时间：2023-10-12 16:12:07
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视表演技巧，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
表演有广义和狭义的理解。广义表演所指的内容很宽，如影视表演，演讲、朗诵、唱歌、跳舞等。狭义的表演是指艺术表演，它指的是由特定的演员在电影、电视剧、戏剧中扮演的是一个人物角色，它要求演员通过入戏而达到一种忘我的艺术境界，从而塑造成作品需要的人物形象，即通过人的演唱、演奏或人体声音、动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感，把情节或记忆表达出来，从而体现生活的一门艺术。通俗的说，表演就是在舞台上或者镜头前表现生活。
这通常是说我们所看到的演员在屏幕或者是舞台上进行的角色扮演。越来越多的现代化娱乐节目主持人也将表演元素逐一加入到主持当中，这可以让自己的表达打动受众。以这种方法来传递情感会亲和很多。因此，综艺主持人必须在节目中利用好自己所扮演的身份以及角色，在主持形态上加以丰富，达到好的效果。
有人对主持中融入表演成分持反对意见，认为矫揉造作，不真实不自然。笔者不同意这种观点，一个主持人要想让观众记住，首先就要让自己与众不同，在众多各有所长的主持人中脱颖而出，独树一帜，在自身基础上扬长避短，只向受众呈现美好的多才多艺的一面。近年来随着竞争的激烈，压力的增大，人们需要有轻松时刻来减压放松，于是娱乐节目越发为人们所喜爱，其中主持人在节目中时常会以模仿有特色的公众人物，或唱歌或跳舞或演戏烘托气氛，以此娱乐大众。湖南卫视《天天向上》的嘉宾主持汪涵，欧弟等人，常在节目主持过程中加入表演内容，他们是在表演，但他们仍是自己，以主持人的身份在模仿。而影视演员不同，演员在舞台上灯光下片场中，要做到心中没有舞台没有观众没有自我，只有角色的境界。
二、娱乐节目主持人拥有的表演技巧和必要的练习途径
1娱乐节目的主持人要有游戏感
我们都爱玩游戏，殊不知游戏带来了艺术。我们做游戏，其实就是在亲密彼此，在表达自己的态度和天性。表演即游戏，这是一个作为演员的人需要明白和思考的问题，我们要表演，就得学会玩，玩各式各样的游戏。孩子们在玩耍，他们是自由自在的，但正是这样的心态，才是我们这些做演员需要具备的，可是我们还要学会迈过玩游戏这样的阶段，因为表演时来自游戏又高过游戏的，如果意识不到这个问题，是非常重要和关键的。
2娱乐节目主持人应该展开丰富的想象
想象是演员的方向盘，剧本的故事都是虚假的，但是演员需要把它变成活生生的事情，这要怎么做呢？其实很简单，演员就是把生活的经历放进来，慢慢搅拌，于是就有了人物的样子，那么内心就会引发各种心绪，到这里，我们的生理和心理需要都表现出来了。要想更加真实和正确，我们就应该通过动作和话语来展示。想象一词，离不开我们每个人的见闻，真实的自己在生活中的表现，此乃根基，想象的根基。娱乐节目的舞台少不了想象，那么我们就要对自己进行再现，再现一个自我，但是是假的，可是也是真的，对于观众的眼睛来说。大胆的幻想带来了创造艺术。
3最后娱乐节目主持人应该通过情绪记忆感受真情实感
“情绪”等于我们经历的内心情感。记忆是一种我们熟悉不过的情感，它是我们在脑海中的烙印。情绪记忆学名“情感记忆”，也叫“激情记忆”。他指的是演员发自内心的从多年生活中感受到的但又要用激情来点燃的情感。情绪记忆和激情记忆差不多，但更多内涵是指一种从内心和心里来表达的技巧。演员需要理解角色，就必须使用情绪记忆，如果不这样，就不能找到似曾相识的感觉，那么也做不到投入其中。他们还使用情绪记忆或直接对生硬的材料加以补充，这样就可以使体验更具魅力以及感染力。观众牵动主持人，主持人也需要观众呼声来彰显情绪。因此，主持人的情绪、表现基本是依据现场情况来发挥的。我们可以说，在这种情况下，他们要根据前面所提到的情绪记忆来使节目更具吸引力，这样的节目生命力才更加凸显。
山东电视台广告中心主持人刘晶认为，节目主持人在屏幕上出现，往往是单独一个人，由于形象突出，主持人的表演应该同观众的感情相沟通，才能产生效果和美感。所以，主持人的表演一定要控制分寸，表演适度，才能感染群众，为群众所接受。表演不需要矫揉造作，而是要真实、动情、朴实、无技巧痕迹的表演。这一点，以倪萍为例，在1990年春节晚会上她正由于对一个残疾人关切动情地描述，引出韦唯那首快炙人口的《爱的奉献》的。在叙述中，倪萍的内心和表情有节奏，有心理的张力，有语言的处理，有感情的处理和爆发，既无过分地表演，又达到了感染全场观众最佳效果，很难说这段词是一段晚会串台词，还是一段影视剧台词，听起来丝毫没觉得虚伪，而是那样生动、感人，从而升华了晚会主题，使观众在心理上得到了一种审美的享受和满足。
4观众对娱乐节目主持人掌握表演技巧的要求
电视节目主持人是一个公众人物，引导着舆论。我们电视业正在高速的发展当中，也变得越来越繁荣和昌盛，但是我们的电视也需要的不是“量”，而是“质”。影视表演艺术和播音主持艺术都是在在人们的精神文明当中逐渐衍生出来的新的文化产物。在电视行业不断繁荣的今天，表演和主持这两种属于不同领域的艺术，却因为都存在于电视产业中而不断的融合。表演元素在主持中的介入，使得这种“综艺主持”越来越成为现在新兴电视节目的主流，越来越成为大众所喜闻乐见的电视主持形态。
三、结语
【关键词】艺术媒介;电影学原理;戏剧表演;影视表演
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0059-01
“艺术媒介决定论”是电影学原理四大基本内容的第一要义。它的核心思想是两个层次：第一个层次，各门类艺术以各自的表现媒介形成根本区别，电影艺术的表现媒介是“运动的声画影像”;第二个层次，艺术媒介的特性决定了各门类艺术的根本任务和根本创作方法。
电影表演和戏剧表演在创作思路和方法上一脉相承，有很多相同点，但又有各自的特点，因为电影与戏剧这两种艺术形式在艺术特点以及美学方面的艺术评定标准不一样。
一、艺术媒介与艺术材料
在《电影学原理》一书中曾经提到，是古希腊哲学家亚里士多德“第一次在艺术理论层面意义上使用了艺术媒介这个范畴;亚里士多德没有对艺术媒介这个范畴进行形而上的定义，但已经隐含了艺术媒介构成各门类艺术之间的区别的思想萌芽”。除亚里士多德之外，莱辛也在其著作《拉奥孔》当中论述了关于艺术媒介的“符号化”定义。
其实，《电影学原理》中早就通过严谨的求证和推论，为我们提供了艺术媒介的定义。艺术媒介，“即艺术的表现媒介，是存在于艺术作品中的一种抽象的形式表现，是艺术材料在艺术作品中的感性呈现，是某种具体类别的艺术作品的全体对象所构成的集合的总特征”。电影艺术的媒介是“运动的声画影像”，戏剧艺术的媒介是“语言和外部形体动作”。
艺术材料即艺术作品是由什么物质材料构成的。稍微宽泛一点的定义是：艺术材料是指用于艺术创作的物质材料。艺术材料是艺术媒介的物质载体，艺术媒介要通过艺术材料才能得到体现。从表演的角度来讲，无论是戏剧艺术还是电影艺术，期间有一种艺术材料是共同作用于两种艺术形式的，那就是演员本身。
二、戏剧表演与影视表演的共同点
戏剧与影视本来就是一脉相承的，在其中演员都充当着三方面的作用，作为创作主体的同时还具备工具材料以及被创作对象的作用，剧本提供的人物形象的创作通过表演这个过程来进行表现，创作过程也结合了演员本人的一些个人感情与个人气质，也就是所谓的三位一体，无论是哪一种形式的表演，演员都同时充当着“创造者”“创作素材”以及“表演的最终呈现者”三个角色。
对于演员的培养来说，不管是影视还是戏剧都必须注重基本的素质训练，只有功底扎实了才能走得更远。对于技巧方面的培养来说，现在有一种类似于“无为而治”的观点，认为将生活中的人物原型搬到屏幕或舞台上来就行，不要刻意对演员进行技巧培训。虽然现在流行的一种对演员成功判读的标准很正确，即一个成功的演员创作的人物形象往往会让观众忽略了他是在演戏，并高度评价这种演员的表演水平。然而，不能说他们的演技与表演本身无关，这种说法是对演员的不尊重，而且违背了哲学原理，错把对自然的真实反映当成自然了。
在《电影表演基础研究》一书中，著名影视研究学者齐士龙先生强调了组织行动对于表演技巧的重要性。因为在表演艺术创作过程中，组织行动贯穿始终，从被动的培养到自我组织表演，最后到完整的组织人物角色扮演。
除此之外，台词的创作也不能局限于剧本，而是应该随着表演艺术创作过程的进行不断更新，融合自己的情感创作出更有感染力的台词，甚至整个作品。在表演过程中时刻记住“行动三要素”――做什么、为什么做、怎么做。而对于我们要研究的表演艺术，节奏的影响同样存在。这里的节奏即剧本本身的角色在剧情中的节奏和演员表演过程中表现出来的节奏。前者需要演员整体把握演出角色的节奏，对于后者演员在表演的时候就应该处理好表现的力度和展现角色速度的问题。因为演员在表演创作过程中表现出来的肢体语言的幅度大小、频率、快慢都是一个固有的节奏，节奏掌握得越好，表现效果也就相应地越好。
由此可见，节奏包括演员内心和肢体方面的动作强弱、持续时间等，它体现在整个表演艺术创作的全过程中。不管是戏剧还是影视艺术作品，剧本塑造的人物个性以及各角色之间的关系，和剧本叙事的进展共同构成了作品的整体节奏，体现着作品的发展速度。一个好的作品总是节奏抑扬顿挫，长短交替，动作表现强弱恰当结合，这些节奏与人物的表演共同构成了作品的有机的节奏感受。节奏可以说是一部作品的生命力的体现。
三、结论
从理论上讲，任何一种物质材料都可以用于艺术创作，从而进入艺术材料的范畴，但是演员作为两种艺术形式所共有的艺术材料，我个人认为，有必要在“表演”层面上简单论述一下“艺术媒介决定论”思想在引领我们进入艺术世界时的重要作用。也正是因为有了“艺术媒介决定论”思想，才使得表演在两种艺术形式当中的作用日渐重要起来。
参考文献：
[1]徐平，常莉.演员艺术语言基本技巧[M].北京：文化艺术出版社，2002.
[2]梁伯龙，李月.戏剧表演基础[M].北京：中国戏剧出版社，2009.
