时间：2023-10-10 16:08:39
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视艺术的审美特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：三维动画艺术；审美特征；技术美；造型美；形式美；虚拟美
动画是一种大众化艺术形式，从它诞生的那一刻起，高度的娱乐性就成为它主要的功能。在信息传达越来越趋于图形化、动态化、互动化的现代社会形态中，动画以其独特的形式与审美特征被更多的人认知。而计算机技术与传统动画的完美结合使动画具备了前所未有的表达能力，成为发挥人类视觉想象力最有力的手段之一。动画的审美特征不但具有传统动画经过一个世纪发展所形成的显著特征，同时更具有因CG而产生的新的代表性特征，对这些特征的研究，体现了动画视觉表现研究的前沿性和突破性。
一、三维动画
三维动画又称3D动画，是近年来随着计算机软硬件技术的发展而产生的一新兴技术。三维动画软件在计算机中首先建立一个虚拟的世界，设计师在这个虚拟的三维世界中按照要表现的对象的形状尺寸建立模型以及场景，再根据要求设定模型的运动轨迹、虚拟摄影机的运动和其它动画参数，最后按要求为模型赋上特定的材质，并打上灯光。当这一切完成后就可以让计算机自动运算，生成最后的画面。
三维动画技术模拟真实物体的方式使其成为一个有用的工具。由于其精确性、真实性和无限的可操作性，目前被广泛应用于医学、教育、军事、娱乐等诸多领域。在影视制作方面，这项新技术能够给人耳目一新的感觉，因此受到了众多客户的欢迎。
三维动画艺术是一种影视艺术，包括视觉上的美感、听觉上的享受等。虽然传统的影视艺术也满足这样的审美要求，但是动画审美所承载的内容远比传统艺术要多的多，它涉及到角色、场景、构图、景别、摄影机角度、灯光、色彩、音响等多方面的模拟设计制作。全电脑三维动画是相当于二维动画来说的，与二维的动画相比，它多了一个第三维的深度空间，并且它通过对现实拍摄的模拟，透视效果强，360度全方位空间，不受场景限制。
二、三维动画电影发展历史
70年代初期，在电影中使用计算机动画的构想对许多导演来说仍旧是一个梦想。但当时的电视节目已经开始尝试一些简单的计算机动画技术来增强节目的效果了。1973年举行了第一届SIGGRAPH（计算机图形特别兴趣小组）展览。当时的“重头戏”是一些用计算机制作的简单物体的模型，比如一个虚拟的茶壶和一只甲壳虫模型。从那时起，人们开始进行早期的试验，利用CGI技术制作一些短影片。1976年英国伦敦的系统仿真公司(Systems Simulation, Ltd.)接受委托，为影片《异形》(Alien)中的登陆片段制作CG图形，纯计算机动画已开始使用在影片中了。80年代初，逐渐提高的计算机硬件性能赋予了计算机动画人员开发新的CG软件和技巧的自由。分形算法(Fractual)等数学公式已经开始用于制作逼真的地理形貌。一种称为“光线跟踪”(Ray Tracing)的技术被用于绘制那些实际生活中被光线照亮的物体。迪斯尼在1980年发行了一部叫《Tron》的影片，片中使用了30分钟的计算机动画，包括一段高科技的摩托车赛的片段。1985年，计算机动画技术已有了长足的进展，这时第一次出现了CGI电影角色，标志着业界的一次重大的飞跃。由巴瑞・李文逊执导的《青年福尔摩斯》(Young Sherlock Holmes) 中有一段令人难以忘怀的片段：一扇彩色玻璃窗突然获得人性活了过来，与一位被它吓得魂飞魄散的牧师对话的场景。这是一次破天荒的CGI成功的片段，是由乔治・卢卡斯刚成立的IL公司花了6个月才制作完成的。该片段在影片中持续播放了30秒钟。1988年卢卡斯电影公司(LucasFilm)在荣・霍伍德(Ron Howard)执导的影片《Willow》中引入了一种新的CG技术“图象变形”（或称“幻影化”），取得了很好的效果。现在的图象变形技术已经有了很大的改进，可以让角色不露痕迹地变化形状，或者从一种样子变形成为另一种模样。CG已经将导演的梦想变成了现实。20世纪最后10年，计算机动画随时准备着在好莱坞掀起一场电影技术的风暴。计算机技术与硬件的不断成熟，实际上使得任何东西都有可能实现。卡麦隆在影片《深渊》试验了CG的可行性之后，决定再朝前迈出一大步。而这一步永远改变了好莱坞电影的视觉效果。他导演的《终结者2：最后审判日》(Terminator 2:Judgement Day)创下了票房的非凡佳绩(全球51.4亿美元的收入)。影片的成功要归功于屏幕上的那些创意新颖的角色。卡麦隆设计的T-1000(一个追赶角色的穷凶恶极的金属机器人)可以从一种形状无缝隙地变化成另外一种形状。那金属的质感(你可以从周围环境的反射观察到)是电影观众以前从未见过的，因而给人留下了一个难以忘却的坏蛋形象。总而言之，ILM为影片《终结者2》制作了超过100个CG素材，在影片中足足占据了五分半钟。同样在1991年，迪斯尼向人们证明了，CG的应用范围不仅仅局限在科幻、爆炸等题材的电影中。迪斯尼的动画影片《美女与野兽》(Beauty and the Beast)(第一部而且是唯一的一部被提名为奥斯卡最佳影片奖的动画片)中有一段完全利用CGI渲染的舞厅场景，动画人员借助传统的赛璐珞动画技术(Cell Animation)将正在跳舞的角色“插入”到3D场景中。他们发现CG和动画配合得很好(尽管早期还有一些技术上的难题需要解决)，于是在后来的一些影片中CG动画得到导演的青睐，比如《FernGully》(1992)、《埃及王子》(Prince of Egypt,1998)、《钢铁巨人》(The Iron Giant,1999)等。1991年，导演斯皮尔伯格开始根据麦克尔・克莱顿(Michael Crichton)的畅销小说《侏罗纪的公园》(Jurassic Park)制作影片。显然这部刻画会跑、会跳、神气活现的恐龙的影片，对特技效果的要求特别高。ILM发明了一种叫做恐龙输入设备(DID)的新鲜玩意儿给传统动画人员摆弄和移动恐龙模型。他们移动设备时，恐龙的动作被发送至计算机，实时地调整屏幕上的CG恐龙模型。结果，一部从未想到过使用计算机图象的电影，最后却包含了超过50个CGI片段。尽管CGI的数量不算多，影片的大多数场景仍旧使用传统的动画技术，但斯皮尔伯格清楚地意识到，CGI在创建形态逼真的动物方面要远远胜过传统的技术。在《侏罗纪的公园》的续集《失落的世界》(The Lost World)中，CG取代了传统的动画模型，几乎在每一个特技镜头中出现。1995年，Pixar人打算尝试一件电影业界从来没有做过的事情：制作一部完全由CG创作的电影。这部影片就是《玩具总动员》(Toy Story)，它以区区3千万美元的投资，赚取了3.5亿美元的全球票房收入，影片还获得了奥斯卡最佳剧本奖的提名。计算机动画的未来没有止境。计算机硬件在速度上稳步提升，而且一些最有创意的人们目前正在开发能让动画人员控制和处理3D模型和效果的新软件。当然，导演和剧本作家们也开始采用这种新的手段来叙述剧情，计算机动画技术的完善赋予了他们新的构思空间。未来CGI将要不断探索的一个领域将是“虚拟演员”。它就是《最终幻想曲》(Final Fantasy)。它是第一部完全3D动画的影片，栩栩如生的角色看起来像真人一样。这些角色是结合了运动捕获(Motion Capture，即真实演员连系着一台计算机，他的动作被计算机记录下来，用于创作影片人物逼真的运动效果)和3D脸部扫描(演员的脸部被扫描进入计算机，无缝隙地添加到CGI模型上)两种技术来实现的。
1.形式之美
动画是在表现形式上最为多样化的艺术之一。水彩、素描、油画、雕塑等等一切造型艺术手段及任何材料，都可以成为动画的“形式”构成元素，引发动画家的创作灵感。加拿大动画家简•阿隆别出心裁地用碎纸片拍摄的一部动画短片《游移的光》，以其对生命与自然的心灵领悟，运用独特而又最平常的材料，纯净而简练地表达了他对阳光的赞美。同样，中国的动画代表作品《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等，都以其特有的装饰风格与水墨写意风格，使人们在感受动画故事乐趣的同时也体味了艺术表现形式之美。由英国阿尔德曼动画公司、美国迪斯尼公司和梦工厂联合出品的动画片《小鸡出逃》，利用橡皮泥偶制作的动画，带有很强的童心稚趣，颇似儿时玩过的泥人，极易引起观众心理上的共鸣。美国动画家威尔•文顿同样用此形式创作的动画短片《星期一闭馆》，人物造型上带有明显的手指捏塑的印迹，动态与表情刻画夸张而细腻，表现了一个醉汉在观看抽象艺术时的非理性化心理状态。这部动画片的形式本身也给观众亲切而熟悉的亲和力。而俄罗斯动画家加里•巴拉丁的作品《钢丝的恶作剧》是一部不可多得的用钢丝制作的动画片，使我们惊叹其独到创意的同时，领略了他巧妙驾驭艺术形式及动画语言表现力的才能。80年代末美国首部动画与真人合成的影片《谁陷害了兔子罗杰》，曾经让当时的观众体验了动画的全新表现形式。这种卡通与真人角色的配合表演，使整个影片趣味横生，以至于后来的许多电影运用了这种形式，如《天生杀人狂》（美）、《疾走罗拉》等。计算机数字映像技术的介入，使动画的艺术形式更加多样化，许多不可思议的视觉效果都可以实现。它必然而且会不断地影响着人们审美趣味的变化。
2.虚拟的美――真实的谎言
动画是创造梦幻神话的王国，斯皮尔伯格索性将自己的动画创作基地直接称为“梦工厂”。运用数字化制作技术创作的模拟现实的动画作品，以幻想的造型、真实的视觉效果给人们提供了一种新的审美样式。如美国影片《侏罗纪公园》中的恐龙及相类似的影片，都将虚幻的时空变得既逼真又遥远。这种称之为数字动画的形式，其图像效果几可乱真，有切肤之感。它的制作技术越来越广泛地应用到影视作品之中。如多部集电影《异形》满足了部分人怪诞离奇的心理需求。一部移植于索尼娱乐公司PLAY STATION游戏平台的全数字化生成的电影《最终幻想》，可以说是迄今为止代表数字映像技术最高水平的作品。影片中对真人的造型质感及表情的模拟是难度极大的。借用运动捕捉技术，使角色运动状态自然而真实，人物表现变化更是纤毫毕现，令人叹为观止。同时，这亦反映出现代人对虚拟现实的渴望。
3.造型的美――感官的愉悦
在动画艺术中，无论是对自然形态的夸张或是创造出虚拟的形象，可爱的、可笑的、幽默的、荒诞神奇的等等，无不对人的视觉感官产生不同程度的刺激和愉悦感。美国迪斯尼公司1938年制作的动画片《白雪公主》，运用圆润的弧线造型，符合儿童的审美心理，给人以温暖与安全感。这一点对所有年龄层次的观众同样具有吸引力。动画中夸张的造型与现实形成比例的落差而产生视感觉的兴奋，不同的动画家在设计创作中都在探索和寻找这种微妙的差异。它就像是变化无穷的“不定式”，重要的是对表现主题的把握与差异度的控制。如著名德国导演卢贝松•汤姆提克威执导的影片《疾走罗拉》中的片头及片中穿插的动画。那让人过目不忘的造型，与不顾一切的近似于神经质的奔跑动作，恰当地表现了影片人物的所有生命力，甚至于生存意义都只在行动的当时才能爆发出来――不思前顾后，一切做了再说的行为理念。那几段动画给人的视觉刺激是强烈的。影片中还有很多镜头的运用都借鉴了动画的表现语言，如罗拉在吼叫时，将镜子和窗户的玻璃震碎以及疾跑中的节奏处理，无不让人感受到一种特别的意味。可见动画已不单是一种艺术形式，它已是一种创作思维方式，也就是称之为“动画化”的思维方式。日本动画家押井守在影片《Avalon》中，将爆炸的形态作静止化并分割为片状的镜头处理，以及人被子弹击中时变为碎片等，创造了新的动画语言和视觉效果。这一点对动画创作尤为重要。
