时间：2023-10-10 10:42:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇音乐教育前景发展趋势，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：文化自觉；文化理解；音乐教育；研究
随着科学技术的不断发展，人类也进入到了一个信息化时代，这不仅促进了世界文化的交流，还推动了人类社会的发展。而且在世界文化交流和发展的过程中，人们将其他的学科以及相关的知识融入到其中，从而突破了文化交流的瓶颈，使其各族文化逐渐的对外开放。目前，在世界文化交流和发展的过程中，文化自觉理论也成为了其中主要的内容之一，而音乐教育则作为世界文化交流和发展的传承之一，人们在对音乐教育研究的过程中，也要将文化自觉理论应用到其中。下面我们就对文化自觉理论下的音乐教育研究的相关内容进行介绍。
一、音乐教育中文化自觉的意义
目前，在社会发展的过程中，人们对与“文化自觉”这一定义还没有一个统一的概念，不同的研究学者对文化自觉的理解也不一样。其中我国研究学者普遍认为，所谓的文化自觉是指在社会生活中，人们对一定的文化内容有着相应的了解，对其形成过程、特点以及发展趋势等方面都有着一定的认识。可见文化自觉的内容大致可以分成以下几个方面：其一，人们在生活中对自身问题有着一定的认识，对其历史进程和发展确实有着一定的理解。这不仅加强了人们对文化转型的自主控制能力，还为新时代文化的发展提高了前提条件；其二，在社会活动中，不同文化氛围的人们在交流的过程中，不仅要对自身的文化内涵进行相应的了解，还要对他人的文化进行尊重和理解，从而明确两种或者多种文化之间的关系，使得两种不同的文化在发展的过程中，可以取长补短相互结合在一起。其三，其当前全球化的社会背景当中，对文化的创新和构件，也是我国文化交流和发展过程中的主要内容之一，这就使得世界文化主题在发展的过程中有着一定的创新精神。
在音乐教育中，人们可以通过文化自觉来充分的发挥出音乐自身的价值，并且通过创新和创造的方法，来有效的促进音乐教育的发展。其中音乐教育中的文化自觉的意义主要体现在以下几个方面：
1、可以唤醒人们对传统民族文化的认识，使得在学生在音乐教学学习的过程中，可以对传统的音乐文化有着更加深刻的了解，这也为音乐文化的发展打下了基础。
2、在音乐教育中，人们也可以通过文化自觉理论，来培养学生们对民族音乐文化的认同感，让学生在学习的过程中可以感受到民族音乐文化的美，进而提高了民族文化的价值。
3、有效的促进了世界音乐文化的发展，使其学生在音乐教学的过程中，有着一定的创新精神，这样不仅有利于世界音乐文化的交流和发展，还大幅度的提高了音乐教学的效果。
二、基于文化自觉的音乐教育发展路向
由于20世纪以来中国音乐教育是建立在西方音乐教育体系上，面对文化自觉的缺失，面对全球化多元文化的发展趋势，音乐教育所担当的文化传承功能日益显得重要，这就需要音乐教育具备一种文化自觉意识，主要包含以下三个方面：
1.文化理解——走向文化自觉的音乐教育的前提
自20世纪以来，我国的音乐教育深受西方技术理性的影响，技术成为主宰音乐教育的一切，如作曲技术、声乐演唱技术（美声唱法）、器乐演奏技术等等。这些技术理性的音乐教育把技术从文化中剥离出来，而被赋予一种具有“普适性”真理的意义，这些音乐技术可以主宰音乐学习的一切内容，它指导和规范着音乐的教与学。在这种技术理性的影响下，音乐教育中的文化意义被遮蔽了。
近年来，关于音乐的界定已成为音乐教育中无法回避的问题。因为音乐的界定将决定着音乐教育的发展方向和目标。从当前国际音乐教育的发展趋势来看，音乐是一种文化或文化中的一部分已成为一种共识。从文化的角度来理解音乐和音乐教育已是当前音乐教育发展的重大转向。譬如，国际音乐教育学会世界音乐文化的政策中所言：“音乐是一种文化的普遍现象，所有文化都拥有音乐，每个社会都有一种与他社会原则地联系的音乐体系，社会的其他文化，社会的多阶层，各种年龄群体和其他社会支系也拥有他们支系的音乐。”“当音乐置于社会的和文化的语境中并作为文化的一部分，它才能获得最佳的理解。对一种文化的适当理解需要对其音乐有所理解，而正确评价一种音乐则要求具有与之相联系的文化和社会的某些知识。”把音乐作为一种文化来进行理解实际上彰显了一种文化自觉的意识。只有从文化的角度对音乐进行理解，我们才能明白其文化传统，从而做到一种文化自觉的意识。
2.民族音乐教育——走向文化自觉的音乐教育的关键
民族音乐教育需要以其独特的特征显现出来，真正摆脱“民族附加模式”。因为民族音乐教育是建立在民族的文化传统基础上，而“教育作为文化的一部分，总是受制于整个文化传统。由于各个民族都有自己的文化传统，因而也就形成了各自独特的教育传统。”民族音乐教育的课程观、教学观、价值观等都应以民族音乐自身的文化传统为基础。例如，我们不能用学校音乐教育中那种西方音乐的视唱练耳学习方式去训练少数民族音乐的“耳朵”，否则会遮蔽少数民族音乐的“真实面目”，这就需要从少数民族音乐自身的律制等方面去训练其“音乐耳朵”。因此，建构民族音乐自身特色的音乐教育是培养其文化自觉的关键所在。
3.多元文化音乐教育——走向文化自觉的音乐教育的保障
无论从文化的角度对音乐进行理解，还是加强民族音乐教育，都是为了树立一种对本民族音乐的文化自觉意识，但仅仅这些还不够，当前的音乐教育还需要关注多元文化音乐教育。因为随着经济全球化程度的提升，各民族的文化都将被带人全面的交往之中，形成一个多元文化的局面，而不同文化之间的交往越频繁，人与生俱来的家园意识和对自己文化的归属感和认同感就越强烈。
当前，多元文化音乐教育已经成为国际音乐教育发展的主流，在我国21世纪的音乐新课程中也提出了“理解多元文化”的理念。在学校的音乐教材中也相应地增加了一些亚洲、非洲、拉丁美洲、大洋洲等地区的音乐，这充分体现了多元文化音乐教育的重要性。但我们需要明白的是，多元文化的学习并非仅仅是知道一些地区的典型音乐而已，我们应该明白这些音乐的文化内涵，并从比较的角度进行认知，以此做到既要具备对本民族文化的自知之明意识，又要博采众长，批判性地吸收和建构本民族的音乐文化，这就需要音乐教育中培养人们的跨文化能力。
