时间：2023-10-11 10:12:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇对美学的理解，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：初中美术教学；感知与欣赏；浅析
对美术教学中的感知能力与欣赏能力来进行教学，不仅仅是为了提高学生的兴趣与爱好，更是为了通过美学的这种锻炼来提高个人的身心修养。用艺术来渲染学生的内心世界，提高学生的艺术修养与艺术品味，也是提高国民整体素质水平的重要手段。当前我国初中生的美术教学活动总体来说还存在一定的弊端和不足，加以改进的话能够起到更好的教学效果。
一、我国初中美术教学的现状
整体上来说，我国对于美术教学的开展从形势上来说是逐渐加大比重的，现在全国范围内的初中基本上都普及了美术教育教学，不过这也仅仅是从表面形式上达到了预定的目标，在具体的教育教学成果方面还有很多不足。我们调查发现，我国初中生的美术教育教学虽然覆盖的范围比较广泛，但是在美术教育的师资力量与课时分配等方面参差不齐，没有达到一个比较均衡的水平。在一些条件好的初中学校里，美术教育的课程更专业化，涉及到的内容也更全面和丰富，老师的从业资格更高，对学生的美学感知与欣赏指导都能够达到一定的水准。
不过在一些普通的初中学校里，受到应试教育的限制和师资力量的制约，课程内容较为简单，没有更深层和丰富的内容。学生学习兴趣不高，引起不足够的重视。
二、影响初中美术教学中的感知与欣赏的主要因素
1.教师本身的美学素养与教学理念
美术教育教学和常规的语文、数学的知识教育有所不同，它尤其要对学生的感知能力、欣赏水平进行提高和培养，这就需要老师本身对美学的审美观念、美学理论、欣赏角度和审美感受等等比较抽象的概念有更深刻的理解。这不像具象化的概念那样可以生搬硬套，也不像普通的文化知识可以表面化的理解。因此，需要老师本身对美学审美水平、欣赏水平等都有较好的理解和领悟。
2.学校的政策导向作用
初中各门课程对学生来说都是非常重要的，由于初中是各学科打基础强化学习能力的阶段，特别是涉及到升重点高中，涉及到考大学，所以无论是学校还是家长们都特别看重初中教育。但是，美术这类相对而言对考试升学没有多大影响的学科向来不太受重视。因此，若想要提高初中生的感知与欣赏能力，就需要学校制定更为合理的教学规划，保障学生可以认真、系统的获得相关教育培养。
3.学生群体的认知与热情
当前初中生群体的性格特点更加趋向于自我，因为都是00后，而且大部门都是家里的独苗，这就造成孩子的成长环境中形成了自我的观念行业意识，对任何事的判断和选择都是以自己的兴趣爱好来做判断。在进行美术教学的过程中如果不能利用好初中生的这种心理就很难赢得学生群体的认可。如果学生们不能很好的配合教师的美术教育教学活动，再好的师资力量和教育教学资源也无法发挥作用。因此，充分考虑初中生的群体性心理特征因材施教非常重要。
三、如何做好初中美术教育教学工作
1.丰富课堂内容和形式设计
对美术感知能力与欣赏水平的教育，单纯依靠课本难以取得预期的效果。建议充分利用多媒体系统来完成教学规划，通过对美术作品的投影和集体观赏讨论来了解一幅作品存在的艺术魅力与艺术特色，从而建立起学生群体的审美习惯与审美能力。国内外美术作品的经典之作、大家之作数量繁多，通过在课堂上实地开展观摩考察，可以让学生们对美术作品有更深刻的理解。在这样的基础上开展话题讨论，激发学生们的学习兴趣，相信会有更好的教学成果。
2.融入生活化的美术元素进行教学
美术艺术无处不在，如果只是拿出一些经典美术大师的作品来解读，难免有些枯燥乏味。如果能够融入一些生活中的元素想必会好很多，像现在的初中生普遍都有很深的网络文化情结，喜欢动漫、喜欢cosplay、喜欢各种时尚新颖的设计，这些都是和美术有直接关系的。如果老师能够把一些美学的理念、审美观念、概念和流派的内容融入到这样的生活元素中进行讲解，想必也能激发学生们的热情与积极性。
3.在考试环节适当的加重对学生美学素养的考察很重要
传统的中学美术教育过于注重知识性内容的考察，这对学生来说没有实际意义。不如增加对学生审美素养、审美形态的考察，从而激发学生对美学作品的领悟和解读，提高学生善于从多角度去审美和思考。在考试的题目设计上有所偏重，教育机构也要适当的提高美术考试成绩在考高中、考大学中的比重，这才是激发学生的学习潜力与动力的最好方法。
结语：对初中生进行美术教育教学，要从课堂内容、教师观念和素质养成等多个方面来采取措施，激发学生的学习兴趣和学习动力；只有提高学习美术课程的重要性，引导学生注重对美术感知和欣赏的培养，才能让学生对这门课程提起足够的重视来。以调整美术教育教学的结构和模式为主导，对于提高学生的感知与欣赏能力更有效果。
参考文献：
[1] 宋东清，徐建奇，刘电芝.合作学习中“责任扩散”效应的分析及教学对策[J]. 教育科学研究. 2003（02）
[2] 陈曙光，周兴国. 新课程的意识要求：从教学意识到课程意识[J]. 内蒙古师范大学学报（教育科学版）. 2007（02）
[3] 尹少淳. 基础美术教育改革正在进行时——全日制义务教育美术课程改革综述[J]. 中国美术教育. 2002（04）
关键词：初中美术 课堂 有效性 研究
中图分类号：G632 文献标识码：C 文章编号：1672-1578（2017）02-0127-01
创建优质而高效的课堂教学，不但是教育观当下的体现，也是现时代的需求，同时，也是教学研究者和教师所关注的问题[1]。在美术教育的基础上，不但对学生感受和鉴赏美的能力进行培养，还要培养学生创造美的能力，从而使学生学习美术的积极性得以提高。将课堂的有效性进行提升，是一个必然的趋势，只有提升了课堂的效率，才能提升学生的学生效率。
1 初中美术教学的现状分析
1.1 初中美术课程的设置问题
在进行初美术的设置上，根据国家新课改的要求，初中美术设置既是重要的，也是必要的。但是，在实际中，无论是美术教学的重要地位，是必要性，很多学校没有充分地进行认识，美术课程本来就比较少，却又进行了压缩，为了其他科的中考成绩，本来三年的美术课程，从初二的下学期，就将美术课停了。对于开展美术教学是一个很大的挑战，设置课程的课时量，满足不了教学的需要，导致美术教学的效果非常差，在一年半的时间里，学生对于美术都没有完整系统的认识，无论是学生美学鉴赏能力，还是审美能力，都无法得到提升和加强。
1.2 初中美术设施的配备问题
不但是美术教学不齐全，美术材料的配备也总是不齐全，所以，美术教师只能来回奔波于各个班级之间[2]。特别是赶上国画课，让学生自己在家准备材料，一节课下来，墨洒成灾。使学生学习传统的艺术的兴趣失去了，教师也感到身体和心理都非常疲惫，使学生对于美术的创造性的发挥也受了一定的影响。
1.3 初中美术教学方面的问题
其一，初中的美术教学无论是创新意识，还是创造性都缺乏，在美术课堂上，对于学生的教学方式也没有新意。
其二，因为美术不但没有受到重视，而且课程安排及场地也有一定的局限性，传统课堂对于学生已提不起兴趣，对于美术教学的要求也达不到，从而导致学生对美术失去了兴趣，使学生在美术上的创造性的发挥受到了影响。美术是一门创造和想象能力都比效丰富的学科，但是，由于这些问题，使学生美学素质的提升很难得以有效地实现。
2 提高初中美术教学有效性的措施分析
2.1 教师应该做好初中美术教学
（1）提高自身的美学素养和综合能力。在美术课堂的教学中，美术教师可以说是重要组成部分，不但有教书育人的责任，还有义务，因此，作为美术教师不但要对自身的美学素质进行加强，还要加强自身的综合能力：
其一，美术教师要加强自身的业务学习，使美学素质得到有效地提升。美术是一门与时俱进的学科，无论对于美的理解，还是美的认识，都是在不断在变化，是随着时代的变化而变化的，因此，美术教师要加强学习和自己的业务能力，使自身对美学的理解得以提升。
其二，教师的职责就是教书育人，每一堂课都应该认真地对待，将各个班级的课程安排好，不同学生授课的方法也应该有所改变，不能只局限于照本宣科，只有这样，才能使美术教学的效果得到有效地提升。
（2）采用多种方法完成教学，采用先进的美术教学技术，将学生学习美术的兴趣得到提升，进而使教学的目的得以实现[3]。美术课强调发挥个性化，因此，教师应该根据每个学生的特点，开展个性化美术教学，帮助和引导学生把自己的位置找准了，使学生的兴趣得到有效地提升。将实际的生活与课堂的教学进行有机地结合，在适当的情况下，带学生去写生，采风取景。例如，可以选择周围有风景的地方写生等，使学生动手的能力得到提升。借助多媒体教学的技术，以及影像和声音等直观的感受，引导和帮助学生去对美进行了解、发现，以及创造。
（3）创设良好的课堂氛围。在初中美术课堂中，学生是主体，教师应该对学生创造性的发挥进行支持和引导，学生通过发挥自我的创造性，将美术的魅力更好地去认识和理解。为了使课堂的氛围能够激活，教师可以与学生进行互动，引导和帮助学生，不但将自身的特点发挥出来，还要发挥内在的潜力，进而使学生美术教学的兴趣得到显著地增加。
例如，学习《寄情山水》时，对于中国的山水画，导入诗人的诗词“大江东去浪淘尽，千古风流人物。”然后配上《大江东去浪淘尽》的背景音乐。将这样的诗情画意进行导入，可以创设课堂的人文环境。
2.2 学生应该加强初中美术学习
（1）加强认识美术学习的重要性。由于学生受传统升学的影响，语数外成为学生学习的重点，忽略了美术学习，对于提高全面素质的发展很不利。因此，教师要引导和帮助学生，不但要对美术的学习进行认识，还要了解美术的重要性和意义，进而将学生对美术的爱好和兴趣得以有效地激发。
（2）培养学生对美术的学习兴趣。美术既是综合素质的体现，又是一门独具魅力的艺术。在进行初中美术的教学中，教师要将学生对于美术的兴趣培养起来，无论是学生对于美学的知识掌握，还是鉴赏能力，都应该增强，对美术的重要性认识以后，将自己爱好及特长发挥出来，从而接近美术，了解美学。
（3）联系教师，积极主动完成课堂教学。在初中美术的课堂上，对于美术的认识和理解，学生应该积极地进行发现和探索，教师与学生应该互相交流，在对美术充分认识基础上，使学生的综合素质得到有效地提升。
3 结语
综上所述，学生对知识掌握的关键就是教学的有效性，对于初中美术教学有效性的提高，只有将学生和教师的主观能动性发挥起来，才能使美术的教学得以提高。
参考文献：
[1] 毛丽敏.初中美术课堂示范教学的问题与对策研究[D].广西师范大学，2013.