4.技术性审美
动画是一种运用现代科学技术活动起来的造型艺术，技术性是动画艺术最重要的特征之一，因而也成为了人们特殊的动画审美焦点――技术性审美。从中国的走马灯、皮影戏到活动视盘的发明；从透明赛璐珞胶片的产生到现代计算机图形技术的出现，动画艺术在不断更新的动画技术支持下，获得了质的飞跃，为人们创造了美仑美奂的“视觉大餐”。动画真正进入技术领域的发展的阶段则是一个相当漫长的历程。早在西公元前156年，就已经有人提出了“视觉暂留”的原理，这正是动画艺术产生的原点和灵魂，从魔术幻灯的发明到17世纪伴随工业革命所带来技术上的巨大飞跃，光学镜头的发明、照相技术的产生(1832年产生的流动影像，使动画在真正意义上的“动”起来。塞璐璐胶片的发明则建立了动画片的基本拍摄方法，伴随动画技术不断的发展使得动画艺术得到了广泛的传播和普及。随着计算机技术的迅速发展及在动画领域的广泛应用，动画技术极大地扩展了动画艺术的表现形式和制作手段，新的制作手段和新的表现形式更是随着电脑技术的发展而不断产生。电脑动画技术的不断完善不仅赋予了动画制作者更多的启发和构思，最重要的是借助技术的帮助动画制作除去了上万张人工上色的大量体力劳动，扔掉了照相拍摄重复劳动和胶片的浪费，这无论从制作者的精神上还是经费上是以往动画无法比拟的。其中三维技术的开发更给动画艺术带来了前所未有的生命和活力。从80年代“光线追踪”术到CG三维技术，动画艺术在各种科技力量的支撑下已经产生质上的飞跃，其视觉效果也是传统动画所无法比拟的。虽然3D技术还有待进一步发展和完善，但是三维动画以其丰富的表现形式，令人震撼的视觉冲击力，逐渐被观众所认知并得到了动画制作者和制片商的青睐。
计算机技术在动画制作方面的应用成绩是有目共睹的，《怪物史瑞克》中那浓密的森林、绿油油的草地，《海底总动员》中那奇幻的海底世界，《汽车总动员》中那些表情生动但又真实无比的汽车，三维动画所带来的惊人的视觉效果，是二维动画无法比拟的。三维动画依赖的计算机三维技术通过电脑强大的运算能力来模拟现实，需要完成建模、赋材质、调动作、渲染等步骤。除了视觉效果“逼真”之外，与传统的二维动画相比，三维动画还具有许多突出优势：它不受帧数的限制，在模拟动作灯光都设置妥当的前提下，渲染程序可以自动产生足量的画面，使影片看起来如同现实一般流畅自然；在着色方面，三维动画的渲染步骤是一次性的过程，不必再像二维动画那样逐帧着色，大大减少了重复劳动。随着计算机三维技术在影视特效和动画制作方面应用的不断深入，计算机三维技术对于影视广告设计和影视栏目包装等影像作品的影响也越来越大。如何有效地将计算机三维图形技术运用到影视设计中去，已经成为当今广告界最关注的话题之一。
四、结语
影视动画是一门在造型艺术和影视艺术交叉点上诞生并起来的独立的艺术样式，其美术风格是在对造型艺术传统的继承和借鉴的基础上发展起来的，但要形成具有影视动画特色的独特韵味，就必须在遵循造型艺术一般规律的同时遵循影视动画特殊规律。同时，三维动画片依靠高科技手段，创造人类想象力所能抵达的任何情境、物像和人像，为观者塑造历史的、自然的、人文的、甚或魔域的“幻觉”场景，使生活在工业化社会中的人们在获得视觉冲击力的同时，复苏人类的原始记忆，重温童年时代的梦想与异念，洞察在现代工业文明车轮之下的人与自然互相戕害的残酷，从而感受到无比强烈的精神震撼力。
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［摘 要］ 影视艺术的民族性和审美性通俗地讲就是如何在屏幕上表现民族文化的问题。它通常表现在以下三个方面：其一，尊重本
>> 浅谈艺术的世界性与民族性 艺术歌曲的民族性素材与时代性审美情趣 民族性审美范畴的突破 设计艺术的民族性与地域性 艺术的民族性与世界性 浅析艺术的民族性与世界性 论艺术与民族性 浅谈中国飞天艺术的民族性 论艺术的民族性与文化差异 民族性的艺术哲学话语 中国影视音乐的民族性探究 《西游记》影视改编民族性的缺失 浅谈油画中的写生性与民族性 浅谈动画造型的民族性 浅谈《徽州女人》的民族性 中国动画的民族性审美特征研究 中国水墨动画的民族性与审美价值简析 小议艺术的民族性和国际性 浅谈民族声乐的科学性、民族性、艺术性及时代性 浅析艺术的世界性与民族性的关系 常见问题解答 当前所在位置：l。
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［作者简介］ 高兰英（1981― ），女，内蒙古包头人，硕士，内蒙古科技大学艺术与设计学院讲师，内蒙古文艺理论研究会会员，包头市文艺评论家协会副主席，主要研究方向：文艺美学。
关键词：电影艺术 审美特征
电影是一门年轻的综合性艺术。它是近代科技与艺术结合的产物。是动态的再现型艺术，它的美就在于塑造鲜活的典型的艺术形象，在更广阔的范围内反映和再现生活的本质。然而，电影与电影美学又不是同一个概念。电影是指以纪录社会现象和自然现象片段为基础传递信息、制造效果的一种异质综合性的媒介手段，是可以配有声音效果并具有画面性质的动态影像。而电影美学要求电影首先要以电影的特殊艺术手段来认识现实和反映现实，也就是要具备电影的思维特点和艺术特点。电影艺术几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。因而相对于一般美学来说，电影美学无论在色彩、空间、线条、影像上都表现的更复杂更全面一些。本文旨在从电影艺术的高度综合性、反映现实的逼真性、视听的高度融合性和时间空间的高度自由性四个方面浅要地探究电影艺术的审美特征。
一、电影艺术的高度综合性
我们说电影艺术是各种艺术中综合性最强的一门艺术，这是因为电影几乎拥有着其它艺术的所有表现手段。在它的肌体中有文学、戏剧、舞蹈、音乐、绘画、雕塑等各种因素。而这种综合性应该体现在两个方面：一是，多种艺术的综合，并且，集各种艺术元素于一体。它汲取了各种艺术的表现特色。如：汲取了绘画对光、影、色、线条、体积的独特处理,以及如何运用二维平面去创造三维空间的艺术本领；汲取了音乐的韵律美、节奏美和音乐独特的听觉艺术元素；又如：将文学溶入电影艺术,主要在于汲取文学塑造人物形象与典型的方法,以及故事情节的结构安排,细节的描写方面等。二是，电影艺术与科学技术的综合。电影艺术是各种艺术中科技含量最高的一门艺术，它综合了光学、声学、电子学,计算机科学的最新研究成果。电影从无声片、有声片到现今的彩色片和立体电影，都是与科学技术的发展分不开的。
二、电影艺术反映现实的逼真性
我们知道电影最早被称为“活动的照相”。至于照相我们是清楚的，所谓的照相就是真实地记录生活中的原貌，所呈现出来的画面是静态的。而活动的照相也是真实地记录生活中的原貌，只不过是把可见的事物在运动中纪录下来，所呈现出来的画面是动态的。因此，二者具有一个共同特性――逼真性。谈到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真实；而电影的逼真性除此之外还在于，电影还能发出物体的声音和人的语言，它和活动的画面结合在一起，使电影具有了更强的逼真性。另外，电影还能够把生活中的颜色和色调逼真地反映在银幕上，使人们直接观赏到色彩艳丽的世界。这样，银幕上的生活由于运动的画面、声音和色彩三者的结合，就更加接近于现实生活了。这一点我们是很容易理解的，我们都看过电影。有些电影看过数边，甚至过了许多年我们依然喜爱，比如：《地道战》。究其原因，就在于影片的内容就是生活本身，它真实的反映了生活的本质，用镜头真实的纪录了生活。
电影艺术的逼真感还有另一个表现――蒙太奇――电影的独特表现手段。蒙太奇虽然来源于建筑学，但它与人们在日常生活中观察事物的经验却有着相似性。人们在观察事物时，总是不断地改变空间范围和视角。比如：有时远观、有时近取；有时从这个角度观察，有时从另一个角度观察；有时平视，有时斜视，有时仰视，有时俯视；有时固定地看一个事物的变化，有时则随着事物移动看一个事物的变化。人们正是通过观察点的变化以及从不同的观察点上所得的综合印象去了解事物的外貌。而电影正是根据这个特点产生了远景、全景、中景、近景、特写、大特写、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景别以及包括推、拉、摇、移、跟、升、降在内的各种移动镜头，并将各种景别、镜头连接在一起，使观众如同在现实生活中那样去观察反映在银幕上的生活，产生一种接近于现实生活的逼真感受。
三、电影艺术的视、听融合性
电影艺术是视觉与听觉为主的影像艺术。视觉、听觉以及视听融合性都是电影艺术的基本特性。要探讨电影艺术视、听的融合性，首先，来看看传统艺术。绘画艺术是用画面来塑造形象,但是缺少了音响效果；音乐艺术是用声音来塑造形象,但又缺少了画面，也就缺少了形象感。而电影艺术的出现，尤其是有声电影的出现,使艺术具有了音响与画面的高度融合。电影和戏剧又有所不同，电影和戏剧虽然都重视动作性，但电影更重视的是视觉动作而戏剧更重视的是言语动作。电影艺术不仅善于汲取绘画的特点,还要考虑画面的安排,关注画面美,同时还善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。音响和画面的高度融合性,使得形象更为真实,更为丰满,更具立体感。比如：《满城尽带黄金甲》中台的画面外传来令人荡气回肠的《台》的音乐,构成音响与画面渗透、情景交融的意境。
四、电影艺术时间空间的高度自由性
电影艺术是一种典型的时空综合的艺术。它作为一种全新的综合艺术，是在时间与空间上同时展开的。电影艺术的时间是指空间化了的时间,成为具体可闻可见的空间运动；电影艺术的空间是指时间化了的空间,它有一个时间的流动过程。电影既是在空间中展开的时间艺术，也是在时间上延续的空间艺术，它把时间艺术的表现性与空间艺术的造型性有机地结合了起来，而成为拥有时空自由的一门崭新的艺术。由于电影艺术的这种特性,它在时空结构上具有了极大的自由性。比如受众对一个时空统一的镜头的感受并不是纯粹用钟表来计算的,它还受到镜头中所包含的信息量的多少以及它的节奏的影响。信息量大,时间感就短，信息量少,时间感就长；节奏变化强烈,时间感就短,节奏变化缓慢,时间感就长。这里还涉及一个电影艺术时空的交错的问题。所谓时空交错指的是打破现实时间的自然顺序,将过去、现在和未来的时空场面进行交叉衔接,将联想、回忆、幻觉、梦境同现实融为一体,使时空呈现出跳跃性并获得多层次的展示。电影艺术似乎有一种不受物理空间和自然时间束缚的力量,与其他艺术相比,电影艺术更能摆脱时空的客观规定性,从而获得更大的自由。
