时间：2023-10-10 10:42:28
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇生命无常，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
生命本是一种倏忽即逝的物质现象。
而在黄贵权意识中，物质却又是不灭的。于是，他一生都在用两种看似不相干的方式挽留和颂扬着遁走的生命：听诊器与照相机。
这位上个世纪60年代就成为香港政府医院的内科医生，在弥漫着消毒水味道的冰冷病房，洞悉了生命的脆弱与顽强，从而也真切地体会到了生命的可贵。好像是为着一个神圣的召唤，他在行医的同时，又把对生命的理性觉悟视觉化，用温暖的影像赞美舂红夏草，颂扬晓风中的残荷和落日中的芦苇……
抓住每种生命尊严的瞬间
他的影像通常是在恬静闲适的背景下，呈现出对生命细节最热烈的描绘。可是，被他赞美的生命却都是看不见的，是无人的。
他说，“自然本身已经很美，已经充满了生命的张力，为什么还要把人放到画面中呢!” 因此，摄影师就固执地让人从风景中消失。无论是哲学的感念还是物理的感念，人和自然的关系在比例上都是如此渺小，以至于一个人在一座山的跟前，在一片树林中，理论上说，是可能被看不见的。
从前香港的摄影比赛都有奖金。但黄贵权几乎从未拿到过。原因就是他的照片上没有人。即便有，人也不是主体。如果要拍摄命题作品，比如武松打虎，黄贵权风趣地说，多半摄影师都可能把武松放在画面最突出的位置。如果他拍，一定是把很小的一个武松，放在很雄大的井阳岗上。
然而，这位非职业的画意风光摄影师，在长达40年的创作经历中，最终成了港岛公认的沙龙摄影的领导者。所谓沙龙摄影，即是在古典绘画的基础上发展而来的摄影风格，其核心是模仿绘画形式和理念的画意摄影。不过黄贵权的作品决然不同于通常意义上的那种风光――山是山，水是水，失之韵味，几近旅游图片。也不同于一些风光摄影名家那种故作深沉状，而是把山水花草搞得十分冷峻、肃杀。在黄贵权的影像中，山不再是山，是线；树不在是树，是点；农田也不再是农田，是色块。他说，“我做的工作就是把线、点、色块连接起来，变成风景印象。”
这些影像由于带有浓厚的印象派神韵，诗意而洒脱，便与竞争激烈的严酷现实相去甚远了。在这个意义上讲，他的画意风光影像已然就是对古典美学、传统价值观满怀深情的颂扬，对神秘大自然的虔诚膜拜。他用长镜头大光圈和多次曝光的手法，创造或还原了一个个人们记忆中或幻想中田园牧歌似的景象。
在以“草”为题的一组影像中，最不被人珍惜的草们，竟然在四季不同的光点、色彩中，或迎风舞蹈，或低头喃喃私语，不卑不亢地谱写自己的生命乐章。无论是在绚烂的金色、还是宁静的蓝色背景前，卑贱的草们呈现给观者的都是生命的尊严。
在这里，摄影师将镜头捕捉到的景象，差不多变成了印象派音乐大师德彪西的音乐，将个人精神所关注的焦点，巧妙地隐匿在于更为深远的空间中。正如黄贵权所钟爱的德彪西，摄影师本人的许多作品都是标题性的。但有意思的是，黄贵权的作品却丝毫没有叙述某个特定故事或情感的心机，他只是让镜头去营造出种种动人的情绪，以表达摄影师本人对美好生命的瞬间记忆。
轻盈之中的沉重思考
美国的艺术史学家罗伯特・修斯曾说过，人们转向艺术是为了逃避。由于伊甸园的神话被粗糙的现实粉碎，艺术对于那些因失去了繁荣和舒适生活而不知所措的人们来说，无疑成了一付缓解痛苦的良药。可是，黄贵权的摄影是没有使命感的，也没有针砭时弊的预设目标。为此，有人批判他的作品缺乏社会良知和人文关怀，见物不见人。
的确，他的作品没有宏大的叙事性。每幅作品看上去似乎仅仅是技巧娴熟老到的风花雪月，然而，轻盈之中却蕴涵着对生命的沉重思考。黄贵权，这个摄影师，用镜头对着湖光山色，阐释着个体的人生体验和哲学――生命轮回不止，何需为物欲所困。
在黄贵权的影像中，即便是一枝枯败的荷花，也蕴藏着静候另一次生命轮回的动人力量。树e十和花瓣坠落的时候，绝非生命的终结，而是另一次生命旅途的开始。结果，在无锡拍摄的《秋趣》中，看似枯萎凋零的荷花，竟然使观者心中涌动出了目睹新生命即将来临的感动。再看看他在四川九寨沟捕捉到的《冰姿》，这幅作品应该说是最直截了当的生命颂歌一一万木萧疏的冬天，生命似乎已经僵死。而他却感受到，凝固的水在冻结的冰块中蓄势待发，时刻准备着迎接第一个春汛的到来。
尽管黄贵权曾师从摄影大家邓雪峰先生，但对他影响最大的却是西洋印象派绘画大师和音乐大师。他经常到德加、莫奈、雷诺阿的精神与艺术世界流连。黄贵权说，“他们在绘画中 表现出来的对光和色之间相互作用、相互变化的处理，真是了不起。我一直努力用镜头去把握这种变化。”他认为，摄影一定要研究其他艺术，才能捕捉到拍摄对象的美，才能身心跑进你拍摄的风景中。“进去了，你就能听见音乐，体会到绘画、书法等抽象画面。所谓灵感就是对美的感应。很多照片不在乎技法，而在乎于心法。”何谓心法?在他看来，就是对生命的爱和敬意。
最近看新闻，老是能够看到有关飞机失联的新闻，在感叹马航的不负责任的同时，更多的则是对遇难者的惋惜和同情。看完了这么多的新闻，不禁感叹人的生命的脆弱，感叹世事的无常。
人的生命真的很脆弱，满满一飞机的人，却在一瞬间就是去了联络。没有人知道发生了什么，但是所有人都知道他们生还无望。我们的生命就像一张薄薄的纸一样，轻轻一捅就会破掉。无论是生老病死，还是天灾人祸，我们的生命总是敌不过大自然的规律。世事的无常更加注定了我们生命的无常。谁也不知道下一秒会发生什么，谁也不知道自己何时何地就会悄然消逝，我们人类太过渺小，我们无法抵挡发生的一切。所以，珍惜我们的生命吧，我们无法决定生命的长度，但是我们可以拓宽生命的宽度，可以增加生命的深度。让我们好好的珍惜和家人的每一天，开开心心的生活，把每一天都当做最好的一天来度过，不要等到失去了才知道珍惜。
不管怎么样，让我们珍惜我们的生命吧！
伸手接住一片凋落的丁香花，恍如接住一片空灵的梦，无论是荣华富贵还是隐逸东篱，都不是生活的目的，而只是生命的幻灭过程，没有什么值得傲然炫耀，也没有什么值得驻足留恋。
我的青春在不经意间从指缝流过，在我来得及回味前匆匆逃走，然后站在时光的另一端向我招手，看着我笑…
当往事以走近的方式变得遥远，我惊觉我已不再年轻。是的，因为我常被一种莫名的沧桑感所包围。也许，在不同人的眼里，年轻的定义是不一样的，所以有时我又认为自己还年轻，这个年龄的人应该是风华正茂，意气风发，不该有沧桑的萌动…
但是沧桑，又有谁能最终不去面对沧桑？那是一种清涩，它永远注定是一种在时光打磨和世迁中潜滋暗长的伤感，沧桑，落寞而美丽的沧桑…
它总在你回首往昔的时候悄然袭来，又在感叹声中愈演愈烈，不断地侵蚀着人的灵魂，让人觉得心痛，而不知所措。就像是坐在一条河边，眼睁睁地看着自己心爱的东西，被湍急的河水卷走，留下的只有叹息…
人世无常，岁月无常，花开花落皆无常！缘生缘灭，世事轮回…曾在半夜惊醒，用眼泪祭奠那些流逝的时光，又发觉这一切不过一眨眼…是宇宙太遥远，还是生命太短暂？是世界太喧嚣，还是心灵太沉寂？是不是累了？
为什么有人感慨生命的渺小，为什么又有人悟出生命的伟大？是世俗的困扰，还是本该如此…当我目睹一朵花的绽放，我知道生命是美丽的，是充满活力的，当花瓣落下的时候，我莫名的伤感，一切及即将归于平常。绿肥红瘦，落叶归根…
滚滚红尘，花开花落，云聚云散，匆忙而又纷杂，能够让人心安的，也只有一场场繁花落尽后的清寂…
幻境是一种特殊的艺术意境,是中国艺术中别具神韵的审美境界,尤以那些想象神奇、意动九天的诗歌和小说幻境最为集中地阐发了幻境美学之特征。
(一)非实冥空———意中之意、境中之境