作者：翟恒兴 单位：浙江海洋学院人文学院
当前美学教学研究目标
打破重美学本身研究、轻教研的美学研究格局，推进美学事业的全面发展。纵观中国现代美学发展史可以发现，美学教学在美学诞生之初就受到美学家们的重视。著名的美育教育家主张通过美育提高民众的审美素养和国民趣味，朱光潜、宗白华等美学大师在美学研究之际，还走上讲台，向广大青年学生讲授美学课程。今天，几乎所有的美学家都是美学教育者。当代中国美学后起之秀们大都编写过美学教材，并通过课堂讲授、传播自己的美学思想，推进了当代美学发展。当然，美学教材是极为重要的教学要素，是美学教研的物质条件和知识载体。与关注学生接受情况、教学原则、目的、方法、模式的美学教学研究不同，美学教材主要体现的是美学家们的审美思想，至于教材的讲授、接受过程及效果则无能为力。美学家们保持美学本身研究和美学教学研究两个方面工作的平衡，既积极从事美学知识与审美思想的创新，也不遗余力地关注美学知识与审美思想的传播与接受，使美学知识的生产与审美思想的生成成为一个完整的活动。促进美学教学各个细部研究的均衡发展不仅美学本身研究与美学教学研究要齐头并进，而且美学教学各个细部研究也要均衡发展。美学教学的细部研究即各个教学要素的研究。教学要素是教学系统的重要单元和必不可少的组成部分，具有相对独立性、相互关联性和相互制约性。对教学要素尽可能准确地认识是教学理论研究的重要任务，其原因在于它有助于我们从整体上把握教学结构，从而更好地认识教学这一“事物”，并有效地展开教学论的众多论题的研究。［8］(65)对美学教学各要素的研究可深入分析美学教学现象，优化美学教学结构，改造美学教学结构。美学教学基本要素主要有教师、学生、教材、教学工具、教学方法、教学过程、教学规律、教学设计、教学环境等。有人认为教学要素是多层次的，分为平凡要素(时间、空间和信息)和特质要素(硬要素和软要素。硬要素包括教师、学生而后教材，软要素分为客观性软要素和主观性软要素。教学过程、教学规律和教学本质是客观性要素，教学目的、教学方法和教学原则是主观性软要素)。［8］(65－68)有人认为教学要素是多维的，可分为静态教学要素(教师、学生、教学内容)、动态教学要素(教学目的、教学方法、教学媒体、教学评价)和教学环境要素(物质环境和人文环境)。［9］(10－13)多层次、多维度的教学要素意味着美学教学细部研究的复杂性和教学专题研究任务的繁重性。在美学教学中，教师、学生和教学内容的重要性不言而喻，教学目的、教学方法、教学媒体、教学评价等要素维持了教学活动的正常运转，也至关重要，而教学环境则是教学活动展开的背景条件。这些教学要素中，缺一不可，否则教学活动就无法顺利进行，教学效果也会大打折扣。当前，学者们对美学教学内容、教学方法和教学模式研究相对较多，而对美学教学环境、教学评价、教学过程等要素关注较少。今后，广大美学教师应加强这方面的工作力度，促进美学教学研究的均衡发展。形成智性的美学思维与独立的美学精神美学教学研究目标的实现不仅体现于美学研究格局的完整性与美学教学细部研究的均衡性，教学研究成果需要落实于学生身上。通过美学教学，学生除了建构起知性的美学知识体系外，还要形成智性的美学思维和独立的美学精神。智性的美学思维是一种既超越抽象理性又超越具体感性的思维，不同于通过逻辑把握的理性和通过感觉获得的感性，智性是通过体悟而瞬间获得。法国艺术理论家马里坦指出，智性是诗的精髓，是人类灵魂中的神秘源泉，在人类灵魂中“以一种非理性(我不说反理性)或非逻辑的方式在起作用”。［10］(15－16)其实，智性并非神秘的，而是审美体验的产物。审美体验是一种复合型体验，将人的肉体与精神，经验与超验联系了起来。在审美活动中，审美主体既可以欣赏到感观知觉之美，又可以享受到神情愉悦之乐。智性的美学思维是一种既基于感觉经验又具有超验性的审美判断力。美学教学研究应促进学生智性思维能力的形成，而非仅仅美学知识的掌握。通过美学教学引发学生对美学问题的思考，帮助学生养成反思、质疑和批判的创新精神，提升精神境界和思想空间，形成独立的美学精神也是美学教学研究的成果体现。“在审美的世界里，个性和独创性则被作为最宝贵的东西而加以呵护。从艺术家追求个人独到发现，到强调艺术品独特的个性风格，再到如何以独具眼光的视角来引导欣赏者进入艺术的殿堂，审美的世界就是个性张扬的世界。”［11］帮助学生形成独立的美学精神是美学课程应然的教学效果，是教学研究者应该关注的重点。独立的美学精神基于个性化体验，突破了强制的统一的标准和趣味，是一种创造性的思考，“不是聪明的滑头和技巧，不是知识的炫耀和卖弄，也不是冷冰冰的理性推理和演绎，而是一种生活态度的延伸，一种精神的境界……”。［12］(47)独立的美学精神是在“美之思”中领略“思之美”的魅力，在激情洋溢中领悟性情的魂魄，是审美体验中获得的对独特人生、丰富生活与具体生命的感性直观，是智慧烛照下的自我审视，是“污泥不染，机巧不用”(《菜根谭》)的人格追求。独立的美学精神对于个体人格独立、人性完满有重要意义。它既是美学教学研究的重点，也是难点，因为它不能通过具体指标量化，只能综合地显现于学生的日常学习行为中。
当前美学教学研究对策
当代美学教学研究特点表明，研究者应高瞻远瞩、“内”“外”兼顾。既要充分利用外部条件，借鉴当代文化成果，拓展学术视野，更新研究思路，创新研究范式;又要从实践理性的高度，总结美学教学经验，不断丰富美学教学思想，使美学教学研究做到理论与实践的融合、经验与理性的衔接，实现常识的教育实践向理性的教育实践转化。研究者们需要坚持辩证精神与批评向度才能拥有开阔的研究视野和实践理性的高度。1．借鉴当代文化成果，开阔视野，更新思路，创新研究范式经过百年的积累而发展起来的西方现代文化硕果累累，对中国社会曾产生过深远影响。在后工业社会土壤里成长起来的后现代文化“对现实生活进行批判的同时，也包含着对社会进步和人的发展的关注，具有丰富的、建设性的思想内涵。”［13］在改革开放大背景下进行工业化、信息化、城市化建设的当代中国社会，各个领域都受到了西方后现代文化的影响。当代美学教学研究不能忽视对中国社会产生巨大影响的西方现代文化与后现代文化，应积极利用好美学教学研究的外部文化环境，充分吸收当代科学文化和人文文化研究成果，借鉴当代最新思想方法，开阔美学研究视野，更新美学教学研究思路。诸如结构主义、现象学、新、解构主义等文化思想是西方思想家不满传统思想的因循守旧和抱残守缺，在解决现实问题基础上诞生的。它们一经面世，便引起人们的广泛关注和推崇，当代美学教学研究应该从中汲取有益思想，提供参考与借鉴。如当前的总体性美学教学研究方法，就是借鉴了卢卡奇、阿多诺、马尔库塞、詹姆逊等西方者的研究方法与思想主张。然而，一方面学者们将总体性研究方法主要用于美学本身，另一方面美学教学的总体性研究还处于萌芽状态。学者们关于当前美学教学领域存在着的指导思想简单机械、教学模式西方观念至上、教学内容东拼西凑、教学方法陈旧单一等问题的揭示，也只是对美学教学中所存在问题的表层扫描，还未对其各个细部以及所处的社会环境、历史地位等进行深入而细致的总体性研究，而且国内对美学教学的整体观照还缺少明确的理论范式。研究者需要把握时代精神，倾听时代声音，才能勇立人类先进文化的潮头。美学教学研究在借鉴具有批判精神较强的现代与后现代文化基础上，回应当下市场经济导致的功利主义、实用主义和科技文明所导致的相对主义、虚无主义，与美学本身的研究一起遥相呼应，拯救生活意义和人文关怀的危机。研究者文化视野的开阔，可使改变由理论到理论、教材到教材的思路，走一条生活美学、社会美学的教学之路，使美学教学更贴近现实生活，跳动着时代脉搏。研究者文化视野的开阔和思路的更新，带来了研究范式的转换与融合。当前美学研究存在着哲学思辨的研究范式、实证分析的研究范式、人文理解的研究范式和社会批判的研究范式。［14］哲学思辨的研究范式指那些将美学教学置于某种教育哲学或将其确立在某种哲学层次上进行思辨性的探讨。实证分析的研究范式指倾向于归纳分析方法进行美学教学研究体系，如对美学教学方法、教学模式、教学过程的探讨。人文理解的研究范式则指对美学教学的主观性、意义性、参与性、体验性等问题的关注，如作为美素质教育的美学教学的必要性、实施途径等。社会批判的研究范式指分析美学课程的社会背景因素，辩证地分析美学知识与权力、意识形态的关系等。四种研究范式在美学教学研究领域"多元共生"，在多个层面上展开美学教学研究，也为创造新范式提供了条件。2．从实践理性的角度，总结美学教学经验，丰富美学教学思想有人指出，一直以来，深受“理论高于实践”“理论指导实践”等说法影响的课程与教学研究热衷于理论理性。［2］(45)这一思路有两个目标:凭借逻辑思辨或实证方式，运用既有理论术语，生成新的课程理论;通过课程研究，证明既有课程理论的有效性或促进既有课程理论的更新。这一现象在美学课程与教学研究中也存在:要么通过哲学思辨或逻辑演绎，论证美学教学、美的本质、审美素质培养等问题的重要性;要么通过实证方式，运用归纳分析方法，阐述某一教学方法、教学模式的可行性、有效性以及操作过程等。然而，美学教学研究中，并非纯粹"自上而下"的哲学思辨，大都是一线美学教师教学实践的经验总结与深化。这是一条基于实际需要和现实关怀的"自下而上"的美学教研之路。教学经验总结(无论是理性经验，还是实践经验)是美学教学研究的第一步。陷入理论理性的迷信无益于美学教学研究，会使其脱离实际，甚至误入歧途。“因为，新事物和新人物的诞生并不取决于理论本身的自我繁衍。”［15］(3)仅仅停留于经验层面，也不能深化美学教学研究，因为，碎片化、个人性和瞬间性的经验缺乏普遍性和文化积淀。为了避免陷入理论主义的绝经和经验主义的泥潭，美学教学研究应走一条实践理性之路。根据康德的著述可知，理论理性解决了人类“知道了什么”，实践理性则回答了人类“应当做什么”的问题。康德认为“实践理性”高于“理论理性”，“它(实践理性)的内容是行为规范，它(实践理性)的对象是‘至善’，它(实践理性)的目的是探求和实现人的自由所需要的东西。”［16］(19)黑格尔也认为实践理性高于理论理性，“因为它不仅具有普遍的资格，而且具有绝对现实的资格。”［17］(528)马克思认为以往哲学的局限性在于“哲学家只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界。”［18］(86)马克思从实践哲学的角度，强调了实践理性的创造性。不同于理论理性的认知型思维，实践理性的思维方式是筹划型思维。筹划型思维活动具有辨识定向功能、确定目标功能、创造功能和选择决策功能。［19］(39)这就意味着实践理性意义上的美学教学活动，不仅仅是认知型的或者操作型的，还是有明确方向性、目的性、创造性和批判性的筹划型的。这要求美学教学从日常教学实践出发，在特定教育情景中，运用各种实践智慧进行教育活动，并不断受到理性的批判，使教学实践朝着预期既定目标前进。3．坚持的辩证精神与批评向度无论是借鉴当代思想文化还是走实践理性之路，美学教学研究都要坚持的辩证精神与批判向度。处于“后学”思想笼罩下的当代思想文化状况复杂，价值追求多元取向，思考路径千差万别，思想主张形形，思想方法多种多样，思想成果良莠不齐，思想派别林林总总，令人眼花缭乱。美学教学研究是一个系统而复杂的工程，只有坚持辩证法的普遍联系与永恒发展的观点，才能分清优劣，辨别真假。辩证法是运用“从后思索”的方式揭示现实的个人及其历史发展规律和趋势的历史性辩证法，“提供从现实历史的深处洞察和审视全部人类生活的矛盾运动的现实规律与趋势的生活智慧。”［20］(21)坚持辩证法的美学教学研究，不仅从美学教学角度审视当代思想文化的美学意义，还从生活实践方面思考美学教学，使美学课程成为一门生活智慧学。辩证法还是基于人的存在根本方式揭示思维与存在、人与世界的否定性统一的否定性辩证法，是“对现存的一切进行无情的批判”的彻底的革命性辩证法。［20］(21)以此看来，渗透着辩证精神的美学教学研究，在建学实践基础上，对美学教学过程和教学要素进行否定性统一把握，即对现存美学教学进行“暂时性”理解而非“永恒性”辩护。美学教学是在实践过程中构成的关系性存在和生成性存在的矛盾统一体，美学教学研究应该对教学理论与教学实践、教师与学生、教学目的与教学手段、教学过程与教学效果等既相互依存又相互排斥的矛盾性关系进行否定性统一把握。这一否定性把握是一种双向否定与肯定的二重化把握，即研究者对自我的否定与肯定过程和研究者对美学教学的否定与肯定过程。因此，研究者自我和美学教学总是处于改变与创造之中。综上所述，当前美学教学研究表现出整体观照和"整合"倾向，在教学方法上关注更多的是传统教学方法，现代教学方法研究有待加强;美学教学模式的创新性比较明显，而教学模式的经验化、实践性比较突出，理性沉淀上尚需努力。针对上述特点，美学教学研究应该明确三个目标:改变重美学本身研究，忽视美学教学研究格局，形成有利美学教学研究的外部环境;促进美学教学研究各个细部的均衡发展，形成有利美学教学研究的内部环境;美学教学研究还应体现于学生身上所形成的智性的美学思维和独立的美学精神，这是美学教学研究的最终目标。为了顺利实现上述目标，美学教学研究应开阔视野，借鉴当代文化成果;从实践理性的高度，总结教学经验，丰富教学思想;坚持的辩证法和批评精神。
