时间：2023-01-31 16:28:34
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐美学思想，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里，音乐美学得到了长足发展，但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论，它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华汉斯立克为代表，他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。实际上，汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身，与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论，这一流派认为:音乐是人类情感的表现，它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家，情感论的音乐家数不胜数，比如浪漫时期的诸多音乐家，而到了二十世纪，自律论的影响迅速膨胀，他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐，拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末，偶然性音乐占据了一个重要地位，它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由，然而就在这自由中，它形成了一系列的偶然创作原则，这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年，约翰凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术，开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间，但设计得有板有眼:演奏家走上台，在钢琴前坐下，打开琴盖，静坐，过了33秒，关上琴盖又迅速打开，静坐，再过2分40秒，再次关上琴盖又迅速打开，仍静坐，再过了1分20秒之后，演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约，人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静，在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕，最后的1分20秒是“绝对的热闹”，响起一波一波的愤怒喧哗，然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄，上当了，有一小部分则冷眼旁观，还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里，即使在约翰凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中，《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先，音乐是一门音响艺术，从古希腊到古罗马，经过漫长的中世纪到文艺复兴，然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期，音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏)，都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉，使欣赏者获得某种审美享受，从而完成它特定的表达意图，这条规则千百年来一度如此，甚至到了20世纪上半叶，音乐发展的轨迹虽然有些改变，但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”，其创新性无可置疑，但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为，每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的，而这些音响在自然界中是绝对不存在，换句话说，音乐的音响都是非自然性的，是一种创造性的音响。没有创造性的因素，任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性，演奏家静坐而不演奏，对此，观众在前33秒保持安静，不知所措的耐心等待，在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因)，后来就有人咳嗽，最后的1分20秒是绝对的热闹，音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗，简直闹翻了天，整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见，它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料，完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样，它们都是用声音来表达的，但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义，是一种约定俗成;而音乐却不同，它仅是限定在艺术的交往中，其乐音本身没有明确的含义，所以它是非语义性的。同时，它又和舞蹈艺术不同，从它的物理形态来看，音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状，因此它是非视觉性的，凯奇的《4分33秒》中，演奏家仅仅坐在钢琴旁，琴盖打开又合上等动作，恰恰给了一种视觉的景象，这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中，其种类可谓繁多，但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的，但是受《4分33秒》的影响，整个艺术界都受到了启发，比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容，语言等毫不相干的东西拼贴在一起，绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术，如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等，这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料，从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字，或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画，这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中，演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼，扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中，用一口大锅，把一杯水慢慢滴进去，大家坐着听滴水声等，中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐，可谓技法花样翻新，层出不穷，但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘，弥漫野气，远离现实人生，使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧，而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归，但是如果艺术是这样回归的，那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的，创新也很有必要，但是，脱离艺术的本体去谈创新是不理智的，他最终只会阻碍艺术的发展，如果巴赫能够想到这些创新，把音乐引向自然，那么我们就再也听不到美妙的音乐了，也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了，我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响，或者只能听到滴水声和鸟鸣了，看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
参考文献
1、The New Grove Dictionar y of American Music ，第 1卷，伦敦 MACMILLAN 出版有限公司 1986 年出版，第336页。
关键词：孔子；音乐美学；思考
作为我国儒家学派的创始人，孔子不仅学识广博，思想内涵丰富，在音乐美学方面也有很深的造诣。他以仁释乐，以乐树人，充分认识到音乐在育人方面的重要意义，从音乐之道总结出治国之略，其美学思想至今具有深远影响。研究孔子的音乐美学思想，对于继承和发扬历史文化传统，发展今天的音乐美学事业具有重要的现实意义。
一、孔子的音乐审美标准
“中和之美”是孔子在音乐审美标准方面的重要主张。“《关雎》乐而不，哀而不伤”（《论语・八佾》），这是孔子对《诗经・关雎》的评论，他认为艺术在表现情感时应注意哀和乐的适度，既不能“过”，也不能“不及”，努力寻求二者之间的平衡。孔子在总结以往艺术历史和审美经验的基础上，提出“美、善、文、哲”的辩证统一，将“中和”作为典礼用乐的基本要求贯穿到艺术表现情感的全过程。按照这种“中和”的美学思想，音乐艺术可以反映人们的痛苦和欢乐，但表现的情感应有节制，无论是内在思想还是外在形式，都应保持一种理性，避免情感的激烈和外露，倡导含蓄、适度、节制，以维持社会存在与个体身心的均衡。
孔子“中和”的审美标准要求对立因素在审美对象中应和谐、统一，既强调艺术在表现形式上的完整性和协调性，又重视艺术在情感表达上对个体乃至整个国家产生的深远影响。艺术通过与政治的结合，对社会起到和谐与稳定的作用。在中华民族几千年的艺术发展史中，这种“中和之美”的音乐审美标准成为独具民族特色的美学原则，在中国美学史上影响深远，贡献巨大。
不可否认，这种“中和之美”的音乐美学思想也存在一定的弊端，比较突出的是主张体现中和之美的雅、颂之声，对民间流行“俗乐”的抵制和反对。孔子在回答弟子颜渊关于如何治理国家的问题时，说道：“行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声，佞人殆。”（《论语・卫灵公》）这里的“郑声”，并非邪、丑恶之意，而是指过度、放纵，不合中庸之道，失却了“温柔敦厚”之旨，因而遭到孔子的排斥。一定程度上来说，孔子贬斥郑声新乐的思想是漫长社会中看不起民间新文艺，把戏曲、小说视为不登大雅之堂的低贱之作的重要根源之一。这种思想显然是片面的，使音乐审美走向了一条排挤民间音乐的狭隘之路，限制了中国音乐的全面发展。
二、孔子关于音乐内容与形式关系的认识
在孔子之前，一些思想家已探讨过“美”与“善”，即对于审美感受的追求和社会政治伦理道德要求之间的矛盾问题，对此一直争论不休。对于音乐内容与形式的关系，孔子提出“叩其两端而竭焉”（《论语・子罕》）的思想方法，主张音乐是“美”与“善”的完美结合，主张音乐应当“尽善尽美”，这是第一次对音乐的内容和形式进行了区别和统一，对美善结合、和谐统一提出了明确的要求。
“子谓《韶》尽美矣，又尽善也；谓《武》尽美矣，未尽善也” （《论语・八佾》），这是孔子关于音乐应“尽善尽美”思想最好的例证。此处的“美”主要指形式较美、乐声动听，“善”主要指内容妥善、安排合理。我们知道，尧舜禹是被儒家所推崇的典范，而《韶》又是歌颂舜之乐，所以在孔子看来，《韶》乐既在审美上做到了“尽美”，又在道德伦理上做到了“尽善”，是“美”与“善”完美结合的典范；而周武王以武力商纣的暴虐统治并夺取天下，《武》作为歌颂武王之乐，虽然在音乐形式上已“尽美”，但内容表达上却并非“至德”，所以是未“尽善”的。应当指出的是，虽然孔子把伦理道德关系作为自己审美学说的核心，强调以社会价值论为主的音乐批评标准，但他并没有因为《武》“未尽善也”就忽视了其音乐艺术的本体价值，而是明确区分了音乐的“美”和“善”，揭示了并非作为善的对应物或等价物而存在的音乐之美，充分肯定了美的独立意义。
“子语鲁大师乐，曰：‘乐，其可知也。始作，翕如也；从之，纯如也，如也，绎如也，以成。’”（《论语・八佾》）这里的“乐其可知也”强调音乐的可知性，更多的是对音乐内容的理解，“始作”“从之”“以成”代表音乐的前奏、展开和尾声，分别从乐音结构形式和运动形式的角度来感悟整个作品，把握音乐的特殊本体和特殊之美。事实上，音乐美学与其他一般美学一样，应先把客观存在的作品本身作为问题的中心，孔子从音乐的欣赏体验中感受到音乐美有其特定的材料作为载体。孔子以“善”和“美”来评价音乐，承认音乐的艺术性和思想性，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一，这无疑是对美的本质认识上的一大飞跃，在中国音乐美学史上具有划时代的意义。
三、孔子对音乐社会功能的认识
孔子对音乐的社会功能也有深刻认识，他认为“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”（《论语・阳货》），这是论诗的功用，也是论乐的功用，是孔子对文学作品社会作用的看法。充分认识到音乐有“兴观群怨”的作用，孔子就积极地去宣传这种作用，他提出“移风易俗，莫善于乐，安上治民，莫善于礼”，这是一种兼及个人、教育、治国的思想，充分反映了孔子对音乐社会功能的认识与重视。孔子对音乐社会功能的认识非常深刻，他主张用音乐协调人与人之间的关系以及个体与社会的关系，并从塑造培养人格和观察认识社会的角度来看待音乐的作用，这在音乐美学史上有着深远影响。正如学者所言，孔子关于音乐的“兴观群怨”说是他对艺术、音乐所具有的、独特的社会功能的总结和提炼，既总结了前人的经验，又有自己独特的创造，在我国美学史上具有开创性意义。
“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语・泰伯》），这是孔子关于音乐对人的教育作用的思想主张。“兴于诗”指修身应从学习诗歌开始，强调诗歌教育作用的重要；“立于礼”强调一个人的理想志向应符合当时的社会伦理规范，用礼的精神来约束自己的行为；“成于乐”是说最后的完成在乐，主张“乐”以“成人”。可见，孔子非常重视音乐在社会教育中的作用，把“成于乐”视为教育的终极成果，认为音乐能从道德上感化人，在人格培B、人性发展上有重要的意义。孔子崇尚“乐”，是因为孔子时代的教育是“礼乐并重”“礼乐相承”的，修身不能离开礼乐，“乐”与“礼”一样，在社会文化中具有至高无上的地位。
尽管孔子的音乐美学思想只是通过一些零散的语录记载，但他提出了很多独到而精辟的观点，尤其是关于音乐社会教育作用的论述非常深刻。孔子提出的音乐应“尽善尽美”的美学原则，开启了我国艺术批评标准的先河，在音乐美学史上具有重要的开创意义。
孔子的音乐美学思想及其倡导的“礼乐”制度，从本质上来看是统治阶级长久治理的一种手段，最终目的是维护周王朝的统治，他把人的思想、观念、行为都限制在“礼”的规定上，必然束缚音乐，使之远离人民，异化为统治手段、政治工具。对此，我们必须科学分析，批判继承，促进当前音乐美学研究的健康发展。
参考文献：
[1]李道琳.孔子音乐思想的美学思考[J].安徽工业大学学报（社会科学版），2005（2）.
[2]邓东.孔子音乐美学思想的要点[J].山东科技大学学报（社会科学版），2003（1）.