对话剧演员来说，演戏是一种享受，是一种艺术，更是自我的提升，他们对于表演本身的执著是话剧这个舞台赐予的。对于他们来说，影视剧是放电，话剧是充电。不管是放电的过程，还是充电的过程，他们都是淋漓尽致的，话剧演员傅迦说过，“我是一个戏疯子，每一句台词的每一个字都不会放过，只要让我演戏就行。”这句话，说出了所有话剧演员的心声。
演技来源于生活
话剧舞台就是一个练兵场，漫长又反复的排练过程不光提高了演员的表演技巧，也让他们养成了对自己角色精雕细琢的习惯。
在《咱们结婚吧》中饰演段西风的傅迦，是北京人民艺术剧院的一名话剧演员。在这部电视剧中，他将一个好男人被“小三”俘获的过程演绎得惟妙惟肖，他的演技细腻、自然，给观众留下了很深的印象。在《抹布女也有春天》中，他饰演仗义、幽默的陈昂，在《夫妻那些事儿》中他饰演粗犷豪迈的袁大头，在《老米家的婚事》中他饰演老实敦厚的康凯，这些角色个性差异很大，但是傅迦凭借娴熟的演技很好地消化了这些角色。对于自己的演技，他说，“一方面是因为我演过很多年的话剧，另一方面是因为我的生活经历。我喜欢看一些好的影片和电视剧，像《生活大爆炸》《人人都爱雷蒙德》等等，这些喜剧很棒，不光剧本扎实，导演的镜头也很棒，包括化妆、服装、道具都很好，演员的表演也很放松，这些内心沉淀下来的东西，会为我的表演带来帮助。”
话剧是本能，影视剧是出路
Q：当时为什么会选择话剧？是出于兴趣吗？
A：1992年我报考艺术学院的戏剧系，毕业后留在了总政话剧团。我妈妈是话剧演员，爸爸是电影演员，所以做这行也算是正常吧。（笑）80年北京电影制片厂有一部话剧叫《日出》，谢芳老师演陈白露，我父亲演方达生，那时候我7岁，看着父亲在舞台上的表演，就喜欢上话剧了。
Q：拍话剧时有什么难忘的事情？
A：在拍话剧时不管是大腕还是小演员，大家都像朋友一样，像徐帆、濮存昕、何冰都是大腕，他们很愿意给予帮助。因为话剧更需要配合，好的演员知道怎么跟别人配合；而影视剧就很难这样，如果影视剧也能有这样的氛围就更好了。
Q：现在话剧对你有什么意义？在话剧方面还有什么理想？
A：现在演话剧对我来说是一种充电，影视剧是放电。话剧就像是我内心的心灵一样，但是话剧养不活人，话剧演员是一个贫穷的职业。现在我想更专注在影视剧上，话剧先放一放。影视剧对我来说是一种机会，让观众更多地认识我的机会，也会让更多的制片人认识我，同时也会让给我机会的人认可我，也能为家庭带来更好的条件。
Q：话剧和影视剧的转换有压力吗？
A：我演了二十一年的话剧，最少每年三四场，话剧是更熟悉的领域，影视剧涉足也才六七年，但是转换起来没觉得有什么难度。表演除了要有基本功，还要有天分。其实每个人都会有天分，就看你在什么时候用什么样的方式发挥出来，或许有人说表演是门艺术，但是我觉得表演是个技术活。比如说演一场哭戏，重点并不是你怎么表演哭，而是你怎么能让观众哭，表演得不露痕迹才最厉害；而话剧是个体力活，话剧的魅力不在舞台上，在排练场。舞台上表演得好坏取决于你在排练场解决了多少问题，所以真正在舞台上时就是个体力活。
Q：你的所有表演都会带有个人特色？
A：每个演员都是这样的，完全脱离自身是不可能的。但是根据不同人物的走向，会有不同的表演轨迹，但是演员本身的形象是改变不了的。
Q：现在不忙的时候看影视剧吗？
A：我喜欢看一些好的影片，电视剧也看，像《生活大爆炸》《人人都爱雷蒙德》这类喜剧看得很多，喜剧很难演，看这些优秀的喜剧能学到一些东西。
Q：这种阅历带来的帮助是你这个年龄段的演员都有的吗？
A：并不是这样，有的演员演一辈子戏也没演明白，它需要阅历、机遇、运气和很多人的扶持。最重要的是运气。这种运气不是被别人发现的运气，而是当你理解生活的时候你会不会去提炼生活的运气。
Q：你是一个主动型的演员还是被动型的？
A：我不较劲，我会直接问导演戏的走向，导演了解整部戏。因为他在外面，而我在里面。编剧更是这样，我直接问编剧和导演这个角色是什么样的，理解了他们的想法，我就能去演。所以我会更多地揣摩他们的想法，主动也好被动也好，结果都一样，就是想把戏演好。
Q：觉得自己的表演是什么特色？
A：拿《咱们结婚吧》来说，播出的时候我太忙，没怎么看，我爱人看了之后告诉我，说我演得很细腻。（笑）
Q：《咱们结婚吧》里饰演的角色特征是什么？
A：老实，善良。当时在拍摄的时候导演对这个角色的定位就是老实、善良，他遇到的事情按照编剧给的路往下走就行，
Q：哪部影视剧算是你的代表作？
A：很多观众认识我，是从2010年的《夫妻那些事儿》开始，当时我正在跟朱旭先生演话剧《家》，所以留着胡子，就用那样的形象演了剧中黄磊的发小，这个角色和我后来塑造的康凯、《抹布女也有春天》里的陈昂、《咱们结婚吧》里的段西风都不一样。
Q：在话剧和影视剧两者之间会怎么把握好平衡？
A：没有想那么多，但是我是一个戏疯子，每一句台词的每一个字都不会放过，只要让我演戏就行。
调整自己才能提高
话剧是群戏，演员之间的配合至关重要，根据导演和对手演员的表演方式调整自己，是话剧演员的另一特色。这种特色被他们带进了影视剧创作中。
曾经在话剧《将爱情进行到底》中饰演女一的演员程怡，从北京舞蹈学院音乐剧系毕业之后，一边拍着话剧提升演技，一边等待着影视剧的机会。今年，她和陈佩斯、杨立新、刘培等实力派演员合作，拍摄了《好大一家人》，这部戏拍了四个月，让她倍感压力，“这种压力并不是角色的压力，只是和这些老师们搭戏的时候，需要根据戏的风格，改变我的表演方式，拍摄时，陈导问我，你是不是美剧看多了呀？因为我的表演方式太生活化，而他要求我的角色要再个性化一点，台词必须抑扬顿挫。他是导演，把握着整部戏的风格，所以我就调整自己达到他的要求。这部戏对我来说也是一种历练。”
话剧是滋养演技的土壤
Q：你是从音乐比赛出道，一开始是走歌手路线吗？
A：是的，我是从音乐比赛开始进入这一行的，但是我本身是学表演的，所以一直还是想做演员。
Q：你是学音乐剧出身的？
A：我是舞蹈学院的音乐系毕业的，但是学的内容还是表演方面的。只不过，我们学校也很重视声乐和舞蹈的学习。
Q：毕业就开始演话剧吗？
A：大学毕业后，从07年到10年，基本都在做舞台表演，现在演了一些影视剧，有一些经验，两者都还算得心应手了吧。
Q：排练时很难吗？
A：排练对我来说是一个特别好玩的事，所有表演的细节，包括形体、台词、和演员之间的对手戏等等，都是在排练中完成的。排练一般有一个月的周期，在这一个月里，演员和演员、演员和导演之间的磨合就像一场博弈，很有意思，这也是演员长功的一个很好的机会。
Q：为什么选择演话剧？
A：刚出道时的机会并不多，但是我不想停下来，所以在有机会演话剧的时候，就把重心放在演话剧上了。
Q：你会为自己的演技苦恼吗？
A：刚开始拍戏的时候有过，那时我对于镜头技术的掌控没有那么好。这是需要在影视剧的不断拍摄中积累的，比如你的镜头在哪，你怎么面对镜头？当镜头对切，你应该看画左还是画右？拍完远景拍近景时，你的动作是不是一致等等，主要是像这些技术性问题。
Q：在影视剧方面有目标吗？
A：没有计划，能演电影当然最好，但是这需要过程，需要一个积累的过程。我从来没有想过，有一天忽然被谁发掘，一下子红了什么的。我已经过了这个年龄。我不是一个着急的人，现在先做好现有的工作，不能着急，着急也没用，当然有理想、有目标是一件特别好的事，但是不要奢望。
享受创作的过程
影视剧能带来可观的收入，能扩大自己的知名度，更能将自己的创作价值展示给更多的受众，所以它吸引了众多的话剧演员加入其中。这两种艺术形式，能带给演员不一样的满足感，所以，他们一个也不愿意放弃。
周野芒老师是上海话剧艺术中心的优秀话剧演员，他演出的话剧《中国梦》曾经荣获中国戏剧梅花奖，而他在《水浒传》中饰演的林冲至今仍是经典，对于话剧和影视剧，他说，“对于我来说，这两者没有不同，一个观众和十个观众没什么不同，都不能掉以轻心。演员其实是灵魂的塑造者，不管是影视剧还是话剧，我们都希望能通过自己的表演向观众传达出剧本所要表达的道理或者是演员本身所理解的意义，通过演戏和观众进行一次沟通和交流，讨论生活的本质。创作的过程就是一种享受。”
话剧是艺术的表达
Q：一年会演几场话剧？
A：看剧目的安排，上海话剧中心进行体制改革之后，有了商演的操作，会有商业演出，如果是商演的剧目，就会排得比较满，但是如果是主旋律的任务话剧，会比较少。
Q：现在每年拍话剧多还是影视剧多？
A：一半一半吧，每年排三四个月的话剧，一两部的电视剧，不是太满。
Q：哪个更累？
A：从创作上来说，到了我们这个年龄，不会觉得太累、太艰难，只要投入进去了就很自然，就像出租车司机开出租车一样自然。但是拍影视剧的时候，比如冬天拍夏天的戏，体力上会觉得吃力。
Q：更喜欢话剧还是影视剧？
A：对于我来说，这两者没有不同。演员其实是灵魂的塑造者，不管是影视剧还是话剧，我们都希望能通过自己的表演向观众传达出剧本所要表达的道理或者是演员本身所理解的意义。通过演戏和观众进行一次沟通和交流，其实创作的过程也是一种享受。但是我们现在的作品艺术的成分比较少，商业的成分比较多。
Q：话剧和影视剧哪种商业因素更少？
A：看剧本吧。影视剧中也有艺术水准很高、很尖锐的作品，话剧也是这样。虽然我会排斥无厘头、恶搞的剧，但是从经济的角度考虑，如果它能带来很可观的收入，我也不反对。因为我们是职业演员，以演戏为生，不可能所有的剧都不接。其实真正有深度的电视剧并不多，还不一定能轮到我来演，这是比较现实的问题。但是从心里来讲，我当然更愿意演有深度的、能揭示人的现实面貌的剧，如果又能带来可观的收入就更好了。但是鱼和熊掌不可兼得，所以肯定有所取舍。
Q：话剧演员对于商业和艺术之间的感触更深？
A：对，影视剧二度创作得比较厉害，仅仅通过表演没法直接传达给观众，它得通过媒介，会有一个制造和再制造的过程。话剧不一样，是直观的展示，不需要二度创作，无非就是受众少，但它更能带给观众满足感，也更纯粹。
Q：在舞台剧和影视剧之间，是不是精神和物质之间的转换？
A：在剧组里泡久了，会受不了，每个人都需要在自己的精神世界里打开一个面貌，舞台剧有时候能提供这个平衡。但是并不见得所有的舞台剧都是自己喜欢的、剧本很棒的、能从精神上获得满足的。
在动画片创作中，原画师设计的表演是通过银幕或屏幕间接地传达给观众，原画设计师的表演需要经逐帧的画面处理和导演运用蒙太奇剪辑手段才能完成。因此要求原画设计师的表演创作分解到24分之1秒（或25分之1秒）的画面单位。
动画片表演节奏的时间把握通常略快于普通影视剧作品。动画表演常借鉴喜剧影视片或音乐歌舞片中的表演，吸取舞蹈、杂技、哑剧等的表演技巧，通过对人物造型、表情及动作加以漫画式的夸张表演，以构思奇妙、节奏明快、动作夸张优美而见长。表演特点是善于运用灵活生动的形体动作。这种动画表演的艺术夸张基于对现实生活细致的观察和精心提炼，需要符合人物心理的逻辑发展；同时要求动画表演也具有一定得可信性或真实感。