随着新课程改革的深入推行，高中美术教育得到了快速的发展，逐渐由传统的应试教育模式向创新思维教育转变。加强高中生美术能力的培养越来越受到家长和社会各界的广泛关注。
一、高中美术教学的现状分析
(一)缺乏对美术教学的重视程度
高中美术教育是我国高中教学中的标准课程之一，在学生的学习生涯中有着十分重要的意义。然而，由于传统的应试教育的影响，为了应对高考机制，学校和教师对高中美术教育的重视程度十分不足，大多数教师和家长都将美术教育看做是一门副科，这极大地制约了美术教育的发展和顺利进行。
(二)美术教学模式过于单一
艺术源于生活，美术教育是一门实践性很强的综合学科。当今的高中美术教学中，大多数教师都注重对课本内容的讲授，忽视了美术教学的实践，这使得美术教学模式单一，内容枯燥，导致学生失去对美术的学习兴趣。美术教学不但包括绘画基础以及对美术作品的鉴赏知识，更包含了学生对美术作品的创作，给学生更多的实践机会，让学生在创作美术作品的过程中，掌握美术的基础功底，同时享受创作的乐趣。
(三)缺乏生活元素
美术教学不仅仅是绘画的教学，还包括雕塑、建筑等美学作品的鉴赏，高中美术的教学中，不但要培养学生的美术功底，更要培养学生的艺术鉴赏能力，陶冶学生的艺术情操。然而，这些美术知识基本与学生的生活经历差距较大，学生在学习过程中不容易学习和理解。造成这种现象的原因主要是美术教学中缺乏生活元素的融入，使得美术知识枯燥乏味，学生失去学习美术的兴趣，从而导致高中美术课堂教学效率的降低，学生无法在高中美术教学过程中培养美学素养，提高审美水平。
二、将生活教育融入高中美术教学的策略
(一)将生活教育融入到教学内容中
艺术源于生活，高中美术教学的教学内容中处处都是生活的痕迹，因此教师在教学过程中应注重生活教育的融入。例如，在一些抽象派的绘画作品的鉴赏中，学生无法在短时间深刻理解抽象派的绘画风格和绘画思路，更无法理解作者所要表达的情感，这使得学生失去对美术学习的积极性。此外，一些较为抽象的雕塑涉及到中西方文化中的一些神话内容，学生无法了解这些神话背景，更加无法理解雕塑的意义。因此在教学过程中，教师应努力将生活教育融入其中。
例如，在《古希腊雕塑》的教学过程中，由于学生不理解古希腊神话的内容，因此无法理解古希腊人的审美理念。教师可以通过生活教育的方式，将2004年出现在雅典奥运会开幕式上的一些片段展示给学生，通过表演者们身着石膏像的衣服的静止表演使学生理解古希腊雕塑的地位和意义，激发学生主动学习的兴趣的同时，也让学生在潜移默化中理解了古希腊雕塑的博大精深。
(二)整合教学资源
每个地方都有地域性的文化特色，生活因此教师在开展美术教学的过程中，可以充分利用这些地域性文化特色的教学资源，立足于生活，为学生创设更多的与现实生活息息相关的学习场景，让学生在熟悉的场景中深刻的理解美术知识。例如，在《中国民居》这节课的教学过程中，教师可以带领学生去参观身边的一些具有文化特色的民居和建筑，使学生将熟悉的文化特色与熟悉的建筑类型联系起来，从而帮助学生理解中华文化对中国民居的影响，同时也培养了学生的艺术情操。
生活中的许多物件也可以作为教学资源，例如在素描的教学过程中，教师可以将一些常见的容器和水果带入课堂，让学生绘画生活中常见的物体，深入浅出的引导学生学会观察在光照下，不同角度不容物体所表现出的不同阴影，从而帮助学生更加快速的学会阴影部分的处理。同时，这种绘画常见物件的实践，能够培养学生对生活的观察能力，使学生学会用美学角度去观察生活、美化生活，帮助学生培养积极向上的生活态度。
(三)教学内容要不断的与时俱进
由于美术是一门与生活联系十分紧密的学科，因此在教学过程中，教师应及时更新教案和教学内容，从而体现出与时俱进的教学思想，丰富课堂教学内容，激发学生的学习兴趣。在高中美术教育的建筑教学过程中，教师不但要通过中国古代建筑的特点和风格的介绍使学生理解中国古代文化的繁荣发展，还要注意一些中国现代建筑的介绍，让学生通过现代建筑的风格和特点理解美学的发展进程。
(四)学会创作生活之美
美术教育的最终价值体现在运用美术来创造生活之美。学生只有通过对生活的细心观察，才能够学会从不同的角度发现事物的美感。因此，教师在教学过程中，也应该注意培养学生的观察能力和实践能力，尽力发展学生的创新思维能力，使得学生在美术作品的创作中，增强观察能力和创新能力，从而实现培养学生综合素质，促进学生全面发展的教育目的。
例如，郑板桥的竹子，展现给大家的是一种静态美，一种宁折不弯的精神，而达芬奇的蒙娜丽莎则体现出一种神秘的美，它们都从不同的角度将不同的美展现出来。
三、总结
本文通过对高中美术教学现状的分析，提出了一些将生活教育引入到美术教学中的有效措施。将生活教育引入到高中美术教学中，能够充分利用生活中的场景提高学生对美术知识的理解，激发学生的学习兴趣，培养学生的艺术情操和创造能力，从而不断提升学生的整体素质。使学生通过对美术的学习培养更加积极向上的生活态度。
关键词：高职教学；舞蹈课程；美育功能
随着社会的高速发展，物质生活水平的提高，人们对于精神上的追求更加强烈，这一背景推动着包括舞蹈在内的艺术的发展。作为一种美学艺术表达方式，舞蹈一直以来占据着人们对精神需求的重要地位。对于舞者而言，不仅需要掌握娴熟的舞蹈技巧，借助服装、音乐等展现舞姿，同时也需要将其舞蹈的美育功能传递给人们，提高人们对舞蹈的审美水平。高职学校在开展舞蹈课程时，需要重视审美教育在舞蹈课程中的地位和意义，提高学生在舞蹈学习和排演过程中的表现力、感染力，将舞蹈作为一种美学艺术传递给人们。换言之，审美教学是高职舞蹈课程美育功能的实现路径。
1 舞蹈美育功能的含义
所谓美育，是审美教育的统称，即美学教育、美感教育的简称。对于高职舞蹈教学而言，即是通过某种教学手段，从培养学生的审美观念、审美意识和能力出发，提高学生对事物美感的欣赏水平和鉴赏能力，从而引导其将舞蹈的美育功能创造性地展现出来。对于现代高职舞蹈审美教学而言，主要包括三个方面：首先是借助审美教学提高学生对审美的理解和认识，帮助其正确认识审美，掌握审美原则、技巧和方向，提高学生学习过程中对美学的兴趣。其次则是培养学生鉴赏事物美与丑的方式方法，带着辩证性思维看待美丽与丑陋、高尚与低俗，提高学生对于美学的热爱程度。最后则是需要引导学生将体会到的美融入舞蹈中，提高美感的自我展现和表现能力，在审美教学中充分挖掘学生对美的创造力和理解力。
理解美育需要从狭义和广义两个维度思考，狭义的美育是指通过艺术教育提升学生对于舞蹈、音乐、美术等艺术美感的理解和掌握，广义的美育则是指人们对于自然事物、社会人文所蕴含的美的理解与发现。舞蹈作为一门艺术形式，在学习和表演过程中，需要调动身体感官、肢体动作融入音乐背景，将其情感传递给观众，提高舞蹈美学的欣赏性。
2 高职舞蹈课程的美育功能
2.1 美育功能塑造舞者的形体气质
高职舞蹈课程的开设首先是培养学习者对舞蹈的理解和掌握。舞蹈作为一门艺术，需要舞者将舞姿、音乐、情感等全面掌握，并能够综合地表现出来。舞者的肢体是舞蹈艺术呈现的载体，需要从人们对于舞蹈欣赏的角度出发，高职舞蹈课程则需要针对舞者的形体、观众的欣赏角度等多方面综合考虑，科学合理地培养学习者的形体气质。在开展高职舞蹈课程中，需要提高舞者对于肢体的不断锻炼，气质的不断培养，大幅度提高舞蹈学员的身体素质，提升学者在舞蹈过程中的平衡能力、身体柔软性、动态美感等。确保舞蹈学习者能够在舞蹈过程中，协调呼吸、肌肉、韧带、骨骼等身体组织，将舞蹈的肢体美传递出来。同时，借助高雅气质的呈现，融合舞步舞姿，提高舞蹈的表现力和感染力，呈现给人们自信、沉稳的特质。
2.2 提高舞蹈学习者的审美观
对于人类而言，世界并不缺乏美，而是缺乏发现美的眼睛，即是审美意识支配着人类对事物美感的认知。审美意识是人们对事物美感认知、心理感受、审美品位、思想意识、审美标准的综合呈现，是一种思想的表现形式。对于高职舞蹈课程的美育功能而言，需要对学习者进行一系列的审美教育，提高其审美意识和审美观。首先，强化高职舞蹈课程中对学习者审美观念的植入培养，帮助学员树立正确的审美观念。一个优秀的舞者必定拥有正确的审美观念和意识，才能够通过优秀的舞蹈传递出美。为此，教师在美育功能开展中，帮助学生分析舞蹈美感，指导学生如何将舞步与美感相互融合，正确指导学生理解美学含义和审美价值，增强学生对于舞蹈动作所蕴含美学的理解和把握。与此同时，还需要通过学生与教师之间的思想沟通、舞蹈沟通，彼此之间传递美，感受舞蹈的美学，取得彼此心灵上的共识。此外，高职舞蹈课程的美育功能应重视审美情绪的培养。每个人对于美的理解不同，为此，在高职舞蹈课程教学中，需要把握社会对于美和艺术的整体方向走势，将审美情趣建立在社会审美方向上，提高舞蹈学生对于美感认识的一致性。在此过程中，发掘每个学员对于舞蹈美学的个性化差异，即在统一的舞蹈美感基础上有所创新，尊重每个学生对于美感的理解和认识，同时帮助其发挥自身特长。
2.3 培养舞蹈学习者的创造力
艺术离开创造则缺乏生命力。在高职舞蹈课程教学过程中，美育功能的一个重要方面是培养学生的创造力，借助不同美感的舞蹈形式，提高舞蹈学院的审美能力。在学生具备一定的辨别和鉴赏能力之后，则鼓励学生从欣赏和模仿教师或其他舞者的表演层次上，积极主动地创造属于自己的舞蹈动作和作品。这一过程也是舞蹈美感的创造过程。创造力的培养需要外界环境的培育，需要学习者自我意识的提高。因此，在培养学生的创造力过程中，重视学生创造力的挖掘，在教学中将舞蹈知识、动作、规律等同舞蹈美感的内涵充分融合，寓教于学，针对每个学生的个体差异性，如对美感的理解层次、角度，学生的肢体条件，对音乐的感受和把控等，有针对性地因材施教，努力挖掘每个学生的舞蹈创造力。
2.4 培养舞蹈学生的综合素质