关 键 词：浪漫主义 李斯特 音乐美学 音乐情感 音乐表演
浪漫主义音乐时期在欧洲音乐史上是浓墨重彩的一笔。在这个音乐发展的黄金时代，诞生了众多璀璨而光耀于世的大师，其中有一位里程碑式的大师是我们无法忘却的，他便是弗朗兹·李斯特。 是浪漫主义造就了李斯特这样一位在音乐史上独一无二的大师，还是李斯特为浪漫主义音乐增添了别无仅有的绚丽？可以说，浪漫主义在李斯特的身上得到了直观而深刻的体现，也可以说，李斯特是真正的浪漫主义斗士。 浪漫主义时期的社会思潮、人文积淀是李斯特音乐的重要表征和内在驱动，浪漫主义时期的音乐特点、音乐表现是李斯特成功的重要因素和必然因素，浪漫主义不仅是李斯特本人的性格使然，而且决定了李斯特是浪漫主义时期伟大的作曲家，李斯特不仅是浪漫主义音乐和浪漫主义自由的化身，而且其音乐是浪漫主义音乐丰碑中不可或缺的一座。
一、李斯特的音乐美学思想
浪漫主义时期，大量的炫技性的作品不断涌现。 与此同时，大量的公众音乐会和音乐节也出现了，音乐家要面对比以往更多的音乐爱好者和观众，演奏家成为乐迷的新宠，成为他们心目中的英雄。而且浪漫主义时期的演奏家非比寻常地青睐音乐会上的即兴发挥。可以想象，李斯特作品中的高难度技巧并不是真正难以逾越的峻岭，没有出现在乐谱中的现场即兴表演才是难以企及的高峰。
1.李斯特的音乐情感美学
李斯特是浪漫主义时期的作曲家，他的艺术观点和美学主张不脱离浪漫主义时期艺术界的一般美学宗旨。诸如崇尚感情，坚持内容突破形式的原则，重视揭示内心世界，强调个人抒情性，喜爱自传体创作题材方面倾向于神话性、传说性和幻想性，富有借古喻今的特点，追求音乐创作的哲理性、抽象性、象征性和主观性，强调民族性，音乐创作与民族解放运动相结合，继承和发展了古典乐派的基础，比较古典乐派，更为重视音乐的社会教育功能，更为重视综合艺术的创新。李斯特在音乐史上并不是以音乐理论著称的，但他的音乐美学思想确实在很大程度上影响了当时和现在的音乐表演、音乐创作和各种音乐理论的发展。他在一生中撰写了大量文章和数百封信件来表达自己对于音乐美学，特别是钢琴美学的看法。如《艺术家的地位及其在社会中的生活条件》《论将来的教堂音乐》《音乐学士信札》《柏辽兹和他的哈罗尔德交响曲》《罗伯特·舒曼》《肖邦》《匈牙利的吉卜赛音乐》等都广为流传。他的钢琴美学内容广博，无论是对钢琴音乐的表演、创作、情感表现力、技法都提出了自己独到的见解。李斯特是一名注重钢琴表现形式的音乐家，但他更为重视钢琴音乐中的内在情感和表现力。他认为音乐的表现力胜过许多其他的艺术门类，而在音乐门类中，他最熟悉、擅长的钢琴又是极具表现力的乐器。他的《送葬曲》钢琴曲是在惊闻自己的祖国革命失败之后创作的，他在创作该曲的时候，满怀激愤，非常有感染力。与音乐美学家汉斯立克关于音乐自律论的观点相反，李斯特始终相信音乐具有他律性的特点。他认为，音乐中一定要有真实的情感，而且伟大的作品都是由炽热和不朽的情感所组成的。在谈到音乐的情感问题时，李斯特认为音乐有“内容”，而这个“内容”就是音乐的情感。音乐的情感既是音乐的内容，又是音乐的形式。
2.李斯特的音乐表演美学
浪漫主义时期的表演美学不同于古典主义时期，感性和主观相比较理性和客观，更居于主要地位。个人主观体验成为表演中的核心内容，不论是演奏者本人还是观众都是如此，当时的很多演奏家习惯于在表演现场即兴演奏，对原来的作品进行随意改动，而观众也对这种表演方式赞不绝口。由于作曲家与演奏家的统一，引起了对即兴演奏以及表现技巧的欲望。这两种因素的确密不可分，正因为如此，作曲家的演奏能力在那时得到了空前的发展，浪漫主义信赖即兴演奏，因为它最接近他们的即兴创作理想。此外，注重抒情性与戏剧性的心理刻画，在表现方式上对自由、幻想与夸张地强调，成为一切浪漫主义艺术，也包括表演艺术的基本特征。而浪漫主义时期钢琴表演的代表人物非李斯特莫属。因此他也形成了自己的钢琴表演美学。首先，李斯特将钢琴表演置于艺术表演活动的中心地位。也就是说，在钢琴表演的时候，表演者是整个活动的关键，而不是作曲家。
李斯特会最大限度地发挥他自身的表演能力和创造个性，他不会拘泥浪漫主义与李斯特的钢琴音乐于原作，甚至根据当时的形势和表演状态，随意增加或改变原曲的样式。其次是强调表演者——李斯特的个人技艺，认为只有技艺超群的演奏才是成功的表演。不仅是李斯特，浪漫主义时期的许多演奏家都具有相当高水平的演奏本领，甚至被认为是天才，正因为如此，演出中体现出来的技艺性是观众最津津乐道的，也是演奏家所追求的表演美学。强调个人的主观情绪的抒发，同时使用极其夸张的手法来展示激动人心的效果，李斯特侧对观众的做法，就是为了让观众能够清楚地看到自己的表演，为自己夸张的举止和沉醉的姿态所着迷。李斯特给钢琴表演美学带来了鲜明的个性，这是浪漫主义风格的具体体现，而这种风格一直持续至今。
李斯特的钢琴作品和美学思想不仅沐浴在这种浪漫主义思潮的和煦中，同时他用自己的才能和决心极大地推动了浪漫主义音乐的发展，极大地丰富了浪漫主义时期音乐的表现。他的音乐作品极具戏剧性，前半生充满了尘世的浮华，后半生却又写尽了未来的前景，他既是浪漫主义的集大成者，又是启迪思考的睿智先知，他是带来鲜花、掌声的天使，又是神秘、矛盾的魔鬼。他的音乐既是浪漫主义的里程碑，又是投向未来的长矛。
参考文献：
[1]张巍编著.李斯特.东方出版社.
[2]茅原.李斯特的美学观点一一纪念李斯特诞辰一百周年.音乐研究.
关键词:现代音乐美学;4分33秒;无声之乐
在20世纪这个新的音乐思潮竞相涌现的年代里,音乐美学得到了长足发展,但是音乐的自律和他律依然是美学界议论的焦点。音乐自律论也被称之为形式主义音乐理论,它是18世纪和19世纪西方音乐美学理论中的两大流派之一。这一流派以奥地利音乐理论家爱德华•汉斯立克为代表,他在《论音乐的美》一书中认为:音乐的美是一种不依附、不需要外来内容的美,音乐只是乐音的运动形式,情感的表现不是音乐的内容,音乐也不是必须以情感为对象,音乐不描写任何情感。实际上,汉斯立克主张音乐的美来自于音乐本身,与其表达的情感和内容无关。音乐的原始要素是和谐的声音,它的本质是节奏。音乐他律论也可以称作音乐的情感论,这一流派认为:音乐是人类情感的表现,它受某种外在规律——人的情感的制约。情感是音乐表现的主要内容。这两种流派都出现了许多著名的音乐家,情感论的音乐家数不胜数,比如浪漫时期的诸多音乐家,而到了二十世纪,自律论的影响迅速膨胀,他们的代表是表现主义音乐时期的音乐家及在其后出现的序列音乐、偶然音乐,拼贴音乐等。本文就偶然音乐及其代表人物做一下浅显的讨论。
在二十世纪末,偶然性音乐占据了一个重要地位,它摆脱了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在这自由中,它形成了一系列的偶然创作原则,这些原则生动地体现在了对偶然音乐有着浓厚兴趣的作曲家作品中。约翰•凯奇就是最具代表性的先锋派作曲家。
1952年,约翰•凯奇上演了他的两部惊世之作——在纽约上演的无声音乐《4分33秒》和在黑山大学举行的集体行为艺术,开始声名大噪。“4分33秒”是一段虚无的演奏时间,但设计得有板有眼:演奏家走上台,在钢琴前坐下,打开琴盖,静坐,过了33秒,关上琴盖又迅速打开,静坐,再过2分40秒,再次关上琴盖又迅速打开,仍静坐,再过了1分20秒之后,演奏结束。虽然在当时已见怪不怪的纽约,人们的反应还是如预料中一样异常激烈。观众在前33秒保持安静,在之后的2分40秒开始礼貌得低声嘀咕,最后的1分20秒是“绝对的热闹”,响起一波一波的愤怒喧哗,然后闹翻了天。大部分现场观众的反应是被耍弄,上当了,有一小部分则冷眼旁观,还有更小部分似乎有些领悟。从来没有玩世椰偷的行为波及到庄重的音乐厅里,即使在约翰•凯奇之后也没有发生过。演出的轰动效应令《4分33秒》成为二十品世纪一首众所周知的音乐作品。即便是在如今的回顾中,《4分33秒》也早已被认为是“二十世纪的文化里程碑”了。
一、音乐的存在方式
首先,音乐是一门音响艺术,从古希腊到古罗马,经过漫长的中世纪到文艺复兴,然后再到音乐发展的高峰时代古典和浪漫时期,音乐形式也从它的一度创作到三度创作(从乐谱、演奏到欣赏),都是通过一定有组织的乐音诉诸人们的听觉,使欣赏者获得某种审美享受,从而完成它特定的表达意图,这条规则千百年来一度如此,甚至到了20世纪上半叶,音乐发展的轨迹虽然有些改变,但是其基本的音响形式还是保持不变。凯奇创作了被认为是“二十世纪的文化里程碑”的无声音乐“4分33秒”,其创新性无可置疑,但是它违背了音乐感性材料的基本属性。
1、非自然性—创造性
我们认为,每一部音乐作品所发出的音响都是经过作曲家静心思考所创作出来的,而这些音响在自然界中是绝对不存在,换句话说,音乐的音响都是非自然性的,是一种创造性的音响。没有创造性的因素,任何声音都不可能变成音乐。《4分33秒》具有创新性,演奏家静坐而不演奏,对此,观众在前33秒保持安静,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒开始低声嘀咕(主要是出于礼貌的原因),后来就有人咳嗽,最后的1分20秒是绝对的热闹,音乐厅里响起一波又一波的愤怒喧哗,简直闹翻了天,整个观众席充满了因迷惑不解而产生的各种音响。而“这部作品的音乐便是由观众制造出的各种噪音以及与此同时观众席以外的所有声音构成[1]”。由此可见,它违背了千百年来音乐必须具有乐音音响的材料,完全由各种噪音构成的音乐作品是立不住脚的。
2、非语意性和非视觉性
音乐和语言一样,它们都是用声音来表达的,但是它们所表达的意义却完全不同。语言具有一种约定性的语义,是一种约定俗成;而音乐却不同,它仅是限定在艺术的交往中,其乐音本身没有明确的含义,所以它是非语义性的。同时,它又和舞蹈艺术不同,从它的物理形态来看,音乐仅仅是具有一定的频率、一定的振幅和一定的波形的声音在时间中先后或同时发响的组合体。这个组合体没有可供视觉感受的形、色、状,因此它是非视觉性的,凯奇的《4分33秒》中,演奏家仅仅坐在钢琴旁,琴盖打开又合上等动作,恰恰给了一种视觉的景象,这是不符合音乐逻辑的。
二、偶然音乐带来的影响
在现代的艺术领域中,其种类可谓繁多,但是还都是沿着欧洲艺术发展的逻辑而来的,但是受《4分33秒》的影响,整个艺术界都受到了启发,比如音乐界把一首多声部的经文歌的曲调、歌词、内容,语言等毫不相干的东西拼贴在一起,绘画界在20世纪六七十年代也出现了那些脱离了规定的绘画或雕塑的艺术,如环境艺术、身体艺术、偶发艺术等,这些流派脱离了画布和通常做雕塑的材料,从而成为了一种行为、一个事件、一个姿势、一段文字,或随便拿任何东西如几根树枝、几张纸、一块石头随便拼凑如画,这些作品可谓“美轮美奂”。又如在激进派的作品《苹果》中,演出者一人拿一个苹果上台对着手里的麦克风大咬大嚼,扩音器里送来一片咀嚼声。在《滴的音乐》中,用一口大锅,把一杯水慢慢滴进去,大家坐着听滴水声等,中国著名青年作曲家谭盾则也创造出了许多稀奇古怪的音乐,可谓技法花样翻新,层出不穷,但却不能给人以美感;使气氛荒诞诡秘,弥漫野气,远离现实人生,使听众不知所云。他在中央音乐学院举办的一次座谈会上说:“现代音乐创作比的不是作曲技巧,而是比音乐观念。”他们的这些观念被认为是音乐向自然的回归,但是如果艺术是这样回归的,那么对艺术将是毁灭性的打击。
三、结论
尽管艺术的形式是多种多样的,创新也很有必要,但是,脱离艺术的本体去谈创新是不理智的,他最终只会阻碍艺术的发展,如果巴赫能够想到这些创新,把音乐引向自然,那么我们就再也听不到美妙的音乐了,也不会出现贝多芬和莫扎特这样的音乐家了,我们只能看到演奏家静静地坐在乐器的前面而不出任何声响,或者只能听到滴水声和鸟鸣了,看到的绘画也只是几只树枝和几块石头而已。
关键词：《乐记》；音乐美学；思考
中图分类号：J501 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）10-0096-02
一、关于“乐者，乐也。”