中国山水画讲究以幻悟真,以幻启真。苏轼云:“安石作假山,其中多诡怪。虽然知是假,争奈主人爱。”主张在幻境中体验生命的真谛。幻境不是客观存在的实体,而是艺术家心灵境界的呈现,它所描绘的情境要么借鉴于神话,要么发自于内心,不受时空的障碍,创造出一种现实不能出现或不能实现的人生过程。这种“意境”体现得最多的就是诗歌和小说。王维虽然以“田园诗”名扬天下,但在他的着名诗篇《桃源行》中,以陶渊明《桃花源记》为蓝本,描绘了一处诡奇、梦幻的世外桃源。最擅长以“象”化“境”的诗人当属“诗鬼”李贺,杜牧在《李长吉歌诗叙》中说,李贺诗“盖《骚》之苗裔,辞或过之。”认为尽管李贺诗中不少意象,“鲸呿鳌掷,牛鬼蛇神,不足为其虚荒诞幻”,但“求其情状”,例如在看他的《浩歌》中扪心拷问“王母桃花千遍红,彭祖巫咸几回死?”又说“漏催水咽玉蟾蜍,卫娘发薄不胜梳。”诗中各种意象应接不暇,有的采自神话传说,有的采自历史故事,有的是现实生活的折射……诗人将所有意象作了打破时空秩序的“蒙太奇”式的组合。曹雪芹的《红楼梦》可以说是中国梦幻艺术的又一典范,众多想象的意象,亦幻亦真,使整部作品处于一个如幻如梦的境界之中,用一种浪漫的近乎神秘的笔调展示出人世的苍桑巨变,显示了人生中美的东西被践踏、被毁灭的现实,展现了一出女性和人生的大悲剧。青埂峰下的顽石既是这人生悲剧里的见证人,也是参与者,茫茫大士、渺渺真人、跛足道人、癞头和尚实际上就是作者的代言人,作者借他们之口用一种荒诞的手法传达了对人生深邃的感悟和感叹,以及饱经富贵与浩劫之后的那种无可奈何的豁达。
(二)即真即幻———行而无常、法而不空
中国传统之儒家,在学术思想上讲“经”讲“常”,以为天不变则道不变;但在立身治国上,则纯粹是针对人生生活面,所以讲仁义礼智信,讲诚正修齐治平,而不谈生前,不论死后,既无天国信仰,也不相信有来世,唯一确实掌握者为其现前自身之生命。这种观念,使中国人成为纯粹的现世主义者。然而岁月无情,现在转瞬即化为过去,万岁赓替,虽圣贤亦然。求长生而长生不可得,求及时行乐纵情声色而乐往哀来。我国文学史上最早的伟大诗人屈原亦早有感叹:唯天地之无穷兮,哀人生之长勤,往者吾弗及兮,来者吾不闻。曹子建的“天地终无极,阴阳转相因,人居一世间,忽若风吹尘。”陶渊明的“人生无根蒂,飘如陌上尘。处处皆显示人生无常苦短之恸,故令霸气逼人的曹孟德亦有“对酒当歌,人生几何?譬如朝露,去日无多……”之慨。被列为我国四大奇书之一的《红楼梦》,根本上也就是透过贾府人物的兴亡盛衰,表现人生若梦、世事无常的道理,字里行间佛家思想流露无遗,曹雪芹在第五回即安排宝玉神游太虚幻境事,警幻仙子显示金陵因果名册,演唱十二曲红楼梦,暗示出生命的虚幻无常,与命运前定的因果观念:为官的,家业凋零;富贵的,金银散尽;有恩的,死里逃生;无情的,分明报应;欠命的,命已还;欠泪的,泪巳尽;冤冤相报自非轻;分离众散皆前定;欲知命短问前生;老来富贵也真徼律;看破的,遁入空门;痴述的,枉送了性命;好一似,食尽鸟投林;落了片白茫茫大地真干净。
(三)不落有无———元而不盈、通透达心
佛教东传以前,中国本土原也有类似思想,但却与佛家所云大相迳庭。大抵言之,儒家讲的是“天道福善祸”,是“积善之家必有余庆”,此种将人事因果归之于天的“生死有命,富贵在天”的说法,往往令人有一种天威难测、捉摸不着的感觉,故而对儒家此种说法的确实性与周遍性,颇有商榷之余地。佛家之果报思想则不然,讲的是生死轮回、三世业报。生死乃人生之大事,生从问来?死归何处?大圣大智之若孔子者,对此问题,尚仅覆之以“未知生,焉知死?”遑论其余?而佛家轮回之说,非但解决了生死的问题,也为果报之说做了一圆满之答复,因为“命系于业,业起于人;人禀命以穷通,命随业而厚薄。厚薄之命,莫非由己。……”这一点,我们可以从小说发展史上看出这种趋势:在《红楼梦》中曹雪芹用梦来表达他痛定思痛,不能消除的悔罪意识;用梦来承载他“千红一窟(哭)”、玉石俱焚的悲剧意识;用梦来寄托他怀金悼玉的泛爱意识,这三重意识,“构成了作者心灵广袤、深邃的、奥秘无穷的内宇宙”。
二、幻境之说的原始生命观
应该说,中国幻境之说或者说古代神话过早过多地被历史化,以屈原《离骚》中对于鲧描写为例,“鲧婞直以亡身兮,终然夭乎羽之野。汝何博謇而好修兮,纷独有此姱节?”王逸注谓“禹治洪水时,有神龙以尾化地,导水所注当决者,因而治之也。”洪兴祖补注引《山海经图》云“犁丘山有应龙者,龙之有翼也。……夏禹治水,有应龙以尾画地,即水泉流通。”此应龙与禹的密切关系印证鲧化为龙的神话。另外,《天问》谓“伯鲧腹禹”,这不是现代人理解的父子意义,甚至不仅仅是鲧的腹中生子的奇异,这是鲧的直接复活。不管是黄龙,亦或黄熊,还是禹,都是鲧的新生命。当然这些又非完全偶然:禹继承鲧治洪水的心愿和神力,龙与鲧初生时的称呼“白马”关联,《周礼?夏官庾人》记“马八尺曰龙”,天马化龙,也就十分自然的事了。后来的应龙更是在治水中频频现身,透出鲧义不容辞的治水热情。它们属于鲧的生命图腾,而这图腾不是简单的崇拜或是奇异的幻想,在原始生命观中,它们是“互渗”的。法国学者列维?布留尔在《原始思维》中写到“在原始人的思维的集体表象中,客体、存在物、现象能以我们不可思议的方式同时是它们自身,又是其他什么东西。它们也以差不多同样不可思议的方式发出和接受那些在它们之外的被感觉的、继续留在它们里面的神秘的力量、能力、性质、作用。”
中国神话中正包蕴着这种原始生命观。如果我们忽视了这一点,就会轻易陷入神话历史化以后的许多“理性”解释而曲解神话的本意。如果说《离骚》中记载的神话仅仅是原始生命观的萌芽,那么明清小说则将这种原始生命观发展成熟。例如,《西游记》中一段“众僧议论佛门定旨,上西天取经的原由……三藏道‘心生种种魔生,心灭种种魔灭,我弟子曾在化生寺对佛说下誓愿,不由我不尽此心’”。这些来自不同民族、不同时代的传说,都揭示了原始生命观中神秘的互渗律和生死循环、磨炼复生的信仰,然而平心而论,在《红楼梦》确实将这一思想诠释得最婉转曲折、深辟入里却又自然生动、逼真如实。例如在书中,通灵宝玉历此半生,再非初始“自悼自叹”的未用补天石,他与空空道人讲:“历来野史,或仙修君相,或贬人妻女,奸凶恶不可胜数……至若才子佳人等书,千部共出一套,且其中终不能不涉于滥,以至满纸‘潘安子建’、‘西子文君’……竟不如我这半生亲睹亲闻的几个女子,虽不敢说强似前代所有书中之人,……至若离合悲欢,兴衰际遇,则又追踪蹑迹,不敢稍加穿凿”。反映、继承、传递了古人朴素的原始生命观,而这些智慧的感受,灵性的领略,也不仅仅属于原始人,也属于整个人类的永恒的、共通的生命感受。
三、幻境之说的哲学渊源
佛讲因缘，无论身病还是心病，只有从自身找原因，才能得到有效地解决。而要找到自身的原因，修习禅定则是最好的方式。修禅的打坐、调身、调息等，都是中和地水火风四大元素的过程，四大元素调和，人就不生病；修禅的调心、止观、念佛、发愿等，都是以静观心、养心，以定生慧，由此人就没有心病。
无论哪种养生方法，都是为了调伏心性，去除妄念。因为妄念迷乱心性，破坏人体内的阴阳平衡。所以，佛的养生主要在于养心，心清净了，自然身体轻安无病。
受，就是身体苦、乐的感觉。受有内受和外受两种：心理上的受叫做内受，比如一个人失恋了，在那里哭天喊地，就是内受；生理上的受叫外受，比如被女朋友给了一耳光，就是外受。内受和外受又都分为三种：
一、乐受是指在顺情之境中生的感受，什么是顺情之境下的受呢?因为同一事件对不同状态下的人来说其感受是不同的。比如两对夫妻都生了一个女儿，但其中一家已经超生了两个女儿，而另外一家正好想要一个女儿，那么他们的感受就肯定是相反的了。因此，顺情之境下的受就是那种符合当下你的实际需要和心理状态的受。
二、苦受就是违情之境所生的受，那个生了三个女儿的人此时的受便是苦受。
三、不苦不乐受就是那种无所谓违情与顺情的受，譬如你的眼睛眨了一下，这个受便是无所谓苦，也无所谓乐的受，故叫不苦不乐受。乐从苦的因缘而生，所谓离苦才能得乐，而且人生无常，人生充满生老病死诸多苦，世间没有真正的乐。凡夫愚痴，以苦为乐，起乐颠倒，贪著其中，不肯舍弃。因此修受念处就是要以观慧来破除乐颠倒，明白受即是苦，断除贪著。
一切法都是因缘和合而生，因此没有一个恒常存在的自我的主宰，凡夫愚痴，起颠倒想，以为有我。知道心无常心，有积聚、虑知之义，意思是能积聚一切善恶之法，对于一切法，又能够思虑而觉知。修心念处就是观心无常。
