时间：2023-10-11 16:32:47
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术价值，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：电影；艺术性；商业性
中图分类号：J9 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2013）06-0077-02
一、引 言
中国电影业从建国初到现在已经有了相当大的发展和进步，然而面对当今社会和经济的高速发展，人们精神文化需求增多，以及世界电影产业对我国民族电影的严峻挑战、特别是美国好莱坞电影工厂对我国广阔电影市场的觊觎，而本国电影发展缓慢，与其无论是在制作水平还是艺术水平都存在着巨大的差距。导致本国观众的大量流失，特别是青年一代的观众，把目光更多的投向了好莱坞电影。因为中国电影在过去的大部分时间里是受国家控制，强调服务功能，更多表现的是把电影当作一种灌输意识形态的工具，重点也放在了电影的艺术性表达方面，把时代的精神如何更好的艺术性表现出来，这成为了电影在创作整个过程中为之强调的根本。电影的商业效益，也是近十几年发展起来，并越来越占据重要地位的一项产业，相比过去完全不强调电影的商业效益，票房多寡，除去部分电影有部门支持之外，更多电影被推向了市场化运作，商业性也凸显其地位。而如今，电影的艺术性与商业性博弈也日益显现，电影强调具有艺术价值，就会面对惨状的票房；电影要是具有很好的票房，那在艺术价值方面就会很欠缺，就会落入“俗”片的评价之中。两者始终处于一种博弈斗争之中，如何能有效的解决电影的艺术性和商业性的融合问题，是当前中国电影业需要解决的问题，也是中国电影如何改变发展现状，需要为之探索的方面。
二、追求艺术性与商业性的结合
从电影的发展史我们可以看出，电影艺术地位的提高并不是以否定或削弱电影的商业性为前提的。而是相反，二者始终处于同步发展的趋势，电影的艺术性总是伴随着电影商业性的需求而逐渐加强的[1]。而两者其实是一起发展和进步的，是并行不悖的。美国好莱坞的许多经典的电影，都是融艺术性和商业性于一身，就很好的解决了电影的艺术性和商业性的融合问题。商业电影也同样具有思想性和艺术性，而真正优秀的商业电影从来都是思想性、艺术性、观赏性的统一。艺术电影也同样需要一些商业元素来给其增添艺术效果，增强观赏性，从而实现更好的艺术价值的同时也实现其商业价值。可以说一部成功的影片，其商业性和艺术性是相铺相成的。这种商业性与艺术性的融合统一，要求电影的艺术性是建立在充分理解目标观众群的观赏需要和市场需求的基础上的整体艺术观。如果没有这种整体艺术观，对艺术性上表现出来的缺陷不重视，到最后就一定会反过来影响影片在商业上的成功。从此可以看出电影的两个属性其实是息息相关的，任何其中的一个属性有缺陷，都会影响电影整体价值的实现。
电影的艺术性和商业性的争议，其实就是在于电影的价值有精神影响和经济效益两个方面的内容，使得电影的评价也主要从这两个方面展开。首先，对于电影的生产者和发行人，肯定是以追求电影的经济效益为主要目的；其次，对于观众、艺术家和导演们，电影的艺术性应该是他们的第一追求[2]。如果否定电影的经济效益，则会使得电影的生产失去动力；而否定电影的艺术性和精神内容，则会失去观众。因为要想取得经济效益和实现票房，就必须要有特色，要能吸引观众来作为前提，而真正能吸引观众的其实就是其艺术性，艺术性的提高无疑会更有利于电影的经济效益的实现。从这方面来说，两者不是对立的，更应该是统一的。在当今商业化语境下，如果只重视电影的商业性，只追求电影的高票房，忽略其艺术性，或者只注重电影的艺术性，一味地追求高雅，都不是电影发展的真正途径。只有把两者真正的统一起来，注重商业性和艺术性的融合，才能创作出真正的优秀影片，使得电影成为思想性、艺术性、观赏性的统一体，在具有艺术价值的同时，也能实现经济效益和票房收入，这样的良性循环将会推动电影的健康、持续、良好的发展，对整个电影的发展将有重要的作用。
而在中国现阶段，就是要真正的找到艺术性和商业性的结合之路。在充分发挥本民族文化资源优势的同时，也要注重电影的商业化包装。如果能够创造性地利用中国的传统文化资源，不仅包括题材方面的资源，而且也有价值观、审美观方面的资源。与此同时对中国的文化传统进行合理的包装、整合、输出，并采用符合国际文化消费市场规律的策略，那么中国电影就能在充分占领本土市场的基础上，又能在国际、海外市场上占据一个重要的位置。作为西方文化的一个不可或缺的互补品和文化参照，发挥东方文化的魅力，就有机会进入西方电影的主流消费市场，进而成为一支重要的外来力量。
而坚持以本身的文化特色为中心，发挥自身的优势，其实就是要以我们国家文化资源和艺术资源为基础，再此基础上进行商业化的包装，再来开展国际化营销。其实就说明了一点，那就是我们国家电影要走出去，关键还是要开发电影的艺术性方面，再结合商业性的改造和包装，以适合世界各国人民的审美需要和消费需求。也就是说要真正的处理好电影艺术性和商业性的结合问题，这也正是我们现在应该积极思考的。
三、调整电影产业政策
在中国，由于特殊的历史原因和背景，使得电影这门艺术在中国主要发挥的是宣传和教育的作用，强调为人民服务，为党和国家服务。电影的创作主要强调其思想性和教育意义，而忽视电影的商业性和票房价值。而在市场经济条件下的今天，电影产业作为一门新兴产业，对社会和经济的作用日渐突出，从美国文化产业对其GDP增长的贡献就可以看出。所以我们国家应该转变观念，应同时重视电影的艺术性和商业性，发挥电影的宣传作用的同时也发挥其商业作用。由于之前的各方面政策对电影的限制和控制比较的严格，比如每部电影都必须经过中国广播电视电影总局的审核之后，才能进入影院和进行发行。可以说对电影产业限制很严，所以现在就应该尽量调整电影产业的相关政策，加强相关的政策支持，使得中国的电影能有更多的发展空间，从而更好地参与市场竞争，和应对国际市场的竞争。相信只有加强国家政策的支持，才能使中国电影更好的发展和走出国门、走向世界。
四、注重导演和观众的培养
电影创作主要是导演发挥着主导的作用，电影能否成功也和导演有着莫大的关系。而加强新一代导演的培养，则对于中国电影的发展起着重大的作用。现在，中国商业电影才刚刚起步，其中以冯小刚为代表，他的电影在票房上成绩斐然，是内地较早意识到市场和观众力量的导演[3]。然而，其他的大部分导演则主要还是拍艺术电影为主，并且即使拍商业电影，但票房成绩却仍不理想。而电影市场的竞争日趋激烈，导演的创作水平，则与竞争的成败直接相关，相信只有能使电影艺术性和商业性完美结合的导演，才能获得更多的观众，实现更大的价值，更好的参与国际化竞争，也才能使得中国的民族电影进入国际市场来实现价值，所以加强我们国家新一代导演的培养有着重大的战略意义，才能使得我国电影持续健康的发展。
随着电影的创作水平提高了，作为观众也同样需要提高自己的欣赏水平和审美水平。只有当观众具备了一定文化知识和影视赏析知识之后，才能更好的理解电影所要表达的思想、观念以及电影的艺术价值和商业价值，也才能更好的欣赏和评析，从而为电影发展多提宝贵的意见，这样才有利于电影的提高和进步。根据传播学理论中的受众定位理论，加强对特定受众的培养，也能使受众对一类电影或者是某些导演充满兴趣和热爱之情，就能保证稳定的票房收入，也就能建立起相关的电影品牌或导演品牌。而如果能真正的建立品牌和发挥品牌效应，就能保持人们对本民族电影的喜爱，这对于面对国际电影的竞争，保证本国电影的持续发展无疑具有积极的意义。
五、结 语
为了中国电影的进步和国际化发展，就必须正确的处理好电影的商业性和艺术性的矛盾问题，积极把两者统一起来，共同为电影创作和发展服务，从而创造出既能满足国人们的审美需要，同时也能满足世界其他地区人们的共同审美需要的集思想性、艺术性、观赏性于一体的优秀作品，实现艺术价值和商业价值的双丰收，这样中国电影才能更好的立足于世界电影之林，才能获得更好的发展和宣传本民族的文化、艺术和民族精神的机会。当今，中国电影的发展，就是要正确认识电影艺术性和商业性的矛盾统一问题，走出一条中国电影发展的特色之路，中国电影就能获得更好的发展，并在国际市场上占有重要的位置。
参考文献：
[1] 冯果.电影艺术性的确立[J].湖南大众传媒职业技术学院学报，2006.
[2] 周留军，王靖.中国电影的突围之路——兼谈艺术电影与商业电影的特点[J].电影评介，2008（7）.
[3] 尹鸿，唐建英.冯小刚电影与电影商业美学[J].当代电影，2006（6）.
[关键词]影视艺术，电影，艺术价值
音乐是最具感情的艺术，具有非语义性和多义性特征，涵盖的情感空间和想象空间比画面和特写镜头更为广阔。影视音乐为电影风格、电影思想的表达构建了无限的艺术空间。影视音乐，是音乐范畴中的一个分支，电影与音乐的结合，在影片中体现影片艺术构思，它是电影综合艺术的重要构成元素。许多成功的影片如果脱离了音乐，其艺术感染力也将会黯然失色。电影中运用音乐，就像小说需要发表议论和抒发感情一样重要。影视音乐为电影风格、电影思想的表达构建了无限的艺术空间。影视音乐能揭示画面所不能表达的情感和思想，影视音乐在影视艺术中具有独立的、重要的艺术价值，成为影视艺术不可缺少的载体。
一、影视音乐的特殊性
影视音乐的特殊性最主要表现在视觉的可靠性、表现的共融性、内容的不确定性几个方面。影视作品可以通过画面形象与声音形象的结合来塑造艺术形象，而影视音乐通过塑造声音形象来辅助画面形象，共同构造一个艺术整体。正如欧纳斯特・林格伦所言：“音乐节奏之间的适当的音画合一和戏剧上的适应程度，要比音乐本身的质量更重要。音乐好到把观众的注意力都吸引到它本身而忽略了影片是不恰当的，因此有一种说法是，好的电影音乐是听不见的。当然，这就等于说，音乐在电影里是一种为电影服务的艺术。”影视音乐是人工选择或加工的音响，依据一定的表现目的和形式美感的规律排列组合而成。利用音高(频率)、音色(频谱)、力度(振幅)、节奏(时间)四要素构成旋律、和音、速度、节拍、曲式等，从而引起听觉的生理、心理过程。影视音乐是充满活力的艺术，表现大自然和人类生活中那些生机勃勃的动态和流转不息的变化，有着绘画和文学不可企及的优越性。心理学证明，不同音高、音色、力度的音响的连续能迅速、明显地影响人的情绪状态。
影视音乐必须是摄入画面的有声现实的组成部分，不应该只在画面不足以表达其意味时才出现。正如前苏联导演塔尔科夫斯基所言：“通常还没有人能把音乐处理得非常好，使它成为电影形象的一个平等的组成部分。一般来说。电影尚处于这样一种状态，其中所有成分还不能和谐一致地适应电影。倘若我们换一种态度对待音乐，这也许能大大推进我们的电影观念。认真地处理音乐应该能够使影像手段和音乐手段达到平衡。”材料和感受的特殊性决定了影视音乐内容的特殊性――与人的情感有密切联系。客观性的音乐只有两种：模仿外界音响和技术训练用的。其中，模仿性音响只能少量地使用在作品中，使音乐形象更鲜明；另一类即练习曲，它们当中除了少数没有什么艺术价值的纯技巧练习外，多数也有情绪内容。
影视音乐的另一个特殊性是它的不确定性和类型化。这种不确定性其实也就是一种特定性，在影视音乐的创作、表演、欣赏诸环节都有所体现。影视音乐的创作建立在深入理解影视作品特定的内容和情感的基础之上，在影视作品的整体背景下去进行艺术构思。影视音乐的材料、感受、内容的特性决定了影视音乐的特殊性――强烈的主观倾向和个人幻想力的自由驰骋。
二、影视音乐的艺术魅力
影视音乐有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人们的文化生活中占有重要的地位，在电影中具有重要的艺术价值，这种艺术魅力主要体现在以下几个方面。
1 声画合一
影视艺术又被称为声画艺术，它是通过“视”与“听”相结合的形式传达，并为人们所感知、欣赏。从电影审美的完整性及电影音乐的功能来看，影视音乐与一般意义的音乐有所不同，它不再是单纯的听觉艺术，而是已经和画面牢牢地粘在一起。人们是在看电影的时候听到电影音乐的，“看”和“听”，同时进行着。音乐是对画面的诠释、渲染。画面亦将音乐具象、延伸，二者的奇妙结合，使观众在欣赏电影时产生强烈的感受。可以说，在电影这种艺术形式中，音乐与画面紧密结合为一体，缺了画面，音乐也就无所谓为“电影音乐”；缺了音乐，画面就会枯燥。作为构成影视艺术的重要元素，影视音乐能有效地发挥其对影视画面的解释、烘托和揭示功能，起到补充情节、扩大容量，激感的作用。世界著名电影理论家明斯特贝格曾经说过：“如果我们研究一下音乐，那么我们就能更了解电影艺术在美的世界中的真正地位。”苏联著名电影导演E・吉甘也曾说过：“与画面动作配合得适当的音乐，能够创造出独特的、有高度感染力和深刻思想含义的音乐视觉形象。”
影视音乐必须达到视听统一的效果，使音乐与人物、性别、正反面角色、环境、气氛等配合得当，使观众在接受视觉形象的同时，欣赏到音乐艺术化的影片效果和感受。其次，电影音乐既要有整体布局的统一，又要体现局部特性的展现，起到每个场景人物环境的链接，同时每一个音乐片断又可以作为独立的音乐作品来欣赏。再者，音乐的风格和特点受剧情发展变化的影响，音乐的长度，均受到严格控制。电影音乐的目的之一就是营造一种气氛，使视觉与听觉得到同样的满足。
2 渲染气氛