表演是由演员扮演角色，通过演员的表演或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现故事情节的技巧。演员作为一个创作者，需要以自己的认识水平去分析与认识角色，以自己的创作方法和专业技巧去塑造人物，并且在整个创作的过程中把握着创作的方向。影视演员需要掌握和磨练自身的外部表现工具--形体、五官、声音、语言以及各种技能，并掌握一整套表达人物思想情感、内部心理活动表现的技巧，演员依据剧本，在导演指导下进行二度创作，将人的艺术形象从剧本体现到银屏上。
表演艺术的创作主要表现在独特的再体现和鲜明的性格化，又能形象而生动地表现出隐藏在剧本字里行间的深邃的作者意念，并对剧作的人物形象作有个性的补充和体现。这种再创作，就要求影视演员有一定的思想水平和较高的文化和艺术修养，只有这样具以较深的理解力，丰富的想象力和形象的表现力，从而达到演员与角色、生活与艺术的统一，体验（即内部）与体现（即外部）的统一。
在动画片制作中，原画设计师根据导演和画面分镜头剧本的指导，来了解分析动画角色，不但是为了使动作更流畅而参照自己的表演动作，更通过对角色的理解，通过设计师想象力体现出角色的生存形态，使动画角色性格特征层次丰富，不再简单、死板。
动画制作之前就规划出了角色性格特点和行为模式，编剧，导演，配音演员、原画设计师或是动画设计师都会对角色的塑造起一定程度的作用。而原画设计师是使角色“活”起来的直接创作者。
受创作手段的限制，即使动作设计再精细的动画片也无法达到像真人一样丰富细腻的表情动作，所以动画片中的表情动作是有一定程式的，是对人类真实表情与动作的高度提炼，同时经过夸张处理，使每种表情都有所区分，区分越细化表情就越丰富。比如动画制作中很重视角色面部动作的表情性，面部表情与言语表情的动作配合。人体的各个部位的肢体语言都能表达情感，而最重要的情感表达部位还是面部。面部五官表情虽然经过简化，归纳为喜怒哀乐四大类，但其组合变化微妙丰富。不同的情感，都能够通过面部的五官细微变化中准确地传达出来。原画设计师只有熟悉了其动作规律和变化特征才能展开角色表演情感的创作。
动画工作者仅仅掌握动画基本运动规律，创作出的角色动作符合运动法则，还谈不上是在创造表演。一个动画角色能活动起来，并不代表角色已经“活”了。要想动画片里的角色“鲜活生动”起来，关键在于角色的动作看起来具有自己的生命力，即使角色的动作看起来是受他自身意识得约束控制的行为，就是要通过塑造角色动作表演来体现其情感和思想意识活动。只有创作的角色动作中包含了根据角色性格和剧情需要的表演成分才能算是有了动画表演。
事实上再简单的角色动作，在运动过程首先都是思维意识的活动体现。比如，角色思想意识活动，外在最先表现出来的往往是目光和眼神，在处理动作时就要把握交待好眼神的变化，即视线的变化，这就是角色动作的心理暗示，角色的肢体动作都与眼神相配合。眼神的表现在动画表演中很重要，因为眼睛是心灵的窗户。再比如现实生活中的真实人物眨眼的方式和动画角色的眨眼动作完全不不同，动画中角色眨眼都是为了表演效果的需要。只有设计动作时有意识的塑造角色“心（意识）”到，才能“神“（眼神）到，然后动作才能到（位）。而经验不足的原画设计师往往容易忽略表现和交代这类重要细节的表演，容易把动作设计的类似机械式无意识的感觉。
奇麟笔认为在创作动画角色的动作表演中分两个层次：第一个层次把握好角色自然的物理性的动作原理，第二个层次是把握好角色内在主观的活动的反应。而后者经常被初学者忽略。
目前国内的3D动画往往最缺乏的就是“动画表演”的成分，经常把重点都集中在三维动画制作的人物模型、材质、灯光等效果设计上，或陷入“调动作”的误区，在角色动作表现上死板僵硬、很不自然。不懂动画表演，忽视动画创作的表演艺术特性，动画角色就如行尸走肉，失去了“灵魂”。
像把“挤压、拉长、预备动作、缓冲动作”等这些动画基本动作原理与“坐、卧、走、跑、跳”等这些运动规律做好的动画，只能算是动作顺畅的动画。要做到角色表演精彩的动画，就需要原画设计师仔细的挖掘角色性格和内心世界。动画片中的角色就是由动画师操控着的演员，演出着各种不同的悲欢喜忧。所以，做动画的人一定要先融入角色，通过揣摩出角色的心理情绪变化和动作差异，再将这种变化应用在对角色动作的设计中，这就是动画的表演。
动画属于影视艺术，原画设计师承担其实就是角色表演者的任务。动画的表演力就是赋予假定角色或虚拟模型以生命与灵魂，使它们像真实存在的一样鲜活和自然。这也是动画师的主要设计绘制工作。而动画表演的优势还在于能表现出真人无法表演的美感与效果，这也是动画创作很吸引人的地方。动画创作也是源于生活而高于于生活。动画表演以生活化为基础，并加以戏剧化的夸张美化及镜头处理等综合手段，将形体动态与感情传达给观众。动画设计师不仅须要有技术能力去控制动画角色的形态，还必须有关于把握动画角色运动节奏与时间的敏锐感觉和艺术表现力。
比如学习动画中基本的走、跑、跳是运动规律，在现实中由真实演员人表演不会有走、跑等的运动动态错误的情况出现。而动画来创作走、跑、跳就复杂多了，绘制者要具备有表现角色型态的美术造型能力，还要有了解运动规律，正确表现出连贯的动态的能力。奇麟笔在平时带片指导原画和教授原画课时发现，初学者和经验少的原画设计者往往把注意力集中在处理动作流畅与动作规律正确上，而容易忽视了动画角色特点、性格、运动动机、情节及环境影响表演层面的表现上。很多国产动画片不论角色男女老幼、高矮胖瘦，一旦走、跑、跳等运动起来，动作很明显都如出一辙，都是统一的教科书式的标准运动规律姿势模式。这都是由于绘制者不注意观察生活，缺乏生活体验，不去研究动画角色特点，忽略或不会善于动画角色表演的结果。
对动画表演的学习应该从学习动画创作之初就给予足够的重视。并将表演课程作为独立的学习内容纳入日常创作学习中。从模仿开始，多看多学，仔细揣摩角色性格与动作特征，逐渐摸索并体验动画表演的表现手法。动画设计师“表演”水平的高低，虽然部份取决于个人天赋，但更多的还是依靠后天的勤奋努力，平时留心观察，勤加训练，对自己的动画表演能力不断提出更高的追求目标，就可以通过动画表演水平的提升，提升动画片的整体表现力，为动画角色注入更多的活力。
对动作运动规律的理解与掌握只是动画师的基础必修课，真正的目标是如何将角色塑造绘制的有血有肉、有情，性格鲜明的展现给观众。做优秀的原画设计师也要具备文学、美术、电影、音乐、舞蹈、历史、地理、自然生物等多方面的文化修养和生活底蕴。这些对于动画创作来说都具有重要的作用。
作为动画设计师，业余时间应该多观摩各种优秀的电影、电视剧、舞台剧，参考学习知名演员的表演技巧，还要在日常生活中注意观察周围人群，不同年龄、不同性别、不同阅历的人群行走坐卧的姿态、说话的表情，行为动作的细节，都各不相同，要多多观察并切身体会。生活是创作的源泉，生活阅历越丰富，文化修养月深厚，将会对动画师的创作和发展带来很大的帮助和支持。
优秀原画设计师应该是出色的演技派表演展示才能，因为动画明星们的表情、动作、甚至对白语气都来自原画设计师的表演才能发挥。原画设计师们在创作前，往往要预先将动画人物的动作反复亲身预演多遍。找到动画表演中的感觉，在体验过程中体会、分析、把握动画表演中角色的情感、动机以及动作。而镜子就是原画设计师们观察自我表演的最便捷实用的工具。当遇到不易把握的动作和表情时，原画设计师会在镜子面前自我反复演绎多遍（奇麟笔在平时创作动画的过程中一直借助镜子做观查工具，也一直强调学生和跟片的原画设计使用镜子），以便于更真切地体会把握动画角色的表情和动作。还有一点要切记的是，原画设计师的表演也要有度，避免沉迷于自我表演情绪中不能自拔，反而忽略了动画表演对观众的感受。也还要注意动画角色人物性格的前后统一性，行为举止的一致性。
关键词：多元思维；戏剧影视表演；教学
一、戏剧影视表演教学的现状
随着社会经济的快速发展，在满足人们物质文化需求的背后，精神文明需求则成为了人们生活中不可或缺的一部分，如今随着电影、电视等视听媒体的普及，戏剧作为一门古老的艺术，拥有了更广阔的发展舞台，对此，社会需要大批的影视作品表演人才。
目前已有不少高校开设了戏剧影视表演专业，教学安排主要是参照中央戏剧学院和北京电影学院的相关专业进行的，但是戏剧影视表演具有很强的实践性，在普通高校实行以上著名院校的人才培养计划显然是不科学的，一是学生的素质不高，大部分学生的表演理论知识和基本功都比较缺乏；二是师资力量和教学设施不能与高等院校相比，教师教学经验和阅历匮乏，学生缺乏舞台表演锻炼的机会。所以，各高校应根据自身的特点，探索适合自身的教学方法和教学模式，以培养实用型的人才为目的。[1]
二、戏剧影视表演多元思维教学的重要性
多元思维的戏剧影视表演教学是结合各种实际情况、先进的表演特色与教学理念，充分利用先进的教学视听资源，创造多元化的教学环境，培养学生多元化的表演思维和方式。目前，戏剧影视表演专业的教学还存在着许多弊端，多元思维的教学模式可以更好地利用先进的科技资源弥补传统经验教学中的固有思维模式，做到将声乐、表演有机的结合，不仅能更快的提高学生的影视表演素质，而且可以促进学生其他专业课的学习。
三、基于多元思维的戏剧影视表演教学
1.教学手段的多元化
第一，要更新教学观念。在众多的艺术高校中，“重艺轻文”是一个普遍的现象，很多学生都有着优良的艺术天赋，但在文学修养方面却严重缺失，这给教学带来了很大的困难，演员不只是面对的一个死角色，而是要奔着将角色演活的心态去演，赋予角色灵魂，创造出一个有血有肉的人物，而这些都需要深厚的文学修养，只有这样才能对剧本、人物心理、故事社会背景有一个清楚的认识和理解。对此，在对表演系开设的课程中，还应增加文学科目，鼓励学生们去阅读一些优秀的文学和影视作品，开阔学生的视野，提升他们自身的文学修养。
第二，采用多元化的授课方式。戏剧影视表演是一门实践性很强的课程，传统的集体授课模式已满足不了它的需求了，所以，在教学过程中，教师应采取集体授课为主，小组课，个别辅导课，专业表演课等作为辅助开展多元化的教学，争取以高效率的教学模式来赢得学生的喜爱。戏剧影视表演专业的学生一般都具有好动的特点，在教学过程中，教师应以提供指导、点评和建设性意见为主，为学生制定教学计划，课题自选，充分调动学生的积极性，充分利用各自的想象力去塑造演员形象。作为实践性较强的学科，必须依靠学生自身去摸索、去反复练习和掌握，教师只能以身作则，为他们提供一个良好的文化环境和学习氛围，启发学生们自主探索和创作。表演专业的教师要站在更高的思维层次上，去观察、了解学生，掌握学生各自的优缺点，因材施教，更好的去诱导和启发学生学习。
第三，利用好多媒体教学资源。戏剧影视表演并不是像数学、物理等一些很抽象的科目，传统教学中教师只能凭借自己的教学经验和感觉进行教学，但随着科技的发展，多媒体教学为影视表演提供了一个更为直观和专业的平台，通过多媒体对一些如图片、声音、文字和视频等教学资源的呈现，大大提高了教学效率和教学质量，教师可以通过讲解一些典型的表演风格和艺术特点，增强学生对不同艺术派别的辨别能力，此外，还可以通过观看，来锻炼学生的模仿能力，提升他们的表演素质。