舞者不仅需要掌握舞步，还需要综合素养的提升。对于一个舞蹈学习者而言，情商和智商同等重要，情商可以帮助学生更好地将情感与舞步、肢体、音乐等融为一体，增强舞蹈的感染力，为人们提供开阔的想象空间，而智商则可以帮助舞蹈学生更好地理解舞蹈艺术。因此，高职舞蹈课程教学中需要综合看待学习者的情商和智商在舞蹈中的作用和表现程度。教师在教学中应重视学生注意力的培养，舞蹈技巧的传授，帮助学生强化对舞步、舞姿、技巧、动作等方面的理解和认识。同时，强化学生的理论知识学习与吸收，通过舞蹈课程，提高学生对于舞蹈在表演形式、场地等条件下美学展示的理解，发掘学生的情商与智商在舞蹈学习与表演过程中的作用和意义。
此外，舞蹈是一门综合性艺术，需要学生不仅拥有内在的情商、智商和审美能力，同时需要学生拥有一个健全的人格，能够更好地学习舞蹈课程。在高职舞蹈课程教学中，教师需要引导学生客观认识自身的不足与优势，只有正确看待自己，以健全的人格看待舞蹈和其他同学，才能够寻找到符合自身审美与素质的舞蹈形式。在此过程中，教学侧重于舞蹈学员人际沟通能力的培养，让学员以客观的姿态和心态欣赏他人的舞蹈美感，并理解不同人对舞蹈美感认识上的差异，从而更好地提升自己对舞蹈的理解与认识。
参考文献：
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柏拉图以理念论为核心的美学思想内含完整的美学价值论框架。“美本身”是一种先验的价值标准和绝对的价值实体，具有极致性与自足性。“美的分有”描述了作为永恒的价值范型的“美本身”与美的事物之间的价值等级关系，而“美的回忆”则强调了作为完满的价值理想的“美本身”对美的追求者的价值范导作用。
【关键词】 理念论 美学价值论 美本身
柏拉图以理念论为核心的美学思想在中外美学史上占有勿庸置疑的重要地位。与此同时，它也是美学史上最为难解的谜之一。其难解之处或许还并不在于体系的复杂与命题的晦涩，而在于柏拉图的理论论述本身所具有的“纵深宽广、层面复杂、结论多元”［1］的特点。这一方面与柏拉图的理论著作采用的对话文体有关，另一方面也同古希腊哲学、美学思想未经专业分化、具有浑然整一性的特点紧密联系在一起。就后者而言，柏拉图哲学与美学论述常常在几个不同层面同时展开。策勒尔在其名著《古希腊哲学史纲》中认为：“在柏拉图的哲学中，理念论具有本体论、目的论与逻辑学的三重意义。”［2］P141-142在我看来，策勒尔所划分出的几个层面是远远不够的。柏拉图的理念论哲学与美学就哲学与美学本身而言至少在本体论、认识论、价值论、语言论等几个层面同时展开。如果从更为广阔的学科视野而言，又是与神学、政治学、社会学、人类学、心理学等学科交织在一起的。这样的好处在于理论论述的背景至为宽广，而意蕴也更为深远，有助于对“美”的问题的全方位探究，并且形成一种普遍哲学性质的美学思想。但是，对专业化分工的学科建制已极为细密的现代研究者而言，这种浑然整一的特点却极为不利于对其开展系统详切和条分缕析的深入钻研。唯一的解决方法或许在于，尽量从多层面、多角度对柏拉图的理念论美学加以剥离式的分析，但同时又不能忘记其各个层面是致密的交织在一起的，是一个整体性的理论构造。
就中国的西方美学研究界而言，对柏拉图理念论美学的研究长期处于一种认识论美学范式的支配下。其特点在于，把“理念作为共相”这一认识论层面上的解释作为基本的出发点，推演出一种认识论进路的美学本体论体系，并冠之以“柏拉图理念论美学体系”的名称。从这种研究路径出发，研究者在柏拉图美学思想中发现了一系列的认识论美学的基本问题，如美的本质、审美主体与审美客体的关系、理性与感性的关系等。我无意于否认这种认识论研究路径的合法性及其所作出的相当的成就。柏拉图的理念论美学本身就笼罩在浓重的认识论氛围之中，因而认识论层面的探讨是极为必要的。问题在于，这种单一层面的研究并不能涵盖柏拉图理念论美学的所有内涵。它所能发现的不过是“冰山的一角”。黑格尔在《哲学史讲演录》中谈到，对柏拉图哲学思想的理解，要么就“发现得太多”，要么就“发现得太少”［3］。在我看来，我们以往对柏拉图理念论美学的研究就存在着“发现得太少”的问题。当然，要从各个可能的方位和角度对柏拉图理念论美学进行既剥离又整合的研究是一个浩大的工程，绝非一人之力可以完成的。因此，在本文中，我只是尝试着与以往的认识论研究路径有所不同的方位，即美学价值论的方位，来切入柏拉图理念论美学，对其可能的美学价值论内涵作初步的分析，以期为理解柏拉图博大精深的美学思想提供一种新的维度，使之彰显出新的意义。
一
柏拉图理念论美学由“美本身”理论、分有说与回忆说三个基本部分组成。其中，美本身理论构成了理念论美学的出发点。所谓“分有”，简单而言，就是美的事物对美本身的分有。所谓“回忆”，简单而言，就是爱美者对美本身的回忆。
柏拉图所说的美本身，也称为美自身、绝对的美等，实际上也就是美的理念。在早期对话《大希庇阿斯篇》中，苏格拉底对希庇阿斯说：“我问的是美自身，这种美自身把它的理念加到一件东西，才使那件东西成其为美。”［4］由此可见，柏拉图此时已把美本身同美的理念相关联起来。不过，直到中期对话的代表之作《斐多篇》、《会饮篇》、《理想国》、《斐德若篇》等中，美本身理论才在一种成熟的理念论哲学的基础上被加以阐述。
《斐多篇》中那段著名的“苏格拉底的思想自述”向我们描述了柏拉图之所以创建美本身理论的缘由。文中的苏格拉底回顾了他从最初热衷于“那门被称作自然科学的学问”，到产生怀疑与困惑，最后建构了理念论——即关于美本身、善本身等绝对理念的学问——的过程。正是在此过程中，我们可以发现，就美本身理论的提出而言，价值论上的思考实际上占据了柏拉图思想的中心位置。柏拉图借苏格拉底之口指出，自然科学的最大问题在于只能说明世界得以产生、运动、发展变化等的“条件”，但却不能解释“为什么这样最好，为什么它应当如此”。［5］P106这一指责从科学与认识论的角度来看是毫无道理的，只有从目的论和价值论的方位才可以理解。柏拉图在此实际上是不满足于一种缺乏对世界与人生的存在意义和终极目的之关注的纯粹科学的价值中立的解释。在他看来，世界的“始基”不仅仅是一种自然性的本原，同时也应该作为世界成其为世界、人生成其为人生的价值依据。“我想，通过分别确定每一现象的原因，并进而确定作为整体的宇宙原因，他能把每一事物的最佳状态和什么是宇宙之善完全说清楚。”［5］P107无疑，自然科学是做不到这一点的。因此，他转向了理念论。“我在各种场合下首先提出被自己判定为最健全的理论，然后把与这种理论相一致的东西，与原因相关的也好，与其他事物相关的也好，都假定为正确，而与之不合的就视作不正确。”这种最健全的理论，就是“绝对的美、绝对的善、绝对的大等等一类事物的存在”。［5］P109与上述的分析相应，这里的“正确”与“不正确”也不能仅仅理解为认识论上的“判断”，而应主要在目的论、价值论的“评价”的意义上来理解。因此，美本身（绝对的美）在此也就不单是一种逻辑上的从特殊经验归纳出来的一般共相，而成为一种先验的价值标准。有了美本身这一先验价值标准的设定，就可以依此判定和评价现实中的美的事物与不美的事物。反过来说，现实中的美的事物也从美本身这里获得了其存在的价值依据。“我要简洁明了地，或者简直是愚蠢地坚持这样一种解释：某事物之所以是美的，乃是因为绝对的美出现在它之上或者该事物与绝对的美有某种联系，而无论这种联系方式是什么。……依靠美本身，美的事物才成为美的。”［5］P109－110
柏拉图在把美本身设定为一种先验的价值标准的基础上进一步探讨了美本身的一系列基本特征。就价值论的层面而言，最重要的两个特征是：极致性与自足性。柏拉图认为，美本身是超越了经验界限的一种极致完满的价值状态。“任何不完善的事物都是不能作为别的事物的标准的。”［6］
美本身作为一种先验的价值标准，必然意味着美的极致，意味着美的价值取向在极致状态下所可能达到的终极的理想境地。因此，美本身并不仅仅是一种用以评判美的事物的价值标准，它凭借其绝对的价值完满性占据了超越于世间的一切流变、残损和缺憾的崇高地位，因而与现实中的美的事物拉开了距离，并形成一种价值上的张力，犹如几何学中的“圆”与经验世界中的圆形事物的关系一样——“几何学上的‘圆’或正可说是经验的圆的‘理念’，它同经验的圆之间的亲切而紧张的距离使经验的圆不致自是其是”［7］P53。而对人来说，“这美本身的观照是一个人最值得过的生活境界，比其他一切都强。”［8］P273因此，美本身还表现为一种符合人类生存愿望的最高价值理想，表现为可以使人的生命超脱于现实生活中的无尽的纷争、扰攘、混乱与荒唐的无价值状态而获得最终的灵魂安顿的一种终极的价值目标。但是，这种终极的价值目标是否只是人类在内在的心灵世界所构拟的一种观念性的价值模型呢？在柏拉图看来，如果承认这一点，也就意味着把美本身的价值绝对性与终极意味交付于暗昧不明的人类主观世界，而这也就意味着价值的绝对性与终极性的丧失。因此，柏拉图还进一步把美本身规定为一个绝对真实的、自足的实体性存在。美本身既独立于现世中的一切实在的价值经验，也独立于一切人类主观的价值祈想，既不因美的事物的消亡而消亡，也不因人的主观好恶而有所变化，而是“永恒地自存自在，以形式的整一永与它自身同一”［8］P272。柏拉图在《会饮篇》中以极大的热情对这一“神圣的纯然一体的”价值实体加以赞颂：“这种美是永恒的，无始无终，不生不灭，不增不减的。它不是在此点美，在另一点丑；在此时美，在另一时不美；在此方面美，在另一方面丑；它也不是因人而异，对某些人美，对另一些人就丑。……那些美的事物时而生，时而灭，而它却毫不因之有所增，有所减。”［8］P272－273
值得注意的是，当柏拉图把美本身设定为自足的价值实体之时，实际上是把美本身提高到了本体论的层次上。策勒尔指出：“从本体论上讲，它（指理念——引者）代表真正的存在，即自在之物。”［2］P141自在之物既是实体。柏拉图的理念本体论实质上是一种实体本体论。因此，柏拉图指认美本身为绝对自足与自我同一的价值实体，也就是对美本身这一绝对的先验价值标准与终极的价值理想给予了本体论上的承诺，把美本身提升为一种本体性的价值。作为本体性价值的美本身把先验价值的绝对性、终极价值的理想性与价值实体的自足性囊括于一身，在遥远的非现实的彼岸世界向凡尘的芸芸众生与纷繁物象投射出辉煌灿烂的价值之光，使世间万物相形见绌，从而激励着人类不满足于现实的生存状况，力图超拔于现世，追求灵魂的不朽与人生意义的永恒。正是在此意义上，我们可以承认：“从苏格拉底到柏拉图，‘美本身’、‘善本身’、‘大本身’或‘美的理念’、‘善的理念’、‘大的理念’之说所诲示于人的是一种运思的智慧，更是一种人生教化，它从人的切己处说起，把心灵的关切引向终极。”［7］P55
二
既然柏拉图把美本身规定为一种本体性价值，那么，美本身就不再仅仅是认识论意义上的从具体的美的事物中归纳出来的一般共相，甚至也不再仅仅是一般的价值评价意义上的功能性尺度，而是一切美的事物之所以美的价值维系与人通过美的价值的追求而获得自我生存意义之确证的意义源泉。问题在于，美本身与美的事物之间究竟以一种什么样的方式建立起价值上的关联的呢？美的价值的追求者又是以何种方式追求美本身并在此追求中获得心灵上的价值归依的呢？柏拉图对这两个问题的回答的构成了他的理念论美学中的分有说与回忆说的基本内容。
柏拉图在《斐多篇》中谈到，“在我看来，绝对的美之外的任何美的事物之所以是美的，那是因为它们分有绝对的美，而不是因为别的原因。”［5］P109从价值论的角度来说，这就意味着，经验世界中的具体的美的事物之所以具有美的价值，其原因就在于分有了作为绝对价值的美本身。但是，这种解释还是太表面化了。有必要在对美本身与美的事物之间的关系作深层的思考的基础上，对分有说作更为深入地解释。