三、结束语
目前，人们在对音乐教育进行研究的过程中，文化自觉理论也成为了其中主要的内容之一，它不仅有利于音乐文化的交流和发展，还为创新型音乐教育打下了扎实的基础。不过从当前我国音乐教育发展情况来看，还存在着许多局限性，因此我们还要对其教育模式进行适当的改进，从而推动我国音乐文化的发展。
参考文献
1 民歌教学概述
民歌教学是当前高等音乐教学中的一个主要教学内容。在社会经济水平不断提高、信息化水平不断进步的今天，流行歌曲已经成为了音乐领域歌曲的主要形式，从某种程度上讲，流行歌曲反映了当今时展的趋势以及文化特点，在音乐领域也占据着较为重要的地位，是不容忽视的，但需要认识到，对于当今时代文化过于重视必定会导致对传统文化的忽视。作为我国传统文化中的重要组成部分，对民歌教学的重视已经成为了当前高等音乐教学过程中必须要做到的一项工作。
2 高等音乐教育民歌教学现状
当前，在高等音乐教育中，民歌教学已经逐渐成为了教学中的重点。从整体上看，民歌教学中仍存在着很多问题需要被解决，主要体现在对本地民歌重视程度不足、学生对于各少数民族民歌特点了解较少以及教学创新性有待提高三个方面，以下文章分别针对上述三方面问题进行了分析。
2.1 对本地民歌重视程度不足
对本地民歌重视程度不足是当前高等音乐教育民歌教学中存在的一个主要问题。相对于流行歌曲而言，学生对于民歌的学习兴趣必定不会非常高，而学习兴趣的不足对于其整体水平的提高十分不利。从本地民歌的教学入手，逐步深入，去实现民歌的教学，对于学生学习兴趣的提高具有重要价值。但就目前的情况看，部分高等学校在民歌教学中并没有通过这一步骤来实现，而是直接开始了对各民族民歌的教学过程，这会使学生在学习过程中得不到过渡，因此也就会影响其学习效果。
2.2 学生对于各少数民族民歌特点了解较少
在民歌教学中，各民族民歌的教学都非常重要，不同民歌具有不同的特点，同时其中所包含的精神以及所体现的文化也存在差别，在教学之前，必须要针对所要学习的民歌所在民族的生活方式以及物质与精神文化向学生普及，这样才能使民歌学习效果得到最大程度的提高，但在当前高等音乐教育中，民歌教学之前，学生对于各少数民族民歌的特点了解还不够清楚，这会极大程度地阻碍民歌教学水平的提高。
2.3 教学创新性有待提高
创新性不足是当前高等音乐教育中民歌教学存在的一个主要问题。在当今时代，社会对于各个领域的创新性都提出了较高的要求。从某种程度上讲，一个领域的创新水平已经成为了衡量这一领域发展前景的一个主要标准。当前，高等音乐教育中的民歌教学还存在着创新性不足的特点。要知道，作为我国传统文化中的重要组成部分，坚持民歌原有的特点以及底蕴非常重要，但想要使其能够与现代社会的发展趋势更加符合，就必须要对其进行创新，尤其是在教学中，创新性更是显得尤为必要。
3 高等音乐教育民歌教学策略
从上述文章的阐述与分析过程中可以看出，当前的高等音乐教育民歌教学效果虽得到了一定程度的提高，但其中仍存在着很多需要解决的问题。因此，必须针对每一个问题提出不同的解决策略，这是当前高等音乐教育民歌教学水平提高的关键，也是培养学生音乐水平以及民族意识的一个主要途径。
3.1 注重对本地民歌的教育
对本地民歌教育重视程度的不足是当前高等音乐教育民歌教学中存在的一个主要问题。因此在教育过程中一定要注重对本地民歌的教育。例如，对于东北地区来说，在民歌教学中，可以通过对鄂伦春族民歌的教学去对学生进行引导，以使其学习兴趣能够提高。《鄂伦春族小唱》是鄂伦春族的一个具有代表性的民歌。在过去，鄂伦春族一直都是以狩猎为主的民族，在狩猎归来时，人们都会通过歌舞的形式去庆祝，而《鄂伦春族小唱》便是这一民族的人民对于自然的歌颂的一个民歌。
3.2 了解各少数民族民歌特点
了解少数民族民歌的特点对于民歌教学水平的提高具有重要价值。在民歌教学过程中，对于各民族文化的了解能够为学习兴趣以及学习水平的提高提供基础。例如，蒙古族的民歌与新疆的民歌便具有不同的特点。蒙古族民歌主要分为长调与短调两种类型，不同类型的特点也有所不同，但体现的均为蒙古族人民的性格以及文化特点。相对而言，新疆民歌体现的则是新疆人民能歌善舞的特点，如《玛依拉》所表现出来的则是新疆人民幽默、活泼的特点。
3.3 提高教学的创新性
提高教学的创新性也非常重要。教师在民歌教学中需要认识到，想要使民歌文化能够得到最大程度地发扬与传承，就必须要使其发展能够与当今时代的要求相适应，而为了使这一目的能够达到，提高教学的创新性非常重要。对此，可以通过将民歌与现代歌曲相结合的方式去实现这一目的。例如，在民歌教学中混合现代元素，对于民歌创新性的达成便能够起到积极的促进作用，同时也能够使学生提高对民歌的接受程度。针对这一点，歌手阿宝在民歌演唱中便很好地达到了这个要求，这是歌手阿宝能够得到当代社会人民广泛认可与欢迎的一个主要原因。因此，在高等音乐教育民歌教学中，必须要重视这一点要求，这样才能使民歌能够更好地发展下去。
从20世纪80年代初到90年代中期，我国大部分高师（含专科）逐步恢复音乐教育专业办学，这一时期都沿用过去音乐学院的课程体系，这个体系的主要特点是声乐、钢琴、器乐等专业技术类课程都采用一对一的“个别课”教学模式。据我分析，音乐专业“个别课”教学模式是扩大办学规模的瓶颈，以我当时就读的贵州师大为例，85级学生25人，86级18人，87级11人，88级32人，1989年在校生86人。这种办学方式与当时中小学音乐专业教师严重奇缺现状不相适应，于是我在1996年第1期《中国音乐教育》发表《走出“师徒式”教学模式》文章，提出音乐师资教育必须走出师徒式“个别课”模式，才能解决中小学音乐教师不足的矛盾。尽管“个别课”是音乐教育的特色，也有许多优点，但它是制约我国音乐教育发展的枷锁，与我国音乐教育的发展不相适应。高师的音乐教育必须面向基础教育，培养合格的音乐师资。