心是人的第六识，体性流动，若粗若细，若内若外，念念生灭，皆悉无常。而凡夫愚痴，起颠倒想，以无常为有常。因此要通过观心来明了心是无常的这一道理，破除有常之颠倒想。破除对一切存在的执著。
佛法是一个智慧宝藏。过去祖师大德告诉我们：听闻佛法以后，就要珍惜机会，不能让人生空过。祖师讲：人生难得，佛法难闻，善知识难遇，此生不向今生度，更待何生度此生?做一个明白人，明明白白活一趟。自己精进、勇猛、努力勤修，争取能够在人生和生命上有提升；能够真正体会到佛法的重大奥妙，能够把它用在我们生生世世的行动上。
【关键词】 赖声川；契诃夫；静态戏剧；生命哲学；喜剧
[中图分类号]J80 [文献标识码]A
2014年，契诃夫逝世110周年之际，台湾著名戏剧家赖声川导演了两出关于契诃夫的戏剧《让我牵着你的手――契诃夫的情书记》和《海鸥》，向契诃夫表达敬意，并坦言：“契诃夫是我的老师，他教我关于戏剧和人生。”作为一个有着丰富剧场经验的学者型编剧兼导演，赖声川对契诃夫并不陌生，而他对于契诃夫的理解与接受也经历了一个不断深化的过程。从1987年受契诃夫的灵感启发而创作的《田园生活》、1990年带领台北艺术大学的学生排演契诃夫的戏剧《海鸥》，到1994年编导具有契诃夫静态性美学风格的《红色的天空》，再到2008年用契诃夫悲喜剧观念处理眷村题材的《宝岛一村》、2014年复排《海鸥》，可以说，契诃夫与赖声川的戏剧编导生涯一直如影随形。不仅赖声川本人在接受采访时说：“我的作品有非常多的契诃夫的东西，但是观众不容易找到。这里面有悲喜之间的很深的关联。”[1]16就连他的太太丁乃竺女士也透露：“赖声川先生对契诃夫的剧本，时常感慨太合乎他的心意了。”[2]结合两位戏剧家的作品，我们就会发现，契诃夫戏剧的静态性艺术特征、流动无常的生命哲学表达以及独特的喜剧观念在赖声川一些代表性的戏剧作品中得到了具体呈现，归根结底，这是因两者在人生价值观与戏剧创作理念上的接近而形成的影响与接受。以下就通过具体的作品分析对此逐一展开阐述。
一、静态戏剧的艺术特征
契诃夫的戏剧具有典型的静态性美学特征，因此赖声川称契诃夫在剧场中所做的是“宁静的革命”。“静态戏剧”的概念最早是由比利时剧作家梅特林克在《日常生活中的悲剧性》中提出。梅特林克试图创造一种完全没有外部情节冲突的戏剧，只表现人物的“静态的生活”亦即内心生活。他在自己的戏剧创作中实践了这种理论。后来契诃夫进一步拓展了静态戏剧的表现形态，他同梅特林克一样认为戏剧应表现日常生活中的悲剧性，但认为不应该完全舍弃外部的情节与冲突，只是要尽量淡化、日常化，并服务于人物内心世界的表现。契诃夫戏剧的静态性体现在两个方面：从外在形态上来看，通过多种艺术手法来淡化情节冲突或延缓事件的进展，营造平淡悠远的静态氛围；从内涵表现上来看，内心世界的深度体验是重心，但这一重心以细微、多层次的心理活动展现出来。这两个方面自然地统一于契诃夫的剧作，形成了其独特的静态性艺术特征。赖声川在自己的多部戏剧作品中对此有或多或少的借鉴，以下就以《田园生活》、《红色的天空》为例探讨其对契诃夫静态性戏剧特征以及艺术手法的借鉴与应用。
《田园生活》的创作灵感来自于赖声川在一个夜晚对于契诃夫戏剧艺术的领悟。那是1986年4月，在《暗恋桃花源》首演之后的一天，赖声川和演员李立群、顾宝明决定开车前往台中梨山的一个农场。在那个夜晚，他“突然”“了解契诃夫是怎么回事了。他花那么大力气独立经营出来的舞台戏剧的感觉，我就在这里看到了”。[3]71他注意到一些看似平淡的日常生活场景中，有很多细微的事情在同时发生着，而这些细微的事情多是发生在人物的内心。就在这一年，赖声川带领台北国立艺术学院戏剧系的学生以集体即兴的方式创作出了四幕剧《田园生活》，呈现了一个台北市公寓中四户家庭的日常生活。对于该剧的演出，赖声川强调：“演出中应尽可能保持一种琐碎但却又平行的同步运作，让焦点多元但却集中，像生活一样。”[4]215与契诃夫的剧作一样，该剧四个家庭平庸日常的生活琐事中，其实并不缺乏戏剧性的冲突与事件，但是赖声川借鉴了契诃夫“隐藏所有故事中的时，留下来淡淡的生命痕迹” [1]15的编剧手法进行艺术处理。例如归家的归先生经体检发现肺部有肿瘤，这对于他那三代同堂的家庭将会是一个重大的打击和转折，但是剧中对于这一事件并没有进行戏剧化地处理，而是通过归先生在日常生活细节中的改变表现其内心经历的复杂而曲折的变化。面对体检报告，归先生最初的反应是不让家人陪自己复查，这反映了他内心的恐惧；然后是确诊后，他脾气暴躁地对待家人，表达了他内心深处的委屈与愤怒；最后他主动地买礼物送给家人表达温情，表现的是他内心经过强烈纠葛后不得不接受事实并努力补偿家人的心理转变。剧中还有一个经济罪犯在家中被杀害的故事，这本是充满戏剧性冲突的情节，但是被放在幕后进行了淡化处理。赖声川没有安排这个角色出场，而是通过两个女儿在内心深处对于父亲的依恋和怀念来表达人性中复杂的一面，让骇人听闻的案件消解在日常生活的温情回忆之中。其它两个公寓内也发生了不同的事件与冲突，如楼上那对丁克夫妻因为堕胎一事而引发的矛盾；作为赌场的另一户公寓内小弟阿忠因鬼魂附身而掀起的轩然大波，它们最后都是随着日常平静生活的恢复而被掩盖或遗忘。这种淡化戏剧冲突的方式很像契诃夫的《万尼亚舅舅》，剧中的男主人公与教授发生了尖锐的冲突，甚至举枪射击，但是最终他仍像以前那样继续为教授看管庄园。从主人公的外在来看，生活并没有发生什么明显的变化，但是内心却经历了从充满希望到愤怒再到绝望的曲折变化。由此可以看出，“契诃夫剧本中的冲突最后是以独特方式解决的，即什么都没有真正解决，每一个人都保持着他原先的样子”[5]59。在看似平静、缺乏起伏的生活外表之下，构成对比的其实是人物内心深处经历的复杂、微妙、剧烈的变化。赖声川在《田园生活》中采用契诃夫的这种有意淡化情节冲突的处理方式，既给观众留下了更多品味与思考的余韵，也使其成为深具契诃夫风格的作品。
除了淡化外部的情节冲突，契诃夫还采用了多种艺术手法，如语言层面通过沉默、停顿手法，或者通过人物陷入过去的回忆与幻想之中等等，在舞台上制造停滞静止的画面，烘托人物心理动作的进展。赖声川《红色的天空》正是这样一部静态性的戏剧作品。该剧外部动作很少，更多的是通过日常生活的片段呈现老年人的生命状态。剧中的老人由于大多失去了行动能力，因此戏剧动作多在内心而不是外在。首先，为了细致入微地呈现剧中人内心深处潜在的各种情结，赖声川频繁使用了人物自说自话以及“停顿”、“静场”等手法。养老院的老人们在进行对话时经常自言自语。例如第六场“火车”中老金与李太太一起晒太阳聊天，但是渐渐地发展成各自的独白。一边是李太太回忆自己与老李相恋约会的场景，一边是老金叙述自己与妻子在战乱时期离散的场景，两人的话语平行交叉却总是没有交集；第九场“太阳天”中二马试图与老李交流，老李却总是发呆不予理睬等等。这种对话交流的阻滞是契诃夫惯用的手法，他剧中的人物时常各说其事，缺乏真正的交流。赖声川说过：“契诃夫写对话的方式很特殊……不是你一句，我一句，可能你说一句我回三页。其实生活就是如此，人跟人之间不见得在沟通。契诃夫的人物都活在自己的世界里，很少有人真正在对话。”[6]此外，剧中老人们在舞台上的动作也经常进入静止状态，造成停滞的画面效果。例如第九场“太阳天”，“老人在个个位置上渐呈静止状，仿佛生命中没有理由的停滞。……全部活动静止。老人朝着不同的方位，呆望着不同的方向，各自沉入自己的状态中”[7]56。第15场“雨天”中，“就像在‘太阳天’一场中一切停滞，众老静静地望着右方的天空。许久”[7]82。在这种特殊氛围的烘托下，虽然舞台上没有外在的动作发生，但是每个人物内在的心理动作并未停止，在静场的片刻中其实包含了大量丰富的情绪体验与心理状态，因此这种静场是心理动作继续进展的一种特殊形式。其次，契诃夫还经常通过人物对过去的回忆或未来的幻想来阻滞戏剧情节的进展，使其不断延缓弱化，制造出一种时间仿佛停止的静态效果。剧中的人物往往停留在记忆中的某一时刻，时间仿佛都停滞了，以突出人物内心深处潜在的某种情结。