关于美本身与美的事物之间的关系，中西方的绝大多数柏拉图哲学与美学的研究者都以“分离”和“分有”来描述，并且认为，分有说很大程度上是作为分离说的补充而提出的。在我看来，把美本身与美的事物之间的关系用“分离”和“分有”来描述大致上是不错的，但认为分有说乃是分离说的补充，则仍然是企图从单维的认识论进路来把握柏拉图思想的全部内涵的结果。确实，从认识论的角度来说，把作为一般共相的美本身从具体的作为个别殊相的美的事物中抽离出来，必然会引发一系列的认识论的难题，比如亚里士多德所说的“第三者”的逻辑悖谬的问题，因而，需要补之以分有说来说明个别事物与理念共相之间的隶属和相似关系。不过，正如柏拉图本人在晚期对话《巴门尼德篇》中所承认的那样，分有说仍然未能解决分离说带来的认识论困境，因而柏拉图在晚期不得不进一步发展出通种论来解决这些困难。问题在于，如我们在前文所述，柏拉图之所以创建理念论很大程度上是用来解决价值论、目的论问题的。1因而，如果我们从价值论的角度来审视分离与分有的问题，可以得出不同的看法。在此，我认为有必要提及著名的古希腊哲学研究专家陈康先生的观点。陈康先生在对柏拉图中期理念论的代表之作《斐多篇》进行了深入研究后指出，“相”（即理念）与具体事物之间的所谓的“分离”，实际上讲的只是完备与不完备之间的“距离”，是程度与性质上的差别，而不是类似于空间的分隔的那种“分离”。［9］尽管陈康先生在此处并为使用价值论一词，但他对“分离”所作得解释却是价值论意义上的解释。具体就美本身与美的事物之间的关系而言，两者的“分离”实际上就是价值的绝对完满性与绝对的不完满性之间的距离，是一种价值实现的程度与等级上的差异。不仅如此，正如“一切可感的相等都在追求绝对的相等，但是缺乏相等”［5］P76一样，一切美的事物也都因其价值上的不完满性而追求着绝对完满的美本身。因而，美本身不仅是美的事物的先验的价值评判标准，而且还是美的事物的绝对的价值“范型”。“柏拉图所谓的理式是真实世界中的根本原则，原有范形的含义。”［8］P124朱光潜先生从认识论角度来谈理念，所以他讲理念是“范形”，本文从价值论来看，故而也相应改称“范型”，即对于感性事物有着普遍的价值典范作用的终极范本与最高典型。由此，我们再回到美本身与美的事物的“分离”与“分有”的关系上，我们可以发现，从价值论上来说，“分离”与“分有”不是被补充与补充的关系，毋宁说，“分有”正是内在于“分离”之中的。一方面，美本身与美的事物由于价值绝对完满性与价值绝对不完满性之间无法克服的差距而是“分离”的，两者之间的价值鸿沟是永难弥合的。另一方面，两者之间的差距属于价值等级内部的差距，美的事物以美本身作为它的永恒的价值范型，因此，美本身与美的事物之间的关系就成为一种“分有”与“被分有”的关系。这种分有与被分有的关系又有两层意思。其一：美本身与美的事物之间在价值取向上是相通的，都是美的，美的事物也因而“占有”了作为美的绝对价值的美本身。其二：由于美本身与美的事物之间的价值差距是永远无法消除的，美的事物永远是不完满的、有缺陷的，因而它只能“取了一点”或“沾了一点”［10］美本身，只能“分有”到美本身的一部分而不是全部。在我看来，这才是美学价值论维度上的对分有说的较为完整的把握。
如果说，分有说强调的是美本身相对于美的事物的价值范型地位的话，那么，回忆说则强调的是：美本身作为终极完满的价值理想对美的追求者起一种价值范导的作用。柏拉图认为，这种美本身对美的追求者的范导的方式就是唤起后者的回忆。在《斐德若篇》中，柏拉图谈到，人的灵魂是从理念世界“下落”到人世中来的。在理念世界中，灵魂已洞见了作为本然自在的绝对价值实体的美本身，但是，投生为人之后，灵魂受到肉体的遮蔽，就把美本身给忘记了。不过，由于世间的美的事物分有了美本身，美本身以一种不完满的方式在美的事物中显现出来，因而，灵魂可以从现实中的美的事物得到启示，“见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美”［8］P126。因为，美不仅在理念世界里最为光辉灿烂，即使到了人世，“我们用最明朗的感官来看她，发现她仍旧比一切更明朗，……只有美才赋有一种能力，使她显得最出色而且最可爱。”［8］P127因此，“回忆”就是灵魂在美本身的范导之下向绝对的美的本真价值世界的回返。它把人类带出自身存在的偶然性、无根性，把他们与作为本体性价值的美本身关联起来，从而回复到应然的本真存在状态。值得注意的是，在这一回返的过程中，“迷狂”起到了极大的作用。柏拉图认为，人若想要回返本真的价值世界，就必须让灵魂与肉体彻底分离，而要做到这一点，有两条途径。其一是死亡，这是《斐多篇》中的观点。其二就是美的迷狂。“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界真正的美，因而恢复羽翼，而且新生羽翼，急于高飞远举，可是心有余而力不足，象一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外，因此被人指为迷狂。”［8］P125由此可见，迷狂实际上就是人在回忆起美本身之时的一种心醉神迷的精神状态。在这种状态之下，肉体对灵魂的遮蔽被消除了，灵魂沐浴在美本身的绝对价值之光的朗照之下，进入了“纯粹、永久、不朽、不变的领域”［5］P83。在柏拉图看来，这正是人生价值的最大实现。
在《会饮篇》中，柏拉图进一步把回忆的过程描述为爱的过程。他认为，美本身的回忆者也就是爱美者。爱美者本人处于丰富与贫乏、有知与无知、有价值与无价值之间，但在爱的推动下，他渴望着一切美的、善的、有智慧的、有价值的东西，因为“爱情就是一种欲望，想把凡是好的永远归自己所有”［8］P265。既然美本身不仅是“最出色而且最可爱的”，而且本身就是一种先验的、绝对的、终极的本体性的价值，那么，美本身必然成为爱美者追求的最终目的。柏拉图把爱美者对美本身的追求分为几个阶段：“好象升梯，逐步上进，从一个美形体到两个美形体，从两个美形体到全体的美形体；再从美的形体到美的行为制度，从美的行为制度到美的学问知识，最后再从各种美的学问知识一直到只以美本身为对象的那种学问，彻悟美的本体。”［8］P273这就是著名的“美的阶梯”。很明显，这一爱美者对美本身的追求过程同时也就是爱美者自身的价值升级的过程。在此过程中，爱美者不断提升自我的生活境界，灵魂得到了净化，心灵找到了归依。如果我们再回到分有说，回到美本身与美的事物之间的关系的角度，美的阶梯也就同样意味着美的事物的价值分级。各类美的事物因分有美本身的多少，因其与美本身在价值完满程度上的差距的不同，形成了一个完整的美事物的价值等级秩序：从美的形体到美的心灵，到美的行为制度，再到美的知识，最后高踞于这一价值层级的顶端的就是那如其本然、精纯不杂的“美本身”。
因此，回忆说和分有说实际上是同一件事情的两面。以美本身为价值范型的美的事物所形成的价值等级，必然反映为爱美者对美的价值追求所达到的不同程度；爱美者对美本身的回忆作为对灵魂与美的本真价值世界之间的价值关联的重建，起初也必然以分有了美本身的美的事物为其直观的对象，并经由这一美的阶梯，最终达到美本身，“彻悟美的本体”。在美本身的先验价值标准与终极价值目标的范型作用和范导之下，世界的价值化与人的价值化是统一的。这就是柏拉图理念论美学所内含的美学价值论的基本框架。
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关键词 美术 现状 对策
中图分类号：G633.95 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2017）07-0138-01
美术教育能够提高中学生的审美能力和道德修养，可以启迪智慧、扩大视野、陶冶情操，促进学生身心健康发展。《高中美术新课程标准》指出，美术是视觉艺术，在发展学生的视知觉，获得以视觉为主的审美体验，陶冶审美情操，提高生活品质等方面，具有其他学科难以替代的作用。然而受升学率的影响，美术作为非高考科目，往往不被重视，致使教学中出现了许多问题。
一、高中美术课教学现状
1.对美术课重要性缺乏足够的认识。由于美术学科没有被列入高考的范围之内，为了提高升学率，许多学校把美术学科的教学不当回事，有的学校索性将美术这门课程扔掉了，认为上不上无所谓，久而久之，美术这门课程也就逐渐地淡出了现代高中生的视线，只有极少部分的特长生还在学习。
2.教师的教学方法不当。美术虽然是一门学科，但它又不单纯是一门学科，不能按照传统灌输式的教学方式来进行授课，这样做的结果只能是曲解了美术的真正含义，而达不到应有的教学效果。许多学校以及教师认为美术学科的教学无非是教会学生怎么样把绘画搞好，而单纯地采用传统的教学方式对技巧加以讲解，把原本应该活跃的美术课堂搞得像学术研究一样，这样的一种教学方式，其教学效果可想而知。作为一门艺术性的学科，美术还能够提高学生的审美能力，从而让学生学会发现生活中的美，从而鼓励学生热爱生活、享受生活。教师在授课的过程中应该教会学生从多方面、多个感官去审视和评价一幅美术作品，例如在讲解维纳斯――断臂女神这部美学作品时，要用辩证审美的眼光看出它真正意义上的美，只有这样，才能够达到美术教学的真正目的，从而用辩证发展的眼光去看待分析问题，用理性的思维去看待每一件事。
3.学生自身对美术学习的积极性不高。虽然现今的高考相比于旧时的科举有了很大的完善和提升，但仍旧是采用了一考定终身的旧的传统考试模式，许多学生为了高考不惜舍弃许多休息娱乐的时间而去学习课本知识，提起美术，自己也就没有了兴趣，认为反正我也不是美术专业的学生，学习它还不如利用这一节课的时间去做两道试题，说不定考试的时候就有。 于是，提起美术课，许多学生干脆不去，被学习搞得身心疲惫的他们，对美术课都提不起精神，何来的审美修养、情操陶冶呢？
二 、教学对策
1.提高教学艺术、灵活运用教学方法。高中美术教学主要包括教师解说、学生讨论、问答等字掷嘈停为了提高课堂教学的趣味性，教师可根据实际情况随机应变，进行不同授课方式的变换，让课堂活跃，让智慧飞扬。我国拥有优秀的民族文化艺术形式，优秀的美学文化贯穿于每一个人的生活当中，只要能够认真观察，便会发现生活处处是美术。在讲授课程之前，教师应该做好备课教案，把重难点进行区分，从而在教学中把握好节奏，让学生能够更加充分地理解所讲的内容，在理解的基础上加以升华和酝酿，培养学生拥有一双发现美的眼睛，这才是美术教学的根本目的。
近读美国著名商标法学者麦卡锡（J.Thomas McCarthy，1937年生）七大卷《McCarthy on Trademarks and Unfair Competition》第三版第一卷第七章，才发现几乎所有国人似乎被商标法立法者和部分学者给涮了。在第七章第二十六节第（4）至第（8）小节中，麦卡锡至少向我们展示了美学功能性理论在美国的真实状况。
按照美学功能性理论，视觉上具有吸引力和美学上使人身心愉悦的设计被认为是功能性设计，在没有专利权和著作权的情况下，任何人都可以自由复制和模仿。该理论最早出现于美国1938年版的《侵权法重述》第742节的评论a。该评论指出，当商品主要基于其美学价值而被购买时，其特征就可能具有功能性，因为这些特征明显有利于该商品的价值从而有助于实现其所需要达到的用途。该评论还给出了两个具体事例。一是心形糖果盒，二是具有独特风格的印刷字体。
