时间：2023-10-11 16:33:04
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术的基本特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】 导演艺术；基本特征；电影导演
【中图分类号】G64.1 【文献标识码】F 【文章编号】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部电影作品虽然是由演员、摄影、美术、音效、剪辑以及其他众多工作人员共同完成的，但是它的创作理念、表达方式、价值导向以及精神追求却是导演个人思想意识的集中体现。我们可以这样认为，一部电影作品所表现的一切其实都是导演个人想要表达的思想感情，而电影作品只是作为一种传播工具将导演的思想散播到了社会公众之中。那么，我们会发现有的电影作品广受欢迎，而有的作品却无人问津，有的作品经久不衰，而有的作品却曲高和寡，造成这种差异的原因就在于电影导演艺术的表现方式与实现程度的不同。而电影到艺术的表现形式和实现程度并非一定要标新立异，在其一定的规则范围内显现与众不同之处才是出奇制胜的关键，而这个规则范围就是基于电影导演艺术的一系列基本特征。
2.电影导演艺术的基本特征
2.1再创作性
电影导演进行电影的拍摄是在一定的基础之上的，并不是无中生有或者完全凭借自己的主观想象完成的，这里所说的基础就是指电影剧本。[1]在一般情况下，导演通过对剧本的选择来确定拍摄的主题，然后根据拍摄主题和自身对剧本的理解以及加工创作，最终形成一个崭新的作品。在这种传统的创作中包含了电影导演的双重劳动：第一重是阐述剧本，即对剧本所要表达的思想内容进行完整的理解，这是进行二次创作的基础性工作；第二重是加工剧本，即导演在尊重原剧本基本内容和精神的基础上，根据自身对于剧本的理解和对市场的定位将剧本的部分内容进行一定的修改和添减，从而形成一个新的符合电影拍摄要求的剧本，这一阶段的劳动是导演再创作过程中最富有含金量的劳动，也是判断导演艺术价值的关键性环节，它不仅体现了导演对于剧本的理解程度，更体现了导演对于市场、观众的把握程度。随着电影市场的不断发展，当前出现了不少导演与编剧合二为一的现象，也就是说一个人既是导演也是编剧，那么这就跳过了剧本选择的环节，直接由导演一个人进行一次创作。这一情况在年轻导演中较为常见，虽然不算是新兴现象，但是剧本创作和再创作始终有所区别，还需要导演不断提高对社会生活的观察深度、优化对社会现象的表达方式，在源于生活的基础上进行电影剧本的创作或再创作。
2.2主观能动性
对于剧本的阐述离不开电影导演的个人理解和感悟，这也是进行二次创作的前提条件。如同我们翻译外文文献一样，直译和意译都可以完成翻译，但是我们会发现包含了作者的理解以及适当的删减或者添加的意译往往更能够完美地表达原文涵义，也更容易被我们用我们的文化或习俗加以理解和运用，如果单纯的进行直译则无法起到这样良好的效果。同样，导演进行电影剧本的阐述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以个人的理解，那么这样的剧本即使再优秀也可能是无法打动观众的，也很可能是苍白无力的，毕竟剧本与电影这两个作品是有本质的区别，特别是对于通过接受影像效果来理解作品的广大观众来说更是如此。[2]因此，电影导演必须要充分发挥自身的主观能动性，以开拓的思维理解剧本、以先进的思想改编剧本、以深刻的理解再创作剧本、以准确的定位把握剧本再创作，只有如此，电影导演才能圆满的完成电影拍摄的前期工作以便为以后的环节奠定坚实的基础，同时也能够为电影作品的问世创造良好的前提条件。
2.3综合性
电影导演艺术是一门综合性较强的艺术门类，所谓综合并非多个艺术门类的简单相加或者单纯罗列，而是进行有效的整合使各要素之间相互取长补短，以便充分发挥各自优势从而成为一个有机整体，在整体上达到最优的效果。[3]一定的文学功底、必要的历史知识、相关的基本概念和常识、对于人际关系的协调等均是一名电影导演应具备的基本能力。除此之外，电影本身应包括的各种专业知识和技能，以及拍摄电影的过程中各个环节的设计和规定等，作为电影导演都应当充分具备其素质和能力。这也就是我们之所以说电影导演艺术缘何是一门综合性艺术门类，它不仅需要导演涉猎的范围广、领域多，更需要将这些范围和领域之内的事物进行有效的整合。所为整合，即挖掘其潜能、发挥其优势、规避其不足，使之与整体相适应，最大限度的满足整体利益的需求。众所周知，电影的整个过程包括剧本创作开始一直到电影上映之后，都需要导演的全程负责，而在具体的拍摄过程中包括化妆和道具以及演员的表演也需要按照导演的要求和理念来进行设计和表现，那么作为一部电影的中心人物和灵魂人物――电影导演必须身怀十八般武艺且样样精通，只有这样才能保证电影作品完全处于导演的控制之中，也只有这样才能最大限度的诠释导演期望通过作品想要表达的精神追求和社会价值。
2.4经济利益性
在当前社会主义市场经济的条件下我们同样要尊重市场经济和商品经济的一般价值规律，在履行大众文化传播职责的同时也要注重物质文化建设，而且经济回报在一定程度上也反映了一部电影作品被社会公众的接受程度和认可程度，而只有贴近现实、贴近生活，反映公众心理需求的电影作品才会被广大观众所接受。因此，精神文明建设和物质文明建设是不可分割的，是相辅相成、辩证统一的。那么，电影导演在进行电影创作时必然要关注电影的经济利益，所谓经济利益实际上就是成本与回报之间的差额。对于电影导演来说，由于对未知风险和情况的不确定性，未来的回报只可以作为预计或者估算，而只有投资成本是导演可以在当前阶段可以把握和确定的。一般情况下，我们通常为了取得利益的最大化和投资风险的最小化，往往才采取降低成本的方法，这样的方法在电影导演艺术创作中同样可取，但是不能一概而论。[4]随着全球沟通的不断深入，各国文化也逐渐走入公众视野并被接受，相对于那些电影产业发达的国家而言，我国的电影产业还具有一定的差距，但是观众对于电影的欣赏水平与要求却是与日俱增，那么单纯的压缩成本而造成对电影质量的影响实不可取。作为一部电影作品的核心人物，电影导演要在经济利益与文化价值之间进行平衡，这也是每一个导演都会面临的难题。一是要做好准确的市场定位，既要迎合观众的口味又不能从众媚俗；二是要在准确定位市场的基础上合法合理的规避风险，最大限度降低损失的可能性；三是要在市场调查的基础上进行必要的经济投资，特别是在具有票房号召力的演员和当前先进的科学技术方面加大必要的投入。只有综合把握多方面的要素进行考量，导演才能使得电影作品名利双收。
3.结语
电影艺术是源于生活又高于生活的一种艺术表现形式，电影导演在进行电影创作时二者不可偏废。没有生活来源的艺术是无根之木，是没有生命力的；而完全沉浸在生活之中的艺术又是缺乏表现力的。如何平衡二者的关系使之达到完美的结合是电影导演永恒的课题，而在完成这个课题的过程中需要遵循电影导演艺术的基本特征，这些基本特征是我们破解课题的重要线索，也是攻克各类难关的关键提示。导演只有在深刻理解和把握电影导演艺术的基本特征的前提下，才有可能创作出深入人心的优秀作品，从而激发和推动电影事业的不断前进。
参考文献
[1]封勇.刍议电影创作中导演艺术的体现[J].时代报告，2012，（11）：151.
[2]向往.电影导演技术的重要性[J].北京电影学院报，2012，（03）：17-19.
【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统
20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。
一
张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③
“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④
《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。
张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。
二
电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。
马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。
照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。
在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。
这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。
我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。
我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。
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三
如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。
张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?
注释：
①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。
②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。
③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。
④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。
⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。
⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。
话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
【摘 要摘要:随着电影的产生及城市化的发展,类型的概念也被借用到了电影中来,这和电影天生的贸易性质分不开,类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中,观众和制作者达到了一致认同。它具有模式、对比、反复、娱乐等基本特征。类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益,电影作为一种文化产业既要获得贸易效益,也要获得大众口碑,而能兼具二者的只有类型电影。
首先要理解"类型"并不是电影艺术的专属名词,早在电影出现以前,类型便和其他艺术共同诞生了,人类在进进艺术审美过程开始,在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯,人类习惯将某类事物分类,便于认知也利于做深度分析探究。在各种艺术中,文学和类型的联系是较早的,"类型"一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。
从类型的发展历程上来看,类型的形成往往和观众的反映形成互动关系,受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格,19世纪末,随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展,类型的概念也被借用到了电影中来,这主要是和电影和生俱来的贸易性质不可分割,那么,到底什么是类型电影呢?