影视音乐能够准确地渲染气氛，能为影片的局部或整体营造一种特定的背景气氛，从而深化视觉效果，增强画面的感染力。看看那些恐怖片，不管是日本的还是香港的，全都借助音乐来营造气氛，如果没有音响效果，多恐怖的片子也都失去些表现力。这种渲染气氛的音乐对增强影片的艺术感染力能起到重要作用。这种音乐的作用，包括渲染环境气氛、渲染时代气氛、渲染地方色彩、渲染民族特点等方面。
音乐可以为整部影片渲染一种总的环境气氛。例如，故事片《城南旧事》通过小姑娘英子的眼睛所看到的人和事来表现上个世纪二三十年代北京城南的风土人情，表达了作者林海音从这些往事的回忆中所引起的那种“离我而去”的惆怅之情和对故土的思念。
影视音乐可以渲染时代气氛。每个时代的乐曲或歌曲，从内容、音调、演奏演唱方式以及流行的乐器都有所不同。电影音乐可以根据影片的时代背景，选用那个时代特有的乐曲或歌曲作为影片的主题音乐。同时，也可以运用这种音乐为影片制造背景气氛，以达到渲染影片时代气氛的作用。表现春秋战国时期水利专家李冰修筑都江堰水利工程的故事片《李冰》，选用了古琴曲《梅花三弄》，成功地渲染了一种古代的气氛；彦克、罗念一作曲的表现农奴翻身解放做主人的故事片《农奴》，选用富有鲜明的民族特色的音乐，并由藏族著名女歌唱家才旦卓玛演唱其中的插曲，使影片的藏族地域特色十分明显。
3 展现人物内心情感
音乐是听觉艺术，它区别于其他艺术的最大特征是 高度的抽象概括。虽然它所表达的思想不像视觉艺术，诸如绘画、摄影、电影画面等那样具体明确，然而它在对人物的情绪和情感上的概括能力，是任何其他艺术所无法比拟的。音乐可以通过独特的方式来体现人的丰富复杂的感情状态。影视音乐可以高度概括地表现人类最内在的心理体验与微妙丰富的感情状态。一般来说，一部艺术作品，作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运，阐述自己的思想立场、感情态度。不同的艺术作品阐述的方式不同，在所有的艺术中，音乐最适于表达人物的感情和内心的微妙的情绪波动，高度概括地表现人类最内在的心理体验，微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力。是任何其他的艺术所不能企及的。因此，影片在表达感情和抒情的部分使用音乐是最合适的。
4 连贯剧情
电影音乐可以对整个剧情起着推动及调节的作用，电影诞生一百多年来，除了默片时代以外所有的电影多与音乐有着密不可分的关系，在某种程度上可以说两者是相辅相成的，所以电影中的音乐不仅是影片情感的一种延伸。电影史上无数的经典影片都有经典的音乐伴随着。在电影中，音乐有时就像一条锦带，把一些分散的、跳跃的镜头串连起来，这就是音乐的连贯作用。由于一部电影的时间有限，如果把一些短暂的镜头部详细地交待清楚，那要占用很多篇幅(画面)。而音乐是不占空间的，音乐把这些表面并无关联的镜头连接起来，使其成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。王家卫的《花样年华》2000年扬威戛纳电影节，一方面，梁朝伟和张曼玉的上乘出演是本片成功之处。想来人们也不会忘记片中那不时出现的带有拉丁风格的主题音乐，将片子的节奏以及主人公的心理把握得恰到好处。
5 塑造人物形象，深化主题
电影音乐能够准确地塑造人物形象、解释影片主题思想、参与剧作、确定影片风格、说明时间和环境等等，音乐音响不仅能营造与影片贴切的气氛，还能诉说一些无从表达的心理纠葛，同时能传递人物的心灵感受，强化和突出某种动作和动态，恰当的音乐呈现对观众理解电影的情感有促进作用。
任何一部电影都有它所要表达的主题思想。影视音乐用音乐这一手段为深化影片的主题思想发挥自己独特的作用。在我国的电影音乐中，运用“主题歌”来概括一部影片主题思想的做法，有着优良的传统。人民音乐家聂耳、冼星海等人在20世纪30年代创作了大量的电影主题歌，如《毕业歌》，《义勇军进行曲》，《新女性》等，这些主题歌与影片内容紧密结合在一起，起到了突出影片主题思想的作用。
[关键词]电视电影；个性化；创作
1996年电影频道正式开播，1998年参照国外电视台为电视播出拍摄电影的经验启动电视电影的拍摄，十年来电视电影已经走进了中国的千家万户。人们已经习惯了打开电视看电影的娱乐方式。吴贻弓：“夫‘电视电影’者，顾名思义，就立意、创作、摄制、传播乃至接受诸端而言，既有别于多集电视，亦另类于影院电影。”电影追求以大投资制造视听奇观；电视剧以长篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合的一种特殊的影视艺术形式。随着影视合流的不断深化和自身艺术技术的进步，逐渐脱颖为一种具有独立美学特征的新艺术样式和重要的电影产业。在电视电影依靠电视媒介不断扩展影视艺术空间和市场空间的同时，我们应该注意到电视电影自身艺术创作的个性化发展，提高影片的思想性、艺术性、观赏性，充分发挥其独特的美学特征，更好的繁荣和发展电视电影事业。笔者将从以下几方面去分析现阶段电视电影的个性化创作。
一、利用热点题材、新闻题材来吸引大众的注意力、提高收视率
十年来，为电视播出而制作的电视电影，以其贴近生活、贴近百姓，迅速反映生活，给观众带来最鲜活的感动，形成了电视电影自身的创作特点。截止至2008年底，电视电影产量达1108部。现实生活题材占81％，革命历史题材占4.5％，古装武侠等占12％，其他占2.5％。许多作品取得良好的收视成绩：收视率超过2％的有三百三十多部次，其中现实题材一百五十多部次。
在电视机前，人们身处家庭环境却有切实的自我意识和现实感，完全不同于身处影院中的那种暂时遗忘自我的状态。由此，我以为电视电影的独特意境需要更多来自日常生活实况，来自大众关注和思考的社会现象，包括相当宽泛的世界范围的现实社会动向和人类相通的情感。因为普通观众喜欢看这些现实题材的电视电影，他希望从电视电影当中找到对自己生活的一种写照，找到对当下情感的一种需求和体验。
作为电视媒体，电视节目主要以真实性、及时性吸引观众；只有利用新闻题材或热点问题才能够吸引大众的注意力、提高收视率，使得电视电影能够更好的发展。它以小投资、短周期，精制作为生产方式，保证这类题材的时效性以及一定人群的收视率。无论电影还是电视系列剧对于新闻纪实性作品的创作相对于电视电影创作有着难以逾越的障碍。电视电影要以现实题材和纪实性风格取胜，记述普通人的日常生活和情感、接近大众的生活，侧重对情感的细腻表现增强文艺类型的吸引力；改编真实案例，追求逼真、恐怖、纪实、刺激，兼有打斗场面。追求情节的曲折和惊险性，注重故事性、细节表现和叙事张力。通过不同领域现实题材电视电影的创作，这些作品涵盖了农村、工业、军旅、城乡文化等多个领域，叙述或平缓或急促、或轻盈或厚重，与中国观众的审美实现了对接，获得了很好的收视效果。
二、塑造富有魅力的人物提升艺术价值
塑造有魅力、有价值、有生活的人物，反映各个领域人们的生活状态、内心世界，是电视电影发挥其独特美学特质和个性化创作的重要手段。以贴近现实、贴近生活的内容去塑造富有魅力的人物可以提升影视作品的艺术价值，这也符合为最广泛的大众拍电影的创作需要。电视电影在创作过程中要形成自己的风格，努力提升对典型人物的塑造，使得每个人物都能够鲜活的生活在特定的故事情节之中，作品中的人物应当每个人都是典型，但同时又是鲜明的唯一，让大众沉浸在主人公的故事世界之中的同时，更受他们经历的感动、对生活的感怀，对人格魅力的吸引，制作更多优秀的电视电影作品呈现给电视机前的观众，以生动可感的人物和现实深刻体验传达出创作者对现实的独特理解。影片《金牌工人》中全国劳模徐振国的现代工人气质以及新时期改革者常局长的远见。《督察队长》中的督察队长沈泉和刑侦队长朱豪是观众熟悉又有些陌生的新警察形象，有很强的职业素养，也和普通人一样遭受着生活实实在在的压力。《天籁》中的新“草原姐妹”央金和她的同学根嘎、扎西，还有那影响着藏区人民生活、忠实宣传党的民族政策的天籁之音拉姆。
电视电影更多地选择现实题材，选择小人物、普通人作为主人公，也是由电视电影低成本所决定的。如李迅所讲，低成本既是一种限定，同时也提供了一种新的可能性，就是面对当下中国的观众，满足当下中国观众的心理需求。这种可能性需要我们去发现，去挖掘。
三、依靠完美的叙事增加可看性
电视电影在将电视媒介与电影相结合后产生了新的特质，即在媒介和内容结合后形成了新的艺术定位和审美品格。相对于电影而言电视电影讲述的故事是“小”的，不会像电影那样依靠视听奇观来达到震撼的效果，走超现实主义的路线，但这种“小”只是指电视电影所描述的故事是日常化的。题材贴近现实，而不是像电影那样给人创造的是幻化的世界，除了本身就是魔幻题材的影片之外，其他题材的处理也都是非日常生活化的。但也不能像电视剧那样用很长的篇幅来展现阔大壮观的历史或者细腻感人的家庭故事，在这种情况下就要求电视电影所讲述的“小”故事更加凝练，情节更具有吸引力，表现自己的独特审美特质。所以要想吸引电视屏幕前的观众就必须通过独特的叙事方式、故事结构、戏剧冲突、风格化的表演来刻画出鲜明的人物性格，展现并深化故事的主题。如影片《十八个手印》影片构思巧妙、影像完整大气、对白精彩，利用不同叙事线索的铺陈与推动，将那个风雨欲来的特定历史时刻完整准确的定格于荧屏。《生死抉择》、《横空出世》利用剧烈的情节冲突，在矛盾和斗争中展示丰富的人物性格。形成强烈的情感冲击。
四、利用多样的艺术表现手法增强电视电影的艺术魅力
电视电影所要表现的故事往往是贴近现实的。这要求我们在结构影片时不能脱离实际的生活面貌，但在镜头语言的描绘中也要注重电视电影艺术性的挖掘，注重艺术上的锤炼，避免造成艺术上的缺失。充分发挥电视媒介的特点，利用多样的艺术表现手法去增强电视电影的艺术性，也要考虑到自身的特点，避免完全照搬电影的艺术表现手法。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”
从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。注意电视电影的视听语言特性，从画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准。
[关键词] 电影音乐;音乐形态;审美情趣
我们在感叹被影片《2012》震撼的同时,思考和重新审视着我们的审美观念。我们看到,音画形态高度完美结合的《2012》,对人的思维、视觉感受,产生了空间上质的飞跃。它已经超越了原有的以激发人的情感来达到和满足人的审美视觉的影片。其电影艺术“形态”本身已经超越了自身具有的审美价值,提升了人们对新的音画形态的认知和审美情趣。该电影画面制作的精彩与音乐形态的完美结合,以及人物的情感色彩的展现,增加了电影音乐的形态表现所传达的音乐的内在情感,更加突出了影视效果和意义。
纵观影片的音乐与情节,以及音乐画面的相互制约紧扣、景象连生、一环扣一环,充分体现了在音乐、情节、人物、画面结合下的影片效果与含义。综合了思想性、艺术性、情感性、观赏性于一体,使观众在置身音乐形态的感受中,对画面的展开与视觉效果有了更深的感受与期盼。由此也改变了人们的思维与想象,真正体现出电影艺术的价值,好像在那一刻忘记了音乐所带来的效果而置身于情景之中。此时的音响形态已经超越了自身的效果,而置身于画面的整体效果,已经被画面紧紧吸引,忘记了一切。这种新的音乐形态的审美,已经被电影艺术的表现形式所融化,此时人的审美已经完全被场面中的影像效果与音乐形态效果所净化。回眸时总在思考,为什么你的思维已经飞跃时空的屏障,使你的心灵得以碰撞……
一、电影音乐形态中的情感审美
音乐作为根植于文化背景下的一种特殊形式,当它作为一种传播媒介运用于电影艺术,就使得电影的动态环境更加人性化,更增强了其感染性。因为,人的心灵是通过情感的外化获得表达的,其音乐形态必然与人的千丝万缕的情感休戚相关。电影艺术的发展也正是基于此目的,使动态行为与音乐形态相互融合,加之数码时代的到来与高科技的飞跃发展相结合,重新诠释了电影艺术的价值观念。
一方面,音乐将人的情感的内在心理体验,以其特有的形式予以表现。电影艺术是以影像为手段,蕴含的丰富的情感因素,来自于剧情的需要发展,依附于人物、环境、表演之中。因为,情感审美是一个人的情绪、心理反应得到转移,这个情感转移恰恰是影视艺术的目的,它是人的“精神文化”营养与需要。所以,电影的动态与其音乐形态的结合,恰恰是人类获得“精神文化”的需要和满足的最佳途径。
另一方面,电影音乐形态以其特有的精神内涵引导着人的情感体验,并通过音乐中的情感表达实现精神的外化。音乐魅力的核心在于提升人们的情感境界,即一种“艺术精神”世界,这种艺术精神是对自然、和谐以及美感的追求与呈现。从知识论和社会文化影响的角度来看,“中国艺术倾向于人文,西方艺术倾向于科学,形成各自对人文精神与科学精神的偏重”。[1]11对于运用音乐来表达情感和审美,中国的音乐总是体现和表示某种人文精神与情感,并且通常通过音乐的渲染与引导的作用达到人们精神与审美追求。西方音乐由于受社会化环境和发展路径的制约,其音乐常常被视为这种特定环境下的人们对情绪的宣扬与表达,或者是纯商业化的运作,追求科技化与超前意识领域里的标新立异。近些年看到,我国电影艺术在秉承人文精神的同时正在逐步与国际接轨,新的理念已经渗透在一些国际化的商业大片之中。