2000年后，随着国家对师范教育布局的调整，三级师范向二级、一级师范过渡，高师音乐教育专业（音乐学）才面向基础教育扩大招生规模。这一时期，高师得到空前发展，音乐专业持续火爆、不断扩招，如：贵师大2010年招生人数已达400人，在校生1600多人（含成教），是上世纪80年代末的近二十倍。这种持续火爆的发展态势给声乐教学带来巨大挑战，转变观念、改革旧的教学模式势在必行。
二、高师声乐教学模式改革初期的动力与阻力
（一）改革的动力
1．回顾历史，中国历次教育改革的目标都是以“提高民族素质”为核心。要提高民族的素质，首先要重视教师教育，1993年《中国教育发展纲要》提出“振兴民族的希望在教育，振兴教育的希望在教师”，这说明国家对教师教育高度重视。1997年10月国家教育部颁发了《关于组织实施高等师范教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划的通知》。《通知》指出：“在教学改革中，教学内容和课程体系是改革重点。”改革的根本目的是：“改革培养模式，调整课程结构，用现代文化、科技发展的新成果充实和更新教育内容。逐步实现教学内容、课程体系、教学方法的现代化，提高师范教育专业水平，培养适应21世纪社会和教育发展需要的新型师资。”通知精神给高师音乐教育带来了新的活力和希望，是国家对高师的硬性要求，是高师改革潜在动力。
2．高师音乐教学作为高等教育的重要组成部分，肩负着国民素质提高的重任。随着基础教育改革的不断推进和深入，新课程标准的实施，音乐教育理念也发生了巨大变化。中小学音乐教育的目的不仅是为了传授和训练音乐基本知识与基本技能，而是要充分发挥音乐教育独特的美育功能，进而提高国民素质。高师音乐教育专业教育的责任也就十分明确，就是要为中小学培养合格的能适应新课程标准的音乐人才。这是来自基础教育改革的强大动力。
3．全国师范院校布局调整后，高师肩负着我国从幼儿园、小学、中学到大学师资教育历史重任，比如贵州省过去27所师范学校所承担的小学教师任务就落在高师的肩上。如果高师再用过去旧的专业模式培养小学教师，便与中小学的素质教育不相适应，与新课程标准不相适应。研究多层次的师资教育新格局，探索新模式，构建与素质教育相适应的新型的多层次教育模式。这是来自高师内部自身改革的动力。
4．高师的音乐教育专业为了满足社会需求，解决中小学音乐师资奇缺的问题，逐渐扩大办学规模，不断扩大招生，迫使高师放弃困扰音乐规模发展的，声乐、钢琴技术类等课程独有的，一对一“师徒式”个别课模式。只有打破制约发展瓶颈，用“小组课”、“集体课”取代“个别课”，才能走规模发展之路。
（二）改革的阻力
1．传统思想就认师徒模式
在中国传统教育思想中，乐者，是艺人，他的技艺是从师傅口传心授得来，几千年来中国音乐就是这样传承下来的。师傅带徒弟的模式，仍然是众多专业技术实践教学的不二法门，不可取代。其原因我认为专业技术是动态的、变化的、不确定的经验。对这些动态的、变化的、不确定问题的解决，只能凭借经验判断，经验需要积累。徒对师就心生依赖，并希望师傅给出正确的解决方案，从中也积累自身的经验成为师傅。传统思想就认这种师徒模式。
在音乐专业教学领域，钢琴、器乐、声乐（人声）都是一种乐器，要通过一系列技术活动才能表]出来，这些技术能力要经过漫长练习才能形成，对他们的教育也只能在练习的动态中加以指导，也就是通过师傅带徒弟的模式，逐渐发现并纠正问题。
2．固有的成熟模式排斥改革
钢琴、器乐、声乐的教学方法，从传入中国开始就是一对一的模式。这种模式在近100年的历史中培养了若干音乐人才，他们都活跃在中国音乐表]的舞台上，证明这种教学模式是成熟的行之有效的方法。保守者坚守这种模式和信念，他们排斥改革，认为小组课和集体课要在短短一节课内解决几个学生的问题，几乎不可能。他们认为声乐教学中，男声、女声，高音、中音没办法一起练声，没办法发现和解决学生的问题。这样的改革不可能成功，也不可能培养出合格的音乐教师。
3．意识形态抵制改革
改革初期，高师的教师都是通过一对一教学模式培养出来的，在他们的意识形态中，音乐人才只能这样教，不能改。在他们看来，高师音乐教育当前模式是从建国到现在探索出来的成功的成熟模式，培养了不少成功音乐教育人才。现在用“小组课”代替“个别课”违背音乐教育规律。在他们的观念形态中抵制改革。
三、高师声乐教学改革以来的成绩与问题
（一）改革以来取得的成绩
在教育部2005、2006年先后下发的《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业课程指导方案》和《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业必修课程指导纲要》两个文件指导下，高师音乐教育工作者和音乐理论研究者从不同的角度，结合时代特征和音乐发展的规律，对声乐模式教学进行了大量实践研究和探讨。改革尽管矛盾多多，困难重重，但是还是取得了优秀的成绩。
1．声乐教学的定位，为转变教学模式指明方向。教育工作者认为，高师音乐专业的培养目标是造就一大批合格的音乐师资，而不是专业的音乐表]人员。过去高师是沿用专业音乐院校的人才培养模式，过分注重技能训练，忽视综合素质教育。这很容易让教师和学生迷失教育专业的培养目标，高师必须转变声乐教学模式，培养学生未来教师职业角色的实用性、复合性、综合性，适应中小学音乐教学改革需要。
2．教学模式的转变，为扩大办学带来契机。过去声乐“个别课”个性化较强，学生之间缺乏互相观摩和交流的机会，学生仅仅知道自己在学习过程中出现的问题。因此，教师应探索个别课、理论课、小组课、集体课并存的教学模式。课型按教学大纲对不同年级学生来划分，课时则在声乐总体课时中灵活分配。通过个别“还课”纠正学生歌唱存在的技术问题，通过集体课学习声乐基础理论和技能技巧课中的共性问题，如观看声乐教学录像、名人名曲欣赏、名家声乐讲座等，省去了教师不断重复的内容，为教学模式改革创造了有效空间。
