时间：2022-06-30 03:23:22
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇新古典主义，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词:中式新古典主义:传统;现代:怀旧
中图分类号:TU984.13
文献标识码:B
文章编号:1008-0422(2010)07-0108-02
1 工程概述
济南历史悠久,是国家命名的“历史文化名城”。随着近年来经济快速发展,城市面貌发生了巨大的变化,老街区面临更新和开发。省府前街商业地块位于济南老城内,总用地面积约8.98hm2,规划由A、B、C、D四地块组成,其中,A、B、D区块以商业为主,A区以大商业为主小商业为附的四层商业,B、D区为二四层的小商业,C区块为办公。B、D块小商业又统称为“红尚坊”。(见图1)。
省府前街商业南临城市东西主要商业街泉城路,泉城路是集购物、交通、休闲、旅游、文化功能于一体的市级商业中心,两侧商业设施高度密集,是济南市最繁华的商业街,一条承载着世世代代泉城人梦想的“金街”省府前街北端为山东省人民政府,省府前街是省政府的主要出入口(见图2);东侧是芙蓉街,乾隆时期为连接大明湖的河道,两侧为繁华商业,因河道中遍布芙蓉而得名芙蓉街,后因商业扩展将河道填平成为石板街道,1949年以前芙蓉街相当繁华,堪称老济南的商业步行街,芙蓉街及连接的曲水亭街浓缩了济南历史文化的精华;西侧是鞭指巷,鞭指巷是由乾隆皇帝命名的,鞭指巷在清朝时期就是商业相当繁华的街巷,现存陈冕状元故居等老四合院建筑遗址;省府前街纵向穿过地块中间,省府前街2000年以来一直作为府治、宪司、藩司、布政司、省府等政治文化中心,是声明显赫的历史文化名街。省府前街商业所在位置堪称是黄金宝地,将成为最具潜力的复合型商业社区(见图3)。
2 设计理念
每个区块单体各有特色,建筑之间又相互围合,内街形式组织布置彼此交织浑然一体,高低跌宕,简单轻松,舒适自然。形成不同的天际线(见图4、图5)。
文化依托:一条成功的商业街需要上百年的历史作为文化积淀。省府前街商业项目作为济南特色标志区的重要组成项目。充分挖掘济南的历史文化风貌,进一步丰富泉城路的文化内涵,提升其整体形象。
休闲功能:文化、时尚及休闲等功能都是商业街升华的主要内涵,省府前街丰富多彩的休闲商业是泉城路商业街升华的重要组成部分。
怀旧风情:中式新古典主义的建筑群体创导了一种怀旧风情,传统魅力与时尚活力的完美结合颠覆了人们对时空的距离感受,设计的最高目标是成为城市景观之站。
3 建筑凤格
建筑设计风格采用中式新古典主义,保留济南传统建筑的特色,融台现代时尚商业的气息。建筑单体立面造型引用济南古城古建筑细部特征,充分体现古典建筑格调,提炼精典建筑元素,结合现代设计手法,重组时尚怀旧,创建中式新古典主义商业建筑风貌。建筑艺术的一切构成因素,如尺度、节奏、构图、形式、风格等,都是从当代人的审美心理出发,为人所能欣赏和理解。从总体环境到单栋建筑,从外部序列到内部空间,从外部色彩装饰到附属构件,每一个部分都不是可有可无的,抽掉了其中一项,也就损害了整体效果。中式风格这种表现使用整个建筑,传统中透着现代,现代中揉着古典。这样就以一种东方人的“留白”美学观念控制的节奏,显出大家风范。
外立面以传统古典元素为主,现代元素为附。古典元素主要是:清水砖、青瓦、砖雕、石雕、小青瓦、檐口、窗眉、线脚等。现代元素主要是:钢结构、幕墙,成品檐沟、玻璃采光顶等。
外墙清水砖墙为主,局部是石材、玻璃、水刷石等材料。清水砖采用标准规格为240mm×115mm×53mm(长×宽×厚),清水砖墙,节能环保,精致而朴素,而且有古典韵味。清水砖墙对砖墙的平整度等质量要求比较高,所以,砖瓦工在砌墙时,总是在清水墙砖一侧进行“挂线”,并且站在“清水墙”一侧进行砌筑,每一块砖也都选择最好的侧面用在“清水墙”上,并且砖缝应一齐,用腻子抹成凹缝。采用青灰色和红色两种砖,砖装饰性强、自然、独特、百年不变色。在外墙局部采用精美的砖雕对其进行装饰。
砖雕,俗称“硬花活”,是中国一种古老的建筑装饰艺术。砖雕是在青砖上雕刻出人物、山水、花卉等图案。砖雕大多作为建筑构件或大门、照壁、墙面的装饰。雕刻手法多以阴刻、浅浮雕、高浮雕、透雕穿行,精细者可达七八层,造成景致深远的效果,雕成的花卉枝叶繁茂,形如锦绣。在不同时辰目光照射之下,还能呈现出黑、白、青灰等不同色泽,高光部更烟烟生辉,画面富于起伏变化。一幅砖雕往往由三四层图案构成,重重叠叠,里呼外应,浑然一体,有极强的立体感。
山墙采用硬山山墙:从下往上的部位名称是下碱、上身、梢子、博缝(包括直檐)、山尖、封山下檐熨博缝、墀头等组成。山墙常用的石构件有角柱石、腰线石、挑檐石。山尖采用尖山式,全部用砖石砌筑。
部分建筑主入口采用高大的旧式门楼,门前有雕花抱鼓石和精细的木雕门楣。推开厚实的黑漆大门,正对的是一面古朴的座山影壁,由影壁前的屏门左拐,眼前是一个十分大气的四合院。房屋用精致的砖雕盘头与石雕挑檐、木、砖、石栏杆、檐口等。
影壁是济南建筑中最富装饰的地方。影壁即古代所谓的萧墙,是为了迎合人们的心理需求而建造的,它使人们进门后不是长驱直入,而是先见影壁,有个心理准备和迂回。影壁与大门相呼应,形成一个相辅相成的整体,它的四周为精美的砖石雕刻。上身的做法通常是以影壁心的作法来体现,以方砖心和石材做,也配以写意画,图案一般以山水花鸟为主题。
屋顶,采用一条正脊与四条垂脊相交的硬山式坡屋顶为主,局部采用平屋顶,屋顶在山墙头处与山墙齐平没有伸出部分,简单朴实,屋脊采用精美的砖雕花脊。
门窗的构造十分考究,窗棂上雕刻有线槽和各种花纹,构成种类繁多的优美图案。透过窗子,可以看到外面的不同景观,好似镶在框中挂在墙上的一幅画。
高大的门窗,古朴的青瓦,拱形的门窗楣,整个建筑立面为质朴的砖石和现代玻璃面砌成,形成了与传统商业店铺完全不同的风格,代表了商业建筑古今合壁的一种风尚。
4 结语
省府前街商业项目设计充分结合了济南的文化底蕴,建筑风格体现中式怀古风情,媲美上海新天地、北京三里屯、南京1912,而红尚坊前的玉环泉又为其独添了灵气之美。两座清澈的泉眼,俯身即可触及水面,天公造物,何其俊美,同时紧密依托泉城路商业中心,丰富泉城路的文化及商业功能,进一步稳固了泉城路作为省级商业中心的霸主地位。
省府前街商业项目将济南独有的传统建筑风格与充满现代感的建筑融为一体,让古典变得现代,传统变得时尚,它既延续了历史文脉,又满足了社会的需要,与济南的城市定位十分契含,是济南的“新天地”,将来毕成为济南著名的都市景点之一。
参考文献:
[1]济南市历下区地名志.济南市历下区地名委员会编.