一、类型电影的概念及其分类
类型电影生产的条件是完整、系统的电影产业体系,在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影,好莱坞电影在全球范围内获得成功,基础就在于上个世纪二三十年代开始,在好莱坞制片厂体制下成功建立的"类型电影"系统。
直到今天,对于类型电影的界定依然无法确定,对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态,对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的,美国电影理论家大卫·波德维尔以为所谓类型影片是"观众及电影制作者通过熟悉的叙/，！/事惯例可以识别的各种电影形态。"①;美国学者布鲁斯·F·卡温以为类型"尤其指在叙事电影中,以风格化或经常是惯例的方法处理某一非凡主题"②。从这些理论家对类型电影的表述中,我们可以看到他们以为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中,观众和制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。
我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的探究***,着名理论家邵牧君以为类型影片是"按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。"③蔡卫、游飞编着的《美国电影探究》中也写到摘要:"类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。"④综合来看类型电影就是在观众和制作者达成共叫的基础上不断重复构造的影片,从而形成一整套有着固定标准的模式化影片,它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又生疏的心理感情,进而吸引观众。
为了方便叙述和分析我就用形式和内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看,大概有歌舞片、笑剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种;以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等,这是最传统的分类方式,随着数字电影的到来,对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型,目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。
多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影,香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片和功夫片,比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列;美国科幻片往往也是分属多种类型,比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等,既是一部科幻片又是一部动作片,也是一部爱情片,和其类似的还有好多,像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。
二、类型电影的特征
固然每种类型的电影都有其独特的身份特征,但是从电影大的概念上,我们可以将类型电影作为一个整体来看待,不同的电影类型之间也具有共同的特征,这些基本特征成为识别类型电影的标志。
1. 模式性
将一部分不同的电影统称为某一类型,其鉴定标准就是具备了一定的电影套路,即模式,模式的形成需要一定的时间,首先是某部影片受到了观众的喜爱,观众渴看再度观看相类似的影片,接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。
模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感,人们会习惯性地预见到故事发展的***、冲突设置,特定人物的命运等。比如美国***中的美国英雄,他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志,他们为了正义挺身而出,和恶势力殊死搏斗,当然身边通常不会缺少美女相伴,《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》,无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事,偶然的相遇、痛苦的相爱、终极有情人终成眷属,丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想,从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证实。
类型影片也是在不断发展的,跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素,让观众在似曾相识的无意识中心得到奇妙的情感交流,"对主体来说,这种事物从未见过但又似曾相识,神秘奇异却又亲切,也许,这是类型电影在模式的框架下,获得艺术生命的一个重要的秘诀。⑤
2. 对比性
这种对比是说观众观看影片时可以清楚地辨别出两类对立的群体,善和恶、光明和黑暗、暴力和温情等,总之是大***大恶和至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突,"人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系统。"⑥
正如美国学者查·阿尔特曼以为的,"像所有形式的娱乐一样,类型影片兼有文化和反文化的特征。它们表现出的欲看和需求并不是主流意识形态中的成分,但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片把社会禁止的体验和被答应的体验结合起来,其结合方式竟能使前者显得公道而后者得到丰富。"⑦这种二元世界对立的建构正好符合人类的情感需求,电影可以实现人类的内心梦幻,在人类正常的生活之外电影可以为人类建立一个在日常生活中无法心得的精神世界。最典型的例子应该是强盗片和警匪片,影片中不可缺少也最震撼人心的是对立群体间火爆的拼杀、打斗、追逐的场面,由于一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等紧张、刺激的情绪体验使得人们可以看到未知世界的异景,看过《邦尼和克莱德》的观众永远不会忘记那经典的枪战场面。
3. 反复性
在一类影片中往往可以看到相似的故事情节、叙事结构、矛盾冲突等,一旦在观众中形成欣赏惯性便难以发生改变。比如爱情片中出身显赫且外表俊朗的男主角、境遇 悲惨却心地善良的女主角,营造浪漫的海边、月色;黑帮片中阴暗的画面色调、和***的对峙场面,还有美国西部片中塞外荒凉的风光、孤独深沉的牛仔等,类型电影中出现的明星也经常被人们类型化,理查德·布鲁克斯说"电影观众对一个角色的印象往往来自扮演这个角色的演员。这句话对小配角、大明星都适用。"⑧早期类型电影中嘉宝总是那种深沉高贵、布满神秘感的形象、克拉克·盖博就是潇洒不羁、倜傥的游荡公子、奥黛丽·赫本是可爱、聪颖的窈窕淑女,今天人们看到布鲁斯·威利斯就会联想到英勇善战的硬汉形象、安吉丽娜·朱利就是性感漂亮的代名词。
4. 娱乐性
前面说到由于类型元素的反复造成了人们对影片的预期,人们总能知道在善恶对决的世界里善良永远可以战胜***、光明终极要颠覆黑暗,电影制作者和观众在制作、观看类型片时彼此都知道要看的、想看的是什么,观众更多的是获得一种满足感,重要的并不是结果而是观看影片的过程人们获得的刺激、痛苦、感动等情绪变化,就比如是在进行一次探险,只不过探险的旅程设置在人们熟悉的环境里,这种轻松、自由无负担的探险必然会带给人们所需的愉悦感,这就是类型电影所呈现的娱乐性,它所创造的是一种快乐,擅长拍摄类型电影的好莱坞导演斯皮尔伯格多次表示希看自己永远不失往为观众创造快乐的能力,也正是由于这种娱乐性让人们愿意反复观看类型电影。 三、类型电影的全球化发展趋向
好莱坞电影已经作为一种流行文化的标志侵进世界各地。美国导演约翰·福特提出摘要:对好莱坞最佳的理解是,和其说它表示一个地理位置,不如说它代表一种意识状态。"⒀暂且不论美国人对美国电影的夸大评价,我们还是可以通过一些统计数据了解到好莱坞电影在各个国家或地区的电影市场的成功渗透,2000年以后好莱坞电影普遍在美国之外的票房多于国内,到2003年好莱坞电影的出口年收进超过了110亿美元⑨,2004年为125亿美元,增长了23%,2005年固然出现了4%的小幅度下滑,却也能够达到120亿美元⑩。
固然好莱坞生产的故事片在全球范围内看只是电影生产的一小部分,但是它所获得的放映总收进却可以达到全球放映总收进的75%。类型影片的发展、定型、成熟是在美国,它是产业生产机制和艺术创作相结合的产物,我们熟知的美国类型电影早期有以约翰·福特为代表的西部片、以卓别林为代表的笑剧片、还有希区柯克的惊悚悬疑片,90年代以来美国电影的主打类型有摘要:灾难片、科幻片、恐怖片、笑剧和情节剧等。它们不再是古典时期的纯类型,而是在古典类型框架基础上呈现出混杂的趋向。进进21世纪以后随着科技的进步,出现了新的类型,如后现代电影《罗拉快跑》《低俗小说》等。
对于美国电影来说尽管世界范围内的市场因国家、地域、文化的不同而有所差异,但是从类型电影的角度来看美国电影的海外市场的总体情况,像笑剧片、恐怖片、历史片历来都很受海外市场的欢迎,当然必不可少的就是好莱坞***,每年好莱坞都会制作一批高预算***,当然并不是每一部都会有人买单,投资过亿的《珍珠港》(2001)、《逃出克隆岛》(2005)的票房惨败就说明了这一点。
总体来说类型电影可以在最短的时间内让电影制作者获得最大的经济收益,这在好莱坞电影的全球化攻势下得到了很好的验证,有前车之鉴,那么对于世界上其他国家来说发展有本国特色的类型电影无疑是发展本国电影产业的最佳途径。从亚洲范围来看,香港电影和最近几年崛起的韩国电影都是很好的发展了本土类型电影而成功跻身世界电影市场的典范。以香港影片为例,最初的香港影片是从沿用好莱坞制片厂制度起家的,经过战后半个多世纪的发展,类型片已经度过了辉煌的阶段。香港电影最着名的就是动作片,先后成功打进好莱坞的香港导演吴宇森、刘伟强以及明星成龙、李连杰都是从动作片开始打造自己的电影世界;香港笑剧电影的成就主要是体现在平民笑剧天王许冠文和无厘头笑剧天王周星驰的身上,如《半斤八两》、《武状元苏乞儿》等;黑帮片也是香港影片的一大特色,80年代以后逐渐兴起,主要讲述黑帮内部中的争权夺利,或是和敌对帮派抢地盘火拼,刘伟强执导的《古惑仔》系列、杜琪峰的《龙城岁月》系列等都是这类代表作品。
总之,在全球经济、文化一体化的今天,各国之间要以"和而不同"的文化准则和经济大国美国对抗,电影产业也应如从此,向西方看齐是由于我们要吸收他们成功发展的重要因素,挖掘本土本民族文化独占的特色和上风才能和西方发达国家共存。着名文化学者汤一介先生曾说过"如何使不同文化的民族、国家和地域能够在差别中得到共同发展,并互相吸收,以便造成在全球意识下文化多元发展的新形势呢?我以为中国的和而不同原则或许可能为我们提供有正面价值的资源。"⑾不论东西方,只要是观众喜欢、认可的电影故事都完全可以一而再再而三的被搬上银幕,电影作为一种文化产业既要获得贸易效益,也要获得大众口碑,而能兼具二者的只有类型电影。
注释
① 大卫·波德维尔,等着.《电影艺术--形式和风格》,北京大学出版社, 2003年1月第410页.
② 布鲁斯·F·卡温.《解读电影》(下)李显立等译,广西师范大学出版社, 2003年第1版第673页.
③ 邵牧君. 《中国电影创新谈》,文化艺术出版社, 1990年第286页..
④ 蔡卫, 游飞编着.《美国电影探究》,中国广播电视出版社, 2004年6月第1版第2页.
⑤ 郝建.《影视类型学》,北京大学出版社, 2002年7月, 初版第50页.
⑥ 刘琛.《类型影片的美学阐释》2004年4月,硕士探究生论文.
⑦ 《类型片议》查·阿尔特曼 《世界电影》,1985年第6期第79页.
⑧ 《小说不是电影》见《好莱坞大师谈艺录》理查德·布鲁克斯,中国电影出版社,1998年3月初版第376页.
丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
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⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
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(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
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(36)黄燎原.学生们的电影./newsreel/dv/200210250041.htm.
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(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.
【摘要】微电影是在中国传统胶片电影工业体系之外营造出来的一个虚构的“电影神话”，它试图在内容和形式方面区别于电影、电视剧从而树立起自身的艺术地位。然而，在影像权力体系的建构中，无论是在微观的还是在宏观的技术层面，微电影最主要的特征在于对传统电影的模仿。因此，微电影很难有自身的独特个性。
关键词 微电影 影像权力 技术 模仿
以CCD 为基础的视频技术在单反领域的运用，实现了视频影像对传统胶片电影在观影感受上的模仿，微电影因之获得了艺术感的形式；同时，故事性的叙事和独立制片让微电影在内容上充满艺术个性。于是，众多寻利者欢呼影像艺术第三种存在的诞生。对此，导演贾樟柯不以为然——“微电影我们以前都叫它短片”①，评论家吴晓东说“微电影正在成为披着电影画皮的超长广告”②，而当前一种学界观点则认为微电影是微时的电影。从上述对微电影的评论可以看出，他们所关注的不是微电影是什么，而是微电影更像什么。之所以关注“更像”，原因在于微电影在某些特征上，与广告、短片或者电影之间存在着太多的模仿痕迹。
一、模仿的原因
