时间：2023-08-28 16:56:52
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇唐代文学史的总体特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
进一步确定美学史研究的对象，这是关于美学史“是什么”首先需要回答的问题。美学史应当避免中国文学史著中所出现的两种偏颇现象：中国文学史仅以文学作家和作品为对象；而中国文学理论史就纯然讲述的是文学理论家和著作了。当前最需要克服的则是把中国美学史写成美学理论史即美学理论的史的偏向。在研究对象上，我们认为应当实现美学思想和审美形态的结合。后者表现于艺术事实中：前者或体现在美学理论中，或体现在审美实践者借助于感性形态的美学作品所表达的美学思想中。一部中国美学史如果离开了千姿百态、斑斓多彩的艺术事实，将是何等地缺少血色！当然，艺术事实不是美学史的全部或基本对象，但是，它在千百年中所创造出来的美态、美色、美感，正是美学研究所应加以体认和需要回答的。应从艺术事实出发，概括出各个时代的审美意识、审美理想、审美趣味，跟美学理论所揭橥的美学思想相比照、相辉映。但常常是某一美学门类的形态已经产生和出现，而其理论概括却迟迟没有产生和出现，例如对陶器、青铜器的研究。因此，对这些审美现象的解读就无法依靠姗姗来迟的美学理论。同时，一些个体的美学理论和审美实践是错位、不同步的，“说的”和“唱的”不一样好听。例如严羽、王士祯的美学理论何等精彩，但诗的制作实践却逊色许多。因此，不能只专注美学理论而忽略艺术事实，应从美学理论与艺术事实的结合上解读美学史。就艺术事实的解读而言，应由艺术具体事实而深究艺术心理和社会心理，进而再由艺术心理和社会心理反观艺术事实。
“史”是什么？中国文学史界（包括古代和现代）几年来谈得最多的是“重写文学史”的课题，因为文学史著已有许多部，才谈得上“重写”。美学史的状况却不是这样，它所解决的是原初性的建设，“重写”还谈不上。因上，新世纪的初始时期，美学史的撰写只能处于起步阶段。它虽然才起步，但起点较高，它应避免中国文学史撰写中存在的缺陷，如前文所指出的那样，免得日后再来“重写”。
“史”写什么？笔者概括为16个字：历史复活，现时视界，现象描述，经验揭示。前贤曾言，学术研究的对象是地下和地上的。这确定了研究的全部范围。然而，地下的文物、地上的文献，物化的或纸上的，都是死的，这就需要加以复活，即把“史”的过去时态所沉积下来的存在现象和事实复活起来，通俗地说，就是把死人复成活人，把美学理论家、把创造了美的实践者真正当作生机饱满、生气盎然的活人，始终进行活的描述，使美学史成为活史。所谓现时视界，就是以现时代的当下美学史家的主体心态、观念、视角、方法，对待彼时的美学史存在现象。一切历史都是当代史，这已成为一个普遍认同的命题，其内涵就在于一切历史都是当代人写的，有着当代人的体认方式。美学史也是这样，并从而构合为美学史的当下特征。所谓现象描述，因美是感性体的现象存在，所以现象描述有助于审美的历史现象的复原，有助于生香活意的审美历史现象的保鲜。美学史不仅要让人们看到历史上的人解说了什么，而且要让人们看到他们创造了什么。所谓经验揭示，是对美学史的发展历程、经验原因、轨迹线索的理性体认。这是美学史之深度所在。一些史著的最大缺陷就是缺乏史识。识，就是史家们主体识见的高度和深度凝结。史著变成了历史上所曾经发生过的现象的堆积，毫无识见，这是成批量史著质量低下之原因所在。识见不管正确与否，但必须有深意，即使是偏见，也是深刻的偏见。美学史研究需要有智慧和深沉的思虑。
“史”应有史象——史的现象，还应有史感——体现出巨大的思想深度和深邃的历史感。现在的史著包括美学史著最需要加强的就是历史感，而它是以思想深度为内核的。王国维的宋元戏曲史研究，陈寅恪的传以代史的研究，无不闪烁着史识、史感的光芒。
史识、史感是通过对历史及历史事实的准确评说、深邃评判所得出的理性结论，它往往是不移的、不刊的。在这一点上，21世纪的学术研究者们倒反而要向20世纪的大师们学习。
然而，21世纪毕竟是前进的，在观念、方法等方面，有超越过去的地方。网络时代的到来，使得曾经以检索资料宏富博多而自诩的研究方法黯然失色。然而电脑产生不出思想。就美学史而言，21世纪的美学史研究应该是思想家的美学史研究，应表现为深隽的发现、深邃的解读、睿智的概括。
真正的史感是什么？20世纪的一些史著并没有真正解决这一问题，课题留给了21世纪。构合为史感的，是当时性的呈示和历时性的展示。前者说得过多，后者说得太少。就“当时呈示”而言，也是罗列得多，解读得少。如何进行“当时呈示”呢？首先要明确的是，所选对象不是某一部美学类别史中的对象，也不能包揽无遗，而是要选择具有审美代表性和对美学史发展产生影响的对象。所呈示和解读的，首先应是其美学性质、特征、形态，发掘其审美质素。其次要扣合审美主体的审美心理结构，探究审美性质、特征、形态、审美质素产生的主体依据。第三是探寻审美心态所形成的社会、历史、文化原因。不同时代的社会、历史、文化精神不同，所孕育的审美精神也不同。例如六朝玄学与美学、隋唐佛学与美学、两宋理学与美学。安史之乱带给唐代社会状况以至社会结构的变化以及对诗人们的审美所造成的影响是深重的，如果没有安史之乱，杜甫就达不到他现在被公认达到的水平和高度，只能是像高适、岑参那样的大诗人，而不是“诗圣”。历史变动对审美变化的影响可谓大矣。但这又取决于历史大变动的历史内涵是什么，其容量有多大、程度有多深。两宋更迭，靖康之难，建炎南渡，宋元易代，明清换朝，给予人们的社会心态进而审美心态的撞击是巨大的，从而影响其审美性质、特征、形态和质素。这样就寻找到了审美形态和社会历史文化之间的联结方式和转换过程，从而实现了有描述、有说明、有现象、有原因的现时性解读目的。
在历时性的解读中，首先要明确历时性的地位——它更具有史的本体性意义，明确它的两种发展方式；继承与变异，或同化与异化。对于继承、同化，人们说得多；对于变异、异化，人们谈得少。而两者的结合才是历史延续图像的完整展示和正确描述。审美意识从产生到发展，构合为审美意识史；审美范畴从萌发到衍化，构合为审美范畴史，其最终体现为审美观念的影响。影响是前结构的沉淀和沉积，这就是“同化”的体现。另一面则有“异化”。如六朝之于汉是变汉，改变汉的粗犷而至于精约；隋唐之于六朝，清算六朝又绮靡美学之风；宋代之于唐代，在审美格调上改变了唐之博大开阔、沉雄广放，而现出宁静自适、淡泊萧散。同化和异化体现了历史曲折发展的规律性现象，是历时性的美的历程的本体解读。异化最终体现为心态、心理、心性的变异。唐人感性意识强，理性思辨则稍弱，前不如六朝深刻的思辨，后逊于宋人理学。唐人是诗人，宋人是学者；唐人重感性，宋人富知性，宋人遂改变唐人赳赳雄气而出现文质彬彬。然而，异化不是直接完成的，需要有中介。初盛唐的中介是张说；盛中唐的中介是杜甫；由唐入宋经过了晚唐体、西昆体的影响和王禹chēng＠①、欧阳修等人的反拨性中介，唐音才真正转变为宋调。所以，同化——异化——中介，才是历时性演进的完整结构。于是，社会史、思想史凝定为心态史，进而凝定为美学史。
在基本撰述方式上，应以描述与评价、史实与史论、判断与感悟、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料占有相结合。作为美学史更应重视撰述主体的感悟、体验及实地考察。青铜器、汉画像、敦煌、麦积山……在实地考察中获得感悟、体验、认知等等。美学史的文本文字自然应该是缤纷多姿的，因为对象是美的。把美学还给美吧！心如枯井的撰述心态、笔如枯木的撰述文字，跟美学史是绝缘的。美学史的撰述应该是由一个人独自完成，以体现个人的学术风采和上述的撰述特色，在这一点上，应向20世纪回归。也正是这样才能产生学术名家、大家和大师，否则，只能产生“课题组负责人”。创新是学术的生命和动力，《南齐书文学传论》响亮地说：“若无新变，不能代雄。”21世纪的美学史研究应以创新为目标，涉及对象、体例、方法、手段等方面。
当然，这还需要与学术规范、学术作风相联结，才能取得最终成功。学术研究上要“活”史，似乎是高阶段、高境界，然而，史所面临的对象又是极为纷繁复杂的，有些问题是难以或不可回避的。这便对美学史撰著主体提出了学术规范、学术作风的特别要求。先辈提出十年磨一剑的要求，现如今却是一年磨数剑。学术的浅俗与轻薄是一种致命病，它会泯灭和消蚀学术的生命和存在，使其变得粗俗不经。学术有它固有的品位和格调，不应降低而应提升学术的层次，这才是学术发展应有之方向。
【摘要】作为魏晋诗坛重镇的曹植、陶潜，其诗文中都流露出强烈的生命意识，本文试从三个方面来比较和审视二人生命意识的异与同。曹、陶均得力于中古文化儒道互补的人文精髓，但在各自对生命意识的认知上有不同的表现；在人格取向上，无论子建的“进”，或渊明的“守”，都源自传统文化的人格模式以及各自的时代风尚，并殊途同归；在对其诗歌的渗透中，也均流淌着强大的生命意识之流，并泽被后世诗坛，影响深远。
【关键词】曹植 陶潜 生命意识
Brief talk on the embodiment and comparison of Cao Zhi and Tao Qian’s life consciousness
Gu Weiduo
【Abstract】The poems written by Cao Zhi and Tao Qian, who stand on the Parnassus of strategic importance in Wei and Jin Dynasty, are filled with strong life consciousness. The writer has made a comparison and survey on the two people’s different and same life consciousness from three aspects. They both do well out of the humanistic distillation of Chinese archaic Confucian culture, but they have different representation on their life consciousness. About the personal tropism, either Zijian’s “advancing” or Yuanming’s “keeping” comes from the personal mode of the traditional culture and each times style and reach the same goal by different routes. About the infiltration in their poems, all are full of strong life consciousness and later translated by the later-age Parnassus with a far-reaching influence.
【Keywords】Cao Zhi Tao Qian Life consciousness
在我国文学史上，很少有像魏晋这样思想信仰自由、艺术创造精神勃发、具有大转变契机的时代。这时代以前――汉代，在艺术上过于质朴，在思想上定于一尊，统治于儒教；这时代以后――唐代，在艺术上过于成熟，在思想上又入于儒、佛、道三教的支配。只有这几百年间是精神上的大解放、人格上的大自由。而作为魏晋诗坛重镇的曹植、陶潜则大体上代表了这一时期文学上的流动。
1．儒、道传统文化构架其生命意识。魏晋时期社会动荡不安，人民遭受严重的磨难，但同时也是思想特别活跃、传统文化获得重大进展的时期。“若论学术思想方面的勇猛精进与开创新天地的精神，这一时期非但不比两汉逊色，而且有过之。”奠定后代文学艺术的根基与趋向。在那个时代，玄学兴起，老庄哲学崇尚自然，融汇儒学更新为魏晋玄学，而玄学突破狭隘的伦理道德规范而指向更广阔的领域，成为个性觉醒的产物，影响了一代玄学乃至一代美学倾向的形成。而另一方面，儒家业已建构的伦理关系由于充满注重实践的理性精神，其他各家包括魏晋玄学也无法撼动其根本。
陶潜的思想则单一而杂驳。总体来说，陶诗思维方式带有冥忘物我、古今混融的风格，而且他的诗文常常只揭示出心中的一隅，这一隅心影中常含有两极观念引起的冲突，体现为彼此抗争又相互融合的全过程，在生命意识方面，陶渊明受儒、道、玄、释各家影响又与各家皆不同，形成自己独特的思考。道家是“齐生死”的，主张超世、达观、顺乎自然。陶渊明对生死的焦虑，则既有道家的齐生死，也有儒家的顺天命。《归去来兮辞》中以对生死问题的思考作结：木欣欣以向荣，泉涓涓而始流，善万物之得时，感吾生之行休。已矣乎，富形宇内复几时，曷不委心任去留，胡为乎遑遑欲何之？富贵非吾愿，帝乡不可期。顺随生命的自然变化以了此终生，任性而行，随心所欲，还有什么可惶惶终日，还有什么可疑虑不休？陶渊明兼用儒道的生死观，建构自己“乘化以归尽”的生命意识，升华了自己的人格境界。
2．生命意识在其人格取向上的折射。不同的时代特征和历史背景，造就了曹植和陶潜迥异的诗歌风格和人格取向。建安时代士人“慷慨以任气，磊落以使才”。以建功立业为荣，但理想与现实之间的偏差，又使他们“忧从中来，不可断绝”。曹植《与杨德祖书》谓“戮力上国，流惠下民，建永世之业，流金石之功”。全力追求对社会的奉献与给予中使自身精神人格完善化；“怀我在佐才，慷慨独不群”是祈望报效国家的真情表白。这种慷慨悲凉的精神贯穿曹子建创作的始终，可见其执着人生，用世心切。而及至陶渊明之时，政治黑暗，由魏至宋长期篡乱不休，不过陶潜“乱也看惯了，篡也看惯了”，“比阮籍、嵇康自然得多”，这与曹植更有很大的不同。相对来说，陶潜静穆，崇尚自然，善解人生而又能应对时代，他有“如此绝世下，六籍无一亲”，“一生能复几，倏如流电惊”（《饮酒》）的大惕怵；有“枝条始欲茂，忽值山河改”，“念此怀悲凄，终晓不能静”（《杂诗》）的大悲恸；也有“啸寄东轩下，聊更得此生”，“俯仰终宇宙，不乐复何如”（《读山海经十三首》）的大欢喜，始终直面人生，正视现实，他的诗歌即使细小平凡的琐事也往往系着时代的风云。曹、陶的性格、禀赋及其对人生所持的总体方略，也都不相类。子建热情如少年，奔放的激情多于沉静的理智，洒脱盛气，棱角鲜明，在他身上更多的体现出时代开拓式的热情启动，表现出千回万折的力度。而渊明睿智、圆融、冲淡、不露锋芒，在他身上更多的凝聚着历史沉思般的冷峻潜流，体现出百炼化柔的韧性。
3．生命意识在其诗歌中的渗透。曹植、陶潜的诗歌中也不同程度地表现出了对生命的独特认识和感悟。曹植和陶潜都是重视生命的，他们的诗文中都洋溢着对生命的体悟与执着。曹子建的诗歌，铿锵洒落，气机旋走，雄逸纵横，善于抒发慷慨沉郁的奔逸情志，尤其善于表现对外在生命执着不已的豪宕意气。他珍视生命，也希望在有限的生命中实现人生理想，创造不朽的辉煌。因而建功立业是他的诗歌中不朽的主题。陶渊明的诗淡泊宁远，自然润和有致，长于抒写不懈寻觅生命价值的和谐沉思。曹植诗歌时间感紧促急遽，起于积极进取的亢奋心态，“惊风飘白日，忽然归西山。园景光未满，众星灿以繁”。（《箜篌引》）诗人看到时间的流逝，因而更感到生命的短促。“人生不满百，岁岁少欢娱”。（《游仙》）他渴盼生命的延续，但对生命价值的看法又并非仅以生命本身的永久延续为可贵，而是把建功立业作为生命价值来实现的。他对永生的渴盼，一方面也是由于已身届人生后期，迟暮之感使他留恋人生，在“盛时不再来，百年忽我遒。生存华屋下，零落归山丘。”（《箜篌引》）的悲凉心情下产生强烈的生命长存的幻想，但这种恋恋之情，绝非对“爵重禄厚”（《求自试表》）作威作福的留恋；也不是对“我归宴平乐，美酒斗十千”、（《名都篇》）“中厨办丰膳，烹羊宰肥牛”（《箜篌引》）的留恋，在对生命永驻的期盼中我们能够感受到曹植这位雄心壮志再度勃发、政治热情又一次高涨的诗人，假我时日，必有所作为的壮怀激荡。相对曹植，陶渊明的诗静怡释散，宁静致远，“白日沦西河，素月出东岭。遥遥万里辉，荡荡空中景”。不似曹植时间的紧促，镌有出自对人生、对社会的冷静思考。他以一双慧眼，看透“千秋万岁后，谁知荣与辱”，（《拟挽歌辞》）因而“甚念伤吾生，正宜委运去。纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑”。（《形影神•神释》）以荣辱不惊、生死不惧的超脱来诠释自己独特的生命意识。
宗白华说：“生活严肃的人，怀抱着理想，不愿自欺欺人，在人生里面便会遇到不可解救的矛盾，理想与事实的永久冲突，然而愈矛盾则体会愈深，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里显露人生与世界的‘深度’”无论冲突，还是矛盾，曹植与陶潜始终没有放弃自己对生命的坚持。曹植以少年、青年的豪宕，陶潜以成年、老年的睿思，用艺术之笔承载了生命历程中的挣扎与执着，其诗文中流淌的强大生命意识之流，也代表了魏晋一代士人对生命的体验，并泽被后世文坛，影响深远。
参考文献
1 胡国瑞.《魏晋南北朝文学史》.上海文艺出版社,1980
2 《魏晋南北朝文学史参考资料》.中华书局,1980
3 《三曹资料汇编》.中华书局,1980
4 赵幼文.《曹植集校注》.人民文学出版社,1984
5 汤一介.《中国传统文化的儒道释》.中国和平出版社,1988
[关键词]：中国古典园林 ；杜甫草堂； 园林景观 ；文学
1、杜甫草堂概况
杜甫草堂坐落于四川成都浣花溪畔，是唐代诗人杜甫躲避安史之乱入蜀而居时修建的茅屋故居，先后近四年居住生活的地方，于此作许多不朽诗篇赋予草堂深厚的文化底蕴，文学气息巧妙地与园林景观相融合，因此仰慕杜甫的世人皆可通过游览杜甫草堂来纪念诗人杜甫，是中国文学史上的一块圣地，如今这已成为一所极具价值杜甫纪念遗址。草堂也具有中国古典园林特征。
2、杜甫草堂园林特色及文学感受
2.1杜甫是中国唐朝伟大的诗人，其诗词歌赋广为世人所流传，遗址杜甫草堂如今也成为极具价值的园林，秀丽优雅的自然景观，以及诗词歌赋所营造出来的意境美。草堂保留自然美的基础上，造景充分营造出意境美，游走其中总可以联想到韵味十足杜甫诗词，寓情于景。中国古典园林“源于自然，高于自然”的特征，在此园中得以体现。园中山、水、植物构景要素互相映衬，皆充满被文学韵味所熏陶。诗词艺术与风景园林艺术有机融合，游走于草堂隐约感受杜甫诗中的意境，诗情画意溢于言表。草堂的空间布局也展现了中国古典园林虚实结合意境美的特征，植物配置绿意盎然，虚景实景相互渗透，打造出和谐的局部空间，契合而成令人品味无穷的空间组合。
2.2景观园林设计多采用变化丰富的曲线来表达，而不是规则直线格局。曲线使园林在布局形式上变得有趣生动。从总体布局来看草堂，景观丰富，曲径通幽，园路随不同园区变化而分布，采用和谐自然的曲线形态，景区之间的空间划分自然。园内一棵楠树、一块景观石、一条园路、 一片竹林等单个造园要素的分布，错落有致，都充满生机。
2.3杜甫草堂既不同于北方皇家园林的沉稳规整，也不同于苏州园林的淡雅秀丽，它的独特之处在于营造出诗意的园林空间，古朴自然，写实写意相互转换，园林艺术与作者诗歌画作相融合，寄情于景，情景之间所表达的人文气息与意象美。杜甫草堂的山水所营造的意境，也给游人以耳目一新的体验，文学艺术与自然风景相交融极为契合。草堂布局既体现出了传统园林的特色，对称严整，优雅稳重，以一条中轴线贯穿始终，由照壁作序景，主要建筑在中轴线上依次呈现，富有层次，营造出多变的空间。通过建立石桥，引水流入，水体潺潺，巧妙的打破中轴线的单一，似断非断，使空间更为生动。杜甫草堂的空间形式又不同于传统园林“序景―起景――结景”的布局，草堂通过空间的呼应与视线的渗透，将融于三个不同意境的诗意空间中，让游者自然地从庄严沉重的神圣空间里逐渐转变到欣赏优美的园林景观中。
2.4漫步草堂，远离了喧嚣繁华的都市气息，仿佛进入了另一个世界，清幽僻静的园林空间。在园中青石板园路纵横贯通，道旁绿树相依，点缀着一座座古色古香的楼宇亭榭。行走在花径，竹林小径，曲径通幽处；潺潺流水，叠石峦嶂，园路两旁生生绿意，生机盎然。石板与鹅卵石相拼接的园路，浓荫蔽地下一丛丛竹林，设有景观石桌、石凳，可稍作休憩静静感受着草堂诗意气息。寄情于景，娓娓道来，优雅的园林空间使人联想到杜甫诗词的文学造诣，在杜甫草堂的审美体验不仅体现在无限优美的视觉，听觉、嗅觉感官都会有不同的感染。