新古典主义以文艺复兴的人文主义的美学为创作思想，崇尚自然与理性，选择庄重的绘画内容，画面体现出了完整性和塑造性，强调以理性主感性为辅，着重素描关系而忽略色彩关系。新古典主义的代表人物有安格尔、路易•达维特。安格尔受到达维特的影响，追求理想美。所以他对作品做到了尽善尽美的完美，技法上以简练的概括，视觉感受上则是温文尔雅。他以对实物的精准反应，是受到拉斐尔和古典主义的熏陶。他擅于观察造型以现实为根基并能加以主观意识的处理，在其作品中用造型线条的调整，形成节奏上的韵律，线条上的流畅，最终形成他所追求理想化的完美，安格尔的《泉》，在其表达的内容上反映女性的自然美，思想从肉性转换为表现女性的神性，可以说他在阐述古希腊和古罗马雕塑上神似的美。从大的场景渲染到反映生活的小琐事。在其形式上去掉严格的牢笼大阔步迈向主观的新古典主义。注重轮廓上的严谨，表达柔美的人物体态，在理性中寻求感性的适从性。维安讲究对绘画作品有进行本质的还原，极力推崇古拙，雅致的美，他反对绘画的，要做到绘画者和作品之间的人文气息，是人文的再现，同时也是人文主义的回归。他的弟子达维德，其作品《荷拉斯兄弟之誓》再现了古罗马艺术作品的神性。19世纪初期，毋庸置疑在达维特的倡导下新古典主义在法国取得了前所未有的盛况。从达维特到他的学生安格尔，新古典主义出现了重大的转折，从刻板的描绘到具有东方色彩的古典主义，其安格尔的女性绘画题材成就高屋建瓴。
二、新古典主义文化思想
新古典主义当属西方哲学体系。在西方美学中，新古典主义从不同的方面阐释着美学思想的核心，当然这是与启蒙思想是分不开的。最主要的特点就是和谐。黑格尔在《美学》中诠释古典美仅仅限于古希腊罗马时代，从中世纪开始了以崇高为特性的美，他的“美在自由”说和“有机整体”说成为了西方古典美学理论的基石。狄德罗他把美解析为“实在美”与“相对美”，前者是实物本质的美，也是事物各个有机体的从属、映射等，这是形式的和谐。“相对美”是指实物之间存在千丝万缕的联系，包括了社会内容，人物个体意志，万物的形态，审美的对象，美的接受和传递。在新古典美学和启蒙主义上都在倡导理性，这种理性是抽象的，这也是到时人意识所决定。充分说明，理性为为主体，感性为客体的主客关系。从新古典主义本身的功能来说主张道德教化。从艺术形式上的表达来看，它主张类型说，它反映的社会内容在某种意义上来说是当时君主专制政体的结果。这种和谐是被封建主义所允许，并是在其控制下的“和谐”。作为新古典主义绘画，在其美学上达到主客感性和理性状态之中的和谐。但是在和谐的前提之下，客体与主体，理性与感性有着不同的关联，这就形成了古典美学发展的阶段。具体来讲，新古典美学是客体与主体，感性与理性全部统一与理性阶段。狄德多主要艺术主张有，一是“美在关系说”的产生；二是孕育了新的艺术形式——严肃喜剧；三是带有浪漫主义的原始主义；四是在表演艺术中，表现和体验的矛盾，基于理性的表现。所谓的“理性”符合人性原则的先天规范。新古典主义绘画是表现静的美学对象，突出叙事性、图像性。新古典主义绘画的艺术理论支撑源于古希腊和古罗马。法国新古典主义影响力巨大，映射到了欧洲，其中有威尔逊、富塞利。他们都在从不同角度探究出了新古典主义规律。
三、表现推崇理性
主张绘画作品要在理性中展开，抵触主观意识上的表现。在大场景的英雄内容上转变为贴近生活表现的现实主义。在作品的效果上借用现代材料，从不同纬度阐释着新的传统内涵。可以这样说，理性的表达着新古典主义所倡导的形神兼备，最终的达到雅致，品味具佳的画面效果，这样的艺术追求足以反映一个高贵中却不失去生活的时代特性。古典主义是对古代文学的继承和发扬。新古典主义绘画的特点：
（1）新古典主义绘画的主要的指向是“形散神聚”，既有装饰的意味，又有新古典主义绘画的气质，所以说新古典主义绘画具有自身性和相依性。使得让美术接受者在享有文明的同时享有精神上的寄托。
（2）注重装饰效果，用陈设品来渲染历史的脉络。
（3）媒介的大量使用和技法的熟练控制保留了材质，色彩，摒弃了过多的线条，却从未丢失性格，却仍然能感受到历史发展的轨迹和文化底蕴。
四、结语
过去的“优雅”是一种精神，而现在与其说人们流行20世纪40年代的优雅，还不如说流行80年代的拜金潮。造型上的优雅加装饰上的奢华，可以看出人类对享乐主义的向往有着十分的渴望度。
所谓“新古典主义”，是一种和以往的休闲理念完全不同的成熟风格，以六七十年代流行一时的夏奈尔为代表的粗呢套装和丝绒面料等为标志，在其中加入2000年开始流行的弹力织物、金钱银穗和彩色皮革等时尚因素，所以被称为“新古典主义”。大大小小各种主题的时装show早已尘埃落定，而新古典主义的优雅风正伴随着初开的花香阵阵袭来。那么就让我们来关注一下代表以上风貌的时尚元素吧2001年的春季，你可能看到这样一位时髦女郎：她可能披着40年代风格的披巾，穿着40年代的嬉皮裤子，戴着60年代摇滚风情的夸张配饰。把这么多元素集中在一起，并把那些看上去有点单调、乏味的单品穿得时尚又优雅――这才是我们为之着迷的新古典主义风格。它的优雅、浪漫、高贵及神秘，统统盖上了新世纪的印章，或活泼、或俏丽、或快乐、或雅皮，一点点的小出位，一点点的新主张
格子阵线
格子的回归在时装秀上成了热门话题，在源于英国的古典要素的基础上，新格子又加上了金银线和弹力，以朴素的格子时装搭配颜色饱满的编织衫，可增加不少可爱度。今年的格子阵线主要有s?种图型：
A、菱形格菱形格曾在六七十年代风行一时，之后的每年冬春季，菱形格总会露一露脸。而这回在一片格子热潮中，菱形格可谓再度风生水起，它那充满书卷气的风格，倍受少女欢心
B、千鸟格又叫犬牙纹格子，因为它排列起来就像一行整齐的飞鸟，所以人们更喜欢叫它千鸟格。已公开发表千鸟格宣言的，分别有欧美大牌GelineAnteprima及JohnBartlett等。以往的千鸟格主要是黑白两大色调，今年出现了一些改变，尝试添加了紫红、棕、咖啡等成熟色系。
C、苏格兰格其实，苏格兰格子热早早就开始了，Burberry的经典格子图案作为今季潮流的主打。可以肯定的是，Burberry风衣和格子长围巾、及膝裙将再度重现曼妙风姿，拥有一件Burberry风格的衣服，几乎成为每一位OfficeLady的愿望。
喇叭皮裤
对已经习惯了细长裤腿香烟裤的我们来说，喇叭裤的再度复出让人有点惊艳。
首先，它的裤角大了好多，而裤身则要绷紧腿面，腰部一律是时髦的低腰，搭配链条式的宽腰带。颜色以红色、桃红色、黄色、紫色大唱主角。质地以仿蛇皮面料为主，大都走优雅高贵的路线，并配有珠片、绣花的针织衫，脚下一双网眼袜和高跟鞋，就非常到位了。
贝蕾帽
今年的流行风尚呈多元的集合，端庄的20年代、优雅的40年代、嬉皮的70年代和拜金的80年代风格都一一重现。如路易・威登女装标榜的是80年代巴黎时尚中性风情，贝蕾帽配骑士短夹克，呈现英姿飒飒的味道；与粗呢大衣搭配，则演绎了40年代的怀旧风。少少的活泼加少少的庄严，淑女的浓浓感觉就立刻呈现出来了。想来一个怀旧的优雅LOOK，怎少得了贝蕾帽
轻巧衬衫
这是一个衬衫的新概念：椭圆形服装在腰下轻微地收拢，形成一种与性感美人鱼?廓对应的颇具动感的外观。趣味性时装、华丽的摇滚风格和棕榈沙滩是不变的主题，那种源自美洲的随意舒适的外观使美国风格成为时尚的焦点。面料以乔其纱和缎子为主，格子、圆点、花卉、抽象图案、斑马纹、蟒蛇纹等主宰了衬衫。
粗呢
数年来备受关注的面料，当数英国传统面料女皇――粗呢。今季，有的设计师将苏格兰呢和菱形花纹呢设计成学生风格的服装，而有的设计师则将它设计成朋克风格的服饰。
以往的粗呢太重、太厚，而今年则截然不同，不但手感轻薄，还加入了紫色、黄色、粉红色等艳丽的饱满色，所以，它又使格子＋粗呢的派生风格什锦风格风光一时华丽复古鞋
[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术
抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]
同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。
后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。
因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。
整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”
美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。
另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。h.h.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！
既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。
首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。