如《海鸥》里的管家沙姆拉耶夫总是会回忆并津津乐道于自己过去看戏的一些破碎的片段，《樱桃园》的男仆费尔斯则沉浸在对庄园过往的回忆中，感慨时间的流逝；另外还有一些热切向往未来的人物，如《万尼亚舅舅》中的医生阿斯特罗夫等人所向往的不是明天或明年的个人生活，而是几百年后的人类生活。这种对于未来的幻想同执着于过往的回忆一样，既暂时中断了当下情节的进展，又使过去、现在与未来在时间感上融为一体，在永恒并缓缓流动的时间中否定了事件的激烈转折与变动，制造了静态性的美学效果，营造出平淡悠远的静态氛围。赖声川认为，在静态戏剧中“重要的是回忆时种种事件制造出来的气氛。这样利用回忆，透过时间，观众可以从情节发展中游离出来” [8]86因此，赖声川也经常通过沉浸于回忆或幻想中的人物形象来延缓或中断情节的发展，制造一种静态的氛围。例如《红色的天空》中的老金对自己过世的妻子念念不忘，老麦则沉浸在对过往青春岁月的回忆之中，小丁和邓老太太在对明星“严俊”的幻想中打发时间，陈老太太常常陷入对张家小子的回忆之中，类似的人物形象还有《田园生活》中的归奶奶、《回头是彼岸》中的石之行母亲等。总之，两位剧作家通过回忆或幻想的人物设置，其本质目的还是为了在缓缓流动的时间中消融戏剧中的事件与人物冲突，深化人物内心世界细微多层次的表现，实现静态性的美学效果。
二、流动无常的生命哲学表达
赖声川就导演《海鸥》一剧接受记者采访时曾说过：“其中最触动我的是契诃夫居然可以把‘生命’直接搬到舞台上。没有一个剧作家的作品更像生命本省。……这对我后来的创作有着明显深刻的影响，让我向往像他一样可以在舞台上创造一种流动生命的感觉。”[1]15从这些话中可以看出，赖声川更为看重的是契诃夫在戏剧中所表达的生命本体世界。虽然现有的资料未能显示出契诃夫具有何种明确的宗教或哲学信仰，但是因其成长经历浸润在俄罗斯东正教的文化氛围之中，19世纪欧洲流行的叔本华哲学思想对其世界观及创作的影响，此外，还有身为医生的他比常人更多目睹了生老病死之生命图景的从医经验，这些都在潜移默化地影响并建构了他的生命价值观。在契诃夫的戏剧中，常常可以看到他对于人物内在精神苦痛的再现，以及在日常琐碎的生活片段中对于人生无常流动本质的表达，而这些都接近并类似于佛法中的生命哲学表达。佛法认为人生充满无常，无常即苦，无常意味着变化。宇宙中的一切万有，没有一样是以独立、恒常、纯粹的状态存在的，一切事物都是相互依存的，因此一切事物都会改变，而且不完全在我们的掌控之中。赖声川修习佛法近四十载，佛法中生命无常的哲学理念早已渗透其作品之中。在赖声川看来，契诃夫在戏剧中所表达的生命感受与他在佛法中所体会的生命哲学非常相似，因此他在接受笔者的访谈中说过：“另外有一种人，可能他一辈子也没有听说过佛法，但是他所力行的和所相信的其实就是佛法，我觉得像贝克特，甚至契诃夫都是属于这一类的。”以下就结合两位剧作家的作品分析其中相近的生命哲学观。
1.对于生命痛苦的审视与关注。赖声川认为契诃夫戏剧的核心不是什么俄罗斯风情，而是生命的忧伤和心灵的困境。在契诃夫的剧作中，幸福是人们说得最多然而获得最少的东西，它只是个别的、偶然的现象，而痛苦才有永恒的、必然的规律。例如《海鸥》中的主要人物全都卷入爱情之中，但无一能获得两心相许的真爱；《万尼亚舅舅》中的万尼亚渴望追求自己的新生活；《三姊妹》中的三姊妹渴望回到莫斯科开始美好的生活，但是这些理想和憧憬都不得不妥协于残酷的现实处境。因此，契诃夫剧中的人物多在吟唱着生命悲苦的曲调：“我拖着我的生命往前走，就像拖着一条无尽的链子”[9]117、“我把自己的生活糟蹋了”[9]225、“生活像莠草似地窒息着我们”[9]267。剧中人物普遍痛苦的感觉来自契诃夫本人对于生存的体会，在他的手记中曾写道：“在幸福者的门后，应该站着一个手里拿着警锤的人，经常地敲着、提醒着，不幸的人有的是，在短时间的幸福之后，不幸一定会到来。”[10]这种对于人生皆苦的感受与叔本华的人生哲学是相契的，而叔本华正是在佛教的影响下得出了悲观主义的人生哲学。赖声川在戏剧创作中向来也勇于直面“生老病死”的人生苦境，并且直言创作的灵感在于“只要你活着，多看人，多感受一下人活着的辛苦，灵感自然就会出来”[11]24。例如《红色的天空》关注的是老年人的生命之苦；《如梦之梦》则直接面对濒临死亡的生命之苦；《在那遥远的星球，一粒沙》的创作动机是为了帮助好友从丧夫之痛中走出来；《水中之书》则是有感于香港人在金融危机中所遭遇的不快乐的生命体验。可以说，正是对于生命忧伤与人生苦境的关注让两位剧作家在人生价值观上相契并产生了共鸣。
2.表达生命的无常本质。无常是指一切事物都会改变，而这种变化不完全在我们的掌控之中。这种人生的无常本质反映在契诃夫和赖声川的戏剧作品中，即是时间与人生的流动感，以及人在环境与时间面前所表现出的无知与无能的一面。
首先，两位在剧作中多是通过时间或季节的变换，以及各种因缘聚散的日常生活片段来呈现人生的流动感。例如《海鸥》、《万尼亚舅舅》、《三姐妹》和《樱桃园》中的故事多始于春夏，并在秋季结束。剧中不仅指明情节发生的季节，且存在幕间的季节变换，这使情节在大自然的循环流动中展开。契诃夫剧中经常通过人们在日常生活中的聚散，书写呈现流动的生命图景，多部剧中总是有外面世界的人回到原来的住所，和居住在那里的人物短暂相聚，事后又离开的场景。剧中人物的聚散方式和原因虽然不同，但相聚总是开端，离散必是结局，通过看似平淡的日常聚会场景的多次设置，强调了人生中的变数与不可预测。赖声川在剧作中亦注重通过对时间季节的明确指示来呈现自然界与生命界的流动。例如《如梦之梦》从夏季医生的故事开始，到五号病人秋季来到法国、冬天前往城堡寻找生命线索的故事，再到顾香兰在春天的巴黎追寻自由的故事，通过季节的流转，既把这些处于不同时空中的人物连结成为一体，又形象地揭示了循环流动的生命旅程；《红色的天空》则分为春夏秋冬四个时段，通过季节的嬗变来呈现老人院的日常生活流程。赖声川还通过人生各种聚散离合的情境设置来创造流动人生的感觉。例如《西游记》的舞台上就通过餐厅中一个外国人家庭中的成员组合变化，来呈现生老病死的生命流转图景。开始，外国人乙和丙抱着新生的婴儿丁（名字叫小派翠克）出现在餐厅里与朋友见面；接下来的场景中，丁长大成人，衰老的父亲乙推着坐轮椅的母亲丙上场，然后，乙突发心脏病；最后的场景，丁带太太上，太太抱着小婴孩，他同自己的父亲一样也叫小派翠克。短短的几个场景跳跃式地衔接，直观地呈现了生老病死的生命循环流动图景。《变奏巴哈》所探讨的主题是无常的人生，其中最具概括性的场景是舞台一角的咖啡厅。不同职业、不同性别的年轻人在这里或相约，或偶遇，由于种种原因聚在一起又分开，流转不停，犹如“流水席……有些人走了、离开了，然后再回来，但是回来的时候，原本的人有可能就不是当时他认识的人……”[12]97这种场景不变，人事已非的舞台图景呈现了一段充满无常的生命流程。
其次，他们的戏剧都表现了人无法完全掌控生命无常的荒诞与无奈。契诃夫的戏剧冲突不再是人与人的冲突，而是“更具形而上色彩和抒情哲理意味的人与环境、人与时间的冲突。这是契诃夫戏剧静态性特征的更为本质的意义所在”[13]43。在人与环境、时间的对抗中，人是渺小的，正如《樱桃园》中美丽的庄园终究无法挽回；《万尼亚舅舅》中万尼亚和索尼娅注定要在乡间默默劳作；《三姊妹》中充满幻想的三姊妹注定无法回到莫斯科，其中的奥尔加更是感慨：“时间会消逝的，我们会一去不返的，我们也会被后世遗忘的，连我们的面貌，我们的声音，都会被人遗忘的。甚至一共有多少像我们这样的人，后世也不会记得的。”[9]337契诃夫在戏剧中突出了人在时间与环境面前的无知与无能，而他本人曾在信中写过：“这个世界上没有一件事情弄得明白。只有傻瓜和骗子才什么都知道，什么都懂。”[14]80这是他对人的荒诞的生存状况的忧虑。20世纪的荒诞派戏剧家，如贝克特、尤奈斯库等之所以自觉追求契诃夫戏剧的静态性美学特征，也正是从其戏剧中领会到了人在时间与命运面前的无奈。赖声川剧中同样表达了人面对命运与时间的渺小与无奈，除了《暗恋桃花源》中江滨柳与云之凡、《宝岛一村》中冷如云与赵子康，他们作为情侣和夫妻在颠沛流离的时代中失散四十年乃至五十年后又再次相聚的故事，更是凸显了人在大时代中的渺小与无奈，剧中老赵在给儿子的信中写道：“人生这一世的遭际哪是人可以估算的？”[15]262而且，赖声川在舞台上还经常通过人物不知不觉慢慢变老的情境，来突出时间无情流逝的沧桑与无奈。如《西游记》中阿奘和美华，他们二人一直变老，魔术般地从高中生变成社会人士；《乱民全讲》中的B、C、D、F在旅馆大厅从意气风发的大学生慢慢变得体态苍老并且麻木；《新加坡即兴》中的男人和女人在最后上场时样子都变老了，动作缓慢。这些细节都表现了人无法摆脱时间的主宰。