3、杜甫草堂的建筑特色
3.1杜甫草堂是诗圣杜甫的故居旧址，是纪念性的空间场所，步入草堂，从影壁开始，花径两侧的红墙，由于红墙的阻隔，营造出一种曲径通幽的诗意感受。此时的草堂狭长幽静，蔷薇碧竹随风摇曳。游览园内特色景观建筑，杜甫生活过的茅屋故居，建筑内部格局简单便行，看得到的历史痕迹，感受到的文人气息。草堂的茅屋是依据杜甫诗中描写重新修建的，诗词“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，生动地再现出杜甫当年居住情形。杜甫草堂不仅展现了自然之美，同时意境美与自然美的有机融合营造出了诗意的园林空间，也展现出杜甫的田园生活。
3.2草堂茅屋建筑风格与四川西部当地的民居建筑风格相近，遵循自然，采用川西民居传统的穿斗结构，不同于传统祠堂园林的布局方式，屋顶覆盖茅草，古朴不加修饰，种植竹子，诗意与自然相互交融形成别具一格杜甫草堂园林空间。
4、结论
杜甫在草堂生活时期，远离战乱心境自然平和，所创作的作品多具有田园风情，直至如今世人广为流传。参观杜甫草堂，观赏草堂园林景观设计，从中可感受到诗歌文学与古典园林气息并存，多重艺术融合的草堂。诗中所表达的人文意向与清幽的大自然风光，互相衬托，置身于景，触景生情。置身草堂，处处诗情画意了然于心，小桥勾连相通，竹园小径幽深静谧，花径曲径通幽花香四溢，潺潺流水顺山势流下，处处是画，时时为诗，营造出只有传统山水可以表达的的意境。古朴典雅自然的杜甫草堂，是中国古典园林中清新典雅的一抹存在。
关键词：《将进酒》；豪放风格；时代文化；流派文化
项目名称：浙江师范大学课程实践教学项目成果（编号：201129）。
唐代浪漫主义诗人李白的著名咏酒诗篇《将进酒》，作为具有浓厚探究意义的文学作品，其在文学风格上的审美价值具有十分重要的意义。文学风格是文体的最高范畴和最高体现，是作家长期匠心独运的结晶。也正因为如此，读者往往凭着作品的语言特色，就可以辨别出是谁的作品，把握不同作家作品的风格特点。浪漫主义诗人李白的诗歌语言特色十分鲜明，在遣词造句上富于奇特的想象，超长的夸张，高度的虚拟，在语言节奏和旋律上则奔泻急促、迸发突进、气势磅礴，这些都体现了其豪放的风格特色。而《将进酒》，就是其豪放风格的典型代表之一。
一、豪放风格的审美价值
不同的文学风格有不同的什么价值。雄浑刚劲的风格可以壮人胸怀，清新俏丽的风格可以舒人心脾，飘逸疏野的风格可以养人性情，沉着含蓄的风格可以启人思力。不同的文学风格，给人以不同的审美享受。《将进酒》豪放旷达的风格特色，也有其特定的审美价值。 段志西说：“李白的《将进酒》一诗具有突出的狂放美特征 ，在作品中主要表现为磅礴遒劲的气势美 ，炽烈昂扬的激情美 ，和为了强化气势美、激情美而运用的奇谲的想象美、大胆的夸张美 ，从而达到了一种亦仙亦野、傲岸不羁的审美奇境。”
细看《将进酒》诗句“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯”，诗人认为人生虽短暂，但是人活一世，都要尽情把握享受生活每一天。下面两句“天生我材必有用，千金散尽还复来”， 它洋溢着诗人自信开朗、清高脱俗的气质――老天既然让我来到这个世界，就必定有我的用武之处。即使散尽了千金，也不过是身外之物。只要有才能，这千金还会再回来的。诗句融合着一种对生活自信豁达的态度――所以，趁着现在大家都有这份闲逸的雅致，就要烹羊宰牛大吃一顿，干掉三百杯酒。三百杯当然是个夸张的数字，体现了李白不拘泥、潇洒的特质，给诗增添了旷达的氛围。诗人虽然在当时不被重用，但是他并没有沮丧、一蹶不振，而是对自己充满了自信，对生活充满了憧憬，乐观地享受着人生，体现了其旷达而豪迈的艺术风格。
吴企明曾有这样一番评价：“诗人想落天外，用两组排比句发端，突兀惊人，以雄豪奔放的气概，不同凡响的艺术构想，具有象征意义的意象群，抒发了自己对时光飞逝、人生短暂的无穷感叹。”《将进酒》诗句开头两句“君不见” 运用夸张的手法，第一句突出了黄河奔流时磅礴激昂的气势，而黄河水流入大海不再回淌，就好像时光一去不复返，使人读后既有一种潇洒脱俗的情怀，又融入了青春易逝、时光如梭的悲叹。第二句用了较多颜色的词汇，如“白”、“青”、“雪”等，形象地描绘出一幅年华易老、人生短促的画面。其中，“朝”和“暮”、“青”和“雪”构成了对比，早上还是一头乌丝，晚上已是雪色白发，给人视觉的冲击，更让人体会到时间的快速流淌。“黄河之水天上来”、“朝如青丝暮成雪”雄浑豪放，表达出时光易逝的强烈感慨。诗中之歌，乃是神来之笔，叙说古往今来，圣贤不足道，荣华不足贵，富贵功名皆成尘土。最后一层六句诗，宕开一笔，写出 ‘主人何为言少钱，径须沽取对君酌’，李白反客为主，连连呼出僮儿，将‘五花马，千金裘’卖掉，换来美酒，与两位好友开怀痛饮，长醉方休。结穴处‘与尔同销万古愁’，与开端遥相呼应，总结全篇，力敌万钧。‘万古愁’，既指人生不得已之‘愁’，又指我材未用之‘愁’。只有醉酒尽欢，才能消除那深邃广袤的‘万古’之‘愁’。诗人将这种愁随美酒泻出，少了几分细腻惆怅，多了几分大气磅礴。
纵观通篇，我们可以感受到其中传达出来的大气磅礴的气势美，炽烈的激情美和新奇想象和夸张美。
二、豪放风格与时代文化
不同时代有不同的文化，作家生活于时代之中，不能不深受时代气息的感染。作家的文学风格必然要渗入时代文化的因素，表现出时代性。李白诗歌的豪放的浪漫主义风格，也与其所处的时代密切相关。李白一生经历了唐朝武后、中宗、睿宗、玄宗、肃宗、代宗六位帝王，且他一生的大部分时间是在隐居和求仙学道的生活中度过的。这种生活培养了他对自由的热爱，对精神解放的追求，以及不愿受世俗羁绊的性格。他傲岸豪迈又蔑视世俗荣华、向往自由。因此，李白的一生是积极奋发的一生，同时又是坎坷潦倒的一生。
李白所处的时代可以说是盛唐，经济繁荣，国富民强，因此他少了杜甫忧国忧民、沉郁顿挫的风格，多了豪放豁达、浪漫理想的特点。《将进酒》这首“劝酒歌”， 约作于天宝十一年（752），当时他与友人岑勋到嵩山另一好友元丹丘的颖阳山居为客，三人曾登高饮宴。人生快事莫若置酒会友，诗人又正值‘抱用世之才而不遇合’（萧士语）之际，于是《将进酒》以自由昂奋的炬火烘映出诗人那昂扬的生命。悲叹虽然不免，但悲观不是李白的性格。诗人虽然感到青春易逝，功业未成，自悲自叹，但另一方面又觉得来日方长，此生大有可为，故又自解，因而“在芸芸众生前行的旅途中留下这一首超越忧伤的千古名曲”。《将进酒》中，诗人所展现出来的悲愤激昂的人生态度和豪放不羁的艺术风格与其所处的时代互相辉映、互相映照，体现了诗歌的豪放风格与特定时代的密不可分的联系。
三、豪放风格与流派文化
包裹在个人风格外面的，还有流派文化层。流派是一个伸缩性颇大的概念。严格地说，并不是每个作家都主动参加过一个明确的流派，但宽泛地说，又可以把大部分作家纳入已有的、相关的风格类型，从而认为某某作家属于某某流派。流派风格的多样化，往往是文学繁荣的一个重要标志。唐代诗歌极其繁荣，很大程度上与流派纷呈关系密切，如初唐形成宫体诗派，盛唐出现王孟诗派和高岑诗派，中唐形成新乐府派等。
李白的诗具有“笔落惊风雨，诗成泣鬼神”的艺术魅力，这也是他的诗歌最鲜明的艺术特色。作为一个浪漫主义诗人，李白调动了一切浪漫主义手法，使诗歌的内容和形式达到了完美的统一。李白的诗富于自我表现的主观抒彩十分浓烈，感情的表达具有一种排山倒海、一泻千里的气势。比如，《将进酒》中一开始就运用了两个气势磅礴的“君不见”：“君不见，黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。”诗人在诗中将想象、夸张、比喻、拟人等手法综合运用，从而造成神奇异采、瑰丽动人的意境，这就是李白的浪漫主义诗作给人以豪迈奔放、飘逸若仙的韵致的原因所在。
《将进酒》作为李白的浪漫主义特征的代表之一，属于以豪放飘逸风格为主导的诗派，其绽放出“豪而悲、豪而狂、豪而怒”的独特浪漫主义风格，使诗歌具有无比神奇的艺术魅力。虽然在文学史上，并没有明确定义李诗的流派文化。但诗人独特鲜明的文学艺术风格，在一定意义上可以说是形成了以豪放风格为主导的流派文化。《将进酒》展现了诗人李白的独特艺术风格，以及其非凡的气概和生命的激昂。作为一个文学意义浓厚的文学作品，其豪放飘逸的文学风格具有特定的深刻的审美价值。其风格与时代文化和流派文化的密切联系，也展示了这部文学作品的深远的探究意义。
参考文献
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宋人所谓“晚唐”，其时间范围基本指从咸通元年至唐亡；所谓“晚唐体”，本指唐末(咸通以后)诗歌的时代风格，体裁形式主要为七绝和五律，至宋末元初又特指贾岛姚合及永嘉四灵的五律诗。“晚唐体”的总体取径倾向是轻快有味，具体包括：重苦吟锻炼和造语成就；不用典故；擅长写景咏物，高者清深闲雅，下者清浅纤微。唐末诗坛是一个以“晚唐体”为主体风格的多样化组合。晚唐体诗人师法广泛，尤重学习贾岛诗平淡中见兴味。“晚唐体”阴影笼罩有宋诗坛三百年，许多宋人对于“晚唐诗”口头上痛砭，创作上模仿。
【关键词】 晚唐体/唐末/时代风格
一 问题的提出
“晚唐”、“晚唐诗”、“晚唐体”，是宋人提出来的诗学术语，它不仅与我们对唐诗史貌、唐诗分期及风格流派的认识息息相关，也与整个宋代诗歌有着千丝万缕的联系。宋人喜谈唐诗，提出“唐初”、“盛唐”、“中唐”、“晚唐”等术语，有趣的是，他们特别关注的是“晚唐”这一时段，最早提出的术语是“晚唐”，议论最多的也是“晚唐”而不是“盛唐”或其他，可见，有宋一代的文人们对“晚唐”确是情有独钟。厘清“晚唐体”的来龙去脉无疑对我们深入研究唐宋诗史与诗学至关重要。
何谓“晚唐体”？其本真意涵所指为何种体格风貌？对于这个根本性的问题，学界一直没有可靠的结论。元代以后很少有人提及“晚唐体”，当今一些文学史著作或论文大都是在论述宋诗的时候谈到“晚唐体”，多将其归结为贾岛姚合诗风或宋代学习贾岛姚合诗风者的诗体①，周勋初主编《唐诗大辞典》等工具书亦如是说，也有学者认为“晚唐体”是指贾、姚的五律和许浑的七律②，唯有赵昌平先生解释为“指唐季沿而至于宋初之轻纤诗风”③。这些概括孰是孰非，各自有多少根据？
由于贾、姚是典型的元和诗人，将贾、姚诗称为“晚唐体”，与现行的唐诗分期概念抵牾。于是，有学者就这样解释：“宋人将唐诗大略分为初盛晚三期，而将中唐并入晚唐”④，“当时人所谓‘晚唐’是个模糊的概念，基本上也包括了我们今天所说的‘中唐’(例如贾岛)”⑤。问题是，这样概括宋人的观点，符合事实吗？为什么真正生活在晚唐的温、李、杜等一大批著名诗人却不属于“晚唐体”作家？有学者以贾岛、姚合皆卒于晚唐会昌年间为由，正式在权威性《文学史》教材里将贾岛、姚合列在晚唐诗人中叙述(如袁行霈主编的《中国文学史》)，这种做法会不会带来不必要的学术混乱？譬如白居易去世比贾、姚还晚几年，刘禹锡亦卒于晚唐会昌年间，也可划入晚唐吗？
为揭开“晚唐体”的神秘面纱，本文首先厘清宋人所谓“晚唐”一语的时间意涵和“晚唐体”的艺术风格意涵及其指称流变，其次，正面研究唐代“晚唐体”作家的师法渊源和创作特征，最后讨论“晚唐体”与五代诗及宋诗的关系。
二 宋人所谓“晚唐”——“晚唐体”的时间内涵
在“晚唐”一词没有出现之前，宋初已频繁使用“唐末”和“唐季”。而最早指明“唐季”时间范围的是王禹偁。其《画纪》云：“唐季以来，为人臣者，此礼(指祭祖之礼)尽废。”又其《送孙何序》曰：“咸通以来，斯文不竞；革弊复古，宜其有闻。”可见王禹偁所批评的“唐季”指咸通后(860年以后)，初步规范了后来晚唐的时间内涵。到欧阳修的《六一诗话》首先使用了“唐之晚年”一语：
唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高。如周朴者……
其所谓“唐之晚年”的时间意涵，我们可从所举诗人周朴得知，周朴是活动在唐末(咸通以后)的苦吟诗人，因骂黄巢为贼，被黄巢所杀。
欧阳修的门人刘攽(1023—1089)在其《中山诗话》中将欧阳修的“唐之晚年”缩简为“晚唐”，最早使用“晚唐”一语：
鞠，皮为之，实以毛，蹙蹋而戏。晚唐已不同矣。归氏子弟嘲皮日休云：“八片尖皮砌作球，火中燂了水中揉。一包闲气如常在，惹踢招拳足未休。”
其“晚唐”的时间内涵与欧阳修所谓的“唐之晚年”一致，因其所举作家是皮日休，也是典型的唐末(咸通以后)诗人。其后沈括(1031—1095)《梦溪笔谈》中有四处提到“晚唐”一词，所指均为唐末军阀混战时代，如其中较有名的一条言论先说杨大年竟不知道《比红儿诗》的作者是罗虬，紧接着来一通议论：
晚唐士人，专以小诗著名，而读书灭裂。(卷一四)
其所谓“以小诗著名”而又读书灭裂(粗糙)的，正是唐末乱世中像罗虬这样的一批诗人。
北宋蔡居厚《诗史》中有两条论晚唐诗，“晚唐诗尚切对”条曰：
晚唐诗句尚切对，然气韵甚卑。郑棨《山居》云：“童子病归去，鹿儿寒入来。”自谓铢两轻重不差。有人作《梅花》云：“强半瘦因前夜雪，数枝愁向晓来天。”对属虽偏，亦有佳处。所举晚唐作家为郑棨，还有《梅花》诗的作者崔橹，皆典型的咸通以后诗人。又一条曰：
晚唐人诗多小巧，无气味……崔鲁……张林……
所谓“晚唐诗人”崔鲁(橹)、张林，也是唐末人。
蔡启《蔡宽夫诗话》中也有两条谈到“晚唐”。“晚唐诗格”条曰：
唐末五代，流俗以诗自名者，多好妄立格法。……大抵皆宗贾岛辈，谓之“贾岛格”。
标题称“晚唐诗格”，内容称“唐末五代”，显然是将“晚唐”混同于“唐末五代”，可见在他意识中的“晚唐”是专指唐朝衰亡的一段时间。值得注意的是，蔡启首次将“晚唐诗格”称为“贾岛格”。这条言论为南宋末期人将“晚唐体”等同于“贾姚体”埋下了伏笔。
北宋杨龟山论唐诗之“变”，首次分唐诗为盛唐、中唐、晚唐三期，合五代为四期：
诗自《河梁》之后，诗之变至唐而止。元和之诗极盛。诗有盛唐、中唐、晚唐，五代陋矣。⑥ 杨龟山所谓的“盛唐”、“中唐”、“晚唐”之时段难以从文意上明确判断，但“晚唐”之不含“中唐”明矣。
南宋初年计有功《唐诗纪事》卷六六评“晚唐诗”曰：
唐诗自咸通而下，不足观矣。乱世之音怨以怒，亡国之音哀以思，气丧而语偷，声繁而调急……余故尽取晚唐之作，庶知律诗末伎，初若虚文，可以知治之盛衰。
其所谓“尽取晚唐之作”，明指“自咸通而下”的所有诗作。可见“晚唐”一语的时间范围在计有功这里再次得到了确指。
宋人对“晚唐”议论最多的要数杨万里了。他所夸赞称许过的“晚唐诸子”，写专文(诗)褒扬的共有陆龟蒙、吴融、黄滔、李咸用、崔道融、于、刘驾等七人，全是咸通以后人。
洪迈《容斋随笔》卷七有一条曰：“薛能者，晚唐诗人。格调不高，而妄自尊大。”薛能于广明元年黄巢乱中被人杀害，也属于咸通以后诗人。《容斋四笔》有一条曰：“晚唐士人作律赋，多以古事为题，寓悲伤之旨。如吴融、徐寅诸人是也。黄滔字文江，亦以此擅名。”所言“晚唐士人”也是举吴融、徐寅、黄滔三个典型的唐末作家为例。
罗大经《鹤林玉露》卷一二有“晚唐诗人”一条，所举作家为韩偓、司空图、罗隐三人，皆唐末名家。
俞文豹《吹剑录》的一段话相当明确地指明了“晚唐体”的时间范围：
近世诗人好为晚唐体……故体成而唐祚亦尽。
所言“体成而唐祚亦尽”就明显地将时间范围定位在“唐末”。
南宋后期，谈论“晚唐”最多的是刘克庄(1187—1269)，他首次把唐诗分成“盛唐体”、“中唐体”、“晚唐体”三体：
昔人有言，唐文三变，诗然，亦故有盛唐、中唐、晚唐之体。晚唐且不可废，奈何详汴都而略江左也？(《后村先生大全集》卷九四)
刘克庄的这则重要材料长期以来被人们忽视。他也是和杨龟山一样从诗“变”的角度来划分盛、中、晚三“体”的，他所谓的“晚唐体”主要是风格概念，但既与“中唐体”并列，可见在他这里也绝不是包括了我们今天所说的“中唐”。
与刘克庄同时而稍后的大诗论家严羽，批评“晚唐体”的言论也有不少，其时间界定渐趋淡化，风格意涵尤为突出，他的意见对元明清人影响颇大。《沧浪诗话·诗体》依时段先后将唐诗分为五体：“依时而论，则有……唐初体、盛唐体、大历体、元和体、晚唐体、本朝体。”严羽没有像杨龟山、刘克庄、俞文豹那样标出“中唐”，但比他们分得更细。严羽在前四体及本朝体的每体下附有小字说明具体时段，惟独“晚唐体”未作解说，盖因“晚唐”时段在宋人早已有约定俗成的认知。这里有两点需要说明：其一，严羽“依时而论”将“晚唐体”列于“元和体”之后，可见有的学者所谓“宋人将唐诗大略分为初盛晚三期，而将中唐并入晚唐”等概括在严羽这里也行不通；其二，有人据此认为严羽的“晚唐体”的时段应是长庆以后至唐末，未免武断，因为根据其他各体下的小字说明可知，各体在时段上也不是直接相连的。何况他的“晚唐体”同时也是风格术语。
到了宋末元初，陈著、方回等人更多地将“晚唐体”作为一种风格或诗体名称来使用。他们时常将贾岛姚合、南宋四灵甚至宋初九僧等人直截说成“晚唐”或“晚唐体”，可见，“晚唐”在方回那里时间界域已经完全淡化，成为泛风格术语。到杨士弘《唐音》，干脆从时间上明确地将“元和”列为晚唐，到明高棅《唐诗品汇》则又因袭杨士弘《唐音》之说，在《总叙》、《五古叙目》、《七古叙目》中都将“元和”归入晚唐(高氏有时也将“元和”划入中唐)。直到胡应麟和徐师曾以后才又将“元和”复归中唐。
另外，胡仔《苕溪渔隐丛话》中有一条重要材料，常为学者征引来说明北宋人将孟郊贾岛定为“晚唐”诗人，实际是讹传误引⑦。
综上所述，宋人所谓“晚唐”的时间范围，由王禹偁、欧阳修和刘攽所开创确定，大体指所谓的“唐末”(咸通以后)，到南宋末期，当“晚唐”普遍作为一种风格或诗体含义使用时，又时常包括“晚唐体”的祖师贾岛姚合，甚至包括宋初九僧以及南宋四灵。但在有宋绝大多数时间和场合里，“晚唐”一词的时间范围基本上可以确定为唐朝末年的大约四五十年时间，约从懿宗咸通元年(860)直至唐亡(907)，与今天所谓的“晚唐”代表作家活动的时代(晚唐前期)有所不同。今天文学史上所说的“晚唐”的代表作家，像杜牧(卒于852)、李商隐(卒于858)、张祜(卒于854)、许浑(卒于858)、赵嘏(卒于852)、温庭筠(卒于866)、段成式(卒于863)、刘得仁(卒于860)等，基本上都不在宋人所谓“晚唐”的范围之内。宋人所谓“晚唐”为什么多指懿宗咸通以后呢？可能有两方面原因：从唐祚兴衰上看，唐王朝真正不可收拾的衰世就是从懿宗咸通开始的，这一点史有明载；再从诗歌兴衰上看，懿宗咸通以后，杜、李、许、温等诗坛大家相继辞世，唐末最后五十年诗坛上没有大家出现，总体上似呈衰落之势，不过仍然名家辈出，创新不断，而整体诗风又与温、李、杜时期明显不同，可以称为“后三大家时代”，抑或皈依贾岛的时代。至于有宋一代文人为什么对于“晚唐”这个名词、这一时期如此热衷，对这一时代的诗人诗作诗风赋予这么大的关注和这么长时间的讨论？仍是一个有待深入探讨的问题。
与“晚唐”时间内涵息息相关的是宋人对唐诗的分期问题。严格说来，我们今天所谓的“四唐说”在宋代确未成熟。但是，宋人论诗每每提及“盛唐”、“中唐”、“晚唐”三个术语，特别是杨龟山、刘克庄二人都明确提出过“三唐说”，可惜长期被人们忽视。如果再加上严羽的“唐初体”概念，那么“四唐说”在宋代也已粗具雏形。
三 “晚唐体”的艺术风格内涵及其指称流变
大约到北宋中期，“晚唐”一词在艺术风格方面的含义便开始初步确立，并逐步成为具有相对稳定内涵的批评术语。严沧浪云：“晚唐，分明别是一副言语。”那么，“晚唐体”到底是一副什么“言语”呢？我们还是先研究一下宋人有关“晚唐体”艺术特色的论述。
北宋人对“晚唐诗”的认识。北宋评论“晚唐诗”最早而且影响很大的就是欧阳修的《六一诗话》二则：
唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格，然亦务以精意为高。如周朴者，构思尤艰，每有所得，必极其雕琢，故时人称朴诗“月锻季炼”，未及成篇，已播人口。其名重当时如此。而今不复传矣！余少时犹见其集，其句有云：“风暖鸟声碎，日高花影重。”又云：“晓来山鸟闹，雨过杏花稀。”诚佳句也。
郑谷诗名盛于唐末……其诗极有意思，亦多佳句，但其格不甚高。以其易晓，人家多以教小儿，余为儿时犹诵之。
“晚唐诗”给欧阳修印象最深的特点是“务以精意为高”、“极有意思”，“精意”即精深的意旨，与“意思”相近。其次就是“极其雕琢”，即通过“月锻季炼”的苦吟以求语句之工，“意思”之深。除了这两个特点外，从所引的几联佳句中还可看出“晚唐诗”的其他特色：偏重写景，不用典故，力求通俗。欧阳修所评的“晚唐诗”即唐末诗，以周朴为代表，虽然欧阳修把杜荀鹤的“风暖鸟声碎，日高花影重”误记为周朴的诗，但杜荀鹤也是唐末诗人。