人们可以在创作音乐、聆听音乐、感受音乐的过程中,直接感受到音乐所包含的情感内容,以及喜、怒、哀、乐的情绪体验。这种情感与心理反应在电影动态与其音乐形态的方式中渗透,使人们感受到了电影艺术与音乐艺术相结合的魅力。诚然,音乐本身所蕴含的丰富的情感因素,以及影音之“艺术精神”所引导的情感体验,这两者相互融合,达到满足人的情感外化的需要。而音乐之所以在这两个方面能满足人的情感外化的需要,是由音乐的性质及其表现的形态所决定的。因为音乐与电影的元素存在共性,音乐的音高、节奏、节拍、旋律的起伏与电影人物、画面、情节、发展是相互融合的,对人的内在精神追求有着天然的一致性。
此外,以叙事为主题的电影有了新的发展,即由电视剧来戏说。总体看电影艺术的发展方向,向着高层面的技术化、科技化、知识化、理性化方向发展,并且更加注重大众的观赏性和审美视觉。但是,我们从聆听与感受《一条大河》亲切质朴的音调,《台》的缠绵与悠扬的同时,体会到音乐旋律唤起人们情绪的起伏,由此而产生的审美情趣不变,也就是人们在音乐形态下的情感审美不变。
二、电影音乐审美的立足与发展
电影音乐的审美是视觉与音乐结合的共同产物,二者共同存在于一种集合动态之中。电影艺术离不开音乐的动态化效果,其存在价值与上升的空间需要通过音乐的动态化才能得以实现,二者相辅相成。作为一种传播媒介电影与音乐共同创造“美”的特性,并且以此来完成“美”的形态表现。
“音乐的存在首先是音乐行为的存在,即操作行为与参与行为两类。所谓操作行为指的是音乐技术上的操作行为,音乐参与行为指的是所有与音乐活动相关的行为”[2]271。电影这种艺术形式恰恰为音乐所需要的行为与动作要素提供了最佳的模式。影片画面的层次与推进和音乐节奏因素的吻合,直接影响人的音乐视觉与听觉的审美,使人产生对二者行为动态表现的美的感受。在影片《2012》中,我们充分体验到一种实现艺术的,强烈的美的震撼之感。
音乐的审美始于音乐模仿自然音响的混沌状态时主体而产生,即音乐模仿自然音响为美的狭义解释;另外,以人物动态、性格、情感模仿为主导思想的审美思想。音乐情感在承认人类情感是自然的一部分的同时,更强调人类的情感是受外界自然音响刺激和模仿的产物。情感说的一派主张,音乐所表现的情感是内在的自我意识的表现,人的意识深处本能的对美的追求,是促成画面与音乐合成一体的重要因素。可见,音乐情感强调的是人性化的理论,揭示人的内心世界在音乐中的地位。音乐愉悦说强调的是音乐传达过程中的愉悦、娱乐效果,其对象是以社会中的大众化、通俗化艺术阶层的欣赏、评论、审美为目的。卢梭则定义音乐为“将声音组合成悦耳的东西的艺术”[3]37。音乐将电影与人的感观反应联系起来,由此给人的审美带来深远的影响。同时,正因为音乐强调对人的感觉,从而更突出了电影艺术的人性化色彩在音乐中的体现。电影艺术的发展与审美总是不会脱离人性化的主体特征。因为,人是艺术创作的主体,电影与音乐是人的视觉与听觉结合的最佳艺术形式。
审视当今中国电影艺术的发展不难看到,西方艺术审美理念已经渗透在影片之中。我们可以看到很多影片在立足感性审美的同时,突出地添加了理性审美的成分在其中。其实,西方艺术在音乐艺术精神发展路径上与中国大相径庭,其中一个主要的原因在于西方哲学观是一种受几何学、原子学等科学影响深远的哲学观,当它影响到西方音乐艺术精神时,其影响的程度与内容已因为主体及内核的差异而不可能相同。在主体上的不兼容,毕竟自然科学与艺术在思维方式、技术含量、知识基础要求等方面有巨大的差异,主体上的不兼容看起来会导致西方艺术在西方社会的发展因素中起主导作用的科学影响的程度有所降低。但西方社会的内核――作为科学存在基础的形式逻辑思维方式,却依然深层次地影响了西方艺术与审美的发展。
三、电影音乐审美的行为导向
当今电影艺术已成为主要的社会文化内容之一。人们通过观赏各种类型的影片,达到自身欣赏和审视电影的整体艺术价值的目的,由此产生对人的审美、性格、情感、心理、感官意识、世界观、人生观等因素的影响,这是人现实的社会生活的直接体现。其中最主要的途径之一是音乐审美对人的行为起到了导向作用,并由改变人的行为而改变人的生活。其音乐创作与贯穿、围绕和代表艺术作品创作者和音乐创作者对生活、对情感、对人生、对世事等的理解,并通过影片传达给大众。当创作者使自己的作品观念化的时候,音乐作品已不再以自身存在的意义与价值为指向,其观念化了的作品自然会以作品中的观念传播给大众。电影的观赏性在于符合大众的审美视觉与自身的创新行为与大众的思维想象的一致性,达到了这种“一致性”,其艺术化、观念化、音乐化的理念与审美价值才会被大众接受和欢迎。其中,最基本的条件就是达到艺术作品的整体的“一致性”。
影片《2012》的音乐形态与行为动态的结合堪称完美精湛,更是让人赏心悦目。人们在欣赏和感受一种惊心动魄的同时,又恰似身临其境,之后更会回味无穷。由此,总让人联想起《泰坦尼克号》和那首魂牵梦绕的《我心永恒》,壮观的场面与凄美色彩的音乐,就像幽灵引导着你,在大海上漂游。影片《2012》的创作,跨越了陆、海、空三个层面,较之《泰坦尼克号》的大海畅想曲,内容更加丰富,更增加了观赏性。两部影片的结尾,均表达了人类“爱”与“生”的永恒。这两部影片的成功,符合了大众审美的观念和思维意识下的基本标准,其创作理念及内涵与大众达成了一致。
此外,现代大众对艺术流行元素审美的视觉也在发生改变,艺术偶像的形式与思维模式观念与其存在方式也正在趋于新的发展之中。其观念与标准通常是艺术家的观念,依赖于其见识的品质、对艺术的领悟、揭示艺术的特殊能力等要素,但其最重要的影响要素是艺术家的文化背景以及在特殊文化背景下形成的文化观念。虽然不同文化背景与文化观念影响下形成的观念不同,但是从审美视觉来看中西方艺术家的影视作品,当代艺术审美的差异在逐渐地接近。
中国的艺术作为强调线条感的特殊艺术,它与音乐及诗词曲韵之间具有深厚的渊源相关,具有表现刚、柔,清新脱俗、妩媚大方等丰富情感和内容的能力。我国的音乐自生成之初就形成了一种人文化的非几何化线条,常自由穿行于时间、节奏中,即便是多声部旋律线条,也不像西方音乐旋律线条那样,拘泥于几何空间与和弦对位――“光影透视的立体设限”[1]4。艺术就是一种创造,这种创造是人在技术制作的过程,这种制作技术就限制了人的行为,使其具有确定方向性质的导向,其实也是一个审美过程与审美导向的形成。
总之,电影音乐自身的审美功能不可扩大化,其音乐形式应该立足和体现影片的本质,将声、像结合效果与人物表演相融合,把握人性化因素的感召力,使之更好地体现人的审美情趣,这也是人们需要与期盼的。电影音乐形式对于推动新世纪音乐风格流派和丰富电影艺术的多样化发展有着巨大的推动作用,电影音乐已经成为电影创作不可分割的一部分,音乐的可塑性与人性化因素增强了电影艺术的感染力。这是两种艺术形式结合的共同点,都在追求的审美理念的人性化。
[参考文献]
[1] 管建华.中国音乐审美的文化视野[M].北京:中国文联出版公司,1995.
[2] 修海林,罗小平.音乐美学通论[M].上海:上海音乐出版社,1999.
[摘要]文学剧本是电影艺术的“母体”，电影的创作应该注重其特有的文学性。然而近年来电影制作的商业化气息越来越浓厚，与此同时电影的文学艺术性也大打折扣。本文认为应该从电影的含蓄性、语言以及思想主体等方面加强电影的文学性。
[关键词]电影艺术；文学性；加强
[作者简介]李鸣，南京特殊教育职业技术学院讲师，硕士，研究方向：中国古代文学
电影和文学作为两门各自独立的文学艺术样式，有着彼此不可替代的艺术特性和思维规律。电影作品是以导演为中心的摄制组集体创作，是作用于大众感官的视听艺术；而小说则属于个体创作，是作用于单一读者的想象艺术。后者通过文学描绘，可以反映既丰富又复杂、深度广度兼具的社会生活内涵，在突破时空限制、刻画人物细腻心理等方面也十分灵活、自由；前者则以身临其境、感同身受的影像魅力见长，有些蒙太奇段落所蕴涵的意象性多义性和信息量，又是任何文学语言难以表述、无法媲美的。
但是，电影和文学同为叙事艺术，天然地存在着某种难以割舍的关系。古往今来大量优秀的文学作品，为渴望最完美地发挥电影特长的艺术家提供了多姿多彩、游刃有余的“半成品”，使导演们得以从中汲取素材、灵感和文化底蕴。而相当一批融人了导演对社会、对人生独特体验和天才创造力的优秀影片，也使得文学原著及作家陡然扩大了影响。
尽管电影的发展离不开文学性，尽管电影与文学的结合曾经碰撞出不朽的经典，但如今我们面对的却是这样一个严峻的现实：当下中国电影的创作正越来越缺乏文学性。如果把电影与文学比作两条相交的波浪线，我们可以这样认为：虽然它们有着各自的发展路径，但二者又呈现出很有规律地交叉状，交结点就在揭示人的内心世界、探索人性的复杂上。而现今我国电影界的发展状况正显示，自电影与文学结合以来，这两条波浪线间的波峰距离已然达到了历史之最，隐然有了分道扬镳的迹象。时下的电影艺术创作由于商业化的过度炒作，已经完全定位在票房记录和追求感观刺激，和70至90年代的电影相比，时下的电影艺术在很大程度上是缺乏文学性的。
加强电影艺术的文学性，丰富电影的文学意蕴，是一项复杂的系统工程，渗透到电影创作的各个层面。这一工程要考虑的首要因素便是观众，因为电影只有被观众接受其艺术价值才能得到充分彰显，而观众爱看什么样的电影本身就是一个难以回应的问题。针对近些年一些被人们热议的电影缺乏文学性的现状，电影创作中应该重点从以下几个方面来加强电影的文学性。
第一，注重电影的含蓄美。文学作为语言的艺术，在情感抒发和动作表现时都具有比较间接和含蓄的艺术特点，这种含蓄蕴藉的艺术表现更是中国文学的重要特征。作为视觉、听觉艺术的电影与之比较当然有很大的不同。画面空间的直接性，视觉色彩的生动性，叙事方式的直觉性，人在运动时空中的活动性，都显示了电影艺术表达生活的直接和外在特点。但是，这一特点并不妨碍电影艺术适当借取文学艺术的特点，将生活和情感表现得含蓄委婉一些。这不但能够将文学韵味融入电影艺术之中，增加电影的艺术魅力，而且也能增加观众的思想参与和艺术回味，从审美接受上促动观众的审美积极性。
第二，注重电影的语言美。艺术是表现生活的，而这种表现并不是简单的原生态生活的照搬，而是生活的诗意化呈示。电影艺术也是如此，电影是生活在屏幕上的直接再现，它要求人物语言具备完全的生活化特点，这一点是电影语言的基础。但是作为艺术，它所表现的生活，也应该是有所提炼、有所修饰和美化的生活。在这方面，适当借鉴文学语言的优点和长处，使人物语言更具个性化、更具美感，是非常有必要的。可以说，对电影语言的适度提炼和加工，增强其语言的表现力和感染力，是拓展电影艺术魅力的一个重要手段。
应该说，对此电影界已经有所自觉，并做了很大努力，也取得了丰硕成果。如《可可西里》、《暖》、《孔雀》和《暖春》等作品就表现出对语言艺术的较好把握，它们的成功，与其精致优美的语言艺术不无关系。至于前两年出现的电影《卧虎藏龙》，也明确表现出有意识的追求语言美的倾向，《天下无贼》在语言的诙谐幽默等方面也做了很大努力。我们不能说它们是完全成功的，但是，它们有这个追求，就是意识到了电影语言美的重要性，其方向是值得充分肯定的。然而这样的电影毕竟只是少数，缺乏语言美感的电影仍比比皆是。电影语言缺少美感主要表现为人物语言逻辑混乱，严重违背语言规范；粗俗粗暴语言、调侃用语使用频率过高；当下时尚用语任意运用，不考虑特定语境。这种缺乏基本文学性的电影是难以给观众带来审美愉悦的，遭到观众拒绝和远离是其必然的结果。
第三，注重电影的思想美。电影的文学性对一部电影体现的主题和思想是至关重要的。电影是以直接的艺术形象表现生活的，形象的真切和美是它的突出特点。但是，如果电影仅仅只具有这一特点，而忽略了对于思想和精神的表现的话，那显然要严重损害电影的发展。在电影艺术的发展中，加强电影艺术和文学的联姻，适当吸取比较侧重思想内涵表现的文学艺术的特点，丰富电影艺术的思想内涵，使思想美真正进入电影艺术中，绝非多余之举。
【关键词】微电影;艺术本源;审美;创作
中图分类号：J906 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）01-0078-02
在飞速发展的文化产业中，电影产业也在不断发展壮大，为了顺应电影时代的潮流和不断变化的创作手法与技巧，微电影，在影视短片与广告的夹缝当中诞生了，电影产业的强大攻势也带动了微电影的成长与发展。
一、微电影本质的坚守
微电影作为物质现实的再现就如同人的固有本性一样。克拉考尔（德国著名电影理论家）在阐释电影的本性时提出“物质现实还原”[1]的理论，这是他站在电影创作者的角度基于电影创作过程而提出的。其实，我们从不同的角度审视微电影，就会得到微电影不同的本质属性。比如，从其形成的历史来看，微电影诞生于广告与视频短片之后，并在其夹缝之中融合了各种创作元素。从这一点看来，微电影的本性就是商业，是着重于经济利益的娱乐消费品。
进一步看，因为微电影具备电影的相关艺术特性和本质内涵，所以作为电影的一种新形态，微电影在创作特性上和电影一样，同样具有艺术性。而且它的艺术性是抛开了商业目的而上升到人的精神活动层面，这是作为一个电影创作者在创作过程中必须考虑到的电影的本质特性。微电影的创作过程也是它艺术性的实践过程，创作者通过创作将自己的情感思想以艺术的方式具象到电影作品中，再借助观众的情感体验能力得以转化为主观的精神体验而让观众身心得到愉悦，感情上得到共鸣，似乎像导演或主人公一样参与了故事的创作，经历了故事的全过程。这便是微电影艺术价值的深层体现，也是其创作的价值所在。