3．多层次办学，为声乐教学提供全方位探索的舞台。90年代初，为了解决长期以来中小学校音乐师资缺乏的问题，全国各高师音乐系科积极创造条件，实行多层次、多形式办学，这时期专科层次音乐教育专业得到较快发展，只有本科专业的大学也增设二年制或三年制专科，还为解决在职中小学音乐教师学历不达标的问题，增设函授、夜大等成人音乐教育专业、自学考试、电视大学等。声乐教学也针对不同层次、不同形式、不同对象的学生进行“小组课”、“集体课”对比、探索、实践，现如今已经总结出声乐“小组课”、“集体课”的诸多成功经验。由于教师们的不断努力，教学改革的顺利推进，90年代后，音乐师资缺乏的矛盾逐步得到缓解。
4．扩大招生规模，音乐师资缺乏问题将得到彻底解决。2000年后，由于声乐“小组课”得到高师广泛认同和采用，音乐系大量扩招得以实现，因此才给高师音乐教育带来空前发展的机遇。近些年来音乐专业术科考试持续火爆，很多大学的音乐系从在校生人数看，已经成为最大的系。从这种发展趋势看，中小学音乐师资缺乏问题将得到彻底解决。
（二）改革中存在的问题
音乐教师教育经过三十年的发展，从恢复办学到升格发展，通过几代人的努力取得了辉煌成绩，将从根本上解决中小学音乐教师奇缺的问题，这是中国音乐教育空前发展的黄金时代。但是，我们在看到成绩的同时也要看到存在的问题，应该对音乐专业招生持续火爆进行理性分析，冷静思考。
1．扩大办学规模如何掌握一个度的问题。多年来音乐艺术类招生持续火热，因此高师也不断扩招，年年创下新纪录，对音乐教育来说这是件可喜的事，但是如何科学地配置师生比，而不是一味扩招，需要决策者掌握一个度的问题。
2．扩招后的教育质量保证问题。由于扩招，学生人数猛增，给音乐专业声乐教学带来巨大的挑战。如：遵义师范学院在校生743人，声乐教师10人，声乐课从4人增加到8人。贵师大在校生1600多人，声乐教师18人，声乐课从4人跃升至30人的“小班课”。在如此情况下，如何能保证声乐教学质量？如何提高声乐教学有效性？保证未来音乐教师的素质，是急待研究解决的问题。
3．学生就业问题。高师音乐教育专业毕业的学生不断递增，就业压力加大，成为一个不容忽视的问题。是继续探索教学模式提高学生素质占领就业市场？是改革高师的办学模式多渠道就业？还是控制招生规模减轻就业压力？这是摆在我们面前的又一个难题。
4．音乐教育专业的可持续发展问题。虽然目前音乐专业招生持续火热，因为就业压力因素能坚持多久？会不会有一天从一个热门专业变为冷门？也是一个值得思考的问题。为此如何保证音乐教育专业的可持续发展，也是需要思考的问题。
四、当前困惑与希望
（一）当前的困惑
1．如何从本质上改革声乐教学模式？当前，声乐教学模式改革没有从本质上突破，能不能突破？我认为是声乐教学模式改革的一大困惑。因为我在教学实践研究中发现，2―4人或4―8人的“小组课”在教学性质、教学程序、教学方法上与“个别课”并没有本质的区别，只是缩短了个体教学时间，教学效果也随着时间缩短而降低。因为教师对学生存在的问题没有充分的时间去认识发现和纠正，所以给教师提意见的学生不在少数。“小班课”更是如此，教师没有时间一个个听学生唱，只能十几个学生齐唱，并给予总体指导，就跟排合唱效果一样。如果突破又如何突破呢？留给大家思考。
2．现有的“小组课”有无科学程序和标准？这些探索是否可行？
我们在“小组课”教学中做过这样的探索，根据学生嗓音条件、音色类型、表]类型进行分组，有通俗表]组合、民歌表]组合、美声表]组合等，学生可以自由命名和组合，教学以训练学生组合的综合表]为主线，强调学生声音统一，动作协调，表]完美。并鼓励学生积极参加各种各样的比赛，在比赛中找到自我，在失败中找到差距，在获奖中找到自信，最终锻炼他们逐渐成长。实践证明：效果显著，学生喜欢，热情高，动力足。但是否符合国家要求，这种探索是否可行？
3．“集体课”或“小班课”有无固定程序和方法？这个探索能否保证教学质量？
我过去工作过的师范学校，一位老师硬是在47人的中师音乐班，用每周二节声乐集体课排了三年的合唱，最后用一次毕业合唱音乐会，结束三年声乐教学，这种合唱教学形式的声乐“集体课”能否保证教学质量？是否值得探索总结？
（二）改革的希望
1．从硬件投入看，声乐教学模式改革有了物质保障。随着我国经济的持续发展，近10年国家不断加大对高校投入，再加上国家进行师范布局调整，三级师范向二级师范、一级师范过渡时期，高师音乐系从硬件投入上得到了前所未有的发展。大规模的硬件投入是对音乐教育强有力的支持，同时也给声乐教学模式改革以物质保障。
2．从科研论文看，声乐教学改革前景光明。改革开放30年来，我国高师音乐教育在困惑中探索，在开拓中总结，在矛盾中前进。教师们积极参与改革实验，人人探索总结实践。在中国期刊全文数据库搜索，关于“高师声乐”论文数量，1981―1990年这10年中只有7篇，1991―2000年有178篇，2001―2010年有622篇。从教师们撰写的论文数量可以推论，高师声乐教学模式改革前景光明，教师们定能探索出音乐教育专业的可持续发展之路。
一、原生态音乐的文化价值
原生态音乐在民间发芽生长，以其原始的言传身教和自娱自乐的方式不断发展，结合本民族特有的音乐节奏、曲调和语言形式传递着生活、劳动情感，在生活中占据着重要部分。原生态音乐在千百年的传承中使其具有了经典性和文化性，例如，古老且经典的孤独调、欢喜调、下坡调、砍柴调、哭嫁歌、敬酒歌、哭丧调、哄娃娃调等，在悠久的文化积淀和漫长的时间累积中，锻造出渗透心底的情感思想和意识表达，激荡着无数人的心扉。例如河套地区的慢翰调、陕西的信天游、华北的剪窗花等，总是依循着原始的唱法，向人们阐述独特的地区和民族文化，不添加任何粉饰的原生态唱法，浓郁炽烈的表达着独特的风俗气息和民间文化内涵，总是能达到沁人心扉的效果。原生态音乐在文化历史的传承上，人生态度的养成上、人际关系的融合沟通上都起着重要的作用，饰演者重要角色，其中所体现的生活价值、文化韵味、研究价值、审美价值，即使在今天依旧具有重要意义，闪烁着独特的光彩。民族文化、环境、习惯、风俗等方面的不同，使得原生态音乐包含着不同风格和形式的演唱类型。