面对人生的无常，契诃夫采取“我们跳开来从远距离看人生”[16]（赖声川语）、“笑对人生”的生命态度与创作理念，通过喜剧的艺术表达方式告诉观众，无论生活中发生了什么，我们都要保持微笑，体现了一种超越性的智慧。佛法所追求的也是一种超越性的智慧，既然生命的无常无法回避的，那么就应该认识它、超越它，而超越的方式即以长远的目光看待人生，如赖声川所说：“生命太浩瀚了，当你能真实体会每一刹那里的一切，就会发现，我们个人真的没有那么重要，我们只不过是一个非常庞大复杂的网状结构中的一小环而已。”[17]37 而这也是他许多作品中所呈现出的生命态度。两位剧作家面对人生无常的超越性智慧在他们独特的喜剧观念与创作手法中得到了充分的体现。
三、独特的喜剧观念与表现方法
契诃夫戏剧鲜明的艺术风格常常被描述为淡化外部的冲突、渲染整体的抒情氛围、充分运用潜流等所谓“非戏剧化倾向”，然而这些外部艺术特征背后所隐含的是其独特的喜剧精神及表达手法。契诃夫悲喜融合的艺术表现方式、具有荒谬意味的喜剧精神，以及热冷交替的戏剧节奏所带来的喜剧效果都在很大程度上启发并丰富了赖声川的喜剧创作观念与实践。以下分别做出分析。
其一，悲喜融合的喜剧观念。契诃夫的悲喜剧作为一种新型的喜剧精神，它并非悲剧和喜剧的简单叠加，而更多地是以喜剧的方式去审美地表达生活中可悲的、忧伤的方面。例如《海鸥》、《樱桃园》被契诃夫明确为四幕喜剧，但并非传统意义上的喜剧，而是对人生悲苦的喜剧式关照。《海鸥》中的年轻作家特里波列夫开枪自杀、《樱桃园》中的女主人公失去了美丽的庄园，这些本是悲剧性的事件，但是契诃夫把人物的滑稽言行与对人生的无奈感受融入其中，淡化并抑制了戏剧主题本身所蕴含的悲剧因素，形成了一种笑与眼泪兼容的悲喜剧类型。正如美国戏剧理论家所指出的：“眼泪与笑紧密相连，契诃夫将行动置于笑和眼泪犹如刀刃的交界上。但他不想在两者中求中立，他要使同情和怜悯在喜剧性中增强，或者使喜剧性在苦中加强。”[13]44因此，契诃夫悲喜交融的艺术方法超越了传统戏剧中悲剧与喜剧泾渭分明的创作观念，有力地推动了悲喜剧这一现代喜剧精神的生成。赖声川对于喜剧和悲剧的看法与契诃夫的喜剧理念是一致的，他说：“我一向认为悲剧、喜剧绝非相反词，而是一体之两面。”[4]205因此，悲与喜之间有一种微妙的相互依存关系。看赖声川的戏剧，常常是前一分钟还在流眼泪，后一分钟却会忍不住开口大笑，这种笑与眼泪兼容的情感体验正是来自于悲喜剧的创作理念。同契诃夫一样，赖声川强调对悲与痛苦的喜剧化表达。这一观念正是典型的悲喜剧观。赖声川在戏剧创作中喜欢喜剧的表达方式，他说过：“喜剧我经常用，而且很喜欢用，喜剧不简单。能够用喜剧表达是非常好的方法，上上的方法。”[18]因此，不仅在相声剧系列中，可以看到赖声川用喜剧的方式处理严肃的社会议题，而且在对悲苦的时代历史进行呈现时，都可以看到他喜剧性的观照与表达方式。例如悲喜剧《宝岛一村》处理的是带有悲剧性的充满离散经验的台湾眷村生活题材，但是赖声川一反“在悲苦的时代表现悲”的策略，而是受到契诃夫的创作启发，“却有办法让一些生命的无奈变成痛苦的笑，甚至觉得自己不应该笑还忍不住”[19]。因此剧中既大量设置了带有喜剧色彩的家长里短与邻里纠纷，又有着人们想回家却不能自主的悲痛场景再现，使观众在为小人物苦中作乐的故事捧腹之余，又为其在大时代中的无奈选择而心酸落泪。诚如赖声川所认为的：“人生本来就不是把悲剧和喜剧分得很清楚的，过分注重悲和喜，未必是全面的。”[20]无论是把悲剧和喜剧同时放在舞台上的《暗恋桃花源》，还是运用闹剧手法讽刺台湾社会乱象的《乱民全讲》都可以看到赖声川对于契诃夫式悲喜剧观念的进一步深化与表达。
其二，具有荒谬意识的喜剧精神。契诃夫戏剧中体现了荒谬意识深刻的喜剧精神，这一点让赖声川深有同感，他认为，没有契诃夫，就没有贝克特和品特，而这正是源于对契诃夫剧作中荒谬精神的领悟与把握。契诃夫的人物总是想证明点什么，不断尝试、积累，但总是功亏一篑，最后就差那么一点点，又颓然倒地，一切又恢复原样。如《海鸥》中的妮娜、《万尼亚舅舅》中的万尼亚等等，就这样“把人在生活进程中的尴尬、无望、不可认知、无法把握的状况鲜活地表现出来，表达了对生活的荒诞体悟”[21]129。而荒诞派剧作家将本质的喜剧精神与人类对存在的荒诞体验联系在了一起，这也正是当年契诃夫隐约感到的。贝克特的《等待戈多》将契诃夫《三姐妹》中的等待主题更加抽象化，形而上地表现人对于主宰其命运的时间的无奈；品特的戏剧语言则近似契诃夫，他把契诃夫戏剧里人与人之间语言交流的阻滞更加荒诞化地表现为语言交流的彻底失败以及人与人沟通的彻底无望。赖声川说过：“对我来讲，荒谬是容易理解的，但对很多人来讲，荒谬是很难理解的，不理解人性的荒谬的演员是没法演我的喜剧的。”[22]身处不同的时代，但是两位剧作家都通过对人性弱点的嘲弄和悲悯表现了对生命的荒谬体悟。“生命有一种荒谬。这种荒谬你可以说好可怜，你也可以觉得还可以。完全可以一边笑，一边难过。”[23]例如相声剧《千禧夜，我们说相声》段子“语言无用”中，两人作为邻居多次见面却不相识的故事情节折射了现代都市社会中人与人之间疏离与冷漠的荒谬处境；都市喜剧《十三角关系》中丈夫和妻子天天在家却形同陌路，最后两人都假扮成另外一个人相遇以后却坠入爱河，现代人在情感追求过程中所陷入的荒谬处境不言而喻。20世纪的人们愈来愈认识到，面对历史的荒诞和生活的无奈，与其悲痛哀挽，莫如居高临下地“苦笑”。正是因为对生命荒谬的领悟，使得赖声川更能体会到契诃夫戏剧中那融于痛苦与荒诞体悟中的更具现代性的冷酷精神，并对其进行更加到位的借鉴与吸收。
其三，热冷交替的戏剧节奏。“热冷交替戏剧场面的变化，可以说是契诃夫运用对比方法在戏剧节奏方面的表现。”[24]102这种热冷交替的戏剧节奏因为对比强烈而蕴含着强烈的喜剧效果。例如《海鸥》中的四幕，每一幕都是以轻松热烈的氛围拉开序幕，却以冰冷残酷的氛围作为结束。第一幕开始，人们聚在一起对于观看特里普列夫的新戏充满了热诚期待的情绪，但结果因其母亲的讥讽转为冷淡怨怒的氛围；第二幕开始，大家聚在一起闲谈念书、开开玩笑，充满和谐融洽之感，妮娜与特里果林也开始了大段的倾谈，最后却被阿尔卡基娜的一声呼唤戛然打住；第三幕的开始，阿尔卡基娜与儿子和解了冲突，表现出母子关系温馨的场景，事后两人又因特里果林撕破脸皮大吵大骂而结束；第四幕，阿尔卡基娜回乡使庄园充满了热闹的氛围，却又因为特里普列夫的自杀而急转直下，降为冰点。契诃夫设置这种热冷对比交替的戏剧节奏犹如在喜剧里藏了一把刀，先是把生活中热闹美好的表面展现出来，进而又冷峻地用手术刀把表象背后残酷的真实剖开给人们看，正是这种生活表象与内在本质的自相矛盾一方面能使观众从剧情中抽离出来去看待舞台上的生命，另一方面又在情感氛围的瞬间转换中制造了喜剧性效果。赖声川亦善于把极热的场面一下子冷下来制造对比性强烈的喜剧效果。例如《红色的天空》中“同乐会”一场，老人们聚在一起表演才艺，其乐融融，到了节目的，却因老麦的严辞拒绝献唱而被泼了一盆冷水，众老扫兴离场。《宝岛一村》中有一幕是钱奶奶教邻居朱太太做天津包子，两人都听不懂对方的语言，钱奶奶连比带划、高声大喊，充满热闹的气氛，但是想到家乡教会自己做包子的娘，又不禁悲从中来，感慨自己再也回不去了，场面迅速转冷；剧情就要进入尾声时，眷村邻居们在一起聚餐，冷如云与李子康这一对夫妻分别了五十余年后再次相见，两人内心深处累积多年的情感得到了宣泄，而餐后，就在冷如云陷入强烈的情感波动中难以自制的时刻，一个服务员猛地把水桶扔在餐桌上收拾餐具的动作瞬间冷却了这种激烈的情感。这种热冷对比的戏剧节奏既强化了剧中人物的情感，又使戏剧场面充满了尴尬和喜剧感。