早在电影诞生之日，卢米艾尔兄弟就以自己拍摄的短片来获得一定的经济利益。可见，商业性和艺术性是微电影亘古不变的两大基本特性，这也是在每次的创作中让创作者和投资者头疼的问题。但是，从微电影发展的历史来看，它似乎比电影更具商业性，因此微电影在平衡商业与艺术的问题上要比电影做得更出色。其实，微电影的商业性和艺术性存在着本质的对立统一原则，其统一性在于电影的艺术性可以使观众得到身心的情感体验，获得精神的享受，从而使受众群得以扩大，这样便促进了微电影商业利益的提高，也给了创作者源源不断的创作动力;而对立性又在于决定微电影商业性和艺术性大权的在大多数时候并非一人，所以在其取舍之间存在着导演创作立场和投资者利益之间的矛盾冲突，而最后大多数作品完成后都是要么重商业，要么重艺术，没能在两者之间做到平衡。而这些都是不太理想的结果。所以最好的结果是在创作过程中达到两性并重，让创作活动在商业与艺术之间形成一个周而复始的良性循环。
二、微电影艺术灵魂的探究
艺术源于生活而高于生活，电影作为一种综合性的艺术门类亦如此，微电影作为电影的一种新形态，更应当具备电影艺术性的本质。电影的素材来源于自然生活和社会生活，经过编剧和导演的“选择、提炼、加工、改造”而变得高于生活，当然编剧和导演也可以去想像出现实生活中没有的场景，但这也是建立在自己多年的生活经验之上。所以总的来说，源于生活而不同于生活便是电影区别于生活的本质属性。但是微电影高于生活也是有自己的局限性，导演和编剧从生活当中选取可“加工”的生活素材和生活片段，然后经过自己的艺术元素的融合，最后得到了具有编剧和导演个人主观色彩的作品，这个作品不完全等于生活，也不是对生活的断章取义，而是融入了创作者主观精神和情感思想的另一种“生活”形态，是一种无限靠近而又永远不能等同于现实生活的新“生活”。这种“生活”会让观众感到既亲近又陌生，因为里面有我们熟悉的情节元素和场景，但又有作者创造出来的不为人知并让观众感到好奇的“生活”内容，这便是微电影创作的价值所在。
微电影真正面对的是普通观众，只有更多的观众才能带来更多的商业价值。而要吸引更多的观众，关键就在于微电影本身和观众的内心交流，真正的交流又在于微电影让观众产生情感共鸣。微电影来源于生活是将生活中的美（这里的美是广义的美，可以是自然美、现实美，也可以是“丑”的美）提炼加工成为自己内心世界独有的美，这种美是主观上的独特的情感元素，是可以让观众产生情感共鸣的艺术成分和内容，当观众欣赏到微电影时，不仅可以达到精神上的愉悦，还能形成一种情感上的传递，这便让微电影的灵魂得以实现和发扬，其艺术价值也体现于此。
微电影诞生之初，只是商家谋取利益的一种商业工具，这是可以想得通的，因为微电影的生产需要依附其商业属性，但是微电影决不能只是无限放大自己的商业性，而忽略了自己应有的价值。它有自己内心的精神世界（即微电影的灵魂），而不只限于其外部的商业属性，所以微电影想长足发展下去必须将自己的灵魂置于首要位置，才能真正保证其价值存在。
三、微电影艺术性创作的思考
首先微电影是一种主客观的综合产品，其创作过程必然离不开创作者的思维活动，而在这种思维活动中扮演着重要角色的便是抽象思维。所谓抽象思维，是指运用概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式[2]。这是一种至高的思维方式，是一种从逻辑推理到思维辩证的综合性思维，由此来讲，微电影的创作必须具备抽象思维。每一部影片都应该由具体可感的形象最终上升到抽象思维，因为微电影通过情感互通会引导观众对现实生活产生思考，也就是观众通过对电影感性形象的感知而上升到对自己理性世界的思考，这便形成了一种情感上的关联性。而现在在微电影创作中，大多数创作者都普遍局限在微电影感性形象的表达上，而忽略了给观众带来理性思考层面的创作意识。
其次便是微电影当中的情绪和节奏的表达，这是作为微电影自身的创作来讲的。情绪是带动观众最佳的情感因素，也是观众的情感共鸣点，所以一部电影是否能打动观众，就看创作者所表达的情绪如何。作为综合的艺术形态，创作者应当运用声音、色彩、台词、构图、表演等艺术元素去达到一种情感的思维逻辑性，让观众可以有节奏地进入到微电影的情感表达当中，最终达到情感共鸣。这也是目前微电影创作中普遍不足的地方。
综上所述，是笔者结合自身的创作经验对微电影创作的一些浅显看法，多有不足之处。俗语说“三百六十行，行行出状元”，每一行都有能干出不菲成绩的人，但不是每个人都可以在自己的行业里成功，电影行业更是如此。我相信每一位电影从业者都爱电影，笔者在这里希望与众位电影同行一起畅游在电影的世界里，共同进步，在创作中享受所有的苦与累，也希望在中国乃至世界电影史上开辟自己的一席之地。
参考文献：
[1]齐・克拉考，邵牧君.物质现实的再现[J].世界电影，1980（02）.
[2]彭吉象.艺术学概论[M].北京：北京大学出版社，2012.
作者简介：
在近年中国电影业蓬勃发展的大背景下，以豆瓣为代表的电影社区，通过用户自发描述和评论电影的模式渐渐兴起。另一边以猫眼为首的电影团购网站，也推出“买单+评价”的营销模式引起热潮。
豆瓣和猫眼，各自建立了一套电影评分体系，直观表现各自平台用户对于电影的综合评价。电影评分逐渐深入人心，在电影的票房之外，评分成为了一个无法绕过的话题。
展现电影综合评价的分数背后，这两个代表性平台区别在哪里，对消费者会有什么指导意义？
96%的人群受电影评分影响
电影评分直接影响消费者对于电影的好感认知以及是否掏钱买票观影。
2016年1月，《消费者报道》对195名消费者进行了电影评分态度的问卷调查，结果显示：83.08%的消费者会在观影前参考电影评分，所有被访者中，仅有4.32%的人完全不受电影评分的影响。（如下图）
为比较两个平台的评分差异，本刊记者收集了2014年、2015年两年中电影票房排行各前100名（数据来源于猫眼票房分析网站），共计197部电影在豆瓣和猫眼上的评分及评价人数，进行分析。
豆瓣评分褒贬更分明
以其中票房居前的20部电影为例，评分差距或悬殊或微小，猫眼评分总要高于豆瓣。（如下图）
整体看来，这197部电影在豆瓣的平均评分为6.3，在猫眼电影的平均评分为8.1，相差1.8。豆瓣的评分较为均匀的分布在5―8分的区间内，猫眼的评分则集中分布于7―9分之间。相较而言，豆瓣评分更具区分度，而猫眼电影则集中在7分以上的中高区域。（如下图）
是豆瓣评分的高区分度，还是猫眼的中高得分对推荐电影更具参考意义？
美团CEO王兴曾在2015年的北京电影节公开演讲时提到，相比其它与售票无关的电影平台，猫眼电影上的评分对于电影业更具参考价值。他称：“猫眼电影评分是每个用户真的走进电影院掏钱买了票、看了电影之后的评分，而不是盗版下载看的电影。”
美团公关部的徐女士对《消费者报道》记者说：“猫眼电影成长于中国电影院线普及化的时代，评分主体大都是购票观影用户。”她提到，猫眼不仅涵盖豆瓣上的文艺青年用户，还覆盖了一线至五线城市的人群，90后用户比重尤为突出，这使猫眼评分更全面也更具代表性。
但在豆瓣CEO阿北看来，豆瓣的用户早已平民化。他在文章《豆瓣电影评分八问》中指出，现在每个月都有一亿左右人会用到豆瓣电影，文青不可能有如此大的势力，所以豆瓣评分已经可以反映大众的观点。
如何理解豆瓣和猫眼上对于电影评分的落差？自媒体“娱乐资本论”团队告诉记者，不一定非要用“文青”、“非文青”的标签来区分用户群。他们认为，在猫眼等团购电商上购票并顺带进行评价的人群，多是把电影当娱乐消遣。而在观影后专程去豆瓣进行评分的，则很可能是电影的爱好者，他们对电影有着更明显的爱憎，也会因此给出落差更大的分数。
197部电影中，有187部在猫眼的评分要高于豆瓣。本刊按照分差的均值与标准差将这187部电影分为三部分，再将每部电影根据其主要叙事元素分为喜剧、动作、爱情、科幻等9个不同类别，得出以下统计结果：
从数据统计中可以看出，在差距适中的144部电影中，动作、喜剧、爱情、剧情等类型电影占比相对均匀，但分差小或大的电影类型比例都开始有所倾斜。分差大的电影，集中于喜剧、爱情片和科幻片，占比达到90%；而分差小的电影中，剧情片和动作片是主流。
似乎，猫眼用户更青睐娱乐化的商业电影，而豆瓣用户更注重内涵深刻的剧情片？
网名为 “电影符号学”的影评人解释称，豆瓣是纯粹由兴趣组建起来的平台，而猫眼主打的是票务销售，猫眼用户与豆瓣用户的诉求不同，猫眼以买票为主评论为辅，而豆瓣是评论为主。所以在豆瓣上，内涵深刻的剧情片的口碑会好过一些轻娱乐化的商业电影。
豆瓣电影评分的区分度更大，褒贬性也更强，这点尤其体现在喜剧、爱情和奇幻片上。准备进影院观看这些类型电影的消费者，兴许豆瓣评分可以给你一个靠谱的推荐。
猫眼电影评价人数更符合观影潮流
评分以外，评价人数也是用户观影前参考的重要指标。它显露出票房的气息，能给消费者指示时下大众的观影潮流。
就单部电影评价人数在哪个平台最多这个问题，猫眼电影无出其右。2015年，王兴表示猫眼电影已经占据全国网购电影票70%的市场份额，而且评分人数已经超过主要同行的总和。
从数据来看，197部电影在豆瓣总评价人次为1560万以上，平均每部评价人次在8万左右，其中最高的《星际穿越》为35万。而猫眼电影197部电影总评价人次则是达到4374万以上，平均每部评价人次22万，其中最高的《捉妖记》达到197万，且有8部电影评价人次突破百万。
本刊同时将所有样本电影的猫眼和豆瓣评价人次与票房相匹配，做相关分析如下：
从总体看，猫眼评价人次与电影票房之间的呈现较显著的正相关，相关系数达到0.8143（相关系数在0到1之间，在统计学意义成立的基础上，相关系数越大，评价人次与票房之间的相关性越大），表现为评价人数越多，则票房高的可能性更大，具有统计学意义。豆瓣评价人次与电影票房之间则没有明显的相关关系。
进一步分析发现，猫眼电影评价人数多寡与票房高低的相关性仍有一定的局限性。
2014年和2015年票房最高的20部电影总票房达到250亿，这20部电影中，国产影片与国外引进电影各占一半。当把这20部电影作为样本进行相关分析，其与猫眼的评价人次则不再有显著相关性。（如下图）
记者分析发现，国产电影在猫眼电影的评价人气普遍高于国外引进电影，纵使《变形金刚4》、《X战警 逆转未来》等国外引进电影在中国票房大热，在猫眼上却没有与之匹配的评价人数。猫眼用户明显更乐意在《天将雄狮》、《大圣归来》和《唐人街》等国产影片下评论互动。
“电影符号学”分析称，国内观众对外国电影的导演、演员、题材的认知度，远比不上宣传到位的国产电影。另一方面，国产电影数量、质量不断提升，这也是国产电影人气高的现实原因。
他说：“《速度与激情7》前脚刚打破我国的票房纪录，后脚《捉妖记》就赶了上来，当你刚从今年的国外大片中回过神的时候，《美人鱼》正以迅雷不及掩耳之势创造着国产电影新的票房奇迹。”
大体来看，如果消费者赶时髦，想追观影潮流，猫眼的评价人数更具参考性，尤其对国产电影而言。
[关键词]小说；电影；影像化叙事；价值阐释；负面影响
20世纪以来人类创造了电影，这种新兴的艺术样式一经出现便迅速占领了文化的霸主地位，在其大量传播的过程中不断改变着人们的生活方式及思维方式，在这个过程中小说创作必然受到电影艺术中影像的造型功能的影响。在保持小说自身的文学性、独立性及审美价值不受影响的基础上，小说主动把电影技巧融入文学创作中，使作品通过文字创造出具有视听化的叙述场景，使得文本有着丰富的叙事空间。确认影像化叙事价值的同时还需要注意的是，对于这种新的叙事手法，在运用的过程中我们需要把握必要的尺度，如果在作品中不恰当地运用或者过度书写势必会导致小说失掉了文学的本质属性，小说丰富的情思和意蕴亦会受到伤害。也就是说，小说影像化叙事的尺度把握问题影响着小说自身的审美效能，一味追求感性直观的影像化叙事技巧必然导致文学自身品格的损贬和价值的缺失。中国学者陈平原在《当代中国人文观察》一书中写道：“人文学者之于大众传媒，难处不在于‘拒绝’或者‘同化’，而在介入但保持自己的特色，兼及批判的眼光与建设的立场，不只是追求‘合作愉快’，更希望对传媒的健康发展有所贡献，或者借助媒体实现自家的学术理想。”[1]正确地认识小说影像化叙事的价值才能够更好地促进电影与小说之间的媒体融合，这不仅仅是二者之间走向融合，更是艺术之间走向了融合。
一、小说影像化叙事的价值阐释
小说的影像化叙事是在多媒体融合的背景下形成的，这种新的叙事手法实现了小说与电影在叙事领域方面的相互转换，丰富了小说的叙事手法，例如，音画结合的视听化、结构形式的空间造型化、蒙太奇式思维模式、人物对白的大量呈现等影像化手法和技巧的运用对传统小说叙事空间进行了积极的开拓，不仅能够满足受众的文化需求，而且提升了小说的审美品格。小说影像化叙事的产生离不开电影艺术中影像思维和技巧的影响，但同时也彰显了文学自身的开放性特征。
（一）彰显文学自身的开放性
从艺术发展规律中可以看到，不同艺术之间可以互相影响，甚至可以相互转化。在这样的转换过程中我们发现艺术是具有开放性属性的，在艺术领域中文学的开放性特征尤其明显，文学的繁荣与文学的开放性属息相关。从文学内部来看，作为综合艺术的小说早已与诗歌、散文和戏剧等相互交往，小说融合戏剧，出现了小说的戏剧化创作风格；小说融合诗歌、散文，形成了诗化的小说；小说融合绘画，增强了小说画面的可感性；小说融合音乐，增加了小说叙事的节奏感；小说融合电影，增强了小说空间化、视听化特征。所以，从文学与各门艺术间的融合我们发现文学的发展和繁荣离不开其开放性特征，正是在开放性的基础上，文学不断地吸纳其他艺术的养料，丰富自身的发展，小说的存在就是一种开放式的形态，具有一个开放、流动的建构过程，是一个动态和无限敞开的过程。