美学功能性理论直到1952年才正式被美国第九巡回法院在Pagliero瓷器案中加以应用。第九巡回法院认为，“特定的特征是产品商业成功一个重要因素时，在缺少专利权和著作权的情况下，自由竞争的利益允许他人进行模仿。”该案中，原告瓷盘上的花型图案设计满足了消费者对美的需求，是原告产品商业成功中的重要因素，具有功能性，因此原告不能阻止竞争者进行复制。
然而，根据麦卡锡的考察，Pagliero案判决后，仅有少数几个法院小心谨慎地坚持了美学功能性理论，绝大多数法院则持否定态度。具体情况如下：
第三、第四、第五、第六、第十一以及联邦巡回上诉法院直接或者间接持否定态度。其中第三、第五和联邦巡回上诉法院的态度最为坚决。第三巡回法院坚持从实用性角度界定产品的功能性。在1981年的Keene判决中，法官sloviter认为，采用第九巡回法院在Pagliero中的美学功能性理论，将导致如下荒唐的结论，“设计越具有吸引力，受到的保护越小”。相反，越丑陋、越令人反感的设计，反而越少功能性，越应当受到商标法保护。第五巡回法院认为，“商业成功中的重要因素”标准会导致竞争者自由复制具备显著性的商业外观，功能性应当限制为实用性。联邦巡回上诉法院则一贯拒绝实用性之外的任何功能性理论，包括美学功能性理论。特别值得一提的是，第九巡回法院虽然是首次适用美学功能性理论的大本营，但自1952年开始，一直在修正其观点。至1987年，第九巡回法院基本上关闭了美学功能性理论的大门。
关于美国联邦最高法院对待美学功能性理论的态度，虽有观点认为，在1995年关于产品颜色的Qualitex案评论中，它赋予了早已消失的美学功能性理论一丝生命的迹象，但其从未在一个具体案件中将美学功能性作为一个决定性问题予以解决。
第二、第七、第十巡回法院虽然支持美学功能性理论，但态度前后不一，第二和第十巡回法院还对该理论进行了修正。第二巡回法院经过多年摇摆后，虽然在1990年的wallace案中支持了美学功能性抗辩，但并未依据“产品商业成功中的重要因素”来界定美学功能性，而是将其界定为纯粹的装饰性特征。并且进一步认为，只有当这种美的、非实用的装饰性特征没有给竞争者留下任何替代性设计时，商标法才排除其保护。第十巡回法院虽宣称其不会消灭美学功能性理论，但对其理论进行了压缩，认为只有“对产品美学吸引力来说所固有的特征，才不受商标保护。”第七巡回法院直到1989年对SCHWINN BICYCLE的判决，才让美学功能性理论死灰复燃，此前一直持否定态度。
总结了各巡回法院的不同态度后，麦卡锡从以下几个角度对美学功能性理论进行了批判。
第一，美学功能性内涵不确定。麦卡锡认为，根据“产品商业成功中的重要因素”判断何谓美学功能性，口径开得过大，标准含混不清，根本不能成为一个有用的法律规则。从字面上理解，它否定了所有商标的保护。究竟什么是美学功能性，全凭法官主观判断。美学功能性完全是对功能性毫无根据和逻辑的扩展。
第二，美学功能性理论关于美学功能的商标保护妨碍自由竞争的主张不成立。麦卡锡认为，同时将“实用的”和“美学的”两个词加在“功能性”身上，是令人误解的使用方法，“美学功能性”本身就是一个矛盾的概念。即使接受这样一种理论，认为自由竞争政策处于功能性规则的核心，此种政策也不会支持美学功能性理论。麦卡锡引用了另一个学者Krieger的如下观点支持自己的主张：“美感设计是无限的，就像渴望它们的消费者口味一样，给予美感设计商标保护并不会妨碍竞争。”在麦卡锡看来，美学功能性的随心所欲适用只会导致更多消费者对商品来源产生混淆。
第三，美学功能性理论是对这样一种担忧的不适当反应：某个特征仅仅是装饰性特征时，不会再被消费者作为商品来源的标志感知。也就是说，美学功能性理论坚持者认为，在此情况下，只有美学功能性理论才能排除此种特征的商标保护。然而，麦卡锡认为，商标法早就发展出了“纯粹装饰性规则”来解决这个问题。按照这个规则，要解决的基本问题是：存在争议的特征事实上是否被消费者作为商标感知？消费者究竟是仅仅将这个特征作为具有吸引力的装饰感知，还是作为识别和区别单一来源的标识感知？ 答案如果是前者，则说明该特征没有被作为商标使用，自然不受商标保护，根本用不着功能性理论排除此种特征的商标保护。
第四，即使商标是传达了“功能性信息”的文字商标，比如“使用前摇一摇”、“从这里打开”，也毫无必要利用“美学功能性理论”排除其保护，因为这些词汇属于传统实用性意义上的功能性。此外，在绝大多数案件中，这些文字的含义也不会使消费者将它们作为商标来源的标识加以认知。纵使文字构成商品本身完整不可分割的一部分，比如，泰迪熊身上的心形图案，礼品包装上的“圣诞快乐”，大多数情况下，消费者也不会认为它们是商品来源的标识，因而无需利用“美学功能性理论”来解决由此引发的纠纷。
总之，在麦卡锡看来，商标法及其政策并不需要美学功能性理论，美学功能性理论宣称所要达到的政策目标，完全能够被经过实践检验的“纯粹装饰性规则”更合理、更精确地加以贯彻。按照“纯粹装饰性规则”，起决定作用的，是消费者是否将某个特征作为商标感知，而不是法院对“产品商业成功的重要因素”是什么的判断。功能性只能从“实用性”角度进行理解。
关键词：美学哲理；应用形态；表现原则；设计内涵
随着科学技术的快速发展，人们生活水平的不断提高，日常生活用品的设计形态也趋于多元化的发展趋势。人们在逐渐接受产品使用功能日益强大的同时，也逐渐在考虑产品形态的美学哲理的体现。美学化的人工塑造是保持现代产品审美形态的重要因素，美学内涵的集中展现是在保持产品在满足人们使用需求的同时追求多样化形式特征的重要表现特点。
1 美学艺术设计形态的概述
美学设计艺术形态在美学形态展现方面有着重要的作用，美学设计艺术是根据产品的使用形态来进行勾画和设计，满足产品使用方面的美学形态机制，其目的是保持产品结构的美观，使用价值的最大化。
1.1 美学哲理的塑造内涵
以美学塑造为目的的视觉效果策划是产品设计形态集中展现的过程，对产品形态机制的优化设计，全方位地展现产品形态美感。在产品美学外观的塑造过程中要在满足产品使用功能的方面进行形态感官策划，使产品的视觉美感充分展现出来。这就需要设计者在产品形态设计过程中对产品的构架元素和构架机制进行充分理解，对美学塑造形态进行全方位的视觉评判，综合考虑产品的空间功能组织、造型要素处理、色彩材质搭配、灯光与氛围烘托等问题，同时考虑产品设计实施、设计管理、使用需求等方面的制约因素。这就需要产品设计师对产品的状态进行综合分析，从外观策划等方面进行综合考虑，针对产品的使用状态进行优化考虑，从美观协调的角度进行机制塑造对比，力求满足不同人群的审美需要。
1.2 美学观点塑造的内涵
产品美学形态塑造的重要方面在于设计者美学观点的塑造，设计者的审美观点决定了产品美学的体现和塑造。因此，美学哲理设计体系的形成依赖于设计者主观意向上对产品形态评价机制的建立与认识，通过对产品外观的优化分析，塑造符合时代精神内涵的美学塑造观点，让产品的外观和美学形态符合时代文化的特点，符合美学文化的发展趋势。
2 美学哲理叙述的原则及要求
美学文化的精神内涵在于美学哲理在美学形态方面的展现，美学哲理是对美学形态的史诗般总结，它来源于美学形态方式的塑造，却又给了美学形态的精神指导。
2.1 产品塑造原则中蕴含的美学思想
在使用产品的形态塑造过程中，产品塑造方式中蕴含着深刻的美学思想原则。在产品的设计之初，就需要全面考虑产品形态的设计手法，在满足实用功能的需求上要对产品的使用结构进行优化，满足简约、时尚的同时与使用环境进行统一协调，在符合环境氛围的同时还要满足环境与物体间的和谐，不能高出产品的使用环境氛围。
2.2 设计优化背景下的情态联系
产品设计的灵魂是创意的新颖，没有创意的产品设计也不能成为成功的产品设计。因此，在产品设计优化的背景下根据不同形态的产品制定出符合产品使用功能的创意，在美感与产品形态统一的同时也要注重产品使用功能的增强与创新。好的产品创意可以决定产品形态的价值定位，满足不同需要的产品都有着自身独特的外观形态，这是由产品自身功能决定的，但是创新的情态联系是在保留产品使用功能的基础上对产品的外观做出优化排列，不仅要在外观上进行协调搭配，还要根据产品内在的文化特点或者是美学特点对产品的美学价值进行最大化的挖掘，让产品最大程度上发挥出其美学潜能，这样才能在外观上最大化地吸引人的注意力。
3 控制美学体现的意义及背景
“控制论”不仅在工程调节方面有着重要的作用，在产品技术设计形态方面也有着重要的作用，满足不同种类的产品设计的需要，需要根据“控制论”中的元素调节理论进行相关的优化和设计，根据产品使用机能的不同对构成产品的组织元素进行优化调节，满足不同使用条件下的元素构造方式的特点对元素的排列进行重新定义，在展现美学内涵的同时也满足于各种使用条件，进行产品外观形态的重塑和保持。
3.1 美术文化内涵的展现
在相对情态控制体系下，美学文化在产品形态的体现方面有着不同的内涵。在产品的艺术形态类别下，美术的文化内涵有着不同的展现风格，美术风格因不同的文化定位在美术类别的展现方面有着不同程度的改变。美术文化内涵的重要展现原则就是根据产品外观的设计形态来甄别美术文化的展现方式，通过不同角度的形象对比来凝聚美术文化，展现不同的美术意象元素，在不同的美术结构框架下通过合理设计的手段来进行艺术形象的描述与表达，在艺术分析的原则下，对美术变化的内容进行沥青与沉淀，通过形象化的艺术构造手段来描述艺术意象的具体原则和需求，在进行不同角度刻画的前提下，对美术内涵的塑造机制进行重新勾画，展现形态艺术的时代精神和人文气息。
3.2 情感化情景的融合与提炼
控制化的美术意象塑造是展现产品形态的重要方式，通过美术原则的展现来搭配各种形象并进行背景的优化协调。在美术情感的融合下要对不同的艺术元素进行深刻的把握和形象化的分析，在艺术类别的搭配中通过不同形式的艺术色彩进行背景的高度渲染与场景融合。在美术情景搭配中要注意优化原则的运用和体现，运用不同的艺术手法对情感化的艺术描述场景进行分流，通过集中的艺术手段进行艺术构造搭配，合理化地对艺术情感元素进行控制，在进行艺术构造的时候要注意艺术情感与艺术表达方式的密切协作，注重现实情感元素的融合，充分展现情感化艺术特色的风采。
4 美学原则的高度集中与形态塑造的协作配合
在不同艺术原则的构架下有着不同的艺术组织原则对美学的艺术表现形态进行制约，高度集中的艺术表现性与艺术组织形态要相互关联、相互搭配，进而对艺术构架体系进行集中优化。
4.1 景象资源的集中展现
在产品艺术形态的表现方面把艺术资源进行集中的展现，把艺术景象资源集中展现出来。在艺术场景的搭配协调上要把美术理念进行集中与分化，将产品的艺术美感全面地表现出来，把场景事物进行原则上的分化，将艺术场景与艺术表现手法协调，对艺术形态进行集中性的刻画，将物质形态搭配与精神传承集中表达出来，使得产品的艺术景象资源集中展现出来。
4.2 理念与形态的协调
在产品艺术构架体系方面要把设计理念与产品的设计形态进行集中性的刻画，还要将其有机地结合起来，在艺术构架方面将艺术设计理念与时代人文精神理念进行融合，根据产品使用形态的需求规划出具体性的产品设计理念，在产品艺术形态的塑造过程中将和谐化的设计理念融入其中，以人文艺术理念为引导，集中性地呈现产品的艺术形态之美。
5 结语
美学哲理是自然形态哲理的集中体现，它集中了众多的美学形态特征。在现代产品设计过程中，融入美学哲理不仅让产品的形态更加优化，还能集中性地展现出时代气息，根据不同的场景，满足于不同的使用需要，产品的艺术形态设计也要因地因时而变化，满足不同意识形态下的审美需要。
参考文献：
[1] 龚明华.审美中介：艺术・主体・接受[J].今日中国论坛，2008（07）.