1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。
而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。
于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。
第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。
第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。
第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，h.h.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]
结语
自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]
现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。
参考文献
[1] 《外国美术简史》（增订本）[m]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。
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艾加里庄园由于所倾注的美式家具设计理念及全实木的结构，致使在国内的消费人群趋向高端，对消费者的文化背景的体现，生活品位的提升成为一种有力的印证!美式乡村风格喜欢将木质与铁艺、玻璃等不同材质进行搭配，表现上更散漫，因此很容易与其他类型的家具混搭，丝毫不会有突兀的感觉。艾加里庄园打造的美式风格代表的是一种生活态度：精制、舒适、豪华，经得起推敲。
郭蓉
(福州大学人文社会科学学院，福建福州350108)
摘要：在现代派音乐家中，贝尔格是非常感性的一位，在他的作品里我们总是能看到超出音乐之外的象征意义。以贝尔格音乐中数字等象征意义为着眼点，探讨贝尔格音乐创作的奥秘，可以阐述贝尔格这种音乐创作特点形成的社会及个人原因。
关键词：贝尔格；音乐创作；象征意义；数字隐喻
20世纪现代派音乐中影响最为深远的乐派是以勋伯格(Aronld Schoenberg)和他的两个学生韦伯恩(Anton von Webem)和阿尔班贝尔格(Al—ban Berg)为代表的“新维也纳乐派”。他们的作品大多属于表现主义音乐的范畴，具有强烈的不协和效果和独特的表现力。贝尔格追随着老师的创作道路，其早期作品的音乐语言属于无调性音乐创作，后期转向十二音技法创作。
贝尔格现在被公认为是20世纪最伟大的作曲家之一，他不是一位多产的作曲家，自己的前几部作品也没有编号，然而其完整作品几乎都堪称杰作，两部歌剧也在音乐史中占有重要地位。在他的许多作品中我们常常可以看到一些超出音乐之外的神秘的象征意义，然而，由于贝尔格的早逝，他的大部分遗作及手稿都被其遗孀海伦娜固守，不为外人所知，给研究者带来了很大的不便。直至海伦娜1976年去世，大量有关贝尔格的手稿及其第一手材料才逐渐为后世所知．为贝尔格的研究工作带来了丰富的资料和广阔的前景。
美国作曲家、音乐学家乔治波尔是一位研究贝尔格的专家，他不仅潜心研究了贝尔格的两部歌剧，还于1977年从贝尔格有关《抒情组曲》的手稿中，发现了贝尔格和汉娜福克斯一罗贝廷Hanna Fucks—Robettin)的秘密恋情以及作曲家本人对数字象征的酷爱。这个发现揭开了围绕贝尔格音乐创作的很多谜团，后来的研究者从这个角度发现了贝尔格音乐创作中对数字隐喻的喜爱以及贝尔格无法言明的情感体验。
所渭数字象征是指人们人为地将数字符号的表层结构赋予了与数字符号本身毫无关系的种种意义。数字象征手法在以往作曲家的作品中用得并不多，但是有些作曲家为了表现自己特殊的可能也是不可言语的感情，常在自己的创作中加入部分“秘密标题”的成分，如巴托克的《第三弦乐四重奏》，以及肖斯塔科维奇的《第八弦乐四重奏》中对象征手法的应用等。而贝尔格却对数字象征如此感兴趣并且多次运用，这也是在贝尔格研究中值得注意的现象。我们可以从他的多部作品中找到贝尔格对数字象征的应用，并通过这种表象深入探讨贝尔格的情感世界和历史背景对其音乐创作产生的影响。
一、贝尔格音乐创作中的数字引用
1．歌曲《闭上我的双眼》
贝尔格的一生中有许多女人与他都有恋情，其中和汉娜的恋情对他的影响最大，他的很多作品中都包含着对汉娜的暗示。汉娜是贝尔格出席在布拉格举行的第三届国际现代音乐协会举办的音乐节时经阿尔玛介绍认识的，此后两人的友谊日益加深而转为爱慕。这段婚外恋情自然不能公开，但是，为了表达对汉娜的感情，贝尔格在创作音乐的时候常常将这份爱慕之情隐藏在音乐中。
《闭上我的双眼》一共两首，第一首创作于1907年，是贝尔格早期作品的一个代表，歌曲Ⅱ创作于1925年，是贝尔格运用严格12音序列手法对字母的应用最早来源于巴赫的作品，巴赫在《赋格的艺术》中最早使用BACH的音名动机，之后这种象征手法在许多作曲家的创作中都得到的同主题的序曲等。贝尔格创造性地将这种创作手法运用到自己的音乐中，不仅如此，1925年的《闭上我的眼睛》从1900年的9小节扩大到20小节，这个变化也不是偶尔得来的，它渗透着贝尔格数字的理解。在贝尔格看来，23这个数字代表自己，lo代表汉娜，这首歌的小节数是20，这是代表汉娜数10的两倍。这首歌曲是贝尔格在其十二音作品中融入秘密含义的最初尝试，在此后的许多作品中，贝尔格将这种方法更广泛地应用到自己的作品中。
2．《抒情组曲》
《抒情组曲》题献给曾是勋伯格老师的作曲家亚历山大冯策姆林斯基，但是它和之前的歌曲《闭上我的眼睛》的秘密题献者都是贝尔格的情人汉娜，其内容被公认为“贝尔格秘密爱情生活的音乐自传”⋯。《抒情组曲》和之前的歌曲《闭上我的眼睛》所采用的是同一个序列，其首、尾音分别是F和B，而且贝尔格在该作品中还不断强调这两个音。
1976年，乔治波尔发现了一本带有贝尔格亲笔注释的《抒情组曲》袖珍总谱，进一步揭开了围绕在这部作品上的谜团。在此之前，学者们然从贝尔格写给勋伯格的公开信以及其他的一些作品中知道了贝尔格某些作品的标题隐含的意义，但是，所有的发现由于没有更多的、更具体的史料论证显得“证据”不足而缺少说服力。波尔的发现打破了这种僵局，总谱上的标记清楚地表明作曲的最初尝试。贝尔格将这两首歌曲题献给维也纳环球出版社的社长埃米尔海尔兹卡，但这首歌曲的秘密题献者都是汉娜。
在设计这首歌的序列时，贝尔格巧妙地使用了“姓名一音名”字母转换法，将两人名字运用到其原始序中。这首歌所采用的统一序列的首、尾音分别是F和B(德语中的H)，
暗示汉娜的姓和名，贝尔格在创作中还常常在序列进行中强渊F和B这两个音，以表示自己对汉娜的爱慕。
例：《闭上我的眼睛》的原始序列了贝尔格自己对数字的理解。
在这份手稿中，贝尔格对一些细节作了详细的注释。作者的照片下方有其亲笔签名，标题页的上方写着这样的题献：“为了我的汉娜”。在“12音作曲这个似乎很受限制的体系允许作曲家自由地引用了《特里斯坦》的开始小节。”一句后，贝尔格补充了如下注释：
我的汉娜，它也允许我有另一些自由!例如，在音乐中秘密地插入我们名字的第一个字母，H．F．和A．B，并把每个乐章和其中的每个部分与我们的数字10和23相联系。
我在这本送给你的总谱上写下这些，其中有许多是另有意义的。
这部作品的每个音符都是为你，仅仅为你而写下的——尽管上有公开的题献。但愿它是一次伟大爱情的一座小小的纪念碑。‘21
正如贝尔格所言，在《抒情组曲》整部作品中都渗透着作曲家对自己情感的暗示，而其中对于数字的暗示就更加明显。如第一章是69小结，是贝尔格数23的三倍。第二章共150小节，是汉娜数lO的15倍、第三乐章138小节，是23的6倍，第四章69小节，也是23的倍数。因此在这部作品中，贝尔格对数字的应用渗透在整部作品中，不仅在对乐章的整体布局上，对各细部的处理也是如此。
3．《沃采克》
歌剧《沃采克》的成功使得贝尔格第一次为人们所熟知，他本人从一位默默无闻的作曲家一跃而享誉乐坛。《沃采克》中所蕴含的巨大感染力和感情浓度来自于音乐和戏剧的完美处理，而在音乐中也饱含了许多象征意义，这些象征意义不像《抒情组曲》或者《小捉琴协奏曲》一样用数字表现得那么明显。《抒情组曲》中更是对汉娜二人世界的描画，而《沃采克》的象征意义更多时候是暗含在音乐之中的：贝尔格在这些作品中对于富有象征意味乐句或者动机的使用只求铭刻师生恩情或者钟情者心有灵犀，而在《沃采克》中作者使用的目的则是让更多的人能够理解象征下的巨大意义空间。【3 J
贝尔格在《沃采克／--幕一场很多的元素都由7组成，第一幕中代表开始和结束的两个主题部是由7小节组成，有7次变奏，双重赋格同样也是建立在7个音之上的主题，甚至有些动机也是建立在三幕一场的数字7的象征之上。虽然作曲家在谈到7时仅仅只是提到为了“结构的严谨”，但作拍都足7的倍数。