苏轼对“晚唐诗”有褒有贬，他不满王安石诗的“晚唐气味”，但又多次称赞过司空图的“高雅”，还有吴融、韩偓等人的“造语成就”：
荆公暮年诗，始有合处。五字最胜，二韵小诗次之，七言诗终有晚唐气味。(苏轼《书荆公暮年诗》)
东坡尝谓余云：“凡造语贵成就，成就则方能自名一家，如蚕作茧，不留罅隙，吴子华、韩致光所以独高于唐末也。”(《姑溪题跋·跋吴思道诗》)
苏轼所谓“晚唐气味”显然是风格批评，大抵着眼于气格卑弱。东坡所称赞的以吴融、韩偓为代表的晚唐诗“造语成就”，应指语言运用不因袭模仿，经反复锤炼而富有创新性和个人特色。北宋末的吴可继承了东坡的评论，其《藏海诗话》云：“唐末人诗，虽格调不高而有衰陋之气，然造语成就，今人诗多造语不成。”
与苏轼不同，黄庭坚处处极贬“晚唐诗”之卑俗，如《与赵伯充》曰：
学老杜诗，所谓刻鹄不成尚类鹜也。学晚唐诸人诗，所谓作法于凉，其弊犹贪；作法于贪，弊将若何！(《山谷老人刀笔》卷四)
苏黄贬低晚唐诗的言论，大抵都是从气格卑弱、俗而不雅两个方面着眼。黄庭坚更把“晚唐诸人”与老杜对立，说“晚唐诸人”本身就属于“作法于凉”，而学“晚唐”的宋人就是“作法于贪”了(典出《左传·昭公四年》)。这就为南宋江西派与晚唐派的对立定下了基调。
联系上引《梦溪笔谈》、《诗史》、《蔡宽夫诗话》，可知北宋人对“晚唐诗”艺术特色的认识是，“晚唐诗”是唐末富有“精意”的近体“小诗”，“造语成就”突出，主要不足是“气弱格卑”，“晚唐诗”的主要师法对象是贾岛，所以有人称之为“贾岛格”。
南宋前期人对“晚唐诗”的两极评价。南宋初年的计有功是宋人中以治乱盛衰、风雅正变观念论“晚唐诗”的典型代表，从上引《唐诗纪事》对咸通以后诗的评语看，“晚唐诗”就是“乱世之音”和“亡国之音”，因而毫不足观。这种将社会治乱与文学盛衰同步的观念，对近千年的唐诗研究影响至为深远。
南宋前期，对“晚唐诗”称赞最多且最有发明的要数杨万里。杨万里的第一个发明是提出了著名的“晚唐异味说”：
笠泽诗名千载香，一回一读断人肠。晚唐异味同谁赏？近日诗人轻晚唐。(《读笠泽丛书三绝》其一)
君家子华翰林老……晚唐异味今谁嗜？耳孙下笔参差是。(《跋吴箕秀才》)杨万里将陆龟蒙和吴融作为“晚唐异味”的突出代表。那么“晚唐异味”到底作何理解呢？我们看他的以下解释：
而晚唐诸子虽乏二子(指李杜)之雄浑，然好色而不，怨悱而不乱，犹有国风小雅之遗音。无他，专门以诗赋取士而已。诗又其专门者也，故夫人而能工之也。……属联切而不束，词气肆而不荡，婉而庄，丽而不浮，骎骎乎晚唐之味矣。(《周子益训蒙省题诗序》)
尝食夫饴与荼乎？人孰不饴之嗜也？初而甘，卒而酸；至于荼也，人病其苦，然苦未既，而不胜其甘。诗亦如是而已矣。昔者暴公赞苏公，而苏公刺之……三百篇之后，此“味”绝矣，惟晚唐诸子差近之。……近世惟半山老人得之。(《颐庵诗稿序》)
“晚唐异味”首先表现在形式和风格上的“属联切而不束，词气肆而不荡，婉而庄，丽而不浮”，即偶对工切而不生硬拘束，语言流畅而不流荡，婉丽而又庄重、不肤浅，颇似唐末司空图所谓“近而不浮，远而不尽”。其次，杨万里将“晚唐异味”比作喝茶的感觉，先苦而后甘，含不尽之意见于言外，就像《小雅·何人斯》苏公刺暴公那样的含蓄讽刺特色。其议论超绝，识见高明，直追司空图，非当时论者可比。总之，杨万里的“晚唐异味”是从审美的角度对晚唐诗的高度评价。他认为王安石真正学到了“晚唐异味”。
杨万里的第二个发明就是《黄御史集序》所提出的“诗至唐而盛，至晚唐而工”论。《黄御史集序》盛赞黄滔之诗代表晚唐的“锻炼之工”，对当时批评晚唐诗“锻炼之工”的人予以嘲讽，认为晚唐诗的“锻炼之工”是空前绝后的，字字如珠玑。其《唐李推官披沙集序》在列举李咸用的许多名言佳句之后认为，那些不相信晚唐有许多作诗高手的人，就如同曹丕不相信真的有火浣布(石棉)一样见识短浅；那些批评晚唐诗艺术水平不高的人，就如同桓玄所讽刺过的那些将“哀家梨”蒸着吃的人。杨万里把“晚唐体”看作诗歌艺术的最高境界，从体裁上说，杨万里所学所论的晚唐体主要是唐末七绝。
一个有趣的现象是，杨万里的好友陆游却对“晚唐诗”极其鄙视，他不满晚唐诗的气弱格卑：“陵迟至元白，固已可愤激。及观晚唐作，令人欲焚笔。”(《宋都曹屡寄诗且督和答作此示之》)又不满晚唐诗的苦吟作风：“晚唐诸人战虽鏖，眼暗头白真徒劳。”(《记梦》)但总体鄙视中也有个别称赞，如他赞“晚唐体”诗人李咸用“唐有李推官，以诗名当代……清新警迈，极锻炼之妙”(《宣城李虞部诗序》)，又高度称赞陆龟蒙(详后文)。
南宋中后期对“晚唐体”的讨论。最先使用“晚唐体”一语的是韩元吉之子韩淲(1159—1224)，他仰慕同乡前辈诗人杨万里，尝选唐人绝句，“惟取中正温厚，闲雅平易”(《四溟诗话》)，他以《晚唐体》为题作七绝曰：“一撮新愁懒放眉，小庭疏树晚凉低。牵牛织女明河外，纵有诗成无处题。”(《涧泉集》卷一六)显然以风格闲雅、构思新巧、格律精严的七绝体为“晚唐体”。
对“晚唐体”论述最详细的要数刘克庄和俞文豹。刘克庄多次提到“晚唐体”，而集中发表自己对“晚唐体”批评的是其《韩隐君诗序》：
古诗出于性情，发必善；今诗出于记问，博而已，自杜子美未免此病。于是张籍、王建辈稍束起书袋，铲去繁缛，趋于切近。世喜其简便，竞起效颦，遂为“晚唐体”，益下，去古益远。岂非资书以为诗失之腐，捐书以为诗失之野欤？(《后村先生大全集》卷九六)
这段话明确指出“晚唐体”是“效颦”张籍、王建的不用典故、趋于“切近”的诗风。钱锺书先生在《宋诗选注·刘克庄小传》中说：“他觉得江西派‘资书以为诗失之腐’，而晚唐体‘捐书以为诗失之野’，就也在晚唐体那种轻快的诗里大掉书袋，填嵌典故成语，组织为小巧的对偶。”
俞文豹对“晚唐体”描述更详，《吹剑录》(作于1243年)曰：
近世诗人好为“晚唐体”，不知唐祚至此，气脉浸微，士生斯时，无他事业，精神伎俩，悉见于诗。局促于一题，拘挛于律切，风容色泽，清浅纤微，无复浑涵气象，求如中叶之全盛，李杜元白之瑰奇，长章大篇之雄伟，或歌或行之豪放，则无此力量矣。故体成而唐祚尽矣，盖文章之正气竭矣。今不为中唐全盛之体，而为晚唐哀思之音，岂习矣而不察耶？
又《吹剑三录》曰：
近世诗人攻“晚唐体”，句语轻清而意趣深远，则谓之作家诗；饾饤故事，语涩而旨近，则谓之秀才诗。
俞文豹第一段话批评“晚唐体”的一些缺点：气象衰飒，气弱格卑；题材狭窄，偏重描写景物和细小事物；注重音律对偶，篇幅短小；风格清浅。第二段话指出宋人模仿“晚唐体”较成功的，其特点为“句语轻清而意趣深远”；失败的，其特点是“饾饤故事，语涩而旨近”，正如钱锺书先生所说的刘克庄诗。
其他称赞“晚唐体”的还有陈必复(1180—？)、徐鹿卿(1189—1252)：
予爱晚唐诸子，其诗清深闲雅，如幽人野士，冲淡自赏。(陈必复《山居存稿序》)
若夫五谷以主之，多品以佐之，则又在吾心自为持衡。少陵，五谷也；晚唐，多品也。学诗，调味者也；评诗，知味者也。(徐鹿卿《跋杜子野小山诗》)
徐鹿卿从“味”的角度为晚唐诗辩护，不仅强调“晚唐诗”有“味”，而且指出晚唐诗的“多品”，实际上从侧面反映了“晚唐”诗坛风格流派的复杂性和多样性。
金朝元好问(1190—1257)也谈到过“晚唐体”。其所编《中州集》卷四评刘昂曰：
昂天资警悟，律赋自成一家，轻便巧丽，为场屋捷法。作诗得“晚唐体”，尤工绝句，往往脍炙人口。
可见金朝人所体认的“晚唐体”也是指绝句。
“晚唐体”有时也径称“唐体”，如元萨都剌有两句很有名的诗：“人传绝句工唐体，自恐前身是薛能。”(《寄马昂夫总管》)所言“唐体”即“晚唐体”，以薛能的“绝句”为代表。薛能的七绝在唐末颇为有名，与其好友李频的五律互相辉映。宋末元初吕师仲为李频《梨岳诗集》作序曰：“李刺史，晚唐时诗成‘晚唐体’，板行于世，莫不嘉尚。”(见四部丛刊《梨岳诗集》)
南宋后期的“四灵”，学“晚唐诗”取法乎上，专学“晚唐体”的祖师贾岛、姚合的五律，一时号为“唐宗”，不过当时的叶适(叶适从未提到“晚唐”一词)、刘克庄等人也并未将其与“晚唐体”直截挂钩，但到南宋末期，诗坛学习、追随“四灵”的诗人增多，有人开始将贾岛姚合及“四灵”诗都称为“晚唐体”了。如陈振孙(？—1262)《直斋书录解题》卷二曰：“永嘉四灵，皆为晚唐体者也。”陈著(1214—1297)《题白珽诗》曰：“诗难言也。今之人言之易，悉以诗自娱，曰‘晚唐体’，而四灵为有名。”又《史景正诗序》曰：“今之天下皆浸于四灵，自谓晚唐体，浮漓极矣。”(《本堂集》卷三八、卷四四)到元初方回，不仅径称“四灵”、贾姚为“晚唐体”，甚至把宋初九僧诗也称为“晚唐体”。
综上所述，宋人所谓“晚唐体”的代表诗人明确提到的有周朴、郑谷、陆龟蒙、吴融、黄滔、李咸用、薛能、李频、崔橹、司空图、陈陶、马戴、薛逢等人；其体裁形式是近体“小诗”，主要为七绝和五律，早期的“晚唐体”或“晚唐诗”多指七绝，南宋末期人侧重于指五律；其主要艺术特色有：1. 重苦吟锻炼之工和造语成就；2. 不用典故；3. 擅长写景咏物，其高者富有“精意”和“兴味”，风格清深闲雅；其下者气弱格卑，风格清浅纤微。宋人概括的这些特点确实是晚唐后期即唐末大多数诗人的总体创作倾向，属于时代性特征。“清深闲雅”是很高境界，实则多数属于俗中求雅、以俗为雅。“晚唐体”作为特定指称，其内涵在有宋大部分时间里具有大致的稳定，泛指唐末诗歌的时代风格。“晚唐体”的师法对象，明确提到的有贾岛和张籍、王建，主要是贾岛，故有人称之为“贾岛格”。由于南宋后期的“永嘉四灵”专学“晚唐体”的祖师贾岛姚合的五律，尽管当时叶适等人也并未将其与“晚唐体”直截挂钩，但至宋末有人将贾岛姚合以及永嘉四灵的五律均称为“晚唐体”，至元初方回又把宋初“九僧”等人诗也称为“晚唐体”，在方回那里，“晚唐体”更多地成了宋诗某一流派的特定称呼，“其实方回所说的晚唐体已不同于宋人观念”⑧。宋人站在不同的角度或全面或片面地对“晚唐体”作出不同甚至相反的评价。其中基本持肯定评价者主要有欧阳修、杨万里、徐鹿卿、陈必复。这几人中，尤以杨万里为代表，他更多地看到了“晚唐”优秀作家陆龟蒙、吴融等人诗歌(尤其绝句)的杰出造诣，提出著名的“晚唐异味”说和“诗至晚唐而工”论，再加上欧阳修的“精意”论，徐鹿卿的“多品”论，陈必复的“清深闲雅”论，“晚唐体”的创造性和优秀一面已被发掘得差不多了。对“晚唐”持批评态度者在有宋一代占大多数，主要代表有黄庭坚、蔡宽夫、计有功、陆游、刘克庄、俞文豹、严羽，他们更多地看到了“晚唐体”作家平庸的一面，最不满的是“晚唐体”的气弱格卑。他们虽然口头上严厉批评，实际创作中却自觉地向“晚唐体”学习(详后文)，这倒又是一个值得深入探讨的现象，它反映了宋人对“晚唐体”的复杂而微妙的感情。
四 “晚唐体”作家的师法渊源和创作特征
“晚唐体”作家的广泛师承与取舍创新。唐末四十多年乱世中，诗人数量空前庞大，虽无像晚唐前期温李杜那样的诗坛大家出现，但名家却有数十位之多，诗坛的纷杂、热闹程度明显超过温李时代。然而，身处乱世，难以形成具有规模和影响的流派群体，大多数诗人长期四处羁旅漂泊，偶或形成短暂的小型唱和集团，如苏州的“皮陆”、张贲唱和，京兆府的“咸通十哲”、李频、薛能唱和，长安的韩偓、吴融、王涣唱和，韦庄、郑谷唱和，隐者司空图、王驾、崔道融、方干唱和，福建一带先后有张为、周朴、李咸用、黄滔、徐寅等唱和，还有“二曹”、“三罗”、“九华四俊”、“芳林十哲”等等。这些小集团都是短暂而不稳定的，不断重新分化组合，广泛师法前辈名家，个人创新求变的意识非常强烈。如“皮陆”五古学杜甫、韩愈，七律学白居易，五律学贾岛，七绝学李白、温庭筠，在融会各家的同时“努力从细琐处求全求变，在文体上表现出强烈的创新、斗巧意识”⑨。再如司空图，他的五律苦吟锤炼之工极似贾岛，七绝酷似王维及大历诗，他在《与王驾评诗书》中历赞唐代十二位诗人，其中有王维、贾岛而无张籍，讥贬元白为“都市豪估”。但五代张洎、明杨慎、清李怀民都把他列为张籍一派，宋育仁《三唐诗品》又说其诗源出于元、白，近人谢无量《中国大文学史》又认为司空图兼学张籍、贾岛、姚合三人。可见得司空图博采众家，而其七绝又能自创清雅精工一体。所以，若强行要将唐末纷杂的诗坛严格区分家数，归属流派，是非常困难的。唐末张为写于咸通初年的《诗人主客图》曾将中晚唐诗分成六派，基本未及唐末诗人(其中少数晚唐诗人活到唐末)，也不适合唐末诗坛实际，后人多有喷饭之讥。近代以来，苏雪林、陈伯海等又试图根据张为《诗人主客图》将唐末诗人分成五派或六派⑩，虽对我们研究唐末诗歌有便于操作的积极意义，但难免有强拉硬配、治丝而棼之嫌。由此看来，宋人以“晚唐体”来统摄唐末诗坛，取其大同，眼光不可谓不高明。
在晚唐前期众多名家中，对唐末诗坛影响最大的就是“温李”二家。然而，唐末诗人学温李却没有温李诗的典丽厚重，他们反对温李等前辈诗人对用典的偏爱。“晚唐体”不用典故的特色实际上是对“晚唐前期”温李等人诗风的某种程度的反拨。正是在这个意义上，温庭筠比李商隐更受唐末诗人的普遍接受，因温庭筠的近体律绝语言流易、韵格清拔、浅而能深(温有不少古体诗用典晦涩更甚于李)，为唐末诗人普遍效法，著名诗人陆龟蒙、罗隐、韩偓、徐寅、唐求等借鉴温诗尤其自觉。然而，“晚唐体”诗人在反拨前辈晦涩典重诗风，追求浅易切近而意趣深远的风格中，更多取法乎上，最终从张籍、王建、贾岛、姚合那里找到了典范。
上引刘克庄、俞文豹给“晚唐体”下的定义就明确指出源自张籍和贾岛，到元初方回甚至衍为晚唐两派说(11)。五代诗人张洎曾高度称赞张籍的五律诗“尤工于匠物，字清意远，不涉旧体……词清妙而句美丽奇绝”(《项斯诗集序》)。从他对张籍的景仰中的确可以看出张籍诗风在唐末五代的影响。王建的五七言绝句也有张籍的“切近”之风，如七绝名篇《雨过山村》、《江陵道中》等皆平易浅切，尤其《宫词百首》七绝组诗在唐末五代形成模仿。
当然，对“晚唐体”影响最大的还是贾岛，蔡宽夫甚至直截把“晚唐诗格”称为“贾岛格”，闻一多先生说“晚唐五代是贾岛的时代”(《唐诗杂论·贾岛》)，其实唐末五代才真正是“贾岛的时代”，共有十八人写过三十多首诗怀念与追和贾岛，这在唐末五代是绝无仅有的。最典型的例子莫过于薛能。薛能自视很高，多次狂妄地贬抑李白和刘禹锡，其他像刘得仁是比他年长的名诗人，照样被他当面奚落，然而他却十分崇拜贾岛，称赞贾岛为“唐人独解诗”(《嘉陵驿见贾岛旧题》)。那么，唐末人是怎样认识和学习贾岛体格的呢？诗人徐寅曰：“五七言律诗，惟阆仙真作者矣：辞体若淡，理道深奥，不失讽咏，语多兴味。”(《雅道机要·叙体格》)日本丰田穰《中晚唐诗の二倾向》认为，中晚唐诗普遍的倾向为追寻诗语的新创，然主要努力方向有二：一为以韩愈为主之一派，趋向古典化；另一派则以贾岛、罗隐、杜荀鹤为主，大量使用俚俗的白话入诗(12)。他把唐末罗隐、杜荀鹤的诗风归源于贾岛，不为无见。唐末人学贾岛诗平淡中见兴味，以救当时的俚俗粗疏；多避贾岛诗之“蹇涩”，而扬贾岛诗之“精奇”。如司空图颇欣赏贾岛“时得佳致，亦足涤烦”(《与王驾评诗书》)而不满贾岛“附于蹇涩，方可致才”(《与李生论诗书》)；唐末李洞被人认为是贾岛再世，李洞的诗风“时人但诮其僻涩，而不能贵其奇峭”(《唐摭言》卷一)，李洞的诗友僧鸾“鄙贾岛蹇涩……而云：‘我不能致思于藩篱蹄涔之间’”(《诗话总龟》前集卷八)。“冷澹闻姚监，精奇见浪仙”(齐己《还黄平素秀才卷》)，贾岛诗友姚合的冷淡闲逸诗风和苦吟锻炼作风亦对唐末诗坛影响较大。颇为欧阳修欣赏的周朴佳句“晓来山鸟闹，雨过杏花稀”即是基本袭用姚合诗句，而“晚唐体”干将李频更深受姚合的影响。
除贾岛姚合、张籍王建外，王维、韦应物、钱起、皎然这一脉清新明快、描写景物的律绝诗，以及元白“元和体”浅切流荡的诗风对“晚唐体”也有影响。许浑也是“晚唐体”的先驱人物。最早把许浑与“晚唐体”扯到一起的是元初的方回，其《后近诗跋》曰：“永嘉水心叶氏，忽取四灵晚唐体，五言以姚合为宗，七言以许浑为宗，江湖间而无人能为古选体。”(《桐江集》卷二)今检叶适文集，没有只字提到过许浑。
“晚唐体”的创作取向和创作特征。赵昌平先生在论述唐末至宋初诗风动向时，敏锐地指出：“晚唐体原指轻清细微诗风，为唐末总趋向。”(13) 并认为杜甫后，韩孟承其奇崛，元白大其通侻，秾丽为温李所宗，爽健由杜牧发扬，唯轻清细微一路未获充分发展，而此一路又可纠前数者过险、过丽、过俗之弊。此论洵发人所未发，惜其至今未能引起学界重视。本文在此基础上进一步认为，“晚唐体”作为时代风格，总体的取径倾向还是轻快有味，这一倾向应该可以概括那个时代的绝大部分诗人，就像广义的“元和体”涵盖元和诗坛的绝大部分诗人一样。“晚唐体”作家队伍之大，作品数量之盛也是以前的“大历体”、“元和体”等无法比拟的，再加上“晚唐体”在五代宋初诗坛的延续性，故而“晚唐体”的创作特色尤其鲜明地突现在宋人的视野中，成为宋人的焦点话题。当然，由于唐末乱世许多小诗人趋于平庸，乐得寄生在“晚唐体”体内求活，虽极力创新，奈何所得有限。比如部分诗人走刻意求“入僻”，乃至越走越窄，部分诗人致力“清淡”以至走入“不入声相、得失、哀乐、怨欢，直以清寂景构成”(14) 的幽冷诗境。杜荀鹤、贯休、李昌符等人的部分诗歌过于俚俗，未能以俗为雅，于是《艺苑雌黄》讥杜荀鹤诗为“太公家教”，东坡讥贯休诗为“村俗之气”。但是，也有部分诗人能突破“晚唐体”的藩篱，体现出强烈的个性和全面的才华，卓然名家，又不是“晚唐体”所能范围的。譬如韦庄、韩偓、罗隐、陆龟蒙、皮日休、杜荀鹤、郑谷几家都能呈现鲜明的个性和全面的创作成就。“晚唐体”诗人大都只在五律和七绝上争能斗巧，而上述几位却能各体皆工，不局限于使用某一体，尤其能在七律、长律、古体上表现出超人的功力，他们的诗集中七律都占有较大的比重，且不乏名篇，与其他众多诗人迥然有别。而司空图、吴融、薛能、李频、方干、崔涂、黄滔、唐彦谦、李咸用诸家也各具面目，也是“晚唐体”诗人中的佼佼者。所以，“总趋向”只能是时代性特征，并不能范围所有作家作品。事实上，正如徐鹿卿所说，“晚唐，多品也”，风格有多样，成就有大小，水平有高低。可以说，唐末诗坛是一个以“晚唐体”为主体风格的多样化组合。
“晚唐体”是整个唐末的时代风格，但唐末这半个世纪诗歌又以黄巢之乱为界呈现前后阶段性特征。前期即咸通、乾符年间，诗坛最为纷杂，既有古风教化诗流行，也有继承温李的诗泛滥，还有淡泊隐逸情怀诗及讽刺诗的盛行；黄巢乱后至唐亡的二三十年里，大部分诗人皆有一种淡泊避世的心态，普遍倾向于在大自然中磨砺诗艺，这时期“晚唐体”诗歌在内容上多偏重写景咏物，写生活琐事，写羁旅情怀，语言上力求通俗平易，而且求工巧和求“精意”的意识有增无减。
“晚唐体”诗人在创作上的特征就是“苦吟”。唐末五代是苦吟的时代，正如刘克庄所说“苦吟不脱晚唐诗”(《自勉》)，一个诗人如果苦吟而得一两联警句传诵人口，将是无比的荣耀，并因此获得巨大的声誉，“许洞庭”、“崔鸳鸯”、“郑鹧鸪”等名号皆因其名句而得，有时甚至由一两个字来判定诗人水平高低，显示诗人锤炼之功的等级和火候。唐代众多“一字师”的故事(如郑谷、齐己、方干、李频、王贞白、任蕃等)无不出现在唐末。所以“晚唐体”在某种意义上是苦吟的产物，尤其是“晚唐体”中的五律诗。五律诗发展到唐末五代，出现了前所未有的创作鼎盛局面，所以更加推进了苦吟风气的普遍化和极端化。绝句本来是一气呵成，无须苦吟的，它要求诗人要有极高的艺术修养。司空图说：“盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？”(《与李生论诗书》)正因为他们把绝句看得很难，才对五七字绝同样苦心孤诣，以求精深的意旨或“味外之旨”。唐末四十多年绝句的总数仅七绝就达三千六百首左右，超过初盛中唐及晚唐前期的总和，这无疑也与普遍苦吟的现象有关，因为“苦吟”活动本身又是一种快乐的审美鉴赏方式和抒情方式(15)，所以绝句自然为最佳选择。
五 “晚唐体”与五代诗及宋诗的关系
“晚唐体”与五代诗的关系。“晚唐体”与五代诗是一脉相承的，“五代诗格”实际是“晚唐体”的延续和极端化，进一步趋向轻清细微。因为五代前期诗人大都是由唐末入五代者，五代后期诗人也都师承、因袭前代诗人，总体诗风上没有出现重大新变，除了少数诗人(如欧阳炯、冯延鲁)学白居易写讽喻诗外，大体不出“晚唐体”诗风的范围。前期的卢延让曾师薛能为诗，齐己、黄损、孙鲂曾师郑谷为诗等等不胜枚举。五代后期以南唐诗坛为重镇，而南唐诗人多以唐末诸家为圭臬，如李建勋的佳句“却羡落花春不管，御沟流得到人间”实乃出自唐末司马札名篇《宫怨》“年年花落无人见，空逐春泉出御沟”，郑文宝的《柳枝词》模仿韦庄《古离别》等等。南唐诗人更多地学习方干、贾岛，南唐孟宾于《碧云集序》称：“今之人只俦方干处士、贾岛长江。”