1、影像权力扩散的必然结果
依据福柯的权力理论看来，胶片影像在造型领域权力的建构是在一套完整的微观技术支撑系统的基础上完成的。它大致包括三个层面：一是物质材料例如拍摄机器、光学镜头、灯光，尤其是感光介质等；二是造型语言例如线条、影调、色调、声音、构图、剪辑、时空关系、镜头运动、场面调度等；三是影像的文本结构和叙事模式等。为了达到最佳的影像展示，与上述技术相对应的操纵程序如：三点布光法、九宫格构图法、零度剪辑风格、戏剧性与冲突性等被逐渐地发展起来。当电影的微观技术支撑系统中的物质材料和手段被越来越多地发现，相应的操纵程序被越来越严格地遵守时，以规训为基本特征的制片厂制度便开始成型。制片厂就如同福柯所说的“监狱”——一个在“造型论美学”和“纪实性美学”两个世界之间建立起的个人改造场所。③它通过严格的纪律、强制性的“电影化的”制作规范、“类型化”的裁决标准、层层的制片监控、票房的检查制度等这样一些宏观的技术系统来实现对任何参与到影片生产、发行和放映中的权力主体施加有效的规训和控制。因而，技术权力得以把设备生产商、电影生产者、发行商、放映平台、消费者、批评家共同连结起来，形成了一个庞大的电影权力场域。这是一个充斥着功利的影像生产与消费的资本运作市场，在这个市场内，影片被要求有效率、商品化、消除个性地制作出来。任何“过分激进地背离‘常规的’电影创作实践”，都被视为“脱离观众”④的危险行为而加以惩戒。因此，从制片厂制度诞生之日开始，它就不再是一个单纯的空间概念，而是一种权力的符号，它的诞生意味着胶片电影权力机制建构的完成。
以胶片为基础的造型电影作为影像体系中的一个领域，它既提供了一个权力运作成功的范例，也成为影像权力扩散的蓝本。一旦新的影像体系诞生，权力机制的模仿便成为一种必然的行为。
2、影像权力建构的空间限制
当1995 年以CCD 感应器为基础的DV 视频影像体系产生后不久，它便以其独特的微观技术支撑系统在全世界范围内迅速地建立起自身艺术地位和权力场域。与胶片造型电影相比，DV 视频的独特性表现在：1、在物质材料层面，CCD 使用电视扫描技术获得的粗糙影像非常适合于电视屏幕的播放；2、在造型语言层面，分色棱镜占据焦距空间所导致的长焦镜头以及小尺寸感光介质所形成的景深镜头保证了画面信息的真实性；3、上述两点也就导致了在文本层面非常适合采用纪实性的叙事风格。因而，围绕着独立电影与纪录片领域的资本市场，依靠“电视化”制作规范、“频道化的”裁决标准、收视率检查制度的宏观技术支撑系统，DV 视频很快地就建构起自身的权力体系。到2010年，当DSLR 微电影产生时，影像体系两端的造型与纪实领域早已被胶片电影与DV视频所占领。因此，在争夺激烈的资本市场，胶片电影、DV 视频、DSLR 微电影形成了一个倒金字塔式的分布结构。在这一具有差异性地位的结构中，微电影处于最底层，受到了两者强势的场域压迫，没有独立的发展空间。
3、影像权力的技术支撑系统缺乏独特性
就DSLR 微电影的微观权力技术支撑系统来说，它与DV 同出一撤，是视频影像体系在单反领域的新运用。为了做到与DV 视频有所区别，它在物质材料层面增加了CCD 的面积和像点，同时还增强了图形处理器的功能。这一技术变革使得DSLR 微电影实现了对造型语言层面浅景深、画质、色彩饱和等造型要素的控制，DSLR 因之能够胜任造型性和纪实性的文本叙事。但上述技术改造并不能改变其与DV 视频在技术上同源的事实，因此，微电影在建构自身的权力体系时，其微观技术支撑系统就缺少了一种独特性。众所周知，专属的物质材料和造型手段是一门艺术之所以成为艺术的关键。技术独特性的丧失，就意味着微电影艺术地位没有权威性。同时，从宏观技术支撑系统来说，微电影的制作、发行与放映缺少严格的规范、纪律与监视；没有像票房、收视率一样较为严谨的评价和裁决体系；更缺少针对观众的像电影院、家庭相对封闭的权力规训空间。因此，微电影在微观技术上形成不了像胶片电影（分辨率、颗粒度、感光度）、DV 视频（低分辨率、景深画面）类似的审美经验，也缺少像电影艺术感、电视生活性般的审美期待。
二、模仿的表现
在经过了制片厂以及影院等权利空间的长期规训之后，人们对“电影化的”影像已经形成了审美期待，甚至成为了衡量其是否具有艺术效果的标准。因此，视频技术从诞生之初就极力模仿“电影化的”艺术效果。体现在微观技术上，就是对物质材料、造型语言、文本叙事等方面进行模仿。
1、造型的模仿
由于技术发展的限制，视频对“电影化”艺术效果的模仿是一个渐进的过程，1995 年松下和索尼将之运用在DV 领域，造型手段可以得到有限的运用。2008 年索尼与佳能将之运用到数码单反领域，DSLR 实现了对胶片影像体系所有造型手段的控制。
DSLR 微电影技术与DV 同源，但因设备结构上的不同，两者对造型语言的模仿有程度的差异。由于没有DV 分色棱镜的存在，画面也就没有失真的影响，因此DSLR的感光介质可以增加到35mm尺寸。同时，制作工艺的进步也可以在相同的面积内布置更多的有效像点。上述对于物质材料的技术改造使得DSLR 视频能够实现对画质、景深造型语言的控制。像点的增加可以提高分辨率，达到与胶片相仿的画质；CCD 面积的增加变相地延长了焦距，浅景深更容易获得。因此视频可以通过对画面前后景物清晰范围的控制来引导观众的注意力；此外，DSLR 还对色彩深度进行了提升，这一技术改造使得色彩的层次更细腻、更艳丽、更饱和，也就更易形成特定的风格。可以看出，DSLR 通过对物质材料进行技术革新，提高了对造型语言的操纵程度，在色调、画质与景深方面获得了与传统电影相同的造型表现力。因而，微电影具有了与胶片电影相似的观影体验。
2、文本的模仿
微电影一开始就以各类艺术形式作为参照物来进行模仿，从而使得微电影成为了众多文本的交汇点。微电影的文本系统的互文性具体的来说分为两类：电影的与文学的。就电影的来说，微电影主要借鉴了电影的叙事结构，即使用常见情境营造、悬念、闪回等叙事技巧来刻画人物性格和处理对立要素的冲突，有些甚至直接模仿经典电影的造型和情节，微电影因此有强烈的故事性。就文学的来说，微电影主要借鉴了文学的叙事机制。由于微电影时长的限制，它必须在有限的时间内完成文本叙事。因此，微电影抛弃了“画面为主，语言、字幕等为辅的叙事方式，转而使用文学的语言叙事”⑤，故事也就有了较强的逻辑关联。
3、行为的模仿
技术缺乏独特性让DSLR 微电影很难树立独特的艺术地位。同时，面对影像资本市场的强大压迫，微电影导演群体精英身份和地位的确立就显得更难。当他们对微电影的集体认同和归属感缺乏信心时，导演一部真正意义上的电影的欲望就变得愈发的强烈。这不仅仅是书写欲望的实现，更意味着对资本的占有和精英身份的界定。作为微电影导演的代表肖央在《老男孩》成功之后说：“我还是会从微电影拍到长片”。他之所以有这样一番说辞，原因在于寻求微电影导演群体认同的失败。当他们在历史记忆中追根溯源时，却发现在政治主导记忆中，没有微电影推广以及合作的官方或半官方机构，而笼统地归属新闻广电总局；在精英主导记忆中，没有像爱森斯坦、巴赞等人进行的微电影美学阐释；在资本主导的记忆中，微电影甚至缺少发行和放映的环节，算不上真正付费观看的商品。唯一剩下的仅有踌躇的草根记忆，虽然具有广泛的社会基础力量，但常常受到电影主导话语的引导而失去自身特质。因此，对于影像的书写者来说，至关重要的东西仅剩下地位资本的争夺，微电影领域也就沦落为他们试验场地了。对比第六代导演使用DV 创作独立电影，他们之间的经历惊人相似。相同的书写欲望，面临相似的困境，在不同时代都不约而同地把新的影像工具当成靠近主流的跳板。
结语
微电影艺术地位受到质疑的原因在于影像权力建构的失败，只有当微观与宏观的两个技术层面逐渐成熟并在封闭的权力空间内对特定群体形成一整套的监控与规训机制时，影像权力的建构才得以完成，其艺术地位也同时确立。就微电影来说，独特性技术系统的缺乏、主流影像场域的压迫、反规范的个性化制作、网络这一权力规训空间的开放性以及不完整的资本市场，注定确立不了合法的艺术地位。因此，微电影便成为了导演们为追求地位资本而进行的模仿或试验的场地。
【项目基金：贺州学院“广播电视编导教学团队”项目（hzxytd201305）】
参考文献
①张艳、贾樟柯，《微电影之路——且草根，且精彩》，dzcom/2012/wdy/xw/201207/t20120704_7237334.htm，2012-7-4
②吴晓东，《微电影千万别成“伪电影”》[N]《. 海南日报》，2013-8-8
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⑤陶俊伟，《文本、技术与语境：广告微电影的叙事悖论》[J]《. 新闻知识》，2014（5）
关键词：大众文化 中国学派 动画
一、概念
“大众文化”从字面上去理解，就是伴随着大众社会来临而产生的文化类型。是技术社会批量生产的、文化工业的产物。也可以将“大众文化”一般概括为，以大众媒介为手段、符合商品经济规律、能够使大众获得日常愉悦的诸种文化形式，如通俗读物、报刊、流行歌曲、电影、电视剧以及广告等新的大众传播方式。换句话说，是提供技术力量通过传播媒介的方式而展现出的工业化模式的文化形式。
中国动画在早期被称为“美术片”。美术片主要运用绘画或其他造型艺术的形像（人动物或其他物体）来表现艺术家的创作意图，是一门综合艺术。美术电影有短片、长片和系列片多种，题材和形式广泛多样。早期的中国动画，故事题材常常是神话、童话、传说等幻想性内容，而且一部美术片往往说明某种思想或者某个哲理。作品的寓意应该深入浅出、以小见大、寓教育于艺术之中。随着计算机技术的普及与发展，特别是2001前后，FLASH软件开始在中国的动画市场风行。这个由美国MACROMEDIA公司推出的一款多媒体动画制作软件，作为交互式动画设计工具，可以将音乐、声效和可动的画面方便地融合在一起，以制作出高品质的动态效果，造就了一种新的动画形式―FLASH动画。短短几年时间，FLASH动画就从网络迅速推广到影视媒介，其发展速度之快，出乎很多人的意料。中国动画从早期的少数艺术家创作而完成，到如今通过个人电脑、数位板等电子设备就能由一个小团队完成，并且观看的方式也由原来的胶片放映到电脑、手机等设备。这就说明大众文化是这个时代的趋势，在这个大背景下中国动画的前景是美好的。
二、工业化挑战着中国动画的发展
现在提到动画，大部分人都会想到日本流行的动漫产业，或者欧美的动画大片，中国动画也曾经在历史舞台上举足重轻。从20世纪50年代中期开始，为了对抗美国与日本动画片的强行入侵，中国动画家们开始思考和探索如何走出一条与众不同的、适合自己民族的动画创作道路。在中国动画的发展轨迹中，动画家们特别重视于对民族文化的探索与借鉴。从传统绘画、壁画、年画、雕刻、民间工艺和地方戏曲等各个艺术领域汲取丰富的养料，逐渐形成了一种艺术风格，被称为动画中的“中国学派”。1958年推出的《猪八戒吃西瓜》是中国第一部“剪纸动画片”，采用民间传统技艺制作，来源于皮影戏和窗花剪纸等民间艺术形式，具有鲜明的视觉风格。如今，动画电影艺术随着高科技技术的高度发展获得了空前的传播能力。动画作为传播的媒介之一，将外来文化传入中国，由此导致的工业化带来的大众文化正挑战着中国动画电影的创作风格和其中所包含的中国传统精英文化。动画电影的发展受人类的文化的影响，同时又体现和传承了人类的文化趋势与大众的审美思维。在当前的大众文化背景下，大众审美趋向或者大众价值观对传统审美思维和精英思想产生了空前的震动，这也导致了动画电影作为集传统与现代艺术于一体的艺术形式在本质上更容易被最广大人民群众所接受，动画电影的价值目标中所包含的人文文化形态受到大众的关注。
三、过分强调艺术性，忽视商业性
在大众文化背景下探讨中国动画的发展具有重大现实意义。中国动画辉煌基本停留在“中国学派”时期，20世纪80年代，除了借鉴传统艺术特征外，还重视多元化发展。《三个和尚》故事取材于中国民间谚语，通过幽默讽刺的手法以古喻今，采用了漫画式的绘画风格，而在背景以及动作设计上又利用了写意、象征的风格。在形式上和内容上都对传统艺术有所突破。首先，艺术性和商业性是动画片的两大重要属性，“中国学派”从本质上来看大多属于“艺术片”的范畴，可以充分彰显中国传统文化精髓，有很浓厚的文化底蕴做支撑，但作为普通观众只有少数能产生共鸣，这一点缩小了受众面，让中国动画进入瓶颈期。其次，中国动画影片曾长期处在社会主义计划经济体制内，它们的制作发行基本上都遵照政府的指令和计划，这使得当时的动画制作者缺乏对影片商业性的考虑。其后我国进行了文化体制改革，艺术创作逐步走向市场。同时，新奇的国外动画涌入立马吸引了广大青少年儿童的目光。由于过分强调艺术性，忽视商业性，使得中国动画影片无法适应市场竞争缺乏时代主流精神和大众文化的中国动画影片于此举步艰难。
四、动画缺乏现实题材，忽略现实观照
细察“中国学派”的代表作，大多都是取材于民间故事或者神话故事。故事的背景大部分都发生在古代，鲜有精彩的现代题材作品。虽然我们经常提到“古为今用”，中国的艺术作品都可以从民间故事或者神话故事中话汲取营养，经过历史长河的洗礼，留下的都是经典。但是仅仅停留在对原作还原的基础上，而看不到鲜活的现实生活与主流思想，那么，大众文化的缺失问题就凸显出来。如果在选择古代传统题材的同时，能融入当前时代大众文化，即融入现实观照，观众更能接受，也更能够发扬光大。
日本的动漫之所以能够发展成一个庞大的动漫产业，有很多值得我们学习的方面。它又非常强的针对性，有适合不同年龄层次的动画，它的受众群体广泛，使得在现代社会中广泛传播。这一点是与大众文化的通俗性紧密结合的，只有这样为大众所接受，才能在现代社会不断滋生、成长。日本动画作品，大多风格幽默诙谐，故事情节跌宕起伏，题材新颖，节奏紧凑，贴近当下大众的心理需求和审美心态，往往给大众带来很大的娱乐性。大众文化是一种商品文化，是文化工业的产物。人们在消费大众文化时因其具有意义、认同感和快乐而被消费。这就为迅速传播提供了可能。
五、大众文化背景下中国动画的繁荣之路
本雅明认为，20世纪的文学艺术进入机械复制和影像大发展的时代。工业的发展与技术的革新，产生大量复制品，以汹涌之势进入大众视野。动画作为影像艺术的一种，对视觉、听觉的感性刺激较强，富于娱乐性，更多的变成轻松的消遣。大众文化走向世俗，走向商品化、娱乐化、欲望化和享乐化。中国早期的国产动画被认为是完全的文化艺术事业，不具备商品的基本特征，这样的观念在很大程度上阻碍了国产动画的发展，好莱坞动画电影作为成熟的商业化的体系，每年除了大量的商业作品之外同样会出现少数经典的艺术作品，所以大众文化所带来的商业化与艺术的发展之间并不矛盾。商业化不等于完全排斥中国传统精英式的动画艺术形式。把中国传统艺术形式纳入动画电影的商业化运营模式之中，在保护、支持和传承中国独特的传统艺术的同时推进产业化进程，才是中国动画电影的繁荣之路。（作者单位：湖北工业大学艺术设计学院）
参考文献
[1]王哲，李晓百.论大众文化语境下中国动画电影的审美特征[J].电影文学，2013，（01）.