据历史资料记载，古筝最早出现在战国时期，到隋唐五代时期已经达到鼎盛，在明清时期也得到了广泛传播。在漫长的发展过程中，筝曲由于受到不同地域文化的影响，形成了多个具有地方特色的流派，大致可以分为南北两派，长江以南称之为南派，黄河中下游为北派，南北两派中又分别分出若干小派系。本文就以北派筝曲的发展与历史作为研究对象，研究其内在的美学思想。
一、北派筝曲中蕴含的美学思想
（一）北派筝曲的历史起源
筝曲虽然流传已久，但是在20世纪30年代才由梁在平编著《拟筝谱》得以出版，也就是说在近代筝曲才形成规格。而北派筝曲也是在近代才崭露头角，之前只是形成了地方特色而没有被具体地归类。北派筝曲主要包括三个小派系，分别是山东筝曲、河南筝曲和陕西筝曲。
1.山东筝曲
它是从丝弦合奏和民间小调中产生，主要集中在山东菏泽和聊城。天津音乐学院的张为昭是一位筝曲艺术家，他在教授山东筝曲的时候加入了新的音乐元素，形成更加明显的地域特征，促进了山东筝曲的发展。
2.河南筝曲
河南筝曲是以乾隆年间流传的鼓子曲作为自身的特色。由于近代流行元素的改变，鼓子曲逐渐远离了人们的视线，只剩下南阳的一支鼓子曲得以流传下来。因此，河南筝曲是由众多鼓子曲中流传下来的精华演变而来。
3.陕西筝曲
它最早在战国时期就已经出现，是众多派系中流传最为久远的，它的发展离不开陕西地区的民间音乐。据史料记载，陕西筝曲的发展曾经出现过一段空白期，现在陕西流行的筝曲，是近代复兴的流派。它是在民间小调和秦腔等演变而来的具有现代特色的曲风。
（二）北派筝曲的技巧特性对美学思想的影响
一首曲子诠释的情感不仅跟曲子所表达的内容有关，还与演绎技巧有关。不同的演绎技巧控制可以为曲子赋予不同的情感宣泄，这就要求演奏者要具有娴熟的技术手法和良好的诠释能力。通过各个流派的传统曲目可以看出，演奏技巧主要就是右手连续托劈技巧，左手轻重颤、按滑音等，下面笔者就对各个流派的演奏技巧进行解析。
河南筝派的托劈技巧是以右手无名指或小指进行扎桩，使用大指关节来回托劈，手腕为主要的活动部位，同时把弹完的一个音搭到下一根琴弦上，并且将每一次托劈的第一个音给出音头，使音色铿锵有力，连贯密集；山东筝曲主要是以大指小关节为发力点，快速托劈进行演奏，要求指尖爆发力强，音色浑厚坚实有弹性，颗粒性清晰显著，演奏出清脆明快的音响效果；陕西筝曲是用手腕活动来快速演奏，与前两者不同的是，陕西筝曲的托劈技巧不加重音头，以同样的音色来表现曲目风格。
通过对各个流派的演奏技法的分析可以看出，演绎技巧的好坏直接影响了曲子最终所表现的效果。所以，人们研究美学思想时，也需要从演奏的技巧入手，通过对表现手法的思考，来确定各个流派的特色以及演奏方式所带来的不同美感，通过演奏技巧对作品的诠释，思考各个流派所带来的美学思想。
（三）北派筝曲的音乐表现对美学思想的影响
作品的表现形式受当地民俗的影响。河南筝曲中的曲调受大调曲子的影响，非常具有歌唱性，很多作品中都带有河南地方曲艺元素。古筝从一开始是伴奏乐器，后期说唱与演奏开始脱离，它演变成了独奏乐器；山东筝曲与河南筝曲相同，都来源于民间音乐，更具有地域特征。山东筝曲的特点是不变奏，多数为重复演奏，山东筝曲表现的音区跨度大，曲调对比强烈。
（四）北派筝曲的情感表达对美学思想的影响
北派筝曲中所表现的情感是其自身的魅力。音乐作品能够经过历史的演变流传至今，是因其具有抒感的效果，大多数音乐作品都是情感的寄托，并且在演绎中能够引起情感的共鸣，这就是音乐所具有的特性，也是美学特性。北派筝曲与其他音乐相同，都具有多种题材，其中表达情感的作品更受人们的关注，它更贴近生活，通过古筝的演奏手法，人们可以将情感表达得淋漓尽致。中国对于悲情音乐具有一定程度的热爱，可以通过音乐找到情感宣泄的出口，而北派筝曲中，更是注重悲情音乐的表现，这也使得其美学思想也到达一定深度。
中国的传统美学就是以悲情作为主基调，受到人们的欢迎。利用悲情的音乐表达对现实的无奈，也预示着人们对美好的向往，这种情感无法在现实生活中得以抒发，只能寄托于音乐，这也使得悲情音乐形成一定的规模，并且发展的前景较好。美学不单单指生活之美、艺术之美、音律之美，还包含着情感的壮阔之美和悲情之美。
二、掌握北派筝曲美学思想的重大意义
（一）加深曲目深层次的理解
在演奏技巧足够娴熟的基础上，最能够震撼人心、打动观众的就是情感表现。通过对美学思想的理解与研究，笔者发现，一切符合自然规律，表达出人类情感的音乐都是美的。人的情感有喜、悲、苦、怒等多种情感，凡是能够表达出这些情感的作品，人们都认为它具有一定的美学意义。
（二）提高演绎乐曲的审美能力
在研究北派筝曲蕴含的美学思想时，人们可以从音色、旋律、情感等多方面来评价每首乐曲，同时在演绎作品的时候也要综合肢体语言、表情神态等多方面来增强美感的效果。演奏一首作品时，人们需要使用各种表演方法，不仅包括精湛扎实的演奏技巧，而且包括肢体语言和表情神态，这些细微动作的演绎对于舞台上的表现力也起着巨大的作用，它的表演方式包含着美学思想的另一层深意。
三、结语
与此相适应，目前美学课程的开设和教材的编订在注重专业基础知识的同时，更加注重特色，例如北京大学叶朗教授著的《美学原理》(“十五”国家级规划教材)在讲解美学基础理论的同时，力图“把美学理论核心区的前沿课题的研究往前推进一步”;复旦大学中文系朱立元教授主编的《美学》(教育部高教司“面向21世纪课程教材”)以实践观为指导，努力贯穿“审美是一种基本的人生实践”、“广义的美是一种特殊的人生境界”的主旨;南京大学文学院王杰教授主编的《美学》(全国高等院校本科教材)在坚持美学基本原理的基础上，力图概括近十年来国内外美学研究的新进展，实现对美学基础理论的明晰论述;上海师范大学刘叔成教授等主编的《美学基本原理》(全国高校文科教材)是国内发行时间较长和发行量较大的文科教材，是一部以“理论体系和整体章节框架”为基本特色的美学教材;厦门大学中文系杨春时教授的《美学》(全国“普通高等教育‘十五’国家规划教材”)力图超越李泽厚为代表的实践美学思想，构建自己的“后实践美学”体系的思想形态。另外，还有一些美学家积极构建自己的美学体系，如山东大学文艺美学研究中心曾繁仁教授的生态美学研究就是在会通中西生态智慧的基础上，力图“建设一种包含中国古代生态智慧、资源与话语的并符合中国国情的具有某种中国气派与中国作风的生态美学体系。”郑州大学文化与传播学院的刘成纪教授的《物象美学》(郑州大学出版社，2002)，南京大学新闻传播学院潘知常教授的生命美学(《生命美学论稿》，郑州大学出版社，2002)，华东师范大学中文系吴炫教授的目前，国内出版的美学教材有几十种。如上所述，有的教材强调特色，有的教材重视突破，有的重在体系的构建，而现实的情况是高校中文系《美学》课程的教学课时一再被压缩，如何在有限的课时里讲述系统的美学基础知识，这确实是教学的一大问题《否定主义美学》(北京大学出版社，2004)等都是极具特色的美学思想。。
笔者认为，首先应该优化美学课程体系，简化美学教学内容，剔除一些老旧的美学知识，普及美学常识，可以将美学史和美学文本的讲解在选修课中进行。同时，将美学课程体系分为“美学理论”和“美学鉴赏”两部分，前者重在讲授美学基础知识，后者重在美学知识的应用和实践，通过课程体系的优化，在强化学生理论学习的同时，进一步提高学生学以致用的能力和水平。其次，整合现有的美学教学内容，将近年来新出现的一些美学问题和思想融入到美学基础理论的教学中。特别是吸纳近年来美学转向后产生的一系列成果，如环境美学、生态美学、影视美学、景观美学、旅游美学、建筑美学、城市美学、医学美学、数字美学、音乐美学、设计美学、艺术美学等的研究论著，丰富美学教学内容。最后，创新美学教学内容，在充分吸收现有美学成果的基础上，在理论中创新，在实践中创新，在交叉中创新。理论的创新可以从实践中涌现的新问题新现象中获得启示，从而在美学研究的基础、对象、范式上进行创新。实践的创新可在理论创新成果的指导下展开。交叉创新可以在理论创新和实践创新的基础上进行综合发展与推进。同时，在当前美学发展中，交叉创新也是体现美学研究理论创新与实践创新生机与活力的重要领域之所在。二是针对美学教学内容的优化与整合，在美学教学方法上也应进一步探索和创新。
在美学教学中，应该优化整合现有的教学资源，其中多媒体教学就是整合多种教学方法、教学手段和教学资源于一体的教学方式。多媒体教学是当前比较普遍的教学方式，在教学中，应该针对美学课的教学特点，认真制作精美的美学多媒体课件。根据课程讲授的内容，选择使用合适的声音、图片、文字等运用在课件中，可以很好地吸引学生学习的兴趣，比如在自然美的教学中，可以将自然界莺歌燕舞、流水潺潺的声音影像，皑皑雪山、浩瀚星空、高峡平湖的图片以及咏叹九曲黄河的图片与诗歌文字等运用到多媒体课件中;在社会美的教学中，可以将体现人体美、各地民俗风情、狂欢节等的图片制作到课件中。这样，一方面能够增强教学的直观效果，另一方面也能够强化学生对知识点的记忆。所以，在美学教学中，应该重视和优化多媒体教学，在课件的制作应该贯彻以美为主导，以知识点的讲授为主线，以育人为目的的教学思想。在美学教学中，还要重视讨论式教学法的使用。讨论式教学法是一种调动学生积极性，引导他们参与美学课程教学的有效方法。在运用该教学法时，应制定好讨论的话题并加以引导，让学生在讨论中明辨是非正误。其实，学生对美学是十分感兴趣的，所谓“爱美之心，人皆有之”，美学在很多学子的心目中是十分神秘和崇高的，只是有时美学课过多的理论讲授让他们感觉枯燥无趣，所以，为了改变这一现状，除了增强课堂教学的生动性、形象性之外，还要充分调动学生学习的积极性。在美的本质教学中，笔者首先向学生梳理介绍了中外美学史上关于“美本质”问题的代表性观点，然后播放了“99国际大专辩论赛”关于“美是主观的还是客观”的视频，之后，让学生根据授课内容谈谈自己关于美本质问题的看法，许多同学加入到该话题的辩论中，然后笔者又向他们开列了一些书目让他们课下阅读，有一些同学还写出了学术论文，并公开发表。
在美感的教学，引导学生讨论“美感与”的区别;在艺术美的教学中，针对目前流行的反艺术的艺术创作，引导学生讨论“艺术终结论”话题;同时，针对美学的生活化趋势，引导学生探讨美学转向生活之后所带来的社会利弊问题;在美学范畴的教学中，引导学生讨论优美与壮美、优美与崇高在中西方文化语境中的不同以及悲剧性与喜剧性的审美特征等;在美育的教学中，引导学生讨论在目前的高校教育中，应该如何更好地将审美教育贯彻到个体的成长中。通过讨论式教学，很多学生积极融入到美学教学过程中，在主动学习中加深了对美学基础知识的理解与掌握。在笔者所工作的学校，美学既是中文系汉语言专业学生的基础课，同时也是全校学生的通识教育课，所以，美学的教学一方面要强调专业性，另一方面又强调普适性。因此，在教学中一方面要深化课程知识的深度，另一方面又要拓展课程知识的广度，所以，在教学中，需要从内容和教学方法上进行优化、整合与创新，唯有如此，美学才能够“以美育人”、“以情感人”。面对纷繁复杂的美学发展形势，探索丰富完备的课程体系和行之有效的教学模式，可以更好地贯彻美育方针，培养德才兼备，全面发展的优秀人才。同时，对《美学》课程体系和教学方法进行改革，可以优化学科知识结构，丰富教学实践，提高教学质量。该课程的优化，将促进学生专业素质的提升和综合素质的发展，从而发挥理工院校美育育人、服务社会的作用。
作者：陈博 单位：中国矿业大学文学与法政学院
关键词：审美知觉；语言；分析美学
美术与设计的基础是知觉，对于美术家与设计师而言，仅知觉经验就足以引导他们走向创作。在这个意义上，知觉研究对于解决美术与设计的种种问题有着十分重要的价值。美术与设计中关于空间、深度、错觉、动觉等问题，其实正是知觉心理学研究的课题。无论是早期如希尔德布兰德(AdolfHildebrand，1847—1921)的《造型艺术中的形式问题》(The Problem of Form in the Figurative Arts)。李格尔(Alois Ridgl，1858—1905)的《罗马晚期的工艺美术》(Late Roman Arts and Crafts)，沃尔夫林(Heinrich WSlffiin，1864—1945)推出的“观看的历史”(History of Seeing)，还是后期如贡布里希(ErnstHans Josef Gombrich，1909—2001)的《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》(Art and Iuusion：AStudy in the Psychology of Pictorial Representation)，阿恩海姆(Rudolf Arnheim，1904—1994)的《艺术与视知觉》(Art and Visual Perception)，都以成功的分析强调了知觉研究与美术与设计研究之间的紧密联系。这是一个如贡布里希所说的“广袤”的领域，切人的点很多，本文想借助于分析美学的研究成果，从语言分析的角度来探讨审美知觉问题。