2.利用多元化的方式培养学生的表演能力
培养学生的表演水平要从日常教学做起，在平时的表演活动中，要善于从多角度对人物做全面的分析，如在什么样的社会背景下，人物的心理状态怎么样，人物的性格特点如何等等，这些都是需要积累的经验，一个优秀的演员，只有将编剧笔下的角色演活，完美的塑造这个人物形象时，才能更要全身心的投入到所演人物的生活中，真切的去感受、去体验。
3.实践表演形式的多元化
戏剧影视表演的实践形式是多种多样的，如各大节日晚会（元旦、中秋、国庆等），个人主题音乐会、各种音乐才艺类比赛等，参与这类比赛既可以得到专业老师的现场指导，也可以使自身的表演技能得到较大的提高，是非常值得提倡的。此外，校园内部还具有一些专门的表演社团，可以积极的参与其中，通过与其他同学的交流探讨，提升自我素质，获取更多锻炼的机会。[2]
4.培养学生表演鉴赏能力的多元化方式
一是利用观赏性艺术表演提升学生的鉴赏能力。在学习了一定的表演学的基础上，学校可以组织学生们观赏一些经典的影视作品或校内外的一些比赛作品，利用小组讨论和自由表达的方式，让学生们对演出节目进行评价，并找出作品中值得借鉴和学习的地方，提高学生们对影视作品的鉴赏能力和表演欲望。
二是利用公益讲座和影视讲座的授课方式提升学生对表演的鉴赏能力。学校可以在自身能力范围内，邀请影视表演的专业人才，如表演家、艺术家等来校举办公益讲座，让学生们近距离的接触艺术的魅力，通过表演家对表演技巧和对剧作人物的剖析，拓宽学生的视野，培养他们敏锐的洞察力，进而提升他们对艺术的鉴赏能力。[3]
5.教学影视作品选择的多元化
各国影视作品的特点都不尽相同，所以，教师在教学过程中，应多方面的选取教学素材，例如欧美引领时尚潮流的好莱坞大片、奥斯卡影片等代表欧美特色的作品，可以作为对欧美表演剖析的题材，此外，在我国各民族的艺术表演都有着自己的特色，可见，世界之大，各个国家民族都有着属于自己的表演特色，在选择影视素材时，教师们也应拓宽范围，做到与时俱进，择优选取。利用多样化的表演素材，扩大学生的表演范围，提升学生的表演能力。
总之，随着社会的不断发展，人们对影视视听享受的要求更高了，信息化的时代，一切都在快节奏的进行，尤其是影视业的发展，比其他行业的更新换代更快，所以，教师们要结合实际需要，开展多元化的教学方式，不断提升学生们的表演素质，为社会培养更多更专业的表演人才。
参考文献
[1]刘宏伟，新时期戏剧影视表演教学初探[期刊论文]-四川戏剧2012（1）
摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。
关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间
一、 影视表演与戏剧表演的共同性
（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性
演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。
无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。
（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性
行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。
但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。
二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异
（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感
影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。
因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。
(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小
影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏象征黎明时分的侧灯就诠释出了黎明的感觉。
因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。
三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系
（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性
演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。
在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。
在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。
（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性
“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。
在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。
参考文献：
[1]斯坦尼斯拉夫斯基《演员的自我修养》中国电影出版社
【关键词】戏剧；表演教学；基础训练
一、演员的想象训练
想象是演员通往角色的桥梁，是演员创造的基础和原动力。所以，在戏剧表演基础教学阶段对学生想象力进行开掘，使他们的想象富于行动性、创造性。本阶段的教学目的是让学生掌握角色舞台行动的基本技能，想象力的训练就是对学生的思维能力加以培养，通过对他们大脑的激活、心理的刺激、视野的拓展，使他们获得丰富的想象力，这样，他们的舞台行动才会具体、鲜明、生动，具有感染力。说到底就是让他们养成一个良好的艺术思维习惯。
演员的全部创造都源于想象，想象作为演员的第二天性将伴随演员创作的始终。斯坦尼斯拉夫斯基说：“我们舞台上的每一个动作、每一句话，都应该是正确的想象生动的结果。”“想象是演员最重要的创作能力之一，演员在艺术工作和舞台生活中的每一瞬间都离不开丰富而特殊的艺术想象，无论他在研究角色，还是再现角色。”例如“小河边”、“小房间”、“小厨房”等等。什么时间（季节）？我来做什么？遇到了什么障碍（意外）？我如何对待等等，都由学生自己想象，予以假设。规定情境要求具体、单纯，避免尖锐复杂的情境带来沉重的心理负荷。动作对象都是物体，如“煤气罐坏了”、“手表掉进了河里”、“洗头洗了一半断水了”等等；也可以是小小的生物体，如“鳝鱼滑脱逃跑了”、“衣橱里飞出了嶂螂”、“杀鱼弄破了鱼胆”等等。这样的练习，麻雀虽小，五脏俱全，一切戏剧要素都在里面了。
当然，我们老师在这一阶段的教学中也应注意：一是不能强迫学生去想象，自己不作引导；二是对学生不着边际的狂想或妄想不可放任自流；三是要调整学生缺乏积极性和动作性的想象，消极的想象是没有生命力的，我们要的是有创造力的想象。
二、舞台动作和语言训练
表演常识告诉我们，生活中的东西不等于艺术上的东西，如果演员在表演中太追求生活的真实感觉，把现实生活中的例如一些耸肩摇头、伸舌咧嘴等一系列动作也随便地搬上舞台，那么其表演作品便会失去艺术的美感。在戏剧表演时，演员必须要会做戏，因为只有会做戏才会有戏。这里的做戏主要是指艺术技巧。因此要注意训练演员舞台动作和语言技巧。
就动作来说，可以分为外部动作和内部动作，外部动作指的是形体动作和肢体动作，内部动作则指的是心理动作。在舞台表演的时候，如果演员只有外部动作，就显得做作。因为所有外部动作都是根据任务内心的情绪展示出来的。比如一个人高兴的时候会蹦蹦跳跳，感到悲伤的时候就会沉默寡言。因为情绪不同了，所以形体动作也就不同了。演员要在表演时体现出人物鲜明的形体动作，必须经过训练和实践，不断提炼自己，表演时才能使自己的形体动作一气呵成，更加富有生动性。
语言在戏剧舞台上是需要一定放大的。由于舞台的语言和观众是有一定距离的。影视剧的语言虽然可以比较自然，但是用在舞台表演上就不行了，因为舞台上的语言是经过艺术加工的。有时候需要小声说话，但又要观众能听到，这就需要演员掌握恰到火候的技巧。在台词上，恰当的语调对角色的塑造有很大帮助。因此，娴熟的表演技巧对塑造人物角色的形象至关重要。舞台语言的技巧，主要有重音、停顿和语调三个方面。这就需要演员在整理台词的过程中要非常清楚自己扮演的人物所要表达的思想是什么样，做到准确生动。有时候演员一些有意识的停顿可以使表演产生不同的效果，使舞台语言表现的更加自然。在表演的时候，有重音的地方需要加强和突出，在加强的时候不要把其他部分弱化。
三、体验与体现
1.体验是演员必须掌握的创造方法之一。表演艺术是研究人的艺术，我们的研究对象是生活中的人，是人的真实的生活。生活是表演艺术创作最丰富的源泉，演员要学会体验生活，把自己放在角色所生活的环境里，真实地体会人物的思想、情感、目的和欲求。
2.独特的体现。演员要把自己体验生活得来的人物形象通过独特的表现力呈现在舞台或者银（荧）屏上，斯坦尼斯拉夫斯基说：“外在体现之所以重要就是因为它是传达人的精神生活的”。角色在生活中所有的思想、情感、目的和欲求都是通过演员的外在表现变得直观。外在表现形式主要包括说（即语言表达，如说、唱、念等）和做（即外部形体动作，如眼神、手势、步态等）。通过抓住人物在此时的规定情景，结合演员自己的联想、逻辑和独特的个人魅力，组织符合规定情境的又富有个性魅力的人物动作，创作的人物形象才能性格鲜明，独具魅力。
参考文献：
[1]陈太钟.戏剧表演基础中的想象练习[J].剧影月报，2006（1）.
一
人们谈戏曲，多侧重于“本体”，如剧本内容、演员表演、美学价值等，不大注意它的“载体”。常言道：“皮这二百微存，毛将焉附”，艺术所附着的载体一旦发生变化，其本体势必有所变异。载体又联系着“媒体”，若无媒体的传播，艺术也难以普及。
80年代后期有过一项问卷调查，主旨是：“你通过何种渠道了解子区”？统计的结果是，“进剧场看戏”的不过百分之六七，绝大部分人是通过听唱片、广播、录音带，看电影、电视、录象带来观赏和了解戏曲的。确实，近半个世纪以来，都是里的茶园、戏院和专业性戏曲剧场大为减少，人们观赏戏曲不再拘泥于“进剧场”一条途径了。
20世纪文化艺术的繁盛，得益于新的载体与媒体，如印刷发行的报纸、杂志、图书；机械化生产的唱片、电影拷贝；电波传送的广播、电视等。如今又有音像制品和电脑网络。本世纪号称“工业时代”、“科技时代”，一方面，大量以“复制”方式出现的艺术品流播社会；另一方面，与科技相联系的艺术风貌。传统艺术与现代艺术并存，营造了本世纪特有的文艺景观。