在文学发展历程中开放性带给文学旺盛的生命力，对于不同观念和技巧的吸纳促进了文学从内容到形式的探索与创新，改变并拓宽了自身的表现范围，为文学创作提供了新的契机和生长点，导致文学呈现出多元局面，其中小说影像化叙事就是文学开放性属性的具体表征。影视艺术的影像特征极大地影响着文学的创作观念、叙事方式和接受的视野，在文学开放性的基础上小说主动吸收与接纳影像叙事手法，小说影像化叙事的运用增强了小说语言的多样性、流动性，为读者营造身临其境的感觉，保持了小说独立的地位和审美价值，拓宽小说研究的视域。
（二）促进小说文体的多元化生长
各类艺术之间本是融会贯通的，电影与小说之间的亲缘关系也早已被证实，电影所具有的影像特征影响着作家的创作思维，小说在文学自身开放性的基础之上借鉴电影的思维与手法，丰富了小说的文体形式，促进了小说文体的多元化生长。
多媒体时代，在电影与小说的媒介融合状态下，小说影像化叙事逐渐成为一种新的叙事景观。小说影像化叙事是作家在小说的创作过程中有意识地融入电影思维和手法，打破小说传统叙事手法的时空桎梏，叙事的历时性被空间化场景制约，偏重空间意识和视觉效果，独特的内视想象的空间，追求语言描写的镜头感和画面感，在场景交替出现的过程中使读者体验到画面切换的质感。影像化的叙事技巧及思维方法改变着小说的表现形式，使小说在开掘主题及描述客观现实世界过程中更加形象、生动而又别具一格，促使小说进行话语系统重构。这种新的叙事手法的出现有益于小说文体形式的发展与扩充，对小说文体多元化的生长起着推动性作用，在小说影像化叙事逐渐走向成熟的过程中多元化、立体的文学格局也同时被构建着。
（三）激发受众视听化审美潜能
电影艺术中影像的视觉性、直观性和立体性丰富了受众的审美感受，同时也改变着受众的审美习惯。受众在影视文化背景中培养起来的视觉依赖潜移默化地影响着小说的叙事手法、情节设置及结构技巧等方面的创作，小说的影像化叙事突破既定的审美规范，具有浓郁的视像性和表现力，视觉审美空间获得了空前的扩容，营造了一种新的艺术美感，给读者带来全新的阅读感受，拓展了原本不被预期的读者群体，满足了受众在文字阅读过程中的视听化需求。小说的电影化叙事手法是小说家致力探求的维度，在具体作品中表现为影像化叙事的直观性与小说形象的间接相辉映，这种新的叙事手法满足和培养了受众的视听化审美感知激发了受众视听化的审美潜能。
（四）融摄中开拓小说的审美品格
小说和电影同样作为人类的表意方式，在语言机制方面及艺术本体间具有共通性，在影视文化背景下二者在互映互动、交融共生中寻求共存共荣。文学滋养着电影，同样，电影艺术有着强大的辐射和吸附功能，影像的迅猛发展带给了小说新的创作理念、受众群体、社会氛围以及评价体系，正如美国最杰出的戏剧大师阿瑟・米勒（Arthur Miller）所言：它那快速的转换、互无联系的画面的突然结合、照相术固有的记录效果、简洁的叙事法和对无声动作的集中表现，都已不声不响地、有时则全未觉察地渗入了小说和戏剧。[2]
作为文学叙事的一种，小说的影像化叙事手法充分挖掘电影艺术的功能，采用富有视觉冲击力的手段来传达作品的意蕴，并在运用的过程中注重视听效应及空间造型等因素，语言具有强烈的动作性和直观性。小说影像化手法的运用在丰富小说自身叙事手法的同时也开拓了小说的审美品格。如张爱玲的小说就游走于文字与影像之间，其文本既具有极强的文学性，又极具视觉感，其小说的影像化叙事特征极其丰富，这种叙事手法的融入形成了张爱玲小说独具特色的审美品格。影像化叙事在创作上保持自己的本体特征，有效地缀补、丰富了小说的线性叙事，以一种渐缓而内在的方式作用于读者，赋予读者独特的内视想象的空间。这种新的叙事手法带给小说别样的艺术启示和审美开拓，给当下中国文坛带来了新的气息。
二、局限：未来的焦虑――盲目书写导致负面影响在探讨小说影像化叙事价值的同时，我们也不能忽略其在具体运用的过程中关于书写尺度的问题。影像化叙事作为小说的叙事手法，恰当地运用可以增加作品的叙事空间及审美空间，但是如果在书写的过程中没有把握好尺度或者出现运用不恰当的情况，也会导致文学出现负面效应，不仅会蚀伤文学语言自身具有的蕴藉性，还会束缚读者丰富的想象力，进而弱化了小说的审美意蕴。例如，在小说创作的过程中融入过多的电影化对白，就会导致叙事文本逻辑联系缺少紧凑性，以至于文学文本最终呈现为零散化、碎片化的状态，这样的结果自然弱化了读者去探寻小说中人物复杂的内心世界的兴趣，限定了读者的想象空间，进而影响了小说自身价值的生成；融入过浓的视觉化描写也会削弱小说语言的模糊性、多义性及诗意性，直接导致自身品格的损贬和价值的缺失，丧失其独有的文学品质，结果会导致文学独立审美品格的丧失。
虽然艺术本性是自由的，但是如果作家只关注叙事的视觉化效果，一味地迎合影像阐释，忽略对时间过程及意义深度的探寻，小说的书写将走向模式化、程式化。1933年，左翼作家联盟早期成员白薇的小说《长城外》以“电影小说”为副标题，表现出了对电影化叙事手法的极大关注，电影镜头化的运用增强了小说的画面感，更体现了其文体创新的自觉性。但这部作品对影像化叙事的过分追求使其弱化了小说语言的独特意蕴与想象空间，并呈现出艺术形式上的混乱。
20世纪90年代，中国小说受到国内外文坛的广泛关注，大量的影像化叙事手法的运用拓展了中国小说传统的叙事空间。但是，影像化叙事的盲目使用也解构着文本的深度想象与文本自身的思想内涵。90年代初曾经大热的“先锋小说”因为过度注重小说本身的结构形式特征，而无法避免凌空高蹈的尴尬处境。池莉的小说《热也好冷也好活着就好》描写的是火炉城市武汉夏日里的场景，通篇描写无主题，只有武汉人熬夏、消夏的生活场景的片断性，小说虽然注重对多个场景的立体呈现，但是没有贯穿始终的情节故事，没有时间的纵深感，缺失思想性和审美性，只是一部纯粹写生存状态的小说。马原的小说《冈底斯的诱惑》中，把几个互不相连并琐碎的故事拼合组装，作品既无逻辑关系，又无深刻的思想意蕴，形式上削弱和消解了文学作品的文学性，内容上削弱和消解了作品的思想深度。
卫慧的小说《蝴蝶的尖叫》具有极强的空间画面感，文字视觉化使小说呈现出宛如电影镜头的画面，展现零散的、片段的欲望生活，但却因此割断了小说的时间线索，虽然迎合了当下读者感官化，但同时也失去了小说应有的韵味和诗意，缺失了文学的审美属性。当代作家海岩、刘震云的小说具有明显的影像化倾向，过度运用影像化叙事手法导致其作品艺术价值受损及诗意丧失，小说描写过于注重场景与空间化，造成小说叙事上的凌乱，过于注重视听化特征使小说缺少浓郁的情感和深刻的思想。影像化叙事的过度书写及不恰当的运用使小说创作渐渐远离小说文体的本体特征，最终沦为影视的脚本。
在这里我们必须要明确的是，作为语言艺术的小说不能一味地迎合受众的阅读趣味，过度地套用电影艺术的叙事规则， 这样的做法不仅限制了读者想象空间的深度和广度，而且降低了小说话语的蕴藉性特征，导致小说本体审美意蕴的降低。小说作为一种精神活动有着独特的个体生命体验的诗性表达指示着某种终极性的价值理想，小说运用影像化叙事的过程中我们应该把握一个“度”，就是在保持文学与电影各自独立性的基础上进行双向互动、平等交流及合理运用。
三、结语
小说以语言文字为媒介，在话语蕴藉中表现出它独特的审美价值，通过文学形象的塑造传达作者对历史、社会、现实及人的生存状况的认知，它的叙事方式是渐缓而内在的，通过抽象性的文字承载着繁复的情思和深刻的意蕴。随着电影艺术的迅速发展，电影的思维和表达技法给文学带来了新的挑战和机遇，作家在创作的过程中主动借鉴电影思维及手法，在作品中日渐成熟的小说影像化叙事不仅丰富了小说的叙事技巧，促进了小说文体类型的多元化，而且拓宽了包括文学、作家在内的生存环境和发展空间，同时也满足了读者日渐增长的视觉化审美需求。
但是，在电影与文学相互融合的过程中，我们需要注意的是，电影与文学作为两种独立的艺术形式，不可过分依赖对方，小说影像化叙事不是一味地趋从电影艺术，在发展的过程中要避免小说与电影之间的相互吞噬，只有在小说和电影保持自身独立性而又互不侵略的前提下，才能够取长补短、共同发展，实现真正的良性循环。
[参考文献]
[1] 陈平原.当代中国人文观察[M].北京：北京大学出版社，2010：126-127.
[2] [美]爱德华・茂莱.电影化的想象――作家和电影[M].北京：中国电影出版社，1989：71.
[关键词]奥斯卡 理性
一年一度的美国电影奥斯卡金像奖的评选活动及颁奖盛典引来全球瞩目。而能在此颁奖典礼上能获得一座金灿灿的奥斯卡金像奖，是全球每一个做电影人的梦想。因为从某种意义上说，它是对做电影人的最高奖赏。而中国电影人也从来没有摆脱对“奥斯卡”的情怀。就象中国足球永远无法摆脱冲击奥运会、世界杯的情结一样。自从改革开放以来。一次又一次“冲击”奥斯卡，一次又一次地无功而返，多年来已在中国电影人的心中成了一块心病。对此。我们应该如何面对?
一、奥斯卡金像奖
奥斯卡是美国的电影奖，全名叫奥斯卡金像奖，是美国电影艺术与科学学院于1929年创办的，原名叫美国电影艺术与科学学院奖。据称，1931年，美国电影艺术与科学学院的一位图书管理员见到金像奖时惊呼金像的样子很象她的叔叔奥斯卡，于是奥斯卡的名字便被援用到学院奖上一直至今。
奥斯卡金像奖最先的设立，是为了表彰一年一度那些在美国电影的导演、编剧、摄影、表演及其他技术等方面非常优秀的影片。最早设立的奖项有最佳影片、最佳编剧、最佳导演、最佳摄影、最佳男女演员以及各技术奖。这些奖项的评出是经过了较为复杂的程序，所有参评的影片先由各影片公司提名推荐到美国电影艺术与科学学院下属的几个专业委员会，然后经各专业委员会通过记名投票的方式选出得票前几名的影片，提出提名名单并交学院全体委员会。获得提名的影片将在学院内预映给全体会员观看。大约经过六周的时间后，学院的全体会员通过无记名的投票方式最终决出各最佳奖项，最后在奥斯卡颁奖典礼上揭晓。随着后来奥斯卡影响的不断扩大，参评影片的范围扩展到上一年8月1日到本年7月31日之间在美国公开发行的英语影片。到1934年，参评的影片时间范围调整为上一年的1月1日至12月31日在美国公开发行放映的英语影片。设立的奖项也越来越多，并且从1956年第二开始设立了最佳外语片奖。而中国电影人“冲击”的也主要是这个奖项。
二、奥斯卡在全球的影响
随着美国电影在全球的不断扩张，好莱坞成为世界电影的中心，好莱坞电影统治着世界电影市场。到处可见好莱坞电影，中国也不例外，综观各大影院，占统治地位的都是好莱坞影片，票房也被好莱坞大片占去大半。而奥斯卡作为对好莱坞电影的最高奖赏，在全球的文化消费中，随着美国文化霸权的扩张，已不单单是一个美国电影的评奖颁奖节日而已了，而是作为美国文化的一部分――电影文化渗透到世界的每一个角落。当一年一度的奥斯卡盛典来临之际．人们都在谈论奥斯卡(尽管有这样或那样的人并不是太喜欢它)，颁奖盛典通过卫星向全球直播，各国家的电视台买下播映权实况转播奥斯卡的颁奖典礼，以满足各国人们收看需要。由此可见，奥斯卡的影响之大，堪比奥运会和足球世界杯。而电影能在此盛典上获奖哪怕是获得提名，也是莫大的荣誉。当然能获奖，对做电影人来说，那是最高最好的奖赏了。
在奥斯卡盛典上捧得“小金人”，这是在全球亿万电影观众面前做了一个最好的广告。这意味着对获奖者的才能和他的影片质量的最高肯定：意味着获奖者可能得到更多片约和片酬以及更多的投资：影片可能赢得更多的观众，得到更好的市场回报：从而使获奖者能够在世界电影领域可能拥有更多更大的话语权，这对于发展中国家的电影人来说是至关重要的。
三、奥斯卡在中国
我国的电影正处于发展阶段，电影产业化还未形成。在国际电影市场日益竞争激烈的今天，特别是在好莱坞大片冲击下，还不具有国际竞争力，在世界电影领域没有更多发言权。因此在这种形势下，我国的一部分电影人勇敢地走出去，通过各种途径，告诉世界，中国电影的存在。他们几乎都选择了同一条捷径，向世界各著名的电影节选送优秀的中国电影，通过在著名国际电影节上获奖，来赢得世界对中国电影乃至中国电影人的尊重：赢得中国电影在世界领域的生存空间：赢得在世界电影中更多的话语权：从而振兴我国的电影事业，促进中国电影事业的繁荣昌盛。当然这也不失为一个办法。
在中国电影大力冲击各著名国际电影节之中。恐怕让中国电影人最割舍不下的就要算奥斯卡金像奖了，因为其他著名的国际电影节的大奖中国电影早已拿过。如嘎纳的金棕榈奖(1993年陈凯歌的《霸王别姬》)，柏林的金熊奖(1988年张艺谋的《红高粱》、2007年王安全的《图雅的婚事》)，威尼斯的金狮奖(1992年张艺谋的《秋菊打官司》、2006年贾樟柯的《三峡好人》)等。独独奥斯卡金像奖，国内电影人没有一个获此殊荣，下面有资料为证
张艺谋执导的《菊豆》获奥斯卡最佳外语片提名(1990年)；张长艺谋执导的《大红灯笼高高挂》获奥斯卡最佳外语片提名(1991年)：顾长卫凭《霸王别姬》获奥斯卡最佳摄影奖提名(1993年)：陈凯歌执导的《霸王别姬》获奥斯卡最佳外语片提名(1993年)：张艺谋执导的《英雄》获奥斯卡最佳外语片提名(2004年)：赵小丁凭《十面埋伏》获奥斯卡最佳摄影奖提名(2005年)。2006年陈凯歌的超级大片《无极》冲击2006年奥斯卡，张艺谋的新作《满城尽带黄金甲》和冯小刚的新作《夜宴》将分别代表中国内地和香港参加2007年美国奥斯卡的最佳外语片评选，最后连提名都没捞上。
为什么说钟老对探索片陷入理性上的困惑呢?