[2]朱幼华. 亟需大众文化的中国动画[J].艺海，2010，（05）.
[3]吴愿. 浅谈大众文化对艺术的影响[J]. 湖北水利水电职业技术学院学报，2007（04）.
【关键词】广告设计；商业摄影；运用
一、商业摄影概述
随着社会的不断发展，信息化也逐渐加快，当今这个社会已经进入了一种“读图时代”，逐渐的成为人们进行沟通的语言，即一种以直观性以及生动性为特点的一种视觉语言。在广告中，如何去获得更多的视觉上的吸引力，这是广告设计中面临的一个重要的课题。
在平面广告中，其包含着很多要素，比如说色彩、文案以及图形等等，其中图形这个因素就起着很重要的作用，对于传统的图形主要是由绘画进行，但是绘画有其弊端性，比如完成的周期比较长，表现形式过于的单一，所以说，在广告设计的视觉方面，绘画形式是不能满足的。
随着科学技术的发展，摄影技术也已经出现。近几年，商业摄影逐渐的完善起来，商业摄影有其优越性，例如快捷、真实等，这是其他的艺术形式无法比拟的，商业摄影逐渐的成为了广告中的主要的一个组成部分。
一位广告家曾经这样说过，没有图片，广告是很难成立的，这就说出了商业摄影发挥出的表现力是文字所不能够代替的、一个好的商业照片会以它的艺术性为广告起到一个推销的作用，吸引人们对它的关注，将商品的用途、特点显示出来，进而让人们对这种产品产生兴趣。
二、商业摄影在广告设计中的应用
1.商业摄影要传达广告内容。商业摄影就是为了吸引更多的受众，引起受众们对产品的购买欲望。而对于商业摄影作品的一些预测以及评价，就是根据在商品的推销中广告所起到的作用，以消费者作为中心，以市场作为基础。在创作商业摄影的过程中，对于镜头的布置，要根据产、供、销的关系予以进行，这也是其任务的核心力量。在对广告的目的以及基础所了解之后，要对广告的宗旨予以明确，并针对于消费者的购买心理注重于介绍产品的形态。根据宗旨的不同，摄影也应该采取不同的侧重点，它进行表现的方法也是不相同的。此外，对于不同的消费者，其心理也是有差异的，这就要求广告要有不同的注意力予以表达。
2.商业摄影不能脱离广告。摄影一般是以传递信息为主，从现代化的传播功能来说，商业摄影应该是信息进行传递的一种艺术。它应该具有一种宣传目的以及市场的目标，要注重其实效性，要综合性的考虑商业方面的因素。它作为一种摄影艺术来讲，其创意与构思应该受到商品的一种制约，有一定的局限性。所以说，商业摄影应该讲究商品风格以及个性，不应该过于突出自己的性格，要以商品的需要作为创意的基础。
而对于商业摄影的作品来说，就需要通过媒介，它的效果也是要受到媒介的一种制约。它是一项综合性的活动，最直接的就是要促进商品的销售，是不能够单独性的存在的，另外，商业摄影还应该考虑消费者的心理需求，要针对不同层次的消费者来进行创作。
3.商业摄影应该有创意。商业摄影的目的就是要传播广告，近几十年来，商业摄影从无到有，从混乱向着规范不断发展，目前已经成为了一个产业。我国的商业摄影的基础相对于国外来说，差距已经不断的缩小，但是存在的问题就是我国的商业摄影在创意方面还有待进步。对于消费者的心理、对于市场，摄影师还有待进一步去了解，没有将市场的调研情况与消费者的心理进行有效的结合，也就很难形成有创意性的作品。
商业摄影的创意就是指将对象视觉化的过程，就是一个创新、形象化、视觉化以及艺术化的过程。仅仅有着明确的主题，但是却缺乏创意的作品，只能是将商品的表面予以表现，而对于商品的本质是不能表现出来的，所以说，商业摄影是否有创意，是艺术的一个问题，也是广告策划、是否达到广告的预期目标以及定位是否准确的问题。也是广告设计、摄影以及广告文案的一个分工与合作的问题。商业摄影的创意也是广告创意的一个部分，能够关系到广告策划的成与败。
4.反映大众文化的审美性。提到大众文化，就不能不提大众传播媒介，大众文化就是以传播媒介作为一种交流的平台，它是社会工业化、都市化以及技术化的一种产物。大众文化的基本特征有以下几点：通俗性、平面性、随意性、多元性、模式化等等。
在广告文化中，商业摄影是一种最为具体的表达方式，并且它是通过艺术来进行表达的，而对于艺术的赏析或者是表达，可以说它就是一种文化上的解码行为，所以，就要首先掌握了解编码的秘密，这样才能得到编码的信息，不管是内部的还是外部的。只有这样，深层的无意识需求以及直接的欲望才能够得到某种满足。
总之，商业摄影作为一种新型的技术，其不仅仅受到了很多商家的青睐，而且其作为一种艺术，也受到了各方面的重视，比如在一些专业刊物、展览活动等等都在广泛的流行着。
参考文献：
[1]毛加农.从广告设计与绘画的区别谈广告设计教育[J].抚州师专学报，2008（4） .
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有，不过，它不是情节发展的，而是情绪积累所造成的，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
关键词：少数民族题材影视作品；服饰特色；文化意蕴
提起云南，人们喜欢用“神奇秀丽”、“五彩缤纷”等字句来形容。这里的确是一个神奇美丽的地方，一个让人们魂牵梦绕的地方。这里拥有26个民族，自然风景迷人，民俗风情独特，有着极其丰富的自然资源、人文景观。其中的服饰文化更加灿烂夺目，堪称是“民族服饰的王国”。如：傣族的长筒裙，面料轻薄，色彩淡雅明快，结构简洁；彝族撒尼姑娘的“彩红帽”，以红、黄、绿、白、青、蓝、紫7种颜色丝绸配制，外沿镶制银泡，右侧还垂吊着一串串珠和一绺黑发，走路时串珠左右摇摆，洋溢着青春、妩媚，极为靓丽。
再者，云南素有“民族文化的富矿”、“影视拍摄的天堂”等美誉，26个民族浩如烟海的自然、文化资源，可以说是影视艺术创作素材的宝库。像《五朵金花》、《阿诗玛》、《花腰新娘》等生动地反映云南少数民族生活的影片，体现了云南少数民族题材电影的魅力。其中，各民族独具异彩、赏心悦目的服饰，连同人文内涵、风土人情、民族歌舞、神采风貌等融合在一起，通过少数民族题材影视艺术这一传播媒介，向世人诉说着这里的传奇故事，以独特的魅力征服了无数观众。
文化学者金光在《艺术与文化――艺术的本质和世界性的民族文化》中指出： “文化，主要是指人类活动的模式以及强调这些模式重要性的符号化结构。通常总是包括了语言、文字、绘画、音乐、戏剧、电影等内容。事实上，文化几乎涵盖了人类具体生活的所有方方面面。”①影视艺术作为文化的一部分，它可以通过服装这一艺术形式，把抽象的文字描述转化为视觉化的形象，使剧中的人物形象从抽象变为具体，从平面变为立体，犹如身临其境，活灵活现。同时，影视艺术又以特定的虚构形式去折射整个社会的文化形态，服装是影视作品中不可缺少的视觉元素，它不仅仅是一种服务于电影艺术的道具，而且服装本身是一个时代的社会历史、民族文化的标签，它向我们诉说着剧中人的社会地位、社会信仰、性别角色、政治倾向、民族归属、生活方式和审美情趣等信息。
服饰作为云南少数民族文化艺术的重要组成部分，“它形象、生动、直观地展示着不同民族，不同的文化传统，不同的风俗习惯，不同的民族性格、心理素质，不同的民族审美情趣，以及各自形成和发展的历史源流。因此，云南少数民族的服饰，不论形式的古朴庄重或轻盈潇洒，色彩的艳丽或淡雅，都是每一个民族尊严的标志，也是一个民族向心性、认同性的形象体现。”②所以，丰富多彩的云南少数民族服饰资源成为众多少数民族题材影视表现作品内容的重要视觉元素。
影视艺术作为一种文化现象，是以“大众趣味为标准，追求感性化，娱乐性，并与大众传播媒介、商业社会结缘”，③因而具有大众文化的特点。“大众”涵盖多数社会群体和社会阶层，因此影视文化具有广泛的受众群。同时，影视艺术又是一门综合性的视觉艺术，其中的服装通过一系列因素如剧情、演员、场景、音效等的烘托，显现出超乎生活服装的魅力，进而带给人们视觉上的享受与心灵上的愉悦。近年来，正是由于少数民族题材影视作品的大量热播，使人们重新认识到了少数民族文化生活的独特魅力。下面我们就以几部经典的云南少数民族题材影视作品来解析少数民族服饰的艺术特色。
1.电影《五朵金花》服饰特色
剧情简介：《五朵金花》拍摄于1959年。1960年它在全国隆重放映，引起了强烈的反响；同年，在国外上映并获得巨大的成就。本影片讲述了在云南大理的“三月街”盛会，一对白族青年阿鹏与金花相识并相爱。他们在蝴蝶泉边定情，相约明年再会。翌年山茶花开时，阿鹏如期而至，但未见金花踪影。痴情的阿鹏便开始了遍及苍山洱海的寻访。他不知金花的姓氏地址，连续与4个金花姑娘闹出了一段又一段有趣的误会。最后，在定情的蝴蝶泉边，阿鹏终于找到了他心爱的副社长金花，其他4位金花也到蝴蝶泉边为他们祝福的故事。
白族是一个崇尚白色的民族，我们从一首白族民歌中的一段可以看出，白色确实是白族人民最为宠爱的色彩，并且与他们的服饰密不可分。
白白月亮白姐姐，
身上穿件漂白衣，
脚上穿双白布鞋，
披张白羊皮。