从载体与媒体的角度看，戏曲经历了剧场时代、唱片时代、胶片时代、广播电视时代，进入了包括音像制品再内的“多媒体”电子时代。
二
载体与媒体的作用本来就存在于戏曲发展的历史过程之中。
通常说，戏剧有四个要素：演员、观众、剧场、剧本。如果说“演员”的表演艺术是戏剧的本体的话，那么这个本体必须通过“观众”的参与方能实现，没有观众的自说自话是无所谓“表演”的。正如物品，只有进入市场，面对顾客的购买，才能称之为商品。在戏剧范畴内，演员与观众谁也离不开谁，两者对立统一，共同构成为“戏剧”。
除了演员与观众以外，剧场和剧本是戏剧的空间载体和文字载体。
剧场——广义上应该称作“演剧场所”。其特定的观演环境和观演氛围将演员与观众联系在一起，同时为演员的戏剧性表演提供了表演区（舞台）。
剧本——非直观的、抽象的文字符号。它负载着戏剧的人文内涵，即清洁、语言、思想、观念，可以说是戏剧的文学载体。
这两个载体在戏剧发展史上的意义是有目共睹的。
戏剧的初级阶段无所谓剧场、剧本。以中国戏曲为例，早期的戏曲演员是“路歧人”，即流浪艺人。他们游走四方，撂地为场，以各种娱乐性的杂耍、魔术、角抵、马戏、歌唱、曲艺谋生，也包括情节简单的戏剧性表演。这些杂七杂八的表演技艺统称“散乐”、“百戏”、“杂戏”，自周秦至汉唐，千余年间始终如此。戏曲的胚胎即萌生于其中。
随着社会文明的进步，剧场与剧本才渐渐受到重视，上升为戏剧的要素。
在西方戏剧史上，专业化剧场的出现被认为是戏剧发展的里程碑。这种在市井间诞生的固定的剧场，既为表演艺术提供了竞争的阵地，也为剧作家提供了驰骋才华的机会。在专业化的剧场里，观众相对稳定，口味相对较高。以往“路歧人”那种“一着鲜，吃遍天”的杂耍般的技艺不可能在固定的剧场内永远重复，因为他们难以满足层次愈来愈高的观众的精神需求和美感享受，于是，具有人文内涵的“剧本”成为戏剧创作的必要环节，甚至受到文人们的青睐——因为它为戏剧注入了取之不尽、用之不绝的文化营养，能让观众不断领略人生的喜怒哀乐和是非善恶的道德情操。
与此同时，包括道具布景、服饰造型、灯光渲染在内的整个演剧氛围也愈来愈讲究，形成戏剧特有的专业化的“剧场艺术”。
有了专业化的剧场和剧本，戏剧才得到升华。
三
在中国，固定的、专业化的剧场以北宋的“勾栏”为标志。与此同时，活字印刷术问世，作为语言文字载体的书籍渐渐普及。于是，通俗文艺领域的“院本”、“曲本”、“话本”开始通行，它们是戏曲、曲艺的底本。剧场、剧本的出现，意味着戏曲渐渐告别“撂地为场”的演出状态，游离出“散乐”、“百戏”，成为独立的艺术品种。
宋代有“路歧不入勾栏”之说，认为他们属于“艺之次者”。的确，这些流浪艺人目不识丁，表演技艺简单粗糙，满足不了较高层次观众的需要。直到解放前，北京前门外依然以珠市口为界，将口南口北的艺人视为两种档次，口南“杂耍馆子”的艺人往往被口北的“戏园子”拒之门外。
然而，中国戏曲没有完全走西方那种“剧场艺术”的道路。即使在可称之为专业化剧场的勾栏、茶楼、会馆、戏园纷纷建立的情况下，在戏曲完全成熟之后，它依然保持着流动演出的传统。特别是民间戏班，常常以小分队演出的方式送戏上门。除了市井勾栏的商业性演出“日日如是”以外，大量戏曲艺人以个体或家庭挑班的方式，或“赶会”于乡村集市庙会，在广场高台上唱大戏；或出入于贵族和大户人家的宅院，在厅堂院落里唱堂会。每逢民俗节令庆典、红白喜事和冬春农闲时节，便是民间戏班活跃之时。
“剧场”载体的不定位，以及流动演出的传统，使中国戏曲能够适应各种层次和各种场地的需要，或文或武、或雅或俗，异彩纷呈。其总体特征表现为：
1.一方空场，左上右下——或一方空台，上下场门，因地制宜。
2.时空灵活，表演虚拟——没有幕景变化和由此形成的情节跳跃。剧情连续，一贯到底，节奏灵活多变。剧情所要求的时空在演员的嘴上、手上、身上，也就是以唱词和虚拟的表演来寓示戏剧的“规定情境”。
3.道具简单，装饰精美——道具少而精，随身上下。舞台空间倾向于装饰、写意，有浓郁的唯美意蕴。
4.表演为主，技艺性强——以演员表演为中心，强调技艺。诗、歌、舞、乐、唱、念、做、打充分展开。
换句话说，剧场载体的不定位和流动演出的传统，造就了中国戏曲“写意”、“虚拟”、“形式美”、“程式化”的艺术语言和美学特征。在长期的实践中，这样的舞台语言已经为中国观众所认同、所熟悉，约定俗成，妇孺能解，而且与生活本身拉开了一定的距离——艺术的距离、美学的距离。
固定的剧场和流动的戏班是一个问题两个方面。勾栏剧场是千方百计引观众来；流动戏班是游村走乡找观众去。勾栏剧场是相对稳定的观众在选择戏曲；流动戏班是带着有限的剧目寻找观众。其中，专业化的剧场处于核心地位，对戏曲起到了导向作用。如果说勾栏剧场中的艺术竞争促进了戏曲艺术的提高，那么流动戏班送戏上门意味着戏曲的普及。这两个方面是互补的。惟其如此，中国戏曲才上达宫廷，下及黎民，遍及城乡的各个角落，而且渗透各个阶层，成为全民族的“戏曲文化”。
四
尽管总体形态趋同，但是由于地域性的差异、演出场所的差异、观众层次的差异，中国戏曲不像西方戏剧那样品种单一，而是“异”彩纷呈，如：因地域性方言带来的声腔剧种的差异；因演出氛围和观众层次带来的民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的差异；因观赏趣味不同而带来的文戏与武戏的差异等等。我把它称作是中国戏曲的“同宗异流”现象。
最明显的是广场演出与厅堂演出的差别。这一点在戏曲走向成熟的宋代已经显露。宋《青箱杂记》卷五称：“今世乐艺亦有两般格调：若朝庙供应，则忌粗野嘲哳；至于村歌社舞，则又喜焉。”——“朝庙”是庄重严肃的厅堂，乐舞趋于优雅；“村社”属于野外广场，乐舞趋于热烈、欢腾。
传统戏曲的演出场所可以分为三类：“野台子”、“宴乐堂”、“戏园子”。
“野台子”——广场高台，多出现于乡镇的庙会、集市，高逾人头。中国的“民间戏曲”基本上生成于野台子，乡民们熙熙攘攘，自由观赏，因此带有浓重的广场艺术特征：
1.强烈的锣鼓节奏，高亢的声腔——如此方能压倒嘈杂的自然声和人声。
2.明丽的色彩，装饰化的舞台空间——如此方能醒目、诱人。
3.夸张的化妆造型——如此方能远距离区分角色和人物造型。
4.大幅度的动作，独特的表演技艺——武戏偏多，如此方能引人入胜。
“宴乐堂”——贵族和大户人家的厅堂。厅堂中央为表演区，有时铺上一方地毯。观众即宾客，多为文人雅士，静坐于周围品赏戏曲表演。宴乐和堂会上的戏曲被称作“红氍毹”（即红地毯）上的雅音，具有明显的“文人戏曲”倾向和室内艺术特征：
1.文学性加强——吟诗弄赋，多属文戏。
2.唱腔委婉动听。
3.表演细腻抒情。
4.道具制作精细。
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“戏园子”——专业性剧场。亦为室内厅堂，大小不等，建有“勾栏”式的舞台。观众基本上是市民阶层，观赏层次介于农民和文人贵族之间。专业化的剧场可以兼容民间戏曲和文人戏曲，但势必取长补短、去粗取精，加以改造，如：消减广场戏曲喧闹嘈杂的因素，增强文人戏曲的戏剧性和表演艺术成分。通过戏班的选择、剧目的调节，这里的演出可以做到文武兼备、雅俗共赏。因此，“剧场戏曲”更能代表中国戏曲的艺术精髓。
民间戏曲、文人戏曲、剧场戏曲的交叉融合以及剧场载体的作用，可以在戏曲发展史上找到依据。
宋元杂剧，原本是锣、鼓、板、笛随处作场，待到进入厅堂和勾栏，渐渐配以丝、竹、管、弦，称作“弦索官腔”。同时，形成宫调格律的规范，走向雅化。
昆曲，原本是江苏昆山地区的村坊野曲，明初曲师魏良辅等改革后，吸收北曲“弦索官腔”的特点“度为新声”，成为以“管、笛、笙、琵”伴奏的室内清唱，“清柔而婉折”。后来走上戏曲舞台，称作“雅音”。
京剧，前身是高台广场上的徽调、汉调、梆子、乱弹，清代中叶进入京都。经过一定时期的磨合，当它在晚清的京都戏园子里成熟时，吸收了“雅部”昆曲的艺术成分，可谓集花、雅之大成。值得注意的是，当时的戏园子市民杂处，吃喝谈笑的“宴乐”之风颇盛，嘈杂无序，不像王府宅第那样清静。所以，它始终保持着压倒杂声的强烈的锣鼓、高亢的声腔、浓郁的技艺因素，而且具有相当的力度。同时，又不乏适宜于堂会清唱的高雅细腻的琴弦、唱腔和相应的剧目。
千百年来，中国戏曲的剧场载体和剧本载体变化不大。它长期在广场和厅堂间出没，在乡镇与都市间徘徊，既具备广场艺术特征，又具备室内艺术特征。剧本则穿插诗词歌赋，大抵采用与古典小说相对应的文体，有文有白，或雅或俗。在同宗异流的发展历程中，它呈现出多品种、多样化的风貌。
五
本世纪初，话剧兴起，走的是西方“剧院制”的路。一方面，它渐渐摆脱小戏班流动演出的状态，倾向于剧场艺术的探索；另一方面，抛却半文不白的四六文体，走向大众通行的、散文化的“国语”。话剧艺术与戏曲艺术的分道扬镳，不能说与剧场和剧本这两个载体无关。
除了话剧在剧坛上崛起以外，与戏剧相关的传媒在本世纪也出现了革命性的变化：报刊、书籍的通行，使戏曲文化得以广泛传播；照相机的普及，使戏曲得以留影；唱片、录音磁带、激光唱盘（CD）的相继出现，使戏曲得以留声；电影、录像机、VCD光盘的渐次流行，使戏曲得到全面、完整、动态的记录。特别是广播、电视以“大众传播媒介”的面目横空出世，使戏曲得以“飞入寻常百姓家”。
其中与戏曲关联最大的，是视听综合的电影和电视。
戏曲走上银幕以1905年北京国泰照相馆拍摄的无声片《定军山》（京剧，谭鑫培主演）为标志。此后，1928年，有声戏曲片《四郎探母》（京剧，谭富英、雪艳琴主演）问世；1953年，彩色戏曲片《梁山伯与祝英台》（越剧，袁雪芬、范瑞娟主演）问世，电影艺术随着科技的进步而不断呈现新的面貌。1958年9月，北京电视台正式开播（1978年5月1日改称中央电视台），意味着中国电视事业的起步。戏曲随即进入家庭荧屏，成为电视文艺节目的重要组成部分。
电影银幕和电视荧屏尽管有大小之别，有胶片技术与电子技术之别，有专业影院氛围与厅室氛围之别，但是“屏幕”载体毕竟大同小异。在戏曲走向屏幕这一点上，电影要早半个世纪，其经验和探索值得电视借鉴。
早期电影所显示的主要是胶片载体本身的记录功能，没有被认定为“艺术”。即便如电影故事片，也不过是舞台戏剧的实录和翻版。经过多年的探索，当它形成自身的艺术语言而为其他艺术品种所不可替代时，才获得“第八艺术女神”的美称。
电影的艺术语言既包括银幕载体带来的特定的视听节奏和时空跳跃——即所谓“蒙太奇”的表述方式；又包括景别的组合、镜头的运动、声画剪辑、色彩光效、气氛烘托、构图设计、特技运用等一系列艺术技巧和技术手段；还包括客观纪实与主观表现兼而有之的形形的风格追求。于是，电影不再局限于简单的“再现”，业已成为一种新的创作方式，一种包含电影艺术家人生态度、美学观念、风格技巧在内的艺术的“表现”。就电影故事片而言，它脱胎于戏剧，却并不等同于舞台上的戏剧。两者艺术特征的区别，在相当程度上是因载体的不同而造成的。