例如，地狱色彩显著的山歌，婉转动听、悠扬绵长；旋律悠长舒展的藏族酒歌、蒙古长短调；还有城乡生活小调，锯大缸、卖货郎；更有庞大繁杂的叙事曲或乐曲，如傣族阿诗玛、侗族大歌等，这些音乐形式都是在人们的辛勤劳动与生活中逐渐形成的民族智慧结晶，彰显着中华文化的博大精深与丰厚的历史内涵，并且成为国家非物质文化遗产。原生态音乐的创作环境是实际的生态环境之中，演唱者对这类歌曲的神韵、演唱方法和风格总是有着原生的感觉和精准的把握。对于原生态音乐的继承者与传承人来说，要结合现代的声乐艺术，不断地发展完善，才能更好地显示其独特的艺术魅力。近些年，原生态音乐逐步走进了央视舞台，尤其是青歌赛中原生态唱法的融入，使人们感受到了原生态音乐的独特魅力。不仅使人们看到了不一样的音乐类型，更让人们逐渐领悟到了音乐的质朴与纯真，领略到了原生态音乐丰富的内涵和表现力，在音乐界引起了一致好评与强烈的反响。因此，原生态音乐的引入将为高校声乐教育的发展注入新鲜血液，增添新的内涵和发展前景。
二、引入原生态音乐对高校声乐教育的意义
高校声乐教育对于原生态音乐的传承保护而言，将起到重要的作用。原生态音乐的起源地多在偏远的民族聚居地，很多地区有自己的民族语言，但是却没有文字，因而，生长在民间的原生态音乐凭借口口相传的形式广为流传。现今的原生态音乐正以其独特的精神文化价值和艺术魅力在社会中愈加被重视，对它的保护、传承和发展是继承传扬传统民族文化和社会主义建设的需求所在。高校声乐教育所培养的是专业的音乐人才，对于原生态音乐的积极融入，可以成为高等音乐教育的创新发展背景和科研优势，依靠专业的教育环境和条件，继承和发展传统文化，丰富高校声乐教学内容的同时，更是培养多元型音乐人才的重要手段。高校声乐教育将原生态音乐引入其中，用原生态的方法和视角对音乐艺术进行理解和分析，用声乐的艺术视野对原生态文化进行体证，可以使高校声乐与原生态音乐进行有效的融合和沟通，二者相互推进，相得益彰。再者原生态音乐历史文化丰厚，内容博大精深，涵盖历史、民族、社会、宗教等相关学科的文化内容。因此，原生态文化的引入对于现代的高校声乐教育将发挥重大的作用，不仅丰富了声乐教育的学科内容，开阔了学生视野，提高了音乐素养，为高校声乐教育的人才培养增添了新的元素，使高等声乐教育更加丰富和多元，培养的人才相对素质较高，能更好地适应社会的发展趋势和需求。
三、结语
综上所述，原生态音乐的引入和发展，对于高校声乐教育的发展将起到极大的促进作用，原生态音乐的内涵和文化气息，将为整个声乐教育提供更加浓郁的文化氛围，为声乐教育增添新鲜的活力，使学生不断地开阔眼界的同时，提高学生各方面的音乐文化素养，促进高校声乐与原生态音乐的共同进步与发展。
作者：余蕾单位：湖北省医药学院学务部
【关键词】文化创意产业；应用型音乐人才；人才培养模式
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0062-02
文化创意产业，是一种在经济全球化背景下产生的以创造力为核心的新兴产业，强调一种主体文化或文化因素依靠个人（团队）通过技术、创意和产业化的方式开发、营销知识产权的行业。文化创意产业主要包括广播影视、动漫、音像、传媒、视觉艺术、表演艺术、工艺与设计、雕塑、环境艺术、广告装潢、服装设计、软件和计算机服务等方面的创意群体。文化创意产业是在工业化达到一定的高度后产生的，其最早诞生于西方，同时也是基于经济转型的现实需要。当前随着我国经济的飞速发展，很多一线城市的城市化、现代化程度也越来越高，对于文化创意的需求也越来越高，人们追求另类并反对通俗文化、大众文化等。给予这样的发展趋势，我们提出了应用型音乐人才的人才培养模式，创新高校的教育和培养理念，为社会输送高素质的应用型技术人才。
一、文化创意产业的内涵
文化创意产业在重视创新、个人创造的同时，也注重艺术本身所蕴含的经济效益，是全新的思想、理念和经济的实践理论。关于文化创意产业并没有统一的解释和定义，综合来看只要是融合了创意产业和文化产业都可以划分到文化创意产业的范畴中，极大的拓展了现有的文化经济活动范围。原则来说文化创意产业仍然属于创意产业，但是有着新时代知识高技术性的标记，也标志着其高额的文化附加值、技术附加值以及创新高度，为此我们可以从五个角度来理解：其主要是通过有较高创新附加值的文化产品来盈利的，文化创意产业使这些企业的合集；主要通过将无形的创意转化成经济价值；其创意产品最大的特点是在创意过程中包含了象征价值、社会意义、特定文化和服务机制等；有着强烈的地域和空间位置属性，很多文化创意产业有着特殊的地理位置，例如好莱坞；有着广泛的发展前景。
二、文化创意产业视域下应用型音乐人才培养模式的问题
（一）社会对创新性人才的需求量增加
在文化创意产业的视域下，音乐是重要的创新和创意形式，很多文艺产品中离不开创新的音乐形式。特别是随着经济的发展，创意产业对应用型音乐人才的需求越来越高。很多文化创意产业除了基本的业务范围和内容外，本身也需要完成企业文化的创新，从而适应新时期的发展需求，并积极的收纳应用型音乐人才来提高自己的创意水平和能力。尤其是现阶段文化创意产业对于应用型音乐人才的需求量越来越高，应用型音乐人才培养是改革和创新传统教育模式的重要契机，但是也是摆在音乐教育研究者的重要难题，
（二）人才的创新能力匮乏
文化创意产业对于应用型音乐人才的需求不仅仅要求其有着扎实的理论基础和基本技能，更加看重人才的创新思维以及创新能力，上文中提到文化创意产业是通过高附加值、高技术性以及高度创新的文化产品来进行盈利的，因此更加的看重应用型音乐人才的创新能力。但是当前我国音乐本科院校对于音乐人才的培养则很大的忽视了这一问题，培养出来的学生普遍创新能力不足。究其原因，就是学校在进行应用型音乐人才培养中忽视了对学生文化素养、创新素质等的培养，过于强调技能以及专业知识的提升，而且专业教育中涉及到的知识面也比较狭窄，因此在毕业后很难适应文化创意产业对于创新能力的要求。其次是学校的人才培养模式比较单一，实践课程比较少，或者说实践课程并没有较强的实践锻炼能力，而实践是培养创新的重要措施，没有充分的实践经验创新自然缺乏了主要的动力。