这首白族民歌中的片段，歌颂的是一个理想中的白族姑娘。她身着白色的服饰，婷婷站立在皎洁光亮、清明如水的月色里，显得多么的晶莹光洁、纯洁美丽。正是月光如银，美人如月。从这里我们可以看到，这个白族姑娘的美丽是和白色分不开的，是同皓月，是同白色的服饰分不开的。白色，正是白族男女服装的主色调。白族女子的衬衣、外衣和头饰上的缨穗，男子的对襟衣和包头，基本上都是白色。④白族人民对白色服饰如此偏爱，并不是说他们排斥其他色彩。其实，白族在突出白色的同时，也很注意白色与其他色彩的搭配，相辅相成。如白族妇女的衬衣多为白色或翠绿色，上衣外罩一件无袖坎肩，色彩一般为红色、蓝色、紫色或黑色。这样，衬衣与领褂的色彩形成了鲜明的对比，服饰搭配总体给人一种明快、纯净的感觉。
镜头一描述：电影《五朵金花》影片开场，阿鹏骑着马前往三月街参加男子“赛马”比赛，途中巧遇一起赴会的副社长金花和姐妹们，由于她们的马车轮子坏了，停在了路途中，阿鹏是个出色的铁匠，他帮助姑娘们修理好了马车轮子这一镜头，此处的副社长金花一直是用草帽半遮着脸，显示出纯情少女情窦初开时娇羞的神情。白族服饰的魅力通过金花的装扮表现得淋漓尽致，“白色上衣，外套紫红色条绒领褂，腰系缀有绣花飘带的围裙，脚穿绣花鞋”，鲜艳的色彩，荡漾的花朵缤纷，展露出青春少女对美好爱情的渴望与追求，拘束的表情又掩饰着欲望的膨胀。在观看影片时，我们的审美感官使我们穿越时空的障碍，与影片中的人物畅谈，依靠我们的想象去填补人物背后跌宕起伏的故事内容；同时在时代变迁的长河中，审美心理的变异又使得观众观赏时领悟到新的审美感悟，从而使作品生发出更多的价值和内涵，获得源源不断地生命力。
影片中人物的服装描述：电影《五朵金花》中人物的服装主要源于20世纪初期与中期云南大理白族地区的服饰。那个时期，白族服饰的基本款式、色彩喜好承袭的是传统白族服饰风尚，其服饰的基本特征变化不大。主要为：男女服饰均有尚白的习俗，以白色为美、以白色为贵。女性上装穿白色上衣，衣的后片比前片长，腰间系各种颜色的绣花围裙，外穿无袖红色或黑色金丝绒坎肩，在衣袖口、裤口上也绣上色彩艳丽的花边，整体装束结构映衬协调、色彩对比明快，浓艳而又庄重，线条美丽苗条。其实，在调查的过程中我们还发现，白族很喜欢红色，他们认为红色喜庆、吉祥，穿着既精神又辟邪，另外红色还代表了白族人民的热情好客，也象征着未来的日子红红火火，所以，再素雅的颜色，也要用红色来点缀一下；男性的上装一般是白色的对襟衣和黑色的领褂；男女下装均是白色或蓝色的吊裆直筒长裤；男性头饰是白色或蓝色布包头，而女性的头饰有包头、头帕、帽饰等多种形式，因年龄和地域而有所不同。
镜头二描述：影片结尾五朵金花一起出场的场景，她们的服饰装扮各具特色，富有浓郁的民族气息。（如图1）
副社长金花的服装装扮：上装穿白色无领紧袖衬衣，外罩无袖紫红色金丝绒坎肩，前面系黑色缀有绣花飘带的围裙，此围裙束紧腰身，恰到好处地显示了女性的体态并给人一种朴实、精干、俊俏、大方的感觉；此外，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，下装穿浅蓝色长裤，足穿绣花鞋，肩挎绣花包，头梳独辨，盘于叠成长条形的桃花或印花头巾中间，再缠以红头绳，左侧飘缀着一束雪白的缨，似缓进的旋律，给人无尽的飘逸、洒脱、秀美之感。
炼铁厂金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩无袖蓝色坎肩，前面系浅灰色缀有绣花飘带的围裙，下装穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。
拖拉机手金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩红色无袖偏襟坎肩，前面系黑色缀有绣花飘带的围裙，下装穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。
畜牧场金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩浅绿色无袖偏襟坎肩，前面系黑色缀有绣花飘带的围裙，下装穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。
积肥模范金花的服装装扮：上装穿白色衬衣，外罩无袖紫红色金丝绒偏襟坎肩，前面系灰色缀有绣花飘带的围裙，下穿蓝色长裤，在衣袖口、领褂门襟、下摆、裤口上也绣有色彩艳丽的花边，足穿翘头绣花鞋。
从总体上看，白族女性服饰给人一种简单中透出丰富，浓重中衬托出秀美的感觉。（如图2）
影片中男性的服装描述：
采药爷爷的服装：深蓝色布包头，上装穿浅灰色对襟衣，外套黑色右衽坎肩，再罩一件对襟灰色羊皮领褂，下装穿深蓝色宽脚裤。
管闲事老叔的服装：深蓝色布包头，上装穿浅灰色对襟衣，外罩深灰色右衽坎肩，下装穿深蓝色宽脚裤，腰系装草烟的黑色布腰带。从整体上看白族男子的穿戴简洁朴素。
阿鹏的服装：上装穿白色对襟衣，外罩黑色领褂，下装穿白色宽脚裤，头饰为白色布包头，垂下尺许。（如图3）
2.电影《阿诗玛》服饰特色
剧情简介：电影《阿诗玛》拍摄于1959年，是根据流传于云南彝族支系之一撒尼人中间的一部著名的口传叙事长诗――《阿诗玛》改编而成，影片以阿黑、阿诗玛反抗封建贵族势力的不合理婚姻为主线，塑造了富贵不能、威武不能屈的阿诗玛和聪明、勇敢的阿黑这两个撒尼青年的典型形象，颂扬了他们的传奇爱情故事，极其富于浪漫主义色彩。
《阿诗玛》是一部反映云南彝族撒尼人的爱情悲剧电影，影片中的很多场景都取材于撒尼人的日常生活，表现得自然而富于生活气息。
镜头一描述：姑娘们在河边洗麻的镜头，那一把把甩出又拉回的麻不但是她们的劳动工具，也是她们传达美、渲染美的“助手”。尤其是姑娘们排成行边唱边舞时，她们靓丽的服饰色彩（白色、蓝色）与身边的山川、河水相互交融，互为一体，此处导演摄制了一个水中倒影的画面，更给撒尼姑娘的袅娜、多情蒙上了一层神秘、朦胧的面纱，愈加显得美丽动人。（如图4）彝族撒尼人勤劳、美丽、善良、智慧、纯洁、勇敢的形象在这里得到了最完美的诠释。
镜头二描述：影片开场阿黑头缠青布，身着黑青色布衣，下身配宽裆黑裤，就取自彝族“尚黑”的习俗，男演员“碗盖头”、“英雄结”头饰的选择，更显现出彝族男子英勇的气质。此外，影片中对于一些民俗细节的选定都十分的考究，如阿诗玛所戴的“彩红帽”（如图5）就是根据彝族撒尼人“扯下天上的彩虹做成姑娘的头巾”的民间传说来制定的，而这些环节对于刻画人物形象，增强民族特色都起到了极佳的效果，同时借着这个机会向世人展示了云南彝族撒尼人的生活习俗和审美习惯。
我们将影片中的人物服装分为两类：一类，正面人物的服装；二类，反面人物的服装。（如图6）
正面人物的服装描述：
阿诗玛的服装：上装穿白色宽袖斜襟长衣，长略过膝，侧缝开衩至腰。长衣小圆领蓝底镶彩色花边，袖口、斜襟、下摆拼接一块蓝底布并绣有精美的花边，前面系蓝色围腰，下装穿蓝色宽脚长裤，脚穿勾尖绣花鞋，耳戴细环，手戴银镯，配挎一个长穗绣花包。整体装扮典雅淳朴，体现出影片中女性的纯洁、大方。
阿黑的服装：上装穿白色对襟衣，外罩白底镶蓝色布边的麻褂，头缠青布，下装穿宽裆黑色长裤，腰缠红布，左耳贯大环，脚穿黑色布鞋，浑身上下显出粗狂和强壮，给人以英姿勃发的阳刚之美。
反面人物的服装描述：
热布巴拉的服装： 热布巴拉是封建传统贵族的代表，其上装为深色对襟衣，外罩对襟黑色绸缎领褂，并在领口、袖隆口镶无数的银泡，头缠黑布包头，下装穿黑色绸料长裤，左耳戴大银环，手戴银戒指。整体着装给人一种富贵、权衡的感觉，很好地体现了封建贵族蛮横霸道的特征。
阿支的服装：阿支依仗父亲的势力，蛮横无理，仗势欺人，上装穿暗红色对襟衣，外罩无领深红色绸料对襟领褂，领口、门襟、袖口镶银泡，头缠深灰色包头，手戴多个银戒指，下装穿深红色绸料长裤，整体装扮使其封建贵族蛮横无理，仗势欺人的特征表现得淋漓尽致。
“传统是历史的积淀，不同的民族，因为时空状态的不同，就会形成一定时期的不同心态、不同的意识和不同的文化、相对后人来说是传统。传统是历史的痕迹，而流行则是时代中某个较短时期的烙印。”⑤其中，每一个少数民族的服饰都是它的民族文化的象征和积淀，是长期的民族文化精华的积累。通过少数民族服饰，我们可以珍藏传统与美学文化，并且通过视觉的方式传递大量的社会生活讯息，所以学习少数民族的服饰风采，为我们丰富自己，开阔眼界，提高自身素质，认识服饰特征，总结服装的发展规律，特别是丰富多彩的少数民族元素为我们艺术创作、服装设计提供了现成的素材资源。
注释：
①金光：《艺术与文化――艺术的本质和世界性的民族文化》，中国戏剧出版社，2009年11月，第3～4页
②李靖寰：《云南少数民族服饰艺术浅谈（上）》，载云南艺术学院学报，2001年1月。
③孙英春：《大众文化：全球传播的范式》，中国传媒大学出版社，2005年9月，第15页。④段炳昌：《南诏大理国的流风遗韵―穿越白族民俗长廊》，云南民族出版社，1999年4月，第1页
⑤张星：《服装流行学》，中国纺织出版社，2006年10月，第62页。
参考文献：
[1]段炳昌.南诏大理国的流风遗韵―穿越白族民俗长廊[M].昆明：云南民族出版社，1999.
[2]孙英春.大众文化：全球传播的范式[M].北京：中国传媒大学出版社，2005.
[3]张星.服装流行学[M].北京：中国纺织出版社，2006.
[4]金光.艺术与文化――艺术的本质和世界性的民族文化[M].北京：中国戏剧出版社，2009.