波尔则认为关于7的应用与作曲家更为私密的个人体验相关，卡纳认为玛丽读经一场中的7象征宗教感情，无论如何，关于数字7象征意义确实耐人寻味。有关贝尔格对于数字象征分析的方法，也许有些人认为带有牵强或者主观的色彩，是不管怎样，它也可以作为我们研究贝尔格作品的一种思路而有待于进一步的探究。
4．《小提琴协奏曲》
贝尔格在音乐创作的最后十几年中一直采用十二音技法方法进行创作，但他在这些作品中使用的技法和勋伯格、韦伯恩都有很大的不同，许多程序都带着贝尔格音乐特有的印记。在此创作过程中，贝尔格感到无比困惑的始终是如何表现标题型内涵，甚至如何在音乐中隐藏自己的秘密，而同时又要遵循老师勋伯格的十二音的作曲规则。
贝尔格的《小提琴协奏曲》被称为是“纪念一位天使”——玛农格罗皮乌斯的安魂曲，描写的是玛农格罗皮乌斯生病、受尽病痛折磨以及后来通过死亡而获得解脱的生命痕迹。正如《抒情组曲》所隐含的秘密程序一样，在协奏曲的乐谱上又普遍出现了有关贝尔格个人的密码：数字28、23、lo以及作曲家本人和秘密情人汉娜名字的首字母AB与HF。贯穿于《小提琴协奏曲》的一个重要因素便是数字象征，它对这部作品的结构和内涵起到了决定性的作用。
贝尔格在《小提琴协奏曲》中将数字象征运用到了登峰造极的程度，在贝尔格的《小提琴协奏曲》中主要出现了23、28和10。这三个本来用于区别事物量度关系的数字符号，都被作曲家赋予了另外的神秘含义。在协奏曲一开始“行板”的1至10小节就被明确地记录为引子(10个小节)，这与汉娜的数字相吻合，被当作贝尔格对自己秘密情人汉娜的暗示。“柔板”的变奏I和变奏Ⅱ均各有20小节，“兰德勒和克恩腾民歌的回忆”是从第200小节开始的，它与“尾声”即变奏Ⅲ相连直至第230小节结束全曲。贝尔格为何用10来象
征汉娜，学者们大多表示原因始终不详，不过彭志敏先生对一些猜测性的理解：汉娜虽然为复姓，贝尔格总是将其简称为Hanna Fuchs，这就包含了10个字母。
和《抒情组曲》一样，23这个数字在作品中也具有非常重要的意义。协奏曲的第二部分有230小节(这是贝尔格数和汉娜数的结合)，“主导节奏”首次于第23小节出现，第二部分157小节是众赞歌开始在第23小节的。其实数字10与23早就在《抒情组曲》中担当重任，该作品中多次出现的数字10与23一起被贝尔格称为“我们的数字”。仅仅从该作品的第五章来看，各个部分的小节数均为10的倍数，整个乐章是460个小节，是10乘23的两倍。
不仅如此，贝尔格在这部作品中又引人了一个新的数字“28”。第一乐章开始速度为J=56，第二乐章的开始速度为J：112，第一乐章的过渡从第28小节开始，第一乐章第84小节回到A部分，56、112、28、84分别是28的2、4、1、3倍。总之，贝尔格在第一、二乐章中使用数字28以表示女性，在第三、四乐章中使用数字23以表示男性，从而《小提琴协奏曲》整体上预先就分好的两大部分显然以潜藏的数字“28”和“23”分别暗示着“女人”和“男人”。[5】
贝尔格在抱病创作《小提琴协奏曲》时的不停地向妻子说：“我没有时间了”，作啦家在完成作品不到4个月的时间就去世了。《小提琴协奏曲》中所描绘的，从少男少女的无忧无虑，内心的挣扎与死亡的抗争，以及在宗教的慰藉中重生而实现新的生命的开始，这一切都具有普遍人性化的特征，因而既适用于玛农，也完全合理地适用于作曲家自己。在第二部分数字“23”的反复暗示下，这首众赞歌毫无疑问就是贝尔格为自己安排的。对数理结构的酷爱致使贝尔格在这部协奏曲中将形式设计得如此错综复杂，以至于“在表达一些普遍人性化的内容的同时，回顾了缠绕并影响自己一生的秘密情爱历程，并以将死的设想形成与玛农的‘共死’来达到解脱，这些内容通过数字象征，成为《小提琴协奏曲》极端严谨的形式布局下具有浪漫主义色彩的秘密标题”【6 J。
二、贝尔格使用数字象征的历史原因
数字借助语言文字符号作媒介成为象征是一种文化现象，贝尔格对数字象征的偏爱来源于20世纪初人们与日俱增的对于数学、星占学、神秘学以及神秘主义宗教和准神秘主义宗教的兴趣"】，这些特殊的数字作为“秘密象征”在他的作品里面被赋予了独特和特定的意义。
在音乐创作中，是否使用数字象征与作曲家的知识结构和艺术趣味有关。在以往作曲家的音乐作品中，也有一些作曲家表现了自己对数字情有独钟的范例，但在贝尔格的音乐创作中体现得更为明显。象征手法作为一种“隐秘的艺术”一直是贝尔格惯用的手法，在他早期的创作中就有体现。在为庆祝勋伯格五十寿辰而创作的《室内协奏曲》中，贝尔格将象征师生三人的“音名动机”融人各声部的主题之中。乐曲第二乐章的柔板一开始小提琴独奏部分便在勋伯格的音名动机之前加上B．G．F这三个音。除了应用音名动机的象征以外，还使用数字“3”作为象征，数字3音源自德文“一切好事皆成‘3”’，而作品中的3即表明师生人，象征了师徒3人的情谊。其实，贝尔格对数字的兴趣由来已久，早在1915年写给勋伯格的信中提到自己对命运的认识“总是与一个决定性的数字有关，那就是‘23’这个数字!”贝尔格对“23”的应用与他的个人理念和人生经历有关，尽管勋伯格并不赞同贝尔格对这些所谓幸运还是不幸数字的迷信，贝尔格对此却深信不疑。
贝尔格的数字象征观念是与其所在环境有密切关系的，在贝尔格生活的那个年代，虽然已经是工业社会。科学技术也有了一定的发展，但是来自于中世纪和文艺复兴时期的“数字象征”以及带有神秘色彩的“宿命论”和“占星术”在社会意识中一直占据着一席地位。1909年，维也纳出版的德国生物学家弗利斯的生物学报告论文集《论生与死》引起了广泛的关注。弗利斯认为一切生命都有它们自己的运行周期，并被严格的规律所操纵。其中控制生命的周期数有两个，一个是23，一个是28。23代表男性或是雄性的命运指数，28代表女性或是雌性的命运指数。和其他同时代的同行一样，弗利斯相信在自然现象的背后存在着数字法则，这对贝尔格相信数字的心理产生了重大影响，再加之实际生活中的种种巧合，这些都促使贝尔格越发笃信“数字法则”。
不仅如此，贝尔格对数字的迷恋和当时的社会环境和社会风气有着重要的联系。在那几年里随着货币的贬值，奥地利原有的一切价值观念都在发生改变：“那是心醉神迷和天昏地暗的时代，是焦躁和盲从的一次混合。一切奇谈怪论和不可捉摸的东西，如通神学、神秘学、招魂学、梦游症、人智学、手相术、笔相学，印度的瑜伽和巴拉塞尔士的神秘主义都在当时经历了自己的黄金时代。”¨1而在贝尔格的社交圈中，和贝尔格一样崇尚这种神秘的象征主义的人不在少数。贝尔格对一些数字学说持有浓厚的兴趣，特别是对某几个有特殊意义的数字尤其感兴趣，并将它们纳入到自己的作品中，作用于形式和内容，以显示独特个性，这也成为了贝尔格音乐创作的独特风格。
注释：
彭志敏：，长沙：湖南文艺出社，2004年，第486，782页。
余志刚：《阿尔班贝尔格的生活与创作道路>，北京：中央音乐学院出版社，2003年，第1ll页。
马淑伟：
[5][6]张漪：，上海音乐学院硕士学位论文，2005年，第66页。
[7]Jarmen，Douglas．Alban Berg．Wilhelm，，liess and the Secret Programme of the Violin Concerto，The Berg Companion，Doug—las Jarmen edited，Houndmills：Macmillan，1989，p3．
如同镜子照出我的影像
2009年3月18日，苏富比在伦敦举行了范思哲私人收藏专场拍卖，包括18世纪到19世纪的古董家具、雕像、油画、灯具等，共535件拍品，都来自于范思哲位于科莫湖畔的Fontanelle别墅，预估总值仅为280万英镑。拍卖前，伦敦的主流报纸《泰晤士报》对此颇为怀疑：“在一个经济衰退的年代，谁还会买范思哲的奢华炫耀的收藏品呢?一个过度奢华的时代已然终结。”不过拍卖结果却出乎所有人的预料，很多艺术品的成交价甚至是估价的10倍，总成交额则超过700万英镑。
范思哲收藏的这些18至19世纪的新古典主义风格家具、油画或装饰品可以和任何时代的家具和谐搭配。此外，冠上了范思哲之名，这些艺术品的品质都更加令人信服。无论一个崇尚节俭或是声色犬马的时代，人们都需要那些精致、优雅的古董来获得心灵慰藉，正如范思哲所说：“这是一个逃离城市喧嚣的浪漫世界，是真正属于我自己的居所，如镜子一般映照出的我的影子”。
Fontanelle别墅是一座四层的高大建筑，建于19世纪，米黄色外墙在科莫湖畔的青山绿水间格外淡雅，外面是一座网球场、庭院和私人停靠码头，而真正精彩之处还在于内部的装饰，范思哲亲自挑选了每件古董，从扶手椅、书柜、油画、雕塑到桌上的餐具和摆设品，完全出自同一个时代的同一个风格――新古典主义，这是令他沉浸的精神世界。
一个男性审美主导的世界
打开卧室的大门，两尊古希腊摔跤手克鲁加斯和达莫西诺斯的雕像令人惊呼，他们相对而立，双目圆睁，紧张的肌肉似乎蓄积了无限的力量，这是意大利新古典主义雕塑大师安东尼奥・卡诺瓦Antonio Canova的作品。最终成交价逾43万英镑，而之前最高估价仅为4万英镑。
卡诺瓦来自威尼斯，他是新古典主义盛期雕塑的代表人物。当时的人们对于古典文物的怀古幽情，对大理石雕像特别喜好，在这一时期，卡诺瓦雕刻了不少大理石雕像作品。它们大多端庄秀雅，具有古典艺术的静穆之美，为了刻画出人物的生动情态，他常取材于各种古希腊文学描绘的故事场景。