通过以上四个方面的简单论述，我们对电影这门新兴的艺术的审美特征有了初步的了解。这不仅有利于电影艺术的创作，同时也有利于电影艺术的欣赏与评论。当然，要进一步的、深入的探究电影艺术的审美特征，不仅要对电影艺术本身进行深入的研究，而且还要对音乐、舞蹈、绘画、雕塑、建筑、摄影、电视、现代科学技术、受众以及审美心理学等多学科、多角度进行横向与纵向的研究与分析。以便更好的促进电影艺术的发展。
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关键词：中国动画艺术；形式美；意境美；美感；寓教于乐
动画艺术在近年来的一些欧美国家被归类为视觉艺术，由于它的新兴性，这种艺术同绘画、雕塑、摄影、建筑、工艺、以及现代艺术设计中的广告艺术、电影艺术、计算机三维动画等划分成一类。虽然这种分类方法的优点适应了现代艺术的发展趋势，容纳了最新出现并广受欢迎的新兴艺术门类，但这种方式却由于未经过时间的检验，尤其是尚未得到世界各国艺术界、学术界以及教育界的普遍认同，所以动画艺术所在的这种分类中并没有得到普遍的认同。根据传统的有关艺术的美学原则，动画艺术应该属于综合艺术的一种。作为综合艺术，动画艺术吸取了文学、绘画、音乐、舞蹈等各门类艺术的长处，获得了多种手段和方式的艺术表现，从而有了自己独特的审美表现力。
每种艺术，都有区别于其他种类的艺术特征。在世界的动画之林，中国的动画艺术，更有着独特的审美特征。其大胆的借鉴剪纸、木偶、皮影、水墨等传统艺术的表现手法，把富于浓郁的民族风格与文化气息穿插其中，用不同的形式美造就出不同的意境美，使国产的动画艺术有了不同于世界动画的美感，从而创造出有中国特色的寓教于乐的审美情趣。
1 国产动画艺术形式美的体现
形式美是指自然、生活、艺术中各种形式因素――色彩、线条、形体、声音等――及其有规律的组合所具有的美。[1]国产的动画艺术之所以能吸引观赏，唤起欣赏者的美感共鸣，就在于它运用的视觉语言符号代表的丰富内涵产生了视觉冲击力。
动画艺术属于影视艺术的一种，给欣赏者所观赏的画面是连续变化的图画造成的影像画面。所以，动画片更多的依靠绘画美学的艺术手法，塑造出符合形象的动画角色。具有中国传统特色的色彩表现，形体语言，以及独具“中国画派”的线条语言，在点、线、面、体、色彩、声音等构成要素上达到一种平衡、和谐的完美形式关系，使观众在满足视觉审美的同时获得思维与情感上的理解与感悟。阿恩海姆说“只有当平衡帮助显示某种意义时，它的功能才真正的发挥出来”[2]，也就是说，动画形象作为一种综合艺术表现出来时，更多的是传递出情感、显示出它真正的意义。
变形是动画造型艺术中最独特的一种手段，也有很多人认为它就是动画本身的核心特征。变形是艺术构思过程中的一种思维方法，突破客观生活的局限，大胆改变人物、事物、环境原貌的自然形态，从而创造出奇特的艺术形象。变形思维融入了艺术家强烈的主观个性和奇妙的想象，它并不是脱离生活逻辑和客观事物发展规律的胡编乱造，而是有其内在的可能性和合理性。《大头儿子和小头爸爸》中儿子的大头与身体的不协调视觉形象打破了原有造型的严肃感受，为剧情营造了轻松、搞笑的氛围。
除了线条、形体的形式美感，动画艺术中色彩的运用也具有很重要的作用，它在形式美构成中也是一个主要因素。色彩在动画片中能够渲染气氛，会使观众引起种种的感情的变化，“色彩的联想经过长时间的累计，会渐渐形成记号式的表情，而后甚至会建立起表示抽象意义的色彩象征。”[3]《大闹天宫》中色彩运用的就恰到好处，各种想象中颜色的搭配，让我们体验到不同的场景风格。如天宫色彩的设定，让我们仿佛身处天庭一般。此外，动画作品色彩的设定服从于创作者的角色表现意图，借助于直观的生理和心理作用，即使“在同一画面中，矛盾的色彩和镜头表现角度违反了生活的真实，却强烈地传递了创作者情感意图”。[4]《哪吒闹海》中哪吒的角色设定，虽然违反了真实生活中的观念，却用神话的理由设定了这么一个角色，为我们展现了一个活灵活现的儿童形象。
声音也作为动画艺术形式美构成的又一感性因素，能激发观众形成听觉形象并触及其潜在的心理感觉。尤其是国产的动画艺术，其中运用了大量的舞台程式化的乐器伴奏，这是中国独有的声响，也是不同于世界动画的独特形式美。
中国的动画艺术通过色彩、形体和线条强有力的表现出了独特的视觉形象，再运用声音营造氛围，在符合观众的现实心理经验、承受能力和梦幻意识上，为欣赏者构筑了形式美的艺术世界。
2 国产动画艺术对意境美的造就
意境，是中国美学传统的一个重要范畴，是中华民族在长期艺术实践中形成的一种审美境界。[5]在我国文艺史上，意境这一概念有过漫长的孕育与发展过程。最初是王昌龄在《诗格》中提出的诗有三境，近代王国维总结了中国古代意境理论，朱光潜指出：“意境就是一种理想境界，是时间与空间中执着一微点而加以永恒化与普遍化”。宗白华则把意境论提高到民族美学精华的高度，系统阐述了意境学说的理论内涵和价值。当代学者叶朗提出：“意境是中国美学的核心范畴”。[6]到了近现代，意境反应在审美视界的拓展与审美心理素质的更新上。在国产的动画艺术上，更是把意境直接反应在创作元素上，进而展现在观众的眼前，让它有了实际性的意义。
中国动画最初被称为“美术片”，证明了早期中国动画对绘画相当的注重，不仅如此，深刻内涵、独特风格、丰富的表现手法以及富于意境美的内涵都是中国动画艺术家的长期追求。如中国第一部动画长片《铁扇公主》，首次将中国的山水画搬上银幕，让中国的山水“活动”起来；影片中的人物造型大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，具有了浓郁的民族特色。被称为“中国学派”的水墨动画，《小蝌蚪找妈妈》、《牧笛》等更是运用中国画的传统要素，让整个影片沉浸在水墨山水的意境美之中。此外《哪吒闹海》、《神笔马良》、《猴子捞月》等片也各具特色，在角色形象、服饰及背景设计上大胆借鉴传统中国艺术特色，运用具有中国民族特色的音乐，形成不同类别与风格的中国动画，从而呈现出不同形态的意境之美，韵味无穷。
意境美有着情景交融、虚实相生等的特点，在动画创作的具体体现上，主要表现在动画的场景中，也就是作品中的“景”或“境”的设计以及音乐效果溶于情境之中的默契配合。国产动画中实境的创造往往是在角色形象的塑造、场景风格的设计、声音、音乐音响、动作设计及作品节奏等方面。虚境的创造一方面通过技法、画法来实现，如中国画法中的留白等制作出的虚拟景象，另一方面通过中国人独特的审美情感开拓的独特的审美空间，产生出丰富的意境审美效果。如《三个和尚》，片中炎热的中午是通过和尚通红的双颊，抬手不停擦汗的动作以及把脑袋扎进水里冒出的热气而表现出来。这些虚与实的结合使观众集中于人物的内心情感和行动而忘掉了片中现实的布景。
国产动画艺术的意境美在创作上从场景的情景交融到画面的虚实相生，都让观众感觉到一种舒适的审美情调，达到了高层次的审美升华。
3 国产动画艺术的独特美感
中国的动画艺术，有着超常性的审美形态，它的艺术张力体现了作为新兴艺术独有的美感意味。
首先是优美感。优美感也是一种和谐，这种和谐是人的想象力和理解力的协调。也就是说，构成优美的审美对象既能满足自由驰骋的想象力，又能满足心理内在尺度标准上的理解力，使两者达到统一，给人以轻松、雅致而又心旷神怡的审美感受。它在形式上表现为：柔媚、和谐、安静与秀雅，在美感上，优美给人一种轻松、愉快和心旷神怡的审美感受。[7]这种优美感表现在动画艺术的各个层面上，既有剧本的结构、形象的设计和影像的表现，也体现在影片的整体风格上。动画片《小蝌蚪找妈妈》的创作灵感源于齐白石的名画《蛙声十里出山泉》，无论是从剧本的制作还是从蝌蚪到青蛙的演变，都体现出一种和谐的美感。
其次是崇高感。崇高的美是处在主客体矛盾的激化之中，它往往有一种压倒一切的强大历练，在形式上表现为粗犷、激荡、刚健和雄伟等的特点，给人以惊心动魄的审美感受。而在实际上，动画艺术中的崇高体现的是想象力和理解力在力量上的一种协调。像《风云》、《黑猫警长》等动画片就散发着浓重的崇高气概，最终都是代表真善美的一方取得了胜利。显而易见，动画艺术在展现崇高的审美形态中具有无可比拟的优势。
再次是悲剧感。悲剧是崇高的集中地形态，也算是一种崇高的美。动画的虚幻和变形本身似乎不宜创造出严格意义上的悲剧，但是营造悲剧氛围，渲染悲剧色彩还是存在的。动画片《封神榜》，在宣扬真善美主题的同时，更深化为人性的挣扎与反抗，在激烈的性格冲突中隐隐透露着悲剧感。这些悲剧感不仅仅是美的一种描绘，更是透过震撼人心的形式，体现出不同的崇高感。
最后就是喜剧感。喜剧是根源于现实生活中的矛盾冲突，在倒错、自相矛盾的形式中显示出生活的本质。喜剧的突出特点是轻松愉快的笑，这种笑包含着同情感、智慧感和新奇感。由于喜剧艺术具有最主要的“寓庄于谐”的特征，所以喜剧作为一个审美形态，包含了多种不同类型的笑，如嘲笑、机智、幽默、反讽。大多数的动画片都是在轻松愉快的喜剧氛围中展开想象和故事。像《阿凡提的故事》、《喜羊羊与灰太狼》等，让人们在机智，幽默的故事情节中开怀大笑。
4 寓教于乐的独特审美情趣
寓教于乐是说把那些说教的思想教育融合到艺术审美娱乐之中，让观众在审美放松的过程中受到教育，学到一些东西。
乔纳森・艾贝尔说：“我们最常讨论的一般都是：是否能让它更有意思一点？更具戏剧性一些？或者动作场面更精彩一点？对于一部动画电影来说，是否有趣味性就成了一个非常实际的意义。”乔纳森・艾贝尔的这句话很好地指出了动画电影的娱乐。动画片作为一门艺术，作为影像艺术的一种，观众可以从中获得的身心愉悦，娱乐性在传播过程中成为了一种主要的实现手段。动画片是一种能够给欣赏着带来欢快和乐趣的影视作品，无论是成年人还是青少年儿童，在动画片中都能寻求到身心的彻底放松，在放松的同时学到知识，国产的动画艺术在这方面尤为的突出。中国的动画片往往使观众在美的意识形态下感受到愉快，在愉悦自然而然的接受说教，这是一种潜移默化的过程，而这样的方式要比硬性的说教更有意义。
走过八十年风雨历程的中国动画为我们留下了许多值得发扬的经验，其形式、意境、美感等，不仅确立了国产动画艺术在国际上的地位，更成为“中国动画”的灵魂与核心。在新的时代条件下，我们尤其应该以立足全球的视野来维持国产动画艺术的审美特征，只有这样，才能使之具有竞争力并赢得观众的欣赏。继承传统的同时加以拓展，在汲取中外传统文化精髓的基础上大胆创新才能开创出更多的有中国特色的动画艺术审美特征，最终使“中国动画”这朵奇葩获得新生，并创造新的辉煌。
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电影是社会进步的产物，反映着人类在科学技术上的进步，直接引领着文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求，电影艺术与其他艺术既区别又联系，它通过特有的技术手段，使人感受到视觉冲击和心灵启迪。
一、当代电影艺术的文化属性与构建“文化”是一个在特定的空间发展起来的历史范畴。不同的民族在不同的生活环境中逐渐形成各具风格的生产方式与生活方式，孕育了各种文化类型；同一民族又因生活环境的变迁和文化自身的运动规律，在不同历史阶段，其文化呈现各异的形态，所谓“文变染乎世情，兴废系乎时序”。前者是文化的民族性(或地域性)，后者是文化的时代性(或阶段性)。