但是，由于宋人对“五代诗格”极端鄙视，刻意将其与“晚唐体”对立起来，遂造成后人对“晚唐体”连续性的怀疑。范仲淹《唐异诗序》：“如孟东野之清苦，薛许昌之英逸，白乐天之明达，罗江东之愤怒。此皆与时消息，不失其正者也。五代以还，斯文大剥，悲哀为主，风流不归。”就是典型的将晚唐罗隐、薛能等人诗风与五代诗风对立起来。宋人编新旧《五代史》不列《文苑传》、《文艺传》和《儒学传》之目，可见对五代文学与文化的鄙视。欧阳修、苏轼对五代诗文恶贬甚多。如欧阳修《新五代史卷五八序》：“呜呼！五代礼乐文章，吾无取焉。”苏轼《上欧阳内翰书》：“自昔五代之余，文教衰落，风俗靡靡，日以涂地。”故严沧浪谓“国初之诗尚沿袭唐人”(《诗辨》)，方回说“宋刬五代旧习，诗有白体、昆体、晚唐体”(《送罗寿可诗序》)，显然都是故意割断宋诗与五代诗的承续关系，而不惜违背事实地说宋诗直截继承唐人。
“晚唐体”与宋诗的关系。宋初诗坛基本上笼罩在“晚唐体”的阴影之下。宋初最早的革新派诗人王禹偁在《送孙何序》及《五哀诗·高锡》中对唐末咸通至宋初的诗歌提出尖锐的批评，它从反面告诉我们咸通以来的晚唐体在宋初的影响程度。其实王禹偁也学唐末人诗，《后村诗话》指出王禹偁诗袭用唐彦谦《寒食》句“微微泼火雨，草草踏青人”(前集卷一)。宋初诗人承五代余绪，仰慕贾岛、张籍和唐末诸子，刘克庄《江西诗派小序》云：“国初诗人，如潘阆、魏野规规晚唐格调，寸步不敢走作。”后人受方回的误导，以为潘阆、魏野等宋初诗人仅学姚、贾诗，其实他们特爱唐末诸人诗，如潘阆佳句“扁舟一夜炯无寐，近听潮声似哭声”(《曹娥庙》)学习司空图诗句“愁看地色连空色，静听歌声似哭声”(《淅上》)，林逋名句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”是改江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”而成(见李日华《紫桃轩杂缀》)，还有田锡、张咏等人喜学韦庄、郑谷为诗，欧阳修幼时能背诵郑谷的许多佳句。
北宋前期诗坛同样深受“晚唐体”作家的影响，尤以梅尧臣、王安石等人为最。欧阳修多次说梅尧臣诗“平淡”、“清切”，亦与晚唐体诗风相类。《沧浪诗话》亦说“梅圣俞学唐人平淡处”。我们来看梅尧臣“学唐人平淡处”最精彩、最为人称道的名句：
五更千里梦，残月一城鸡。(《梦后寄欧阳永叔》)我们再看“晚唐体”诗人李中最为得意并在自己诗中反复使用的诗句：
千里梦魂迷旧业，一城砧杵捣残秋。(《海城秋夕寄怀舍弟》)
千里梦随残月断，一声蝉送早秋来。(《海上从事秋日书怀》)
借鉴之痕是何等明显。与梅尧臣相比，王安石则与“晚唐体”渊源更深。杨万里多次指出王安石绝句得“晚唐异味”，王安石晚年曾将“晚唐体”重要诗人薛能的七绝名句“当时诸葛成何事？只合终身作卧龙”书于窗屏间(见《观林诗话》)。王安石备受称道的名句“春色恼人眠不得，月移花影上栏杆”(《夜直》)显系从罗隐的“春色恼人遮不得”(《春日叶秀才曲江》)脱胎而来。
宋诗“至东坡山谷始自出己意以为诗”(沧浪语)，但东坡极喜司空图绝句，多次称赞司空图诗歌在唐末以“高雅”独标，《艇斋诗话》指出东坡“纤纤入麦黄花乱”用司空图“绿树连村暗，黄花入麦稀”之句。黄庭坚的“作法于凉”之讥不正从反面说明当时学晚唐诗者不在少数吗？游国恩先生《论山谷诗之渊源》一文认为晚唐体苦吟之精神为山谷所继承(16)，那位被人嘲笑的“闭门陈正字”简直与“晚唐”诗人难分轩轾。
北宋末诗坛亦濡染“晚唐体”之风，李之仪爱陆龟蒙绝句，拿陆龟蒙的名篇《和袭美〈春夕酒醒〉》题扇，结果此诗误入李氏《姑溪集》，诗题改作《题扇》；张文潜爱南唐郑文宝绝句，尝书其《柳枝词》(亭亭画舸)，乃至《宋文鉴》将其收入张集(《五代诗话》引《艺林伐山》)。《蔡宽夫诗话》谓政和年间成都人胡归仁大量创作集句诗，“亦自精密”，但“所取多唐末五代人诗”。
“南宋诗流之不墨守江西派者，莫不濡染晚唐”(17)。杨万里的“诚斋体”与“晚唐体”的特殊关系毋须赘言。钱锺书先生说，陆游虽然“时时作乔做衙态，诃斥晚唐”，其实在创作上努力学习晚唐体，陆游的诗与晚唐诗人“格调皆极相似”，“其鄙夷晚唐，乃违心作高论耳”(18)，并举陆游佳句“名酒过于求赵璧，异书浑似借荆州”(《到严州十五晦朔》)酷似司空图名句“得剑乍如添健仆，亡书久似失良朋”(《退栖》)，陆游的“世外乾坤大，林间日月迟”(《书房杂书》)似杜荀鹤名句“日月浮生外，乾坤大醉间”(《送九华道士游茅山》)，陆游的“胆怯沽官酿，瞳昏读监书”(《荷锄》)似杜荀鹤“欺春只爱和醅酒，讳老犹看夹注书”(《戏题王处士书斋》)，陆游的“满身花影醉索扶”(《成都行》)基本袭用陆龟蒙名句“满身花影倩人扶”等等。值得注意的是，多数宋人对于“晚唐”诗有一个奇怪的态度，即口头批评甚厉，实际暗暗模仿，梅尧臣、陆游、刘克庄等人就比较典型。而宋金诗坛兴起一股“陆龟蒙热”则是一个颇值得注意的现象，李纲、王洋、陆游、杨万里、范成大、楼钥、姜夔、叶茵、元好问等都曾作诗追慕或追和陆龟蒙，陆游甚至自号“笠泽翁”、“甫里翁”。至于南宋中后期的“四灵”主要学习贾、姚五律诗，被宋末人特称为“晚唐体”，不是本文讨论重点。但“江湖诗派”如姜夔、韩淲、戴复古、叶绍翁、陈必复、徐鹿卿等人则尤好学唐末诸子诗，最典型例子如叶绍翁《游园不值》的经典名句“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”，实乃袭自“晚唐体”诗人吴融咏杏花诗句“一枝红艳出墙头，墙外行人正独愁”(《途中见杏花》)。
注释：
①如程千帆、吴新雷《两宋文学史》(上海古籍出版社1991年版)在论述宋初三个诗派的时候说：“其中继承晚唐，推崇贾岛等人的，可称晚唐派。”(第10页)他如白敦仁《宋初诗坛及“三体”》(《文学遗产》1986年第3期)、许总《宋诗史》(重庆出版社1992年版)、黄亦珍《宋代诗学中的晚唐观》(文津出版社1998年版)、张海鸥《宋诗“晚唐体”辨》(《中山大学学报》2003年第3期)等等。
②如葛晓音《〈唐宋之际诗歌演变研究〉序》说：“‘晚唐体’的概念历来比较笼统含混，一般指姚、贾的五律和许浑的七律。”刘宁《唐宋之际诗歌演变研究》(北京师范大学出版社2002年版，第42页)观点亦同。
③见罗洛主编《诗学大辞典·中国诗歌卷》“晚唐体”词条，安徽文艺出版社1995年版，第102页。
④程千帆、吴新雷《两宋文学史》，第11页。
⑤莫砺锋《推陈出新的宋诗》，辽海出版社1998年版，第124页。
⑥〔元〕王构《修辞鉴衡》引《龟山诗话》，今本《龟山集》(含《语录》)不见这段文字。
⑦《苕溪渔隐丛话》前集卷一九“孟东野贾浪仙”条曰：“张文潜云：唐之晚年诗人类多穷士。如孟东野贾浪仙之徒，皆以刻琢穷苦之言为工。……”《苕溪》谓引张耒之言，今检张耒文集，无此言。原来，所谓“张文潜云”以下一大段话实际抄自欧阳修《试笔·郊岛诗穷》(《欧阳文忠公文集》卷一三)，仅有少量文字出入。不过，欧阳修原文开头只言“唐之诗人类多穷士”，并无“晚年”二字。《苕溪》中多出“晚年”二字，盖是将《六一诗话》中“唐之晚年，诗人无复李杜豪放之格……”一条与“孟郊贾岛皆以诗穷至死，而平生尤自喜为穷苦之句……”一条错窜在一起。再考所引贾岛《朝饥》诗，欧阳修所引文字无误，而《苕溪》所引有几处文字错误。故“晚年”二字应是后人传刻之衍文。
⑧赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》，《文学遗产》1987年第3期。
⑨李福标《皮陆唱和的心理分析》，《学术研究》2002年第4期。
⑩见苏雪林《唐诗概论》，商务印书馆1947年版；陈伯海《宏观世界话玉溪》，《全国唐诗讨论会论文选》，陕西人民出版社1984年版。
(11)方回《瀛奎律髓》卷二曰：“张洎序项斯诗，谓朱庆余……任藩、陈标、章孝标、司空图……此张籍之派也；姚合、李洞、方干而下，贾岛之派也。”(朱庆余《早梅》诗批)一些学者误将晚唐两派说归于杨慎的发明。
(12)转引自黄奕珍《宋代诗学中的晚唐观》，第61页。
(13)赵昌平《从郑谷及其周围诗人看唐末至宋初诗风动向》。
(14)李诇《颜上人集序》，《全唐文》卷八二九。
(15)参拙文《论唐末五代的“普遍苦吟现象”》，《文学遗产》2004年第4期。
(16)《游国恩学术论文集》，中华书局1989年版。
[基金项目] 2012年度国家社会科学基金重点项目“传统礼制及其现代价值”（12AZD077）
[作者简介] 兰甲云（1963—），男，湖南洞口人，湖南大学岳麓书院教授，博士.研究方向：中国礼制史、易学、网络文化传播伦理.
[摘要] 由于学界对于礼学的概念存在分歧，礼学文献的分类难以取得一致意见。在总结前人的礼学文献分类法的基础上，可以将古代礼学文献按照其所在古籍类型分为十类：周礼类、仪礼类、礼记类、礼典与三礼总义及通礼杂礼类、其他经书之礼学文献、史部礼类文献、子部礼学文献、集部礼学文献、方外（佛教、道教）礼学文献、出土礼学文献与地方志族谱少数民族相关的礼类文献。相比以前的分类，此种分类基本囊括了所有的古代礼学文献，打破了以前礼学专属经学的惯性思维，体现出礼学文献资料遍布经史子集而存在的特点，同时这种分类法有助于当前礼学文献的全面整理与深入研究。
[关键词] 礼学；礼学文献；文献分类；文献整理
[中图分类号] K204[文献标识码] A[文章编号] 1008—1763（2013）05—0027—05
孔子在《论语》里说过：“不学礼，无以立”，“不知礼，无以立”。又说过：“兴于诗，立于礼，成于乐。”可见，在孔子时代，人们便公认礼是非常重要的立身处世的技能与学问。
国学大师钱穆先生曾经说过：“中国的核心思想就是礼。”[1]对于礼的认识，目前学界有一个基本的共识，那就是中国礼文化是中国古代文化的核心，也是中华文化区别于世界其他文化的根本特征。邹昌林先生认为“礼”是中国古代文化的特有标志。[2]姜广辉先生也指出：“从古代文献看，夏、商、周三代各有其礼制，周代礼制已极其完备，一个‘礼’字已涵盖了制度文化的一切方面，其涵义略近于今日所称之‘文化’或‘文明’。”又云：“中国汉代以后的思想文化可以两字概括之，宋代以前以‘礼’字概括之，宋代以后以‘理’字概括之。……但礼学与理学并非截然两事，宋明理学也可以说是儒家礼学的理论升华。而‘礼教’作为‘儒教’的代名词成为中国的主流文化，一直绵延至近代。这种文化现象在世界文明史上是很特殊的。”[3]
既然如此，与“礼”相关的文献自然是卷帙浩繁了。如今，礼学或者说礼文化的研究渐趋繁荣，但是与此同时，越来越多的研究者也深深感受到研治礼学的殊非易事，尤其是礼学文献纷繁复杂，散乱无章，难以收集与查阅。正是在此背景下，古代礼学文献的整理研究工作已经提上日程来了。但是，中国古代礼学文献究竟有哪些？而对于这些文献又该如何进行正确的分类，以利于研究？我们在多年来的礼学文献整理过程中进行了一些探索与尝试，现就相关设想陈述出来，向学界同仁请教。
一礼、礼学及礼学文献
礼是什么呢？许慎在《说文解字》中说：“礼，履也，所以事神致福也。”王国维认为：礼是指“奉神人之事。”沈文倬先生将礼分成广义与狭义两种说法。沈先生说：“在古代，礼字本有广狭二义：就广义说，凡政教刑法、朝章国典，统统称之为礼；就狭义说，则专指当时各级贵族（天子、诸侯、卿、大夫、士）经常举行的祀享、丧葬、朝觐、军旅、冠昏诸方面的典礼。”[4]
确立礼的基本概念与定义，那么根据沈先生广义、狭义的意见，我们认为礼学是指围绕礼典礼制而展开的一系列与礼相关活动的学问。诸如记载礼典的礼经《仪礼》，以及解说礼经的《礼记》，述说职官制度当然包括礼制在内的《周礼》，包括各朝历代的礼典、礼制、礼教、礼治等实践史实等文献记载。简言之，礼学就是指与礼相关的一切学问。凡是与礼学直接相关的古代典籍文献都应该属于礼学文献整理与研究的范畴。
目前学界对于礼学的概念理解存在着以下三种主要观点：第一种观点是认为礼学即是围绕三礼而进行的相关文献研究及理论阐发。其概念基本等同于礼经学。这一观点，从今天来看，其外延过于狭窄，现实中难以遵循。
第二种观点认为凡是与礼相关的都可以视为礼学，既包括礼仪、礼制、礼教等的文献典籍，也包括礼俗在内。这种观点目前较为流行。浙江大学古籍研究所申报立项的《中华礼藏》整理项目的编撰中，就拟将历代礼俗纳入礼学典籍的范围，整理成果将命名为礼俗卷。这种礼学观是否科学，可能值得商榷。我们认为俗虽然与礼的关系非常密切，并且在过去二者常常交互影响，共同促进，但是二者并不能等同。就文化的层级来看，礼是大传统文化中的社会行为规范，其中贯穿着特定的整合社会的理念，具有规整、严密、适于操作的特点，而俗只是民间小传统文化中的行为习惯，并且具有纷繁的复杂性特点。将俗视为礼，将礼俗资料视为礼文献资料，这导致了礼学概念的泛化。如果依此思维而进，那么中国古代的法学文献也应该纳入到礼学文献范围之内，因为古代礼与法关系之密切程度并不亚于礼与俗之关系。事实上，如果这样做，那么就等于把礼这个概念给否定了，无所不包实际上就等于什么也不包括。此外，将礼俗资料视为礼文献资料在实际的文献整理上也将会遇上巨大麻烦，礼俗包括的内容非常广，涉及到域内各个民族的礼俗文献，此类文献作为礼类的一个部分，不光会造成比例的失调，而且很可能会因为在整理过程中难免挂一漏万，导致名实不符的结果。
湖南大学学报（ 社 会 科 学 版 ）2013年第5期兰甲云，陈戍国等：古代礼学文献的分类及其学术意义
第三种观点认为礼学是整理研究礼经、礼仪、礼论以及与古代礼仪制度相关的礼仪、礼制、礼治与礼教等在内的学问，其范围包括礼经学、礼仪学、礼论及泛礼学。杨志刚先生就认为，中国古代礼学史的研究，应以泛礼学为铺垫、作衬托，而集中于礼经学、礼仪学、礼论这三类礼学的研究。[5]杨教授所谓泛礼学并非无所不包，而是特指礼经、礼仪等在制度、器物、行为、观念、心态等层面的体现，实际上就是不同载体或不同形式中礼仪制度的分散呈现。这一礼学概念，我们认为是把握了礼的特点，既强调了古代礼学的核心，也兼顾了礼学在古代人们生活实践中的普遍性。
我们的观点与这一观点接近。我们认为：古代礼学文献是指古代所有与礼典、礼制、礼仪、礼教、礼治等相关的文献及资料，其范围包括晚清及其以前所有记载、研究、体现中国古代礼仪制度、礼教传统、礼仪礼制实践以及各阶层的礼仪活动的文献典籍，也即后人研究中国古代礼典礼仪制度、礼教、礼治所必须参考之文献。这些文献不仅以单部典籍或单篇文章的形式集中存在，也分散见于历代经史子集的文献之中。
二现有的礼学文献分类形式
礼学文献卷帙浩繁，整理古代礼学文献的一项重要工作就是要明确各种礼学文献的类目，类目既明，则文献各归其类，后之治礼者便有门径可登礼学之堂。唐代以来的学者在编著相关的制度汇编、类书或丛书时对礼学文献进行了不少分类的尝试，值得我们借鉴。兹举几部以分析之：
（一）杜佑《通典·礼典》分类原则
开元末，刘秩仿周礼六官所职，根据经史百家文献资料，撰有《政典》35卷。大历初，杜佑受此启发，并参考历代史志，增其类列，费时30余年最终编定《通典》200卷，其中《礼典》100卷。《礼典》除了“礼序”与“目录”1卷外，其余九十九卷分为“历代沿革篇”与“开元礼纂编”两大类。“历代沿革”下按吉、嘉、宾、军、凶顺序收录先秦至唐代五礼的沿革，所收文献包括五经、历代礼志及礼书、朝仪与汉魏经师注疏、皇帝诏敕、礼官奏议等。“开元礼纂”悉收开元礼，未有删改。子类以五礼统之，并附以序录，文献资料以类相从，相互启发证明，这是《礼典》分类的基本特征。由于收集了大量礼学文献资料，同时类目清晰，本书为后之研治礼学者提供了极大的方便。当然，作为历代典章制度的汇编，受到体例限制，《通典》对于古代礼学文献的收集，尤其是对历代礼学专著的征引只能做到择其要点，而难以照顾到文献的完整性。《通典》之后的《通志》、《文献通考》、《续文献通考》、《清文献通考》、《清续文献统考》亦录有礼类文献，分类稍有不同，如《文献通考》礼类分见《郊祀考》、《宗庙考》与《王礼考》之内，总体不如《通典》分类之集中与科学。
（二）《艺文类聚·礼部》的分类方式
《艺文类聚》是唐初官修类书。此书分46部，每部又列子目，所用文献按目编次，事与文兼，故事在前，诗文在后，均注出处。陈振孙《直斋书录解题》称此书：“所载诗文赋颂之属，多今世所无之文集。”该书《礼部》共三卷，分20类：礼、祭祀、郊丘、宗庙、明堂、辟雍、学校、释奠、巡守、籍田、社稷、朝会、燕会、封禅、亲蚕、冠、婚、谥、吊、冢墓，单从这些子目来看，所涉礼类并不全面，但是作为“艺文”之类书，子目下遍及诗文之属文献，足以启发后人在礼类文献整理时应当对集部文献加以重视。后之《北堂书钞》、《册府元龟》、《太平御览》等类书虽部头比《艺文类聚》大，综合性更强，但是在礼部的分类上并无多少超越《艺文类聚》之处，譬如《太平御览》之《礼仪部》除叙礼之外分八十小类，内容含括除军礼外四礼之具体仪节及其他相关的变礼，对于各类仪节，如郊丘、迎气、禘祫、五祀、居丧、奔丧、讣告等，概述皆引文献释其义、述其史。另《学部》有“礼”小类，主要引用各种文献释礼、总论三礼之言；《宗亲部》亦引用《礼记》、《仪礼》之文颇多。该书所收礼类文献亦包括经史子集四部，视野广阔，然分类欠斟酌，礼类文献遍及各部，治礼者难以从此书中迅捷地获取各类礼学文献，反不若《艺文类聚》方便。
（三）《四库全书·礼类》的分类方式
《四库全书》的编撰是清代最为浩大的文献整理工作。与《四库全书》相适应的《四库全书总目提要》、《四库全书简明目录》则是目录学的经典之作。根据《四库全书总目提要·经部·礼类》按照周礼、仪礼、礼记、三礼总义、通礼、杂礼书等6类对所收礼学文献进行分类编排，相比经类文献，其部类尤为精细，可见当时王朝对于礼学之重视，亦可见中国古代礼类文献的丰富程度。由于是丛书，不能像类书及制度史那样从其他非专论之作中摘录礼类文献。故治礼者仅由《四库全书·礼类》而收集资料仍有遗漏之处。其他大型丛书如《四部丛刊》、《四部备要》、《续修四库全书》等，礼类分类方式亦仿照《四库全书》。
（四）贺长龄、魏源所纂《皇朝经世文编》成书于道光六年，凡120卷，分为学术、治体，吏政、户政、礼政、兵政、刑政、工政八类，类下又分子目。礼学文献编排于礼政下，分为礼论、大典、学校、宗法、家教、婚礼、丧礼、服制、祭礼、正俗等十类子目共16卷。其分类是按照礼学所涉范围而定，相比《四库全书》的分类更细，有似于类书的分类办法。
以上诸种分类法除了《四库全书》外，基本是按照五礼内容而定，《四库全书》是在经学的视野下，依据传统三礼的分类形式，视其分总情形、论说性质而定其具体子目。这些分类形式无疑具有其合理性，可以为我们进行礼学文献的再分类提供借鉴，同时也有不理想的地方，或分类过细或涵盖不全、或交叉重叠，有必要再对礼学文献进行科学的分类。21世纪前十年，传统文献的整理工作有了较大的进展，被确定为2003年教育部哲学社会科学研究重大攻关项目和全国社科基金2004年重大项目的《儒藏》，其礼学文献的收集归并打破了以前礼学文献分类的惯性思维，《儒藏》（精华编）分为经部礼类文献与子部礼教文献，这是对《四库全书》的一大突破。而浙江大学古籍研究所《中华礼藏》项目中将礼学文献分为礼经卷、礼仪卷、礼物卷、礼制卷、礼俗卷、礼乐卷、礼数卷、家礼卷、方外卷（包括道教仪轨卷、佛教仪轨卷），除了礼俗被纳入礼学范围内而显不尽科学之外，其他各类均在礼学范围之内，值得注意的是，方外礼学文献已经被纳入视野，这比以前的视野更为开阔。但是这种分类法也有难以实行之处，譬如礼仪卷、礼物卷、礼制恐怕与礼经卷会有交叉，如何给各类文献进行合理的界域恐怕不是一件易事。
三《礼学文献集成》（中国古代部分）
所拟用的礼学分类形式
目前，湖南大学岳麓书院拟联合中国社会科学院和其他几家大学古籍研究所着手开展大型文献整理项目《礼学文献集成》（中国古代部分），此前我们已经整理出版了一批礼学文献，如《周礼·仪礼·礼记》、《礼记点校》、《礼记校注》、郭嵩焘的《礼记质疑》等[6]，同时也在整理过程中推出了几部以传统礼学文献为研究对象的专著，如《中国礼文学史》（四卷本，150万字）[7]、《中国礼制史》（六卷本，280万字）[8]、《周易古礼研究》[9]等。由于多年从事礼学研究，《礼学文献集成》的整理研究者们在熟悉礼学文献的基础上，对古代礼学文献进行了初步的收集整理工作，依据前述“礼学”概念，认为古代礼学文献应该包括以下文献：