让我们先来看贯穿钟老影评思想的基本观点是什么？
早在1965年，钟老在《电影的锣鼓》中就指出：在有关电影艺术还存在的问题中，“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉了一切!”“绝不可把影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来。”钟老在此强调了票房价值的问题，之后，他一直以此为影评的出发点和归宿点。如1979年，钟老撰文《电影文学断想》又提出：“人民不爱看、不爱读的东西，创作过程即便是享有无边无际的民主，也是没有意义的。”还说：“至于观众，同样是个很值得研究的美学课题，他是付出一定代价坐在银幕前的，决心来受你的影响，而你始终影响不了他。他以不能受你的影响而感到很失望，并且一再失望，这究竟是因为什么呢?是因为你总是给他喝‘政治稀饭’，从来不讲真话吧?或者你确实讲了真话，而经过筛选，已经所余无几了吧?或者你讲的全是真话，但讲的十分平淡，不足以引起人们的注意吧。”
探索片新潮掀起后，出现了这样一个基本事实：即探索片不卖座失去了大部分观众。照理，按照钟老的一贯美学思想，他会把分析、批评的天平倾向于电影本身，以及寻找导致电影不足的社会原因。然而，钟老却在这一场“电影观念的变革中”表现出明显的困惑，具体反映为：
一、先是在观众与电影的关系上摇摆不定。
1981年，钟老在《中国电影的现实主义与庸人习气》一文中把追求“票房价值”作为庸人习气来批评。但在1983年，钟老在《在把握自身中把握群众》一文中则表示“还有少量的影片搞得模模糊糊，叫人看不明白，不知道它到底要说什么?这种现象，观众有反映，我们也认为不好，……我们的方针是要群众‘喜闻乐见’”。
1984年，钟老在《论社会观念与电影观念的更新》一文中，虽肯定了“票房价值高，……一般是好影片”，但又接着说“也不全是”。
1985年，钟老看了《黄土地》，在《电影策·序》中谈到：“至少在我看过之后，首先想到的不是电影在形式上的一次蜕变，而是电影与观众。即电影是千百万人的艺术和反映的客观性与主观性。电影与观众的问题，对于我这样一个由宣传员出身的人来说，无疑是第一性的问题，不仅和思维，甚至和血肉联系在一起的。”但仅隔一年，钟老在《探索电影集.序一》中则认为，探索片的被人不理解，“很可表明当今中国还没有准备好这样的观众层一一他们还更多留心‘故事片’的故事。”
以上表明了钟老已开始对观众的欣赏水平表示了怀疑。难怪在1983年，钟老在全国电影宣传工作座谈会上发言时，有人递条子请他就“叫好不叫座”问题谈谈看法，钟老坦率地承认“这个正是我在近年想得最多的问题”。
二、后来在自身与电影的关系上犹豫不决。
如果说钟老对探索片的萧条一开始还在观众与电影关系上找原因的话，那么后来，钟老则把寻找的视角盯在自身主体上，怀疑是自己“先验性的审美观”导致了对探索片这一客体的认识不清。如他在《探索电影集.序一》中谈到看《黄土地》、《青春祭》二片后的感想：“在我初读时，都没有读懂。是它们教育了我，读不懂影片可能咎在影片，亦有可能咎在自身。”承认“尽管我的一些审美积习在我和新一代人的交往中有所变化，也往往发现自己的尾巴并不比别人短。”
正因为怀疑了自身，钟老承认在这场“电影观念的变革中，我也有沉默的时候，沉默就表明我还拿不定是我对还是别人对。”与钟老理性上的困惑密切相关的是钟老态度上的宽容。作为当代中国一位颇有成就、颇有影响、颇有权威的电影评论家，钟老的学术思想遵循着二条原则：一是讲科学，一是讲民主。对待探索片，钟老正是这样，他的坦率的困惑，便是实事求是的科学精神；另外，钟老又体现出难能可贵的民主风气一一即宽容的态度，如他表示：“即使不对的是别人，作为探索，也是个必要的过程。只允许对，不允许不对，在追求真理的道路上极易堵塞通幽之门。”(引自《探索电影集·序一》)
对钟老的宽容，我们认为，当理性的探讨还没有达到真理的时候钟老的宽容度是完全必要的，并为进一步走向真理开放了道路，然而也要看到，我们不能停留在这一步。因为电影创作的行为无法宽容，他们的行为在实施中只能选择一种方案，而电影效果的好坏也由此产生，无法回避，无法模糊。探索电影近年来的煞车就说明了这一点。长影厂导演周予谈到：“对电影理论的混乱，电影创作人员的感受是尤为深切的。理论上的前后矛盾、不贯通，使得实践者没有办法去遵从这些理论家的意旨。”(《电影艺术》1987年第10期)可见，解决电影的创作问题，不是靠宽容，而是靠科学的电影美学理论的建立和指导。
钟老在他的晚年，鉴于对探索片的理性上的困惑，已愈来愈深刻地感受到研究电影美学理论的重要性，深感“其中缺乏关于电影美学的研究，是使我们往往裹足不前的重要原因。”(见《电影集·‘离婚’后话》)我们认为，钟老想借助于电影美学理论去解决探索片的困惑，方向找对了。但是，就传统的电影美学理论，是无力解决这一困惑的。还必须靠在更深刻细致和更高瞻远瞩的基础上重建的全新的电影美学原则。
当然，新的电影美学原则，不仅在中国电影界尚待建构，即使在世界电影界，也是尚待探索的。然而，它又决不是不可能的。这既是严峻的课题，又是巨大的机会。本文即尝’试着运用一些新的电影美学原则，具体分析钟老在理性困惑上的几个难点，为使电影能在清醒的理性指导下更加健康地发展，提供一个参照系。
(二)综观钟老理性上困惑的过程，我们发现这么一个特点，即选择上的困惑和根本点上的不困惑。钟老强调从社会生活评电影，强调电影的社会功能是推动社会前进，而观众是社会生活的实践者，所以，如果电影真实、艺术地反映了社会生活，便不可能不从观众处得到热烈回响。如果电影要推动社会，也不能不凭作用于观众去实现。这正是钟老一直很重视观众对电影反应的原因，也是顺理成章的结论，是钟老始终不动摇、不困惑的基点和初衷。然而，探索电影声称自己是力图、而且能够真实地反映生活的，在这一点上，与钟老的初衷是一致的。不过他们的片子却不受“生活实践者”的欣赏和回报，毛病出在何处呢?钟老出现了选择上的困惑：应纠正谁?应选择谁?
我们认为，毛病出在探索片上。探索片试图以意念化的哲理去求真，结果违反了电影创作的一般美学原则，违背了观众审美心理规律以致失去了大部分观众。可以这么说，探索片目的虽可佳，途径却不对，造成“有心栽花花不开”的悲剧。而传统影片，虽然不一定从理性上认清电影的艺术功能，却遵循着“为观众而作”的规律。实践着这种功能，反而常常能形成“无意插柳柳成荫”的喜剧。我们的任务就是：要吸取探索片的合理因素，剔除失误之处，同时，挖掘传统片本身固有的规律性，在新的基点上，恢复钟老始终力图坚持的观众(及其审美效应的主要指数——票房价值)在电影中的权威地位，解决钟老理性上的困惑。
那么，钟老在对待探索片上发生的理性困惑表现在哪些方面呢?又应该如何去解决呢?
第一，是对电影作为艺术部类之一的这个总归属把握的模糊，而导致的对电影艺术宗旨认识的失度。探索片的失误之一正在于此，他们往往把电影当作社会科学、哲学论文来创作，过分强调“文以载道”的哲理功能，而忽视，以至抹杀了电影之所以为电影的根本功能，即艺术功能。如陈凯歌就认为：“电影的功能不仅仅是娱乐，人们到影院，不全都是为了轻松和娱乐。追求哲理启迪和进行理论探索的人也是有的。”但他却忘了，在电影艺术中追求哲理启迪须在艺术的审美过程中才得以完成。钟老虽然早就注意到电影作为艺术的特点，并敏感到“电影宣称自己为艺术，实际上这并不是大家的共同认识。”因而，他提醒道“无论是电影文学家和导演，都要对此心中有数”，然而，如何“有数”，钟老并未具体指出，困惑也就发生在这里。综观西方电影史，这一把握的失误是由来已久的。如巴赞和克拉考尔就因为电影反映生活的逼真性，怀疑、否定电影作为艺术部类之一的艺术美的根本特点。这是一种宏观把握上的失误，导致电影艺术创作中的相当深刻的偏失。探索片的失误，一个深刻根源即在于此。真理跨出一步即为谬误。电影确有反映生活真实的优越性，但一旦跨出艺术的大门，即失去了电影的本性。
我们认为：对于电影，艺术(审美)功能决定其本体的存在，而哲理(理性内涵)功能则决定其质量的高低。艺术的根本宗旨是求美，科学的根本宗旨是求真。这是判然分明的。电影艺术作为艺术部类之一，当然根本宗旨也是求美。这个美当然是有多种层次，从生理的，到心理的愉悦、激动、陶醉、共鸣。而且，这个求美，可以并不排斥求真，甚至在最高层次上，恰恰必定包含求真，只是必须以符合审美规律的方式求真。而电影艺术，也恰恰属于这最高层次的部类之一。陈凯歌的《孩子王》不受欢迎，是由于把求真强调到不适当的地步，但他仍坚持他拍的三部片子中最喜欢《孩子王》，可见，不是艺术抛弃了思想，而是思想抛弃了艺术，同时也就抛弃了观众。
这就是为什么在电影发展史上，以技术主义为代表的倾向，总是以压倒优势君临写实主义及其现代形态现代主义的根本原因。
第二，是对电影艺术的内在审美结构把握的朦胧，而导致对于电影艺术各组成元素把握的失误。
钟老对探索片的探索精神是赞成的，并赞成“对电影自身的认识必须发展，必须深入”，同时明确表示“不赞成的是电影这门极富群众性的艺术日趋沙龙化，成为‘沙龙电影’，或者成为意念的七巧板”。在这里，钟老又出现二难心理，既希望电影艺术表现手段的发展，但又怕“成为意念的七巧板”，失去大部份观众(以上引自《电影策》282页)。然而，又如何去适度而不是过度地把握电影艺术的内在审美结构呢?答案没有。
我们认为，探索片在这方面的失误主要表现为二个方面：一是过分追求电影的表现手段。致使手段和目的错位。如画面造型、视听效果，虽然是电影的主要特性，但只有它们充分地去表达了影片的思想内涵，才能体现出其作为电影元素的存在价值。一旦脱离了影片的思想内涵，便游离了电影，最终被绘画和音乐所取代。电影《一个和八个》由于过分强调了画面造型上的“雕塑效果”，使观众的注意力过分转移到反面人物形象的丑陋、卑微、粗野、原始上，给人一种沉闷压抑感，而忽视了整部影片的立意。另外，还把电影中的象征、类比隐喻等修辞功能当作思维主体，大加渲染，精心设计，喧宾夺主。二是一反传统电影的叙事结构，偏移了电影的本性。电影本性的最根本的一点，是思维的审美活动。这一审美活动必须通过叙事结构才能完成。传统电影正是在首先完成叙事结构的基础上去调动视听、造型手段的，所以他们才具有相当的活力。而探索片迷恋于造型力量，竟把叙事结构给淡化了。其结果便是无“事”生“非”，观众对无叙事的画面莫名其妙，发生种种非议。如《黄土地》反复“特写”一只水桶，强迫观众接受编导的“造型”意念，电影变成了猜谜。北影探索片青年导演田壮壮曾在1988年5月8日的《光明日报》上撰文反思道：当初稿探索片的目的就是“以追求电影的形式美为目的!”“由于过分追求形式的精美，使‘探索片’出现了唯美主义倾向，相对忽略、排斥了创作内涵，有的影片在阐述的意念上自相矛盾，反映出导演自身思想上的矛盾和认识的肤浅。”