电影文化是人类借助现代科技手段创造的文化样式，是指电影的“有声有画的活动影像”，即电影艺术及其对社会生活的影响。电影艺术是人类文化的一个重要组成部分，但又是作为文化系统的亚文化形态而存在的，是属于精神文化范畴内的子文化部分。电影艺术，在今天的社会中不仅成为一种大众文化，而且对其他文化正在产生着深刻的、渗透性的潜移默化的影响。作为一种精神文化，电影艺术和其他精神文化有内在的一致性，它们都是人类从事精神活动的结果，并对人类的精神领域产生程度不同的影响。
论及中国美学与中国电影艺术的关系,首先应考察中国电影美学的文化属性。而中国电影美学的文化属性,当然是既打上了中国文化传统的深刻烙印,同时也包蕴着鲜明的时代精神和当下色彩。而这种时代精神和当下色彩本身,也是既体现着一定历史阶段主流文化的意志,又与电影形式与生俱来的西化倾向和不断变化着的工业文明息息相关的。它们间的互相整合形成了中国电影美学的独特个性,发展至今,则又在“全球化”思潮的策动下,出现了传统与现代、古典美学与消解主义、中国国情与西方浸润,既矛盾地碰撞,又苦涩地同处的所谓多元化格局。
二、当代审美受众的共通性与差异性审美文化心理是人类在审美活动过程中审美意识的积淀和凝聚,代表了审美文化系统中的核心部分,体现在特定的审美需要、审美理想、审美趣味以及审美价值标准等等。社会大众对文化的需求,不仅仅有满足消遣、娱乐的一面,还有陶冶情操、提升精神境界的一面。从美学角度看,受众需要的形成受到其自身审美文化心理的影响;与此同时,受众选择接受媒体过程中其审美文化心理包括审美趣味、审美理想、审美价值标准也在不断地发展。电影发展至今，商业化倾向已成世界性潮流。
今天的类型片，如言情片、武打片、科幻片、侦探片、警匪片、灾难片、歌舞片等，都有着强烈的商业动机，张艺谋等第五代导演也开始了风格转型，如《三枪拍案惊奇》，但同时电影作为一门具有广泛影响的艺术，在审美接受方面却提出了更高的要求，高科技的发展又为这两者的结合提供了更多的可能性。然而，在上述的文化背景下，我们不难看到今日中国人的观影审美接受已由过去的较单一的共通性，而转为变化着的共通性与差异性所形成的接受悖论。一方面有着明显的共通性，另一方面又带着强烈的差异性。
审美共通性从来不是一个僵化的概念，它也会随着时代的发展而发展，“发展无意识”地向现代化方面转换。今天，观影者的共通性，除了表现在对变化了的传统实用理性的认同外，更体现于对放眼世界的新时代、新科技、新的人文意识的了解和向往。例如当前高科技的迅速发展，拓宽了人们的想象领域，观众渴望看到超前的想象或理想图景，于是电脑和数字化制作创造出各种人文、布景和惊险场面。不管如何突破、解构，电影作品中的精神追求和审美表现始终是人类共通的。如张艺谋《英雄》、《十面埋伏》，陈凯歌的《无极》、李仁港《锦衣卫》等都通过加重冒险、误解、、怀疑等人的情感因素和暴力格斗场面的视觉冲击力来表述一种当下话语和人类景象的多重画面。凡此种种，都说明商业片中的艺术审美，一方面要求越来越能充分反映生活原生态的复杂多样，另一方面又要紧跟时代不断变化的快节奏，甚至超越时代的局限，以满足观影者的好奇心理。拓展人们的想象力，将人生艺术化，把世界审美化。
三、当代电影艺术的视觉审美特征中国电影艺术经历过辉煌的时期，各个阶段拥有不同的审美特征，而且电影是多片种,多形式的艺术。不同的片种和形式各有不同的审美要求,但总体来说，其有一些共同的审美特征,这些特征是:直观视象性电影艺术主要提供的是由银幕或屏幕所显示的直观视觉形象,“看”是影视观众的最基本的心理要求。电影艺术所要表现的一切东西,包括思想,情感,梦幻等等,都应该转化为可见的视觉形象,为了不破坏“可见性”,人物对话语言(比起戏剧)都应压缩,高度精练。
关键词：影视音乐 声乐教学 应用价值 内容 方法
影视音乐，既是影视艺术的重要组成部分之一，又是音乐艺术的重要组成部分之一，它具有影视艺术与音乐艺术的双重属性，属于影视艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术。
影视音乐作为音乐艺术崭新而又独立的一族，具有独特、新颖的审美特征，将其应用于声乐教学之中，不仅为声乐教学的题中应有之义，而且具有鲜明的创新性、现代性、实用性等特点与优长。为此，本文结合笔者近年来对影视音乐在声乐教学中的应用实践与理性思考，对影视音乐在声乐教学中的应用这一重要课题发表若干浅见。
一、影视音乐在声乐教学中应用的重要价值
要正确、全面、及时地将影视音乐应用于当前的声乐教学之中，首先必须正确、全面、及时地解读影视音乐应用于声乐教学的重要价值，其中主要有以下几点。
（一）创新性
艺术的生命与灵魂就是创新。“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己”。①
影视音乐的诞生，带有先天的创新性艺术基因。众所周知，电影艺术从无声电影（默片）到有声电影的重要标志，就是电影音乐：1927年，第一部有声电影诞生于美国，片名为《爵士歌王》，就是在无声电影中加进4支歌、一些台词和音乐伴奏，从此开始了电影史上的一个崭新的时代。据此可以说，电影艺术的创新是以电影音乐的创新为发端和载体的。
而声乐教学，同样应以创新为生命与灵魂，换言之，声乐教学的创新，应当与影视音乐的创新相同步。
（二）现代性
影视音乐与整个影视艺术一样，现代性是其本体美学特征之一，也是它的美学价值之所在。例如我国电视连续剧《北京人在纽约》中的片头曲《千万次地问》，歌曲中英语“Time and again you a skne”“Lask my self”与汉语的混搭、歌曲的现代风格、演唱的流行音乐流派等，都是十足的现代音乐。又如美国大片《泰坦尼克号》中的歌曲《我心永恒》，词、曲、演唱、音乐伴奏等，也都是典型的现代音乐。
而现代的声乐教学本身，就应当以现代性为其题中应有之义，也就是说，现代的声乐教学也是与影视音乐的现代性相匹配的，声乐教学应当借助影视传媒现代性的翅膀，在现代化的道路上飞得更高、更远。
（三）实用性
实践是检验真理的唯一标准。实践证明，影视音乐已成为音乐艺术中被受众，尤其是青年受众追捧与青睐的音乐形式。很多影视歌曲，都已成为大受群众欢迎的歌曲，例如美声歌曲《我爱你，中国》（影片《海外赤子》的插曲）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》片头曲）；民族歌曲《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）、《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（电视剧《渴望》主题歌）、《青藏高原》（电视剧《天路》片头曲）；外国影视歌曲《友谊地久天长》（美国影片《魂断蓝桥》插曲）、《我心永恒》、《拉兹之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。
声乐教学必须充分考虑到广大音乐受众的审美需求与学生的学习热望，把这些影视歌曲引进到课程中，从而使声乐教学适应现实的需要，适应文化市场的需要，适应受众与学生的需要。
总而言之，影视音乐在声乐教学中的应用，具有多方面的重要价值。
二、影视音乐在声乐教学中应用的主要内容
影视音乐在声乐教学中的应用，应以下列内容为主：
（一）以影视歌曲为教学曲目
要在以往教学曲目中，删减部分过于陈旧的曲目，增加一些影视歌曲。
（二）以经典影视歌曲为重点曲目
要优中选优，选用词曲创作与演唱艺术高超的影视歌曲精品，作为声乐教学的重点曲目。
（三）内容多样化
要选择各种题材、各种主题、各种情感、各种风格、各种乐派的影视歌曲作为教学曲目，包括中国和外国的、现代与当代的、严肃与轻松的等等，形成多元化的格局，以彰显影视音乐本身的丰富多彩的美学特质。
[关键词] 电影音乐;审美特征;艺术表现
电影导演为了使影片故事情节的渲染性达到最大化,一般会借助音乐来实现这一目的,利用音乐诠释影片的内容。作曲家会根据电影导演的整体思路,深入了解影片故事中所要展示的主题思想才会进行音乐的创作构想。电影音乐和电影画面结合,需要体现出电影的艺术构思和美学欣赏的原则。
一、电影音乐的审美特征
电影音乐具有“画面音乐”之称。电影音乐,顾名不难思义,是进入电影中的音乐,音乐被赋予了更加丰富的使命,体现着更为丰富的内涵和价值。这就决定了它带有交叉学科或边缘学科的审美属性:一方面,它具有音乐艺术的审美属性,例如抒情性、形象性、表现性、表演性、节奏性、韵律性等:另一方面,它又具有电影艺术的审美属性,诸如互动性、综合性、蒙太奇性、画面性、银幕性、造型性等。这种特殊的审美属性,决定了电影音乐特殊的审美品格――电影与音乐的完美结合。
(一)电影音乐的审美关联性
电影音乐不像普通的音乐只为展示自己的美,而是要完成电影整体的艺术意图的传达。不论是引起听者的联想和想象也好,还是直接唤起人们的情感认知也好,还是纯粹展示音乐本身的美也好,纯音乐都不存在同另一个外在的艺术元素之间的关系问题。当音乐进入电影艺术以后,音乐与画面的形象一同出现,画面中表现的剧情和展示的人物性格、场景的气氛都变得具体而真切,画面中的一切对于音乐是在进行客观说明的。由于音乐与电影画面中展现的事物、人物与电影情节的密切关系,人们往往根据画面的形象内容和电影的剧情来感受音乐。而作曲家进行电影音乐创作时不能像创作纯音乐时那样自由发挥,因为音乐被置于故事氛围和情节之中。当音乐被附上直接可观、生动的画面时,人们对音乐的感受自然会与故事内容联系到一起,产生比较明显的感受和理解。电影音乐要从属于影片的总体构思,它必须要受到影片作为母体的制约,不能离开电影本体范畴。电影《美丽人生》的音乐之所以一次次打动观众的心,是因为它的出现让观众看到一颗父亲对孩子的无私之爱。
(二)电影音乐的审美形态具有多样性
电影音乐的审美形式丰富多彩,无论是器乐还是声乐,无论是民族音乐还是外国音乐,只要符合人物和场景,就被赋予了灵魂,就能深入观众的心里。如《恋爱通告》中的古筝曲、美国影片《星球大战》中的交响音乐,《我的野蛮女友》中的《D大调卡农》等。在电影《英雄》的配乐《风》中,将日本鼓用中国的传统打法演绎并且加入中国叉和人声,听起来杀气腾腾,震人心神。在电影《夺命感应》的电影配乐中加入了澳大利亚土著人的乐器作为音乐的表现形式,创造出与众不同的效果。电影《英雄》中,西洋交响乐团发挥了巨大的表现力,北方粗犷、豪迈、果敢的人物性格和帝王霸气、大漠孤烟、黄沙漫天的意向淋漓尽致地呈现在观众眼前。
(三)电影音乐的审美指向性
电影音乐是以电影为载体的特殊艺术形式,其内容必然是为电影服务的,电影中的音乐是有目的存在的,或反映主人公心情,或烘托影片气氛,或控制影片节奏等。总之,它必须受到电影情节和画面的制约。如在反映主人公内心情感时,观众从视觉上得到的审美特征是人物最直接的喜怒哀乐,音乐的作用就在于对这种内心进行一定程度的渲染。电影逐渐走向时,观众的审美更多关注在多角度变化的画面、局促的电影节奏上,衬托的音乐也必须具有紧张、刺激的审美特征,因为只有这种明确的指向性,才能保证音画一致。《与狼共舞》中,影片的最后,狼叫声的原生态音乐,哀伤、壮丽,宣告了印第安马背文明的结束,引起观众对于现代文明发展造成的破坏的深切思考。
(四)电影音乐的乐段组合性