《乐记》在乐象篇中提出了“乐者，乐也。”的命题，指出在音乐实践中应首先具备快乐、愉悦的情感状态。这是《乐记》看到了音乐乃至艺术的本质在于首先使人获得精神层面的审美享受和愉悦。不过它所指的音乐使人快乐、高兴和我们今天所理解的听音乐开心一下是有区别的。首先，《乐记》中“乐”的内涵就是有所界定的，除了是以快乐、愉悦之情为它的存在的情感特征之外，还有两个条件：“乐”是作为综合性的音乐艺术形式，是音乐、歌诗、乐舞的结合；“乐”具有“德”（作为观念存在的艺术内容）的规定性。所以，“乐”在形态特征方面是不同于“郑卫之音”之类的通俗娱乐音乐的。再者，此语境中的乐（le）也并非指仅仅满足了听觉刺激所获得的快乐，它是感性听觉上的满足与理性精神上对“德”的体会领悟的有机结合。
在理解了此命题在《乐记》中的内涵之后，笔者想谈谈它对我们今天音乐实践的启发，那就是音乐艺术的悦人和育人的关系问题。音乐和其他艺术一样，兼具有悦人和育人的双重作用，任何片面化的理解和极端化的做法都是错误的。不能取悦于人，使人获得审美愉悦的艺术很难育人。而不起任何教育作用的艺术恐怕也只能作为单纯的娱乐艺术。两者的辩证关系说来简单，但现实音乐实践中的偏颇却是很多的。比如在儿童的音乐教育中，家长不计成本地为孩子买乐器、请老师，可孩子呢？并未从音乐学习中获得多少快乐，剩下的多是一遍又一遍的机械的技术练习。待考完级后，他们欢呼雀跃：“再也不用练琴了”。音乐俨然成了孩子们的烦恼。可遗憾的是，这种情况却不是个例。这不能不说是音乐教育的失败和悲哀。当然，原因可能是复杂的，但孩子不能从音乐中获得快乐应该是重要原因。
二、关于“德成而上，艺成而下”
在《乐记》中，此命题是作为对“乐”的内容和形式的关系的论证出现的。“德”作为“乐”的本质内容是根本性的，是主要的，而“艺”只是表现形式。在两者关系上，《乐记》表现出了“重德轻艺”的倾向。这一点也不奇怪，因为“乐”本身就没有被当作纯粹的审美对象，而是作为和礼、刑、政并列的作为统治阶级的统治工具而存在的。
应该看到，《乐记》的这种重视艺术道德内容，轻视艺术的形式的思想是有失偏颇的，它使音乐沦为礼的附庸、政治的奴婢，失去独立的地位与自由发展的可能。毋庸置疑，任何艺术都有道德教化的功能，艺术服务于道德教化也不是不可以，可关键是艺术和道德毕竟不是一回事，将二者在理论层面上做明确区分仍然是很有必要的。音乐艺术是以非具象性和非语义性的乐音为材料构成的声音艺术，其在表现视觉形象和思维逻辑方面基本上是无能为力的，所以若不顾音乐艺术的特殊性执意表现伦理道德，无异于“赶鸭子上架”，结果亦可想而知。当然，当音乐和其他艺术结合（比如和戏剧结合成为歌剧）后，它的可表现内容大大丰富。可即便如此，我们也应该注意艺术的形式美和内容美的关系。笔者认为，作为供人欣赏的艺术其首先应该是美的，必须能给人以审美愉悦，至于是否表现道德那是另一回事。但如果不重视形式美，片面地强调道德内容，那它充其量只能是政治传声筒而非艺术。实际上这种粗制滥造的伪“艺术”，它是不可能达到表现道德的目的的。曾几何时，我们高喊“政治标准第一，艺术标准第二”的口号，并在此指引下创作了大量的口号歌曲。
以上是从批判的角度对《乐记》的这一思想所作的分析，反过来看它对道德伦理的高度重视，对人的自我修养和人格完善的强调又是蕴含着极大的合理性的，这种合理价值是至今乃至永远也不可丢弃的。强调自我道德修养和人格完善是中国艺术精神乃至中国哲学的一大特色，所以中国哲学又被称为“心性”哲学。无独有偶，在古希腊，亚里士多德在他老师柏拉图的基础上，也认识到了音乐同时具有道德教化和娱乐的双重作用。可是，随着时间的推移，尤其是在20世纪六七十年代的西方，对音乐的思考、认识和实践，常常走向另一个片面和极端，即从根本上遗忘或否定对德育的强调，至少很少提及。尤其是在我们今天这个后现代文明的社会，随着社会的巨大变迁，音乐本身往往也沦为商品、纯娱乐的工具，甚至沦为纯感官刺激的载体、纯性情发泄的对象或猎奇的手段，音乐德育的提法销声匿迹，真正的音乐美育也被肢解。这似乎又是一个“礼崩乐坏”的时代。面对这这一切，我们该何去何从？这是值得我们每一位音乐工作者深思的。
三、关于“君子乐得其道，小人乐得其欲”
在《乐记》的《乐象篇》中首先提出了“乐者，乐也。”的思想，即肯定了在音乐实践中的情感状态应首先是快乐、愉悦的。随即笔锋一转，指出“君子乐得其道，小人乐得其欲。”道德高尚的君子在“乐”的审美中能够实现感性听觉层面的满足和理性精神层面对“德”的领悟的有机结合，此为乐得其“道”，而道德水平不高的小人却只能获得听觉层面的刺激和满足，是为乐得其“欲”。
应该看到，《乐记》将不同类型的人的音乐审美层次加以区分，看到了君子和小人在音乐审美中的不同追求，从这一点来说是有积极意义的。然而，《乐记》却将“乐得其道”与“乐得其欲”对立起来，肯定前者，否定后者，这就可能会限制人的音乐审美欲求，减少人们走进音乐的机会，不利于音乐艺术的繁荣和发展。
再者，说到审美趣味，应该看到，一个人的审美趣味是在审美活动中逐渐形成和发展的，它要受到这个人的家庭出身、阶级地位、文化教养、社会职业、生活方式、人生经历等多方面的影响。所以，不同的人审美趣味存在差异是很正常的事，我们应该肯定其存在的合理性。西方的名言“趣味无争辩”就是对此很好的表述。每个人都有按照自己的审美趣味去选择自己喜欢的音乐并以此满足其自身的音乐审美欲求的权利。借用先生的话就是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”。
当然，我们在指出不同的人的审美趣味存在差异，并肯定此差异有存在的合理性的一面的同时，也应该明白，审美趣味在审美价值的意义上是有区别的：比如高雅与低俗的区别，健康与病态、畸形（扭曲，阴暗）的区别，纯正与恶劣的区别，广阔与偏狭的区别，等等。我们应该努力通过审美教育和学习，养成良好的高尚的审美趣味。
《乐记》中蕴含的音乐美学思想是丰富而深刻的，很值得我们后人继续挖掘研究。笔者由于水平所限，上述管见只是由它所展开的泛泛而论，而且可能存在疏漏，还恳请老师批评指正。
摘要：中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐关学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。本文主要介绍中国传统音乐美学思想当中的儒家、道家、墨家的美学思想。
中国传统音乐源远流长，包含诸多审美品格，其美学思想博大丰富。丰富的音乐美学思想，对中国民族传统音乐体系的形成产生了极其重要的影响。中国民族传统音乐体系在与西方所谓专业音乐体系的对照与比较中，呈现出了鲜明而特有的审美特征。纵观整部美学史，我们不难发现，中国音乐发展其问出现过入、道、墨、法、佛、阴阳等诸多美学流派，但大体都被儒道两家所包融、吸收而失却独立存在的价值，儒道两家美学思想从先秦产生至今，始终贯穿音乐发展中。
一、儒家音乐美学思想：善、和
儒家的音乐理论对音乐在社会生活中的作用给予充分的肯定。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。荀子认为音乐在动荡年代可以鼓舞前方将士英勇善战，而在和平环境中又能使人们以礼相代。在音乐内容与艺术形式上，儒家的音乐理论把内容的“善”“和”放在第一位，而艺术形式的美，则放在第二位。中国传统的音乐审美以“和”为中心，对我国的音乐家发展有着极深远的影响。儒家的音乐理论还把音乐家艺术看成是一种认识真理的途径。
《乐记》是儒家的音乐家美学思想的代表著作。《乐记》论述了音乐的本源：“凡间之起，由人心也：人心之动，物之使用使然也，感于物而动，故形于声。”音乐是由间组成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激动，“物动心态”，是原始唯物主义反映论的观点。《乐记》提出了自己的音乐美学思想，如书中写道：“是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。”(《乐情篇》)。就是说，作品的思想内容是主要的，技艺是次要的，品德的修养是首要的，事情的完成是次要的这就给我们一启示：在当代的音乐教学中，专业的音乐人才固然需要但通过音乐教育培养、扩展音乐素质，具有一定的艺术修养更为重要。
孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋时代的伟大思想家、政治家和教育家，作为儒家学派的创始人，孔子是中国音乐、文化史的重要代表人物之一。他的音乐思想主要集中在《论语》中。孔子在政治上主张“以政以德”，提倡“礼治”，重礼、乐的政治作用，强调音乐从道德上能感化人。他曾说：“移风易俗莫善于乐，安上治民莫关于礼”。孔子认为音乐的思想性和艺术性是“善”和“美”。凡合于所谓仁德者为善，表现平和中庸者为美，形成了人类历史上最早的音乐审美标准之一。推崇以歌颂舜的文德为内容的《韶》乐为尽善尽美的艺术，把表现武王伐纣的《大武》评为尽善未尽美的艺术。孔子认为音乐家反映人们的痛苦和欢乐情感要有节制，不应该超越中庸之道的论理准则。强调形式与内容要统一，推崇“乐而不，衰而不伤”的雅乐，不喜热情奔放或具有反抗精神的民间俗乐“郑卫之声”，“恶郑声之乱雅也”，带有封建统治阶级的政治偏见。
荀子(约公元前313——公元238年)荀子在哲学上主张性恶论”，认为人的生性的恶习的必须教育才能变善，因为更加强调礼乐教育的重要性，是人的必然需要。他主张音乐从实际出发，并随着时代前进而发展变化，但在音乐思想上仍有崇雅贬俗倾向。
二、道家的音乐美学思想：自然、天人合一
道家音乐美学思想自诞生之日起，就与中国的音乐文化揉合到了一起，它的核心是自然、虚静，渴望达到“大音希声”的境界。道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。
道家学派以老子和庄子为代表，他们也不提倡音乐，甚至是否定音乐。老子的思想具有很多辨证的观点，如“福兮祸所倚，祸兮福所伏”。
老子在(《道德经》第十六)在政治上他主张“无为而治”，对统治阶级主张无为，对被统治阶级主张无知，因此，他反对一切欲望，而声音、颜色、味道正是引起人们欲望的根源，他说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，”(《道德经》第十二)所以要统统取缔。
而庄子对社会上的一切都不感兴趣，希望能够过一种“虚静恬淡，寂寞无为”的理想生活，因此他对一切科学文化艺术都是抱着一种排斥、否定的态度，他说：“五音乱耳，使耳不聪”，(《庄子·天地》)对音乐也是采取了完全否定的态度。
道家既然崇尚清静无为，爱好当然在题材上就偏重于山水美，它的“天人合一”观必然向往宇宙和人的合一，历史上凡道家思想浓厚的人，大多是超然物外的知识分子，他们或寄情山水、自然或借助于自然景物来自我观照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然属性，钢筋铁骨的性格，不畏严寒的精神，隐喻知识分子的人格美，用清虚朗畅的泛音，三次出现梅花主题B，穿插A、C、D音乐作为烘托陪衬。梅花的洁身自好，清雅高旷，是作者对人格美的物(乐)化表现，此曲是一首小型套曲，后部带有戏剧性，似梅花笑绽枝头，笑弄风霜，其韵昧令人回响不遗。道家不仅主张自然之美，而且追求境界无限，因此在音乐上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一时代一首咏梅诗句，可和此曲对照，衔霜当路发，映雪拟寒开(南朝梁、陈人何逊)。这首乐曲使我们不仅可以见到道家崇高自然，更可以体昧到道家主张自然和人的统一，以自然观照人是道家的“天人合一”观的组成部分。
三、墨家的音乐美学思想：非乐
墨子(约公元前468——前376年)。与儒家的音乐思想相对立的乐派墨子名，生于鲁国。伟大的思想家、博学的学者和政治活动家。他在音乐上竭力反对儒家以礼乐治天下的主张。墨子禁止音乐。墨子再三强调：“为乐，非也!”意思是，“从事音乐活动是不应该的啊!”