那么，电影的银幕载体至少具备三种功能：记录功能、艺术再创造功能、复制功能。这三种功能是并列的，并无高下之分。
1.记录功能——客观地记录和再现事物的声像。这一功能使电影在“纪实”方面独擅其长。
2.艺术再创造功能——表现为独特的电影艺术手段，包括客观的纪实、浪漫的想象、冷峻的思考、唯美的追求以及艺术个性的发挥。
3.复制功能——主要是媒体的传播功能，即电影拷贝的复制发行。
这三个功能的充分发挥，集中体现于电影故事片。首先是记录功能。其纪实的真切、场景的自然、视野的开阔，甚至令贴近生活的话剧为之逊色。其次是艺术的再创造。由此带来的蒙太奇叙事方式和屏幕艺术语言，能产生独到的美学效果。第三是机械复制。由此可以反复观常，不见走样。于是，电影院蜂拥而起，放映队游走四方，以至于往日通过写实的布景和贴近生活的表演取胜的话剧不得不冷静地思考，探索“直面观众”和“剧场艺术”的新路。
电影的记录功能和纪实风格给人们造成了深刻的印象，所以一谈电影，便认为它是“写实”的、“再现”的、“生活美”的。其实，电影不是不能“写意”。第一，它可以记录舞台表演的写意；第二，屏幕画面语言本身就具备虚实相间的写意美和形式美；第三，蒙太奇的动态叙事带来了抒情、描写、铺张、渲染、夸张、强调等修辞色彩，亦具有写意特征——当然，它是“屏幕的”而非“舞台的”写意特征。因此，问题的关键不在于能否写意，而是如何运用屏幕艺术语言，恰当地表现戏曲艺术的神韵。
要做到舞台表演与生活化表演的“化合”不是一件容易的事。戏曲舞台上本来就是“假作真时真亦假，无为有处有还无”。从一方空台的假定性出发，形成了一整套包括四功五法在内的和谐的表演技巧和美学特征。简单地将舞台表演纳入生活场景的框框，弄不好不仅不能两全其美，反而会两败俱伤。这方面不是没有教训；第一部有声戏曲片《四郎探母》，导演想尽量追求电影的逼真，不仅宫殿、花园采用五彩布景，连铁镜公主怀里抱着的娃娃也用满月的婴儿。杨四郎出关，用的是真马和替身。结果，舞台的假定性被破坏了，铁镜公主怀抱真娃娃，身段动作被改变；杨四郎骑真马，虚拟的“趟马”舞蹈被放弃。虽然尽量仿真，但四郎的身上仍然不是北宋的服饰，而是杂有清代马蹄袖的“箭衣”。非真非假，半真半假，反而吃力不讨好。类似的教训值得引为借鉴。
六
近些年来，在电视剧与戏曲“联姻”的问题上，业内人士颇有些讨论和争论。
焦点多半集中在“写实”和“写意”问题上，如：电视剧强调“真实”，戏曲离不开“虚拟”；电视剧是现实的“再现”，戏曲是艺术的“表现”；电视剧强调“生活美”，戏曲强调“形式美”，等等。因此，所谓“以电视剧为本体，穿插戏曲唱腔，生活化拍摄”的戏曲电视剧往往有“话剧加唱”之嫌，因为它丢弃了戏曲表演中写意、虚拟、形式美的艺术神韵。
其实，根本问题还在于载体的不同。戏曲的写意、虚拟、形式美特征与舞台载体有关；电视剧（以及电影故事片）的生活化表演、生活化场景与屏幕载体有关。
如上所述，电影与电视在“屏幕载体”这一点上大同小异，蒙太奇等艺术语言也基本一致，所以电视被人们称作“小电影”。它与电影的最大不同，在于传播媒体和传播方式。作为日常为伴的“空中视听杂志”。大众不出门，便知天下事。观赏戏曲也可以在家里坐享其成。
关于电视戏曲，与其局限于“电视剧”和戏曲联姻的讨论，不如拓宽眼界，从电视功能的角度思考一下与戏曲的“联姻”——或者说，比较一下电视作为载体与舞台载体的异同，研究一下戏曲走上电视荧屏后已经发生和将要发生的变化。
以电视为参照，加上媒体功能，电视戏曲大体上可以分
为四种类型：
1.戏曲纪录片（相当于剧场录像）——主要运用影视的记录功能，将舞台戏曲原汁原味地搬上屏幕。如：《梅兰芳的舞台艺术》；京剧影片《群英会》；京剧影片《雁荡山》（武打戏）；豫剧影片《七品芝麻官》（名丑牛得草主演）等。此类作品因舞台表演艺术本身炉火纯青，所以不需过多的影视加工。它同时具有戏曲史料价值。
2.戏曲艺术片——充分发挥影视艺术的再创造功能，使戏曲艺术在影视屏幕上焕发新的光彩。由于不同剧种、不同剧目“唱念做打”的艺术表现形式和“程式化”程度不尽相同，所以此类作品应该因“戏”而异，在尊重戏曲艺术神韵的前提下，以影视手段“锦上添花”。如：越剧影片《梁山伯与祝英台》“十八相送”一场，配以诗情画意的荷塘、并蒂莲、鸳鸯；黄梅戏影片《天仙配》，七仙女在云雾中下凡，俯瞰人间美好的自然景色；京剧影片《野猪林》，以影视语言配合国画大写意的意境；京剧影片《杨门女将》，强调影视画面的形式感、装饰美；京剧影片《李慧娘》，神鬼世界运用大量的电影特技。
3.戏曲故事片（相当于“戏曲电视剧”）——影视剧的叙述方式，生活化的拍摄，适当穿插戏曲手段。此类作品（特别是“戏曲电视剧”）颇多争议，成败得失均皆有之。是否叫“戏曲故事片”或“戏曲电视剧”尽管可以讨论，但是将戏曲艺术手段运用于电影故事片的例子并不乏见。例如：香港影片《三笑》大量使用锡剧、沪剧、淮剧的江南小调，是上海“滑稽戏”的路子：“武打片”则大量吸收戏曲武打技巧，加以生活化、影视化的改造。它们之所以未称“戏曲故事片”，是因为不使用舞台时空，抹掉了虚拟化、程式化的舞台表演痕迹。类似的情况无独有偶：美国好莱坞影片往往借鉴“百老汇戏剧”模式，将歌曲、舞蹈、打斗、滑稽等表演技巧融入故事片，但不称“百老汇戏剧片”而称“歌舞片”、“打斗片”、“滑稽片”。在我国，某些生活化较浓、程式化较淡的剧种或剧目往往采取保留戏曲唱腔，实景拍摄的方法，如越剧影片《红楼梦》、豫剧影片《朝阳沟》。以这种方式摄制的电视片，目前称之为“戏曲电视剧”，如黄梅戏电视片《家》、《春》、《秋》和越剧电视片《秋瑾》等。
4.戏曲文化片（即“戏曲专题片”）——发挥影视作为媒体的传播功能，重在记录舞台内外的戏曲文化事相。此类片种大量运用于电视戏曲栏目，如报道性专题（人物、事件）、知识性专题（剧种、剧目、戏曲常识）、鉴赏性专题（艺术欣赏），服务性专题（听戏学戏）等。
显然，戏曲进入电影、电视载体后，业已改变单一的舞台表演形态，呈现出多元的趋势。又由于媒体的传播，戏曲文化得到了全方位的普及和弘扬。电视戏曲的创作余地大得很，不拘于戏曲电视剧一途。多种形态的探索，多种风格的追求，恰恰可以适应多层次、多口味观众的需求。可以预见，音像出版物、电子出版物的盛行，甚至将改变单一的剧团组织机构和演员中心制，出现“制片人制”和“导演中心制”。多媒体信息高速公路的普及，又将缩短生活中的时空距离，改变你演我看、你放我听的单向传播模式，给演员以灵活的表演空间，给观众以更大的选择余地，给批评家和学者以更多的研究领域，从而为戏曲艺术带来新的发展机遇。
注释：
“敏而好学，朴实生华”是甘肃平凉地区秦腔剧团青年演员赵敏霞从艺二十年的真实写照，更是她人生的座右铭。
赵敏霞是甘肃静宁县人，少年入本县剧团学艺。从艺四年后，以《苏三起解》获得“平凉地区小旦会演优秀奖”，从此调入平凉地区秦腔剧团至今。后又以《断桥》一剧，多次获得省、地级奖励；此剧对她表演技艺的提高起到了决定性作用。
《断桥》是著名秦腔表演艺术家马友仙的看家戏，在广大观众中影响深远。马友仙炉火纯青的声腔艺术高标在前，使她在起初都不敢痛痛快快地接下这折唱做并重的剧目。经过半年的辛苦磨练，赵敏霞演出的《断桥》终于在“平凉振兴秦腔群英大赛”中与观众见了面，并一举获得“最佳剧目奖”、“领衔主演一等奖”两个最高奖项，又一次确定了她在观众心目中的地位。1997年12月，她又带着这出剧目参加了“甘肃省青年演员大奖赛”，获得“表演二等奖”。
《断桥》的成功，首先在于赵敏霞善于学习马友仙的声腔艺术。做为一名戏曲演员，“唱”是诸多表现形式中的第一要素，所以要掌握吐字清、声音亮、字正腔圆等技巧，力求唱出感情、唱出人物。在不厌其烦的听烂了马友仙的两盒录音带后，逐渐走出了生搬硬套的圈子，在结合自身嗓音条件的基础上发挥自身特长，唱出了自己的独特风韵，为塑造好白云仙这一舞台艺术形象奠定了坚实的基础。
第二是在表演上由“演戏”到“演人物”，逐渐把握住了人物性格特征，掌握了人物思想感情的变化和表现人物所需要的表演技巧，实现了表演艺术中的二次飞跃。在内唱大尖板“与天兵打一仗气冲牛斗”后上场，以一套合情合理的身段表演程式，向观众集中表现了一个温柔敦厚、向往人间美好生活，对许仙爱恨交融及救许不成兵败金山的白云仙的舞台形象。她在此以痛恨交加的神态配之以踉跄步、翻身、捂腹、揉腹及水袖技巧，通过抓、抛、翻、缠、转等表现手段来刻画人物此时此刻的内心世界，具有极强的艺术感染力。
通过对《断桥》一剧几年来的排练和演出，她深切的感受到在创造角色过程中，如何把演员的表演与观众的想象有机的结合起来；如何把主人公与剧中人的感情连结起来；如何让观众感受到、欣赏到更美、更富有内涵的舞台艺术形象。做为演员，只有主动寻求与观众沟通的契合点，加大对人物内心世界的刻画和形象塑造的力度，才能为观众塑造出形神兼备的舞台艺术形象。
赵敏霞艺术道路上的又一个起点，是她在平凉地区为参加“甘肃省‘97’新创剧目调演”，排演的大型眉户现代剧《山外风》中扮演的女主角翠花。在此以前，她未接触过大型现代剧目，由于当时时间紧，任务重，她仅用了三天时间便完成了读剧本、学唱腔、粗排的任务。后来，地区为此请来了甘肃省话剧团一级导演洪涛老师排导此剧，在洪老师的精心指导下，她首先在短期内解决了从传统戏曲表演到现代戏曲表演中所遇到的一些问题，抛开了传统程式对自己的束缚，融入了话剧及影视剧的诸多表演手法，使人物更加贴近生活，有血有肉。
在《山外风》第二场赵敏霞把翠花这个被山外之风吹醒的山里人，满怀热情回到家中劝丈夫养牛、卖牛，走致富道路，遭到思想顽固的丈夫拴牛的指责而迷惘时的一段表演掌握得极为准确。通过长达26句从抒情到叙事，自由哀怨、饱含深情的演唱，再辅之以激烈的内心冲突及对丈夫爱恨交加的复杂心态的表演，使翠花这一人物在剧中找到了准确位置。特别是“月高星淡夜深沉，山风轻起已初更”两句唱腔，从设计到演唱，都能准确反映人物内心世界。她先是在灯下为丈夫依窗补衣，以叙述性的演唱回忆与拴牛两小无猜、青梅竹马的童年生活，把观众的想象引伸到剧中情境中去。以朴实的表演风格，遵循“大动不如小动，小动不如不动”的规则，发挥自已擅长眉户演唱的声腔优势，为翠花这一舞台艺术形象注入了活力。
赵敏霞优美的唱腔，细腻传神的表演，使得《山外风》的演出获得成功，该剧1997年元月参加“甘肃省‘97’新创剧目调演”，共获得十余项大奖，电视台将全剧录像并多次播放。
望着她那厚厚一摞获奖证书、奖牌和登载她个人事略的书籍报刊和录像（音）带时，她淡淡地笑了笑，谈的还是她深深爱着的戏曲表演艺术，她的新感受，以及从演戏到演人物，从创作灵感到创作过程中的每个细微环节，使人深受感动。她是一位三分天赋七分勤奋的演员，有了七分勤奋，也就有了她在二十余出剧目中戏路较宽的上乘表演，不论是《窦娥冤》中的窦娥、还是《哑女告状》中的掌上珠，以及《杨八姐盗刀》中的银花公主、《下河东》中的呼延秀英等许多性格迥异的舞台艺术形象，都在广大观众中享有较高声誉。