[5]李靖寰.云南少数民族服饰艺术浅谈（上） [J].云南艺术学院学报，2001.
[6]李靖寰.云南少数民族服饰艺术浅谈（下） [J].云南艺术学院学报，2001.
[关键词] 独特的艺术存在；审美生成；审美特征
一、作为独特的艺术存在
电视艺术是人类进入电子媒介时代，电子技术与艺术结合所形成的特殊传播媒介的艺术表现形态，是电视这一先进的传播媒介传播的新的艺术样态。区别于很多艺术形式，电视语言鲜明的特点在于它不是一种单一的语言形态，而是形成了多元化、复合式、科技含量很高的电子语言系统。电视艺术表现手段的多元化，不是单一手段可以发挥作用的，对其他艺术门类语言方式、精神传统的传承和变异，是电视艺术丰富完善的前提和基础。
作为大众传播媒介的电视，它最先突显出来的特征是其作为信息传播者的功能性和实用性，又因为它的“工具”功能，它所传递的信息其包容的范围极为庞杂而凌乱，因而在电视艺术的研究领域中，人们很容易将电视的功能性和实用性与它自身的审美功能相混淆。关于我们从电视里面确实能得到什么，借用传播学者乔治・谢曼特的判断或许对我们能够有所帮助――那将是一个“严峻的考验，看它带来的是民主，还是遍布全国的超级市场”。(沃纳・赛佛林/小詹姆斯・坦卡德）在这里，如果我们把“民主”理解为电视传播内容及形式上的“多样性”，将“超级市场”理解为电视自身所具备“消费可能性”，这两方面不正是电视作为大众传播媒介最为明显的特征吗？
电视在具备大众传播媒介的基本特征的同时，由于自身在传播内容和方式上的特点，电视同样也存在着作为媒介的局限性，概括来说主要在以下三个方面：
首先，由于电视传播的线性结构，顺时序的“一次过”，电视缺乏存贮和复现性；第二，电视受收视环境的影响，视听干扰较大，很多时候是处于断续接受的状态，与电影的观赏与接受差别较大；第三，在内容的传播方面，电视不适宜理论性、专业性过强又难以诉诸视听形象的题材，收视方面更适宜浅显与直接的内容；最后，电视是重装备、高技术、高消耗的传播方式，电视传播的发展受经济方面的制约较其他大众传播媒介更大(叶家铮)。综观上述特点，电视作为媒介的局限，实际上是时间的限制，由此而引申的时段的概念是电视区别于传统媒介的重要因素。广播也是时间的限制，但广播中最大的局限是声音的单向度传播，而不仅仅是时间的线性传播方式，因此按麦克卢汉的划分，广播与电视的区分是“热媒介”与“冷媒介”的不同媒介性质。时间的线性局限对于电视传播更为重要。在这里，时间同时可以理解为即时性，这是与电视在表现在场感很重要的因素。另一方面，电视在整体节目安排上体现出的隐藏其中的意识同样也是不可忽视的表达方式，在电视传播的过程中，编播作为一种特定的技术手段的存在，在实践的过程中也越来越为人们所重视。
电视作为传播载体，在它自身无限制记录和复制其他文化形式和艺术形式的过程中，实际上也正是它消解各类不同艺术形式界限和通过统一的时间概念下，在统一的镜头和视线的变换中，完成自己的重新整理与加工的过程，电视在时段概念下，将不相干的内容合理地打包为一个整体。同时，电视在传播其他艺术形式的过程中，也不断地将其内容与形式逐渐统一在适宜于传播的方式。一方面是由于电视重装备高成本的压力下惜时如金的传统，另一方面是因为电视这种“视”与“听”结合的方式，相对于传统媒介更为直接简洁和方便，受文化程度和社会经验的制约极小，其他艺术形式在进入电视传播后自觉不自觉地经历了一个删繁就简的过程，就像书面语转化为口语的过程一样，电视传播在经历了一个通俗化的过程中，不同的艺术形式都统一装在一个叫做“娱乐”的筐里面了。
某种意义上，与其说电视继承了其他艺术形式的美学传统，不如说电视艺术是建立在对其他艺术形式的美学传统的消解更为合适。之所以不用破坏或者是颠覆这样的表述，事实上电视艺术在对其他艺术形式记录与复制的同时，它首先经历的是一个“杂烩”的过程，也就是在不同时段组合策略下，将不同的内容和形式统一在某一个完整的概念下，以对应日常生活中受众统一而又纷杂的需求。
电视艺术作为独特的艺术形态，它是通过对其他艺术形式的记录与复制，在不断修正与调整其他艺术形式以适应其自身传播特性的经历中，逐渐完善自身艺术形态的建构。而这一过程并不是一个自觉的，甚至有明确分期的过程，电视作为艺术的存在的前提是建立在电视作为大众传播媒介的基础之上的，电视艺术首先是作为媒介的艺术而存在，也正因为如此，电视艺术不可避免地带有世俗化（或日常化）和多元化的特征。
除此之外，电视艺术还有一个最大的特点，这是和电视本身的特点相联接的，那就是科技的进步也将是推动其探索的脚步，它始终是一种动态的过程，是具有生长性的。它经常会给我们带来一些惊喜，以至于我们总是跟在它的后面跑步前进。
二、审美生成
电视艺术作为独特的艺术形态存在是电视艺术审美生成的前提，而且只有它作为独特的艺术形态存在的基础上，诗化的电视审美才能够得以生成并发展。电视艺术的本体思维是“视觉思维”，那么可以说就是以审美为核心的视觉思维艺术。
在电视艺术发展中，经常会有这样的误区，人们忽视了艺术的创作规律，而是利用技术的优势经常做一些技巧的试验，但是任何脱离艺术规律的、脱离人的思想表达的纯然的技术技巧的演练，最终都是没有任何生命力的。麦克卢汉提出“技术的影响不是发生在意见和观念层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”（马歇尔・麦克卢汉）。麦克卢汉从英国文学以及传统文化中最先感受到媒介从技术方面对文化以及审美方面的影响。而电视艺术毫无疑问更加突出地映射出技术对于自身文化品格和审美方式的变化。电视艺术的多元化倾向让人们很难把握，它几乎涵盖了其他艺术形式，可以轻而易举地将其他艺术形式照搬过来，通过自己强大的影响力将诸多日渐式微的艺术形式重新展示到日常生活的面前；而在另一方面，它也同样可以轻易地将其他艺术形式世代延续下来的传统和特点混淆，并且以讹传讹地传递给新生代的受众。
电视出现的哲学意义大于其功能意义，它带来了人们生活方式的改变，它也改变了人们认识社会的途径。“人类创造了电视，也被电视这一创造物所改变着。”（麦克卢汉语）但隐含在电视其中的哲学意义并不是受众所关注的事情，对于大多数人而言，电视必须跟人们的实际生活相联系，包括现实生活和想象中的生活；如果在电视中看不到我们自己的生活、愿望及梦想，那么电视对我们来说就毫无意义可言。人们通过电视发现日常生活中的奇迹，尽管有些是被人们所忽略的内容，但在电视屏幕上人们重新感受到了某种久违的激情。事实上，当我们专心致志地观察电视的内在结构的时候，我们发现，日常生活结构与新的传播媒介确实类似，但对于电视，人们常常会被它表现出来的多样性及多元化的表征所迷惑。一个是它的日常性和世俗性。电视在人们日常生活领域所表现出来巨大潜能是其他媒介无法比拟的，而且随着便携式摄像机的普遍应用，使近距离采访拍摄成为可能，电视已经直接走进人们的日常生活。另一方面，是缘于电视的叙述方式。电视在叙述的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。实际上，电视屏幕上出现的日常生活总是经过加工的，但这种加工又不可能是完全的虚构，是在认同的前提下某种暧昧的理想。
正因为电视这种多样性及多元化的表征，常常会让人误解为电视艺术在审美过程中的日常性与世俗化作为电视美学的特征与基础的存在。电视艺术之所以成为艺术，前提不在于它的日常性与世俗化的特性，而在于它是否在以一种审美化的方式生存。如何在人们的日常生活与世俗情趣中建构属于电视传播方式的经典，以区别于其他艺术形式。事实上，电视艺术的审美生成本身也是一个“诗化”的过程，电视艺术正是通过对日常生活不断地记录与复制，在大密度地传播世俗情趣的过程中，完成了从记录与传达到“诗”的艺术这一转化。
电视作为“诗”的艺术，首先表现在它是对日常生活与世俗情趣的诗化过程。电视作为大众传播媒介，从它诞生之日起就直接进入了大众生活的领域中，电视的影像几乎牺牲了作为影像基础的诗意表达，它的诗化不是影像的本身，而是在影像的背后，即电视艺术的诗意表达是通过对日常生活真实影像进行编辑后的，所映射出隐含在影像背后的日常生活本身的诗意。
另一方面，电视作为大众传播媒介所具有的“即时性”特点，要求电视所反映的内容应该是当下的生活与世界，即使是历史方面的内容，受众也会不断地与当下的生活相对应。电视将日常生活简化了，在对日常生活的简化过程里，实现审美过程中的超功利的观照。电视里面的日常生活与我们日常的生活拉开了距离，在貌似一致的影像里面显露出不同的本质。电视在混淆了其影像与现实生活的距离中，依靠“事件”主题使受众发现现实生活的美与丑，从而产生审美愉悦。同样是以影像为前提，以视听结合为特点的艺术形式，电视与电影在其美学基础的建立与特征表现上却是完全不同的。电影以影像来表达意义，而电视的影像只是外在的表现而已，意义却在别处。
在电视里面，我们看到了平时不经意的事物的另一面，发现了平淡中的惊喜，在熟悉的事物面前产生了陌生感，也因此产生一种不同于日常生活本身的新鲜感受。我们经常会在电视里面发现日复一日的日出日落竟然会让人感动，一条每天经过的街道，竟有如此美丽的林荫，熟悉的城市在宁静的背景下也会有如此的壮美……电视让我们发现了日常生活中充满了变化，充满了温情与感动，哀伤与喜悦，激情与希望。而重要的是，电视让我们意识到了日常生活中还存在着那么多让我们既熟悉又陌生的感受。
此外，电视在对日常生活与世俗情趣的诗化过程的另一个途径，是电视在记录和复制日常生活的过程中，改变了日常生活的节奏。电视无论是如何客观地再现生活，实际上，电视所表现出来的日常生活的节奏与现实并不完全的相同，而节奏上的变化，恰恰又隐藏在客观记录的本身。节奏是影视艺术生命节律的物化反映和影视艺术形式美的重要载体。电视的节奏属于相对隐性的节奏，表现在受众的无意识感受到的节奏。在电视剧等电视节目类型中，这种分别并不明显，而在大量的纪实、新闻资讯类节目中，这种隐性的节奏实际上不断改变着我们对日常生活的态度，而在其中我们同样经历着情感上的不同感受。