“三礼”（《仪礼》、《礼记》、《周礼》）及《大戴礼记》的各种传世版本，这是研究中国传统礼制、礼学的核心文献；历代对于“三礼”或“四礼”的注疏及研究之作，如《周礼正义》、《仪礼正义》、《礼记正义》，等等，这是中国古代礼制的经典文献，也是后人研究三礼之学及中国礼制、礼学史的重要文献；历代学者对于礼制的专章论述之作，如历代大型文献丛书所收之“经编通礼类”、“杂礼类”文献，这是研究礼学及礼制史非常重要之文献。
历代王朝因现实需要所制定出的礼典礼仪制度，如《大唐开元礼》、《开宝通礼》、《元和曲台礼》、《续曲台礼》、《太常因革礼》、《政和五礼新仪》、《中兴礼书》、《国朝集礼》、《大明律》、《大清律》等等，亦成为我们礼学文献整理的重要对象。
二十四史之《礼乐志》、《礼书》及《礼志》以及历代《会要》所载礼制及礼行的相关文献资料；各种制度史、类书所载礼仪制度的文献资料，如《通典》、《文献通考》、《太平御览》、《册府元龟》、《玉海》及《群书考索》等等制度史及类书中亦有集中论纂礼仪的文献资料。
我们拟在整理历朝历代礼典的基础上，按照吉凶军宾嘉五礼的归类形式，以类相从，汇集古代的各种礼典礼仪，如祀享丧葬冠婚军旅朝觐等等各种具体礼典礼仪。我们去年的课题“传统礼制及其现代价值”就是按照《周礼》的吉凶军宾嘉五礼来划分的。我们主要对历史上常用礼典来进行分类，非常用礼典只是概括提及。
清代秦蕙田《五礼通考》在吉、凶、军、宾、嘉五礼基础上，按杜佑《通典》编排顺序，将全书依照吉礼、嘉礼、宾礼、军礼、凶礼五大类细分为吉礼44类、嘉礼15类、宾礼11类、军礼7礼、凶礼8类，总共85类。
晚清黄以周《礼书通故》涉及的分类有宫室、衣服、卜筮、冠礼、昏礼、见子礼、宗法、丧服、丧礼、丧祭、郊礼、社礼、群祀、明堂礼、宗庙礼、肆献祼馈食礼等等，对于古代礼制、学校、封国、田赋、乐律、刑法、名物乃至占卜等，均详加考核[10]。
当代著名礼学家沈文倬先生曾经说过：“经史子集，无一不可证礼。”[4]清代皮锡瑞先生亦云：“六经之文，皆有礼在其中”。[11]不唯六经，后来之十三经皆有礼在其中。进行古代礼学文献的整理，亦应关注除“三礼”外诸经所含先秦礼制之文献，这是考订先秦古礼的重要文献资料。
历代子书所论礼仪制度的相关篇章。如《荀子》、《老子》、《韩非子》等先秦子书保留了大量古礼制度及先秦思想家对于礼制所持有的观念；汉以后子部之作，如《新书》、《春秋繁露》、《白虎通义》、《孔子家语》、《抱朴子》、《颜氏家训》、《家范》、《近思录》、《朱子语类》及《日知录》等亦载有大量论礼精言，为礼学史研治之重要文献。
历代文人所记礼仪制度或礼制实践的作品，如汉代司马相如《天子游猎赋》、杜甫之三大礼赋、《太平广记》中所记的民间礼仪活动及宗教礼仪，这是研究特定时期礼制及礼仪实践的重要文献资料。
对于以上诸种礼学文献史料，截至目前，已有一定程度的整理及研究，尤其是在对“三礼”及其注疏等文献的研究整理上已经取得了很大的成就，但是目前礼学研究者在研究中也深感治礼之不易，其主要原因之一就是大量的重要的礼学文献散见于各经、史、子、集之中，而古代文献浩如烟海，当今虽有数字文献库可资检索，然而对于多数研究者而言，因个人精力所限，大量的礼学文献并未进入到研究者的视野之中，在纷繁芜杂的文献丛书中去搜索若干礼学文献资料毕竟总是挂一漏万。礼学研究的这一困境，客观上急需对“三礼”及“三礼”之外，见之于史、子、集诸部中的礼学、礼制、礼教文献资料进行收集、并加以科学的分类整理，并在此基础上形成礼学文献目录。如此，后之研治中国古代礼学之学者，才有治学之门楣可供登堂入室。而新时代之新礼撰制工作亦可由此而较为顺利地得到古代礼制文献的支持。
我们在总结现有的分类方法的基础上，初步将《礼学文献集成》（中国古代部分）分为以下十类：
1.《仪礼》及其相关文献。
2.《礼记》（包括小戴记、大戴记）及其相关文献。
3.《周礼》及其相关文献。
4.三礼总义、通礼、杂礼文献及礼典汇编（吉、凶、军、宾、嘉五大类，附录：礼器、宗庙、宫室、舆服、礼乐）。
5.礼经外其他经书之礼学文献。
6.史部（地方志、族谱）礼类文献。
7.子部礼学文献。
8.集部礼学文献。
9.方外（佛教、道教）与少数民族礼学文献。
10.出土礼学文献。
这一分类除了尊重古代礼学文献的现实分布的客观事实外，还兼顾到了古代礼学文献研究的重点，是历史与逻辑的统一。譬如，前面四类是礼学文献的核心，是属于传统经学的范围；第五至八类为三礼外其他经史子集之礼学文献资料的汇编，这是对沈文倬、皮锡瑞等先生论断的现实回应；此外，礼仪并非为儒家所专有，它是中国古代文化的特有标志，作为中国古代文化的重要组成部分的佛道自然也有其礼仪，所以佛道礼仪文献也应该纳入到《中国古代礼学文献集成》之内；最后一类是地下出土的礼学文献。
出土礼学文献是当前文献整理与研究的重点之一。另外，地方志、族谱、少数民族文献中也有相当的礼学文献需要挖掘整理，这一部分目前几乎无人涉及。
我们认为，对古代礼学文献进行正确的分类，具有非常重要的学术意义。分类不科学，将导致文献整理难以进行，导致出现如《太平御览》般的文献交叉重复的现象，增加文献整理的难度，却又降低整理成果的文献价值。而分类不完善，有遗漏，那么礼学文献的整理必然存在遗漏，必然不完整、不完善。因此，对于古代礼学文献的整理与研究而言，正确的文献分类，是搞好文献整理与研究工作的基础与前提。当前礼学文献整理存在的一些问题，如对于古代礼学文献整理与研究的视野不够开阔，对于礼学文献的外延认识不够清晰，就是因为文献分类不明所导致的。我们相信，若治礼者能够具备开阔的礼学文献视野，并且能够熟悉其部类，那么必然能够全面自由地运用所需史料，从而推进古代礼学研究的深入进行。同时，有了明确的分类，并依此而预先设立好文献整理的目录，做好文献分类与目录提要工作，那么我们对于古代礼学文献整理这一浩大的工程，也就可以既从宏观上把握其规模布局，又可分工明确地进行细致而专门的文献整理工作。
[参考文献]
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[8]陈戍国.中国礼文学史[M].长沙：湖南大学出版社，2012.
[9]兰甲云.周易古礼研究[M].长沙：湖南大学出版社，2008.
清人赵冀《陔余丛考》卷二十四指出:“寿诗、挽诗、悼亡诗，惟悼亡诗最古。潘岳、孙楚皆有悼亡诗载入《文选》。《南史》：宋文帝时，袁皇后崩，上令颜延之为哀策，上自益‘抚存悼亡，感今怀昔’八字，此‘悼亡’之名所始也。《崔祖思传》：齐武帝何美人死，帝过其墓，自为悼亡诗，使崔元祖和之。则起于齐、梁也。”
从这段话我们可以知道，是潘岳、孙楚最先作的悼亡诗，但是提出“悼亡”之名最早的是宋文帝，所以潘岳、孙楚的诗起初并未冠以“悼亡”之名，应该为后人或萧统编《文选》时加上的。然而，中国古代的悼亡文学先秦时候就开始了。早在《诗经》中就出现了悼亡的题材，随后又有了众多体裁，除关于悼亡的诗、词，还有赋、哀辞、祭文、墓志铭等悼亡散文。因此，本文主要将其分为悼亡诗词和悼亡文赋两大部分加以探讨。
一、悼亡诗词
先秦时期，《诗经》中的《邶风·绿衣》是丈夫悼念妻子之作，而《唐风·葛生》则是妻子悼念丈夫之作，然而关于文人的悼亡诗歌却出现较晚，文学史比较一致的观点是把西晋潘岳的《悼亡诗》（三首）当做文人悼亡诗的源头。潘岳因其妻杨氏去世，特意写下这三首诗寄托哀思。其诗写得情深意笃、哀婉动人，对后世影响很大，不仅“悼亡”一词得到创立，悼亡对象更被限定为已故的妻子。其实宽泛来看，应该把悼念亡夫和悼念恋人的也划为悼亡的范畴。
潘岳之后，悼亡诗风气渐开，南朝沈约、江淹，隋代薛德音，唐朝元稹、李商隐，都有佳作。元稹这位《莺莺传》的男主角，虽对莺莺用情不专，但对亡妻却饱含深情，他写过《遣悲怀》三首，《离思》五首，《六年春遣怀》八首，共十六首悼亡诗，算是悼亡诗人之冠。他的诗中颇多佳句，像“诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀”“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”至今传诵。另外，女性作者笔下也有悼念亡夫的佳作出现，唐代的裴羽仙是第一位有案可稽的女性悼亡诗人，她作有《哭夫二首》，对丈夫的功勋名节进行赞美，对后世的悼夫诗作产生了一定的影响。
宋词兴起后，许多词人开始写悼亡词。词，原本被称为“诗余”，所以将其放在一起探讨。在苏轼之前，悼亡题材大都借诗、文、赋来表现，尽管自晚唐以来词体已渐趋普遍，可从李商隐直至宋初梅尧臣等人的悼亡之作仍未能超出诗的藩篱。日本学者村上哲见指出：“这种所谓‘悼亡’主题，在诗中，从晋朝潘岳以来是一直保持着的传统，但是在词的方面，在东坡这首词作以前却找不出同样旨趣的作品。悼念亡妻这种心情，可以说是同现实生活密切相关联着的感情。但是从宴席问游艺出发的词，要纳入这种感情，却经过了长久的岁月。”可见，悼亡由诗入词并非易事。中国历来有所谓“诗庄词媚”的成见，所以以词悼姬、悼妾并不少见，“用来悼妻，却非苏轼这样打破旧有格局、‘以诗入词’的大手笔莫属”。
苏轼一生坎坷，经历了无数次的流放，他与妻子王弗有着很深的感情，所以当其妻去世后十年之久仍深深地怀念她，他写下的悼亡词《江城子·十年生死两茫茫》，开创了在词中悼亡之先端。而紧接其后，贺铸写出了《鹧鸪天·重过阊门万事非》，与苏轼的并称为宋代悼亡词的双璧。如果说苏轼的那首词中融有自己半生坎坷沉浮的深沉感慨，艺术境界很高的话，那么贺铸的这首词则用日常的琐事和朴素的感触，表现情出于患难与共的日常生活，质朴自然，出彩在写实。
之后悼亡词的创作逐渐增多，南宋刘克庄的《风如松·鬃泉梦断夜初长》，朱敦儒的《念奴娇·晚凉可爱》，戴复古的《木兰花慢·莺啼啼不尽》，等等，或哀叹妻亡后茕茕独立的悲凉，或感慨人生的无常变化，抒发了真挚的悼亡情怀。以悼妾（包括悼妓）为内容的悼亡词亦不少，如的《莺啼序·残寒正欺病酒》，史达祖的《三妹媚·烟光摇碧瓦》，等等，均抒发了不能自已的悲悼之情。还有女性诗人如李清照的《武陵春》以小舟难载哀愁的想象绝妙，而《永遇乐》将悼亡与故国情怀相结合，都是很出色的作品。
宋朝之后，悼亡词的创作仍是文人词作的重要内容之一。元代的傅若金，明代的于谦、李贽，还有薄少君、商景兰等女性诗人，都为我们留下了大量情深意切、感人肺腑的悼亡作品。不少词作承继了前代悼亡词的传统，总体风格含蓄哀伤、凄惘郁结、悲痛绝人的真情溢于纸端。清代纳兰容若为悼亡诗歌的集大成者，其悼亡词成为悼亡诗史上又一座高峰。他的词作数量最多，写作时间跨度最长，今存四十余首悼亡词，是其词作中艺术成就最高的部分之一。王国维在《人间词话》称：“北宋以来，一人而已。”并认为他“以自然之眼观物，以自然之情言情，此由初入中原，未染汉人风气”。此后，赵翼、边浴社、王鹏等人虽也对悼亡诗继续进行创作，但终究没写出超过纳兰词的作品。
总之，悼亡诗词传达的是一种悲情，从其中可窥见他们心灵深处的那种刻骨铭心的思念。其意象选择通常带有一种极普遍的特征，即多用日常生活中的现实性意象；思想内容则侧重凸显一个“善”字，无论是歌颂妻子的美好贤惠，还是赞扬丈夫的德行才情；诗词中传递的多是夫妻间举案齐眉，相敬如宾的恩爱深情，呈现出浓厚的人伦情味。无论富贵还是贫贱，因为失妻或失夫之痛的陈情不竭，夫妻间的相濡以沫是其失去后的伤痛之源，也是悼亡诗词历久不竭的深层原因。他们的诗词凄美动人、感人至深，故而成为传世佳作，也使悼亡诗词成为中国诗词史上一道独特的风景。
二、悼亡文赋
汉武帝除了《李夫人歌》，《悼李夫人赋》也写得情味隽永，开创了以赋的形式来悼亡的先河，后世的悼亡赋如潘岳的《悼亡赋》等都深受其影响。当然更值得注意的是悼亡散文的创作。
从刘勰《文心雕龙》到明人吴讷《文章辨体序说》，徐师曾《文体明辨序说》，都特设“诔碑”、“哀吊”、“诔辞”、“哀辞”、“祭文”、“诔”、“吊文”等，加以专章探究，规定其文体性质、表现特征。这些都应该属于广义的悼亡散文，从最初的创作情况看，所伤悼的对象包括与当事人有关的一切亡者，甚至包括凭吊先贤英烈和悼念故国。我们这里所说的则是狭义的悼亡散文，即以夫妻情人间悼亡为内容的散文，主要出现在哀祭文、碑志文和传状文中。
明人徐师曾《文体明辨序说》称：“按诔者，累也，累列其德行而称之也。……刘勰云：‘柳妻诔惠子，辞哀而韵长。’则今私诔之所由起也。”如果这篇柳下惠妻的悼夫诔属实，它当是现存最早的哀辞了：“夫子之不伐（夸耀）兮!夫子之不竭（才尽）!夫子之信诚，而与人无害兮!屈柔从俗，不强察兮!蒙耻救民，德弥大兮!虽遇三黜，终不蔽兮!恺悌（和乐简易）君子，永能厉兮!嗟乎惜哉，乃下世兮。庶几遐年，今遂逝兮。呜呼哀哉，魂神泄兮。夫子之谥，宜为惠兮。”尽管这篇诔很可能是汉代人的伪托，但这不影响其在悼亡文学上的价值。
潘岳因三首《悼亡诗》而广有名气，但是他还写有《哀永逝文》，《文心雕龙·指瑕》说：“潘岳之才，善于哀文。”《晋书》本传也说他“尤善为哀诔之文”。到了南朝，梁代时有名的才女刘令娴作有《祭夫徐悱文》，除了揭示亡夫的“德”外，还有对“忠贞”的强调。之后五代南唐后主李煜有《昭惠周后诔》，唐元稹除了诗歌之外，也作了《祭亡妻韦氏文》，同样宋苏轼有《亡妻王氏墓志铭》。此外还有刘克庄《祭亡室文》，程珌《夫人哀辞》等。
明清时期，悼亡散文更多，如施闰章《祭亡妻梅安人文》《书亡妻梅宜人碑碣》，王士祯《亡室张孺人行述》，方苞《亡妻蔡氏哀辞》，孙承恩《亡妾谢氏圹志》，赵执信《亡室孙孺人行略》等。但是这类悼亡散文多有固定的程式和套路，写法模式化，多以歌颂死者平生功德事迹为主，表现手法上最常见的是以事传情，而在事件选择上常以对平常琐事的追忆为主。由于封建礼教“发乎情，止乎礼仪”的要求，因此传统的悼亡散文应用性比较强，即便有真情实感也不易表达，整体是含蓄的抒情风格。
直至明末清初，出现了冒襄的《影梅庵忆语》，这是他为亡妾董小宛所作，其文字哀感顽艳，对婚姻爱情的描绘细腻动人，为悼亡文学开辟了一条新路，后人称之为“忆语体”散文。之后出现了不少与“忆语”题名类似，且题材风格相近的悼亡作品，如清代沈复的《浮生六记》，蒋坦的《秋灯琐忆》，陈裴之的《香畹楼忆语》，等等，此类散文的抒情更显真挚，表达更为大胆，叙事更是细腻真实，写法也更灵活自由。由此带来的是对闺房生活描写的增多，如林语堂就称《浮生六记》是“古今中外文学中最温柔细腻阿房之乐的记载”。
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关键词：观化；放；豪；狂；万象；李白
中图分类号：I207.2 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）02-0083-10
豪放
观化匪禁，吞吐大荒。
由道返气，处得以狂。
天风浪浪，海山苍苍。
真力弥满，万象在旁。
前招三辰，后引凤凰。
晓策六鳌，濯足扶桑。
《二十四诗品》（以下简称《诗品》）是中国古代诗学名著，它对中国古代诗歌中的多种艺术风格曾做过很好的甚至是很精彩的理论总结和升华，由此贡献给中国古代美学很多理论概念明确内涵丰富饱满的重要美学范畴。《诗品》中《豪放》一品所讨论的“豪放”，就是这样的范畴。《豪放》品说“豪放”风格，有四个要点，即：吞放不羁，豪情似狂，胸蓄真气，万象瑰伟。前三点主要从诗人的主观气质气度胸襟着眼，后一点则主要就诗歌表现、意境、意象而言。前三者催生出后者并在后者中得到淋漓尽致的展现，后者则以瑰丽的万象展示着前三者的精神。下面顺着《豪放》品的诗句和上述要点，做具体的讨论。
一、“观化匪禁，吞吐大荒”
“豪放”是古代习用的词语，在文学艺术中，主要指一种特定的阳刚类型的艺术风格。“豪放”虽常联言，但“豪”与“放”却并不完全是一回事，而是各有其含义的。杨廷芝《诗品浅解》说：“豪以内言，放以外言。豪则我有，可盖乎世；放则物无，可羁乎哉！”杨氏此说，区分豪与放并指出二者的主要特点，大体不错。比较而言，其说“豪”更准确些，其说“放”则似稍有不足。豪，确乎是指主体内心之蕴涵十分充盈，由是而自得自信自豪，其喷发而出遂有盖世之势。至于放，其主要特点固然如杨廷芝所说是在不可羁勒，但这不羁，不仅是不为物所羁，更主要是不为自我之“心”（自我所固执的欲望、利害、是非等等观念）所羁，用杨氏的话说，即是不仅“物无”，而且是“物我俱无”。只有这样，诗人的心才能真正地“放”得下，“放”得开。不难看出，“观化匪禁，吞吐大荒”两句，正是在强调诗人的心胸要不受物拘心滞，要推放得开，所以，这两句主要说的是豪放之“放”。这两句从文字到解说，历来都有一些歧意歧说，需要做一些分析推敲。“观化”，有的本子作“观花”。无论作“观化”或“观花”，都有一些注本、学者曾加以解说。王润华先生指出“孙联奎在其《诗品臆说》中，把‘观花匪禁’的‘花’解作‘化’，认为含有‘洞悉造化略无窒碍’之意。……郭绍虞则认为‘观花匪禁’是‘看竹何须问主人’的另一种说法。……祖保泉则把它解成‘在都城看花，是豪放的行动’之意”。[1]（P173）王润华先生则根据其研究结果提出了一种很新的看法：从“追求其文字及意象之根源”的角度看，“观花匪禁”这句诗，大概是出自一个有关刘禹锡及其玄都观看花诗的典故。[1]（P174～180）关于“观化匪禁”或“观花匪禁”的这几种不同的解说，都各有其根据和道理，但推敲起来，我更赞成孙联奎的解说，不大同意郭绍虞、祖保泉先生的解说，而尤不同意王润华先生的新解。不同意王解的主要理由是：刘禹锡本人一生拘执少“放”，他参加永贞革新失败遭贬，二十余年间对此耿耿在心从未释怀，刘氏念兹在兹感慨难止之诗作，比比皆是。总体来看，刘禹锡及其诗作虽不乏豪情，却殊少不羁之“放”，且其诗中也少有《豪放》品中那以“三辰”“凤凰”“六鳌”“扶桑”为表征的神奇瑰丽的“万象”，亦即二者在诗歌意象方面也颇不相合。显然，《豪放》作者是不大可能“针对”刘氏诗风或说以玄都观看花之典和刘氏诗风为“文字及意象之根源”而创作出《豪放》品的。所以，“观花匪禁”乃至《豪放》一品，与刘禹锡诗作和典故并无多少关系。再说不大同意郭绍虞、祖保泉先生解说的理由。用“看竹何须问主人”和“在都城里看花”来解说“观花”，置于《豪放》品中，似同样与全品之义有所未惬。其原因，在所示境界大小之殊也。由这样的“看竹”“看花”而得到的心灵解放，只能是一种很局限的区区之“放”，盖因其所示之境具体而微，人之心胸实未能因不羁于此“竹”此“花”之“观”而成其大放也。即使诗人能够这样地“看竹”“看花”，他也未必因此就能够面对浩浩广宇而“吞吐大荒”。事实上，这样的“看竹”“看花”，也与《豪放》后文描绘的狂放瑰伟的诗风诗境明显不类。所以，这样的理解仍有未当。
窃以为，“观花匪禁”语当作“观化匪禁”，孙联奎的说解基本是确当的，但没有展开分析。这里且来做一点具体的分析论证。“观化匪禁”，其意其境与《豪放》全篇甚为切合。“化”，即变化，在古代典籍中，又常指万物的变化，自然的运化。《庄子》书中，此意多见，如其《大宗师》篇里，“化”“造化”“万化”“一化”等等，频频出现，亦多有此意。又如《荀子・天论》云：“四时代御，阴阳大化”；陶渊明《形影神》诗中名句“纵浪大化中，不喜亦不惧”，其大化亦指天地宇宙中无时或息的伟大的自然运化。至于“观化”一语，也已多见于前人载籍。如《庄子・至乐》篇云：“吾与子观化而化及我”，此“观化”即观察万物的变化之意。又如六朝佛学大家僧肇在《不真空论》中说：“审一气以观化”，任继愈先生译为“从统一的原则观察万物的变化”[2～3]（P288；31）。再如陆机《汉高祖功臣颂》有“穷神观化，坐影揣神”之语。总的看，“观化”一语习用已久，且大体为观察万物的变化自然的运化之意。《豪放》品放眼宇宙而谈“道”谈“气”谈“吞吐大荒”，在此背景下按习用的语意来采用“观化”一词，是比较自然的。进一步，不仅“观化”一语，甚至“观化匪禁”的整个意旨，都仍来自前人，尤直接从《庄子》书中来。试看如下两段文字：
俄而字舆有病，子祀往问之。曰：“伟哉夫造物者，将以予为此拘拘也！曲偻发背，上有五管，颐隐于齐，肩高于顶，句赘指天”。阴阳之气有诊，其心闲而无事， 而鉴于井，曰：“嗟乎！夫造物者又将以予为此拘拘也”。子祀曰：“汝恶之乎？”曰：“亡，予何恶！浸假而化予之左臂以为鸡，予因以求时夜；浸假而化予之右臂以为弹，予因以求灸；浸假而化予之尻以为轮，以神为马，予因以乘之，岂更驾哉！且夫得者，时也，失者，顺也；安时而处顺，哀乐不能入也。此古之所谓悬解也。而不能自解者，物有结之。且夫物不胜天久矣，吾又何恶焉！”