从宏观上讲,电影主要是视觉艺术与听觉艺术的综合,亦即画面艺术与声音艺术的综合。而在电影的声音艺术中,音乐占据着极为重要的地位。电影音乐不同于一般的音乐的一个重要价值特征是它不具有时间上的连贯性,而是以间断的形式呈现。电影情节的变化推进和画面的跳跃性以及音乐和画面的从属关系造成了电影音乐的这种价值特征。电影音乐受到蒙太奇结构的直接制约。描写情感情绪完整的纯音乐很难配合电影急速跳跃的画面。电影音乐有相对完整的片段,但大多数情况下,电影音乐是数以秒计的短促片段,把这些片段组合才构成一部电影的电影音乐。电影音乐必须与电影画面紧密结合,并遵循电影叙事的时空系,其内容、结构、长度,都必须由电影的要求来决定。
(五)电影音乐的审美效应产生的吸引力巨大
许多电影音乐到处演唱、演奏,甚至达到家喻户晓、人人皆知的程度,电影音乐成为音乐艺术中的一个重要分支,许多电影音乐作品,也成为名歌、名曲。影片《霸王别姬》的音乐《当爱已成往事》,《人鬼情未了》的音乐《奔放的旋律》,《海外赤子》插曲《我爱你,中国》,影片《魂断蓝桥》的插曲《友谊地久天长》,《泰坦尼克号》的插曲《我心依旧》等,都为影片的传播插上了飞翔的翅膀,而那些以演唱电影歌曲而闻名的歌星数不胜数,如席┝•迪翁、惠特妮•休斯顿、成龙等。著名电影音乐作曲家聂耳、雷振邦、谭盾,著名电影音乐指挥家尹升山,著名电影音乐歌唱家郭兰英等,更为广大观众所熟知。随着录音技术的发展和录音器材的不断更新,电影音乐越来越为大众所喜爱认可,欣赏电影音乐也成为一种美好的艺术享受。
二、电影音乐的艺术性表现
作为电影艺术的基本结构元素之一,电影音乐的艺术性表现是多方面的。
(一)电影音乐营造画面的具体氛围,渲染声画合一的艺术效果
音乐都在抒发着情感,使作品中的人物有感而发,揭示了人们的内心活动。在电影《雏菊》中,贯穿电影的配乐是由钢琴和小提琴打头阵,多了大提琴的浓墨,整首乐曲就具有神奇的力量。音乐由小提琴开篇,紧接着钢琴响起,这种基调让人的眼前闪过的是一种充满阳光、宁静和谐的生活。当过渡到女声和声和大提琴混合时,女声空灵的唱腔衬托着大提琴的厚实,让人的心也不由得跟着震颤,这好像置身于梦境一般。画面中的雏在微风的吹拂下,有节奏地颤动着,而大提琴的琴弓正是随着雏菊的颤动而有节奏地触碰着琴弦,神奇的画面,让受众感到每一次触弦,雏菊的颤动是那么有力。隐喻了女主人公其实拥有不为人知的力量,埋藏在她看似柔弱温柔的外表下的是一颗寻找真爱并且为爱人牺牲的坚强的心。
(二)电影音乐能最大限度地丰富作品的表现手法,有效地提升作品的质量品位
以强烈的感染力、震撼力强化艺术效果。《美丽的大脚》是一部立意清新的唯美电影,电影中多用意象的艺术手法来展现自然背景、文化思考、生存状态、民俗风情等。静态的画面中插入非常和谐的音乐和静止的画面相互交织、相互融合,散发出浓郁的乡土气息,展现了乡村教师的善良和质朴,引领观众进入一片纯净美好的艺术天地。通过音乐和流动画面有机融合,在观众心目中不自觉地流露出一种难以抑制的情感。《恋爱通告》虽然是一部爱情文艺片,但是其中的主题音乐《你不知道的事》贯穿剧中,让每个怀春的少女憧憬爱情的美好。
(三)电影音乐在电影中还能激发联想,引发时空的转变,帮助画面转接
欣赏音乐本身就是一种联想的过程.我们不可能将电影音乐视作一串简单的音符在连续进行。电影音乐往往采用一些特别的音乐来引起观众对剧中人物的联想,有时通过音乐交代时间背景。如《阳光灿烂的日子》中,以20世纪70年代流行的革命歌曲乃至《国际歌》的片断,表现了“”时期的时代背景。让受众联想到那个时代的生活状况。通过视听,观众内心会自然产生一种心理联想,这种联想随着故事情节的发展及音乐的渲染,在观众的心目中会出现一种不自主的情感释放。
(四)电影中的音乐可以帮助剧情加大情绪的渲染
我们都知道电影如果没有了音乐就显得毫无生气,音乐给大家带来的不光是听觉上的享受和剧情上的渲染,更重要的是加大了艺术感染力的效果。电影情节从一开始直到发展过程到顶端都需要音乐起着调节作用。轻重缓急之间使观众产生了联想的享受。这就是优秀的电影给观众美的感觉和评价。例如在日本很有名的电影《东京审判》中,就是按照音乐节奏和电影情节发展合拍共进的。开始时音乐低缓,到了阶段音乐开始激荡热烈,让人感觉心跳加快。著名电影《泰坦尼克号》音乐的节奏也是伴随剧情的发展不断变化节奏,来烘托电影达到艺术的顶峰。
(五)电影音乐抒发着情感,使作品中的人物有感而发,是人们内心活动的揭示
电影是艺术,而艺术是对生活的升华,因此其也承担了弘扬善良、美丽,鞭笞凶恶、丑陋等责任,即电影的抒情功能,而抒情功能最主要是通过对人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪的描写以及一些无法用语言描述的情感和心境,而这也正是音乐的表现力所在。观众通过音乐的抒情,可以进一步了解人物,并形成对人物的喜爱或憎恨。影片《人工智能》中的略带金属质感的间奏,《红颜祸水》的悠扬华美之曲,《侏罗纪公园》中时而壮美时而婉转但都不缺乏气魄的和声,《冲出亚马逊》中时而低沉、时而高亢但总给人以振奋的乐音,都让受众完全沉浸于影片中,被影片的情绪所感染。
三、结 语
电影音乐的审美特性在于它形成了对电影主题思想的融合与烘托,显示出电影音乐语言审美特征上的升华,展现音乐与特定画面结合上的一致性和协调性。这些审美属性是征服观众的深层原因所在。电影音乐在伴随电影一百多年的发展历程中,已经具有自身一套完善的创作体系,电影音乐这种画面与音乐“化合生成”的特殊艺术作品,必将如其他优化变异的事物一样,以独有的杂交优势,呈现出巨大的创造性、丰富的表现力和持久的艺术生命力。
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[关键词]语文教学;艺术特征;审美性;情感性;形象性;创造性
教育具有很强的艺术性,而这一重要特征长期以来被学校教育所忽视。作为基础性学科的语文,在学校教学过程中应该张显语文教学艺术性特征。语文教学艺术作为一种教学的高境界,应具有其鲜明的特点,认真总结并科学的把握这些特征,便于具体而深入地理解教学。并在此基础上探索它的形成机制与培养途径,更好地为素质教育服务。语文教学艺术具有以下几个方面的特征。
一、审美性特征
艺术的本质是人对现实的审美观照。在每个领域中出现的凡是值得被称为艺术性的活动都必定具有审美意义。既然教学艺术是教师运用综合的教学技能技巧,按美的规律进行的独创性的教学实践活动,那么教学艺术就必然带有审美性的特点,审美创造是教学艺术的特质。
作为基础性学科的语文,它的教学目的本身就有培养学生健康审美观和发现与创造美的能力的要求,成功的语文教学过程本身也应该是审美过程。它从教学内容美和施教过程美二个方面张显其审美特质。
语文教材是教学内容的主要载体,蕴含着丰富的审美内容。语文教材中选编的课文,大都是依照美的法则创造出来的文质兼美的文章的典范。比如小说中塑造的形象美,诗歌中的意境美,说明文中的情趣美,议论文中的哲理美,都可以构成审美教育的资源。教师要利用美的信息激发,引导学生的审美心理和情感,形成正确的审美现念和审美品质。
施教过程的美主要指教师教态美和表达形式美,教态美指教师在教学过程中表现出来的仪表,表情,动作诸方面的一种综合美。表现出衣着整齐美观,仪表端庄大方,态度亲切自然等。教师表达形式的美则体现在:富于美感的教学语言要有启发性,鼓动性,幽默性的语言美;教学节奏有张有弛,有起有伏的节奏美;板书层次清晰,简洁明快的板图美。
任何教学艺术的实质在于其教育性,审美性是发挥其教育性本质的有效手段。只有当教学既有审美性且能发挥出更大的教育性,才能称得上真正的教学艺术。这就要求语文教师要有深厚的内蕴美,集中体现在其深厚的审美修养上,具有相当的感受美,欣赏美,创造美的能力。
二、情感性特征
审美教育在本质上是一种情感教育。语文教学艺术的审美性是通过情感的传达和体验交流体现出来的。因此,语文教学艺术必然具有情感性的特征。
教学过程是教师、学生、教材三者之间交流信息的过程。这个过程不是单向的,而是交互的。信息是知识与情感的组合,师生在交流情感的过程中掌握知识,在掌握知识的过程中交流情感。
“文章情铸成”课文是情感信息的密集体。教师要运用课文中所包含的真挚情感,扣击学生的心弦,激发他们感情上的共鸣;教师要善于抓住课文中可能引起共鸣的动情点:“这个‘点’在抒情性作品中是情感的凝聚点;在叙事性作品中是情节的高峰点;在哲理性作品中就是情理的融合点。”
教师还应当注意强化教学语言的情感性。“语言是心灵沟通,情感沟通的好工具。教师应努力创造自己的语言风格,塑造自己的语言形象,努力提高自己的语言修养和品味”。突出不同教学内容的情感特征。一方面要通过吟诵,朗读激情。要注重通过声情并茂的朗读来激起学生的审美情感。如朗诵《荷塘月色》,通过舒缓、浑厚、沉静的朗读让学生揣摩其中的情思,进而把朱自清在特定历史条件下想超脱而又不能超脱的彷徨和渗透在朦胧月色中的淡淡的喜悦和哀愁很好地表现出来。另一方面,要通过讲述,品析激情。如讲《包身工》,重在再现“芦柴棒”的形象及生活,劳动经历,激发学生的情感。
三、形象性特征
教师在施教过程中,还可以借助动作,图像,影视,音响等手段,使抽象的内容形象化。形象性也是语文教学艺术的一个重要特征。教师的语言要有形象的功能。教学语言描摹教材或某些生活场景中的形象,应该达到“状难写之景”。要注意体态语言的形象功能。体态语言,是“教师用手势,姿态,表情来表达信息的一种无声语言,它辅助有声语言,更准确更生动地表情达意,使抽象的语言符号变为形象的动作。弥补语言表达之不足”。在教学中,教师一个形象的手势,一次鼓励的目光,一个亲切的微笑,都会给学生留下深刻的印象。进而增强教学的形象性,激活学习兴趣,提高教学效率。教师还可以利用现代化的教学手段来增强教学的形象化效果。特别是影视艺术,它绘声绘色,直观形象,能让人达到如临其境,如见其人,如闻其声的美妙境界。
四、创造性特征
“创造是艺术的生命",教学艺术的成败也在于创造。语文教学艺术的创造,是教师依据一定的审美理想,按照美的规律而进行的一种培养人的自觉和自由的活动。语文教学的创造性有其独特的特征。
1.要注意语文教学的实际。包括教师的知识结构,学术修养;学生的思维品质,心理发展状况;国家的教育方针,教改方向等。另外,语文教学的传统方式,听说读写的传统优势也不能丢弃。只有正确处理好“固本”、“清源”、“创新"三者之间的关系后,才能真正地创新。
2.教师不仅要自己创新,而且要鼓动、指导学生创新。学生是教学活动的主体。学生的学习是把外部知识、信息主动纳入自己知识结构的过程。在教学方法上,教师要变“灌”、“管”、“压”、为“启”、“导”、“引”。在学法上,学生要变“死记硬背”为“建构自主能力”,挖掘其自身潜力。
3.教学艺术的创造性应该是新颖性和美感性的统一。富有创造性的课堂应充满生命力,教师愉快的教,学生有兴趣的学,师生互动,其乐融融。
许多语文教师有其独特的教学特色。这些特色无不包含着艺术。因此,树立语文教学艺术意识,努力提高语文教学艺术素养,努力进行教学意识实践,是当今教师专业化发展的重要内容。
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学与研究,2004,(3).