[关键词]二十世纪；新音乐；美学思想
二十世纪是对人类社会发展有着巨大影响的时代，政治、经济、艺术和文化等各方面都与以往相比发生了巨大改变。过去那些被西方列强控制和占领的半殖民地和殖民地国家都爆发了各种规模的民族独立运动，开展了民族解放斗争。在西方列强大规模的殖民扩张过程中，打破了原来相对隔绝的东西方世界，促进了世界之间的交涉和融通，使不同的文化能够迅速的相互渗透和影响。二十世纪的新音乐往往被认为是特定的历史范畴，新音乐内容丰富多彩、出现了众多的派别，而且标新立异、复杂多变。新音乐的变革性主要在新的音乐风格和新的音乐观念上表现出来，不断的丰富和扩充音乐语言，各种新风格和新流派不断的涌现，不断的刷新审美情趣和音乐理念和不断刷新。特别是伴随着社会的发展，各种新技术在音乐创作中逐渐运用，音乐创作中出现了很多新的表现手段和表达方式。20世纪的新音乐具有以往任何时代音乐都没有的创造性和突破性。
一、二十世纪新音乐的特征
二十世纪音乐被称为新音乐与以往音乐的最大不同，主要是因为作品的表现手法和形式发生了很大的变化，下面对施律、节奏、音色和声等要素的变化进行分析。施律，在二十世纪新音乐中，降低了施律的地位。变成了非声乐化，不流畅，不对称，不呼应，缺少规律，很少有曲线起伏。节奏，大大提高了节奏的地位，是音乐的主要手段。具有规律性和非方整性的特点，引用了打击乐节奏。新音乐的节奏，捉摸不定，自由多变，有时多奇数拍子，节拍有时变换十分频繁，有些没有小节线，有些有小节线，从小节线中把节奏解放了出来。很多音乐作品从机器声和工厂中获取节奏，富有时代的气息，更富有动力，很多作品从爵士乐和东方原始艺术里去寻找新奇的节奏。音色，在新音乐中，极大的提高了音色的地位，新音乐讲究独立的音色，对各个声部线条都提出了新的要求。打击乐器变为主要乐器，包含了很多新音源，十分突出管乐的作用，对常规乐器的新型演奏方法进行了探索。和声，在新音乐中不再注意不协和和弦，各种不协和音响频繁的出现。新音乐使用了很多纵向上高叠和弦，大量的运用各种和弦，不仅三度结合，还有很多二度、四度结合等，改变了传统的逻辑性，在音乐作品中使用新的结构方法。
斯特拉文斯基是二十世纪新音乐的重要代表。斯特拉文斯基的作品《春之祭》是新音乐中影响最大的音乐作品之一。在作品中斯特拉文斯基使用了频繁的变换拍子，多种节奏的变化，突破了小节线的限制，多变的重音，节奏多样化和复杂化，不规则的重音这些手法。例如在《春之祭》中作者对《对当选少女的赞美》部分的节奏：重点是突出了重音，同时以不规则的形式出现重音。他的作品里和声也占有重要的地位，其作品大量的采用了复合和弦，呈现多调性。打破了传统和声体系的束缚，使用了甚至不是三度叠置的新结构。在演奏《春之祭》时，发现运用了非常复杂的和声，甚至有时用功能和声体系都无法分析。
现代施律在新音乐中得到了广泛的运用，在前人从未触及的领域大胆的尝试，其标志是充满力量和活力。马克利斯所著的《现代音乐概论》里写到：“艺术，作为生活的不可缺少的一部分，就像生活本身发生的变化一样也得要变化。”勋伯格、斯特拉文斯基、巴托克等以及同时代人，不只是生活在那个世界，还要有所前进，要使用可以反映现实的声音，不受以往的规则所限制。他们在新音乐中体现出了二十世纪社会的环境，以及人们紧张、不安、恐惧、压抑、烦躁、忧郁等心理。新音乐不再是简答的描绘恬静的田园生活，反映丰富多彩的内在世界。二十世纪的科学技术的飞速发展，发生了信息革命、生物革命、材料革命，人类生活的各方面都受到了新观念的影响。新的工作条件、新的生活方式、新的艺术趣味、新的人际关系……，各种新事物不断的涌现，在音乐上的反映就是：不断追求新的内容新的语言，新的材料，新的技法。作曲家把非歌唱性的人声，自然界的音响，打击乐器的音响，做电子音响等都作为新音乐的基本表现材料。作曲家采用了很多新的和声、新的记谱法、新的调式、新的表演形式、新的作曲法等。
二十世纪的新音乐与以往音乐风格转变相比，受到了更为强烈和持久的反对。比较而言，二十世纪以前的千百年的专业音乐艺术创作史中发生的所有变革都是围绕着“共性创作”这个框架的，而共性是存在于各种不同音乐风格的最基本的音乐因素里。音乐的基本材料乐音，以及作为辅助的打击乐器音响都遵循着这个规律。调中心和调式作为音高的组织形式，决定了音乐诸因素的地位的是音高节奏组合所形成的施律，这是表现力的中心。在很多音乐作品中多声部音乐具有一三度叠置的和弦形态，同时富有弹性，遵循了“谐和度级差”观念。虽有可塑性但备种结构规则核心形态不变，最重要的音乐语言共性(外化的音响符号对应规则与意象信息)的很多基本类型都得到了代代的相传。在二十世纪的新音乐中，偶然性音乐占有极其重要的地位，它走出了传统序列式的控制，为音乐扩展出了更大的自由空间，在其自由发展的空间中，偶然性音乐形成了一系列的特殊创作原则。同时原来长期处于最底层的大众音乐得到了空前的发展，受到了人们的欢迎，爵士乐即是最为典型的例子。同时二十世纪的新音乐打破了传统的西欧音乐的统治，不同地区的音乐都形成了各自的独立体系。
二、新音乐的发展趋势
世界化的时代潮流。世界各国在各个领域里的交流不断的加强，在全球范围内进行着广泛的社会分工，紧密联系的现实更多要求人们的互相了解，人们必须站在世界的角度去思考问题，应该把地球当作一个地球村。随着信息和交通的日益便利，不断增加的人员接触，人们对精神生活不断的追求着新样式，音乐必须走向国际化。人们应该把世界各国的音乐财富共同分享，所有的音乐创造都不该享有专利权，序列主义是属于世界的，爵士乐也是属于世界的，西方人可以在东方的音乐和哲学里汲取灵感，而东方人也可以引进西方的电子新作曲技法和合成器。音乐的材料、工具甚至是创作思维都不应存在国界。未来的音乐发展应该是东西方音乐之间相互尊重和借鉴。不断的丰富人们的音乐生活，不同体系之间的音乐应该互相取长补短，创造出更多优良的融合不同国家音乐元素的音乐作品。
多元化的时代潮流。任何时代、民族和风格的音乐。都有其不可取代、自己独特的价值，这是20世纪新音乐美学思想革命性的变化。把传统的以欧洲中心的比较音乐学让位给了现代的音乐民族学，人们把各民族的音乐放在同一领域平等、并行的在不同体系进行研究。在创作音乐时，对民族性的追求已经从以往简单的外部形态深入到内在的神韵、性格和灵魂。应该支
持和鼓励新音乐，要对传统音乐直至古乐种的地位予以重视。应该挖掘、整理、宣传、保持过去时代的音乐，这在新音乐中得到了充分的体现。
个性化的时代潮流。音乐的个性化发展是人类对人的尊严和地位开始重视的结果，是伴随着最大限度地去实现人类个体存在价值而产生的，也是逐渐认识到美感及其价值标准的多样性和主观性的结果。黑格尔的《美学》中写到“每个人都是一个独立的整体，人本身就是一个世界”。艺术是随着人类自由意志产生的，艺术品的生命是个性，为了保证创造力，必须坚持个性的自由。当然，这种自由必须同时体现出抽象的动物性、生物性、社会性、人类性的具体个性。创造的个性化使人们不断的全方位的进行音乐探索，宏观的结合出现了很多新乐种如听觉――视觉、听觉――概念。对音乐微观分解和研究，人们对音乐诸因素的理解进入到了内部世界，对节奏、音色、结构、音高的认识都有了崭新的认识。要尊重欣赏的个性化，必须承认美的多样性，应该理解和尊重个体的审美趣味。
三、新音乐的美学思想
二十世纪初新音乐中，表现主义音乐是非常重要的一个音乐流派，它代表了极端非理性音乐，其主要代表人物是勋伯格和他的两位弟子韦伯恩和贝尔格，他们被尊称为“新维也纳乐派”。新维也纳乐派崇尚无调性音乐，主要是采用十二音技法来进行无调性的音乐创作。表现主义音乐美学虽标榜的主要内容是情感表现，但它与浪漫主义音乐不同，在抒感的同时还追求人与自然互相融合的一种境界，在自然和现实的对象中融入主体的情感体验，通过非自然的、极端个性化的一种方式，把主体意识的独立显现出来，并把情感与一切外界事物相联系的正常途径有意识地阻断，而把人情感最大限度地在主体中还原到最纯粹的状态，通过一种反常规的、纯主观的方式进行表现。
在二十世纪上半叶，全面序列主义音乐和新古典主义音乐都是较为重要的音乐流派，这两个是极端理性音乐的主要代表。新古典主义在处理作品的“情感”时，从最初的节制情感逐渐转变为排斥情感，并最终走向了全面序列主义，强调绝对理性。布索尼则认为新古典主义音乐放弃了主观的表现，同时抛弃了所谓的“美感”。这种全面序列主义音乐是完全被控制的，除了把音高和要素都序列化，同时还把时值、音色、力度等音乐要素也都纳入到了序列化的音乐结构原则之中，这样导致了音乐变成了一种被控制了的音响，而很少的联系人的情感和体验。他们过于强调了音乐严格的数理逻辑，而对音乐本身最为重要的灵魂本质有所忽视。
古琴文化发展至今，有着源远流长的文化发展史，其传统音乐文化的底蕴丰富，有着重要的音乐艺术价值和文化价值。当前，世界多元文化冲击背景下，古琴文化的传承和发展也遇到了一些阻碍，一些传统古琴演奏、古琴文化生态被破坏，古琴文化传承人越来越少，古琴文化有消亡的危机。面对当前的现状，为了对古琴文化进行更好地传承和发展，我们必须认识到古琴文化作为我国传统文化中的重要内容，积极培养音乐文化传承人是当前重要的任务。而音乐文化传承人的培养时，首要任务就是让音乐文化传承人理解和深度认识古琴音乐，喜爱和热衷传承古琴文化，这样才能不断地壮大古琴文化传承人的队伍，更多的人投身到古琴文化传承事业中。所以，作为古琴文化传承人，应该进一步加速古琴文化资源整合，研究古琴文化和中国传统音乐美学的交融性，有利于更好地将古琴文化和传统音乐美学思想整合起来，做好传统音乐美学思想的整理、归纳工作，让传统古琴音乐文化能够分门别类，做好传承和发展工作。而就目前古琴文化的发展情况来看，相关传统音乐领域的继承人缺乏，传统音乐文化发展缺乏动力，积极开展古琴文化资源整合，有利于更好地为古琴这一传统文化培养更多的优秀音乐艺术人才，促进古琴文化更好的发展进步。
二、古琴文化和中国传统音乐美学思想
（一）古琴与古代美学思想的发展
古琴可以说是中国最古老的乐器之一了，在各类传统乐器中，古琴是“八音之首”，可见其在音乐领域的地位。古琴在我国文化历史上的流传时间，出现时间都是非常久的，这就必然奠定了古琴的历史音乐文化地位。古琴集众乐之长，高贵典雅，在古人所说的“琴棋书画”中，也是排在第一位的。古琴在很早之前就和圣贤之书一样，高居君子之列，对于古代文人雅客来说，左琴右书是标配，在古人的修身养性中，古琴和诗书必不可少。古琴虽然只是一种乐器，但是却饱含先贤们的思想和精神，所以，古琴更像是一种道器，承载着中国古老的礼乐文化精神。古琴弹奏，刚柔并济，可以灵活变换，内里变化丰富，有着强烈的感染力。古琴弹奏，可以委婉悠扬，可以低沉抑郁，也可以张扬，富于变化，对于文人雅士有着深刻的影响。从历代的历史文献中，都有关于古琴的记载，可见，古琴对于古代社会的影响之大。而在汉代以后，古琴成为文人雅士的自娱性雅乐之一。文人弹奏古琴，是为了追求弦外的意境，表达自己的思绪。在弹奏前，往往需要找一个环境清幽之所，这样才能够和弹奏者的心境保持一致，让人、景、情、琴能够真正交融，实现物我合一。在文人眼中，琴音不仅仅是一种美妙的音乐，更是有着和天地同和的价值和意义，是文化内心世界的艺术显现出口。而在古人看来，音乐的和谐和天地之道、运行秩序有一定关系，只有协天地之性，才能够促进阴阳调和，让音乐抚慰人心，不然弹奏的音乐可能会阴阳不调。对此，在古琴的形制上，也比较讲究，古琴制作也需要结合一定的形制法象来进行。而从古琴对中国古代文化的影响来看，其带来的哲学和美学影响是深远持久的。古琴文化因为其自身特有的魅力在中国艺术和文化历史中都具有重要作用，其中展示的美学精神也是古代文人雅士的行为和道德典范，是他们所要追求的至高人生理想和精神目标。在古琴相关的论述中，很多学者都表达了古琴文化和古代核心美学观中的“和”的思想是一致的。此外，在魏晋南北朝时期，古琴美学思想还有新发展，这是因为当时出现了一些主张人格自由、不依附宫廷的文化音乐家们，他们创作出来的一些脍炙人口的作品让古琴文化又添了很多新的内容和形式。例如，蔡琰普出的琴谱《悲愤诗》、嵇康的《广陵散》等，这些都是古代音乐美学的重要论著，也是中国文化史上有着音乐审美的重要思想成果，这些思想理论也进一步丰富了中国音乐美学思想。可见，古琴艺术对于中国美学的孕育和影响都极其深远持久。