综合以上的分析来看，对于赖声川而言，由于佛法修行所带来的对于生命本质的哲理关怀与思考，以及个人对于静态戏剧类型和喜剧创作方法的偏爱与兴趣，使其在具体借鉴契诃夫静态戏剧艺术手法的层面之外，还能深刻体会到契诃夫戏剧中所呈现的融于痛苦与荒诞体悟中的生命哲学与喜剧精神。赖声川把契诃夫视为自己的灵魂知音，并且在创作中有意识地借鉴其戏剧观念和创作方法，这既是契诃夫对于中国当代戏剧持续发生影响的有效证明，也是当代戏剧家在商业娱乐化的戏剧生态语境中对于传统经典的一种坚守，以及对于戏剧革新精神的一种呼吁与期待。因为，在自认为叛逆的赖声川心目中，契诃夫更是现代剧场史上一位先锋和叛逆的戏剧家。
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1、非常时期，非常牵挂！祝愿朋友们，平平安安，祈愿疫情早日结束。
2、我们的需要越少，我们越近似上帝。
3、积薄而为厚，聚少而为多。
4、生命无常，愿你无憾！不要想太多，过去的事别往心里搁，不要瞎琢磨，没发生的不要去苦恼。好好珍惜当下，认真把握生活，该做的事就做，别等，想见的人就见，别拖。人生最痛是失去，人生最美是珍惜！
5、盖有非常之功，必待非常之人。
6、疫情面前，愿寒冬不寒，温暖依旧，天涯咫尺，你我皆平安。
7、说是人生无常，却也是人生之常。
8、希望经历这次疫情之后，你可以大胆的对你爱的人说：这个世界，我只要你！愿天下大同，疫情早日结束，分别的人早日重逢！
9、同心协力共渡难关，早日战胜疫情。
10、除了生死，都是小事，过往纠葛，都是故事。人这一辈子，最大的财富就是活着。
（来源：文章屋网 ）
“你们觉得，是四大海的海水多呢?还是无始生死以来，为爱人离去时，所流的泪水多呢？”
“世尊，当然是无始生死以来，为爱人所流的泪水多了。”
弟子们都这样回答。
佛陀听了弟子的回答，很满意的带领弟子继续散步。
我每一次想到佛陀和弟子说这段话时的情景，心情都不免为之激荡，特别是人近中年，生离死别的事情看得多了，每回见人痛心疾首的流泪，都会想起佛陀说的这段话。
在佛教所阐述的“有生八苦”之中，“爱离别”是最能使人心肝摧折的了。爱离别指的不仅是情人的离散，指的是一切亲人、一切好因缘终究会有散灭之日，这乃是因缘的实相。
因缘的散灭不一定会令人落泪，但对于因缘的不舍、执著、贪爱，却必然会使人泪下如海。
佛教有一个广大的时间观点，认为一切的因缘是由“无始劫”（就是一个无量长的时间）来的，不断的来来去去、生生死死、起起灭灭，在这样长的时间里，我们为相亲相爱的人离别所流的泪，确实比天下四个大海的海水还多，而我们在爱别离的折磨中，感受到的打击与冲撞，也远胜过那汹涌的波涛与海浪。
不要说生死离别那么严重的事，记得我童年时代，每到寒暑假都会到外祖母家暂住，外祖母家有一大片柿子园和荔枝园，有八个舅舅，二十几个表兄弟姊妹，还有一个巨大的三合院，每一次假期要结束的时候，爸爸来带我回家，我总是泪洒江河。有一次抱着院前一棵高大的椰子树不肯离开，全家人都围着看我痛哭，小舅舅突然说了一句：“你再哭，流的眼泪都要把我们的荔枝园淹没了。”我一听，突然止住哭泣，看到地上湿了一大片，自己也感到非常羞怯，如今，那个情景还时常从眼前浮现出来。
不久前，在台北东区的一家银楼，突然遇到了年龄与我相仿的表妹，她已经是一家银楼的老板娘，还提到那段情节，使我们立刻打破了二十年不见的隔阂，相对一笑。不过，一谈到家族的离散与寥落，又使我们心事重重，舅舅舅妈相继辞世，连最亲爱的爸爸也不在了，更觉得童年时为那短暂分别所流的泪是那么真实，是对更重大的爱别离在做着预告呀！
“会者必离，有聚有散”大概是人人都懂得的道理，可是在真正承受时，往往感到无常的无情，有时候看自己种的花凋零了、一棵树突然枯萎了，都会怅然而有湿意，何况是活生生的亲人呢？
爱别离虽然无常，却也使我们体会到自然之心，知道无常有它的美丽，想一想，这世界上的人为什么大部分都喜欢真花，不爱塑胶花呢？因为真花会萎落，令人感到亲切。
凡是生命，就会活动，一活动就有流转、有生灭，有荣枯、有盛衰，仿佛走动的马灯，在灯影迷离之中，我们体验着得与失的无常，变动与打击的苦痛。
当佛陀用“大海”来形容人的眼泪时，我们一点都不觉得夸大，只要一个人真实哭过、体会过爱别离之苦，有时觉得连四大海都还不能形容，觉得四大海的海水加起来也不过我们泪海中的一粒浮沤。
一个看不出年龄的女人，
人人都叫她孟婆。
孟婆的茶铺生意很好，
每天都会接待来自五湖四海，形形的人。
有两个人是每天都会去的——黑白无常。
“孟婆，来一碗孟婆汤！”
孟婆每次都会静静地看一下黑白无常带来的人，然后默默地端出一碗茶。
悲愤，迷惘，无奈，不平，阴毒……多年来，这是孟婆所看到的，
她忘记自己曾在这里多久，她是这个世界唯一不受孟婆汤影响的人，
可是她忘了自己是谁，
她只知道多年来她一直在帮助别人忘记过去，
而她根本不知道孟婆汤究竟可不可以使人忘记前尘往事。
前世是什么？
记得怎样？不记得又会怎样？
她有过前世吗？
前世的她是怎样的？
偶尔，她心头会掠过这么一个念头——她想记起以往的事。
可是已经失去，死去的时间又去哪里找寻呢？
突然，她想起一个问题——自己曾经有过生命吗？
黑白无常对这个风姿绰约的女人很好奇。
这个女人从来没有说过她的过去，
而这地府也没有人知道她的来历，
她似乎很早在这里，
是地府存在之前就在？
还是之后？
孟婆经常带着一种让他们看不懂的表情，
似乎很执著，又好像浑无一物。
这是一种他们从未看过的神情，尽管他们识人无数。
当他们的好奇再次抬头，看着孟婆的脸却什么也问不出口。
那是一张让人没有欲望的脸。
孟婆依然煮着她的孟婆汤，
她开始寻找一张脸，
一张让她有倾诉欲望的脸。
也许这就是她多年久住奈何桥的原因。
当有一天黑白无常带来一个人，
一个年轻人。
她看到了这样一张脸——脸带微笑，一派祥和，毫无戾气。
没有天妒英才的悲愤，没有天妒红颜的哀怨，
而在孟婆看来叫这个人来这里是上天在暴殄天物。
所以端出孟婆汤的时候，她问道：“你要喝吗？”
黑白对望一眼，觉得有些突兀，毕竟这是千百年来从未有过的事啊！
那人笑容依旧：“我可以不喝吗？这是必经的程序不是吗？”
“你不想记得过去？”
“如果来生我还是一个人，那我是另外一个人，记得从前有意义吗？如果来生我不是一个人，那么记得从前不是悲哀吗？”
“你难道没有什么刻骨铭心的事吗？”
“有，就是曾经有过，我才心满意足。记得，不记得都在自己一念之间。”
“你可以不喝孟婆汤。”孟婆把茶倒掉，笑了。
年轻人带着祥和的表情消失在奈何桥边。
“这是我要的答案，这也是你们要找的答案。”
关键词：日本茶道；日本文化教学；必要性；应用
中图分类号：G131.3 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）29-0216-02
一、日本茶道在日本文化教学中的必要性
（一）教育技术手段不断创新的客观需要
进入21世纪后，社会对外语人才的需求呈现多元化趋势。对于日语学习者来说，在了解日本文化的基础上学习日本语，能够更快地适应日本公司的工作环境，比较融洽地处理在日资企业中的人际交往问题。因此，近年来高校也逐渐增加日本文化课的比例。大部分的专业外语院校都将日本文化课设为必修课或者专业课，但是，教学方式比较单一，近年来使用多媒体教学的方式进行授课。利用文字、图片、视频等多种方式进行教学，将抽象的政治、经济、社会、文化等内容较为直观地反映出来，满足学生的视听等感官需求，从一定程度上弥补了传统教学的不足。但是，也会造成学生对多媒体课件过度依赖，想象力的发挥受到限制，对学生学习的积极性和主动性以及实践能力、创新思维的培养还是比较欠缺的。