［关键词］ 传统视觉元素；造型审美特征；影视动画片
20世纪五六十年代，我国制作的《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》等一大批动画片引起世人的关注，其成功的原因就是对我国传统视觉元素的借鉴，体现出强烈的东方文化气息，被世界誉为“中国学派”。随着改革开放的进行，曾经辉煌的中国动画却逐渐迷失自我，放弃传统，在国际舞台上也逐渐失去了自己的地位。如今，在多元文化并存发展的全球化语境中，我国动画面临的挑战与机遇都是前所未有的。要想重现上世纪的辉煌，必须抓住与国外动画的差异点，这种差异点就来源于我国的本土文化――传统视觉元素。
一、传统视觉元素的造型审美特征
传统视觉元素是在长期历史发展和文化积淀中凝结下来的文化精髓，是东方文化的一处独特景观和宝贵财富，它题材广泛、内涵丰富、形式多样。除大量的无形象的神话故事、民间传说、成语、寓言故事外，更多的是视觉形象元素，如中国画、水墨画、工笔画和年画、皮影、剪纸、木偶、刺绣、面塑、风筝、陶瓷等各种各样的民间艺术形式。这里所界定的“传统视觉元素”，不同于狭隘的“民族化”的习惯思维和方法，特指在设计风格国际化的语境下创造特有的形象符号。［1］本身具有象征性、概括性、完美性等特点。如果将这些传统视觉元素应用于动画设计中，不仅有助于艺术内容的完美展示，形成自己独特民族特色的动画文化和风格，更能起到传承民族文化的作用。
（一）象征性
象征性是指“通过某一特定的具体形象以表现与之相似或相近的概念、思维和感情”。在文艺上“幽眇以为理，想象以为事，惝恍以为情”，然后运行声调、辞藻、色彩，巧妙地烘染出来，使人默会于意象之表，寄托深而境界美。［2］谐音、喻义、借代构成了象征的三个最基本的性能，也是构成象征的三个基本条件。
1.谐音
利用音同字不同的谐音方法，将一些名称读音与吉祥祝语相同或相近的形象，把形象符号按照美的形式规律和语音的含义巧妙配合起来，来表达对美好生活的愿望。如“金玉满堂”将“金鱼”谐音为“金玉”，“堂”谐音为“塘”，画面中荷花、荷叶、水草的描绘象征荷塘，表示财富很多，象征富贵常在；枣与“早”谐音，寓“早生贵子”之意等。还有的“谐音”物象与字面上有着恰到好处的内在联系，“鱼” 谐音为“余”，象征富贵有余；“鸡”谐音为“吉”，象征吉祥如意，大吉大利； “蝠”谐音为“福”，象征福寿安康，这些形象与谐音巧妙应对，相得益彰。
2.喻义
喻义是文学修辞的一种手法，闻一多先生在《说鱼》中十分精辟地论述“喻不用讲，是诗的比”，“是借另一事物来把本来可以说不明白的说得明白点。”有些传统元素则是通过“喻义”的手法将某一物体或一组画面表达出美好的意义，以表现理想、要求和愿望而表达出来美好的意义，如在黄河流域地区，至今保留着大量鱼喻男，莲喻女的民间刺绣和剪纸，通过对鱼和莲的形象的描绘来表现男女之间的爱情。
3.借代
借代是不直接指出事物的本意，而借用与其密切相关的事物形象来表现意图，可以借特征、标记来代替或者借部分、整体来代替。如传说中的“暗八仙”代替“八仙仰寿”之意，借以祝颂长寿；“盘长”是取其绵长的特点，借指幸福生活连绵不断；另外还有“四艺”，借指渊博的知识和高度的文化修养。
(二)概括性
概括是指对事物的形象进行观察和分析之后，准确判断出它的形体结构特征，舍弃一些细枝末节，夸张、提炼物象本质，舍弃、弱化细枝末节，得到形象的总体特征。在民间年画处理大场面时，以简略的笔画表现出多种物象，以三示多，以九示为无限，几个兵卒就是千军万马。如在贵州民间泥哨中，野猪的造型十分奇特，头部和嘴占了大半位置，省略了躯干，却将野猪的生猛表现得鲜活生动、栩栩如生；在山西新绛县剪纸作品“织布”中巧妙地运用“舍其形而取其貌”的表现手法对作品进行造型，运线流畅，动态鲜明，正如剪纸艺人所言：“铰花就是那么个意思，咋剪也剪不全。”这种概括的造型手法存在合理性，是因为求全绝不是艺术，恰当的取舍才能产生美。
(三)完美性
造型和构成的求满求全是传统视觉元素的一大特征，也是劳动人民对美好生活的一种理想和向往。中国本原哲学思想表现在传统元素中，即造型的完满性。完，就是完整、圆满；美，即美好、和谐。《吕氏春秋•侈乐》：“大鼓、钟磬、管箫之音，咀巨为美”。把巨大的事物意识为美。而在中国民间美术审美意识中，亦是以大为美。如江苏惠山泥人“大阿福”、陕两剪纸“大鸡(吉)”、山西新绛年画“大魁头”等，这些民间艺人们认为大是气派，大是吉利，大就是美。中国老百姓出于对质朴的思想感情和对审美的需要，在民间美术造型上一直遵循完美性这一原则，即在造型上既求全，也求美，完整与美好有机结合，达到和谐与统一的美学境界。例如民间造型中较为常见的鱼，除了有个完美的鱼形外，身上还装饰着梅花、莲花等等充分体现了“完美”“圆满”的主题。
二、传统视觉元素在动画中的应用
中国动画片曾经有过辉煌的过去，在国内外享有较高的声誉，在造型设计和动作设计方面完全不逊色于同一时代的迪斯尼动画片。尤其在造型方面，它既不同于美国迪斯尼的幽默风格，又不同于日本动画的含蓄风格，是一种带有中国特色和民族个性的风格。这种风格与中国的传统艺术有着深刻的渊源，从中可以看出动画艺术家从中国传统年画、戏剧、剪纸等视觉媒介中获得灵感，依靠传统艺术表现形式，对动画角色的性格特征进行了生动的刻画。
(一)年画元素
从中国动画学派第一部大型动画片《铁扇公主》，到其巅峰之作《大闹天宫》，其动画角色造型设计的灵感大多来源于中国木版年画。动画角色造型设计对于木版年画的借鉴，主要表现为以下几个方面：(1)色彩。木版年画的用色十分讲究，非常注重中华民族的欣赏习惯，多用红、黄、绿、紫等纯色，画面不仅没有“花”的感觉，反而色彩艳丽，对比鲜明，富有乐观向上的气息，给人一种吉祥如意的幸福感，反映出中华民族独特的审美倾向。《哪吒闹海》的人物设计也汲取了年画色彩，如李靖罩身大红袍，色彩华丽，有分量，凸显出其为官的身份；东海龙王的造型设计，以青绿色为主，更显出其性格的冷酷。因此，把年画的色彩应用到动画片中，既能反映出传统的民族风格，又能独辟蹊径，令人耳目一新。(2)造型。木版年画的造型语言是意象造型，这与传统的绘画造型有所不同，它属于主观意象派，具有强烈的夸张变形、概括综合的特点。如在人物造型上特别突出头部形象，一般头的比例为全身的1∶3，五官造型之中，又夸大了眉眼的比例，眉角上翘双眼皮，使之生动传神。因此，木版年画的造型与动画造型艺术的要求不谋而合，因为两者都属于夸张、变形的造型表现。如《铁扇公主》中孙悟空形象就借鉴了四川绵竹年画的造型。《渔童》《人参娃娃》《葫芦娃》等片的小主角都具有中国年画娃娃的造型特点，通过人物造型的色彩与设计，表达人物的各自性格，这也正是传统元素造型的魅力所在，有这样成功的人物造型做基础，才使得这一时期的中国动画在世界动画史上占有一席之地，有了自己的风格。(3)构图。民间年画的构图一般都讲究饱满、对称、整齐、主次分明，讲究装饰效果。这种构图样式在动画创作过程中也是值得借鉴的。《除夕的故事》影片的构图和民间木版年画的构图特点一样，就是“满”，在赋有装饰性的画面上密密麻麻塞满人物或其他象征吉祥之类的形象。营造一种充实感和一种热闹的画面气氛。
(二)水墨画元素
水墨画是我国绘画艺术中最具有民族风格的代表之一，它通过笔墨情趣表现意象并用夸张手法来抒发画家的情感空间，而动画形式靠技术手段去实现创作者的思想情感以及抽象概念等，两者具有相互融合的一些共同特征。因此，中国水墨画与动画的结合是偶然也是必然。动画片《小蝌蚪找妈妈》成功地将水墨画与动画语言结合，表现出了独特的画面意境和气韵，渗透出深厚的民族文化底蕴，形成了特有的中国动画表现形式，折服了无数海内外的人士，它的出现代表着艺术领域一个新时代的诞生。第二部水墨动画片《牧笛》在构图和画面表现上，更加注重对中国水墨画艺术特点的应用，因为它既有意境，又有深度，将自然与艺术的关系作为主题蕴含其中：自然为艺术提供一切素材，而艺术又能创造出高于原素材的纯美。［3］它的成功再次证明：愈有民族性，便愈有大众性，也就愈有国际性。
水墨动画片是中国动画最具民族风格的杰出代表，它一改往日“单线平涂”的惯用手法，在技术上也是一个创举。在渗透出深厚的民族文化底蕴的同时，更重要的是将我国传统的写意画所讲究的“笔情墨趣”，成功地在银幕上体现出来，是运用我国传统美学中“以形写神”思想的一次最富有成效的实践。
(三)戏剧脸谱元素
戏剧脸谱是一种图案化的艺术，它的一个重要特点就是运用象征、变形、夸张的表现手法突出表达对象。我国的老一辈动画家们在动画人物形象的设计上都会自觉地从戏曲艺术中汲取养分，借鉴脸谱图案，通过取形来达到寓意。《大闹天宫》中孙悟空的面部形象就是在真猴的基础上借鉴了京剧脸谱简化设计而成，既有京剧脸谱的视觉美感，又具有现代审美的简洁风格。其脸部色彩同样也参照了京剧脸谱的用色，中央用红色勾画成“心”形，除具有象形美的特征外，还具有象征美，表明它忠勇耿直，是一个有血性的勇烈角色。此外，片中的服装道具、背景设置等都具有典型的京剧风格，孙悟空在空中的运动像羽毛或飘带的曲线运动模式，则是东方理想主义的最好注解。国外评论《大闹天宫》不仅具有美国迪斯尼作品的美感，而且造型艺术又是迪斯尼式的美术片所做不到的，即它完全地表达了中国的传统艺术风格。
三、结 语
目前，全球的影视动画不断创造着奇迹和财富，这也为我国动画提供了一片大好的发展前景，同时也给我国的动画提出了严峻的挑战。“只有民族的，才是世界的。”动画界的专家和业内人士表达了对国产动画发展的共同心声。2007年 2月，国家广电总局出台了《关于发展我国影视动画产业的若干意见》，其中明确指出鼓励我国的动画工作者创作出具有“中国特色、中国故事、中国形象、中国风格、中国气派、中国精神”的动画精品。毋庸置疑，要复兴中国民族动画的辉煌，就必须从本民族中充分吸收和提取具有中国特色的传统视觉元素，并将其丰富化、具体化、个性化，才能再创造出具有民族审美特征和现代感的动画艺术造型。
［参考文献］
［1］ 杜羿伟.中国形象元素对提升自主品牌形象力的研究［J］.装饰,2008(12).