（二）古琴文化中的中国传统音乐美学思想
1.和中国传统礼乐思想的交融周代出现礼乐制度，并建立起了一套相对完善的典礼音乐。而礼乐思想是古代文学思想中的重要代表性思想之一，也是古代文学关于音乐美学的传统思想之一。礼乐思想影响着每一个朝代，也是中国古代正统文化的重要组成部分。古代文学认为，只有借助礼乐教化，才能够让人提升修养和品德，实现礼乐对人的文化教育，强调“立于礼，成于乐”。在先秦诸子的音乐美学思想中，都将政治作为音乐研究的前提和基础，他们虽然对礼乐存在争议，但是更多的是在讨论礼乐和政治之间的关联，探究两者之间的影响机制。而从礼乐来看，这两者之间实际上是相互依存、互为表里的。在《礼记.乐记》中提到：“大乐与天地同和，大礼与天地同节”。而礼乐思想以古代思想中的“仁者爱人”思想为基本理论基础的，古代文学强调“仁”的思想，这也是孔子提出的对于社会的最高理想。所以礼乐思想中，“仁”是核心。而从古代音乐美学思想来看，“仁、礼、乐”之间有着密切联系，他们是相互依赖的统一整体。2.古代“和”思想的交融这是中国传统音乐美学思想中最具代表性的思想之一，对于古代核心文学以及其他学派都有重要影响。“和”实际上就是指万事万物的对立面统一，其中包含朴素的唯物主义哲学思想。只有“和”才能够产生新事物，而音乐是声音组成的，同样的声音不能组成音乐，和六律以聪耳，强调的音乐是不同的音乐组成的，“和”而不同，从而产生美妙的音乐。在古代文学思想中，认为“乐与政通，乐通伦理”，这也是其关于音乐美学的思想。古代文学思想强调，在社会上，音乐可以促进人与人之间的关系调和，而借助这种作用应用，可以为统治阶级提供相应的教化工具，通过礼乐教化民众，实现统一管理，完成治国目标。而“和”的音乐也能对统治者产生教化作用，让统治者更加趋于“仁者爱人”，这样他们在统治中就能够更多地实施仁政，减少苛捐杂税，促进天地人和，保证自身的政治地位稳固。通过礼乐教化，还能够让诸侯之间的争夺缓和，促进和平发展。从音乐审美角度来看，音乐可以促进人的内心平和，让人们能够协调共生，促进人与人之间的和谐关系构建，提升民众的修养、品德、教化等，真正维护社会的和谐和稳定发展。虽然时代在发展，思想在进步，但是，“和”的思想依然不过时，还是构建和谐社会的核心思想和基础，对于现阶段我国的和谐社会建设和发展也有着重要联系。
三、古琴文化和中国传统音乐美学思想的交融性
中国古代的文化中，文人特殊文化素质、生活方式的表现属琴棋书画最具代表性。古琴是中国滔滔而滚的文化里十分具有魅力的一溅浪花，它独傲幽冥的呼弄不断地回响在昼的长空，夜的星宇，深深地吸引着怀有学识人的心，它将万物融化在它的丝弦上。它历史之悠久，已有三千多年的历史，古琴对古代文人而言，抚琴听曲是美妙的精神享受，它不仅是一件乐器，更是抒怀寄情之物。厚重、古朴、优美的琴声可把人带入浓浓至美的精神世界，使精神世界得到升华。古琴音正声朴，音色清晰，是正统雅乐的代表，而在古代文学思想中，讲究乐声的正音涉及国家的兴旺，所以需要兴盛雅乐。而借助古琴的正统声朴，五音清晰的正统音乐，来让人修身养性，摈除妄念和杂念等。这使得古琴成为君子修身养性必不可少的一个器具。而在当时，抚琴不仅仅一种艺术表演，更多的是君子修养养性的必要过程。和谐的琴瑟之音能够祛除歪风邪气，对于统治阶层而言，能够发挥良好的教化效果，达到人与人之间的和谐相处效果。在《小雅.鹿鸣》中有诗句“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”。在古代文学思想中，还突出了弹琴的中正平和之意，也提出了琴音的教化作用。而在古代文学中的“和”和音乐美学观也是中国传统雅乐的良好体现。而在古代文学思想中，和的音乐美学观中，突出和谐是根本的思想，注重追求人与自然的和谐关系构建。而纵观古琴的琴谱和体裁，很多都是以自然山水为主题的，也要以自然景物和动物为主题的，这些都是道法自然思想的体现，无论是《高山流水》《石上清泉》，还是《潇湘水云》，这些都是以山水为题材，纳入琴谱之中，体现出创作源于自然的思想。此外，在古代文学思想中，还认为以山水为基础，进行琴谱创作，是因为山水生出树木、生出花鸟鱼虫等，水则有滋养万物的功效，所以以这样的自然属性，也能够有效地促进音乐和自然的统一。而在古代文学思想中提出的“顿悟说”思想，和古琴音乐审美也有一致性。都是在自然中体验自我、在内心记性思考，品味，解读，获得自己的体验和感知。古代学者认为声音之道可以和顿悟思想相通，要是没有顿悟，即使有名师指导，也很难达到至高的音乐境界。
四、总结
作为一门基础理论学科，音乐美学的建设、完善和发展需要稳固的根基。自诞生以来，音乐领域的很多研究者都在不同程度地受到了哲学思想的影响。文章介绍了音乐美学，并对音乐美学的哲学基础思想进行了一定的梳理，进而探讨了哲学思想对于音乐美学的启发。
关键词：
；哲学思想；音乐美学
19世纪的西方是一个复杂的时期，特殊的社会背景下涌现出了很多现代哲学和美学流派。就是在这个时期诞生的。涉及多个领域，其中包含音乐美学领域。音乐领域的很多史学家、美学家、音乐家都在不同程度上受到了哲学思想的影响。社会经济、政治等历史环境因素对于音乐作品的影响是音乐美学研究者普遍关注的研究内容。尤其是苏联等一些社会主义国家的音乐学者，更注重以哲学思想为立足点，对于音乐的本质问题进行全面、科学的探讨。一批哲学思想影响下的音乐流派也由此形成。为了更加深入、具体地了解哲学思想对于音乐美学的影响，首先需要对音乐美学有一定的了解。
一、音乐美学概述
音乐美学是从音乐艺术的高度，研究音乐的本质、审美特征及其内在规律的一门基础性理论学科。音乐美学隶属于美学，与器乐演奏、音乐史学等学科有着密不可分的联系，音乐美学的每一次发展变化都与这些学科息息相关。从另一个角度来说，音乐美学是从哲学、心理学、广义社会学或者音乐作品本身的角度，对于音乐美学的内在规律，以及创作者自身审美意识的表现进行的研究。顾名思义，音乐美学的主要研究对象为音乐艺术中存在的美学现象和问题，包含音乐的内容形式、音乐的本质、创作者的审美观念和意识、音乐表演与鉴赏等多个方面。音乐研究者通过对人与音乐之间相互关系的研究，为音乐美学制定了一个较为客观的标准，这也显示出音乐美学和哲学存在着较大的联系。总的来说，音乐美学是音乐艺术和美学的综合，兼具美学和音乐的共性与特色。而哲学思想则是为音乐美学提供研究理论和研究方法的重要指导思想。
二、哲学是音乐美学的重要指导
思想哲学思想是音乐美学领域长期关注和研究的问题。由于研究者所持立场不同，加上不同的研究角度，对于哲学思想与音乐美学之间的关系研究所得出的结论不尽相同。但可以肯定的是，大多专家都不否认音乐美学和哲学思想之间有着密切的联系。综合来看，音乐界学者的观点可归纳为以下三种：第一，音乐美学是哲学的分支，作为一种哲学思想，也对音乐美学有着深刻的影响；第二，哲学思想应用于音乐领域，为音乐美学提供了哲学研究基础，为音乐美学基础问题的反思与发展提供了研究理论和研究方法；第三，音乐美学的哲学基础是音乐本体论与来源于哲学思想的人本主义。音乐美学这门学科本身的性质就决定了它与哲学存在着密不可分的联系。不管是取材于历史材料还是现实背景，音乐的创作都需要借助哲学普遍性与特殊性的思想来进行指导，音乐审美的创新与发展需要发挥哲学辩证法思想，其内在规律都需要通过哲学的实践观进行探索和把握。可以说，哲学是音乐美学研究的立足点，哲学思想是音乐美学哲学基础的重要组成部分。哲学中思辨性的方法论，以及科学、系统和理论化的认识方法，有助于研究者更加清晰地把握音乐的本质，探究音乐艺术的内在规律，促进音乐创作，并帮助人们理解音乐表演。在当今的社会背景下，哲学思想对于音乐美学的发展仍然起着重要的指导作用。
三、哲学思想对音乐美学的影响
（一）音乐美学的自然性与社会性
认为，商品的形式存在自然形式和价值形式，任何产品天然就是商品，这使商品拥有了社会性。社会性产生于一定的社会关系下，也随着社会关系的变动发展、改变或者消失。自然性和社会性普遍存在于社会各层面，音乐便同时具有这两种属性。音乐本身的乐音就是音乐最纯粹的自然属性，而在复杂的社会关系活动中，音乐也具有社会属性。在现实生活中，往往有人只看到音乐的自然属性，而忽视其社会属性，否认音乐与社会的联系；或者即使了解音乐的精神内涵产生于音乐与社会之间的密切联系，却固执地认为这是由于音乐本身所具有的某种特殊性质。音乐具有形式美，无论其是否符合听众的审美、表达了创作者怎样的思想情感。形式美体现着美学思想，给欣赏者提供美学信息。音乐的形式也有自然形式和社会形式之分，这体现在两方面：一方面表现为人们对音乐产生的简单的意识反应，另一方面表现为音乐创作者通过简单的意识交融创造形式美，从而在社会交流中突出创作者的审美观及创作能力。在音乐审美的过程中，意识是普遍存在的，人们在情感、思维和审美能力的共同作用下，对音乐美持有不同的观点和态度。因此，音乐创作者需要具有感知能力、情感表达能力、音乐创造技巧和综合音乐素养等多方面的能力，才能将意识转换为音乐形式，并将音乐的形式美表现得深刻、丰富。
（二）音乐的形式美与创造性
人的本质力量包括人的体力和脑力。音乐美学的创作要素包含创作者的音乐和文学历史知识积淀，以及创作者的劳动技能。因为人的语言存在着情感表达的局限性，所以音乐被创造出来，以填补这方面的缺陷。从创作主体来说，哲学思想指出，创作活动使创作者在创作过程中感受到个人情感与精神的愉悦和满足，感受到生命的价值和意义，感受到自己的劳动成果在愉悦自身的同时也满足了他人的需要，从而物化人的本质，使人感受到自身的社会属性。因此，音乐创作这种精神创造能够使大众感受到生活的乐趣，精神和心理的满足。音乐美学领域的劳动资料是音乐底蕴积淀、音乐创作创新和音乐自身发展扬弃的基础，是使音乐美学领域不断运动、变化、发展的“原料储备”。除了劳动资料的积累，创作者还需要强化自身的创作技巧，巧妙地将思维活动、情感意志和客观现实融合在一起，将其贯穿到作品创作的全过程。音乐美学包含形式美和创造性。在哲学诞生之前，由缺乏创造性，音乐的创作虽然达到了德国哲学家格奥尔格•威廉•弗里德里希•黑格尔所研究的形式律，但是不具有音乐美学的形式美。所以，哲学思想就要求形式律和创造性有机结合，以达到美的标准。而创造性又是以必然性为科学前提的。音乐拥有自身的形式与内容。音乐作品往往取材于现实生活，音乐就是现实生活的一种美学艺术写照。如果说创造是从无到有的过程，那么音乐创作则是从有到优的过程。音乐存在于大千世界之中，音乐的创造和发展离不开大自然的各种物质存在。正如哲学思想中所说的“音乐的生产不过是改变物质的形态”，即通过对大自然物质存在中的音乐的探索和掌握，发现音乐中的各种规律，进而利用规律改变物质的形态，创造新的音乐。这也正是哲学思想所主张的一切物质都是运动变化发展的，通过探索和掌握物质运动变化发展的规律来改变物质形态，发展新事物。
（三）价值论对于音乐美学的启发
中的“价值”主要是针对商品价值而言的，认为商品的价值分为使用价值和价值。那么音乐的价值是什么？音乐的价值主要是使用价值，音乐创造出来满足欣赏者的精神需求就是音乐的使用价值。价值与价值评价相互区别又相互联系。音乐作品作为客体，它的价值是否存在，在创作完成的时候就已确定，是客观存在的。而因为人们具备不同的思维观念、思维方式及文化背景，所以人们作为欣赏主体，对于客体的价值评价与他人存在差异。不同的人对于音乐的追求和需要不同，所以音乐的价值标准不可能统一。对于现代人来说，普遍比较容易接受流行音乐，而对于时代相隔久远的公元10世纪之前的宗教音乐可能比较难以接受。但这并不证明当代的流行音乐价值更高，而是流行音乐作为被欣赏的客体能够满足当下主体的审美需要。因此，研究音乐美学的价值，需要根据“客体价值论”进行研究，并对社会价值关系进行合理的分析。