这两尊摔跤手雕像的灵感就来自于希腊旅行家Pausanias的文学作品――克鲁加斯和达莫西诺斯在一场拳击比赛上势均力敌，裁判判定每位竞赛者承受对手“致命一击”以决定胜负，克鲁加斯击中了达莫西诺斯的头部后，收回左拳挡住身体，而达莫西诺斯则看到了对手的软肋，击中并撕开了克鲁加斯的身体，最后达莫西诺斯因杀死对手丧失资格，裁判判定了死去的克鲁加斯获胜。
生前范思哲一直把这两尊真人般大小的雕像立于床头，与一般人印象中的静谧、安宁的卧室气氛格格不入，范思哲的一位朋友说：“这栋别墅外表宁静，内部却完全是个男性审美主导的世界，很多房间安放了大尺寸的希腊众神的雕像，尤其在庞大的主卧室中，放着king size巨型床、蓝色缎面的扶手椅和两尊拳击者的雕像，众所周知范思哲一直偏爱于希腊、罗马的文化和艺术，但这种布置方式的确出乎意料。”
在女性审美主导的洛可可时代，人们偏爱蔓草花卉的壁纸，热衷于在墙面上布置一面面镜子和摇曳的烛台，迷离恍惚得令人沉醉。而范思哲则选择了充满男性审美情趣的新古典主义，令人印象深刻的是Fontanelle别墅的一间餐厅，他在墙面上挂满了一组12件石膏画，装饰图形取材于希腊寓言，画框边缘则模仿了古罗马城市锡耶纳常用的金色大理石镶嵌方式，在一盏来自圣彼得堡宫殿的巨型金色水晶枝形灯的映衬下，显得金碧辉煌，又不失庄严和优雅。
在和谐与冲突之间徘徊
这场私人收藏品专场拍卖的最高价是两件19世纪的意大利樱桃木书柜，它们一直被摆放于范思哲的卧室，其成交价分别是逾48万和逾60万英镑。颇具传奇色彩的是这两件书柜的身世，它们由拿破仑的妹妹波林在1814年向意大利著名的家具设计大师卡尔・罗斯定制，是一套四件中的两件，用于装饰她的丈夫――鲍格才家族官邸的图书馆。
这套书柜带有新古典主义的典型风格――顶部的三角形山花，鲍格才家族的徽章；柜体中间是一面镜子，边缘镶嵌了镀金的星星图案和常用于建筑的皿形纹样，以柱式修饰形体，背景刷成蓝色，显得庄重典雅；下部为柜体，柜门中部镶嵌了花环形的装饰，把手位于花环中心。因带有典型的罗马、希腊、埃及的建筑装饰符号，又被称为帝国风格，在拿破仑的推动下曾在19世纪初的欧洲风靡一时。
这两件书柜在范思哲家中则成了新古典主义艺术品的最好陈列之地，柜中和顶部摆上了一系列罗马帝王的半身胸像和其他装饰。将同一时期、同样烙印了新古典主义风格的艺术品摆放在一起，而通过色彩和形体的对比来获取出人意料的戏剧冲突感，这是范思哲的惯用风格，正如卧室中的克鲁加斯和达莫西诺斯的大理石雕像，铺满餐厅墙面的12幅石膏画像，以及起居室中的巨幅油画墙――“战神”和“四季女神”。
名为“战神”的油画是整间起居窒的视觉焦点，它高逾2.5米，宽逾1.5米，画中战神披着鲜红色的斗篷，高举盾牌和长剑，它的两侧是同一主题的四幅油画――“四季女神”，画中女神以欢快愉悦的姿态翩翩起舞，动态十足，是19世纪不知名的画家追摹新古典主义画家安东尼奥・祖恺、哈瑞德・福格等人的作品，因此价格低廉，如这两套四季女神油画成交价约为10万英镑和2万英镑，“战神”的成交价最终为3万英镑。
关键词：莎士比亚； 天才； 新古典主义； 康德
中图分类号：I561.09；I109.4 文献标识码：A
DOI：10.3963/j.issn.16716477.2015.05.035
晚年伏尔泰常常攻击莎士比亚，他指出，仅仅受本民族读者欢迎的作者不可能是伟大的及规范的作者。与之相对应，他反复强调法兰西的趣味――其代表是新古典主义，是欧洲趣味的核心，其他民族则只能对这种欧洲趣味作一些贡献。法语在欧洲成为贵族的语言，这与新古典主义的影响是不无关系的。但是由于高度重视规则，重视语言的典雅，对于创作反映生活的广泛性和自由度都带来了很大的束缚，同时也对各国民族文学的形成造成了桎梏。在新古典主义者看来，莎士比亚是个野蛮人，但是在那些力图要摆脱法国文学影响的人们看来，莎士比亚正是他们所需要的类型，这其中，英国人当然最先得益，其次便是德国，而围绕莎士比亚的有关讨论的最大成果，便是“天才”观念的成熟。
一、 围绕莎士比亚的争论
卡西勒说：“18世纪英国文学每当讨论到天才问题，每当它试图规定天才与规则之间的关系的时候，抽象推理便立即转到了具体事例。我们一次又一次地碰到了两个名字――莎士比亚和弥尔顿。可以说，他们构成固定的轴心，关于天才问题的一切理论研究便绕之旋转。作家们都力图通过这两个伟人的范例去把握天才的最深刻的本质；可用以描述天才的一切可能的理论，都适用于莎士比亚和弥尔顿。”
在莎士比亚和弥尔顿这两人中，也许莎士比亚要更接近于天才的本质。因为有关这位莎士比亚，就目前所知道的资料而言，他出生于乡间小镇，只受过有限的一些教育，20岁左右到伦敦谋生，在戏院看守马匹和做些杂务，又作过演员，演了一些次要角色。由于在戏院工作，能有机会接触戏剧表演，所以掌握了戏剧创作的一些程式，逐渐参与戏剧脚本的改编，很快就脱颖而出，名声大噪。这样一位成长背景的乡间小子，却在很短的时间内成为英国文学界最耀眼的明星，这种情况如此神奇，甚至引起诸多研究者的怀疑，历史上是否真的存在这位创作了那么多彪炳史册的作品的莎士比亚？
按照托尔斯泰的研究，莎士比亚在他的那个时代并不受英国人待见：“在18世纪之前，莎士比亚在英国不但没有特殊的声望，他得到的评价还低于其他同时代的剧作家，如本琼森、弗莱彻、鲍蒙特等人。这种声望肇始于德国，再从那儿转回英国。”这个看法比较偏颇，与托尔斯泰出于个人趣味或而讨厌莎士比亚有关。在莎士比亚当时，的确有人出于嫉妒而攻击过莎士比亚，称他为“一只暴发户乌鸦”，骂他是“地地道道的打杂工”，写了几句虚夸的无韵诗就自以为能同最优秀的作家媲美。但这些只证明了莎士比亚的影响之深，事实上托尔斯泰所提到的受欢迎的剧作家之中的本琼森就对莎士比亚极为推崇，他在为第一部莎士比亚戏剧集写题词的时候由衷地说：“因为我必须扯上你同辈的伙伴，指出你怎样盖过了我们的黎里，淘气的基德、马洛的雄伟的笔力。”这些戏剧家与莎士比亚同时代而稍早，可以说是他的前辈，琼森认为莎士比亚已经超过了他们。他将莎士比亚与埃斯库罗斯、欧里庇得斯等希腊大家相提并论，“得意吧，我的不列颠，你拿得出一个人，他可以折服欧罗巴全部的戏文。他不属于一个时代而属于所有的世纪！”这是发自莎士比亚同时代的声音，值得特别重视，可是遗憾的是托尔斯泰由于个人趣味的不同，无视这些话语。
比莎士比亚稍晚的爱德华杨格盛赞莎士比亚、弥尔顿等人，认为莎士比亚是“现代人中最大的星辰之一”，他学问并不多，这一点本琼森也指出，他不大懂拉丁语，更不通希腊文，但他属于天才，天才是自然的门生，并不需要进什么专门的学校，他们的作品具有高度的独创性。天才是巨匠，学问只是工具，而且这种工具并不能总是起到积极的作用。当你对古人的作品过分崇拜、过分敬畏的时候，它反而会压制你的才能。“学问咒骂自然真率之美和无伤大雅的细微疏漏，并为常常是天才无上光荣的渊源的自由，立下种种清规戒律”。[4]13而像莎士比亚这样的天才，他不用以乏味的模仿降低自己的天才，尽管他有诸多缺点，知识不多，但他精通两部书――“自然的书和人的书”，因为他，“不列颠舞台上至少有和希腊舞台上同样多的天才”。[4]39即使是德莱顿，作为一位法国新古典主义的推崇者，也认为莎士比亚是个例外：“在所有近代或在古代诗人中他具有最广阔、最能包涵一切的心灵。自然的一切总是在他面前，而他随手招来，并不费力。他描写任何东西，你不但看得见，还能摸得着。那些指责他没有学问的人倒是恭维了他；他是天生有学问的；他不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然；他向内心一看，就发现自然在那里。”[39]77他尊崇莎士比亚，但认为莎士比亚是不可模仿的，他可以不需要学问与遵守规则，可是其他人则不可以，很显然不是每个人都是“天生有学问的”。
不过托尔斯泰的看法在另外一种意义上是合乎现实的，在莎士比亚同时代以及稍后，固然有琼森、杨格等人为他辩护，但是可以想见的是，必然有与之对立的一派，这在杨格的《试论独创性作品》中其实就已经隐含了，那些缺乏天才，更注重学问的人咒骂莎士比亚，某种程度上可以说，琼森和杨格的观点是对这些人的回应。这也可以说莎士比亚在当时的英国远远没有达到声誉的顶峰。即使是德莱顿，他在盛赞莎士比亚的天才之后说：“他往往平凡无味，有时调侃之词流于俏皮，严肃之语变为浮夸。”[5]77这在17世纪之后更为明显，其时在欧洲文学界占据统治地位的是法国的新古典主义戏剧，以及他们的创作法则，尤其是“三一律”。从他们的角度来看，莎士比亚完全是个不通任何规矩的“野蛮人”。1663年，一名叫索比尔的法国人以半外交的官方身份访问英国，回国后写了一本叫《航行》的小册子，用很不礼貌的口吻报道了英国的戏剧活动：“他们的喜剧，不会受到法国人的欢迎。他们的诗人，根本不考虑地点和与时间的统一，他们的喜剧情节，从头到尾约需25年。第一幕，王子刚刚结婚，下一幕他的儿子已开始游学与建功立业了。”[6]法国人之所以如此取笑英国戏剧，是因为他们的新古典主义已经产生了广泛的影响。受其影响，英国新古典派批评家托马斯莱梅攻击莎士比亚的《奥赛罗》，说它是“淡而无味的残酷的闹剧”。[7]16