［2］ 宗白华.美学散步［M］.上海:上海人民出版社,1981:169.
论文关键词：影视音乐 声乐教学 应用价值 内容 方法
影视音乐，既是影视艺术的重要组成部分之一，又是音乐艺术的重要组成部分之一，它具有影视艺术与音乐艺术的双重属性，属于影视艺术与音乐艺术的交叉艺术或边缘艺术。
影视音乐作为音乐艺术崭新而又独立的一族，具有独特、新颖的审美特征，将其应用于声乐教学之中，不仅为声乐教学的题中应有之义，而且具有鲜明的创新性、现代性、实用性等特点与优长。为此，本文结合笔者近年来对影视音乐在声乐教学中的应用实践与理性思考，对影视音乐在声乐教学中的应用这一重要课题发表若干浅见。
一、影视音乐在声乐教学中应用的重要价值
要正确、全面、及时地将影视音乐应用于当前的声乐教学之中，首先必须正确、全面、及时地解读影视音乐应用于声乐教学的重要价值，其中主要有以下几点。
（一）创新性
艺术的生命与灵魂就是创新。“艺术创作是人类一种高级的、特殊的、复杂的精神生产活动。艺术的生命就在于创造和创新。没有创造，没有创新，就没有艺术。这就意味着艺术家必须不断地超越前人，超越同时代人，以及不断地超越自己”。
影视音乐的诞生，带有先天的创新性艺术基因。众所周知，电影艺术从无声电影（默片）到有声电影的重要标志，就是电影音乐：1927年，第一部有声电影诞生于美国，片名为《爵士歌王》，就是在无声电影中加进4支歌、一些台词和音乐伴奏，从此开始了电影史上的一个崭新的时代。据此可以说，电影艺术的创新是以电影音乐的创新为发端和载体的。
而声乐教学，同样应以创新为生命与灵魂，换言之，声乐教学的创新，应当与影视音乐的创新相同步。
（二）现代性
影视音乐与整个影视艺术一样，现代性是其本体美学特征之一，也是它的美学价值之所在。例如我国电视连续剧《北京人在纽约》中的片头曲《千万次地问》，歌曲中英语“Time and again you a skne”“Lask my self”与汉语的混搭、歌曲的现代风格、演唱的流行音乐流派等，都是十足的现代音乐。又如美国大片《泰坦尼克号》中的歌曲《我心永恒》，词、曲、演唱、音乐伴奏等，也都是典型的现代音乐。
而现代的声乐教学本身，就应当以现代性为其题中应有之义，也就是说，现代的声乐教学也是与影视音乐的现代性相匹配的，声乐教学应当借助影视传媒现代性的翅膀，在现代化的道路上飞得更高、更远。
（三）实用性
实践是检验真理的唯一标准。实践证明，影视音乐已成为音乐艺术中被受众，尤其是青年受众追捧与青睐的音乐形式。很多影视歌曲，都已成为大受群众欢迎的歌曲，例如美声歌曲《我爱你，中国》（影片《海外赤子》的插曲）、《滚滚长江东逝水》（电视剧《三国演义》片头曲）；民族歌曲《我的祖国》（影片《上甘岭》插曲）、《谁不说俺家乡好》（影片《红日》插曲）、《九九艳阳天》（影片《柳堡的故事》插曲）、通俗歌曲《渴望》（电视剧《渴望》主题歌）、《青藏高原》（电视剧《天路》片头曲）；外国影视歌曲《友谊地久天长》（美国影片《魂断蓝桥》插曲）、《我心永恒》、《拉兹之歌》（印度影片《流浪者》插曲）等等，都是其中的代表作。 声乐教学必须充分考虑到广大音乐受众的审美需求与学生的学习热望，把这些影视歌曲引进到课程中，从而使声乐教学适应现实的需要，适应文化市场的需要，适应受众与学生的需要。
总而言之，影视音乐在声乐教学中的应用，具有多方面的重要价值。
二、影视音乐在声乐教学中应用的主要内容
影视音乐在声乐教学中的应用，应以下列内容为主：
（一）以影视歌曲为教学曲目
要在以往教学曲目中，删减部分过于陈旧的曲目，增加一些影视歌曲。
（二）以经典影视歌曲为重点曲目
要优中选优，选用词曲创作与演唱艺术高超的影视歌曲精品，作为声乐教学的重点曲目。
（三）内容多样化
要选择各种题材、各种主题、各种情感、各种风格、各种乐派的影视歌曲作为教学曲目，包括中国和外国的、现代与当代的、严肃与轻松的等等，形成多元化的格局，以彰显影视音乐本身的丰富多彩的美学特质。
三、影视音乐在声乐教学中应用的必要方法
“方法虽然是手段，但对于实现目的具有重要甚至是决定性作用。……要实现教学目的，确保教学质量，就必须采用各种先进的、科学的教学方法。”
声乐教学应用影视音乐，应采取的必要方法主要有以下几种：
（一）互动法
教师要与学生进行互动，充分发挥学生学习的主体作用，例如在教学曲目的选用上，要充分尊重学生的意见，选择学生喜欢的影视曲目，以收到事半功倍的教学效果。
（二）研究讨论法
对于所选用的影视歌曲，事先要全面研究讨论，对歌曲的题材、主题、风格、情感、演唱艺术的点亮、动情点、支点、点、重点、难点等等，都要在充分讨论研究的基础上再进行具体教学。
（三）实践教学法
一、 土家族摆手舞的传播现状
（一）土家族摆手舞的传承
土家族摆手舞的传承是传播的基础，如果一项非物质文化遗产没有人继承和发扬，那么传播也就无从着手了。土家族摆手舞经历了一个非常曲折的发展过程，历经几次兴衰更替，已经濒临灭绝的土家族摆手舞在上个世纪50年代被重新整理和开发出来，并随着我国对于非物质文化遗产保护的重视而备受文化部门关注，然而发展到今天，令人疑惑不解的是，很多土家族人都不会跳这种舞蹈，其传承面临着严重的危机。究其原因，可能在于其传播的方式和行为的不通畅导致，由传统的人际传播和政府文化部门组织传播并不能将这种民间文化很好地传播下去，然而，随着全新的媒体时代的到来，其传播的思路和方式急需突破。积极借助大众媒体进行传播，对于土家族摆手舞文化的继承和发扬有着重要的意义。
（二）摆手舞空间传播现状
土家族摆手舞的分布主要在湖南、云南、重庆、贵州交界的酉水一带，其传播的方式主要以传统的传播为主，由于受到传播范围和效果的限制，传播的现状不容乐观。为此，我们主要分析传统传播方式遇到的问题。首先是人际传播的方式，人际传播是通过人与人之间的信息交换和情感交流来实现的，依赖的是人们在社会中基本的社会活动和交流方式，这样的传播方式作用于很多非物质文化遗产的传播，是基本和重要的方式。其优点在于通过人与人之间的传播，保证了文化的原有特色，而且有着非常强的自发性特点，反馈及时，传播方式更加容易接受。但同时也有着非常大的缺陷性，那就是其传播的范围相对来说较为狭窄，比较依赖于传播信息的发出者，只能够实现小范围的传播，而且随着传承人的逐渐老去以及后继无人，导致交际传播遇到极大的困难。其次是自上而下的组织传播，这种传播方式是以信息为主的传播，通过组织内部的沟通协调、管理、决策等功能，借助政府力量强行实现传播。这样的传播方式也有多种，例如政府为了促进当地的旅游收入以及经济发展，组织和安排相关的土家族摆手舞的活动，带有一定的强制性和商业性质，导致了传播受众的积极性下降，逐渐失去了土家族摆手舞的艺术审美特征，虽然政府进行了大规模的宣传和推广，但是忽视了最重要的一点就是文化是在人们广泛的参与下形成的，丧失了群众基础的文化传承的意义，还有待商榷。
二、 土家族摆手舞的审美特征在电视媒体传播的分析
（一）电视媒体传播的主要优势
电视媒体对于土家族摆手舞传播起着非常好的作用，首先是电视媒体庞大的受众，其次是电视节目生动有趣、传播速度快、辐射范围广，而且土家族摆手舞也能够和电视媒体结合使得舞蹈艺术成为一种电视传播的大众艺术。电视节目的类型多样化，可以通过纪录片、专题片、工艺广告、电视剧等多种类型的电视节目满足各个阶层的电视观众的需求，给传播的受众带来丰富多彩是视听感受，所以无论是哪一种文化艺术的传播，电视媒体都有着得天独厚的优势。而土家族摆手舞涉及的范围广，本身的群众基础丰富，利用电视媒体进行文化传播能够获得目标受众的广泛关注。
（二）电视媒体传播的主要问题
1.影视作品鲜有涉及
电视媒体传播效果不佳的重要原因，是没有足够的影视作品支撑，要通过电视媒体进行传播必须要有作品，例如反映中国民族文化的《康定情歌》《木府风云》《妈祖》等，这些电视剧依靠着过硬的艺术质量吸引了大批的收视人群，也体现着一定的少数民族传统文化。但是当前反映土家族摆手舞的电影电视剧还比较少，仅有的几部如《沉默的远山》等作品也不是以土家族摆手舞为核心内容，只是略有涉及，因此必须加强相关的影视作品建设，在充分了解土家族摆手舞审美特色的基础上进行艺术创作，提高传播的质量和效果。
2.电视栏目的传播数量限制
对于民族文化的传播最为有效的方式就相关的纪录片和电视栏目，但事实上，这样写实的电视纪录片几乎是空白，纪录片是以真实的手法来还原文化的，能够较为客观地反映文化传播的氛围以及文化淳朴的艺术特征，值得一提的是像《摆手舞之乡》这样真实的记录和还原土家族摆手舞文化的节目。
3.电视媒体的地域性约束
土家族摆手舞本身就有着明显的地域特点，属于土家族地区和人民的传统文化，其本身覆盖的地区有着一定的地域偏向性和文化偏向性，是一种从神庙神堂的祭祀舞蹈逐渐演化而来的，其受众相对来说主要以当地的土家族为主，而其他地区的民众在接受这样的土家族摆手舞文化时，就有一定困难。这样的地域性也直接导致了电视媒体地域偏见，导致当地如湖北、云南等地的电视媒体在实际开展相关的电视节目制作的时候，遇到困难，也是制约其传播的重要影响因素。
三、 土家族摆手舞的艺术审美对电视媒体传播的影响
上文分析了大众媒体进行土家族摆手舞文化传播的优势以及本身存在的问题，那么，土家族摆手舞本身的艺术特征和审美又有着怎样的影响呢？在实际开展电视媒体传播的过程中需要注意哪些事项呢？下面来一一探索。
（一）土家族摆手舞艺术审美的主题制作
电视媒体有着自己独特的传播学特点，但是当前借助电视媒体进行土家族摆手舞的传播和发扬的时候，并没有将土家族摆手舞本身艺术特点和电视媒体的传播规律相结合，导致其开发的主题非常单一，具有一定的局限性。从当前的电视节目中涉及到的土家族摆手舞来说，其艺术的在审美领域的特征大都被忽视了，更多是脱离人们生活和实际的报道，对于土家族摆手舞的艺术审美与实际生活相结合节目非常少，大多数流于表面类似于舞蹈教学和旅游节目等，对于土家族摆手舞文化和艺术的人文关怀比较匮乏，节目呈现出类型化和同质化的特点。究其原因，还是对于土家族摆手舞艺术审美研究的不够深入，根本不能满足大众的审美需求。主要的解决办法是必须要充分认识土家族摆手舞的审美学意义，并在此基础上研究和创新舞蹈的艺术形式，随着时代的发展，土家族摆手舞中的祭祀主题也急需得到全新的阐述，在新时期和谐社会的建设下，其应该被赋予全新的意义像健康、健身、教育以及娱乐等功能，并以此为主题开发相关的电视节目，充分考虑到不同阶层的电视观众的特点。