回顾她不斐的成绩，我似乎从“艺痴者技必良”这句话中寻找出了答案，感受到了她执著追求戏曲表演艺术的真谛。但我更想把“艺无止境”送给她，愿她在今后的艺术生涯中能继续保持她“敏而好学”的特点，为给广大观众创造出更多更好“朴实生华”的舞台艺术形象，一如既往的努力奋斗！
关键词：戏剧表演；舞台人物形象；演员
中图分类号：J804 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）18-0047-01
演员在戏剧表演中，舞台人物的形象塑造是至关重要的环节。结合本人多年的舞台经验，就演员在人物形象塑造时应把握的几个方面粗谈一些看法。
一、生活体验是塑造人物形象的基础环节
艺术来源于生活，因此，生活体验是演活人物、塑造成功的舞台形象的基础。戏剧演员的表演，有着固定的程式，主要为斯坦尼拉夫斯基表导演体系的表演程式。但是，在实际演出中，有些演员的表演很符合程式规范，却没有鲜活的生命力，被观众贬为“程式化”的表演，其原因在于演员缺乏生活体验，使得表演显得非常僵化。著名表演艺术家、四大名旦之一的荀慧生先生说，“演戏要‘真’，假戏真做，想要把角色演好、演像，首先需要‘心里有’”。荀先生的这一精彩概括，同样也适于其他艺术表演样式。因此，表演中要熟悉角色的经历、身份、思想、性格、容貌、气质，了解人物所处的环境和感情的变化等，要深入揣摩剧情剧理，才能给观众造成真实感，使观众动情。在日常生活中，演员要做有心人，细心的观察生活，积累素材，并将平时的观察体验所得，与所学得表演程式融会贯通，运用到舞台实践中。富有成就的艺术家，总是在丰富自己的阅历和知识，丰富自己的生活经验，发现生活中的细节，加以提炼为典型的特征，并用夸张的艺术手法表现出来。以小品《超生游击队》的表演为例，演员在表演中，为了展示了他们多要子女，预想生出“海南岛”、“吐鲁番”、“少林寺”时的欣慰，甚至自豪；躲避处罚，四处游击中的无奈和苦痛，以及对如此生活的追悔和内心中的自我批判。表演分寸掌握得恰到好处，使艺术的夸张符合逻辑顺序和人物情感的节奏，使观众会心、会意、动情。
在舞台实践中，要善于运用生活体验驾驭表演程式，才能使观众体会到人物的真实感。例如，有的演员表演哭或笑时，说停就停，这就是程式僵化，显得很假，因为生活的笑或哭，是不会说停就停的。还有的演员排出了戏的路子后，下一次就照原样比划表演，不再进入体验了，这就成为机械重复。因此，舞台要求“演戏三分生”，每次表演都要像演生戏一样进行“再体验”，不能光重复戏路子。
想象是戏剧表演的重要手段。但想象更多是基于演员的生活体验，通过丰富的生活体验把舞台动作做得具有真实感。在表演中，如果没有想象力，就不完不成舞台动作和角色的塑造。台上的对手明明是我的同学，怎么可能是我的妻子？这就要依据生活真实想象而且要想更多的背景材料，如他们的感情如何，这家庭如何……想象舞台是一间房子。没了这个想象，眼神会变得很假。想象中觉得这间屋漂亮，那说出赞叹词来的是时候才会逼真。因此，应该使观众从演员的表演中，诱发观众的思索和想象，联想到更多其他的东西，从而使表演达到完美的艺术境界。
另外，舞台上的即兴表演，更需要演员的生活体验和积累。如果演员表演时能够“设身处地”地体验，就可能产生灵感，生发即兴表演。好的演员能在演出中，根据戏剧情节和人物的感情，临场发挥，这样的效果会使舞台更生动、灵活，也更具有真实感。可见，舞台上的艺术创造，来自艺术家平日对人物的体验，这是演员灵感的根基，它包含着戏剧表演的一条特殊规律：体验——灵感——创造。
二、表演技巧是塑造人物形象的关键环节
表演常识告诉我们，生活中的东西不等于艺术上的东西，艺术是从生活中提炼出来的一种最凝练、最典型、最优美的东西，假如戏和生活一模一样的话，还需要艺术吗？表演中，如果太求生活的真实感觉，把现实生活中的端肩、耸肩、摇头晃脑，伸舌、咧嘴等一些动作随便地搬上舞台，那么艺术作品就会失去艺术的美感。表演和生活的有着很强的辩证关系，如果演得不真，就违背生活了，不行；如果真是真了，和生活一点不差，也不行。戏里的‘真’，是艺术的真，‘像’也是艺术的像。好的表演，应该有艺术，又有生活。既要符合人物心情，又要有艺术夸张。所以，演员有了生活体验，还必须用优美的技巧表现出来。
戏剧表演要求演员全身都要会做戏，会做戏才能有戏。这里的“做戏”，就是艺术技巧。例如小品的表演不外乎动作和语言。动作分为外部动作和内部动作，外部动作即形体、肢体动作，内部动作为心理动作。在舞台表演中，如果只有外部动作，就显得假。所有外部动作，都是根据内心的情绪展示出来的。比如，一个人欣喜的时候，总是蹦蹦跳跳的，感到悲伤的时候，还会不会有这种蹦蹦跳跳的动作？情绪不同了，形体动作也就不同了。体现出人物鲜明的形体动作必须经过训练、实践、提炼，表演时才能使规定性的形体动作一气呵成，不着表演痕迹。而语言，在戏剧舞台上是需要一定放大的。舞台的语言和观众是有一定距离的。影视剧的语言，可以比较自然，但是在舞台上就不行了，舞台上的语言是经过艺术加工的。又要小声说话，又要观众听到，这就需要技巧。舞台语言的技巧主要有重音，停顿，语调三个方面。例如试用停顿不同来区分以下这句话的语意：
妈妈说我不对。
1、妈妈说 我不对。——我错了
2、妈妈说我 不对。——我没错
3、妈妈说：“我不对！”——妈妈错了
在整理台词的过程中，就要非常清楚人物所要表达的思想，不要太随便停顿，才能做到准确生动。再如：
无鸡鸭亦可，无鱼肉亦可，青菜一碟足矣。
1、无鸡鸭 亦可，无鱼肉 亦可，青菜一碟 足矣。
2、无鸡 鸭亦可，无鱼 肉亦可，青菜 一碟足矣。
有时候，有意识的停顿可以产生不同的效果。台词要求“抑扬顿挫”，顿就是指停顿。舞台上不能用电视剧的台词方式，否则重音会被忽视。有时强调了重音，又忽略了其他，于是舞台语言不够自然。所谓轻重是在比较中得出来的，在重音的地方要加强，突出，但不要把其他部分弱化。而语调，是人物情绪的展露，在台词上，恰当的语调对角色的塑造会有很大的帮助。
三、全方位的舞台修养是塑造人物形象的重要环节
舞台全方位的修养是塑造人物形象的重要环节。有一位著名的表演艺术家用很朴素的语言，阐述自己表演艺术形成的历程：“先接受传统的演技，把老前辈留下来的这一套表演程式彻底完整地接受下来，学好了，会用了，再与自己的生活体验结合起来，在传承的基础上，在新的生活中提炼创造新的表演程式。我的艺术，只不过是我博采众长，然后加上自己的变化而已。”这几句话有几层意思：第一要彻底完整地继承传统演技。第二要结合自己的“体验”，找到表演对象的生活依据，使形象鲜活。第三是创造新的表演程式，但必须是立足于传统美学规律基础上的创新。
斯坦尼拉夫斯基的一句话：“最好的老师，是自己。”因此，作为呈现艺术载体的演员，其全方位的艺术修养非常重要。当一个剧本呈现在演员面前时，除了导演，演员也需要进行自己的二度创作。演员要在研究剧本，理解人物，明确主题上狠下功夫，要对自己所担任的角色，切磋琢磨，反复推敲，不断加工提高。要认真审视自己的每一个想象，每一个交流，每一句台词，每一个动作，是否源于生活而又高于生活。作为演员，对自己的艺术积累要兼容并蓄、融会贯通，并将其“化”到其扮演的角色的言行笑貌中。
优秀的演员，其艺术实践必定是通过表演一批独特的优秀剧目来体现。作为演员，要具备丰富的文艺修养，对剧本有独特的见解，注重剧本“情通理顺”，挖掘剧本的思想性。一个好的剧本由于演员缺乏生活经验和必要的知识，而演得不通不顺；反之，如果演员的修养较深，则好剧本固然可以演活，略差些的剧本也可以在演员的实践中，给予若干的丰富和补充。
四、表演的含蓄与分寸是塑造人物形象的必要环节
有的演员在表演时，常常会做得“过”，尤其是在戏剧冲突进入时，表演激情往往失去分寸感。老一辈表演艺术家不论饰演哪一类型的角色，在舞台上的动作多么复杂，多么流动活跃，演出时都特别注意分寸，绝不过火。
要锻炼火候，要掌握分寸，一切要从角色内心出发，不能矫柔造作，不能失掉美感。戏剧艺术是处处讲究美感，讲究含蓄的艺术。“乱而不乱，活泼引人，又不能手忙脚乱，眉挑目动，满地乱飞，一切动作都要有尺寸、有目的……即使在奔放之际，也要有收敛的余地”。
关 键 词： 宋祖英 民族女高音 发展趋势 展望
目前中国民族女高音在、宋祖英等代表人物的努力下，已率先冲出亚洲走向世界，歌坛涌现出一大批后起之秀，沿袭着她们的成长足迹，又要突破她们竖起的艺术屏障，来丰富和装扮民族声乐的百花园，推动民族声乐朝着更完善、更规范、更科学、更先进的方向发展。本文从提高唱功演技、文化素质、综合能力；演唱经典民歌、原创歌曲、影视歌曲；担纲民族歌剧演出、创新的角度；与著名指挥家和乐团合作；走出国门推广中国民族声乐等方面着手探讨和展望中国民族女高音的发展趋势。
一、唱功硬、演技精、能力强
歌曲演唱要有深厚的唱功和高超的演技，能凭过硬的功夫真演、真唱。演唱的作品艺术水准高、思想性强。民族女高音的领军人物说：“只要演出，就认认真真，给观众以完整的艺术形象。”在排练歌剧《党的女儿》时，剧中有几场戏要她跪着表演，她真实地演练，把膝盖都跪青了。她说：“平时跪不像，上台就要出洋相。”①、宋祖英所演唱过的歌曲每首都需要高深的唱功才能达到最佳的艺术境界，而她们诠释的作品就是目前国内声乐发展的标准与方向，她们是民族声乐女高音的旗帜和象征，向她们看齐就是紧跟民族声乐前进的脚步，许多音乐院校、高师音乐专业的学生就是把她们作为自己的偶像和追赶的目标。、宋祖英都曾相继在北京、上海、广州成功地举办过个人独唱音乐会，她们作为青少年的偶像完全是实力所然。目前活跃在歌坛的民族女歌手吴碧霞、雷佳、王丽达、陈莉莉等都是在音乐学院经过正规、系统、科学的声乐学习，加之刻苦勤奋，名师指导，又经过全国乃至国际声乐比赛层层选拔后脱颖而出。今后民族女歌手是否红火不再是能否上春节晚会为晴雨表，而是新年之际能否给观众奉献一台高质量的音乐会为标志。
二、学历深、素质高、修养好
1990年，第一个荣获民族声乐硕士学位，在歌坛树起一面旗帜，成为后起之秀前进的路标，学习、学习、再学习已成为民族女歌手走得更远、有所作为的必由之路。、宋祖英都曾荣获全国“德艺双馨的艺术家”称号，有着良好的艺术形象和生活形象，主动交纳个税、积极参加公益活动、支援灾区和帮扶贫困学生，她们还被推举为许多公益事业的代言人，当选为政协委员或人大代表，为中国文艺事业的发展前进身体力行、献计献策，成为中国先进文化前进方向的忠实代表。一条全方位提升文化素质、歌唱修养、道德品行的金光大道铺就在每一位民族歌手的面前。吴碧霞等一批后起之秀也都在音乐学院以优异的成绩完成了研究生学业，并被邀请参与国内外经典歌剧主要角色的演出，积极参加公益性演出。学历深、素质高、修养好的发展趋势为民族女歌手施展才能提供了宽广的舞台和坚强的后盾。对于理解作品，演绎歌剧人物都有很大的帮助，也为中国女艺人的发展起了先锋楷模作用。
三、有人民群众喜闻乐见的代表作