（三）培养目标不明确
当前应用型本科音乐培养的模式主要有两类，一类是主要进行传统音乐教育，并在传统音乐教育的基础上辅助一定的现代音乐教育思想，另一种则是完全抛弃传统，完全的从社会和经济对人才需求的市场去考虑。导致的结果是，前一种学生的就业岗位非常的狭窄，多数都从事的传统行业，后者尽管能很快的是适应职业环境，但是由于缺乏传统文化和思维的培养，导致创新和艺术性匮乏。培养目标的混乱也是导致创新型人才匮乏的主要问题，原因在于很多学校并没有将创新能力的培养提升到足够的高度。
三、基于文化创意产业视域的应用型音乐人才培养模式策略
（一）人才培养模式的基本内容
随着文化创意产业市场的不断发展，社会对于技术性的需求也越来越多元化。我们提出了具体的人才培养模式构建过程：首先要做充分的资料研究和调研工作，研究近几年学生的就业情况以及在企业内的成长。了解用人单位对学生在就业、承担工作中所遇到的问题，并重点调研进入文化创意产业学生的适应能力，以及其能力上的有缺点。随后分析和对比，充分的研究和精细化的调查现阶段学校教学中的不足，充分的分析调研结果可以寻求用人单位以及专家学者的建议，通过共同的探索了解具有价值的教学策略和方法，基于文化创意产业的角度考虑如何有效的在实践教学中提高对学生创新能力和实践能力的培养，从而响应对应用型音乐人才的要求。其次是制定完善的教学计划和策略，并应用到实践教学当中，严格的按照计划实施相关的应用型音乐人才工作，制定合理的教学目标，相应的构件对应的教学方法、内容和评价方式。最后是查找论证并完成改进，寻求文化创意产业专业人士和专家学者来评估创新人才培养模式的实施效果，并组织学生完成先关的调查，随后完成评估和改进。
巴雅尔曾长期担任中央民族乐团手风琴演奏，是我们国家改革开放后最早在流行乐队当中演奏手风琴的音乐家（中央民族学院艺术团），早在1981年参加中国青年代表团出访东亚、西非国家进行文化艺术交流，手风琴独奏《春到帕米尔牧场》。1990年北京亚运会开幕式上就有过精彩演出。几十年来巴雅尔一直在手风琴演奏与教学、手风琴民族化、手风琴乐队化、手风琴与少数民族乐器组合新形式等方面不断探索。
二十世纪末，他在中央民族大学音乐学院手风琴演奏与教学工作，并先后担任音乐教育器乐系系主任（音乐教育系副主任），中国少数民族器乐系系主任。他培养的学生梁青2004年在全国手风琴大赛中荣获第三名，龚易男获北京国际手风琴比赛第三名；学生刘兰亭获2005“海兹曼”亚洲键盘乐器比赛第三名；组织中央民族大学手风琴乐团获得2006“鹦鹉杯”全国手风琴大赛团体金奖；2010“鹦鹉杯”全国手风琴大赛张露凝获巴杨自由低音组一等奖。此外，巴雅尔在《中央民族大学学报》《论中国民族手风琴音乐的创作特点》，对手风琴民族音乐作品进行了系统总结和深入剖析；在《音乐创作》2010第5期发表独奏曲《哈萨克草原》；编写了由中央民族大学出版社出版《手风琴演奏教程》（独奏版）、《手风琴演奏教程》（重奏版），以及关于中国手风琴民族化、手风琴与少数民族器乐等一系列教材，如《热瓦甫演奏教程》《冬布拉演奏教程》等。
音乐时空：作为著名的少数民族手风琴演奏家、教育家，请首先为我们简单介绍一下手风琴在中国少数民族地区和少数民族群众当中的运用情况。
巴雅尔：总体来说，在我国少数民族地区和少数民族群众中手风琴演奏的情况很少见，仅在中央民族大学音乐学院、北方民族大学、新疆师范大学、内蒙古师范学院等的乐队里面能够看到有手风琴的影子，独立演奏的机会很少，特别是少数民族风格的音乐作品几乎听不到。但在部分少数民族群众当中，手风琴的应用还是比较常见的，如哈萨克族、维吾尔族、蒙古族等分布的地区。
音乐时空：二十世纪末，你放弃在中央民族乐团的演奏事业，毅然回到中央民族大学音乐学院着手组建手风琴专业，当时为什么会有这样的选择？在筹备新的学科时遇到了哪些困难？
巴雅尔：从当时的社会发展来看，我国二十世纪末的手风琴演奏水平还是处于初、中级状态，各方面的发展还不够全面，特别是少数民族音乐元素的作品，不论从质量上还是数量上都远远不够。另外，能够从事手风琴演奏的少数民族人才也是相当匮乏的。因此，在面对如此众多问题的情况下，我毅然决定坚持从事创作和教育工作，励志培养更多的少数民族手风琴演奏家和创作家，为少数民族音乐发展做出一定的贡献。
音乐时空：目前而言，手风琴在我国少数民族地区的发展如何？这些年在推广和教育手风琴的道路上，都有哪些成效？
巴雅尔：手风琴在我国少数民族地区发展还是比较可观的，少数民族院校基本都有手风琴专业，一般包括两个方面，一是表演专业，二是音乐教育专业。从这两方面大量培养了不同类型的手风琴演奏和教育人才。
在我从事教育工作的四十多年里，从1975年教学开始，我培养了众多少数民族地区的手风琴人才，其中学生梁青2004年在全国手风琴大赛中荣获第三名，龚易男获北京国际手风琴比赛第三名；学生刘兰亭获2005“海兹曼”亚洲键盘乐器比赛第三名；组织中央民族大学手风琴乐团获得2006“鹦鹉杯”全国手风琴大赛团体金奖；2010“鹦鹉杯”全国手风琴大赛张露凝获巴杨自由低音组一等奖。此外，我还在《中央民族大学学报》《论中国民族手风琴音乐的创作特点》，对手风琴民族音乐作品进行了系统总结和深入剖析；在《音乐创作》2010第5期发表独奏曲《哈萨克草原》；编写了由中央民族大学出版社出版《手风琴演奏教程》（独奏版）、《手风琴演奏教程》（重奏版），以及关于中国手风琴民族化、手风琴与少数民族器乐等一系列教材，如《热瓦甫演奏教程》《冬布拉演奏教程》等。
音乐时空：根据你的介绍，也可以看出手风琴的发展的确有来很多改观，但必然也存在着这样那样的问题，请就目前我国少数民族地区手风琴的发展状况谈谈你的感想。
巴雅尔：对于目前我国手风琴音乐的发展，我主要就三个问题谈谈个人的看法：一是中国手风琴作品。中国手风琴音乐作品要民族化，就要求我国专业音乐院校从民族音乐元素作品的创作、课堂教学到社会实践等各个方面全力重视和扶持民族音乐的普及和发展。现实是在百花齐放、百家争鸣的音乐舞台中演奏民族元素的手风琴作品少的可怜，包括大赛。这意味着什么？我们的手风琴教育者、演奏者所肩负的艰巨而不可推卸责任，我们有责任要改变目前的局面，大力扶持民族音乐的发展，走我们自己的路，做到洋为中用、中西结合，将几千年的中华民族音乐通过手风琴展现在世界音乐舞台上。