（二）土家族摆手舞电视传播内容和方式
信息和通信过程是传播学的重要过程，信息即是与土家族摆手舞文化相关的信息，其数量在一定的程度上受到客观事实的影响，但是信息的质量却跟信息的者有着直接的关系，这里提到的者就是指电视媒体的节目制作人员。而通信的过程不仅要考虑到一定的时效性，同时也应该注意传播的反馈作用。电视节目内容的创新体现在多个方面，无论是电视节目的创新还是电视节目的制作过程，都有着很多值得改革的地方。例如，在土家族摆手舞相关的电视节目制作的时候，要注重深度挖掘文化背后的故事，或者深入到寻常百姓家中，将土家族摆手舞艺术与大众生活相结合，既能够丰富信息的内容跟质量，也能够加强通信的效果，使得电视节目更加真实可信，提高电视节目其审美艺术情感的影响力。并能够创新电视节目的形式和风格，不仅仅受制于新闻、纪录片、教学片等形式，要充分结合其艺术审美开发全新的节目形式，使得内容丰富多彩。
（三）电视传播视角下商业价值
通过电视媒体开展相关的土家族摆手舞文化的传播，毕竟带有一定的商业色彩，因此必须要充分认识到在新的媒体时代下土家族摆手舞本身的消费价值和商业价值。著名的社会学家黄平曾经说过，消费主义实际上就是一种生活方式。也就是说人们在电视节目中关注土家族摆手舞文化，消费其实并不是一种商品，而是其背后的文化象征意义。无论是从电视传媒角度分析还是土家族摆手舞本身的艺术价值，都必须明确在新媒体时代下文化产业的商业价值，这也是促进其持续发展的重要推动力。电视媒体是我国受众最为庞大的媒体类型，电视媒体的发展离不开广告以及市场运营，以及对传媒产品和主题的商业价值的发掘。例如，在国内媒体的推波助澜下，文化、客家文化、苗家文化等不再是沉睡在高原边疆的小众文化，逐渐被观众所熟知，而土家族摆手舞这些地区距离主流文化的中心非常近，导致其独特的文化价值不被重视。很多的电视媒体并没有发现独特而神秘的土家族摆手舞文化背后的商业价值，其背后关于人类开天辟地、人类起源、民族变迁以及英雄等丰富的记录和原始文化有着非常好的历史意义，很多主流的电视媒体并没有发现潜其潜在的审美价值和商业价值，也是电视媒体传播滞后的重要制约，必须充分认识到这一点，积极拓宽和开发土家族摆手舞艺术和商业相结合，开辟全新的电视传播新领域。
[关键词]动画场景 时空艺术 场景造型 场景空间
谈到动画起源，我们最早可以追溯到西班牙阿尔塔米拉洞穴中发现的距今万年的大量旧石器时代的壁画。壁画中用几种单纯的颜色描绘了许多动物的形象，如野牛、野猪、野鹿等，形象生动充满活力，令人注目的是其中一头奔跑的野猪，尾巴和腿均被描绘了数次，使只原本静态的野猪在人们视觉上产生了“动起来”的感觉。这被人们认为可能是人类最早的“动画”试探。当时便是由这种形式各异的图像，显示除了人类潜意识中某些对物体动作和时间过程的强烈欲望，成为了我们今天所谓的“动画”的源头。然而，随着动画艺术的不断前进和发展，尤其是1877年，法国人埃米尔・雷诺(Emile Renand)，成功了研制出“光学影戏机”――一种“由数个转盘组合而成，外加投射光源，大型的圆形转盘于内侧装置一圈镜片以折射图片，图片则环绕鼓状物之间跑片，经由幕后光源的投射和镜片投射，观众可以看到投影于布幕上之影像。”光学影戏机的出现，使得埃米尔雷诺成为了动画片放映的第 人，也为以后的影视动画在技术上奠定了一定的基础。之后，赛璐珞片的发明，迪斯尼动画王国的兴起，以及电影技术的日趋完善促使影视动画逐渐成熟，并越来越受到人们的推崇和喜爱。
那么，在影视动画倍受关注的今天，我们如何运用艺术和技术，使其达到更高的水平，产生更大的吸引力。在这里，我们先从美学角度来看影视动画，可将其看成视觉艺术中的一个分支，它一般包含场景、角色、情节、镜头等一些基本元素，并且包含每种元素又各有各的特点。而本文则力图通过动画中场景这一关键要素进行分析，重点在于把握场景造型的空间构成，以此来探讨它在影视动画中超凡作用及深远意义。
一、场景造型
场景，英文SENCE，我们可将其定义为就是与主体相关的空间中的各种实体。而影视动画场景设计则是指：动画影片中除人物角色造型以外的一切物的造型设计。或者说，现代动画场景指的是影视动画角色活动与表演的场合环境。这个场合与环境既有单个镜头空间与景物的设计，也包含多个相连镜头所形成的时间要素。由此可见，动画中的场景造型与角色造型设计在所起的作用方面几乎平分秋色，互为补充。除此之外，同一角色在按照剧情的变化时，可能需要在不同的场景中转换。因此，我们也可以看到这样一种情况，即影视动画中的场景造型往往比角色造型更加复杂、多元化，而且更加丰富。所谓的“形式追随功能，场景追随影片”的含义也就在于此吧。
一般情况下，场景有内景、外景，和内外结合景之分。而在许多影视动画片中，人们又经常按影片的风格来定位其场景造型的设计。例如，在大获成功的动画影片《冰河世纪》当中，根据影片的具体需要――讲述的是发生在冰河时期快要结束这段时间的故事。于是，场景中的造型大气磅礴的冰山，大大小小的冰块，以及尖尖的冰凌，无不表现出整体风格与场景造型的完美结合。在动画片的创作中，动画场景通常是为动画角色的表演提供服务的，动画场景的设计要符合要求，展现故事发生的历史背景、文化风貌、地理环境和时代特征。要明确地表达故事发生的时间、地点，结合整部影片的总体风格进行设计，给动画角色的表演提供合适的场合。另外，对于场景造型而言，我们还应该认识到在任何一个影视动画中，它的场景造型始终都是以塑造影片的动画角色为最终目标的。换句话来说，动画的场景造型并不是为“景”而存在，反之，它必须是为“角色”的刻画而存在。这里所谈到的，也是场景造型在影视动画片中的功能之一――丰富角色的动作，成为角色动作的支点。那么，场景造型的其他功能又是什么呢?在韩笑编写的《影视动画场景设计》一中归纳出如下几点：1营造情绪氛围：2刻画角色性格、心理：3强化矛盾冲突：4叙事功能，5隐喻功能：6场景是动作的支点，7交待时空关系。
场景造型则是为创造生动、真实、性格鲜明的动画影片角色服务，它对于角色塑造的好坏起着关键作用。与此同时，场景的空间不但是角色存在的地方，而且还是运动的支点。这种相对于实体形态的虚形，在动画影片中却能够得到人们在视觉上的肯定，营造出深厚的空间感。总而言之，场景造型与空间的成功与否，很大程度上将决定该影视动画片的成功与否。
二、场景空间
当今的动画影片形式多姿多彩，种类纷繁复杂，但是，依据各个动画影片采用的技术手段及其制作技术语言大体上我们将它们划分成二维动画和三维动画两大类别。二维动画趋于平面化，大多具有装饰性美感。早期的一些动画片几乎都是属于此类。三维动画，也称数码动画，其立体感强，观看起来给人比较真实的感受。其中，后者主要采用计算机和多种三维动画软件进行创作。与二维动画相比，三维动画似乎更易于得到观众的青睐，这一点，可以不难在最近上映的一些广受好评的动画影片中发现，如CGI(COMPUTER-GENERATED IMAGING，计算机生成影像)技术制作的三维动画影片《忍者神龟》，三维木偶动画电影《孙悟空大战二郎神》等。
然而，无论是我们说的二维动画影片，还是三维动画影片，就动画本身而言，它不是静止不动的画面，而是一种时间和空间共存的时空艺术。随着动画影片中剧情的不断展开，动画角色所处的环境，即动画场景造型的空间也在如影随形的产生变化。运动着的空间和空间中的运动，是一种状态，是角色景物、光线、色彩在空间中的流动状态。
对于空间这一概念，在牛顿的相对论中曾出现过，但他所研究的空间观念是一种纯数学的空间观念。在此，我们不予讨论。回到动画场景造型中来，我们首先来看看上文中提到过的内景和外景，也就是场景空间的两个类别。根据字面理解，内景则是被封闭在形体内部的空间，相反的，外景就是在形体外部的较大、较开阔的空间。以上是按照场景的景别给它的分类。可是，如果我们需要深入了解影视动画中的场景空间，就必须了解它的根源，即怎样塑造场景空间。一般而言，可分为物理空间和心理空间。前者，表示的是实际存在的空间，在动画影片的塑造中，物理空间比较容易实现。而后者，也就是心理空间，它是实际并不存在，属于摸不着也看不到的虚拟空间。这类空间重在表达出一种空间感，一种空间的张力。
在任何一个影视动画场景中，只有把握住了场景空间的物理空间和心理空间这两大方面，塑造出适宜的空间感，才能使之发 挥出最好的作用。这些作用归纳起来，主要体现在以下几点第一，丰富多变的动画场景空间能够塑造生动感，让整个动画影片更生机勃勃，摆脱单调与乏味：第二，动画从一开始就是建立在幻想和想象之中的一种艺术，因此动画影片极适合表现魔幻、幻想，和超现实等我们现实生活中无法企及的题材。而若能依据剧情，精心打造其动画的场景空间，就可以营造神秘感，为影片制造一种充满吸引力的氛围，让观众产生强烈的观看欲望；第三，纷繁复杂的影视动画的场景空间，能够淋漓尽致的刻画各种不同的艺术感觉。正如，阴森而狭小的场景空间会让观众有恐怖感、开阔而平坦的场景空间则使观众产生轻松感、紧张而多变的场景空间却给观众留下危机感等等。
动画艺术作为时间与空间共存的艺术，是影视艺术的一个分支，也为动画场景的设计打上影视艺术的烙印。而动画场景的设计首先要满足角色表演的需要，要处理好角色的行动线路、所处的位置及角色的动作与动画场景的关系。这也是场景设计的首要任务。动画场景在塑造客观空间的同时，还承载着表现社会空间、心理空间的任务。它与动画的情节、角色的活动紧密联系在一起，与动画角色之间是互动的关系，不能将场景设计当成填补镜头画面空白的手段。
三、结语