四、结语
音乐是由人类创造出来并为人所欣赏的艺术形式，反映的是现实生活，同时又反过来作用于社会，这些都来源于哲学辩证唯物主义思想。哲学作为音乐美学研究的重要指导思想，在音乐美学的长期发展过程中起着不可或缺的作用。在今后的发展中，哲学思想仍将作为重要指导思想促进音乐美学的发展。
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【关键词】艺术；音乐美学；音响美学；情感美学
一、音乐美学的主要内容
音乐美学（Aesthetic of music）美学和音乐学的一个重要分支 。在音乐学领域中，它是体系的音乐学中的一个领先学科。18世纪末，德国音乐理论家、作曲家舒巴特（D・Schubart，1973～1991）首次提出“音乐美学”这个概念，但它真正作为一门学科是从19世纪下半叶起在欧洲逐步建立起来。顾名思义，这是一门研究音乐的美和审美特性及极其特殊规律的学科。艺术是人类的审美意识的集中体现，音乐作为一门艺术，它的美不仅体现在音结构本身，而且体现在寓于音结构中的内容，体现在音乐的内容与形式的完美结合之中。为此，要弄清音乐的美和审美的本质和规律，首先就要研究音乐与现实美的关系、音乐的内容与形式的特殊性、音乐美的结构形态等问题；其次，无论是音乐创作、表演还是欣赏都是一系列的审美心理过程，研究它的特殊规律是近代音乐美学的核心；最后，音乐是社会的人所创造的精神产品，不是一种孤立的偶尔现象，它总是与一定的时代、民族、阶级的社会生活与文化背景相联系，从而具有一定的社会性和社会功能。从社会学角度研究音乐艺术，在音乐美学领域中具有悠久的历史。当然，音乐是由音响构成的是通过特定的音结构来体现内容与形式的美，虽然音乐美学的研究对象和范围至今尚无定论，但是也有不少学者还从声学、数学、生物学等角度进行研究。本文将从音乐美学的两个不同观念上来进行阐述和分析。
二、音乐美学的两个观点
虽然音乐美学的研究是从19世纪下半叶开始的，但是真正音乐美学的自律（Autonomic-aesthetik）和他律（Heteronomic-aesthetik）这两个概念却直到1929年才由德国音乐学家菲力科斯・卡茨（F.Katz）在他编写的《音乐美学的主要流派》一书中第一次使用 。这两种音乐美学观念的对立不是当时才出现的，它们的对立有着极为久远的历史渊源。这种对立与争论不仅存在于西方，而且也见之于中国古代音乐美学思想中。下面将这两种音乐美学观念的基本内容和研究对象作以阐述和比较。
1.自律美学
自律美学认为：制约着音乐的法则和规律不是来自音乐之外，而是在音乐自身之中；音乐的本质只能从音乐结构本身去理解和把握。音乐的内容不是外来的，不是独立于音乐之外的什么东西，既不是情感，也不是某种语言、映像、譬喻、象征、符号，它的内容只能是音乐自身。因此音乐是完全自律的。这种美学否认内容与形式的二元性，认为两者是同一的，音响结构就是一切。奥地利学者汉斯立克是西方近代自律美学这一学术流派的最早和最极端的代表人物，他的著作《论音乐的美――音乐美学的修改新议》是他的美学观点的最集中的体现。他给音乐的内容所辖的一个经典型的定义是：“音乐的内容就是乐音的运动形式。”
其中在我国古代音乐美学思想中最典型的要数具有深远意义的《声无哀乐论》。美学家嵇康的这篇《声无哀乐论》，通篇的批驳音乐可以表达感情的观点，认为音乐对人的思想和社会观念是没有任何作用的。声音和味道一样，无论世界和社会怎么改变，酸甜苦辣不会因为人的心情的改变而改变，音乐的好与不好的本性是同样不会改变的。声音的本体只具有自然的属性，爱憎不能改变它，哀乐也不能。嵇康的《声无哀乐论》虽称不上是完备的“自律论”，但是在它前后，直到19世纪奥地利音乐学家汉斯立克的著作《论音乐的美――音乐美学的修改新议》问世之前，再没有比它更完备的“自律轮”了。
2.他律美学
他律美学认为：制约着音乐的法则和规律是来自音乐之外的，即认为音乐是由某种外在的规律决定的。正因为如此，音乐是他律的。这是因为音乐本身体现着某些外界的客观实在，即音乐重视标志着纯音响现象之外的某些东西，它们主要是人类的情感，也就是音乐所表现的主要内容。正是这些内容的性质决定着音乐作品的音响结构、整体发展，决定着音乐的“形式”，故此也可以将它称作是“内容美学”。
强调音乐要表现情感的浪漫主义音乐思想，总的看来可以说是集中体现了他律的理论观点。既是作曲家又是评论家的舒曼、柏辽兹和李斯特的创作与评论都反映出他们强调音乐的他律性的倾向。其中李斯特把这种美学理论推向了极端，他在写于1850年前后的论文《柏辽兹和他的》中说：“感情在音乐中独立存在，放射光芒，既不凭借比喻的外壳，也不依靠情节和思想媒介。 ”他甚至认为音乐无时不是在“表现”情感，音乐本身简直就是情感的“化身”（Inkarnation），他使用“化身”这个借用自宗教的词汇，从而使他的“情感美学”蒙上了一层神秘主义的色彩。
三、对音乐美学中两个观点的结合
音乐是能表达思想感情的，这一点无论嵇康怎么批驳也是否定不了的 。同时，《声无哀乐论》又从另一个方面强调了音乐的科学性，把音乐自身的特点的科学性揭示出来，对人们更深入地认识音乐艺术，是完全必要的。人们应该把音乐能够表达感情这种科学性与音乐自身的特点的科学性结合起来，把音乐的“情感”与音乐的“形态”结合起来，才能更深刻地认识音乐艺术。这种结合，在明代著名琴家徐上瀛的《山琴况》中体现的更加完美。他认为“音与意合”，乐音和思想感情特别是和意境完美结合，是美学的总则。用尽可能完美的乐音去体现深远微妙的意境，“音从意转，意先乎音，意随乎音，将众妙归焉。故欲用其意，必先练其音，练其音，而后能洽其意”，这正是重视音乐表达思想感情与重视音声的自然这两种科学性认识的结合。而音乐中的感情是包含在音乐之中而不是游离与音乐之外的，它与音乐的运动着的旋律、节奏、调性、力度、速度、音色等所有表现因素融合在一起，并作为乐曲的整体出现在听众面前。
如果我们从哲学、心理学、社会学以及自然科学、数学等角度研究音乐艺术，会发现其间存在着深刻的内在联系，但这些不是音乐美学研究的终点。只有在以上研究的基础上进行综合、扬弃、统一和概括，才可能从整体上认识和把握音乐美和审美的本质和规律，从而指出音乐之所以不同于其他艺术的特殊性。
作为一门超经验的理论性学科，中国音乐美学的理论性品格必然以范畴的形式显现。对中国音乐美学范畴进行系统研究，是中国音乐美学研究进一步发展的必然要求。
【关键词】 中国音乐美学；范畴研究
音乐美学是研究人类音乐审美活动的一门超经验性质的理论学科。音乐审美活动包含两个方面的内容，一是音乐审美经验，一是音乐审美观念。研究音乐审美经验的，是音乐美学史，它以时间为线索，展示在音乐审美历史上，有过哪一些音乐美学家，提出过哪一些音乐美学理论。研究音乐审美观念的，是音乐美学范畴，它用逻辑关系为线索，把整个音乐审美历史看成一个广泛关联又不断发展的理论体系，研究各个时代，各个学派的音乐理论是围绕着什么问题展开的，有没有发生争论，这种争论的背后，体现了一种怎样的价值取向等等。在二十世纪近百年的中国音乐美学研究中，我们在音乐审美经验方面取得了可喜的成就，中国古代音乐史、中国音乐美学史等基础性著作得以问世。相对而言，在研究音乐审美观念方面，我们还有所欠缺，这主要表现在，我们还没有建立一整套中国音乐美学的范畴体系。音乐美学作为概念存在还是作为经验存在，曾经是学术界争论的焦点。这种争论的背后，是音乐美学究竟是一门实践性的学科，还是一门理论性的学科。通过近十来年的探讨，大家逐渐形成了一些共识。韩锺恩认为：音乐美学（Aesthetics in music）是人用理性的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动及其结果的现象。[1]张前认为：“音乐美学是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科。”[2]赵宋光认为：“音乐美学是研究人类立美审美实践普遍规律与总体目的的一门特殊的艺术哲学。”[3]王宁一认为：“音乐美学是研究人类音乐立美、审美实践普遍规律的一门特殊的艺术哲学。”[4]音乐美学是一门超经验的学科[5]，是从概念到概念的学科。[6]以上学者对于音乐美学学科性质的认识尽管存在一些分歧，但还是一致承认音乐美学具有理性学科的性质。正因为如此，美国康奈尔大学的音乐学家威廉·奥斯丁（William W. Austin 1920-2000）认为：“音乐美学至今仍然是德语国家的擅长领域。英语世界关心音乐的思想家（以及具有思想或没有思想的音乐家）都受益于德语的哲学传统。”[7]萧友梅说：“音乐是美学是推理的音乐理论”。[8]
如果我们撇开西方音乐美学理论，单看中国音乐美学部分，从《国语》到《左传》到《乐记》，再到后代的各种乐论，都体现出鲜明的理论化倾向。中国的音乐美学是完全形态的理论学科。黑格尔说：“既然文化上的区别一般是基于思想范畴的区别，则哲学上的区别更是基于思想范畴的区别。”[9]既然如此，中国音乐美学的历史，也应该是一部范畴演变和发展的历史。但时至今日，我们仍然没有系统地研究中国音乐美学有哪些范畴，这些范畴构成了一个怎样的体系。[10]这是由我们的学术进程和研究方法所决定的。近百年来的中国音乐美学研究，已经基本完成了资料的搜集与整理、重要学术问题的辨析、中国音乐美学史的构建三项重要任务，产生了相当丰富的研究成果。但也有一些不令人满意的地方。从研究方法上看，中国音乐美学长期停留在一般的专门史研究阶段，还没有进入理论史研究的层面。中国哲学、中国诗学都早已由普通史研究进入到范畴研究。相对而言，中国音乐美学研究明显有些滞后。随着研究工作的深入，“列传氏”的音乐美学研究已经不能满足人们的需要。从研究中国音乐美学的范畴史入手，去揭示和把握中国音乐美学思想的内在逻辑和客观规律，开创中国音乐美学研究的新局面，加速中国音乐美学史研究的现代化进程，促进中西音乐美学的交流，是当前中国音乐美学研究的迫切要求。
一、研究中国音乐美学范畴的意义
开展中国音乐美学范畴研究，并非把中国音乐美学史用另外一种形式重新写一遍[11]，而是以更加深刻的理论，重新审视中国音乐美学中的一些深层次的问题，把中国音乐美学的研究引向深入。前苏联舍斯塔科夫：“美学范畴不仅具有认识论和本体论的意义，而且具有价值意义。”[12]
研究中国音乐美学范畴，至少有五个方面的意义。
一、研究中国音乐美学范畴，是揭示中国音乐美学思想发展内在逻辑和客观规律的根本途径。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承传统中国音乐美学的优秀遗产。作为一种抽象的理论思维，音乐美学的存在方式必然是超经验的，甚至是从概念到概念的，中国音乐美学史就是音乐美学范畴发展的历史，也就是音乐美学范畴提出、发展、聚合、裂变的历史。我们要对中国音乐美学进行深入地研究，就必然要研究中国音乐美学范畴是怎样提出的、怎样丰富的、怎样发展的，这些范畴由不完整到完整，由单一到系统，由音乐美学领域到非音乐美学领域，或由非音乐美学领域到音乐美学领域。只有这样，才能清楚地知道中国音乐美学是一个什么样的学科，才能揭示中国音乐美学的发展规律。
二、研究中国音乐美学范畴，是突显中国音乐美学学科特征的基本途径。中国音乐美学究包括了哪些基本范畴？这些范畴与其他学科有什么区别和联系？它们是怎样规定了中国音乐美学的基本特征？它们彼此之间有什么联系和区别？[13]