莱辛之后，赫尔德也非常注重莎士比亚，他的观点直接影响了青年歌德。赫尔德是莎士比亚最热情的歌颂者，他不吝赞美之辞。针对有人批评莎士比亚戏剧缺乏规则，赫尔德指出不能以古希腊艺术为标准来衡量莎士比亚，也绝不能要求今天的英国产生古希腊那样的艺术。更重要的是，他认为正是那些新古典主义者，那些号称遵循希腊艺术规则的人，违反了希腊艺术的精神。他指出：“亚理斯多德懂得在索福克勒斯的作品中珍视索福克勒斯这种天才的艺术，并且在一切论点上都几乎恰恰和近代人随意曲解他的著作的说法相反……这位伟人也是本着他那个时代的伟大精神进行哲学的探讨，后来人们硬要从他的著作里抽出清规戒律作为舞台上的八股，对于这些幼稚的、限制人的琐屑无聊的东西，亚理斯多德是丝毫没有责任的……假如亚理斯多德复生，看到人们把他的规则错误地、违理地运用到完全另一种性质的戏剧上去，那他当作何感想！”[13]7273他指出在距离希腊那么远的时代，历史、传统、习俗、宗教、时代精神、民族性格等各个方面都与其迥然不同，要求这种人再完全按照希腊规则来创作是荒唐的。而莎士比亚的伟大在于他就他所能发现的那个样子采用了历史，用创作的天才把千差万别的材料构成一个不可思议的整体，这正是“有一个天生有神力的凡人，恰恰利用性质相反的材料、通过极不相同的写法，产生了（与希腊戏剧）同样的效果：恐惧和怜悯！而且两种情感还达到了那第一种材料和写法当初未必能够达到的程度！这个人在他的事业上真是幸运的天之骄子啊！正是这崭新的 、初次出现的、完全不同的东西显示出他在本行上的原始力量。”[13]78莎士比亚之所以能做到这样，是因为他只是而且总是自然的仆人。在他的作品里，诗人掌握的时间和地点的变更以最大的声音喊道：“这里不是诗人！是造物主！是世界历史！”[13]82只有那些最可怜的人才会认为莎士比亚的戏剧是最笨拙最荒唐的东西。可以说正是赫尔德的这种不遗余力的倡导，直接导致了德国文学的巨大飞跃。
三 、康德对“天才”的定义
尽管在康德的三大批判尤其是《判断力批判》中并没有提及莎士比亚，但是有明显的证据表明康德是非常熟悉莎士比亚戏剧的，尤其是在他的人类学讲座中。在《实用人类学》第一卷“论认识能力”中他就举了莎士比亚剧中人物福斯塔夫来说明想象力的特性。 而在《判断力批判》中，他尽管没有明言莎士比亚和法国新古典主义，我们从他的行文和褒贬上却可以明确地看出，他的天才观是完全站在对莎士比亚认同的基础上的。
康德说：“美的艺术的产品中的合目的性虽然是有意的，但却毕竟不显得是有意的；也就是说，美的艺术必须被视为自然，虽然人们意识到它是艺术。但一个艺术产品显得是自然却是由于虽然惟有按照规则这个产品才能够成为它应当是的东西，而在与规则的一致中看得出所有的一丝不苟；但却没有刻板，没有显露出学院派的形式，也就是说，没有表现出这规则悬浮在艺术家眼前并给他的心灵力量加上桎梏的痕迹。”[14]320在这里我们完全可以将其解读为是对莎士比亚和法国新古典主义的对比，如果说康德出于谨慎所以并没有点名的话，引文中提及的“学院派”则毋庸置疑透露了此中消息。新古典主义强调“三一律”，强调各种规则，赫尔德就已经指出这些都是违背自然的，在这一点上康德显然认同赫尔德的观点。他并且进一步指出“天才是与模仿的精神完全对立的”，如果过于强调模仿，“艺术在某个地方就停滞不前了，因为对艺术设立了一个界限，它不能够再超出这个界限，这个界限也许很久以来就已经被达到并且不能再被扩展”。所以艺术是有规则的，但这种规则只存在于伟大作家的作品中，别人要想了解规则只有通过作品，而决不可能从任何公式中得到这些规则，不然的话，对美的艺术就可以按照概念来规定了。因此康德对“天才”作出了如下的定义：
1. 天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋；所以，原创性就必须是它的第一属性。2. 既然也可能存在原创的胡闹，所以天才的产品必须同时是典范，亦即是示范性的；因此，它们本身不是通过模仿产生的，但却必须对别人来说用于模仿，亦即用做评判的准绳或者规则。3. 它是如何完成自己的产品的，它自己也不能描述或者科学地指明，相反，它是作为自然来提供规则的；因此，一个产品的创作者把这产品归功于他的天才，他自己并不知道这方面的理念是如何在他心中出现的，就连随心所欲地或者按照计划想出这些理念并在使别人能够产生出同样的产品的这样一些规范中把这些理念传达给别人，这也不是他所能控制的（因此，天才这个词很可能是派生自genius[守护神]，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感）。4. 自然通过天才不是为科学，而是为艺术颁布规则，而且就连这也只是就艺术应当是美的艺术而言的。[14]321
从这个定义中可以看出，康德对于艺术的要求是极高的，只有那些真正的原创性的作品，也就是天才的作品才能称之为艺术，他们为艺术创作提供典范，提供规则，后人可以对其模仿，但那些模仿之作无论在任何意义上讲都是无法与他们对之模仿的作品相比的。莎士比亚的作品就是高度原创性的，虽然新古典主义者们责骂他不懂规则，非常粗野，而且也不管那些古典主义者是多么精致，对于他们眼中的古代作品的模仿是多么惟妙惟肖，在这个意义上来说，这些新古典主义者是无法达到莎士比亚的高度的，对于他们来说，这个高度甚至是无法想象的。他们与希腊古典作品只存在着形式上的相似，但莎士比亚虽然常常违反他们的那些规则，却与那些古典作家在精神上高度相似。事实上就连天才自身都无法明确地说出他们创作的方式，因为这是授之于天的，更别提那些根据古代的作品来制定规则的人了，由此可以得出结论，他们的规则是多么的无聊和荒谬。
当然并不能因为康德如此的强调天才，就认为他完全否认了规则。他指出虽然天才的原创性的艺术，即真正的“美的艺术”和那些模仿的艺术，也就是“机械的艺术”之间有极大的区别，但是没有任何美的艺术一点儿都不具有某种“符合学院规则的东西”，某种程度上甚至可以说，这些规则是构成艺术的基本条件。即使是莎士比亚，如果他对于戏剧规范没有一星半点的了解，他也就只能永远是一名乡下的威廉了，现在传世的莎士比亚作品将统统化为零。有些东西是必须被设想为目的的，比如说创作的一些基本规范，例如诗歌的音步、韵脚等等，如果不是这样的话，所有的作品都只不过是一些偶然的产品，而不可能有真正的艺术。但这里似乎与他强调的原创性产生了矛盾，不过这在康德的体系里并不是大问题，他在对“美”的鉴赏判断的契机中就对其予以解释：“合目的性可以没有目的”，而且“惟有一个对象的表象中不带任何目的（无论是客观的目的还是主观的目的）的主观合目的性，因而惟有一个对象借以被给予我们的表象中的合目的性的纯然形式，就我们意识到这种形式而言，才构成我们评判为无须概念而普遍可传达的那种愉悦，因而构成鉴赏判断的规定根据”。[14]228229这对于鉴赏判断是这样，对于美的艺术的创造同样是这样，目的（规则）必须被内化，以不被明确意识的方式自然而然地表现出来，也就是不露斧凿痕迹。据此，将莎士比亚与亦步亦趋、小心谨慎的新古典主义者比起来，高下立判。
众所周知，康德的美学思想对德国以及世界文学的影响极大。但康德艺术观念与莎士比亚的关系似乎少有人加以注意，基于此，本文对其略加阐述，不仅可以对康德美学中的一些相关观念有一个更清晰的了解，也算是对即将到来的莎士比亚400周年忌辰的一点微薄纪念。
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1、新古典主义经济学的假设
1.1相关成本与决策背景的关系
美国经济学家克拉克，在1923年仔细研究了成本会计之后，提出“不同目的，不同成本”的决策观点，之后的一些经济学家也开始主张：相关成本应该放到当时的特定决策背景中加以确定。我认为，决策背景不仅应包含决策者及其目的，还应将其所处的时空容纳进来。很显然，同一信息在不同的科技环境中的取得成本是不一样的。
1.2边际分析原理中的无成本信息假设
新古典主义经济学在使用边际分析原理时，假设决策者拥有可得到的、无成本的、不存在不确定性的所有用来构造决策难题并获得利润最大化结果的信息。为了使信息对决策有价值，这个假设其实还隐含着一个前提，即信息的及时性。统计决策理论的运用使研究人员能在不确定的条件下分析管理会计问题，然而，这些研究人员继续接受（至少暗中）无成本信息的假设。
2、信息经济学中的假设
信息经济学认为信息是一种昂贵的产品，它的取得需要花费一定的代价。因此，必须将取得信息所耗费的代价与其在决策和控制上所取得的效果进行具体的对比分析，这就是会计信息的成本——效益原则。只有依据会计信息做出决策所获得的收益能弥补信息的生产成本，产生预期正值效益，提供会计信息才是值得的。如果我们在研究中，继续忽视信息成本，是令人质疑的。这似乎与新古典主义经济学的假设存在着不可逾越的鸿沟。
二、管理会计电算化对成本——效益原则的影响
1、会计信息的成本性——不同环境，不同成本
最恰当的管理会计技术总是取决于当时企业所处的环境。会计信息成本与效益的对比不是一成不变的，它们随着周围环境的变化，很可能从一种情况走向另一种情况。