俄而子来有病，喘喘然将死，其妻子环而泣之。子犁往问之，曰：“叱！避！无怛化！”倚其户与之语曰：“伟哉造化！又将奚以汝为，将奚以汝适？以汝为鼠肝乎？以汝为虫臂乎？”子来曰：“父母于子，东西南北，唯命之从。阴阳于人，不啻于父母；彼近吾死而我不听，我则悍矣，彼何罪焉！夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。故善吾生者，乃所以善吾死也。今之大冶铸金，金踊跃曰‘我且必为镆铘’，大冶必以为不祥之金。今一犯人之形，而曰‘人耳人耳’，夫造化者必以为不祥之人。今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉！”成然寐，蘧然觉。
（《大宗师》）
支离叔与滑介叔观于冥伯之丘，昆仑之虚，黄帝之所休。俄而柳生其左肘，其意蹶蹶然恶之。支离叔曰：“子恶之乎？”滑介叔曰：“亡，予何恶！生者，假借也；假之而生生者，尘垢也。死生为昼夜。且吾与子观化而化及我，我又何恶焉！”
（《至乐》）
这两段话，讲的同一个意思，即在自然运化面前，人应当去除物羁与心滞，委运任化，这不仅符合自然运化的规律，也使人的心灵、精神得到解放。具体说，天地宇宙、自然万有都在自然地运化着，人在“观化”，其实人也是“化”中的一分子。对自然运化中的事事物物乃至人自身的存在状态或状态改变，人若是此非彼，恶此好彼，固执己见，就都是不符合运化规律的、不正确的态度，人的心灵也因受到物拘我禁而难以开放自由。既不拘于物也不囿于我，一切委任运化的流行，这才是符合自然运化规律的、正确的态度，心灵因此亦将获得解放与自由。对运化中的物或我的任何存在状态或状态改变的固守（如曰“人耳人耳”，曰“我必为镆铘”等等）或拒绝（如对人之奇形怪状的病态以及对死亡的“恶”），都是人在运化中的一种拘执，是横亘在处于自然运化之中的人的心灵、精神面前的一种“禁”限，它既不符合自然运化的规律，也阻碍了心灵的开放与精神的自由。反之，去除拘禁，安时处顺，委运任化，既符合规律，也能使心灵、精神获得真正的彻底的解放。所谓“今一以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉”，由此而“成然寐，蘧然觉”，就都是解脱禁限后心灵开放精神自由愉悦的写照。从这两段话，我们看到了庄子“观化匪禁”的大致思想风貌。由此，我们似乎可以说，“观化匪禁”一语正是对上述庄子思想侧面的一个相当准确的浓缩和概括，而孙联奎对此语的解说（“能洞悉造化，而略无滞窒”）也是得当的。
再进一步，我们看到，不仅是“观化匪禁”而且是“观化匪禁，吞吐大荒”二句的整个意趣，也与庄子密切相关。“大荒”，或释旷野，或说大地，或释旷远之地，或说极远之地，总之，是极广极远之境。此二句是说，观察万物的变化而无拘束与禁制，人的胸襟就很阔大心灵就很解放，精神就能从闭锁拘禁之中超而遨游于无限广远之境，自由来往，吞吐无限。而这种情形，在庄子那里正有最充分最突出的体现。在《庄子》书中，基于“观化匪禁”之上的解放了的心灵和自由的精神，其终极指向，正是那极为广远空阔之境，请看：“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”（《逍遥游》）；“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”（《齐物论》）；“乘夫莽眇之鸟，以出六极之外，而游无何有之乡”，（《应帝王》）“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，吸风饮露，不食五谷，乘云气，御飞龙，而游乎四海之外”，（《逍遥游》）等等，不一而足。在如此这般广远无限的境域里，然而来然而往，没有了一切拘禁滞窒，精神无比自由。显然，“观化匪禁，吞吐大荒”的主要精神旨趣、思想路数，是与庄子精神相近的，它完全有可能受到过庄子上述思想精神的启示。当然，它也与庄子思想有所不同，主要在于：庄子思想，求其精神的自由快适而已，并无涉乎将此种自由的精神、广远的境界以及“吸风饮露”似的修为转化为某种艺术创造的伟力，庄子对于艺术品之完成并无丝毫的兴趣；“观化匪禁，吞吐大荒”则显然正是谈艺术创造的实际问题，它要求创造主体经由“观化匪禁”的宇宙认识、人生态度而舒展其自由宽广的胸襟，形成吐纳宇宙挥洒万物的气势和伟力，获得广阔无限的创造空间，并最终将所有这些都转化为艺术创造之伟力，落实于艺术作品之中。
总上而言，化、观化、观化匪禁，观化匪禁吞吐大荒，其语言意蕴皆有所本，而与庄子关系尤密。“观化匪禁，吞吐大荒”二句，侧重言“放”，以近乎极限的说辞（观万化而不禁，吞吐宇宙）对不羁之“放”做了形容或申说。这一形容申说，其语词意蕴虽多取自前哲，却又结合“豪放”艺术风格的创造实际进行了浓缩、概括与改造，既深含哲理，又颇合于艺术创造实际，且非常凝练形象。
二、“由道返气，处得以狂”
这两句主要说“豪”。对这两句的含义，解说者们的看法比较相近一些，但我以为，对这两句的句意和解说者们的相关看法，仍有再检讨的必要。
先讨论“由道返气”。有较多的学者联系儒家思想尤其是孟子学说来理解这句诗。孙联奎说：“返，追回也。追回其气而以道范之。‘其为气也，配义与道’。”（《诗品臆说》）杨廷芝说：“由道返气，言气集义而生，豪之所由来也。”（《诗品浅解》）郭绍虞先生说：“由道返气，言豪气是集义所生，根于道，故不馁。”（《诗品集解》）这些解释，都将豪“气”与“义”“集义”联系起来，具体说法显然源自《孟子》。这类看法影响很大，在晚出的相关书籍中也常可见到。但我觉得，这样的解说其实是很值得商榷的。首先，在中国古代哲学中，作为宇宙本体，“道”与“气”相比，是具有更为根本之意义的概念。在中国传统哲学思想背景下，“由道返气”应当指的是，从具有根本意义之“道”返回而落实到“气”。那么，在中国古代思想中，究竟有哪一家在对待“道”与“气”的关系时曾持有或表露过类似的态度或主张呢？先来看诸位解说者提出的儒家。儒家鼻祖孔子也谈论过“道”（主要是伦理之道），却似未曾将“道”与“气”相联系，更没有类似“由道返气”的说法或主张。孟子谈“道”，且确曾将“道”与“气”放到一块儿说过，他说浩然之气“其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。”（《孟子・公孙丑》上）浩然之气作为一种“气”，必须要配合上“义”与“道”才能真正成为至大至刚之气，否则就不能成其为“浩然之气”了。这里，出现了“道―气”关系。但仔细推敲，这里的“道―气”关系似与“由道返气”的“道―气”关系并不相同。在孟子这里，对于与浩然之气相配合的“义”和“道”，重视的或强调的是“义”而非道。这从后面“是集义所生也，非义袭而取之也”一句可清楚看出，浩然之气确切是由“集义”而生的。所以在孟子这段话里，主要表现出的是一种“义（道）―气”关系。孟子的“义”是伦理正义，其“道”也是伦理之道，其配义与道而成的浩然之气同样是一种充满伦理色彩的主体之气，显然，孟子的“义（道）―气”关系论整个是在伦理领域展开的，并没有涉及宇宙本体论或发生论的问题。然而，如果我们不带任何先见而细品《豪放》全品的话，则显然《豪放》全品是没有多少伦理道德色彩的，其“道―气”关系论应该是涉及了宇宙本体论和发生论的问题的。这也就是说，《豪放》的“由道返气”从语言形式到思想意蕴，都并非从儒家或孔子、孟子来。以往的不少注解，引孟子语解之，不仅坐实了“由道返气”与儒家的关系，而且使《豪放》品染上了浓厚的道德伦理色彩，这是不大妥当的。
我以为，“由道返气”的提法更可能从道家而来。道家老庄，视“道”为宇宙的本体、本原，也都很强调“气”，庄子更说过“通天下一气”。（《庄子・知北游》）尤为值得注意的，是《老子》四十二章的说法，其曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”据一般解说，此句中的“一”就是气；“二”就是阴阳二气；“三”就是由阴阳二气冲合而来之和气。“道生一”就是“道”生“气”，就是由宇宙本体之“道”向物质世界（“气”的世界）落实。如果站在物质世界的角度看问题，那么这样的一个落实过程，不就正是一个“由道返气”的过程吗？而从这里我们看到，在语句的形式层面，《豪放》的“由道返气”与道家的上述说法是很相近的，它完全有可能是从后者中化出的或曰提炼出的。需要强调指出的是，“由道返气”虽然更可能源自道家的某些观点和提法，但它对待“道”与“气”的态度，却不与道家尽同。《豪放》并不真正要像道家一样去推崇“道”，它只是把“道”作为某种最高存在、最后根据、最高意义的象征而加以推尊，此“道”的存在，使“气”的地位稳固可信而不被动摇。它强调的重点，是“气”，更是诗人充盈于胸的元气，而强调“气”，就要借重于“道”。“由道返气”一语，将“气”置于作为宇宙本根的“道”之上，就使“气”获得了至极至固的根基和不会穷竭的源泉。在这个意义上，郭绍虞先生“根于道，故不馁”的说法是完全正确的。总之，《豪放》“由道返气”之说乃取径老庄，托“道”论“气”，其要在于给“气”以一个终极的根据和最为有力的肯定。
再讨论“处得以狂”。先分说“处得”和“以狂”，后再合起来说。先看几种关于“处得”的解说，“人处得意之时”（孙联奎《诗品臆说》）；“言其实有所得”（杨廷芝《诗品浅解》）；“处得，此处意谓偶然获得，轻易获得”（乔力《二十四诗品探微》）。显然，这些说法都将“处得”的“得”，解为通常的“获得”，至于“获得”什么或怎样“获得”，则各说不一。我以为，将“处得”之“得”做普通意义上的“获得”解，虽无大错，却也有着明显的不足之处，主要是没有传达出“得”的更深层含义来。对于处于“由道返气，处得以狂”之语境中的“得”和“处得”的理解，应当扣紧整个语境尤其是“由道返气”来进行。据此，我认为这里的“得”并不只是普通意义上的“获得”，而是针对“道”与“气”而言的“获得”，简言之，即“得道”“得气”之谓也。而“处得”，也就指的是处于“得道”“得气”的状态。这样来理解，比较顺乎语句的逻辑发展，上下句间的语义也显得更连贯自然。不仅如此，这样的理解，在中国古代思想中，也是有据可依的。中国古代思想尤其是道家一路的思想中，常有把握大道之说亦即“得道”之说。例如《老子》三十九章说：“昔之得一者：天得一以清，地得一以宁；神得一以灵，谷得一以盈，万物得一以生，侯王得一以为天下正。”林希逸、严灵、陈鼓应等不少古今学者都认为，这里的“一”即是“道”，“得一”即是“得道”。[4]（P218）其实主张“体道”“握道”“得道”的种种具体说法，在古代思想尤其是道家思想中是很常见的，不必多举。将“得”作为“得道”之意来理解，其可行性还可从“得”与“德”之关系这一独特角度来再做考察。古籍中，常用“得”来释“德”，“德者，得也”的说法很常见。而有时，“得”甚至也径直可通于“德”，如《荀子・成相》篇“尚得推贤不失序”，此“得”即通于“德”。那么，什么是“德”呢？从本文的角度出发，我们看到，“德”与“道”有着特别密切的关系。《管子・心术》说：“德者，道之舍。物得以生生，知得以职道之精。故德者，得也。得也者，其谓所得以然也以。无为之谓道，舍之之谓德，故道之与德无间，故言之者不别也。”“德”是“道”的体现，而这个“德”也就是“得也”。《老子》二十一章有“孔德之容，惟道是从”一语，陈鼓应先生因之而阐论老子“道”与“德”的关系说：“一、‘道’是无形的，它必须作用于物，透过物的媒介，而得以显现它的功能。‘道’所显现于物的功能，称为‘德’。二、一切事物都由‘道’所形成，内在于万物的‘道’，在一切事物中表现它的属性，亦即表现它的‘德’。三、形而上的‘道’落实到人生层面时，称之为‘德’。即：‘道’本是幽隐而未形的，它的显现，就是‘德’。”[4]（P152）据此说，则“德”即是幽隐未形的“道”在万物、人生中的某种显现。“德”既然为“道”的体现，则它当然是“得”了“道”的。由此，亦由“德”与“得”的密切关系（“德者，得也”；“得”“德”有时相通），我们将“处得”之“得”做近于“德”的“得道”来理解，将“处得”即作为“处于得道之状态”来理解，应该说是有根据的。窃以为，对“处得”“得”做如上理解，似更切合原句的语境义脉，也更能与中国古代哲学中的相关思想相切合。
此外，“得”又是“得气”。中国古代思想中有一类重要的观点，认为“气”是万物的始基，人与万物都是禀受着“气”或“元气”而生而成的。例如汉代的王充在其《论衡》中说：“人禀气于天，气成而形立”（《无形》）；“万物之生，皆禀元气”（《言毒》）。站在人与万物的立场上说，“禀气”当然也就是“得气”了。按这样的思想路数看，则紧接“由道返气”而来的“得”，就非常可能是“得气”之“得”，或说指的就是“得气”。然而这样一来，却又出现了一个问题：既然人与万物皆禀气而生，则凡一切既生之人与物，都当然禀赋有气或元气，那么，《豪放》又为什么要强调“得”气呢？“得”气对于豪放风格又有什么意义呢？这同样得从中国古代思想中寻找答案。原来，古人有一种看法：天之元气化施固均，而人的受性却各自不同。试观王充《论衡・幸偶》中的一段话：“俱禀元气，或独为人，或为禽兽。并为人，或贵或贱、或贫或富……非天禀施有左右也，人物受性有厚薄也。”可见，天施元气虽不左此右彼，但人（物、禽、兽）之受性，人之实际上的气禀却千差万别。《豪放》之“得”气，就显然并非对得气的一般性要求或说明，而是对能够保证豪放风格充分实现的那一种“气”的强调，是强调诗人们必得此“气”其诗方能逞其豪。那么，此“气”究竟是一种什么样的“气”呢？细寻“由道返气，处得以狂”二句，细味《豪放》全品，豪放诗人所“得”之“气”，当为一种最为淳厚的、饱满无缺的阳刚之气。此“气”根源于“道”，自然不馁，用而不竭。此“气”内充于人，令豪放之诗人真力充满，自足自信，昂然向上，豪情似狂。而由此我们看到，诗之豪，乃源于人之豪；而人之豪首先在于其颇具先天性质的气禀。就是说，《豪放》立足于诗人的气质讲风格，但这气质，更强调了它的先天性，强调其先天气禀的饱满充盈，而似无涉或少涉乎后天的培育养成。而这也就是说，此种豪气，既不类孟子的浩然正气，也与“集义所生”无关。而同时，此种豪气就其来源看，虽然形式上（“由道返气”“处得”）与道家之说有关联，但实质上与中国古代的禀气、气禀之说（如上举王充之论）关系似更密切。因为，道家固然有“道生一”“通天下一气”之类的说法，但老子贵雌尚柔，庄子法天贵真尚逍遥，都未深入讨论气与人之风格等等问题，也不主张人的豪迈雄强，更不曾也不会关注“气”与人之豪迈雄强的关系。所以，《豪放》这里论豪气之所自所来，是借用道家的语言形式（当然也包括其基本的部分意蕴）而又以古代禀气、气禀之说做了意涵方面的充实和改造的。
“处得以狂”，有的本子作“处得易狂”。有的注家据“易狂”而对“狂”作了否定性的说解，如：“人处得意之时，便易于狂。‘酒阔思吞海，诗狂欲上天’，语义未免太狂。品中每以反笔透题，如《自然》篇‘真与不夺，强得易贫’，笔法与此一律，妙在俱是先正后反，笔致跳跃”。（孙联奎《诗品臆说》）乔力对《二十四诗品》的解说，也大体仿此。而有的注家则据“以狂”而对“狂”做了肯定性的说解，如：“狂有豪放之意”；（曹冷泉《诗品通释》）“狂，放肆纵恣无拘束。……《庄子・山木》：‘南越有邑焉，名为建德之国，其民……不知义之所适，礼之所将，猖狂妄行，而蹈乎大方。’言不受礼义的拘检束缚，率性而行，放纵恣肆、逍遥而自得，其行为自然合乎大道”。（刘禹昌《司空图〈诗品〉义证及其他》，武汉大学出版社，1993年11月）我以为，无论做“易狂”或“以狂”，《诗品》作者都对“狂”持有肯定的态度。因为就《豪放》品后面用以展现“豪放”精神的那些诗歌意象看，其间洋溢着的那种挥斥万象吞吐天地的气势情怀，正是无比的狂放！若对“狂”稍抱有警惕或批评的态度，是断然不会以如此这般的意象来喻说其所谓“豪放”之诗风的。因此，若语做“易狂”，则是说因为“处得”，所以就自然易于发为狂放。全句只是一种事实的陈述，并不含有贬义。若语做“以狂”，则似可做两种理解，都是褒义：一是说因为“处得”，自然有一种狂放的倾向；二是进一层言“狂”，意即“处得”本身并不一定就导致“狂”，然为“豪放”计，是应该要再进之以“狂”的。其实，“处得以狂”在语句上和意思上似乎都和穆夜解说庄子的说法存在渊源关系。成玄英《庄子序》引穆夜对“逍遥游”的解说云：“逍遥者，盖是放狂自得之名也。至德内充，无时不适；忘怀应物，何往不通。以斯而游天下，故曰逍遥游。”很显然，“至德内充”就是“自得”亦就是“处得”，“放狂”亦就是“以狂”，穆氏对庄子的“放狂”持肯定态度。这一解说是很能得“逍遥游”之精髓的，对于我们理解《豪放》开首四句诗，也有重要的参考价值。据此看来，“狂”还不仅仅是“处得”（“至德内充”）的自然表现，而且也是“观化匪禁”（“忘怀应物”）的正常结果。
总之，“狂”是《豪放》所谓“豪放”的一个必备的正面要素。这样的“狂”，是置根于大道之上的昂扬，而非失根者的轻狂；是元气充盈于内的自信与勃发，而非气馁者的虚矫；是因忘怀物我而来的胸襟的自然大解放，而非拘拘者难得一见的偶然放胆。这是诗人气质性情的最真实地表达：豪气万丈，不得不狂！
三、“真力弥满，万象在旁”
前人说此二句，语多精彩。孙联奎《诗品臆说》云：“有真力以充之，上下四旁，任我所之，傍日月而摘星辰，何所不可。……凡所应有，无不俱有，鬼斧神工，奔赴腕下，是之谓万象在旁。”杨廷芝《诗品浅解》云：“真力弥满，则塞于天地之间。万象在旁，举凡天地间之所有者，亦祗视为左右之陈列而已。”那么，这样一种真实的伟力，何所自而来呢？刘禹昌先生以为来自“道”，他说“真力，本为大钧造物者神化之力，得道之人，在精神境界上，其思想与道（真）同体，则真力自然充满于胸中”。（《司空图〈诗品〉义证及其他》，33页）姑且不论这真力是否即是造物者神化之力，我们知道，最宣扬体道的庄子，对他笔下种种得道之人，更强调的是因体道得道而来的精神自由、愉悦和无伤，却似乎很少提到过因体道得道而来的巨大力量。所以，道虽是万物（包括力量）的终极来源，但这里的真力却并不一定直接来自人之体道得道。我以为，这真力比较直接地源自“由道返气”之“气”，即诗人因“处得”而蕴蓄于胸的饱满元气。在中国人看来，“气”与“力”是有着紧密关系的，所以“气力”“力气”早已为习见之词。古人又认为，气的饱满盛大会带来巨大的力量。韩愈说：“气，水也，言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”（《答李翊书》）气犹水，水大则内蕴巨力，可使能浮之物尽数浮起，气盛亦复如是，同样内蕴巨力。真力源于盛气，而盛气又可以有不同的来源。在儒家尤其是孟子，其盛气（浩然之气）乃经由正义的不断培养聚集而获得。在道家，则气自道来（“道生一”），无关乎伦理道德，亦似不特别强调气之“盛”。在《豪放》，则采道家说法而以后来之气禀说充实之，强调盛气乃是一种根源于道的元气充盈状态。径直说来，《豪放》之“真力”，即源自诗人因“处得”而内蕴之充盈元气，由于此气更多来自先天禀赋，亦即得自本真，故其显而为力，亦称“真力”。
浩浩真力， 弥漫于诗人胸中，遂使宇宙万象，奔涌于其眼前或脑际，任其驱遣挥洒。既已驱遣挥洒，则浩浩真力，宇宙万象，又复弥漫奔涌于诗人所创造的艺术世界中。这就是豪放之诗人，豪放之诗作。《豪放》用了全品一半的篇幅，来展示其所谓“万象”之情状，来形象地喻说豪放诗风。“天风浪浪，海山苍苍”，景象阔大，内盈巨力，格调平正，乃一般雄阔大境之描状。此境与《雄浑》所造诗境相似，都是典型的阳刚风格的艺术体现。而“前招三辰，后引凤凰。晓策六，濯足扶桑”四句，则显出极鲜明的“豪放”的个性特色。杨廷芝说曰：“前招三辰，玩一‘招’字，则声撼霄汉，手摘星辰。……凤凰，不与群鸟伍，而今且无不可引，则进退维我，不可方物矣。策六，豪之至，濯扶桑，放之至。亦其胸怀不啻云开日出，海阔天空，故晓策六，濯足扶桑。”（《诗品浅解》）的确，这四句显出了“豪放”诗风极为鲜明的个性特色：豪情万丈，狂放不羁，天地星辰可驱，神鸟异木可遣，宇宙万物，一切的一切，尽为所用，悉听挥斥。这真是何其豪放之至也！由这四句，我们看到了伴随胸襟的开放无羁而来的解放了的想象力，伴随豪气奔涌而霞光四射似的想象喷发，正是这种开放四射的艺术想象，导致了那瑰伟奇幻的“万象”奔赴而来，陈列左右。