二是取之不尽的民族音乐元素。上世纪五十年代以来，我国手风琴演奏家改编创作不少民族音乐元素的手风琴独奏作品，如《花儿与少年》《草原轻骑兵》《吹起芦笙跳起舞》《花儿为什么这样红》等等。到了七十年代，手风琴演奏家杨智华改编的《草原上升起不落的太阳》一曲给人印象非常深刻，他将蒙古族歌曲用手风琴的特有音色、技术技巧、民族和声、曲式结构的合理运用，又将蒙古族长调巧妙移植到键盘上，听得非常振奋人心！还有本人改编的手风琴独奏曲《春到帕米尔牧场》（音乐元素是田联韬老师由新疆少数民族塔吉克民歌创作的旋律）。这是一部具有浓郁民族风格7/8、4/4、4/2节奏的多乐章大型的中国少数民族手风琴作品，也是经久不衰的作品之一，在音乐创作手法的运用、手风琴演奏技巧的使用、音乐的情感表现力等方面达到了新的高度。当然还有很多，如李遇秋的《山之歌》《山鹰和雪莲》，杨文涛的《玛依拉》，关乃成的《吐鲁番的葡萄熟了》，近代有王树生的《诺恩吉亚幻想曲》，张新化的《鄂伦春民歌主题变奏》，吴延的《茉莉花》等等，这些作品的曲式结构、技术技巧已经达到一定高度。中国民族音乐非常之多，藏族格萨尔王、新疆木卡姆、侗族大歌、蒙古族乌力格尔、好来宝和回族花儿等数不尽的民歌。中国五十六个民族有取之不尽音乐素材，为何不用？
最后是手风琴作品发展方向。国外伟大的手风琴演奏家、作曲家，如佐罗塔耶夫、申德寥夫、季莫申克、皮亚佐拉、安杰列斯等，他们的作品中都充满着自己民族音乐元素，作曲家用自己民族音乐语言表述着他们的内心世界。我们需要学习他们的音乐，学习他们音乐技术技巧，而更要我们学习的是怎样用自己民族音乐语言表述中华民族的思想与情感。目前，我国手风琴――尤其是以曹晓青老师的学生为代表――的演奏水平日益提高，不断获得国际大奖，新人倍出可喜可贺。可是在这样得大好形势下，内地大城市所有大小手风琴音乐会中几乎听不到中国民族音乐素材的作品，在边疆少数民族地区的院校，如新疆师范大学、北方民族大学和中央民族大学等，偶而能听到、看到手风琴参与的民族音乐演奏会。鉴于这样的情况，我想说的是，我们手风琴演奏家、作曲家是否考虑考虑中国手风琴音乐的发展方向？中国民族音乐元素取之不尽，有待我们传承、弘扬和发展。
音乐时空：人们经常说，民族的就是世界的。你曾经发表过少数民族手风琴经典作品，能不能就中国手风琴民族化谈一谈你的感想？目前少数民族手风琴教育还存在哪些问题？
巴雅尔：以俄罗斯手风琴演奏家佐罗塔耶夫的作品为例，他的作品被世界众多手风琴演奏家所喜爱，就是因为他的作品中充满了民族元素，作曲家运用不同的表现手法，以及演奏技巧来体现其本民族的思想情感，这正是印证了“民族的就是世界的”这句话。那么，反观我们中国少数民族风格元素的手风琴作品极其匮乏，问题的关键在于创作人员对其不够重视，忽略对少数民族音乐元素的运用与创作。同时也缺乏热衷于少数民族音乐的创作和教育人员，尤其教师队伍不够壮大，甚至出现断层现象，以至于如今几乎听不到哪个手风琴演奏家和创作家本人是少数民族。
音乐时空：金钟奖是我国最顶尖的专业音乐大奖，今年手风琴也被纳入到金钟奖的比赛之中，这对于手风琴民族化来说具备哪些意义？在金钟奖的比赛细则中要求，金钟奖的比赛细则里，在复赛、决赛的时候对于中国原创作品提出了相应要求，你自己也曾进行过创作，能不能给我们简单介绍一下中国少数民族原创手风琴作品的情况？
巴雅尔：从金钟奖的设置来看，国家已经开始重视手风琴专业，尤其是对于中国原创作品要求的提出，这对于手风琴民族化来说，是一件非常好的事情，可以说对中国手风琴民族化的发展是开拓之举，这项措施将对手风琴民族化的发展有着重要的影响作用，也只有这样民族音乐发展才会有希望。从目前来看，中国原创作品的数量还比较少，对专业人员来说，进行民族化的手风琴作品创作是刻不容缓的，我们应该更加重视这个问题，更多运用少数民族素材的作品，发展自己的创作特色。学习别人的是应该的，但是我们更应该走自己的路、民族的路，这样才有可能是世界的，才能使我国手风琴民族化的道路发展得更为广阔。
音乐时空：一种乐器的发展，历来是乐器――教学表演――作品三者相辅相成、循环促进的结果，缺少任何一个环节，都会阻碍其演进与发展。多年的教学及演奏的经验，根据你的观察和研究，谈谈你在这三个方面的感受和思考。结合这三个方面的现状，你会怎么看待中国手风琴将来的发展趋势？
巴雅尔：如果现状不改变，中国的手风琴民族化将没有希望。为此，我国各大专业院校应该大量吸收少数民族地区学员，培养少数民族演奏家和创作队伍，这样少数民族手风琴音乐才能够得以壮大发展，前景才能更美好。
音乐时空：北京作为国际化的大都市，其演出市场也异常活跃。手风琴既能独奏也能合奏、重奏、协奏，能将单声部、多声部的音乐演绎得非常优美，在和声方面也有精彩的表现，因其音色变换丰富，也有人将其誉为“一支小型的乐队”，然而手风琴的演出市场并不十分活跃，在你看来主要是哪些方面的原因造成的？能否提供一些切实有效的建议？
【关键词】流行音乐 中国风格 文化
自流行音乐进入中国，在中国经济、科技、文化产业的迅猛发展的大背景下，历经几十年，已孕育出具有中国特色的流行音乐。中国风格流行音乐文化底蕴深厚、艺术内涵丰富，接本国文化之地气使得中国风格流行音乐得到了广大听众的肯定与支持，并逐渐渗透入国人们文化生活的每一个角落。
中国风格流行音乐中写意手法、古典诗词、民族曲调、民族乐器等中国元素，都是五千年文化积淀的精髓。中国风格流行音乐的流行从多角度、多方面弘扬我国的传统文化，并带动了我国音乐产业的发展，促进我国音乐教育、音乐启蒙事业进程，让更多的人了解、喜欢我国民族特色，让更多人加入到音乐行业中来，同时向世界展示了我国流行音乐的特色。中国风格流行音乐是中国传统文化与西方传统文化碰撞的结晶。同时标志着我国音乐文化产业的抬头之势。
一、流行音乐的定义和起源