我们认为，对电影艺术内在审美结构的正确把握应是：造型视听艺术是服务于、服从于叙事结构的，并且，是在叙事结构的运动中才能显示出造型、视听艺术的真正力量。象征、类比、隐喻、暗示等修辞功能确是大有潜能可开掘，但它们毕竟是表达思维主体时的修辞作用，不能舍本逐末。
第三，是对人的思维运动过程的认识模糊，而导致以为能够不分好、坏一概谈化，甚至排斥情节。
1985年，钟老在《“离婚”后话》一文中，就电影中情节的重要性作了如下精彩的概括：“电影家的本事就是要在一百分钟左右的时间里把观众的注意力紧紧地吸引在银幕上。……真正的艺术家是‘残酷’的，他要控制你的脉搏和呼吸。这种经验，我们都是有过的。《红楼梦》写的林黛玉之死，《复活》写玛丝洛娃终于选择和西蒙松一起去西伯利亚服苦役，以及《罗密欧与朱丽叶》写罗密欧服下真正的毒药而朱丽叶从麻醉中醒来如此等等，举不胜举。这种折磨人的效果，往往来自戏剧的，而在此之前，即引向的故事情节同样是重要的，如果只有，前面松散拖沓，也决不能收到的效果。”但是，钟老接着又谈到“作为电影，尤其在强调‘非戏剧化’、‘非情节化’的今天，如何收到这种效果，则是个很值得研究的问题。”在这里，钟老虽然没有肯定探索片的“非情节化”的倾向，但也并没有从理论上批评这种倾向。在电影是否要有情节的问题上，钟老再度出现了困惑。
我们明确地认为，电影作为思维的视听艺术，其思维的主体部分应是以情节发展为中心的思维过程，为什么要把情节提到电影思维的主体部份那么重要的地位呢?这是与人的思维运动过程有关的。
人的思维运动是由悬念、问题启动的。在对悬念、问题进行探索过程中，科学家和电影创作家的思维结构都是一致的，即都要从现象出发，进行择选和比较，然后寻找因果联系。二者的区别是：当他们大致走完了自己具体的认识进程，达到了对认识对象的逻辑关系的一定把握之后，科学家是站在终点用逻辑来表述；电影创作家是回到起点用形象来再现。而情节正是(电影创作家)在思维寻找有因果联系的现象片断中逐步推动，伴随着时空的推进，伴随着正确与错误，伴随着喜怒哀乐构成的。整部电影的剧情或思维过程在情节中才可实现。思维和情节的关系，是情节头尾呼应的统一性，为思维的专题性所规定；情节因果逻辑关系的不可颠倒性，为思维的由表入里、由浅入深的不可逆性所规定(时空关系可逆，也可颠倒)；情节的阶段性，为思维的层次性所规定。
可以这么说，没有了情节性，也就没有了电影的故事性。而故事性一旦消失，导向观众层层思维的“驱动力”就失灵。探索片从严格意义上讲，还没有达到“无情节”地步，只不过是“淡化情节”追求散文风格而已，便遭到了观众的冷漠。假如真的“无情节”了，电影也就“无观众”了，而一旦“无观众”，电影就最终失去自身。
观众对情节的兴趣，正是对于思维的兴趣，一旦入了情节，观众的思维自然会活动起来，表现为注意力的高度集中；当情节出乎意外时，观众思维会兴奋，而情节又合乎情理时，观众思维又会认同。探索片被观众抛弃，关键的一点就是在强调所谓的“电影意识”中将电影结构中的极为重要的情节性给扔掉了，如《猎场扎撤》就因为情节淡化，造成交代过分简约，令观众费解；再如《海滩》，银幕上的三位老渔夫与痴呆儿木根，竟九次穿越海滩画面横向来去，其中一两镜头对准落日(或旭日)静止长达一分多钟，令观众生厌。
一般性工作思维是为间接兴趣所推动的。如工程师设计产品，是为产品所带来的好处所推动；而娱乐性思维只指向更有直接兴趣的事物，如消费品，如爱情、娱乐、成就感等。
人所最感兴趣的其实主要是人本身，是人的各种既特殊又共同的属性(包括人的各种需要及满足)，所以，电影艺术的反映对象主要是人（象《狐狸的故事》、《鸭子的故事》、《米老鼠与唐老鸭》等也着眼于它们和人性沟通处来描述的）。
而人的各种既特殊又共同的属性，只有在不同环境中，不断行动中才会迅速发展和明显表现出来，所以电影情节所表现的人往往在不断地活动（心理与行为的过程）中。
由于人的活动往往在人与人的相互作用、冲突中最为迅速、变幻剧烈，所以，电影艺术往往把人与人之间的冲突过程，作用过程，作为主要表现对象了。有中枢本身娱乐性的思维运动，则按由最佳生理强度与节奏布列起来的情节发展运动促成；深刻、丰富、发现性的思维，则由来自于厚实、多姿、活生生的生活的典型情节促成。
我们的结论是，电影创作中，我们应反对的只是某些悬念，某些情节，某些思维结论，某些病态情感，而不是一切悬念、情节、思维结论、情感。我们不能把“脏水和孩子”一起给倒了。
第四，对艺术推动人类，人类社会发展的特殊功能、特殊方式认识的模糊，而导致对艺术娱乐群众作用评价的轻视。
1979年，钟老在《电影文学断想》一文中，不仅认为“电影之为电影，……是要寓教育于娱乐之中”，而且还认为：“甚至连教育也没有，就是娱乐，不也是为各式各样的劳动者而娱乐?劳动之余娱乐岂不也是极为正当的权利？”钟老的这一宽容度由于未在更深的理论层次上作一种美学上的洞察，常常会游移不定，特别是当钟老认为娱乐与社会功能发生冲突时，便会表现出一种困惑。
我们认为，电影的娱乐功能是多层次的，但并不只是为娱乐而娱乐。大自然对自己的精心杰作——人类的关心，远胜过人类自身，它慷慨地赋予人类享受娱乐、的构造，其实是出于一种深谋远虑的设计：以娱乐、、美感作钓饵和奖赏，诱导和驱使人类去完成种种健全完善自身的活动。电影美学凭借着生理学、心理学、社会学、进化论等的帮助，使我们得以窥视这一微妙的有机联系，并得到如下初步看法：
首先，应为艺术，尤其是强烈直观的电影艺术刺激、激活观众生理功能的娱乐作用正名，从人类学、生命活力的意义上予以确认。我们认为，目前的武功片、动作片、悬念片、惊险片、恐怖片、闹剧片、歌舞片甚至包括含有描写成分较多的影片等等，对于克服人类日常生活中的生理、心理运动的平淡性、单调性、片面性，具有宣泄、补偿、丰富的功能，今天的娱乐大潮正包含着这一巨大功能，这就我们的传统理论没有认识到的，如钟老批评《神秘的大佛》多次出现这种惟恐埋没功夫的场面“不能不算是一失”。至于今天电影中愈来愈盛的所谓“脱风”、“裸风”，怕是也很难逃脱钟老的批评的，而其实，是不必过于紧张的。何况，那也大抵不过是今天已风行于世的“静态”人体艺术的“动态化”罢了。
其次，观众也喜欢看超越常规的爱情片，这也不能视为完全消极意义的。
历史证明，人类总是在不断争取，也确实在不断实现着更高程度的幸福、自由、美满。吃、穿、住、行方面如此，爱情方面也如此。所以，非常规与常规，只不过是一个时间流程中的相对概念，它们是会转化的。社会历史中任何一种爱情关系的模式，都只有相对的常规意义。当一个社会的多数成员都出现那种超常规的爱情向往时，一种新的常规模式便会被创造出来。这本是一个必然的合乎人性的历史过程。电影的表现，只不过强化和加速了这一过程。因此，从主流、从深刻的历史观、从社会进步看，人们的这种爱不仅不消极，而且十分积极。没有《西厢记》里张生“犯规”爬了一爬墙，恐怕今天的许多“张生”还不能从正门进去会有情人哩！
再次，观众不愿在影片中看平时看惯了的平凡生活场景，希望看到一些灯红酒绿、舞榭歌台、宾馆大厦、锦衣华服、俊男美女……，感受悦目赏心之快，这不能简单地视为消极庸俗之趣味。因为在某种因果意义上，更高消费欲望的激发和强化，正是加速社会生产摆脱现状，向更高层次、阶段发展的推动力和催化剂。从历史的发展速度说，人欲高涨并不错，比安贫乐道心如枯井好。下一步的关键，是要将天生的人欲导入有奔头的创造、生产性轨道上去。引导无方，造成“人欲横流”，自然难免多出些乱子。但这总的说来，并不是电影艺术家的“失职”，相反，艺术家激活了人性，为历史的进步，强化了“内驱力”，这已很不错。
上述这几点是目前尤其有争议的艺术功能，有必要予以正名。实际上，它包括的项目远不止这些。艺术，尤其是影视艺术，从最根本最长远的意义上来说，无疑具有对人类进化、社会进步的强大而全面的推动力。只是这种推动力未必就能被人类目前所具有的有限的甚至可怜的知识和智慧所充分理解，它带着大自然为抗拒环境对人的异化而安排在人的深层的本性中的全部强大张力；它带着人类为发展和实现自己的生命属性而对已有社会结构、行为规范体系的变革、进步所必须的内在撼动、冲击、甚至颠覆力（如果一定要搞到只有颠覆才能实现进步的话）。
综上所述，为了历史，更为了将来，从电影美学的高度，对当代中国电影作一番正本清源的审视是极为重要的。当前探索片浪潮已基本过去了，但这种过去，从某种意义上来讲，只是一种形式上的过去。实质上，理论上的症结并没有彻底解决，我们看到，取而代之的娱乐片大潮正向娱乐功能转化，方向是对的，从多层意义看（不但经济上，而且也包括社会进步效益）都如此，但是这种转化如果缺乏正确的理性指导便势必会为电影艺术的提高造成隐患、埋下水雷。如探索片《青春祭》导演张暖忻就认为，中国观众水平低下，只能欣赏娱乐片；《猎场扎撒》导演田壮壮索性改换门庭，也搞起娱乐片，结果他认识到，“娱乐片也不好搞”。如娱乐片目前出现的停滞难以提高，片种单一，审美内涵或单薄、或浅表、或纤弱、或缺乏回味和思想力度等等就是其表症。还对追求理性审美效应的片种犹豫不决，缩手缩脚。如改革片、社会片、以及高层次的喜剧片甚至高质量的推理片等至今无所作为，留下电影创作上的一大空白。最近，以在我国首先提出“观众是上帝”而引人注目的北京电影厂厂长宋崇，又在感叹“观众也是魔鬼”了。这是典型的“钟惦棐式的困惑”。证明了我们这一研究课题的当代性实际性迫切性。
（三）分析出钟老理性上的困惑和探索片失误的原因后，我们接下来就可以从理论上理直气壮地响亮地宣布：电影观众学中的审美效应指数——票房价值，应有它神圣不可侵犯的历史地位，我们应该坚持钟老的初衷。钟老在其晚年，以赤诚之心表述过他的复杂的矛盾心理：“57年我以提出电影的‘票房价值’遭谴，如今又以探索片的没有‘票房价值’得罪。同样一个脑壳，却悬在一条绳子的两端!”（引自1986年撰写的《探索电影集·序一》）。从他的肺腑之言，可以看出，一位在电影评论事业上极有建树的老人，由于陷入理性上的困惑而差点动摇其最有成就的基点。足见建立系统的电影美学理论体系的重要性和迫切性。
在这里。我们可以告慰钟老的是，他57年坚持的“票房价值”论是正确的。我们认为，“票房价值”是观众与电影之间沟通程度的检测器，电影艺术的生存、发展和繁荣，必须要：通过“票房”去满足观众，通过“票房”来滋养自身；通过“票房”去普及观众，通过“票房”去提高艺术；通过“票房”去精选好片，通过“票房”去淘汰劣片。为什么要如此坚定的坚持“票房价值”论呢?