管理会计也应该注重PEST背景分析，尤其科技（Technology）的影响。当T∞时，即科技（T）极大发展时，复杂的模型会代替简单的分析，精确的感知成本将代替粗略的近似值。这是因为管理会计电算化使得某些信息成本越来越小，甚至消亡，过程虽然缓慢，但在不停地进行。
在手工系统下，由于计算工具落后，会计人员的工作主要集中在数据分类、汇总、加计等简单劳动上，费时费力且成本高昂，信息披露严格受制于成本效益原则，许多精确的会计处理方法往往也因过高的操作成本而不得不束之高阁。随着电算化的普及，传统手工操作系统已逐渐被电子数据处理系统所代替，计算机运算速度快、数据处理能力强的优势得以充分发挥，往往只需将原始数据一次录入后便可生成各种所需的会计资料直至报表，免去了繁琐的中间环节，信息生产成本因此得以大幅降低。同时，在会计方法的选择上也突破了技术和成本的限制，选择余地大大拓展，人们对会计信息的精确性追求已不再是奢望，手工条件下只能提供的近似信息，电算化条件下却可以做到完全精确，可得到的信息越来越多，越来越趋向于新古典主义经济学的“可得到”假设。
管理会计电算化的发展，使成本效益原则也越来越趋向于新古典主义经济学中的无成本信息假设。而信息的无成本假设并不限制信息处理系统的复杂性。因此，当科技因素极大发展时，新古典主义经济学的假设是成立的。
2、会计信息的效益性——及时性使效益发挥到极至
软装饰的主要风格
在室内软装饰的设计当中，最重要的设计理念就是整体设计，不管是什么形式，都要首先确定家具的风格。下面具体介绍几种软装饰风格：
1.田园风格
田园风格突出的是自然的美丽，所以田园风格的装修材料全都是天然的，例如室内的家具材质是藤、木或者是竹等；而布艺则是棉、麻或者是丝；墙壁则是采用陶、石或者是砖砌成。另外，还可以在室内布置极具乡村气息的装饰画，要进行田园风格的装饰，在选择装饰材料的时候要尽可能的选择那些天然的、未经雕琢的物品，通过这些物品所特有的自然特点来突出田园风格的主题。
我们具有中国特色的田园风格主要是体现人文的气息，此时就可以在室内装上一些花草虫鱼等山水字画，营造出一种好像深处山水间，与花鸟虫鱼为伴的氛围。而欧式的田园风格则是在室内装饰的色彩和线条上面比较讲究，比如说欧式的田园风格常常是手工布艺、别具一格的沙发、具有创意的壁灯以及壁炉等，通过这些独特的配饰来创造出田园乡村的感觉，让人有一种舒适有温馨的感觉。
2.新古典主义风格
新古典主义突出的是浪漫的主题，要营造新古典主义的风格主要材料有蕾丝花边、卷草纹饰图案、欧式人物雕塑、人造水晶珠串、皮革蒙面、油画等等，通过这些简单的饰物来体现人们对浪漫、美好生活的追求和向往，新古典风格要求室内的装饰低调、大气，同时又高雅、活泼。新古典主义风格在装饰的时候，一般都会借助于艺术气息浓厚的油画、具有古典风格的烛台、复古的金属色画框、银质或者是陶瓷的餐具、古老的挂钟等来表达一种怀旧的氛围。
同古典主义风格不同的是，新古典主义风格并没有借助于豪华的纹饰来凸显主题，相反而是采用简约的饰品，以及那些具有很强装饰性的植物等，来创造一种浪漫、大气的效果。另外，新古典主义风格在颜色的选择上也放弃了沉郁的风格，而是采用的比较清新淡雅的色素，或者是采用那些能够突出温馨亮丽的颜色，还可以采用相对比较稳重的古铜色来进行装饰。
3.地中海风格
地中海风格，在色调上面主要是蓝色或者是白色，蓝色和白色能够让人联想到碧海蓝天、阳光沙滩、花海草田等情景，这会让人产生心旷神怡、心情舒畅的感觉，让人感觉仿佛置身于无边的大海或者是美妙的花田。地中海风格的室内装饰，突出的是大自然的宁静和质朴，它不需要那些过于精致的饰品来点缀，更重要的使装饰的自然和天然。
在营造地中海风格的家居装饰的时候，需要用到布艺的地方，比如说窗帘、餐布、沙以及床上用品等等，其材质全都是颜色淡雅的天然棉麻织品，花型和颜色则是以格子、条纹以及小碎花等简单的图案为主。家具则要选择原木材料的，而且其造型要圆润，家居中的饰品则要以手工饰品为主，也可以适当的添加一些银质制品，另外，还可以利用一些小石子和贝壳灯来进行点缀。
软装饰在室内设计风格营造中的运用
1.自身装饰元素体现风格
就室内设计中的软装饰来说，单软装饰本身就是一件非常精美的艺术品，而且具有非常明显的风格特点，比如说中式的家具、欧式的古典沙发，都能体现出极具特色的地域特点，而那些印有几何图案的地毯则会把现代风格体现的淋漓尽致。每一种室内设计的软装饰风格都有其特定的装饰符号、图案、色调以及形式，这些符号、图案以及色彩等相互搭配就会呈现出一种完整的软装饰的风格。比如说，如果在室内空间的墙壁上设置了京剧脸谱的装饰画，因为京剧脸谱浓烈的中国风味，使得这种装饰空间呈现出浓厚的中式风格。
2.利用装饰元素的重复来突出整体风格
现代室内设计注重的是室内设计的整体性，看的是整体效果，所设计的室内的各个立面以及天花吊顶之间的形式、色调和选择的材质等都要相互协调，而且室内设计中的软装饰也要符合整体性和连贯性的原则，这样就能给人一种统一的视觉效果，进而可以营造出一种完整的软装饰风格。然而要做到这一点，最简单也是最直接的办法就是选择具有相同的装饰元素的软装饰风格。比如说，要营造一种田园风格的室内空间，在进行室内设计的软装饰的时候，就可以采用那些具有相同图案的家具、布艺以及饰品。
3.相互搭配营造空间软装饰风格
和上面提到的采用相同元素的软装饰相比，通过各种不同的软装饰之间的相互配合协调显得更为常用。要想呈现出一种整体、协调的室内设计风格，至少有两种方法可以轻松地完成不同软装饰风格之间的相互搭配：一种是选择具有相同的风格特点的软装饰；另一种则是通过设计手法将不同风格的软装饰巧妙的结合在一起，形成一个整体，其中选择相同风格的软装饰来进行室内设计是最常见的方法之一。但是在同一室内空间内，如果运用了过多的相同风格的装饰，很可能会给人一种死板的感觉。而有的设计师则会比较大胆的选择那些不同风格的软装饰，通过合适的设计手法将其巧妙地搭配在一起，形成一种整体性很好的室内装饰效果，在某种程度上这对设计师的专业能力也是一种很好的证明。
结束语
【论文摘要】新制度经济学是近年来发展较快的一门经济学分支，它的基本内容是用经济研究制度现象。现在已有人把它与微观经济学和宏观经济学并列为经济学的三大基础。新制度经济学研究领域广泛，内容涉及 政治 学、 法学 、 社会 学 及管 理学 等学科。本文对新制度经济学的一些基本情况进行介绍。
20世纪40年代，由于凯恩斯主义的兴起，制度学派及其他一些学派被忽视，直到60年代，制度主义重新兴起。这一时期出现了两个“新”制度经济学，分别是以加尔布雷思等经济学家为代表的“neo- institutional economics”，及以科斯、诺思等为代表的“new- institutional economics”。为区分这两支制度学派，国内一般将以加尔布雷思等为代表的制度学派称为现代制度经济学，而将以科斯等为代表的制度学派称为新制度经济学。新制度经济学从20世纪70年代起步发展，到逐步成长为当代经济学研究的前沿领域，前后也不过30年的时间；然而新制度经济学一诞生，就在西方经济学界掀起了轩然大波。迄今为止，新制度经济学虽然还没有形成一个独立、完整而严密的科学理论体系，但至少在以下四个方面形成了比较系统的理论：产权理论、交易费用理论、契约 经济学理论 、委托—理论，对新古典经济学提出了全面的挑战，并造成了巨大的冲击。
1 新制度经济学的起源
20世纪60年代末、70年代初， 资本主义 世界出现了全面的滞涨现象，凯恩斯主义学派在结实资本主义这一痼疾面前却显得无能为力，逐渐失去了人们的信任。这就使一贯主张国家干预的凯恩斯主义学说遭受重大挫折。人们开始厌恶国家干预，渴望自由 市场 的回归，并把目光纷纷投向崇尚经济自由化和个人理性的新古典经济学。但是由于新古典主义理论在接受实践 检验 的过程中，自身存在的许多弱点暴露无遗，如新古典主义理论的基本假设——“零交易费用”假设和“理性经济人”假设不符合实际；新古典主义理论的研究方法不尽科学；新古典主义经济学的研究范围较为狭窄等等。此外，新古典主义理论还倾向于把个别范畴一般化，绝对化。正是在上述背景下，以科斯、诺斯为代表的新制度经济学应运而生，掀起了对新古典经济学的范式革命，并取得了重大的理论突破。
科斯作为新制度经济学派的奠基人，他在《企业的性质》和《社会成木问题》中提出的“产权”和“交易费用”己成为该流派中的核心概念和中心思想。围绕这两个概念的分析，从70年代开始，有关新制度经济学的文献大量涌现，由此产生了许多对现实具有很强解释力和 指导 意义的相关理论，如产权理论、企业理论、委托——理论、寻租理论、法与经济学理论等等。科斯在其1937年的著名论文《企业的性质》中提出了企业为什么会存在以及企业如何确定自己的规模等问题。他认为企业的存在是为了节约市场交易费用，即用费用较低的企业内交易来代替费用较高的市场交易；企业的规模被决定在企业内交易的边际 成本 等于市场交易的边际成本或等于其他企业的内部交易的边际成本那一点上。科斯用以解释企业存在的交易费用概念被后来者广泛应用于诸多领域，从而使交易费用概念被逐步地一般化。这篇文章也被公认为是新制度经济学流派的开山之作。