电视作为“诗”的艺术，其第二个方面表现在，电视是以“纪实”的方式深入日常生活，以日常生活为基础表达对于人类共同理想愿望的渴望。纪实的影像运动最早出现于电影，作为一种美学追求，它曾经取得过辉煌的成就，上世纪二十年代和四五十年代，由弗拉哈迪以及后来的奥逊・威尔斯和意大利新现实主义都以纪实的电影风格为电影史留下了不可磨灭的印记。而早期的电影理论，造型与记录是两大相对且相关的美学倾向。追溯电视的发生，其播出内容和传播方式都一直是以纪实性为主的，即便是我国电视最初播放的电视剧《一口菜饼子》，它的传播方式也是直观的、实况的，是具有纪实意义的。从电视的发展现状看，具有纪实性特点的节目在节目总量所占的比重也越来越大，某些纪实风格十分鲜明的节目类型已经相当成熟，而有些本来纪实色彩很弱的电视艺术形式，也逐渐把纪实风格作为一种新的追求。纪实性极强的新闻类节目迅速发展，以纪实风格为主调的电视纪录片也越来越受到人们的欢迎。继2005年底央视一套播出大型纪录片《故宫》后，2006年3月，央视一套又在黄金时间播出了《新丝绸之路》，这里面固有黄金时间播出有利于回收拍摄成本这方面的考虑，但央视黄金时间播出具有特殊意义的纪录片，无疑标志着一种进步。电视在叙述和展现日常生活的同时也在改变着人们的生活，这种影响源于电视本身与人们日常生活的贴近与相融。
电视作为“诗”的艺术，其第三个方面表现在，电视以日常生活为本原，在改变“语境”的同时，将传统文化与现代文明融为一体。文化的功能之一便是在人与外部世界之间树起一面选择性很强的网筛。因此文化以其多种形式预定了我们要关注什么和要忽略什么。这种筛选功能提供了关于世界的结构，保护着人们的神经系统免受“信息超载”之累（史蒂夫・莫滕森）。信息超载是用于信息处理系统的术语，它指的是这样一种状况，当系统接受的信息太多，无法妥当处理时，就会瘫痪。一旦面对上述的状况，人们可以通过认定和建立优先考虑的事情来应付这种困境。当这种成为惯例的解决办法不甚明显时，高语境规则就起作用了，也就是说，加强信息处理能力而又不增大系统和系统的复杂程度的唯一方法是为系统的记忆编程序，以便只需较少的信息就足以使系统活动起来。系统要应付日益复杂化的情况、满足更大需求的问题，其答案似乎在于为个人或组织预先制订好的程序。这是通过“语境制造”过程实现的。
在这里，相对于电视的语境而言，与其收视环境并不是一个概念，尽管收视环境的千差万别直接影响着电视的收视效果，但这两者并不是一回事儿。电视的传播方式是最直观的也是最容易接受的，但我们一旦接触到一个全新的环境，我们会发现这里的电视有些不同，最起码有点新鲜，即使是使用同样一种语言，因为我们接触到的是一种有分别的语境。倘若没有语境，符号是不完全的，因为它只包含信息的一部分。如果人们记得口语是从已发生的、可能发生的、或正在筹划的事件中抽象出来的，那么这些就容易理解了。
电视因为其自身直接深入到日常生活之中，电视所传达的内容是完全适宜于当地及当下的现实生活中的语境，而电视本身在连续传达相近似的内容过程里面，也逐渐地完成从低――高语境的过渡，就像处在一种亲密关系的人，随着相处的深入，语言也会逐渐在简化，逐渐变得不那么规范，但所传达的信息并没有减少甚至更多一样。电视在与相对固定人群的传播过程中，也逐渐形成受众习惯的语境。
也正因为如此，电视艺术在内容传达上具备审美生成的基础，电视艺术生长与电视语境制造过程相伴相随，而在这一过程中，电视艺术适宜当下日常生活的同时，承继了传统文化与民族文化方面的习惯及思维方式，又与现代文明融合为一个不可分割的整体，这既是电视语境的特点，又是日常生活中人们相互沟通的基本方式。
就综上所述的三个方面，不过是从理论层面出发，在具体的电视实践过程中，电视艺术的审美生成即使是从一个基础出发，所表现出来的形式也会有各种各样的分别，这是电视艺术研究的障碍，同时也是一个挑战。电视艺术研究也恰恰因此而充满魅力和希望，也因此具备了发展的巨大空间。
三、电视艺术的审美特征呈现
在审美观照中，我们的确经常感到一种同情，但却不是通常的伦理道德上的一种同情。首先，美具有一切审美对象都具有的形象可感性。一切非形象、不可感的东西都不是审美对象。“心灵美”、“思想美”不是从美学意义，而是从修辞学意义上，是比喻或是赞誉。只有当心灵和思想用艺术形式表现出来的时候，当艺术给心灵以形式，把不可见非感性的东西变成可见可感的艺术形式，它才成为审美对象。电视艺术作为审美对象，是影像与声音的形象可感性。视艺术作为审美对象，它的所谓形象可感性，本质而言是事件，单一的或是连续性的事件中所体现出的美感。在这一点上，电视艺术极像人类童年期就产生的故事，能够最早满足人类审美需求的艺术形式。所不同的是，电视艺术不再是口传心授，而是通过影像与声音，可以更加形象化地叙述故事。
之所以这么说，是因为电视艺术本身的传播特点，是因为电视艺术与日常生活的密切联系。电视艺术也正是通过自身的技术手段，在对日常生活整理加工的过程中，通过对日常生活中某些细节的放大，对现实生活节奏的改变，将具体的事件以故事的方式展开，将生活中的事件提升到可知可感的诗的高度，从而成为审美对象。
美的形象可感性与非美的形象可感性不同之处在于，这种形象可感性与人体感官具有内在的契合性，只要人以审美的态度去感受，它不假思考就令人感到愉悦。
因此，美的第二个特点就是客体具有物的尺度的完善性。它包括了三层逐层递进，缺一不可的含义：
一是事物的本来面貌。相对于电视艺术自身而言，由于其与日常生活的贴近性与易受性，即使与电影艺术相比，电视艺术更要求它能够真实反映现实。但这里所区别的是，电视艺术作为审美对象，它在反映现实的过程中也同样有所局限，它可以满足受众的好奇心，但绝不能猎奇，不能以现实生活真实存在的千奇百怪为自己传播的主要内容。电视艺术之所以成为艺术，是因为它自身的选择能力，而不是它所具备的记录能力，是因为它自身的表现能力，而不是它所具备的复制能力。电视艺术作为审美对象，这既是基础又是原则。
二是事物的正常尺度。与审美同属一个范畴的审丑，与表现丑是两个完全相反的概念，电视艺术作为审美对象它自身具备了在表现内容上的极大丰富性，这里面不是说绝对不能出现丑，但这与展现丑表现丑却完全不同。而在这一方面，电视艺术在商业化的影响与左右下，的确出现了大量与电视艺术审美相悖的现象，目前的确有一批电视剧和电视栏目，在娱乐化和收视率的牵引下，将低俗视为创新，以丑为美，与电视艺术的发展极不协调，而这种违背艺术审美规律的现象同样也是缺乏长久生命力的。
三是正常中的优秀者。电视艺术作为审美对象，它同样继承了千百年来中国文化的美学传统与标准，而美作为可感知的对象，也构成了电视艺术的主体。电视艺术通过对日常生活的记录与复制，不断发现生活中的美，不断展现生活中的美的同时，为日常平淡的生活中注入美的因素和理想。因而无论是虚构类与非虚构类的电视作品中，电视传达的内容占有主体的都是“优秀”的人和感人的“事”。这也是电视艺术作为审美对象的重要特点。
美所具有的第三个特点，是形式和内容的统一。电视艺术因为它自身的传播方式而逐渐形成的纪实风格已经成为一个最为鲜明的特点而存在，而纪实风格也对电视艺术的内容表达上产生了深刻的影响。
电视艺术作为审美对象存在的前提，是它自身区别其他艺术形式的属于自身的表现形式，而这种表现形式又与其自身的表现内容相统一。然而，电视艺术即便发展到今天，我们对于电视艺术表现形式与表现内容上的关系仍然无法统一认识。以央视一套的黄金时段的电视剧来讲，有相当多的体裁与内容就完全不是电视化的，表现在大量电影化的色彩、造型及光影的调度，大量大场面大情节的铺陈与宏伟叙事结构的热衷，全然忽略了电视小画框的局限。而这种以电影影像美学观念来替代电视艺术审美特点的同时，无形之中阻碍了电视艺术的发展，最终会导致电视艺术作为审美对象失去存在的基础。
另一方面，电视艺术在具体的实践中，形式大于内容的情形大量存在，而这种象征型的表现方式，与电视艺术作为基础存在的纪实性矛盾也会在受众收视的过程中渐渐失去兴趣。之所以这样说，电视艺术以“事件”与故事为最有效的表述方式，真实感是最为重要的前提，而日常生活中尽管美的理想是以完美为目标，但现实生活完美是不存在，人们习惯于自己日常的生活与电视节目奢华的背景与环境巨大反差，无疑在信息交流与传达过程中产生阻碍，而这种表现出来的完美在人们与自身生活的平实甚至缺陷相比，在社会学角度上也极容易产生不平等的感受，从而产生焦躁的心理。
美的第四个特点是美的对象符合人的尺度。作为审美对象的电视艺术所体现出来的，一是鲜明的时代性，一是它自己不可或缺的历史的传承性。电视艺术作为审美对象，它首先符合人的尺度，而这一尺度是与人的现实生活息息相关的，而另一方面，电视艺术以大众传播媒介为载体，它自身必然要成为占据大众生活主导作用的主流价值的体现，因而与时代的发展同步。这也是与“三个代表”的理论内涵相吻合的。
电视艺术的传承性表现在审美本身是一个历史传承的过程，无论是审美的态度、角度及审美的价值等诸多方面，都与社会文化的历史传承联系在一起，而一旦割裂了与现实生活的联系，审美对象也就不复存在。
电视艺术的本身作为新兴的艺术形式，但这并不意味着电视艺术所表现的内容也是完全与历史脱节的，电视作为深入人们日常生活中的艺术，它在诸多方面承继了传统文化的同时与现代文明充分融合，因而受到广泛的关注。而当电视艺术最终走向成熟的同时，那么电视艺术作为审美对象，自然也就成为这个时代具有典型的美学意义上的范本。
[参考文献]
[1] 马歇尔・麦克卢汉(2000).《理解媒介》.北京：商务印书馆.
[2] 史蒂夫・莫滕森(1999).《跨文化传播学》:东方的视角.北京：中国社会科学出版社.
[3] 沃纳・赛佛林,小詹姆斯・坦卡德(2000).《传播理论――起源、方法与应用》（第四版）.北京：华夏出版社.