三、研究中国音乐美学范畴史，是研究中国文化不可缺少的重要方面。蒋孔阳先生说：“我国古代最早的文艺理论，主要是乐论。我国古代最早的美学思想，主要是音乐美学思想。”[14]中国音乐美学理论是中国艺术理论的原理论，许多中国艺术理论范畴都是由音乐美学范畴派生出来的。中国音乐美学范畴有着顽强的生命力，是中国文化的核心部分。在新石器时代，音乐就成为人们日常生活的一个重要组成部分，我们至今能从出土的陶器上看到大量的乐舞图案。甲骨文和金文当中有大量的乐器的名字，这说明，在殷商时代，音乐已经深入到人们的生活当中。《周礼》和《仪礼》中记载了周王朝严密的音乐组织和音乐制度，秦汉以来，又产生和完善了乐府制度，诸子哲学中留下了大量的音乐故事。在文字符号没有充分发展起来以前，音乐不仅仅是人们表情达意的手段，更是一种必不可少的宗教仪式，是社会政治制度的核心部分。中国的礼乐文化，就是在这个时候形成起来的。[15]孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）围绕这一核心问题，先秦史志、诸子百家大多都参与了讨论。《左传》、《国语》、《诗经》、《尚书·尧典》、《易经》、《仪礼》、《周礼》、《管子·地员》、《墨子·非乐》、《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、《吕氏春秋·音律》、《吕氏春秋·制乐》中都有音乐理论的记载。这表明，音乐美学理论是中国思维成果的一个重要组成部分，具有十分完备的理论形态和内在的逻辑性。对中国音乐美学范畴的研究，能极大地丰富中国理论思维的成果，有助于提高我们整体理论思维能力。
四、研究中国音乐美学概念、范畴，是揭示中国音乐美学特点的重要方法。中国音乐美学之所以能成为一门学科，与中国音乐美学具有一整套范畴是分不开的。我们可以说，在中国理论史上，没有产生专门的音乐美学家，但却出现了许多独特的音乐美学范畴。这些范畴，构成了中国音乐美学独特的言说方式，形成 了中国音乐美学的独特品格。中国音乐美学范畴与其他思想范畴密切相关，甚至很大一部分思想范畴是从音乐美学范畴中转化而来或受到音乐美学范畴的影响，同时，一些其他思想领域的范畴也影响到音乐美学范畴。研究中国音乐美学范畴的发展，可以探索到中国音乐美学的历史脉络；研究中国音乐美学范畴与其他思想范畴的关系，可以弄清楚中国音乐美学的品质。
五、研究中国音乐美学概念、范畴，是实现中西音乐美学思想交流与共享的重要途径。中国音乐美学要实现与外国音乐美学的交流，就必须有自己的言说方式与言说系统。如果没有一套中国音乐美学范畴，在中西音乐理论对话中，中国音乐美学将处于失语的境地。中国音乐美学是世界音乐美学的重要组成部分，在汉字文化圈中，有着广泛的影响。如果能把中国音乐美学范畴在中、日、韩汉字文化圈中作影响研究，或与西方音乐美学范畴作平行研究，将极大地丰富世界音乐美学体系。
二、中国音乐美学范畴体系
在漫长的音乐美学发展历程中，到底产生了哪些音乐美学范畴呢？我们暂时以蔡仲德《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》所录100个音乐美学范畴为依据，[16]对中国音乐美学范畴的整体情况作一个大致分析。
中国音乐美学范畴陆续产生自先秦到清代的漫长的历史时期，但时间分布却很不均衡。先秦时代，就产生了48个音乐美学范畴：和；声一无听；新声；修礼以节乐；耳所不及、非钟声也；乐从和，和从平；声不和平，非宗官之所司也；省风以作乐；无礼不乐，所由判也；中声，声；德音；哀有哭泣，乐有歌舞；思无邪；乐而不，哀而不伤；尽善尽美；文之以礼乐；乐则《韶》、舞，放郑声；君子学道则爱人，小人学道则易使也；乐云，乐云，钟鼓云乎哉；移风易俗，莫善于乐；非乐；察国有之所以亡者；今之乐由古之乐也；与民同乐；耳之于声也，有同听焉；五音令人耳聋；大音希声；法天贵真；天籁；心斋；坐忘；无声之中独闻和；中纯实而反乎情，乐也；乐者乐也；审一定和；中和；礼乐；以道制欲；美善相乐；乐以道乐；濮上之音；亡国之音；靡靡之乐；悲；乐本于太一；凡乐，天地之和，阴阳之调也；以适听适则和矣；凡音乐通乎政。产生于汉代的音乐美学范畴有17个：无声之乐；意；持文王之声，知文王之为人；感于物而动，故行于声；乐者，德之华也；乐者，心之动也；声者，乐之象也；礼外乐内；乐者，天地之和也；举礼乐则天地将为昭焉；德成而上，艺成而下；德音之谓乐；发乎情，止乎礼义；中正则雅，多哇则郑；琴德最优；琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也；移情。魏晋时期的音乐美学范畴有7个：声无哀乐；音声有自然之和；躁静者，声之功也；声音以平和为体；音声可以……导养神气，宣和情志；但识琴中趣，何劳弦上声；丝不如竹，竹不如肉，渐近自然。隋唐以下的音乐美学范畴有28个：悲悦在于人心，非由乐也；水乐；不得其平则鸣；有非象之象，生无际之际；正始之音；此时无声胜有声；唱歌兼唱情；淡则欲心平，和则躁心释；发于情性，由乎自然；以自然之为美；有是格便有是调；诉心中之不平；天下之至文未有不出于童心焉者也；琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也；论其诗不如听其声；人，情种也；以痴情为歌咏，声音而歌咏，声音止矣；借男女之真情，发名教之伪药；以音之精义而应乎意之深微；求之弦中如不足，得之弦外则有余；声争而媚也者，时也，音淡而会心者，古也；不入歌舞场中，不杂丝竹伴内；必具超逸之品，自发超逸之音；藉琴以明心见性；希声；无促韵，无繁声，无足以悦耳，则诚淡也；惟其淡也，而和亦至焉矣；丝胜于竹，竹胜于肉……。
纵观中国音乐美学范畴发展史，可以分为五个时期。第一个时期为先秦时期，是中国音乐美学范畴的发韧期，出现了大量的礼乐原范畴和学术争论，决定了中国音乐美学的基本框架。第二个时期为汉代，是中国音乐美学范畴系统化的时期。《乐记》、《史记·乐论》对先秦时期尚处于自由状态分布的礼乐范畴进行了整合，形成了较为纯粹、系统的礼乐理论体系。第三个时期为魏晋时期，是中国音乐美学范畴丰富和转变的时期。嵇康、陶渊明等继先秦诸家之后，对礼乐理论范畴体系中的一些基本命题进行了否定。第四个时期为隋唐以后，是中国音乐美学的发展时期，礼乐理论得到进一步的补充，同时，也遭到不平则鸣、发乎情性，由乎自然等范畴的挑战。第五个时期为二十世纪以来，中国音乐学界为顺应世界音乐的发展，围绕振兴国乐这一课题而进行的探讨。这是中国古代音乐美学的现代转换与新生时期。
就逻辑结构而言，中国音乐美学范畴体现出明显的层次感。有的学者根据“从抽象到具体”的方法提出“音乐美学的逻辑起点，也许应当从一个乐音上的乐理（物理）——心理（生理）二重性的分析开始”的理论。[17]从哲学上说，这样的提法是不错的，但从中国音乐美学的实际情况来看，做二重分析似乎远远不够。因为中国音乐美学涵盖的范围远比二重结构要宽泛得多。也有些学者认为，中国音乐思想包括声、音、乐三层结构。万绳武说：“夫治乐者有三趋，其旨各不同：有乐政焉，有乐理焉，有乐声焉。奏文乱武，康乐和亲，出之以征诛，入之以揖让，此乐之政也。王者习之，以兴天下，乐之属于治术者。聆音察理，以物和声，正之以宫商，继之以律吕，此乐之理也。儒者习之，以永后世，乐之属于学术者。调丝弄竹，悦性陶情，托声调之抑扬，写胸襟之郁鬯，此乐之声也。技者习之，以鸣一时，乐之属于艺术者。”[18]据我们的观察，中国音乐美学包括“感觉与感知（声）——序化与象征（音）——礼乐制度（乐yuè）——价值认同（乐lè）”四层结构。《乐记》中说：“感于物而动，故形于声”声即人类对世界的感知，是音乐的基本手段和材料，《乐记》说：“声者，乐之象也”。声具有物理属性，是中国音乐范畴空间的第一层。《乐记》中说：“声相应，故生变，变成方，谓之音”；又说：“声成文，谓之音”。“变成方”、“声成文”，都是文之以礼乐的意思，是将自然音响序化、体系化、象征化，并用金、石、丝、竹等乐器表现出来。这个音，已经不是一种纯粹的感叹和摹拟了，它深深地打上了人类生活的印记。音是中国音乐范畴空间的第二层。《乐记》中说：“比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐。”又说：“乐者，所以象德也”，“德音之谓乐”。可见，这个乐不同于我们今天在音乐厅里听到的音乐。音乐厅里的音乐，与创作主体和接受主体是一种审美关系。《论语·阳货》中说：“乐云，乐云，钟鼓云乎哉。”乐与创作主体和接受主体之间已经超出审判关系的范围，抽象为一种政治伦理关系，这就是礼乐制度。乐（yuè）是中国音乐美学范畴空间的第三层。《礼记·乐记》中说：“乐者，乐也。君子乐得其道，小人乐得其欲。以道制欲，则乐而不乱；以欲忘道，则惑而不乐。”这个乐（lè），与孔子所言的“回也不改其乐”之“乐”相同，都表示对儒家礼乐制度的价值认同。乐（lè）是中国音乐思想的第四个层次。《尚书·虞书·舜典》说舜曾“同律、度、量、衡。”《周礼·春官宗伯》说大司乐“以六律、六同、五声、八音、六舞、大合乐。”《左传·文公六年》中记载：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使毋失其土宜，众隶赖之，而后即命。”这说明，律已经不仅仅只是一个音乐技术的指标，而是中国古代整个社会政治系统中最重要的部分，它深刻地影响着人们的生活。我们可以说，律是中国古代社会的标准尺。《史记·太史公自序》中说：“《乐》乐所立，故长于和。”和是中国音乐美学的宇宙哲学。它广泛辐射到中国音乐美学各个层次。“声一无听”，各种不同的音响要相互调和，这是物理音响之和。“声应相保曰和，细大不逾曰平。”（《国语·周语下》） “审一定和”。（《荀子·乐论》）这是器乐之和。“夫政象乐，乐从和，和从平。”（《国语·周语下》）这是政治之和。“凡人神以数合之，以声昭之，数合声和，然后可同也。”（《国语·周语下》）“凡乐，天地之和，阴阳之调也。”（《吕氏春秋·大乐》）人与神、器物与制度、观念与哲学合而为一，构成了浑然一体的宇宙哲学模式。中国音乐美学的理论大厦，就是这样层层构建起来的。在数千年的时间里，无数的理论家前赴后继地参与了这一体系的构建，这是世界音乐美学史上独一无二的奇迹。
中国音乐美学范畴发展时间很长，范畴也很多，但这些范畴并非游离态，在长期的发展过程中，逐渐聚合两大范畴体系：声、音、乐、和、律、风等系列范畴都是从礼乐这个核心范畴生发开去的；五音令人耳聋、法天贵真、天赖、心斋、坐忘、声无哀乐等系列范畴，基本上是从非乐引申出来的。
三、中国音乐美学范畴的特点
中国音乐美学范畴有以六大特点。
第一，原范畴在中国音乐美学范畴体系中占有重要地位。中国音乐美学的原范畴基本直都产生于先秦时代，汉代对儒家的礼乐范畴体系进行了系统化，奠定了礼乐范畴体系的大局。魏晋时代，嵇康等人又对道家的音乐美学范畴进行了系统地思辨，奠定了道家音乐美学的框架。绝大多数的中国音乐美学范畴都是在先秦时期建立起来的，后代基本上没有产生多少新的范畴。这些原范畴的含义随着时代的发展而发展，内涵和外延发生了许多变化。如风，在孔子以前与孔子以后就有不同的含义。范畴含义的不确定性给范畴研究带来了很大的困难。
第二，反映音响结构方面的中国音乐美学范畴发展缓慢。反映音响结构方面的中国音乐美学范畴自秦以来，就没有多大发展，这与日益发展的中国音乐很不相符，是中国音乐理论构建方面的天然缺陷。
第三，反映音乐社会功能方面的范畴特别发达。自汉以来，几乎历代正史的礼乐志都要就音乐与社会制度的关系问题进行论述。
第四，大部分的中国音乐美学范畴缺乏独立的理论品格，很多范畴都围绕某一中心范畴，构成一个范畴群，集中反映某一方面的音乐问题。如在“礼乐”这一范畴的周围，就有礼乐教化之功、礼之所至乐亦至焉、乐教等一大批范畴。构成了一个小小的范畴群。我们完全可以说，中国音乐美学的范畴体系是由一个一个的范畴群构建的。
第五、中国音乐美学范畴与中国哲学、中国伦理学等其他学科的范畴相互重叠。如和，是一个音乐美学范畴，又是一个哲学和社会学范畴。“乐者，乐也”这样的范畴，既谈音乐、又讲体制，最后归于人情，既是乐理、又是伦理，还是心理。礼乐这一范畴本身就是由礼制和乐制两个范畴合并而成。