2新制度 经济 学 的主要内容
2.1 关于交易费用的一般化。
科斯最早将风险因素、信息因素、垄断因素和政府管制囊括起来考虑并转为交易费用概念，此概念现在扩展到包括度量界定和保证产权的费用、发现交易对象和交易价格、讨价还价订立交易 合同 的费用、执行交易与监督违约行为及维护交易秩序的费用等，即制度运行费用的总和。新制度经济学从现实的人和现实的组织出发，把现实世界中远不为零的交易费用与转换费用(transformation costs)一块计入，纳入经济分析体系(诺斯，1992)。
2.2 关于制度的起源与构成。
制度是一种稀缺性资源，是合作的前提和沉淀。从降低交易费用角度理解制度起源是科斯制度理论的一个特点。新制度经济学认为，制度安排规定了人的选择的维度，提供了具有经济价值的激励或限制。人类把非正式制度逐渐提升为正式制度，规则逐渐硬化(诺斯, 1994)。
2.3 国家与产权理论。
诺斯把国家当作一种行使暴力上有比较利益的组织，它处于规定和强制实施所有权的地位，潜在地利用暴力来实现对资源的控制。国家有充当使 社会 福利最大化和使统治集团收入最大化的两面性，其授订的产权安排就可能偏离经济持续增长的目标。
2.4 制度变迁模型。
新制度经济学家认为，资源、技术、偏好与制度的配置是一个联动的体系，制度变迁意在实现更高的制度效率，表现为制度均衡的动态寻找。初始制度既限定了当期资源、技术与偏好，又使制度变迁产生某种依赖性，即“人们过去作出的选择决定了他们现在可能的选择”，发生路径依赖(path dependence)。
2.5 制度供需及均衡。
新制度经济学家认为，经典供需分析可拓展到制度分析领域。制度需求受制于产品和要素的相对价格、 宪法 秩序、技术和 市场 规模等;制度供给受制于现有知识积累、制度设计实施 成本 、制度存量和宪法秩序及意识形态等因素。
3结论
新制度经济学试图通过使新古典 经济学理论 在方法上更具现实、更具社会性、更具 历史 性而挽救它，并提出私有产权安排对你经济效率有决定性意义，最近30年来它逐渐成为热门的研究领域。我国的经济制度转型为新制度经济学的发展和完善提供了一个好的实践 环境 。
参考文献:
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关键词：新制度经济学 发展经济学 变化
1 新制度经济学的引入在方法论上给发展经济学带来的新变化
新制度经济学首先在研究方法上对传统的发展经济学产生了巨大的影响。人们在对新制度经济学开山鼻祖科斯论文的详细考察中发现,“其研究方法具有三个突出的特点:一是仅仅研究现实的经济现象,不仅研究的对象是现实中出现的具体案例,而且模型的假定条件也要符合现实;二是注重以个案为基础的小样本研究,重视归纳,但不排除演绎;三是从边际上入手”。诺斯也强调:“历史至关重要……因为现在和未来是通过一个社会的连续性与过去连接起来的。今天和明天的选择是由过去决定的,过去只有在被视为一个制度演进的历程时才可以理解。”这对后来运用新制度分析方法研究发展问题的学者产生了深远地影响。传统经济发展理论特别是新古典理论“被过度概括模型的危险……(能够)在某种程度上通过对启发式研究如何在特定环境适时并安置可变物进行详细说明而得到避免”。在现实个案研究的基础上,制度分析可允许我们“穿透”社会事实而不是远离事实的分析模式来对发展问题予以说明。同时,通过“跨文化的启发式研究”得到大量的个案积累,也“应该产生对不同的社会和文明内在的行动倾向理解水平”。
事实上,不同国别发展绩效的差异,只用正式制度安排往往并不能做出有效的解释,非正式的制度安排在许多情况下对发展绩效会有更大的影响。新制度经济学个案研究方法的采用正是源于其对不同时空中制度的复杂性和多样性、发展中国家经济发展的初始条件具有的较大异质性和特殊性的深刻洞见。新古典主义的约束条件根本不足以表达这诸多的复杂性。传统的发展经济学是在偏好既定的假定下将对经济发展具有深远影响的文化、意识形态等制度因素给排除了。从这个意义上说,新制度经济学不仅克服了新古典经济学的过度简单化倾向,而且还克服了其把经济理论置于抽象时空的。
早期发展经济学家也曾就一些发展中国家的情况进行过个案研究,但由于其主要是从总体上来把握有关变量,因而充其量只是一些粗糙的描述和分析。新制度经济学倡导方法论个人主义,认为“对社会单位的分析必须从具体成员的地位和行动开始”,“‘社会’、‘人民’、‘企业’或‘政党’不是再被认为是‘一个像个人一样行动的集体’”。市场可以具有不同的特征,在行动情况中的角色既面临约束也面临机会,约束和机会的存在依靠各种结构的环境所组成的要素之中”。对特定环境下个体行为的重视有可能为新制度经济学的理论建立坚实的微观基础,克服结构主义微观基础建构不力的缺陷和新古典主义过于抽象的不足。
虽然以科斯为代表的新制度经济学在引入制度作为分析对象的前提下,基本保留了新古典主义方法的“内核”,具有与新古典主义一样的静态和比较静态的分析特征。但是,以诺斯和福格尔为代表的新经济史学派,则通过对制度变迁与经济发展历史的考察,更具有动态特征。避免了新古典方法将静态方法用于分析发展这一动态问题的窘境。
2 新制度经济学的引入在发展的决定因素上给发展经济学带来的新变化
反贫困首先始于对制约发展因素的探讨。所以对发展决定因素的求索一直是发展经济学的核心内容之一。20世纪50年代—60年代的发展经济学家依据哈罗德—多马模型和罗斯托的“起飞理论”,认为对发展中国家来说,资本形成是经济发展的约束条件和决定因素,形成了过分强调资本形成在经济发展中的作用和地位的“唯资本论”。根据这种理论,发展中国家贫困的根源在于资本稀缺。纳克斯提出贫困恶性循环理论和纳尔逊提出的低水平均衡陷阱理论则进一步展示了资本不足与发展停滞的恶性互动关系。
但“唯资本论”忽视了这样的事实,即在发展中国家资本不足的同时,广泛地存在着资本低效配置和资本浪费现象。正如麦金农所指出的,“在所谓资本匮乏并且某些特定部门遭受供给瓶颈限制的经济中,普遍存在的却是过剩的未充分利用的工厂和设备。”新制度经济学指出,“土地、劳动和资本这些要素,有了制度才得以发挥作用。制度至关重要。”这充分说明,资本不足不是阻碍发展中国家发展的根本原因,而恰恰是欠发达的结果。阻碍发展的是发展中国家普遍存在的制度缺陷。不少落后国家寻租盛行,不仅使生产经营者在提高经济效率方面的动力消失,而且还导致整个经济的资源大量耗费于寻租活动,并且通过贿赂和宗派活动
增加了经济活动的交易费用。所有这些方面无疑大大削弱了国民经济的内在实力,并且使得发展经济急需的投资或者难以形成或者投资方向和结构受到严重扭曲。
在猛烈抨击“国家控制教条”中起家的新古典主义,认为发展中国家存在严重的“政府失灵”,正是“看得见的脚”对“看不见的手”的践踏应该对糟糕的经济绩效负责。只要政府放弃对经济的过度干预,让经济系统“获得正确的价格”,市场机制会自动地实现资源的最优配置,静态的最优必将最终转化为有效率的动态经济发展。而作为新制度经济学基础的科斯定理告诉我们:交易是市场的前提。在交易成本为正的现实世界里,没有适当的制度,任何有意义的市场经济都是不可能的。奥尔森也明确指出,兴盛的市场经济最重要的是那些能够保障个人权利的制度。没有这些制度,也就没有人会积极地储蓄和投资。诺斯在《西方世界的兴起》一书中则开门见山地指出:有效率的组织是经济增长的关键;也是西方世界兴起的原因所在。因为制度提供了人类相互影响的框架,它们建立了构成一个社会,或者更确切的说一种经济秩序的合作与竞争关系。
3 新制度经济学的引入在发展政策上给发展经济学带来的新变化
发展中国家存在结构刚性和资本短缺的结构主义的自然主张是,利用国家的力量扭曲资源价格进行资本积累,组织对国民经济各部门进行平衡或有选择的大规模投资,以期借此走出贫困陷阱。新古典主义则认为,只要政府“使一切自由化,使一切私有化,然后呆在一边”,经济就能自然地得到发展。新制度经济学认为,促进经济发展的政策最重要的是建立一个有效率的制度系统。因为:①制度通过确定明确的规则,增加了资源的可得性,提高了信息的透明度,因而减少了经济活动的不确定性和风险,降低了交易成本,从而促进了市场更好的运行;②制度通过明确界定产权,使私人收益率接近社会收益率,鼓励了创新和企业家的出现,为经济发展提供了持续的动力;③制度通过建立社会活动的基本规则,扩大了人类在经济、政治、法律、文化等领域的选择机会,从而进一步丰富了发展的内涵。
特定制度的出现与否取决于对它的需求和供给,公共选择理论和“诺斯悖论”却向我们昭示:政府一方面可能通过安排激励系统来刺激经济增长,但另一方面又可能因为统治者的偏好、意识形态刚性、官僚政治等因素而导致政府维持低效率的制度安排。有鉴于此,新制度经济学认为,在促进发展上,制度的建立和完善重于一切。而有效率制度安排的出现要依靠政府和社会的共同作用,特别是对政府要施加严格的限制,即建立一个受限政府。从这个意义上说,新制度经济学破除了结构主义“政府万能”和新古典主义“市场万能”的幻想,为发展经济学的政策研究和取向提供了更为现实的视角。