概括说来，《豪放》指出了豪放诗风应具备的四个要素：开放不羁的心胸（这是“放”的内在根基，由此，乃有“吞吐大荒”的艺术表现）；充盈浩荡的元气与真力（这是“豪”的不竭源泉与内在动力，由此，乃有在广阔艺术空间中展开的豪气万丈的艺术表现）；由真实本性勃发而出的“豪”乃至于“狂”（这是豪放者之一种必然倾向，由此，乃有狂放、豪情似狂之类的艺术表现）；瑰丽奇伟的“万象”（这是由“豪放”而来的解放了的想象力亦即开放无羁的艺术想象的产物，这是“豪放”在诗歌世界中的展现，是前面三者之综合的艺术显现）。前三者多就创作主体言而映带着艺术表现，后者就艺术表现言而又根系于创作主体。必具四者，豪放诗风乃能完满而真实地展现于艺术世界，而“浪浪”于读者眼前。这四个要素，也可以说就是《豪放》作者赋予“豪放”概念的四点理论内涵。这样一来，“豪放”也就成了一个概念明确、内涵丰富饱满的重要美学范畴。在中国艺术史美学史上，“豪放”本是一个习用的风格概念，豪放本是一种重要而有特色的艺术风格，然而，“豪放”概念究竟有哪些理论内涵？豪放风格究竟有什么样的风格特色？对这样的问题，浅谈者多，深论者少，而能有特出透彻之论且有重大理论建树者，惟《豪放》品而已。完全可以说，对豪放范畴所做的杰出的理论建构，是《诗品》作者对中国美学史做出的又一重要贡献。其对“豪放”的看法和解说，除了基于中国诗歌的创作实际以外，还深深地植根于中国古代的尤其是道家一路的思想哲理，其思想意蕴与语言形式都多从此中提炼而出，又结合豪放诗风的创造实际进行了精彩的概括、改造与重铸。于是《豪放》品短短十二句诗，不仅将豪放风格的基本特征较为饱满、清晰地概括了出来，而且既深含哲理，又颇合艺术创造实际，且非常地凝炼形象。作者对中国古代思想，艺术之通晓深谙，尤其是对它们的化用自如以及其理论方面的概括、提炼、融铸之精深功力，实在是令人赞佩！
四、《豪放》与李白
豪放属于壮美、阳刚美，是阳刚类风格中的一种极具个性特色的艺术风格。尽管《豪放》概括出了豪放风格的诸多特征，而且也许别的理论家还可以列出豪放风格的另外一些特征，但豪放风格最根本的特征主要还是在“豪”与“放”二端。 由此又带来了一系列的重要特征，如：阔大的境界，遒劲的风力，丰富的想象，某种狂情狂态，等等。“豪”与“放”各有自己的个性特色和风格含义，但二者又有一种互倾性，故又常融为一种风格。表现在文学作品中，它们有时各不相胜互相因依融而为一，而常常又是以一方为主而映带着另一方。从理论上说，除了“豪”与“放”之外，豪放风格还可能具有很多具体特征，但在文学实践中就具体作品来看，并非具备了其全部特征才能成为豪放之作，只要大体具备了其基本特征和部分重要特征，就可称为豪放之作了。中国文学史上，豪放风格曾有出色的表演和显赫的地位，具有豪放风格的诗人作家很多，一方面其豪放作品对于豪放的上述特征多少都有所具备，另方面其具体创作又各具特色，各有风采。将《豪放》与众多豪放诗人诗作相对照，笔者有一个突出的感觉：《豪放》之“豪放”，既概括出了豪放风格的一般性特征，又似乎是有所特指的，即它可能是作者在参考诸家的基础上而以某位诗家及其作品为主要范本而提炼出来的，所以最终在概括一般性特征的同时又较为明显地指向了这位诗家的人品诗风。这位诗家，就是天才豪放的诗仙李白。下面，先简单看一下与豪放相关的几位文学大家的情况，再较为详细地考察《豪放》与李白的关系，由此来看一看《豪放》与豪放名家们的实际关系，贴近地了解一下《豪放》在文学实践方面的基础或根源。
庄子是大哲学家，也是大文学家。《豪放》与庄子思想的甚深渊源关系，前文已多谈及。总体来看，庄子极为放达，庄文元气充盈，恣肆，境界阔大，想象丰富瑰丽……这都极显豪放之精神。但在“豪”这一方面，庄子似与《豪放》略异，且庄子似亦不“狂”。盖豪而至狂，主要有一种自得自信甚至因此而自以为很了不起的劲头，有一种“力拔山兮气盖世”的气概。所以杨廷芝说：“豪则我有，气盖乎世。”然而庄子恰恰是以“丧我”“忘我”“至人无己，神人无功，圣人无名”等等为其思想主旨的，他拒绝有为，拒绝现实世界中的一切积极创造实际功业以及由此而来的名誉功利，因而也就没有了往往由此而生的种种现实的豪情（非但如此，庄子思想的一个重要侧面正是强调“无心无情”，故其确难具豪情）。庄文中展开的境界虽然极其阔大，但一般都不是供豪气豪情奔涌的空间，而是为主体放松了的心灵自在来往、悠然愉悦而专设的逍遥之地。总之，庄子甚少豪狂，这与《豪放》之说是明显不同的。
屈原的诗歌意象，最为奇幻壮丽，与《豪放》所示之意象极为近似。然而，屈子精神却与《豪放》之精神存在明显差异：他殊少不羁之放；他一腔热血，忠君爱国，“虽九死其犹未悔”，其道德的执着固然感天动地内蕴伟力，然却与“观化匪禁”恰成两端。
曹操的诗作也颇雄豪。其四言名作《龟虽寿》何等豪放，《观沧海》何等雄阔。但曹操毕竟是一个深系于时的政治家军事家，虽亦偶发游仙之语，然却终乏不羁之放。其诗风虽时显豪放，但更多的却是缘于时世人生的慷慨悲凉，按之《豪放》品，总体风格亦颇为异趣。
陶渊明诗素以平淡自然著称，但也有豪放的一面，朱熹即认为他“自豪放，但豪放得来不觉耳”。（《朱子语类》）话虽如此，但豪放之于渊明诗，确非主导风格，何况所谓渊明之“豪放”，与《豪放》所论差异明显，此一望可知，毋庸细说。
刘禹锡诗风颇豪，但二十余年拘执一事耿耿于心而始终不放，此与《豪放》显异其趣（此说已见前文）。
宋词豪放派代表坡辛弃疾，其人品诗风虽以豪放著称，但亦与《豪放》所言出入明显，因其已晚于唐代，故姑不予评说。虽然近年对于《二十四诗品》的作者问题有争论，但笔者认为，就目前掌握的情况看，晚唐司空图仍是此书作者的第一可能人选。详见拙文《与的关联》，载《文化中国》（加拿大）2002年1期，收入拙著《儒道美学与文化》（中国社会科学出版社，2002年9月）；又收入拙著《诗歌美学》（中央编译出版社，2008年2月）。读者可自味之。
通过以上简单巡礼，可见上述中国文学史上有豪放色彩的文学大家们，其艺术风格或人之品格都与《豪放》有着多少不等的差异。他们虽然都有可能或多或少地曾作为《豪放》提炼“豪放”范畴时的参考对象，但却显然都不是《豪放》所谓“豪放”诗风的典型代表。比较起来，李白的人品诗风与《豪放》之“豪放”，有着更多的相合之处。《皋兰课业本原解》正确地指出，《豪放》一品“正得青莲之妙处”。不少学者也有类似看法。虽然如此，对于《豪放》与李白诗风人品的关系的较为深入具体的考察和说明，事实上却很少见。有鉴于此，笔者就来对二者的关系做一些具体的考察。下面就《豪放》所谈“豪放”的一些特征，先看一看前人对李白人品诗风的相关评说，之后笔者再做进一步讨论。
放，不羁之放。方孝孺《李太白赞》：“矫矫李公，雄盖一世。麟游龙骧，不可控制。秕糠万物，瓮盎乾坤。狂怒呼叱，日月为奔。”本文所引关于李白及其诗作的评论，都据《李白集校注》（瞿蜕园、朱金城校注，上海古籍出版社，1980年7月）。曾《代人祭李白文》“子之文章，杰立人上。……又如长河，浩浩奔放。万里一泻，末世犹壮。大驰厥词，至于如此。意气飘然，发扬俊伟。飞黄，轶群绝类。摆弃羁，脱遗辙轨。捷出横步，志狭四裔。侧睨驽骀，与无物比。始来玉堂，旋去江湖。麒麟凤凰，世岂能拘？”齐召南《李太白集辑注齐序》：“轻富贵如尘土，乐山水以逍遥。嗜酒慕仙，浩然自放，即遭危困，未见其忧，岂非天际真人之邈不可攀者耶？”“不可控制”“浩浩奔放”“摆脱羁，脱遗撤轨。……世岂能拘”“秕糠万物，瓮盎乾坤。狂怒呼叱，日月为奔”……云云，不就是李白“观化匪禁，吞吐大荒”，心胸不羁而大放的精彩突出的写照吗？
豪，豪放。郑日奎《读李青莲集》：“青莲诗负一代豪，横扫六宇无前茅。英雄心魄神仙骨，溟渤为阔天为高。兴酣染翰恣狂态，独任天机摧格律。笔锋缥缈生云烟，墨迹纵横飞霹雳。……冥心一往搜微茫，乾端坤倪失伏藏。”萨天锡《过池阳有怀唐李翰林》：“我思李太白，有如云中龙。……神光走霹雳，水底鞭雷公。”丘《过采石吊李谪仙》：“诸君看此李谪仙，掀揭宇宙声轰然。”王士《论诗绝句》：“青莲才笔九州横，六代哇总废声。”又，《唐诗记事》引张碧语：“李太白辞，天与俱高，青且无际，鲲触巨海，澜涛怒翻。”观此数语，李白那无与伦比的豪情豪气已可尽见，笔者于此，实不能再赘一词。
元气，天才，真性，真力。马光祖《李太白赞》：“天地英灵之气，旷千载而几人？”魏裔介《读李太白诗》：“太白更绝尘，汗血如飞兔。掷笔振金石，有文悬瀑布。万象罗胸中，百代生指顾。是气曰浩然，不祗为章句。”方孝孺《李太白赞》：“心触化机，喷珠涌玑。翰墨所在，百灵护持。此气之充，无上无下。安能瞑目，闷于黄土？手搏长鲸，鞭之如羊。至于扶桑，飞腾帝乡。”郑谷《读李白集》：“何事文星与酒星，一时钟在李先生。高吟大醉三千首，留着人间伴明月。”皮日休《李翰林 负逸气者必有真放以李翰林为真放焉》：“吾爱李太白，身是酒星魄。口吐天上文，迹作人间客。……大鹏不可笼，大椿不可植。蓬湖不可见，姑射不可识。五岳为辞锋，四海作胸臆。惜哉千万年，此俊不可得。”李纲《读四家诗选》：“谪仙乃仙人，薄游人世间。”李白诗仙，元气充盈，性真力真，天才绝尘。
狂，狂放，豪狂。杜甫《饮中八仙歌》：“李白一斗诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”杜甫《寄李十二白二十韵》：“昔年有狂客，号为谪仙人。笔落惊风雨，诗成泣鬼神。”杜甚知李，所言不虚。
真力，阔境，瑰伟奇幻之万象。李商隐《漫成》：“李杜操持事略齐，三才万象共端倪。”徐《李太白杂言》：“开口动舌生云风，当时大醉骑游龙。开口向天吐玉虹，玉虹不死蟠胸中。然后吐出光焰万丈凌虚空。盖自有诗人以来，我未尝见太泽深山，雪霜冰霰，晨霞夕霏，千变万化，雷轰电掣，花葩玉洁，青天白云，秋江晓月，有如此之人，如此之诗。”齐己《读李白集》：“竭云涛，刳巨，搜括造化空牢牢。冥心入海海神怖，骊龙不敢为珠主。人间物象不供取，饱饮游神向玄圃。”诸语俱形容至极，不容笔者再饶舌。
上举诸多评论，固有形容夸张之词，但所指李诗诸特点，确凿不虚，证诸李诗，要皆相合。囿于篇幅，也由于读者对李诗一般较为熟悉，姑不再细析李诗，读者若有兴趣，可试做一对照印证。关于《豪放》与李白的特殊关系，兹再做如下申论。
首先，《豪放》“观化匪禁”的“放”，较通常“放达”之放更加大放其胸襟视野，而“吞吐大荒”更将其“放”引向了更广阔的宇宙空间，吐纳天地，挥斥六合，冥搜微茫，驱驾神幻。考之文学实际，其所提倡的不羁之“放”，固然常为豪放作品所共有，但其具体渲染的这种“吞吐大荒”似的色彩，却并非一般豪放作品所必须共同具备。试看苏轼的《江城子・密州出猎》：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨。持节云中，何日遣冯唐？会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。”此词虽结尾处稍涉“大荒”，但总的看，写的是实际生活，甚少“观化匪禁，吞吐大荒”的具体色彩，却依然显得豪迈放达，成为千古豪放名作。对比来看，同是豪放之作，但李诗总体上显然比苏词与《豪放》之所叙更为相似。如果将李诗与陶渊明那首被朱熹称为露出豪放“本相者”的《咏荆轲》对照，同样可以清楚看出，同为豪放之作，李诗比陶诗与《豪放》之所叙更为相近。就是说，虽然“吞吐大荒”的具体色彩并非为豪放诗作所必须具备，但李白诗歌是的确有着这样的浓郁色彩的。
其次，豪气真力等等，本来是也可以经由其他路径而获得而具备的，例如也可以经由伦理正义、浩然正气的培养化成的儒家路数而获得。写下千古豪放名句“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”（《过零丁洋》）的文天祥，其人其诗所体现的豪气与真力，不正是来自于凝聚着儒家精神的浩浩然伦理正气吗？然而，《豪放》显然无取于此，它强调的是那种近乎道家而又加以了改造的、吸取了后来气禀说的那样一种路数：天地肇始，元气充盈，天才本真，禀气处得，豪情似狂，真力弥满。这显然与李白的人品诗风极为相近。这表明，《豪放》对豪气真力之来源是做了有选择的叙说的，其选择和叙说，明显与李白有关。
再次，豪情而至于“狂”，“万象”而多瑰丽奇伟，同样并非一般豪放风格所必备。这一点，只要看一看曹操、刘禹锡特别是苏辛两大家之作品就可以知道。然而，《豪放》却对之很强调。这也显然与李白其人其诗密切相关，因为这都正是李白李诗的显著特点。
最后，《豪放》中一些有特色的词语或意象，也为李诗所使用甚至是喜用。“前招三辰”中的三辰亦即日月星，古诗常用，李诗中亦多用，此不必细说。“后引凤凰”中的“凤凰”，李诗中极多见，如“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流”；（《登金陵凤凰台》）“仙人骑彩凤，昨下阆风岑”；（《拟古十二首》之十）“蓬湖虽冥绝，鸾凤心悠然”；（《安陵白兆山桃花岩寄刘侍御绾》）……“晓策六”的“”，同样为李诗常用，“未夸观涛作，空郁钓心”；（《赠薛校书》）“钓水路非远，连意何深”；（《赠临县令皓弟》）“木落海水清，背睹方蓬”，（《赠卢征君昆弟》）……“濯足扶桑”的“扶桑”，李诗中亦很常见，如“余风激兮万世，游扶桑兮挂石袂”；（《临路歌》）“月兔空药，扶桑已成薪”。（《拟古十二首》之九）李诗又曾将“六鳌”与“扶桑”连用，“六鳌骨已霜，三山流安在？扶桑半摧折，白日沉光彩”。（《登高丘而望远海》）有的学者认为，《豪放》中的“六”“似又与‘日乘车，驾以六龙’的神话有关”。（刘禹昌《司空图〈诗品〉义证及其他》）李白也曾将“六龙”与“扶桑”连用，“吾欲揽六龙，回车挂扶桑”。（《短歌行》）此外，到某广远奇幻之处“濯足”，也曾出现在李白的想象中。如《酬崔五郎中》：“举身憩蓬壶，濯足弄沧海”；《郢门秋怀》：“终当游五湖，濯足沧浪泉”。李诗还曾直接用过“观化”一词，《赠卢征君昆弟》有云“沧州即此地，观化游无穷”。其“观化游无穷”与“观化匪禁， 吞吐大荒”，从用词到语意都显然很近似。《豪放》品中这些极有特色的语汇和意象，在一般豪放诗人们如曹操、陶渊明、刘禹锡、苏轼、辛弃疾等等的诗作中，是并不多见的，但它们的确为李白诗歌所常常使用，甚至成了李白诗歌的一种特色，很可能，李白诗歌就是《豪放》品“文字及意象的根源”。
综上所论，很显然，《豪放》所倡言的“吞吐大荒”似的不羁之放，来自本真天赋的元气真力，由此而来的“豪”乃至于“狂”，瑰伟奇幻的“万象”，以及《豪放》所使用的词汇和意象，无不与李白及其诗作的特色若合符契。这充分说明，《豪放》品概括中国文学史上豪放类文学作品的基本特征和诸多相关特点，虽兼采众家，但实与李白人品诗风关系尤为密切，其所谓“豪放”，完全可能更多的是从李白人品诗风中提炼而出复又更为明显地指向了李氏李诗。从某种角度上甚至可以说，《豪放》实际上就是李白人品诗风的一曲颂歌！
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[4]陈鼓应.老子注译及评介[M].北京：中华书局，1984.
On the Bold Beauty in the Twenty-Four Poetry， Boldness
ZHANG Guoqing
（School of Humanities， Yunnan University， Kunming 650091， Yunnan， China）
罗成：1、我对作曲的学习与实践。我从上世纪80年代初开始学习创作音乐，在上海音乐学院读书时既学音乐学又学作曲，师从创作小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的著名作曲家何占豪先生和现代派著名作曲家赵晓生先生。在两位导师的严谨执教下，学到了传统作曲和现代作曲的创作理论与技能。我认为，作为音乐工作者熟悉地域文化，彰显意境内容，突出时代风格，熟练创作手法，准确塑造音乐形象，才能具备作曲。我创作的主要领域是声乐作品，研究的主要领域是民族文化和艺术，写过交响乐、民族管弦乐等。我在创作过程中十分注重词曲的程度和深度以及作曲技能，在旋律风格、词曲融合、时值节奏、调性变换、和声对位、复调曲式、配器制作、演唱录音等方面有机的结合在一起，形成整体构思框架。创作时，既具备理性的思考，又要具备感性的思维。有时灵感出现在一瞬间，加上丰富的想象力，深思熟虑后才能分步完成创作制作过程，但在整体上要有自己鲜明的个性和风格。打造经典作品需要具备一定的文学素养、创作能力、音乐理论与技法的储备。高原音乐与江南音乐的最大区别是，江南以委婉柔美、含蓄细腻的风格与高原的豪爽嘹亮、舒展悠扬形成了鲜明的对比。
2、我对音乐创作的感悟。音乐是流淌在心灵深处柔情的语言，她磁性隽永、回味悠长。如果你潜心创作、轻声地哼唱，顿时感到空间很大，憧憬在美好向往之中，尤其能让天下人人儿默默地回忆是最欣慰、最感动的。音乐如一阵风可以吹遍大江南北，染绿整个时节，一曲优美的音乐会缠绵人的一生。音乐之妙贵在变通，词曲之合营造意境；动人的音情感饱满，旋法之神融入理性。音乐重在抒情，配器色彩妙用；调式明暗适合，纵横形象逼真。深入体验原生态，精心提炼好素材；敏锐感知新事物，充分施展各自才。博学音乐通古今，研读诗歌和散文；文学艺术练修养，拓宽视野出精品。音乐启迪思想，智能自然增长；调剂生活情趣，增添精神食粮。汲取民歌养料，熟记千种音调；融入思想情感，创新时代音乐。升华生活情趣，探求思维逻辑；严谨乐思结构，突出音乐主题。下笔如有神，富有条理性；有骨也有肉，作品亦成功。歌词通俗易唱，境界如诗形象；哲理使人叹服，音乐插上翅膀。把握时代命脉，拓宽创作视野；避免出现雷同，个性风格宝贵。词山曲海多空阔，音乐海洋任遨游；万里横行颂古今，好歌一首留千秋。技能是智慧结晶，素养是文化积累；逻辑是思维能力，音乐是心灵语言。歌曲反映时代精神，融合大众思想感情；交流借鉴外来文化，情到深处唤起共鸣。形象思维时代化，情感饱满大众化；音乐主题要提炼，灵感流露即兴化。音乐活动多体验，经历生活靠实践；想象丰富情真切，树立高尚艺术观。忘我的生活，热情的服务；迸发出激情，流露出音乐。改编民间音乐，掌握特征音调；尊重艺术传承，体现时代风貌。欣赏音乐要联想，艺术魅力撼心房；妙境趣味凭感悟，极精彩处多鼓掌。吸取八方营养，塑造音乐形象；取舍精华糟粕，避免照搬模仿。技法打开门窗，突破传统思想；拓展精神状态，谱写新的乐章。与人民大众同呼吸，与人类情感相亲密；与时代脉搏相交融，与社会生活相联系。意境富有联想，主题显明独创；结构布局合理，旋律清晰流畅。贴近群众语言，表达扣人心弦；曲调生动活泼，首发创新洗练。情理完美结合，音调贴近生活；题材丰富多彩，展现艺术气魄。 积累创作经验，创新生活源泉；探索艺术规律，丰富音乐语言。
3、我的音乐个性与风格的形成。从上世纪80年代潜心执笔以来，努力学习中外民歌，立足于不断体验生活，认识生活，把社会生活看作唯一的创作源泉。因此，不论写祝福祖国、赞美家乡、呕歌时代精神；还是写人间情韵、礼赞生活、行业颂歌，都努力遵循“艺术来源于生活，而高于生活”这个规律，努力体现民族性、时代性和艺术性。同时，倾注了大量的心血和情感，创作出了独唱、重唱、合唱等不同体裁的声乐作品500余首。如果说在蓝天白云下，大自然及人文景观给了我音乐的灵感，不如讲勤劳朴实的人民――激发了我创作的极大热情！是啊，无论是自然世界，还是社会生活，都是五彩缤纷、千姿百态、变化无穷的，它需要我们不断地探索和体验。我生在天高云淡、辽阔壮美的青藏高原，长在民族众多、人文丰富的河湟流域。是高原文化逐步拓宽了我的社会文化视野，孕育了我智慧的内涵，激发了我创作的灵感，形成了我的音乐个性与风格。
记者：您创作的《人间新天堂》、《飞向中国梦》荣获许多奖项，能与我们谈谈创作背后的故事吗？
罗成：1、《人间新天堂》的创作体会。《人间新天堂》这首歌在音乐材料的组织与架构方面把歌曲的曲式的结构分为三段体，即ABC三个部分，从昆曲、评弹音乐元素中提炼出乐思，充分展现纵向与横向上材料的组织与架构，在旋律发展中进行有机的创新与整合。歌曲用以典型的两小节评弹前奏引入A段男声伴唱，加入了现代时尚的音乐元素。“新天堂啊，新天堂，苏州是人间的新天堂！”显得阳刚大气，与后面进入主题、柔情似水的B段女声独唱“小桥流水姑苏城，老园区拓展着现代文明，小城风貌啊大城风范，古韵今风新仙境。荷叶儿荡啊小船儿轻，梅熟笛箫留燕莺，如诗如画啊如梦萦，人在天堂乐融融。”形成了强烈的对比。C段“新天堂啊姑苏城，养育了一代代吴地人，勤劳安逸情悠悠，文明和谐享太平。” 通过变奏手法使歌曲推向，体现新天堂的蓬勃魅力和人们的自豪感。《人间新天堂》由北京歌手李媛媛演唱，在音乐制作中将和声从功能性转到色彩性，为现代作品脱离传统曲式束缚做了有效的应用。运用乐器合奏，呼应的对比手法，以琵琶、古筝等作为华彩、钢琴柱式和弦以及其它乐器齐奏把七声调式的旋律的宏大和技术结合成一体。这是一首抒情性群众歌曲，突出“新”，与时俱进，可独唱、合唱。表现了抒情、赞美的场景。随着乐思的不断深入，情感也愈加深厚和高涨。以声乐为主导，器乐为基础，追求交响性、立体性、整体性的统一构思。整个乐段体现出刚柔兼并之美、对比显明之美和与时代结合之美。将来如果用交响乐队伴奏，请著名歌唱家演唱是作者最大的心愿。