一、审美知觉语言分析的哲学基础
每个美学家都有自己思考和谈论美学问题的方式。诚然，我们可以只思考而不谈论。就像我们能够欣赏一件艺术品，却并不觉得有必要把经验的感受用语言表达出来。但如果没有谈论，显然也就没有美学。我们也正是从各种美学“谈论”(语言)中获得对美学问题的理解的。当代美学中的分析学派从一个极端的方式，把一切美学问题归结为美学的“语言”问题，力图从语言分析的角度探究美学问题。如布洛克认为：“美学涉及的，乃是我们一般情况下思考和谈论艺术的方式，它围绕着下述字眼如模仿、写实、再现、表现、内容与形式、直觉、意图、艺术品等去考虑艺术概念的问题，并且试图去理解和阐明艺术的概念和上述种种术语。”分析美学犹如抽身美学之外，对美学的命题、概念、术语进行一系列冷静的解剖。无论是对整个传统美学，还是其中的审美知觉问题，这当然是一种特别的探究方法。
通过“语言批判”分析美学，发现传统美学由于语言的误用而造成了一片混乱，“‘美的’这个词比其他词更频繁地出现在某些句子里，如果你注意一下这些句子的语言学形式的话，你就会发现，像‘美的’这样的词更容易被误解。‘美的’(还有‘好的’)是一个形容词，因而你不禁要说：它有某种性质，即‘美的’性质。”传统美学由于奠基在这样一个词的基础上，因而“整个被误解了”。美的，就像好的、漂亮的、可爱的等等词汇一样，是作为感叹来使用的，其效果如同我不说“这真可爱”，而只是说一声“啊”，并笑了笑，或者只是摸了摸肚子。“在实际生活中，当人们做出审美判断时，诸如‘美的’、‘好的’等审美的形容词，几乎不起作用。”对这些词语的运用其实质是“语言游戏”，语言游戏同棋类游戏、牌类游戏、球类游戏、角力游戏一样，既然被称为游戏，显然有某种相同之处，不然就不会都叫做游戏，但是，我们仔细地具体地“看”，而不凭空地“想”，我们是看不到所有这些活动有什么共同之处的，只能看到相似之处、亲缘关系。“这种考察的结果是这样的：我们看到了相似之处盘根错节的复杂网络——粗略精微的各种相似。”维特根斯坦将这种相似称为“家族相似”。“家族相似”的提出，使传统美学所谓“美的本质”(“美是什么”的追问方式)的观念被消解殆尽。“尽管维特根斯坦并不是有意把家族相似的想法运用于一切词语，但人们很快意识到这个观念特别适用于诸如‘艺术’和‘审美’这样的概念。”乔治·迪基(George Dickie)、韦兹(Morris Weitz)、肯尼克(W.E.Kenniek)等当代美学家对诸如“艺术能下定义吗”等问题的探讨，正是对维特根斯坦这一思想的继承。正如韦兹所说的那样，维特根斯坦已经给“当代美学的任何一种发展提供了出发点”。传统思辨美学在此遭到了一种新的批判。
如何纠正这种语言的误用从而纠正对美学的误解呢?维特根斯坦最终回到了“日常语言”，他认为。“当我们讨论一个词的时候，常常问自己，人们是怎样教会我们这个词的。这样做一方面摧毁了大量的错误概念，一方面为自己提供了一种这个词被用在其中的原始语言。”从日常语言交际来看，“一个词的含义是它在语言中的用法”。所以，维特根斯坦特别强调语境对语词的意义的决定性作用。同一个词，在不同的具体语境中使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，也就具有不同的意义。比如“看”这个词，维特根斯坦详细考察了它的两种用法：
“其一：‘你在那儿看见什么啦?’——‘我看见的是这个’(接着是描述、描绘、复制)。其二：‘我在这两张脸上看到了某种相似之处’——听我说这话的人满可以像我自己一样清清楚楚地看着这两张脸呢。
重要之点：看的这两种‘对象’在范畴上的区别。”
“看”是一个日常用语，维特根斯坦严肃的分析，实际上是从实例上表现出了一种与传统美学有着显著差别的立场。顺便说一句：维特根斯坦这里的“看”所对应的哲学(美学)用语正是“知觉”。
二、审美知觉语言分析的思路与结论
受维特根斯坦的影响，分析哲学家艾耶尔(A.J.Ayer)也对诸如“看到”等一些知觉(的日常)用语进行了分析，通过一番考察，他发现，知觉一词有两种意义。其一，“说一个对象被知觉并不包含说它有任何意义上的存在”，其二，“说到一个对象被知觉确实包含它存在的含义”。艾耶尔以“看恒星”为例，我们可以说“看到一颗比地球大得多的恒星”，也可以说“看到不大于六便士的一个银色小点”。之所以得出两种不同的结论，原因在于我们在不同的意义上使用“看到”这个词，前者的意义是所看到的对象必须存在，但不必具有它所呈现的性质，后者的意义是所看到的对象具有它所呈现的性质，但不必一定存在。艾耶尔在此所做的也正是维特根斯坦要探讨的内容。但分析哲学家奥斯汀对此提出了批评。奥斯汀认为，“看恒星”的结果显然还可以给出更多的说法，如“看到望远镜第十四镜片中的影像”等等，“看恒星”的不同结果，只是我们在以不同的方式进行描述、识别、分类、赋予特征和命名，并不能说明知觉有两种不同的意义。知觉本身只有通常单一的意义，而没有不同的意义。 转贴于
通过语言分析，奥斯汀还对知觉对象问题进行了探讨，提出了对传统哲学的批判。在哲学(美学)史上，关于知觉对象问题总结起来有两种理论：直接实在论和感觉材料论。直接实在论认为知觉的直接对象只能是物理的存在物——物质事物，它独立于知觉活动而存在。感觉材料论包括表象论和现象论，认为知觉的直接对象是感觉印象或感觉材料，它不能独立于知觉活动而存在。对哲学(美学)史上知觉论的考察中可以看出这两种理论的对立，如洛克“外知觉”与“内知觉”的划分，正是建立在对知觉对象的划分的基础之上，胡塞尔的知觉分析，就是典型的感觉材料论。奥斯汀则认为，所谓的“物质事物”、“感觉材料”都是哲学语言，是日常语言所不用的，在日常语言中是它们被实指为“山川、河流、声音、颜色”等等，普通人是不会指着其中的某物说是“物质事物”或“感觉材料”，这不是他们的说话方式。而且，更为严重的是到底哪是感觉材料，哪是物质事物，就连操着哲学语言的实在论者和材料论者自己都不能回答清楚，换言之，“物质事物”与“感觉材料”这两个词的意义都不清晰，从根本上说是“缺乏内容”。所以，将知觉问题的解答诉诸这两个词，是一种误用。奥斯汀认为，知觉的对象既不是物质事物，也不是感觉材料，知觉对象是多种多样的，它们是个别的、异质的，不应该进行抽象的类别划分。
显然，维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家都将知觉问题视为语言问题，为探究知觉问题提供了一条新的思路。维特根斯坦强调语词在不同语境中使用时意义上的差异，从而突出概念的多义性，以此提出了对“本质主义”的批判。但有趣的是，当代美学家曼德尔鲍姆(M.Mandelbaum)以对“家族相似”一词的分析提出了对维特根斯坦的反批判，他认为所谓家族相似，并不仅仅指外貌上的相似，其中必然有“生物学上的亲缘关系”，“那些家族相似的人都有一种共同属性，即他们都有共同的祖先”。隐而不见的遗传因素使他们与不属于他们家族的其他人区别开来，其中显然有某种“本质”的东西。奥斯汀认为知觉一词本身只具有单一的意义，也是对维特根斯坦的一种纠偏。但他反对对事物(知觉对象)的分类，又与维特根斯坦走到了一起。他们都没有认识到，如果没有对事物的分类，我们是不能获得对事物的清晰认识的，这是他们的缺陷所在。
维特根斯坦、奥斯汀等分析哲学家虽然没有直接分析“审美知觉”这个概念，但他们对知觉的分析对探讨审美知觉问题有着直接的指导意义。审美知觉是美学术语，为日常语言所不用，对它的分析同知觉一样要落实到“看”等词语上，从乔治·迪基《艺术与美学》一书第六章的标题“审美知觉，看作……”就可看出这一点。如果像维特根斯坦一样承认“看”有不同的用法，那也就承认了存在这一种日常的“看”和一种审美的“看”，即存在日常知觉与审美知觉的区别；但若同意奥斯汀所持知觉只有单一的意义，则日常知觉与审美知觉之间也就毫无分别。前者如美学家奥尔德里奇(V.Aldrich)，后者如美学家布洛克。一些美学家还根据对知觉对象的划分——物质事物与感觉材料来区分日常知觉与审美知觉。这一问题引起了西方当代美学家们热烈的争论(详见朱狄《当代西方美学》，北京：人民出版社，1984年，第三章第二节)。
审美现象是一种独特的精神现象，这是我们首先要承认的。海德格尔虽然已经将审美扩展到感性生活的整个领域甚至工具领域，但是，要把持现象学的态度、进入“游于物”而不“攻击物”的状态并不是十分容易的，亦即审美知觉与日常知觉有着本质上的差别。
三、审美知觉的语言描述及具体化
既然分析美学认为对同一个词的使用，每次都是独特的、不可重复和不能归类的经验事件，那么，所谓“美”、“艺术”的确切定义，亦即美的本质、艺术的本质，当然也是不存在的。这就从根本上抛弃了传统美学的基本问题，由此，美学要做的就是像要我们向别人解释什么是游戏一样，我们只能选择一些实际的例子对它们作出描述了。由于每一种语言游戏都包括了整个文化，维特根斯坦特别强调要描述审美构成的“整个文化”、“整个环境”，就像要理解一个语词的意义必须要掌握其所在的语境一样。同一个词，每次使用都代表着不同的经验，那么，不同的时代，不同的个人对同一对象也会以全然不同的方式去“看”、“听”，去审美知觉并作出审美判断。于是，维特根斯坦最终认为：“为了澄清审美用语，你必须描述生活形式(form of life)。”只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能回答关于美的一系列提问。同理，也只有在对具体“生活形式”的描述中，我们才能真正地去理解美术与设计的问题。
虽然，维特根斯坦与胡塞尔的“描述”绝不等同于文学家所做的文学描述，它在放弃了对美、艺术等对象做形而上的“阐释”的同时，仍然需要在“描述”中进行分析，简言之，这种描述的结果仍然是一堆理论文字，美学文本与文学文本之间仍然有所区别，但是，显然它也不同于传统美学家的理论文本。面对这种情况，正如罗蒂所说：“我们大家(包括德里达主义者和实用主义者)都应该通过自觉地模糊文学——哲学的界限和促进一种无缝隙的、未分化的‘一般本文’观念，来设法使我们离开我们的行当……我认为我们最好把哲学只看作古典与浪漫之间的对立在其中表现十分突出的另一种文学样式。”从这个角度来看，既然将美学转嫁给语言对“生活形式”或者“事物本身”的描述，文学家也就应该是最有资格来进行这一美学“描述”的人了。维特根斯坦的一句话也透露了这一点：“想像一种语言就是想像一种生活形式。”我们来看看诗人纪伯伦对“美”的谈论：“请你们仔细地观察地暖春回、晨光熹微，你们必定会观察到美。请你们侧耳倾听鸟儿鸣啭、枝叶淅簌、小溪淙淙的流水，你们一定会听出美。请你们看看孩子的温顺、青年的活泼、壮年的气力、老人的智慧，你们一定会看到美。请歌颂那水仙花般的明眸，玫瑰花似的脸颊，罂粟花样的小嘴，那被歌颂而引以为荣的就是美。请赞扬身段像嫩枝般的柔软，颈项如象牙似的白皙，长发同夜色一样黑，那受赞扬而感到快乐的正是美。”如果我们再往前走一步，将诸如“看”、“听”这些知觉词语舍弃，再将“美”隐蔽(“愈隐蔽 愈好”——恩格斯语)起来，就像宗白华所做的那样：
“啊，诗从何处寻?
在细雨下，点碎落花声，
在微风里，飘来流水音，
在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”
我们获得的也就是所谓纯粹的文学了。而如果按照海德格尔“思就是为诗”的说法，从“纪伯伦们”到“宗白华们”之间，也就并不需要再“前进一步”了。这情形印证了罗蒂所说，“一种新形式的文化出现了，这就是文学家们的文化，他们是这样一类知识分子：写作诗歌、小说和政论并批评其他人的诗歌、小说和政论。……诗人和小说家取代了牧师和哲学家，成为青年的道德导师。”