流行音乐（Popular Music，简称Pop Music）起源于美国的爵士音乐，基于其广泛传唱、流行一时甚至流传后世的“流行性”传播特性，它泛指一种通俗易懂、轻松活泼、易于流传，拥有广大听众的音乐；它有别于严肃音乐、古典音乐和传统的民间音乐，亦称“通俗音乐”。
一般狭义的理解现代流行音乐（Popular Music）的源起，主要指19世纪下半叶至20世纪，在欧美各国发展起来的一些适合城市一般市民群众兴趣和爱好的音乐。
而流行音乐进入中国则可从20世纪二三十年代说起。当时，位于西太平洋地区金融机构最密集的上海成为我国乃至远东首屈一指的国际金融中心。在此背景下，上海也一跃成为我国文化艺术的中心。世界各地的商船不仅运来了世界各地的货物，也将世界各地的音乐带入上海，爵士、伦巴等西方流行音乐由此在中国生根发芽。而的爆发使整个中国陷入水深火热之中，经济文化产业停滞。七八十年代，由于种种政治原因，流行音乐一度被认为是“靡靡之音”。直到改革开放，港台流行音乐涌入内地，带动内地音乐产业飞腾。进入千禧年，随着个人电脑以及网络的普及，使得计算机音乐兴起，传播的方式日益便利。经济、科技、教育的快速发展使中国流行音乐迎来空前繁荣。
二、中国风格流行音乐的艺术特色
近年来，世界经济文化发展日益网络化、全球化、一体化，互联网应用普及，数字化应用提速，音乐艺术传播途径更加快速便捷。在国内流行音乐领域，港台音乐、欧美流行文化的无障碍输入，使我国社会音乐生活面临新的巨大变化，呈现出多元化发展的新特点。中国流行音乐兴起一阵“中国风”。“中国风”以其含蓄内敛的诗词，古色古韵的音乐，耐人寻味的意境迅速抓住华语听众的耳朵。加之优秀音乐人的用心创作，电视、广播、网络等媒体的大力传播，“中国风”即“中国风格流行音乐”已然成为一种文化热潮。
中国风格流行音乐从创作角度来说有许多特色。主要体现在以下几点：
一是传承了中国古典艺术对意境的表现与追求。歌词仿古，传承古典文学中各种修辞、写意手法。音乐从多角度塑造意境，如加入风声雨声等自然元素，借鉴印象派音乐处理手段等等。
二是中国元素的加入，中国元素的加入是流行音乐成为中国风格重要因素。中国元素在中国风格流行音乐中有着鲜明的体现，如：歌词意境深远朦胧，语意内敛含蓄，文体修辞仿照古诗词；演唱加入方言发音、戏曲腔调；旋律使用五声、六声等我国民族调式，引用民歌、古曲等经典音乐作品片段；配器使用中国民族乐器等等都是流行音乐与中国元素的融合。
三是以流行音乐的形式表现，新颖的流行唱法，编曲融合爵士乐、布鲁斯、巴萨诺瓦、摇滚乐、交响乐、世界音乐等音乐风格，拥有多元化的音乐概念。
综上可见“中国风”流行音乐中“三古三新”（古辞赋、古文化、古旋律、新唱法、新编曲、新概念）的艺术特点。
三、中国风格流行音乐的作用与意义
越来越多的人喜欢上中国风格流行音乐，广告、电视、广播、网络随处可闻“中国风”，中国风格流行音乐正在渗透入国人文化生活的每一个角落，中国风格流行音乐的社会文化作用与意义也越发显著。
从语言文化角度，中国风格流行音乐对“三古”（古辞赋、古文化、古旋律）的使用，将古典文学流行化、通俗化，歌词内容更是推广了我国传统文化。不仅是国人，中国风格流行音乐也让许多外国人对中国传统文化产生浓厚兴趣，中国风格流行音乐把更多人的目光吸引到中国传统文化上来，对弘扬、传承我国传统文化有重大意义。
从音乐角度，中国风格流行音乐中古旋律、民族乐器的使用推动了我国民族音乐产业的发展，并将我国民族音乐元素推向世界。而中国风格流行音乐融合民族文化与世界流行文化的创作思路和创作理念对今后我国音乐创作发展有很好的启发作用。
从经济教育角度，中国风格流行音乐的火爆推动了我国音乐产业的发展。作为一种以满足消费为主要目的的商业化的娱乐音乐，流行音乐必然是“建立在契合了某种具有代表性的社会心理因而能为大众所普遍接受的基础之上的”。吸引更多人加入到音乐创作行业中来，许多学生因喜爱中国风格流行音乐而开始学习民族乐器，学习音乐。可见中国风格流行音乐对文化产业发展、对音乐启蒙教育都起到巨大作用。
四、中国风格流行音乐发展面临的问题
中国风格流行音乐三十年来的发展与倔起虽然生气勃勃，但由于其严重的先天不足，凸显出一定的问题。
首先，流行音乐行业发展存在无序化状态。在我国当前环境下，由于历史发展和现状的原因，国内流行音乐缺乏必要的行业规范、运行机制和市场秩序。另外法治欠缺规范，盗版现象普遍存在；其次，缺乏深层次的理论研究是其发展的薄弱环节。在中国风格流行音乐的发展过程中，港台文化和欧美强势文化渗透较重，存在窃用与拷贝的问题，原创精神缺失，理论研究不够深入，导致中国风格流行音乐缺乏文化内涵；最后，中国风格流行音乐创作人才依然缺乏。在网络传媒推动下流行音乐创作泛化，大多数网络歌手、网络词曲作者并不具备扎实的专业演唱技能和词曲创作基木功，加之制作设备简陋，在歌词、曲调以及音乐制作、录音合成上都有进一步提高的空间。在内容上泛化和平面化，对音乐的艺术内涵缺乏进一步挖掘，有些作品甚至带有明显的低俗倾向，歌词粗俗、曲调怪异。
五、发展展望
如今，随处可听见流行音乐。流行音乐确实对人类的生活带来了很大的影响，快乐的时候有快乐的音乐，悲伤的时候有悲伤的音乐，但在欣赏与感动之余，是否应该去思考。这些歌曲在商业动机的操控下，沉淀了的五千年文化内涵被流于表面的歌词拆分的几近破碎，中国文化被割裂的只剩下些许符号。有没有想过，其实中国风格的流行音乐不仅仅是一个个的音符，不仅仅是对中国元素的拼凑，它更是中国人精神的体现，是中国文化的凸显，在情感上真正的放开一切隔阂，才能创造出真正具有中国风格的流行音乐。
时代背景决定了流行音乐的发展方向，流行音乐同时也真实地反映了当时的时代背景。中国近年来的流行音乐创作既有浓重的民族意识，也有包容世界的胸襟，这为它进入世界文化提供了可能。虽然这条路上，目前还有许多不尽如人意之处，但它所拥有的潜力是毋庸置疑的，中国流行音乐来自大众，亦将为大众所拥有，相信经过进一步深入探索磨合，中国流行音乐的前景必将辉煌。
【参考文献】
[1]中国大百科全书・音乐舞蹈卷. 中国大百科全书出版社，1989：644.