教育部职教中心所姜大源教授讲道：“实施行动导向的教学，要求开发过程导向课程、构建行动学习情境、完成教师角色转变、实施个性化教学形式、建立一体化专业教师”。日本茶道课程为理实一体的课程，可以通过学习日本茶道仪式、点茶、环境的布置等去体悟日本的审美观和价值观，能够从一定程度上调动学生学习的主观能动性，从实践中探求真知。
（二）日本茶道对日本文化乃至日本社会影响深远
日本近代文明启蒙重要人物冈仓天心致力于保存和发扬日本传统艺术和美学，他所写的《茶之书》影响深远，是西方人了解日本乃至东方的一个重要窗口，被誉为日本第一次向世界输出文化观念的代表作。《茶之书》正是以茶道为切入点，全面地剖析日本古典美学的精髓，通过介绍日本茶道的缘起、传播、品茗环境、仪式以及背后的美学和哲学思想，解释日本的生活艺术和审美观。可见，要了解日本文化，了解和学习日本茶道是重要的途径之一。
日本茶道是日本文化的结晶，是日本文化的代表，日本茶道的形成和确立，在精神文化、礼仪文化、饮食文化、传统艺术以及传统建筑等方面都对日本文化乃至日本社会都产生了深远的影响。以日本茶道建筑为例，日本茶室由茶室和茶庭两大部分组成，是供茶人举行茶事的场所。茶室建筑材料大部分取自于大自然，主要是由竹、木、草、石搭建而成。茶室小巧精致，以四叠半榻榻米为正常规格。茶庭是与茶室相配套的庭院，也称作“露地”，即是洗涤心灵，让人忘却俗世烦恼的地方。庭中设水手钵，如茶室之前先洁手净心。茶室是日本传统建筑的代表，它所追求的美感对日本江户时代的房屋建筑风格有很大的影响。后人把这种传统建筑形式称为“数寄屋建筑”，是世界建筑史上的一朵奇葩。
二、《日本茶道》教学设计
（一）《日本茶道》教学目标设定
日本茶道教学目的是通过学习日本茶道的渊源、传播、仪式、品茗环境以及茶道美学，思考日本民族的性格、思维方式、审美意识、人际交往的方式等方面。让学生在学习日本茶道动作的基础上，把日本茶道文化的感性认识通过实践加深理解。同时，在理论和实践相结合的过程当中，提高学生的人文素养。
（二）《日本茶道》教学内容设定
《日本茶道》教学计划表
首先是了解日本茶道的历史。日本茶道起源于中国，在奈良时期由遣唐使带回日本，最初只是在天皇、贵族和僧侣间流行；到镰仓时代，在荣西禅师等人的大力推崇下，饮茶风气逐渐走向平民化；16世纪初，日本文化艺术逐渐摆脱中国模式，瓜熟蒂落，形成自己的风格，日本茶道集大成者千利休推崇的草庵茶道融禅宗思想、歌道、日本民间文化为一体，是具有日本文化特色的茶道。时至今日，日本茶道已经成为日本国民的行为礼仪规范。滕军教授认为，日本茶道艺术是美的宗教，日本有两种茶道文化形式：抹茶道和煎茶道。抹茶道诞生于四百多年前，与我国的宋元文化有紧密的联系。抹茶道以为饮用珍贵的抹茶为主，主要茶道具是茶碗和茶筅。煎茶道诞生于100多年前，与我国的明清文化有紧密的联系。煎茶道使用的是茶叶，以壶泡茶为主。抹茶道是日本茶道的主流形式，如今，以千利休为流祖的三千家仍是日本茶道的主要流派。
接下来就是让学生学习抹茶道，让学生在实践中较为深刻地理解日本民族的性格，可以使其在老师的引导下有意识地去探索和寻求这种民族性格的根源所在。紧接着是对日本茶道建筑、茶花的介绍，日本人对“空寂美”、“无常美”、“残缺美”的崇拜在此一一体现。最后是日本茶道主要经典著作《南方h》、《茶之书》的赏析。
（三）《日本茶道》教学方法的探讨――以“抹茶道礼法与点茶”为例
日本茶道有一套严谨、繁琐的程序，注重主客之间的礼法，小小的茶室将能乐、俳句、水墨画等传统艺术结合在一起，受禅宗的影响颇深，形成了“空寂”的美学思想。茶人只有亲身这样的环境和过程，才能够切身体会“和、净、清、寂”的茶道思想，因此，抹茶道礼法与点茶的学习重要是以实践和课后总结为主。
1.课前准备道下：
（1）装饰道具：挂轴、香炉、花入；
（2）点前道具：香合、炭斗、羽帚、环、火箸、灰器、灰匙、灰敷；
（3）点茶道具：
a.风炉：煮水用的炉子。
b.釜：煮水用的容器。
c.风炉先：风炉前面的屏风。
d.盖置：放盖子和柄勺的道具。
e.棚：点茶时摆放茶具的支架的总称。
f.茶入：装抹茶的罐子。
g.茶勺：取抹茶粉的勺子。
h.茶筅：点茶的器具。
i.茶碗：点茶以及装茶汤的碗。
j.建水：盛放废水的容器。
2.点茶的流程：
（1）客人入席：客人入席之前应在约定的时间到达茶室举办的地方，不得迟到也不要太早到达。经过茶庭，踏着飞石，在手水钵旁洁手净心之后方可通过躏口进入茶室。躏口是茶室矮小的入口，不冷尊卑都必须屈膝弯腰才能进入，当年丰臣秀吉权倾朝野，参加千利休茶会时也是如此。
（2）拜见床龛：在床龛前跪坐，对着挂轴、插花、风炉等行礼，是入席后的重要仪式之一。
入座、敬礼：跪坐，上半身稳静地弯曲，两只手掌完全贴在榻榻米上是最正式的礼仪。
点茶：主人煮水，取茶粉，点茶。
（3）品茗：主人点完茶之后，端出来与客人享用。客人行礼致意表示感谢。把茶碗放在左手掌上，往右侧转两圈，然后分几口慢慢享用，不可一口气直接饮用完毕。喝完之后拜见茶碗。
以上是抹茶道实践课程内容的全部，课程剩余的时间让学生对茶道礼法以及流程背后的茶道精神和美学内涵做一个探讨。在有限的教学时间内，课程呈现的知识是有限的，经过实践学生对日本茶道的礼法、茶室的布置、点茶的技巧等方面提出很多的问题，此时，教师对此加以引导和总结定能起到事半功倍的效果。例如：学生提到，为何茶室设置风炉于榻榻米上，但是有些时候却放置于榻榻米下面？教师可以从以下几个方面加以分析，让学生思考物象之后的日本文化和美学内涵。
日本茶道注重茶会时间与空间的变化无常，茶室的设计以及器具的准备要根据时间与空间而设定。日本茶道集大成者千利休在《南方h》中提出，夏日茶会与冬日茶会有所区别。他说：“夏天的茶道秘诀是要让人感觉到那么的清凉，而冬天的茶道秘诀是让人感觉到温暖。”所以，在寒冷的冬天，将烧水的炉子放榻榻米下面，以供取暖，而炎热的夏天则相反。这种因时间和空间的变化而不同的细节处处可见。茶会发生在不同的地点、时间，茶人用心经营每一次茶会都是独一无二的，因茶会而产生的人与人之间的情缘也都是不期而遇，都是当下的情感，可遇不可求，此生仅有，也就是“一期一会”。
“一期一会”是日本茶道的基本精神之一，“一期”值得是人的一生，“一会”表示仅有一次的相会。也就是说每一次的茶会在变幻无常的时间与空间里都是一生一次，独一无二的相聚，主客之间都要珍惜当下相聚的时光。“一期一会”一词出自江户末期最大的茶人井伊直弼（1815-1860）所著茶论《茶汤一会集》。原文是这样的：
追其本源，茶事之会，为一期一会，即使同主、同客可反复多次举行茶事，也不能再现此时此刻之事。每次茶事之会，实为为一生一度之会。由此，主人要千方百计，尽深情实意，不能有半点疏忽。客人也须以此世再不相逢之情赴会，热心领受主人的每一个细小的匠心，以诚相交。此便是：一期一会。
“一期一会”源自佛教的无常观，意味着世间是无常的，短暂的，人的生死聚散也是无常的，人的生命是短暂的，脆弱的。无常观深深地渗透到日本国民的精神生活里，它体现了日本民族对生命的理解，小林一茶的名句：露の世は、露の世ながら、さりながら。译为“露水的世，虽然是露水的世，虽然如此……”这正是对浮世无常的感慨。这种无常观在日本文学中比比皆是。
在无常观进行阐述之后，可以引导学生思考这种意识产生的原因，它和日本的地理环境因素是分不开的。日本地处欧亚大陆板块与太平洋板块的交界处，地震、海啸等自然灾害频繁，日本民族对于生命的无常和脆弱感悟更为深刻。
三、结语
日本茶道是日本文化的结晶，是研究日本文化的重要渠道。相对于传统的教学方式，日本茶道课程集理论和实践为一体，能够充分调动学生学习的积极性和主动性。日本茶道教学有助于学生在实践中思考和总结，体悟日本独特的审美意识，分析日本国民性格形成的原因，从而了解日本文化，尊重日本人际交往规则，为培养具有跨文化交际能力的应用型人才奠定基础。
参考文献：
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[2]林瑞萱.日本茶道源流：南方h讲义[M].台北：陆羽茶艺股份有限公司，1991.