一、这是由电影的基本属性之一大众性决定的。
电影从它诞生的第一天起，，就明显地区别于小说、诗歌、绘画等艺术样式：小说、诗歌、绘画等创作出来之后，可以不给他人看，或“孤芳自赏”或“束之高阁”或“藏之名山、传之后人”。总之，一般是个人的脑力劳动完全可视作者本人意愿处理，不发表或人家不愿看，无关大局，然而拍电影不行，它一开拍便带有很强的社会性、综合性、客观性，不给观众看是不现实的。因此，这就首先要考虑观众是否愿意看。如果观众不愿看，意味着他们不肯自掏腰包，“票房价值”就实现不了。如果观众花钱蜂拥而至。就可以从中摸索出他们的审美情趣来，逐步总结出电影艺术的一般规律来。电影的大众性正体现在此。
二、是由电影的另一个基本属性——商业性决定的。
现代社会不讲经济效益，那只能坐以待毙。特别是电影生产一开拍投资便以数十万元计，如果不计成本，一相情愿，电影靠谁去养活?!电影的商业属性决定它只能在平等的自由的竞争中才能发展，这就必须靠“票房价值”。钟老在1979年写的《电影进入八十年代》一文中对此作了极为精彩的表述：“如果说社会主义经济学的‘最终产品论’了二十多年来指导我国经济建设的全部理论，那么‘票房价值论’也就不必再是羞羞答答的了，羞羞答答盖源于知识分子的清高。‘革命家’、‘艺术家’的桂冠和供给制，使我们羞言电影在经过制作过程之后，是通过卖票和观众见面的；另就是作为指导思想的纨绔习气，其中又以的‘我给你们交学费’最为典型。既以人民的血汗化而为‘我’，又以动辄数十万计的电影生产成本化为‘学费’，经济收益无所计矣。我们在使用‘票房价值’这个词义的时候，总是把它和人民的爱好，即影片受欢迎的程度联系在一起的。人民的电影自然要以人民的好恶为准绳，‘票房价值’只不过是探知其究竟的一种测度计。”
三、是由评价电影质量的严肃性决定的。
【关键词】国产电影；电影创作；诗学
根据广电总局公布的数据显示，中国电影票房在2015年已经突破440亿，国产影片票房271.36亿元，占总票房的61.58%，并且因此跃居全球第三大电影市场。在2016年国产电影更是呈现井喷式增长，票房纪录不断被刷新。然而，我们对于国产电影的现状似乎并不十分满意，观众认可的国产影片数量并没有随着票房的井喷而增长。今年热映的影片《西游记之孙悟空三打白骨精》《盗墓笔记》等国产商业影片，在宏大商业制作给人们带来惊喜之余，我们更多的感触是创作群体艺术水准的停滞不前和思想维度的日趋封闭。这种现象几乎无一例外地发生在整个大陆影视创作群体之中。我们不得不反思，作为影视创作者，是什么导致了我们创作的匮乏与僵化？是什么让我们在票房面前迷失了方向？我们又是否存在着某种美学上的先天不足？
笔者认为，制作上的种种问题其实并非电影创作活动的首要问题，从技术层面来看待影视创作，创作者审美层次的高低才是决定影视作品质量的根本原因，电影是电影，然而电影首先是一门艺术，作为创作者，如果我们仅仅依赖于电影的商业属性，局限于电影技术属性，封闭自己的思维和视野，影视创作必将走入死胡同。对于影视创作者来说，最重要的事情应当是不断构建自身美学思想体系，更新艺术创作观念和方法。亚里士多德的《诗学》是我们认识艺术，认识电影的重要一步，我们对它的研读有着十分重要的意义。《诗学》是西方美学的开山之作，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论，深刻论述了艺术的本质。诗学理论论述了艺术创作原则以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，是关于美学和艺术的元理论，对于提升影视创作者文艺素养，指导影视创作实践有着重要的作用。
一：追求可然性与必然性的使命
在我们身处的这个时代，电影除了给观众呈现精彩的故事，还应当在哪些层面走得更远？我们的摹仿应当以何为基准？面对时代和电影本身赋予的使命，国产影片创作者应该用怎样的标准作为创作准绳？又应当担负着怎样的职责？我们同样能从《诗学》中寻求答案。
“诗人的职责不在于描述己经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则描述可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述己经发生的事，后者描述可能发生的事，所以诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，诗要表现的就是这种普遍性”。①
《诗学》的这段内容经常会被人引用，这里的“诗”即是文学艺术，亚里士多德想表明艺术虽然总是在描绘个别，但它也是在通过个别来揭示普遍规律，这实际上是美学史上提出的最早的典型理论，对于艺术的发展有着重大贡献。《诗学》的这一观点对我们今天的国产电影创作同样适用。人类历史上闪耀的那些经典之作，无一例外都遵循了亚里士多德《诗学》中的原则，不难发现，虽然人类身处21世纪，我们依旧需要几百年前的音乐、戏剧、小说来洗涤我们的灵魂，陶冶我们的情操，正因为这些作品揭示了规律，表现出了“普遍性的事”，能够让我们认识世界，体会到艺术的价值，即使是在今天这个时代，都有着很高的现实意义。
在人类历史的长河中，抓住时代可然性与必然性的艺术作品数不胜数。文学上有伟大作家鲁迅的小说《狂人日记》，它在当时深刻揭示了封建社会的黑暗和广大民众的不觉醒；在戏剧上有易卜生的《玩偶之家》，它表现了社会发展到一定阶段妇女对于独立的要求和对男权的反抗；在美术上有安迪・沃霍尔的《玛丽莲・梦露》，它表现了人类工业社会的机器复制生产；舞蹈中有现代舞之母邓肯，她强调舞蹈应当表现出舞者自身的感受，而不仅仅是追求观众的享受；这些艺术家都在他们所处的时代创作出了具有艺术创新的作品。这些作品总能准确地抓住时代的精髓，准确的向人们揭示时代的必然规律。
电影同任何一门艺术一样，在任何时期都必须致力于表现“带普遍的事”，并且要描述可能发生的事情，这是我们除了“讲故事”之外更为重要的职责。随着时代的变化，社会的变革与发展赋予了电影人新的使命，我们所面对的电影观众对于故事的需求越来越丰富而复杂，电影艺术自身也在不断地发展变革，电影这门艺术写作方式承担着越来越多的职责，对于每个影视创作者的要求也越来越高，对于电影摹仿世界的要求也越来越高。仅仅讲一个精彩十分的故事，不足以完成时代赋予电影人的使命。
今天国产电影所摹仿的对象和内容有着很大的改变，“逼真的艺术再现”对于身处现代社会的大陆影视创作者来说是一项很大的考验。这个物质超前的时代是我们的前辈从未经历过的时代，没有任何一门知识能够准确的告诉我们如何为现代社会创造艺术作品。我们自觉地亲近于宏大的商业制作，日趋奇观化的影像技术，华丽的明星阵容。电影市场上热映的影片，让人耳目一新的少，动人心弦的少，发人深思的则更少。另一方面，在文化工业时代，观众也逐渐丧失了领悟力，人们更愿意追捧那些文化工业制造出的消费品。国产电影的想要在这种情形下做到对可然性与必然性的摹仿，在创作层面还要下很多的功夫。
国产电影创作者要紧跟时代的脉搏，与现代文明接轨，与世界文化接轨，要站在整个现代文明的高度去俯瞰我们的时代，我们的社会，我们的创作。在此基础上，国产电影创作者必须要保持艺术观念的创新，勇于走在时代前面，思考那些人们沉浸其中却无法觉悟的事物。要用创作者异于常人的敏锐直觉和与之相适应的表现形式完成艺术作品，如此国产电影才能完成表现时代可然性与必然性的使命与职责。
二.突破自身的束缚与限制
在《诗学》诞生的时代，亚里士多德无法预料人类会创造出“电影”这门丰富而神奇的艺术，电影是人类艺术门类中最年轻的一门，也是唯一一门有准确诞生时间的艺术，电影生来便与其它所有艺术门类不同的特性，作为一门综合艺术，在具备《诗学》所描述艺术一般特点的同时，还有着商业，科技，文化，政治等多方面的属性，这是《诗学》不足以预料并且概括其中的，《诗学》的创作原则只是给艺术创作者提供了一般性的启示，具体到影视艺术创作本身，创作者还需要克服其自身的种种束缚与限制。
在很多时候，电影创作者并非忽视了电影“摹仿”客观世界的重要性，也并非不知“故事”的重要性，只是在实际创作活动中，创作者会因为各种客观原因不自觉地牺牲电影作为摹仿艺术的基本属性，从而影响了电影的质量，这种情况的发生跟电影自身存在的综合性与复杂性有很大的关系。
“电影具有很强的综合性，从美学的角度看，我们可以把电影视为一门艺术；从技术的角度来看，我们可以把电影视为科技发明；从经济的角度来看，我们可以把电影视为工业；从社会的角度来看，我们可以把电影视为价值观的反应”②电影的综合属性迫使我们不得不考虑它的每一个层面。它们往往相互影响而难以兼得。因具体的情况不同，会导致电影走向不同的境地，比如好莱坞《独立日》这样卖座的商业大片，比起《公民凯恩》在美学上并不是很受重视。比如，国产电影中，《满城尽带黄金甲》曾在市场上取得了巨大的成功，而同一档期人文气息浓郁的《三峡好人》则遭遇票房的溃败。电影既复杂又蕴含了多方面的因素，无论是追求美学上的某种价值，还是寻求商业上的成功，无论是引发人们对社会的思考，还是追求电影视听技术上的卓越，每一部电影背后都有着创作者的种种意图，如果创作者的动机不纯，抱有太多的目的性，电影往往会受到重重束缚与限制，因而电影的质量也会受到很大影响。
电影艺术家谢晋曾说过：“电影的质量像手捧的水，捏紧了会漏，但不捏就会没有”。③在这里，“捏紧了”和“不捏”，都是国产影片创作上常见的问题。捏紧了，往往意味创作者不得要领，导致“所想”与“所作”之间存在巨大偏差，是创作活动中不能抓住尺度而适得其反的表现。不捏，则意味着创作活动全然丢掉了质量尺度，牺牲了作品的艺术价值。在编剧的创作与学习中，面对电影复杂的艺术属性与商业、文化功能，我们必须掌握一种有机的，系统的，放之四海而皆准的标准来保证电影的质量，这是一件有相当难度的事情，越是到今天，影响我们创作动机的因素越多，从政治意识形态和商业价值到大众审美趣味，我们总在不自觉受到各种因素的干扰，影视创作活动更像是带着镣铐的舞蹈，稍不注意我们便有可能丢掉了创作的尺度和原则，把我们的创作带向盲目而封闭。
国产电影眼前最大的问题便是过于热衷于拍摄好莱坞式大商业制作影片，创作者甚至认为电影艺术的创新，就是不断探索和更新“大制作”影片的艺术创作方法。在影片制作上，国产电影一方面极力向好莱坞跟风，另一方面又极力去刻意迎合大众文化的审美趣味，最终的结果是牺牲了艺术本身，也牺牲了创作者自己。在这样的过程中，电影创作者逐渐丢掉了艺术摹仿的本质，丢掉了对于可然性与必然性的追求，电影更多地成为了商业、政治、大众文化的傀儡。
如何突破国产电影自身面临的种种限制与束缚是每个电影创作者都要思考的问题。单从创作的层面来看，国产电影创作者首先应当针对一个电影题材流露自己真实的情感，在真实有感地前提下进行电影创作，而不应该附加太多其它层面的诉求。创作者首先应当把自己归位于人的位置，试图发掘题材中那些人同此心，心同此理的基本价值观，这恰恰是国产电影的短板。有许多中国和世界古往今来的传统与信条是被全人类所共同接受的。比如：老吾老，以及人老，幼吾幼，以及人幼；己所不欲，勿施于人；勿偷盗，勿杀人；情义无价、信义无价等等。
不光是国产电影，人类永恒的信条也是中国社会最为缺乏的东西，我们是否客观真实地在摹仿客观世界，其关键便是我们是否准确把握住了人类亘古不变的共同价值观。国产创作者不能本末倒置，为了追寻电影其它的功能性和目的性丢弃了基本的创作标准。笔者认为，没有达到普世的价值标准，我们的国产电影便不会与时代与世界接轨。在此基础上，每个影视创作者还应当发扬自己擅长的题材，应该更加了解自己，知道自己的长项在哪个方面，充分发挥出自己的优势，而不是不要人云亦云，如此，我们才能从束缚与局限走出来，并且发挥出自身优势，展现出国产电影应有的艺术魅力。
作者简介：
郭昌明（1990年―），男，湖北省武汉人，武汉大学艺术学院，研究生，主要从事影视文化研究
注释：
①亚里士多德.诗学.陈中梅译.北京：商务印书馆，1999：81
在皮影藏品日趋看好的今天,我则用皮影藏品来装点自己的家居,这种融传统、时尚、知识、趣味等于一体的装饰方式,给我的晚年生活带来了意想不到的乐趣。
皮影是皮影戏和皮影戏人物(包括场面道具景物)制品的统称。皮影艺术是一门集绘画、雕刻、文学、音乐、舞台、表演于一体的综合性民间艺术,有着很高的历史、文化、艺术价值。随着皮影艺术在“”时期遭遇的劫难和电影、电视的发展,皮影戏渐渐退出演出舞台,因此近年来皮影收藏越来越受青睐。我则通过各种渠道收藏了各地皮影流派的代表皮影制件达百余件,其中人物制件有末、旦、净、外、杂当、驾、孤、细酸等;物件有刀枪剑戟、战马坐骑、金銮茅舍、山水庭堂等。我把这些文化含量较高、极具收藏价值的皮影选出精品,用镜框挂在客厅、卧室、书房中,一来可使自己时时体味其中的收藏之趣;二来便于保存这些皮影藏品,不至为水浸虫蛀;三来可以使家人和每一位来家里的客人都能够受到皮影文化的熏陶,感受古老文化的无穷魅力,从而发扬光大民族艺术。
客厅内悬挂的几件皮影藏品中,冀东皮影的代表作品《老汉推妻》最为显眼。《老汉推妻》雕镂的是一位老汉用手推车推着俏丽的媳妇回娘家。该皮影长112厘米,宽90厘米,在皮影制品中,如此“庞大”者较为少见。全件主色调为红色,糅以蓝、棕、米等8种颜色,着色细腻,整件雕镂精细,刀法犀利,造型夸张,色彩明快,清雅大方,极富装饰性,整体效果繁丽而不拖沓,简练而不空洞。
书房内悬挂的几件皮影作品中,《击鼓战金山》最为珍贵。《击鼓战金山》讲述的是宋代抗金名将韩世忠的夫人梁红玉,在镇江金山之巅的妙高台擂鼓指挥抗击金兵的故事。梁红玉一身铠甲,背插四杆护背旗,飒爽英姿,威风凛凛;身后高高飘扬的“梁”字大旗,迎风铺展的船帆等,镂刻精致,栩栩如生,动感十足,颇具美感。
卧室里悬挂的以《游春》最为精致,该件刻画的是初春时节一位美丽的提篮春游的情景。那俏丽的脸庞、精巧的发饰及微微上翘的弯眉,与身上的大红彩衣相映成趣,让人不禁想起“迟日江山丽,春风花草香。泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯”的诗句。
这些独特的“家饰”挂上去后,家里“抖然而俊”,一件件皮影如同一面面微型的画廊,让人如同步入了连绵不断、光影叠现的“三维空间”,不但接受了东方文化的熏陶,也使人在顷刻间沉浸在一种雄浑大气、意韵磅礴的沧桑氛围之中……较之原来挂的那些壁毯、字画、雕饰,不可同日而语,使我家的生活充满了浓厚的文化色彩,每每家中来客人时,都对会“皮影家饰”赞不绝口,个个眼中透着艳羡。每每此时,妻子都俨然像皮影展览馆里的解说员一样,如数家珍地逐个给客人介绍:这个“头鍪”,产自陕西,它的特点是造型生动,刀法细腻;那个叫“帅盔”,产自河北,它的特点是纹饰优美,古朴高雅……令客人眼界大开,不仅对妻子刮目相看,还要聘她为“家居指导师”呢!
与“皮影家饰”零距离接触的日子,滋味无穷。
(责编:辛娅)