一、审美文化释义及其基本特征
在西方，“审美文化”并不是一个什么新概念，它在工业革命时期的19世纪就已经出现了。当时，西方文化和艺术正受到工业革命和商业化大潮的冲击，受到世俗化和消费化的侵袭。正是在这种情势下，西方文人学者开始关心和论证“审美文化”的真正含义。
英国学者提出了“审美文化即把艺术作为文化的核子的文化”的观点，美国学者提出了“审美文化即生活与艺术融为一体的文化”的观点，欧洲大陆学者提出了“审美文化即文化的各个领域（道德、认识、艺术）在审美原则下融合的文化”的观点。其中，当时的英国皇家督学阿纳尔德对文化的定义最为权威，他认为：“文化就是通过学习人们迄今所想出的和所说出的最好的东西而达到人类自身之完美的活动。通过这种学习，人们就可以用新鲜的和自由的思想之泉去冲洗掉自己陈旧的观念和习惯。”根据阿纳尔德的解释，所谓完美，就是“在一种和谐完美的标准的指导下，达到美和智慧的结合。完美是通过良好的修养而达到的特性”。这种“文化”所追求的不仅仅是个人的完美，还包括整个人类的或整个社会的完美。很显然，这种文化正是后来人们所说的“审美文化”。
二、审美文化产业迅猛发展的原因
20世纪八九十年代以来，随着我国改革开放的不断深入，审美文化及其相关产业在我国悄然兴起。这些产业所涉及的领域是相当广泛的，包括衣、食、住、行、用等生活的各个层面，主要表现在广告媒体、手工艺设计、建筑艺术设计、时尚类设计、电影、游戏软件、音乐、图书出版、旅游产品等审美文化产业方面。
审美文化产业的迅猛发展，起源于以下几个方面。
（一）日益高涨的经济形势引发了我国审美文化产业的迅猛发展。我国改革开放近30年的成绩，带来的最直接的结果主要是科技进步、经济发展、人民生活富裕。生活条件的改善，物质生产的极大满足，必然会促进精神方面的强烈需求与消费不仅如此，科技发展、时代进步，人们对文化产品也提出了更高、更新、更美的要求，而过去的文化产品由于品种稀缺、质量不精、面貌不美，都在很大程度上制约了优秀文化产品的进一步产出。因此，特别是近十年来高速发展的经济势头极大地促进了媒体设计、时尚设计、软件开发等各种审美文化产业的兴起，并通过它们创造了很多全新的、特别适合大众精神需求的文化产品，满足了国内人民精神文化生活的需求。
（二）国家政策对文化产业发展的战略调整。党的十六大报告中明确指出：“积极发展文化事业和文化产业”。国家开发了文化产业，同时也是在借鉴国外的先进经验，利用国内现有资源，研究中国经济持续发展，进行产业结构调整的具体体现。
（三）文化产业内在条件的厚积薄发。随着经济的发展，艺术等审美文化品类经过了多年的原始积累，在采用先进传媒技术、吸收外来经验、拥有一定人才储量、促进本国艺术发展等方面已经具备了可以形成产业化的内在条件。无论广告业、房产与建筑艺术，还是电影、音乐等，都比过去有了极大进步，都为审美文化的产业化发展做好了充分准备。
（四）国外文化产品对我国市场的冲击，在很大程度上深刻地影响了我们的价值观、审美倾向等意识形态。在当前，良莠不齐的文化产品充斥着我国的文化市场，在一定程度上带来了不少负面效应。而国内文化市场目前还没有完全建立健全的现实与新兴科技技术不断要求创新的内在矛盾，为文化产品改进、繁荣、丰富多样提供了前所未有的发展机遇。各种审美文化产业在重重压力下悄然兴起和运作，尤其如北京、上海、南京、深圳等经济发达城市正蓬勃兴起，并不断打造形成较大规模的文化产业链，推动了文化品市场的效益产生与经济发展。
三、审美文化产业对社会发展的驱动作用
审美文化所形成的各种产业对社会发展的作用自然是积极、促进的。一是通过丰富的文化产品繁荣了大众文化市场，满足了当前社会日益增长的文化消费需求，为经济继续发展创造了和谐的文化环境。审美文化产业通过艺术创意和市场的结合，生产出大量高质量的像电影、电视剧、游戏、图书等精神产品，充实了人们的精神生活，改善了人们的生活品质，为稳定社会，提高国民素质，进一步提升中华民族在世界上的竞争力起到了积极的作用。市场机制的引入、产业链的构建本身就是对文化艺术生命力的一个检验。借助文化市场内部的竞争和优胜劣汰，更多更优秀的作品会“飞入寻常百姓家”。二是可以带动相关产业、行业共同发展，赢得经济进一步持续发展的繁荣局面以及更多的经济利益。审美文化产业与传媒、出版、发行等产业密切相关，牵一发而动全身。更多的行业受到促进，还可以解决一部分就业问题。三是能提升中国在国际舞台上的文化实力和外部形象，从而对抗外来不良文化的侵袭，让优秀的中国文化走出国门，走向世界。中国自古就是文明国度，对世界发展产生过较大的影响。但今天中国的文化市场在一定程度上存在着高端产品的匮乏，而一些低劣艺术品污染着人们的心灵，也或多或少改变着人们的价值观和人生态度，这成为引发社会不和谐状况的一个诱因。近年韩国电视剧的热播，以冗长、琐碎但适合中国人当前精神需要的简单剧情、美丽的画面和演员俘虏了不少中国观众，不仅击败了一些中国电视剧，还引发了对韩国泡菜、服饰、美容、餐饮乃至图书音像制品等许多方面的流行消费，这不能不说是韩国人审美文化产业精心创意、精心策划的结果。因此，大力发展中国本土文化产业乃是当务之急。四是审美文化产业可以促进艺术本身的再发展和艺术人才潜能的进一步挖掘。我们的社会将逐渐形成重视艺术欣赏、认同艺术创新、强调培养人的创新精神和创造能力、人的才能潜力得到更多开发的局面。
四、艺术设计教育在审美文化产业中的地位与对策研究
艺术设计教育属于文化范畴之一，审美文化产业的崛起与重要性给艺术设计教育提出了十分严峻的任务和重新对其审视和调整的可能。它要求艺术教育及时调整办学理念与方法，面向市场，为文化产业发展培养更多具有创新精神、独特创造力的人才，创作出更多适合国民需求、提升国民素质、为国民乐于接受的文化作品，弘扬优秀的中国文化，促进文化市场繁荣。
（一）在艺术教育的办学理念中要融入较强的市场意识。这种意识是指研究市场、适应市场、服务市场的意识。艺术本身是一种对人的内在精神（性情）的抒发和表现，是非常讲究自我、个人化、个性化的。当然好的艺术作品并不是纯自我的表现，而是小我之中有人类大我的共同情愫与喜好。审美文化产业化，就要求将这种个人化的艺术表现进一步提升，在更广泛的受众心中形成共鸣，占据文化市场，产生经济效益。这同样意味着艺术设计教育中要重视研究消费者的需求、心理、审美习惯等，在创作出发点上有一个角度的转变，即从研究表现自我，转变为研究满足消费者的需求。美国是文化创意产业十分发达的国家，研究表明，其创意产业是当今极具活力并带有巨大 经济收益的产业，其文化产品成为美国最大宗的出口产品。好莱坞电影大片的外销、音乐人唱片的热卖、畅销书籍的传播、精明的传播人士的策划，使美国文化走向世界各个角落，拥有众多消费者。这些成功都是对消费需求、心理、审美等深入细致研究的结果。研究消费者、研究市场并不意味着艺术设计教育完全成为市场导向的奴隶，只是更强调教学与实际（市场）相结合，联系实际，学以致用。市场营销学强调市场是细分的，不同的受众孕育不同的市场，同样，高校艺术设计教育也要根据学生个人特长适当细分，引导那些善于研究消费者心理需求、审美品格，善于将其表现传达出来、适合从事审美文化产业的部分学生与市场接轨；培养部分擅长策划选题的学生，能够将市场需求和艺术表现联系起来；也允许不适合从事文化创意产业工作的部分学生转而投入艺术研究领域。总之，办学理念更能体现尊重人、不一刀切的科学性。这是因为，市场对艺术以及艺术设计教育的要求与期望，本身可以促进艺术内在的发展，但过度追求文化艺术的产业化，会阻碍艺术本身的丰富与繁荣，也不利于人才成长。
（二）在艺术教育中要注重培养学生的创新精神和创意能力。文化的产业化就是要将创意、创新出来的文化作品加工出来并加以推广传播，可以说没有创新就没有审美文化产业的蓬勃发展。艺术设计教育过程中，一是要在机制上鼓励学生标新立异、认可肯定学生的创新之作、大胆尝试，也要努力创造宽松和谐的兼容环境。二是丰富完善培养学生想象力的方法和措施。可以引入企业投资，创建利于学生发展的设备、仪器、场地、资料库等，使学生多听多见多经历，丰富其人生阅历，提高对艺术的鉴赏力，拥有更细致更深刻的感知和表现力。三是课程设置应更宽厚深广。艺术各学科之间虽有差异，但也有相同之处。人们常说“音乐是流动的建筑，建筑是凝固的音乐”。建筑、音乐、绘画、雕塑、戏剧、摄影、舞蹈、电影、书法、文学等都可以互相激发、相互促进。艺术设计常常可以从相关的姊妹艺术中获得灵感、启发出好的创意。因此，艺术设计教育课程体系改革中尤其要重视文学课程。题材不同、主题相异、体裁多样的文学作品是对一定时期文化心理、哲学思想、生活状况、政治经济军事等各方面的缩影、记载，它给人无穷的创意启发和借鉴。美国迪斯尼就是“一切从一只老鼠开始”，建造了一个庞大的文化市场，这其中包含了人类多少智慧和想象。
（三）艺术设计教育中注意在借鉴外来文化各种流派经验时，要加强对本土文化、民族特色元素的传承和创新改变。艺术特色、独特性是作品的生命力所在。为了保持特色，很多艺术设计专家去历史悠久、文化丰厚、风俗独特的地区写生采风，甚至接近原始部落、接近大自然，目的只有一个：找到能够表现生命活力的独特原创的东西，才不会使自己的作品被轻易替代。一味模仿西方技术与风格，会使我们迷失方向，丢失自己可贵的特色。我们应坚守中国文化的沃土，并加以创新和改变。中国文化自身有深厚的哲学思想体系，儒家思想中的民本思想、和的思想、仁义宽恕、中庸调和、追求浩然正气；道家思想中的无为超脱、辩证对立转化、追求自由、讲究参悟、返璞归真、热爱自然以及禅学的悟道思想等一些积极的方面对艺术设计都产生过巨大影响。像中国绘画讲究妙在传神、妙在似与不似之间，讲究神韵、讲究写意，正是传统哲学思想对艺术表现的影响所至。中国还是一个诗的国度，古人给我们留下无数意境优美、韵律和谐的诗作，这些也都成为建筑园林景观甚至房地产开发设计过程中追求的效果：如讲究“小桥流水人家”，讲究“清泉石上流”“鸟鸣山更幽”的优美意境。许多动人的神话传说成为壁画、雕塑作品表现的题材，丰富多样的戏曲曲目，还有绘画作品、雕塑、古典建筑等等，都给世人进行艺术设计留下无穷创意的源泉。从绘画、音乐，到建筑、园林、景观，再到广告设计、电影艺术的传达，无处不在。就连美国的动画设计选材也从中国古典文学形象花木兰的故事中寻找创意元素，拿来再造，使花木兰成为世界知晓的形象。从某种角度说，艺术设计是创作个体哲学思想的艺术表现，没有思想做内核的艺术设计，其生命力是脆弱的。艺术设计教育既要从传统文化中汲取营养，还要加以创新、发扬，才能突出本土特色，契合中国人的审美欣赏习惯，满足其精神消费需求。不仅如此，当我们的艺术作品走向世界的时候，这种承载着中国文化的线条、色彩、声音、画面也正是吸引异域人们的重要元素。只有这样，才能为我们的审美文化的产业发展输送所需人才。
综上所述，审美文化产业作为新崛起的产业，期待着高校培养输送大批所需人才，它对高校艺术教育的影响是十分巨大的。高校艺术设计教育也会在不断调整适应过程中，培养出更多有创新精神、更高创意能力的人才，推动社会产业、经济的发展，促进文化艺术本身的腾飞，为社会和谐进步助一臂之力。
参考文献 ：
[1]潘知常等.大众传媒与大众文化[M].上海：上海人民出版社，2002.
[2]马龙潜等.经济知识与审美教育[M].郑州：河南人民出版社，2004.