第六、相对于音乐审美经验而言，中国音乐美学理论体系一直占据强势地位，这对中国古代的音乐创作造成了重大影响。由于过分注重音乐的政教功能，音乐家在创作主流作品的时候，十分注意音乐的调性和标题。因此，在数千年的中国古代音乐创作史中，纯粹声音陈述式的音乐一直没有得到充分发展。我们今天看到的《诗经》，都是只有歌词，没有乐谱，甚至还有六首只有标题没有歌词的笙诗。这说明，标题的意义要大于音响本身。
四、研究中国音乐美学范畴研究的资料与方法
我们做中国音乐美学范畴研究，就是要从史源上弄清楚中国音乐美学中的主要范畴的提出，原始含义及其发展、演进过程；从逻辑结构上研究中国音乐美学范畴群的结构和层次以及其逻辑关系，揭示中国音乐美学的逻辑特征。做中国音乐美学的研究，最大的资料缺失是中国古代的音响作品留下来的并不多，古时的音乐没有办法听到，古人遗留下来的珍稀的曲谱资料是我们今天研究的第一类资源。就理论形态的资料而言，历代正史、通史、典制中多有记载，这是我们研究的第二类资源。历代官私书目中保留了当时一部音乐文献的信息，我们可以根据这些线索进行考辩，大略可以多掌握一些当时音乐理论发展的情况，这是我们研究的第三类资源。《全上古三国魏晋南北朝文》、《先秦汉魏六朝诗》、《全唐诗》、《全唐文》、《全宋文》、《全宋诗》以及《教坊记》、《羯鼓录》、《乐府杂录》、《唐会要》、《唐六典》等书志中有一些音乐理论材料，这是我们研究的第四类资源。文学、绘画、雕刻、出土文物中的相关记载以及其形式，是我们研究的第五类资源。
研究中国音乐美学范畴，广泛蒐集原始资料之外，还有一些方法。第一，作品分析法。正如卡尔·达尔豪斯（Carl Dahlaus，1928-1989）所言：“音乐美学这门学科常常遭到质疑：它似乎仅仅是思辨，远离其真正的对象，更多是出于哲学观念的启发而不是真正的音乐经验。”[19]要将对中国古代音乐的思辨与音乐经验紧密地结合起来。第二、坚持细读批评与整体批评相结合的方法，既弄清楚音乐美学范畴的文本含义，又注意到范畴的普遍联系。第三、坚持借鉴传统国学的精华，广泛采用文字学、音韵学、训诂学、注疏学、目录学、版本学、校雠学的已有成果，决不强作解会。第四、历史参证法。任何中国音乐美学范畴都不仅仅只是范畴本身，必然有着深刻的社会背景，我们在阐释中国音乐美学范畴的时候，不能抛开这一背景。如新乐与古乐之争，就只可能产生在后《诗经》时代与前乐府时代之间。乐府至秦初到汉武帝时代，已经成为一个广收并蓄的专门音乐机构，此后的古乐与新乐之争，就没有多大意义。第五、学说参证法。任何音乐美学范畴的提出，都与一定的学术背景相关。非乐与礼乐的争论、声无哀乐论与声有哀乐论的争论，既是音乐美学上的争论，又是不同学说之间的争论。离开学派而论学问，是十分片面的。第六、理论构建法。我们要把一人的理论、一时的理论与一个学派的理论有效联系起来，把单个的范畴与其所在的范畴群联系起来，构建起中国音乐美学的完整体系。第七，史料学方法。坚持用史料学的方法，追溯中国音乐范畴的史源，挖掘音乐范畴的原创意义；用发展变化的观点看待中国音乐理论史料，将史料置于时间历程中进行研究，以探讨音乐美学范畴的演变历程。有显性的史料，有隐性的史料，显性的史料，我们现在还可以看到，对隐性的文史料，我们可从目录学和考据学中进行索引。如果只运用显性的文献，我们把作的研究只停留在现代的层面，如果能尽可能利用隐性的史料，则可以很好的把握当时的音乐美学情况。由此看来，建立一门中国音乐美学史料学，是一件十分必要的基础工作。第八、纵横比较法。中国古代的音响资料在正式文献中看不到了，但我们可以用民间音乐进行参照。这个研究方法可以参照民俗学的研究方法。有些音响资料，在国内看不到了，可以用日本、韩国等汉字文化圈中的宗教音乐进行比照。这种研究方法，可以参照比较文化研究中的影响研究。同时，也可以将中国音乐美学范畴中的某一个范畴群与西方音乐美学范畴作平行比较，这样，能更清楚地把握中国音乐美学的特征。此外，作为一门不算十分成熟的学科，完全可以借鉴其他更成熟的学科的发展经验，如哲学范畴研究、文学范畴研究等。
中国音乐美学范畴的研究，是一个十分宏大的工程，需要许多学者作长期的努力。可以先研究若干个中国音乐美学核心范畴的重要含义，再研究这些核心范畴周边的范畴群，然后研究中国音乐美学的理论体系，最后融入整个中国乃至全世界美学思想当中。
2006年5月10日第一稿
2006年6月1日第二稿
2006年6月5日第三稿
2006年7月10日第四稿
2006年12月20日第五稿
2007年3月4日第六稿
注 释：
[1] 韩锺恩：《释“Aesthetics”并及音乐美学“论域”建构》，《音乐学习与研究》1990年第4期。
[2] 张前：《音乐美学研究对象与方法》，《乐府新声》1991年第4期。
[3] 赵宋光：《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》，《中国音乐学》1991年第4期。
[4] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。
[5] 王宁一：《音乐美学基本理论的存在方式必须超于经验》。中国艺术研究院音乐研究所所庆三十周年论文汇编油印本，1984年。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第69～79页。
[6] 王宁一：《概念的漩涡——对于一个流行口号的论争》。原载《音乐学辑刊》1984年第3期。收入王宁一：《概念的漩涡》，上海音乐学院出版社，2004，第80～111页。
[7] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海音乐学院出版社，2006，第5页。
[8] 萧友梅：《乐学研究法》。1920年6月北大音乐研究会《音乐杂志》第1卷第4号。转引自张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海：上海音乐出版社，2005，第106页。
[9] [德]黑格尔：《哲学史讲演录》第1卷，商务印书馆，1959，第47页。
[10] 韩锺恩“惊奇地发现，音乐美学学科还没有自身特定的理论范畴。”韩锺恩：《音乐美学专业研究生教学设想以及相关问题讨论》，《星海音乐学院学报》2006年第1期。
[11] 见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。
[12] [前苏联]舍斯塔科夫著、理然译、涂途校：《美学范畴论——系统研究和历史研究的尝试》。湖南文艺出版社，1990，第3页。
[13] 韩锺恩教授认为，中国音乐美学范畴研究，可以更好地体现中国音乐美学的学科品格。见韩锺恩教授2006年5月12日与笔者的谈话记录。
[14] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》。人民出版社，1986，第8页。
[15] 李申教授认为，礼乐制度是儒教最重要的社会制度，在礼乐制度中，祭祀礼是最重要的。而祭祀礼中，音乐十分重要的。见李申教授2006年5月18日和笔者的谈话记录。
[16] 韩锺恩教授向我提供了一份中央音乐学院已故蔡仲德教授1999年编撰的《中国音乐美学史范畴命题的出处、今译及美学意义》材料，为配合《中国音乐美学史》的教学，蔡先生列出了一百个中国音乐美学范畴的今译与出处，可惜直到蔡先生过逝，也没有完成《中国音乐美学范畴》这本著作。
[17] 王宁一：《关于音乐美学研究对象问题的思考》，《音乐研究》1991年第3期和1992年第1期。
[18] 万绳武：《乐辨》（1911年），天津市图书馆藏本。转引自见张静蔚编：《搜索历史——中国近现代音乐议论选编》，上海音乐出版社，2005，第55-56页。
[19] [德]卡尔·达尔豪斯著，杨燕迪译：《音乐美学观念史引论》。上海：上海音乐学院出版社，2006，第1页。
又载：
关键词：民族音乐；美学特质；美学因素
引言
中华民族悠悠五千年的深厚历史造就了具有深远意义的中国民族音乐文化，形成了内容丰富、形式多样的中国民族音乐文化体系，促进中国民族音乐文化在世界文化领域中成为独树一帜的艺术形式。音乐美学主要指将美学和音乐加以充分糅合，深入研究音乐艺术的基本规律和审美内涵的学科，它不仅属于音乐学研究范畴的边缘学科，又属于美学和音乐学相互交融的系统化学科。因此，进行中国民族音乐中的美学因素分析就需要对历史文化内涵、历史音乐学、民族音乐学、系统音乐学以及中国民族音乐自身审美内涵等诸多方面进行系统地分析和研究。以下针对中国民族音乐的美学因素进行了详细地阐述。
一、中国民族音乐的美学特征
（一）“和”的精神状态
“和”主要指中国民族音乐崇尚简约、中和、适度的艺术表现形式，使我们在欣赏音乐作品时深悟领略的统一感和谐和感，并不是音乐作品中鲜明强烈的对比表现，展现的艺术形式上的大幅大落。因此，鲜明体现了中国古代哲学中“天人合一，知行合一，情景合一”的音乐艺术表现形式。
（二）“虚”的情感意境
“虚”是中国民族音乐追求美感特征的基本表现形式，含蓄、空灵的美是中国民族音乐近乎超脱的一种情境。无论是对中国民族音乐创作和表演的欣赏，亦或是对于中国民族音乐作品的聆听和品味中，一个韵字贯穿其中，欣赏者追求韵味的意境已大大超出对声音的欣赏，就好似中国的写意画，不追求细致，但崇尚神似。
（三）“线”的艺术形态
中国民族音乐艺术，譬如美学理论家宗白华评说，无论是书法、绘画还是音乐，都展现了独具特色的“线“的艺术形态。《春江花月夜》的优美主题贯穿于整曲音乐中，并通过“同音层递”这种独特的艺术表现手法的巧妙运用，环环相扣、句句相连，最终一气呵成，表现得天衣无缝，关键在于音乐旋律的展衍，并通过音色、音区的变化来美化展现，这就如一些中国画一样，其立体感并不通过透视学、解剖学来展现，完全是通过“线”的艺术展现形式，依靠“线”的立体化流动和交织得以充分实现。
二、中国民族音乐中的美学因素分析
（一） “和”为主的和谐美
“和”的思想主要指中国传统文化中长期存在的一种互补短长和辩证统一的哲学思想方式，并称这种思想行为上的辩证统一为精神上的内在和谐。“和”这种思维方式是中国民族艺术文化领域中精神和意识的综合体现，并且是中国民族音乐中美学的主导思想。这种独树一帜的的审美风格，大大增强了中国民族音乐的人文理念和思想内涵，尤其使中国民族音乐独显出来有异于世界其他民族的独具特色的艺术内涵。通常是从音乐文化的角度出发来诠释中国民族音乐中“和谐美”的审美内涵，这种思方式综合体现在以下两点：
第一，中国民族音乐中各因素之间的“和谐”，主要是各因素之间相互渗透、相互影响，各矛盾主体确定主次关系，存在相辅相成、辩证统一的关系；第二，主要指各因素的“中和”，相互之间长短互补，即所谓“以己之长，补己之短”，使各因素均处于“和乐统一”和谐状态，任何因素不注重凸显自身，而使崇尚“乐和如一”的思想音乐观。因此，以“和”为主导的审美思想是对于中国民族音乐内在形式的客观要求，是中国民族音乐内在的人文理念、思想内涵的和谐表现。音乐艺术是以不同音调、不同音色对于音乐文本中的表现内容加以综合的诠释，主要是中国民族音乐的音律和谐以及内容和思想的和谐，是中国民族音乐加以重点强调的核心思想所在。
中国民族音乐中“和”的美学思想也体现为表现形式和演奏者的和谐，以及音乐所要表达的社会上各种复杂关系的和谐性。中国民族音乐作为一种具有独特内涵的艺术表现形式，极大满足了中华民族艺术的精神凝结。比如，歌后王菲演绎的具有儒家思想的《幽兰操》，在歌词结构和韵律音调上都全然地表现为中华民族“和”的精神状态。另外，比如传统二胡乐曲《二泉映月》，其曲调、音韵的空灵和内容表现的思想“和乐相容”，使其在艺术领域经久不衰，至今仍然在社会上广为流传。中国民族音乐的内在美学因素不仅为音乐内容、形式和韵律的各具特色，关键在于能够在人的内心世界形成一种“和乐交融”的艺术审美情愫。
（二）“情景交融”的意境美