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@明星娱乐八卦：梁洛施发声明与李泽楷正式分手：孩子会共同抚养。 2月26日，梁洛施声明，与李嘉诚次子李泽楷正式分手。梁洛施在2009年4月26日，为李泽楷生下一子，取名李长治。2010年6月再添双胞胎两子，但梁洛施始终未能嫁入李家。分手声明中说，“我们的孩子会共同抚养。”
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@羊城晚报 ：【梁洛施发声明：我与李泽楷先生分手了】昨晚7时左右，梁洛施突然声明，称与李嘉诚次子李泽楷正式分手。李泽楷是梁洛施三个儿子的父亲，但梁洛施始终未能嫁入李家。对此，梁洛施的好友杜汶泽在网上评论：“缘起缘灭，世事无常。”
@新浪娱乐：密友爆料梁洛施为免被认定贪钱拜金，只愿意收下两个分别位于纽约及香港、价值共两亿港元的物业。据悉，梁洛施已接拍徐克导演的新戏《狄仁杰前传》，领衔担当女主角。该密友还称“三子之母”决绝分手，全因李泽楷日理万机，未能时刻相伴，在聚少离多的情况下，终分手收场。
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关键词：魏晋诗歌；悲秋主题；成因0前言
通过对中国古代诗歌的研究，可以发现“悲”和“秋”两者之间存在极为紧密的关系[1]。“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰。”《九辩》（宋玉）中有这样的描述。诗人们将羁旅孤苦的寂寞之感，登上望水的依依惜别之情，生命即将逝去的惶恐之心等诸多人生悲情，都融入秋天的意象当中，开创了“悲秋诗”的先河。之后，各代诗人开始逐渐接受“悲秋”意识，并且对其进行了广泛的传唱。刘禹锡在其作品《秋词》中写道：“自古逢秋悲寂寥”，由此可见，在我国古代文学当中，悲秋已经成为文人心中的一种情结。魏晋时期的诗人同样受到悲秋意识的影响，例如王粲、曹操等人都曾经写下过有关悲秋的诗歌。但是由于受到各种因素的影响，魏晋时期的悲秋诗歌在主题上出现了一定的改变，鉴于此，以下笔者将对其衍变情况进行分析。
1魏晋诗歌中悲秋主题的衍变
在魏晋以前，悲秋诗歌的主题一般包含三大类，分别是思乡类、壮志难酬类以及女性哀怨类等，以思乡类为例，在《古诗十九首》《古歌》当中都有一些含有悲秋意识的诗句，其所表现出现的就是离家在外的游子的思乡之情；在《李陵录别诗二十一首》当中，诗人由于思乡，想回到故乡但是又无法回去，进而痛苦得连蟋蟀的悲戚声也不想听到。魏晋时期的悲秋诗歌同样延续了上述中所提及的三类悲秋诗，如王粲的《从军诗五首》、曹操的《步出夏门行・观沧海》等诗歌，都表现了诗人们的雄心壮志。
此外，在魏晋时期，悲秋诗歌的主题也发生了一定的改变，出现了新主题，即感叹时间的永恒、生命的流逝。在历史犹如长河一般奔流不息的同时，文人们也开始逐渐意识到自身的渺小，纵然是天子君王亦无法避免生老病死的生命规律。秋季，万物皆归寂，然而，在时间的流逝过程中，秋天总是会到来，不断轮回，这种情况正好符合诗人们的心境，进而使得悲秋之情更加的悲凉[2]。在魏晋之前，对于这一类主题的悲秋诗歌还比较少，文人并未将秋和时空观念相连接。而到了魏晋时期，文人们开始在悲秋诗歌当中对生命、时间进行探索，其意越是深远，其中所包含的情感就更加的悲戚。曹植的《赠白马王彪诗》曾经写道：“秋风发微凉，寒蝉鸣我侧。”在这一句中首先就打下了悲秋的基调，之后再写道“感物伤我怀，抚心长太息。”以此来表明自身对世事的深刻思索。曹植由于兄弟之间的争斗，感到极度的悲凉与无奈，进而致使其慢慢失去了以往的意气，年少时的精神也渐渐变为对世事无常、生命苦短的感叹。《赠白马王彪诗》中描写到：“人生处一世，去若朝露。”就说明了这种思想。而在张协的《杂诗十首》其四：“朝霞迎白日。丹气临谷。翳翳结繁云。森森散雨足。轻风摧劲草。凝霜竦高木。密叶日夜疏。丛林森如束。畴昔叹时迟。晚节悲年促。岁暮怀百忧。将从季主卜。”在这首诗中同样抒发了这种情感，感叹“晚节悲年促”。通过以上描述，不难发现：魏晋时期的诗歌其悲秋主题发现了衍变，具体表现在对于生命的有限、时间的无限的感叹。
2魏晋诗歌中悲秋主题衍变的成因分析
2.1社会动乱所致
魏晋诗歌悲秋主题的衍变与当时的社会背景有极为密切的关系[3]。通读历史就能够发现，在中国五年多年的历史当中，汉末魏晋时期是社会最为动荡、人口损伤最为惨重的一个阶段，有学者将这一时期叫作“中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代”。在当时，统治集团的内斗、军阀首脑的残暴，均造成了极为可怕的杀戮，在《三国志・魏书・董卓传》中有这样的描述：“董卓尝遣军到阳城，时适二月社，民各在其社下，悉就断其男子头，驾其车牛，载其妇女财物，以所断头系车辕轴，连轸而还洛，云攻贼大获，称万岁。入开阳城门，焚烧其头，以妇女与甲兵为婢妾。”因此，当时的文人在其诗歌作品当中都纷纷感叹现实的残酷和仕途不顺的悲凉。
迈入两晋以后，人们的境遇更为艰辛。在当时的司马氏集团当中，已经将封建道德完全的摒弃，各种龌龊行为极为普遍，例如贪污、虚伪、荒、凶残等等，尤其是在西晋时期，整个社会进入到了一个极度混乱的时代，外戚与宗室之间相互夺权，老百姓的生活、生产都遭到了极为严重的破坏。在这一时期，死亡已经成为主要的代名词，文人们对于生命、生存十分的焦虑。因此，在魏晋时期出现了许多的悲秋诗歌，而在其中不乏感叹生命的诗句，使得秋更加的悲凉。
2.2各种天灾所导致
在魏晋时期，除了人祸以外，还出现了各种天灾，使得老百姓的生活更加的悲苦。在曹丕的《又与吴质书》中描述到：“昔年疾疫，亲故多离其灾，徐、陈、应、刘，一时俱逝……谓百年已分，可长共相保，何图数年之间，零落略尽，言之伤心。”其中对当时关东地区所爆发的瘟疫与灾情进行了描述。魏晋时期的文人们在人祸、天灾，以及众多非正常死亡不断冲击之下，其敏感的神经受到的了极大打击，他们比之前更加体会到人生的无常和生命的脆弱，而将其反映到文学作品中，就会展现出极为强烈的感伤情怀[4]。所以，魏晋时期的文人在认识上与体验上具备极为普遍的现实含义，其将自身坎坷的遭遇、动荡的社会有机结合在一起，进而对生命有了更为深刻的思考，折射在诗歌当中也是一些较为负面的事物，以对丘墓的咏叹来说明人生的艰辛，显示生命的无常。由此可见，在文学作品的创作上，文人内心的转变在其中发挥着极为关键的导向作用，魏晋时期文人处在乱世时的心态就是当时悲秋主题衍变的一个原因之一。
3结束语
综上，在迈入两晋时期，由于社会历史的不断变化，使得魏晋文人的心态也随之出现了变化。在当时生存环境险恶、社会动荡、政治黑暗的时期，魏晋时期文学的悲情与建安时期的不同，并非是一种慷慨悲凉，而是一种对生命无常的感叹。将其折射到有关“悲秋”的文学作品中，则体现出对时间的恒久、生命的苦短的咏叹。参考文献：
[1] 王立，陈康泓.由悲秋主题看子弟书“他者”的抒情意味――一个跨文化传播的抒情模式的变异[J].东疆学刊，2012，29（3）：813.
[2] 张银.魏晋悲秋内涵的特色[J].理论界，2010（1）：127128.