2、《飞向中国梦》的创作体会：近年来，江苏省江阴市普惠苑社区在创建文化惠民工程中积极搭建演出平台，文艺演出活动形式多样，不仅活跃了社区群众的精神生活，而且大力促进了社区文化的发展。在社区蔡国明书记的启发下，我与他共同合作完成了《飞向中国梦》的词曲创作，北京、江苏等地的歌手以美声、民族、通俗等唱法，以通俗与美声相结合的四重唱以及独唱伴唱等多种演唱形式而逐步传播开来。提倡的中国梦就是实现中华民族伟大复兴之梦。作为中国公民，每个人的梦想都与中华民族的伟大复兴有必然的联系。歌词第一段以宏大悠远的空间形成魂牵梦萦之势，如同在如痴如醉中听到了呼唤，听到了清新宏亮的声音。看到了江河的豪迈，山川的秀丽，引申出巨龙在大好河山中自由腾飞的形象，音乐旋律也伴随梦的深入而打开无限遐想。如“我的梦穿越时空，我的梦腾空远行，我的梦星光灿烂，我的梦听到声音。长江黄河像腾龙，山川河岳映乾坤。长长的梦，深深的情，飞呀飞，飞向中国梦。”第二段贴近现实生活，概括性的讲述我的梦的真正内涵，以舒展新颖，富有张力的音乐旋律表达出清新的梦，超越的梦，通过反复，不断加强了“飞呀飞，飞向中国梦”的动力和气魄，努力达到了对实现伟大中国梦的追求和向往。如“我的梦是中国龙，我的梦是复兴梦，我的梦在放光华，我的梦扬民族魂。华夏子孙梦辉映，五星红旗荡心中。清新的梦，超越的梦，飞呀飞，飞向中国梦。”我认为，梦与追求相通，与理想相伴，梦是人面向未来的精神指向。只要我们热情地弘扬中华民族的爱国精神，脚踏实地、实干兴邦，才能实现我们心中的伟大梦想。
我虽然在音乐创作的天地里已遨游了32个春秋，但总觉得“词山曲海，学无止境”，炎黄文化及外来文化的博大精深，促使我这名土生土长的高原音乐人映雪读书、相映成趣，音乐构思通过思想情感也在逐步升华。我深知，每位作曲家都有自己的创作经历，但可贵的是独创精神。只要不断地学习音乐理论和创作方法；经常深入生活、熟练地掌握各民族民间音乐风格；拓宽创作的领域，积极探求新事物的时代精神，提升更高更新的艺术境界；心灵与时代脉膊才会一起跳动，也才会写出耐人寻味、高唱入云的时代强音。我愿与广大作曲家携手共勉，努力谱写时代乐章、铸造音乐精品，为美好人间留下永葆其艺术魅力的传世佳作。
记者：您从高原来到苏州，融入到苏州的生活中，您对苏州的印象是什么样的，一方水土养育一方人，来苏州之后，在创作方面吴文化又给您带来了什么。
罗成：1、我来苏州的初衷。我的作品大多来自于在那遥远的地方，是青海高原孕育了我的成长，赐予了我创作的热情，现身居江南，心依波澜。我来苏州的初衷是在原有西部多民族文化的基础上深入学江南文化，同时，也为600多年前，明朝江淮一带的汉族大量西迁，形成延续至今世居西北的文化体系而做一点初步探索，因人口迁徙，江南文化融入高原文化的历史现状做一点分析比较，从而为国内东西文化、南北文化的交融史迈出探索性的一步。
2、江南吴地文化对我的启迪。江南素有“鱼米之乡”之称，姑苏城――苏州呈现在世人面前的是风景秀丽、文人辈出，一座历史人文景观和现代气息交融、文明和谐的“人间天堂”。2500年前，伍子胥“相天尝水，象天法地”打造了苏州城。新世纪以来，苏州用鲜活生动的全国文明城市创建实践，诠释了现代文明的和谐魅力。“上有天堂、下有苏杭”，古城苏州在人们的记忆中是宁静而淡雅的，安逸祥和、悠闲自得，但它又是繁华而悠久的。这座千年古城、东方水乡、人间天堂是中华文化的品牌形象，成为中国四大文化旅游城市之一。温文尔雅的吴地人，即保留了姑苏城古朴典雅的风貌，又缔造了现代化城市风范。小桥流水、太湖柔情、青石古巷、水陆河街、园林古塔、桂花香樟、名家名著、昆曲评弹、江南丝竹、丝绣书画、小城风貌、大城风范，古韵今风以及与大西北山歌体裁的花儿类同的白茆山歌、芦墟山歌、河阳山歌等吴地的自然文化和人文文化深深地吸引了我。
吴文化可追溯到旧石器时代（10000年前）太湖东山的三山岛文化，新石器时代（4000年前）的马家浜文化、崧泽文化、良渚文化等汇集成了现代的长三角文化，也就是人们常说的江南特色文化。在历史的长河中，尤其是东汉以来，由于人口的大量南迁，长江流域文化与黄河流域文化长期在这里碰撞、交融，浸润、涵化。宗教文化、传统文化和现代文化相互渗透，成为我中有你、你中有我，而又各具个性的多元统一体。在江南水乡文化的大背景下，人们自然形成的外柔内刚、礼教习文、细腻精巧、文明和谐的文化品行，突显出独特的江南吴地文化个性。《礼记？儒行》曰：“言谈者，仁之文也；歌乐者，仁之和也。” 吴地先民提倡以仁为中心，重视伦理教育，由孔子、孟子思想体系形成的儒家学说内容也贯穿在许多民歌当中。
3、我对吴歌的理解与认识。吴歌是古代“吴（yú）”中的体裁之一，分为命啸、吴声、游曲、半折、六变、八解等六方面音乐类型。从广义上讲，吴歌是吴地几千年群体智慧、文化结晶的体现和传承，是社会生活、社会心理、社会文化的直接、真实地反映，并通过吴地民间群体间广泛的即兴创编和口头流传，逐步演化并发展繁荣起来。从狭义上讲，吴歌是文学史上对吴地民歌民谣的总称，是吴地人用吴侬软语演唱的歌，并具有浓厚的江南特色的民歌。吴歌的演唱直接表现了吴地人的社会心理和内心体验，采用比兴、反复、排比、重叠、对称、双关、夸张等手法，抒发生活的真实情感。当今人们对“吴”的理解，既是吴地古代民歌，又包括后来起源于元末明初的吴地昆山戏剧昆曲，苏州曲艺评弹等民间音乐艺术的涵义。
在中华五千年炎帝文化的大背景下，通过殷商末年泰伯奔吴后的历史“以歌为教”开始，吴歌真正形成体系大约有3050多年的历史。古代吴歌的发展大约起源于先秦尤其是泰伯奔吴后的周朝、春秋时期融入了大量的南北方民歌，出现了关于音阶、调式和转调的理论，初步形成了民歌体系，在吴歌史上掀起了第一次。秦汉时开始出现“乐府”民歌，汉代主要的歌曲形式是相和歌，它从最初的“一人唱，三人和”的清唱，渐次发展为有丝、竹乐器伴奏的“相和大曲”。两晋之交的战乱，使清商乐流入南方，与南方的吴歌、西曲融合。南朝时期，吴歌中大量地产生了反映爱情生活的词汇。如民间歌曲《子夜歌》、《华山畿》、《欢闻歌》、《阿子歌》、《前溪》等，宗教歌曲《神弦歌》（11曲系列歌曲）等流传广泛，吴歌已发展为清商乐类型的曲调，南北朝末年盛行有伴唱和管弦伴奏的歌舞戏。基本形成了民歌体系，在吴歌史上掀起了第二次。隋唐时期，先吴及吴国民歌体现出独特的地域风格，萌发了以歌舞音乐为主要标志的音乐艺术的全面发展的第三次。唐代诗人李白有“吴歌楚舞欢未毕，青山犹衔半边日。”的说法。唐代诗人张若虚创作的《春江花月夜》留下了千古绝唱。宋代郭茂倩编《乐府诗集》时将吴歌编入《清商曲辞》的《吴声曲》。南宋建炎年间兴起的吴歌“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁；几家夫妇同罗帐，几个飘零在外头？”以竹枝词形式加进了排比、递进等手法。南宋时吴地南戏的出现，开辟了戏曲趋于成熟的先河。明代冯梦龙搜集整理的《山歌》、《挂枝儿》，记载了宋元到明朝中叶在民间流传的很多吴歌，这一时期，在吴歌史上掀起了第四次。
4、对创作苏州风格歌曲的总体思考。音乐对于灵魂的塑造充满魅力。当代，围绕太湖流域的长江下游长三角吴侬软语之地成为中国南方民歌的富庶。如今，吴地的江南水天堂――苏州，已成为我国经济较发达、文化较繁荣、民歌较丰富的领先地区。吴歌在温文尔雅的环境中，通过感悟生活抒发人的思想情感，逐步形成了委婉悠长、典雅清新的地域音乐风格。姑苏城人民生活上的温馨、精神上舒心、事业上的迈进，又是苏州城市文明的先导，体现着现代新天堂的新风情。在社会生活和文化思潮日益多样化、多元化、多层次，充满变革朝气的年代，公众或社会期待于音乐的，无非是希望音乐作品能为时代的进步提供强大的感染力，为人类营造美好的精神家园。我们要大力歌颂中国梦苏州情的大好局面，多出作品，多出精品，充分认识艺术创作生产在文化强市建设中的重要地位。宣传苏州形象，打造一流的文化品牌城市，也是音乐工作者不可推卸的责任。
三年来，我作词作曲创作出了《人间新天堂》、《江南梦》、《绣娘媚》、《吴地人》、《江南佳人》、大合唱《廉石颂》、《捍卫中华》、四重唱《飞向中国梦》、《天工韵》、《中华平安园》、《东方之星》等歌曲。其中《人间新天堂》、《江南梦》、《绣娘媚》、《吴地人》、《廉石颂》、《飞向中国梦》获得了国家级、省市级的一、二等奖励。声乐作品专辑《天域情歌》16首歌曲系列正在配器、制作、演唱录音阶段，准备面向全国出版发行。创作了民族管弦乐曲《羌风今韵》八部乐章以及创作完成情景歌舞剧《闹端阳》――《腾龙欢舞》、《挑着花担喜洋洋》、《天堂情韵》、《飞歌追梦》等四个乐章。在创作过程中始终注重把北方音乐气质逐步融入到南方音乐个性之中，使作品在高亢悠扬中见委婉抒情，在铿锵有力中见含蓄轻盈，也就是柔中带刚，刚柔兼并。同时，我也在想，在大力创作音乐作品的前提下，通过有关部门的大力支持，努力打造一个江南丝竹乐团和一个合唱团，成为姑苏城的文化名片之一。
记者：您在中国原创音乐基地上人气是非常高的，您怎么看待现在大陆的原创音乐呢？您对台湾的原创音乐有哪些方面的了解？
罗成：1、中国原创音乐的杰出代表。音乐一旦失去了原创，就失去了灵魂。当代，大陆最早的歌曲创作是自萧友梅、黎锦晖、任光、张寒晖、黄自、青主、李叔同、赵元任、沙梅、品骥、王云阶、任光、刘天华、马可、向隅、聂耳、冼星海、麦新、时乐潆、孙慎、孟波、周巍峙、贺绿汀、马思聪、江定仙、谭小麟、寄明（吴亚贞）等作曲家开始的。后来涌现出的词曲作家有雷振邦、李焕之、王洛宾、王莘、生茂、吕其明、邓尔敬、郑律成、刘炽、乔羽、桑桐、朱践耳、王立平、何占豪、晨耕、曹火星、田光、陈铭志、徐沛东、吴祖强、陈钢、施光南、赵晓生、吴弈明、郝维亚、陈薪伊、高广健、田歌、郑秋枫、秦咏诚、赵季平、徐沛东、谷建芬、阎肃、印青、刘青、孟卫东、田晓耕、车行、戚建波、贺东九、黎英海、王平久、石顺义、张千一、陈小奇、张宏光等。创作民族美声化唱法中上世纪50年代的歌唱家有喻宜萱、周小燕、黄源伊、郭兰英、王昆、郭淑珍、张权、刘淑芳、朱崇懋、寇家伦、孙家馨、楼乾贵等。60年代的歌唱家有：才旦卓玛、刘秉义、郭颂、 胡松华、吕文科、邓玉华、王凯平、马国光、贾世俊、张振富、耿莲凤、马玉涛、李光曦、张越男、罗天婵、朱逢博、于淑珍、叶佩英、王玉珍、吴雁泽、何继光等；70年代以后的歌唱家有：杨洪基、李谷一、蒋大为、关牧村、郑绪岚、关贵敏、德德玛、李双江、阎维文、宋祖英、吴增华、朱明瑛、、董文华、张暴默、殷秀梅、谭晶、吕继宏、刘维维、佟铁鑫、克里木、王秀芬、于文华、张也、张建一、范竞马、邓韵、郑咏、王霞、迪丽拜尔、幺红、刘斌、戴玉强、雷佳、汤灿、郁钧剑、腾格尔、容中尔甲、王丽达、吴碧霞、肉孜・阿木提、斯琴格日乐、沙宝亮、文清、布仁巴雅尔等。这些大陆著名歌唱家大部分掌握了演唱中国声乐作品与外国声乐作品两种不同风格的声乐演唱方法，他们声情并茂的演唱，赢得中国乃至国际社会听众的喜爱和赞美。
2、台湾原创流行音乐。谈对台湾的原创流行音乐，我自然想到台湾民谣，台湾民谣体现了本土风、民俗风、歌谣风三要素，以咏唱或念诵作为特点。 台湾民谣又分为传统民谣、创编民谣、当代民谣三类。其内容为分生活类、劳动类、爱情类、童谣类、宗教类等。根据台湾本土文化的不同又分为阿美文化民谣、汉文化民谣、客家文化民谣、闽南文化民谣，当代民谣中最早新编的《望春风》、《补破网》、《心酸酸》等已成为当今流行歌曲发展的萌芽启迪。
上世纪80年代伴随改革开放，以歌坛巨星邓丽君为主的流行歌曲传播大陆最广，涌现出了台湾杰出的音乐人有亚洲地区和全球华人社会极具影响力的台湾歌唱家邓丽君，较早的华语歌坛的天王巨星、校园歌曲第一人刘文正，70年代台湾最著名的女歌手凤飞飞，急智歌王张帝，亚洲十大歌星之一费翔，情歌天后，歌坛玉女掌门人孟庭苇，台湾实力派歌手及综艺节目主持人费玉清，有“华语流行乐教父”之称的罗大佑，著名歌手、音乐创作人齐秦，华语乐坛里程碑式人物、天后级歌手苏芮，华语乐坛较早的实力派歌手童安格，华语流行最佳男歌手、演员、词曲创作人周杰伦，被誉为“华人偶像团体鼻祖”的小虎队等。但是，这里值得一提的是蔡依林、周杰伦、王力宏、陶、潘玮柏、孟庭苇、高胜美、水木年华、羽泉、许嵩、胡彦斌、胡夏等音乐人大部分都是大陆成长，台湾成名。邓丽君《何日君再来》、《甜蜜蜜》、《再见我的爱人》、《我只在乎你》，齐豫的《橄榄树》、《乡间小路》，李健复的《龙的传人》，蔡琴的《恰似你的温柔》，郑怡的《小雨来的正是时候》，罗大佑的《之乎者也》，苏芮的《搭错车》，王杰的《一场游戏一场梦》，周华健的《心的方向》，伍思凯的《特别的爱给特别的你》，郑智化《老幺的故事》，赵传的《我很丑，可是我很温柔》，银霞的《兰花草》、《蜗牛与黄鹂鸟》，潘安邦的《外婆的澎湖湾》、费玉清的《在银色月光下》等流传广泛，家喻户晓。
3、中国原创流行音乐。中国流行原创音乐涌现出了许多词曲作家，如王酩、王立平、谷建芬、傅林、孟广征、王积福、张丕基、郭峰、陈哲、甲丁、李黎夫、雷蕾、伍嘉冀、董兴东、张伟进、刘小林、士心、解承强、毕晓世、张全复、何建东、徐东蔚、陈小奇、方文山 、谌洁雪 、林秋离、施人诚、黄俊郎、林夕、小虫等。在保持中国风的基础上融入了欧美流行乐的特点，在演出方面涌现出了许多许多明星，如刘欢、毛阿敏、韦唯、范琳琳、那英、张强、朱哲琴、谢津、韩红、田震、孙楠、韩磊、窦唯、郑源、许巍、李健、崔健、郑钧、汪峰 、孙悦、韩庚 、周笔畅、张杰、李宇春、张靓颖、曾轶可、郁可唯、艾尔肯等。自台湾的小虎队、五月天等之后，大陆的歌手组合演唱方式也逐渐活跃起来，涌现出了羽泉组合、黑鸭子组合、凤凰传奇、阿里郎组合、彝人制造等许多组合形式的演唱。他们的原创音乐融合中西方元素，致力于把流行与民族音乐结合在一起，演唱中风格多样，演唱方法突出新、奇、美，引领着时代音乐风尚，现代年轻人比较喜欢。
邓丽君的演唱歌曲在大陆获得了广泛流传，其风格对大陆流行乐的发展产生积极影响。至今，涌现出了许多模仿邓丽君演唱的歌星，如程琳、段品章、李烁、王静、赵红、桐瑶、邓雅之、纪秋玲等。齐豫、刘文正、蔡琴、姜育恒、童安格、黄舒骏等演唱的歌曲同样在大陆获得了广泛流传，尤其对朱逢博、李谷一、朱明瑛、成方圆、沈小岑、程琳、王洁实、谢莉斯、郑绪岚、苏小明等为代表的校园歌曲演唱以及大陆作曲家对校园歌曲的创作有较大的启发性。在王酩、王立平、谷建芬、傅林、张丕基、孟广征、王积福、邱有为、金发钟、司徒抗、徐沛东、伍嘉冀、董兴东、张伟进、刘小林、士心、王祖皆、张卓娅、金巍、陈哲、苏越、郭峰、毕晓世、张全复、解承强、李海鹰、雷蕾、卞留念、温中甲、金复载、徐东蔚等词曲作家的作品中产生了《太阳岛上》、《乡恋》、《我多想》、《小草》、《清晨我们踏上小道》、《妈妈的吻》、《年轻的朋友来相会》、《济公活佛》、《一无所有》、《让世界充满爱》、《血染的风采》、《我热恋的故乡》、《少年壮志不言愁》、《黄土高坡》、《绿叶对根的情意》、《我心中的太阳》、《妹妹你大胆的往前走》以及蒙古风《天堂》、藏风《遇上你是我的缘》等许多带流行元素的歌曲。
改革开放以来，通邮、通商、通航这“三通”逐步加大，促进了海峡两岸文化交流尤其是流行音乐的交流，两岸文艺界、传媒界、学术界畅开心肺，交流频繁。如2007年8月，在湖南举行了海峡两岸师生音乐交流会；2010年6月，在泉州召开了海峡两岸闽南语音乐创作交流会；2011年6月，在厦门举办的海峡两岸青年音乐交流会；2011年8月，在梅州举行的海峡两岸客家流行音乐交流演唱会；2012年12月，在武夷山举办的海峡两岸流行音乐高峰论坛；2013年5月，在台北举办了以主题为“全球华语流行音乐推广与著作权管理”的第二届海峡两岸流行音乐论坛；2003年6月，在光阴的故事――海峡两岸流行音乐交流会；2014年3月，两岸携手打造“音乐厦门” 并成立了“海峡两岸流行音乐交流协会”。这些活动的开展及不仅交流了两岸音乐文化，而且加深了两岸音乐人的友谊。但就中国流行音乐于创作、理论层面的文化交流还需进一步深化加强。两岸同属中华民族，血脉相连、文风相近。体现在流行音乐方面，两岸创作的音乐题材、音乐体裁、音乐意象、音乐结构、词性风格上有所异同。 至今，两岸流行音乐已经成为华人主流音乐，也是潜在的力量，这需要我们进一步相互交流学习。营造一个更加有利和谐，增强凝聚力的文化氛围。
记者：从一些资料中看出您对多民族文化研究是比较深刻的，台湾同胞对民族文化也很感兴趣，您觉得青海高原哪些好的民族文化是值得推荐给台湾同胞的，让他们对民族文化有更全面的认识。
罗成：青海高原赐予了我创作的热情。被誉为中华水塔、亚洲脊梁、中国夏都的青海，雄踞大西北72万平方公里，约占全国总面积的1/13，既有土著和外来民族，又有游牧和农耕民族，是一个神奇而辽阔的地方。山高川阔、江河东逝、湖泊棋布。巍巍昆仑雄浑变幻、苍茫大气，茫茫草原芳草清雅、辽阔壮美，柴达木盆地浩瀚博大。湟水两岸飘荡着古代彩陶舞盆、凉州歌舞、寺院古刹、花儿会场的神韵。高原明珠――蓝盈盈的青海湖闪烁着无穷的光亮。君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君住长江头，我住长江尾。古人的吟唱，让黄河、长江、澜沧江这三江源豪气冲天，一泻千里。秦汉以前，青海是羌人生活的地方，秦汉时期以羌、汉、匈奴民族为主。西汉年间，赵充国将军率兵屯田于河湟地区，从此融合了中原文化。魏晋隋唐时期的羌、汉、小月氏、匈奴、吐谷浑、鲜卑和吐蕃等古老民族，到元明清时期形成了六大世居民族格局，当今，青海有汉、藏、回、土、撒拉、蒙古等六大世居民族为主的43个民族成份。青海各民族民歌在发展过程中，相互交流、相互兼容、相互涵化、相互影响、相互依存为主流，多民族音乐交融并存，生动地体现了多民族音乐“和而不同”， 凸显出多元文化的地域特色。拉乙亥文化、马家窑文化、齐家文化、卡约文化、辛店文化、诺木洪文化等文化遗存广布于青海广大地区，是我国古文化、古文明的发祥地和摇篮之一。
青海多民族民歌在历代传承和发展中，与其相应社会的关系是多层次、多结构的。从青海古代民歌的历史发展阶段来看，主要保留了先秦、东汉、隋唐、明清等时期的民歌内容。从考查依据来看，东汉、隋唐和明清都属于社会转型时期，前者是奴隶社会向封建社会转型，后者是封建社会向近代社会转型，生产力的发展是社会转型的根本前提。先秦时期的西王母与周穆王《瑶池对歌》的原始形态是民间歌谣，已成为最早口传心授并成为简单节奏、韵律性的民歌，其传播影响整个东方世界，受众面极为广泛。古称“中原音律出西域、乐出昆仑”，《咸池》之乐的彰显，羌风胡乐与羌笛文化的认同，天马歌与宫廷舞马的传递，北狄乐的交融与同化，舞盆文化的彰显等。青海自古以来古代民族众多，成为南丝绸之路上的商贾文化、军人文化、人口迁徙文化传播受众的主要地区之一，这些都说明了广袤的古西域之一的青海，尤其是炎黄起祖先民――羌人的唯一居住地。西域民歌在口头流传的过程中，首先最直接或最快捷地融合到西域羌人的生活中，成为华夏创作乐曲、演奏音乐、伴奏演唱中最早形成规范的地区之一。
东汉时期著名的《西海郡谣》是西海郡远离家乡，思念亲人而唱的，不是诵的，是歌词，而不是狭义的诗。《西海郡谣》、《匈奴歌》、《胡吹歌》等，歌词呈现比拟句子，句法、音韵变化得既自由奔放，又显得比较含蓄。在风格上则显得凄婉有余而悲愤不足，并不是为了追求自由而自由，而是为了充分表达内心的向往而自由。魏晋南北朝时期的青海民歌，也是乐府民歌传播的主要地区之一，著名的《阿干之歌》等民歌，它反映的生活是有血有肉的，具有时代的典型性；它所采用的艺术形式是自由的，具有启发性。隋唐时期的青海民歌如《天马歌》、《哥舒歌》等显得活泼，变化流畅，出乎意料而顺乎自然。宋元明清时期的青海民歌如《十二古人》、《杨大人领兵》、《送郎君》等显得特别生动，而又完全没有诗词的意味，是比较成熟的民歌。20世纪中叶，青海民歌中诞生了如《在那遥远的地方》、《四季歌》、《上去高山望平川》、《花儿与少年》、《雪白的鸽子》、《下四川》等创编的作品，至今各民族广为传唱。这些民歌尤其是花儿在各民族生息繁衍和相互交流中，蕴育出民族音乐发展的养分与动力，彰显出民族地域文化交融发展的博怀。