近年来、宋祖英演唱的歌曲在社会上被广为传唱，也是市场上卖点较高的民族声乐作品。她们首唱的声乐作品题材之广泛、风格之多样、种类之繁多至今无人可比。给后来女歌手的启迪是：要演唱属于自己风格的传统经典民族歌曲，要演唱大量的原创歌曲，要与著名影视导演合作演唱影视作品的主题歌或插曲。演唱了《在希望的田野上》《我们是黄河泰山》《在中国的大地上》《我属于你中国》《父老乡亲》《珠穆朗玛》《中国朝前走》《我的士兵兄弟》《世纪的春雨》《天地喜洋洋》《中国新世纪》《跟随你的队伍越走越长》《报答》《江山》《说聊斋》等原创和影视歌曲；宋祖英演唱了《小背篓》《爱我中华》《长大后我就成了你》《好日子》《兵哥哥》《辣妹子》《东西南北兵》《英雄》《等你来》《大地飞歌》《十八弯的水路到我家》《又唱浏阳河》《美丽心情》《好收成》《越来越好》《望月》《飞》《十送》等原创和影视歌曲。这些脍炙人口的经典歌曲被奉为圭臬，引导和吸引着后来者由喜爱到献身于民族声乐艺术，为民族声乐的发展壮大起到了积极的促进和推动作用。一大批优秀词曲作家曾为她们量身谱写了许多优秀的歌曲，现在王丽达演唱的《沂蒙山我的娘亲亲》《亲吻祖国》、雷佳演唱的《芦花》《水姑娘》《山寨素描》、陈莉莉演唱的《山里女人喊太阳》等为代表的民族女高音歌手也请人量身定制了能展示自己声音个性色彩的主打歌曲。经比赛或媒介传播很快得到了歌迷的推崇和喜爱。
四、涉足民族歌剧和音乐剧的演出
歌剧是表演艺术中的高峰。它集声乐、表演、戏曲、话剧、文学、修养、美学于一体，是一门全方位检验歌手能力的高难度艺术。认为：歌唱演员如果一生不能主演几部歌剧，就不能称其为真正的艺术家。她主演的《白毛女》《党的女儿》等现代歌剧，得到国内音乐界名家金铁霖、郭兰英等人的指教辅导，无论是唱功、演技、艺术修养等都取得了长足进展，她塑造的喜儿、田玉梅等艺术形象已深入人心。因此只有在经典民族歌剧中有着出色的表演，才能使自己的声乐技术得到检验和提高，只有主演过歌剧才会在浩瀚的民族声乐发展历史长河中有一席之地，也才能为民族声乐的发展起到推波助澜的作用。就目前看的许多作为和贡献极具里程碑意义。宋祖英不仅主演过民族歌剧，还涉足了音乐剧的表演，由其担纲主演的大型原创军旅题材的音乐剧《赤道雨》，以通俗化的剧情、流行音乐的曲调、异域风光、时尚服饰，加之载歌载舞的表演形式和美轮美奂的舞台设计，一经播出，在音乐界影响很大，也取得了良好的社会效益，观众反响强烈。后起之秀陈莉莉在原创音乐剧《星》中担任主角，受到赞誉。这种尝试为其日后担纲主演大型原创民族歌剧奠定了基础。
五、创新是发展的必由之路
主演了几部大型民族歌剧之后的在民族声乐创新意识上也达到了新的境界，不久前新专辑《源媛流长》的出版，标志着她为民族声乐的发展又作出一项非常有益的尝试和探索。她说：“中国的最古老的民歌和世界上最先进的音乐元素，结合起来将是什么样子？我一直想探索，想创新…… 一个最古老的东西和一个最先进的东西，它肯定是截然不同的。那么它们相撞的话，会碰出更灿烂的火花。”“我希望中国的民歌跟大家、跟大众接得更近，我也希望中国民歌通过这样的手段，能够让全世界的年轻人都喜欢。”②现在她熟练地把美声与民族声乐做了嫁接，并能驾轻就熟地从科学发声的纯技术手段过渡为一种最纯真、最原始、最山里人的感觉，即：返璞归真式的歌唱，她邀请约瑟夫(冰岛音乐家)帮其配成那种“完全没有音高的，没有音准概念的，没有节奏的，一种象形的一种音乐。这是一种特别新的尝试，别人从来没想象过，更没有做过，我觉得很好。”③
《源媛流长》给人印象最深的地方——音乐形式被改得“面目全非”，音乐本质被保护得“完好无损”。中西合璧的新专辑将中国音乐元素、世界音乐元素、国际当代先进电脑音乐元素作了完美的融合，使中国民歌富有了新的生命与魅力。唱片公司更是借此将称为“中国跨界音乐第一人”。她给后来者的启迪是：不要囿于现有的演唱技法，一定要为民族声乐艺术的发展作出创造性的尝试和探索。以吴碧霞为代表的新人就是走上了一条中西合璧之路，她举办的风格完全不同的中西唱法独唱音乐会，受到业内外人士的肯定和赞扬。
六、同著名乐团和著名指挥家合作
歌唱者要与著名乐团和著名指挥家合作不仅可以提升自己的知名度，还可以提高自己的音乐修养，更能让民族声乐得到传播和发扬。“伟大的指挥家永远有巨大的冲击力，因为他们会为角色带来新鲜的想法和观察。即使是面对一首宣叙调，创新往往也会达到奇特的效果。”④正如希腊著名女高音歌唱家巴尔莎所讲：“是他（卡拉扬）将我开启，同时把我塑造成真正的艺术家!”⑤卡拉扬作为歌剧指挥史上的奇才，与托斯卡尼尼、赛拉芳、阿巴多、穆蒂、沃特、伯恩斯坦等同时代的大指挥家在20世纪期间帮助提携了提芭尔蒂、卡拉丝、普莱丝、司各特、波普、弗雷妮、安德森、里恰蕾莉、芭托等一大批优秀的歌唱家，把她们造就成为歌坛中具有里程碑式的人物。、宋祖英多次与国内外著名指挥家和交响乐团合作过，有着极高的国际知名度。启迪了未来民族女歌手要善于同国内外著名乐团和指挥家们合作，用实力向关心爱护自己的歌迷奉献真正的艺术，在真唱中提升自己的艺术修养和能力。吴碧霞为什么深受歌迷们崇拜和爱戴，不仅仅是她在国外捧回几个大奖，关键是她能在几天内成功地与李心草和曹文工等著名指挥家执棒的中国青年交响乐团和中国少年弹拨乐团合作举办的独唱音乐会。吴碧霞走出的这一步无疑是民族女高音今后的发展方向和趋势，而这种举止正是扩大、弘扬中国唱法的一种非常有效的途径和措施。
七、用中国的技巧演唱外国原文歌曲
用中国的方法和技巧演唱外国原文歌曲既可以使民族女高音拓宽曲目，也是检验和完善中国唱法的一项有效手段。多年来中国人多是拿来主义，用西洋的方法演唱西洋原文歌曲，而宋祖英完全用中国方法演唱外文歌曲却能得到当地观众的普遍赞誉。从来没有听过中国民歌的女高音歌唱家达琳·吉德在维也纳金色大厅听了宋祖英的演唱后说:“宋祖英小姐的歌声很甜美，她能够把中国的民族音乐与西洋的音乐完美地结合在一起，对于我们欧洲人来说非常新鲜。她的声音有着阳光一样的色彩，欧洲观众也会觉得很舒服。她演唱的《野玫瑰》德文发音十分准确。”⑥这种尝试是成功的，也证明了“民族的也是国际的”这一条准则。
八、走出国门推广中国唱法
、宋祖英都曾在国外有过影响极大的演出，不仅在亚洲或泛太平洋地区，也不仅是在华人圈子里，更是打入了世界音乐之都——维也纳金色大厅。1993年在新加坡举办了个人演唱会；在平壤举行的第二十届“世界之春”世界青年联欢节上获得金奖；代表中国艺术家多次到欧洲、北美洲、南美洲、澳洲、东南亚及中国台湾等50多个国家和地区演出，她用充满青春活力的歌声使中国美好的民歌和优美的创作歌曲等东方艺术精品感染了不同肤色、不同信仰、不同爱好的人们；宋祖英则分别在悉尼、维也纳举办过独唱音乐会。从宋祖英演出时维也纳金色大厅中观众的强烈反响和事后指挥家李心草和声乐教育家金铁霖的谈话，那场音乐会确实让听惯了意大利唱法的欧美乐迷们着实过了一回“中国瘾”。吴碧霞在国内和新加坡、马来西亚等地进行的14场亚洲巡回演出，获得了一片赞誉。
注释：
①陈大鹏，纪事.解放军报军旅之星·网络版2000-6-12
②③唐晓诗，变了.2004年5月20日23：30分 CCTV-12首播
【关键词】戏曲艺术；艺术情境；流行文化；戏曲元素
徽剧传统戏曲是一种富有民族特色的艺术形式，能够在舞台上再现作为艺术人物的客体与经典艺术情境。为促进现代戏曲艺术的发展，编导人员必须根据观众的艺术鉴赏需求，调整戏曲的场面构成，控制各类主要的舞台表演要素，革新表演套路，降低观众理解戏剧主题的难度。
一、现代戏曲文化的发展状况分析
进入新时代以来，我国戏曲文化受到西方戏剧、电视媒体、网络流行文化的冲击，传统戏曲的知名度下降，戏曲信息传播速度较慢，无法满足多数观众的艺术鉴赏需求，戏曲演出市场开始出现萎缩现象，全新的文化娱乐手段与信息化工具开始普及应用，人民群众的文化生活逐步走向多元化、丰富化的发展道路，传统戏曲的受众群体逐步缩减，观众减少，门票销售难度提升，观众市场的资源被电视媒体、网络新媒体平台分割，随着科技的进步和新媒体时代的到来，民众的娱乐方式趋向于多元化，传统艺术的戏曲与现代观众的欣赏之间出现了障碍。现代戏曲必须融入信息化传媒体系之中，通过多个社会宣传渠道，投放高质量的戏剧节目，突出传统戏曲的艺术魅力，不断进行探索和革新[1]。进一步促进戏曲与影视的深度结合，不仅能使戏曲艺术以影视的方式传播，同时还能把戏曲艺术更好地传承与保存下来，采取措施重点强化戏曲表演的影响力与社会知名度，创造更多经济效益、社会效益。
二、戏曲电影化的主要路径与基本形态
（一）包含传统戏曲元素的影视作品
为弘扬、宣传我国徽剧戏曲文化，提升传统戏曲艺术的知名度，部分国内艺术家开始在流行的电影或电视剧中添加富有民族艺术气息、带有古典风格的戏曲元素，如唱腔、戏曲旋律，并在配乐中使用传统戏曲如昆曲、山东大鼓的音调，获得了人民群众的欢迎与喜爱。个别国内电影、电视剧开始在传统戏曲故事中取材，在拓展创作思路的同时，让影视作品具备更为突出的艺术性与民族文化风格，让更多观众通过鉴赏影视作品中包含的各类戏曲元素，领会古典艺术文化的特殊魅力，以现代社会普通人的审美标准作为价值取向，满足了多数观众的艺术鉴赏需求，促进了戏曲的影视化发展进程。古典戏曲可借助更为现代化的信息传播媒介即影视作品发展自身，传播具备思想深度、富有内涵的戏曲表演要素与艺术元素，适应时代变化。戏曲影视化更能够让百姓从生活中去接受。在传统的大型剧场以及临时搭建的表演场所演出是单向性的、缺乏互动渠道的表演，仅能面向观众讲述完整的故事情节，无法给观众留下较为深刻的印象[2]。通过将戏剧元素融入现代社会的影视作品之中，可丰富影视作品的艺术主题与观众的审美渠道，此类影视作品可在不同场所、不同平台上播放，极大地提升了现代戏曲文化的曝光率与知名度，使其深入到每家每户，面向作为个体的观众灌输古典戏曲文化思想与创作理念，让更多的人去熟悉了解和喜爱戏曲，同时也传播了我国古典戏剧文化。
（二）包含完整戏曲节目的影片
通过制作涵盖多个戏曲节目的综合纪录片或摄像节目，可起到促进影视文化与戏剧文化深入结合的作用，推出全新的戏曲文化载体，迎合新时代戏剧媒体快速发展、数字化技术普及的时代潮流，能够让更多年轻的观众接触到祖国优秀文化。编导人员可使用摄像机摄录完整的戏曲节目表演过程，并做好后期的配音、剪辑工作，为舞台上戏曲演员的个人动作与造型添加特效，以更为逼真、现实的画面修饰整个戏剧节目，描绘出多头并进的故事情节，展现人物内心变化轨迹，提升戏曲文化对观众的吸引力。高质量的戏剧电影可极大地推动现代戏曲文化的发展，拓展戏曲文化的传播路径，丰富了现代电影艺术的类型，更好地传承、宣扬了古典戏曲文化。戏曲制作者将戏曲节目进行影视化处理的活动，渗透着导演与演员们对戏曲文化思想的深刻分析与理解，与传统的封闭式戏曲表演模式相比，经过影视化改造的戏曲节目能够面向观众展现更为详实的剧目文本、丰富的舞台表情与独特的表演动作。通过正确添加特效或配乐，可全面、立体地体现演员们多元化的情感和对艺术思想的领悟，将精彩的舞美装置、表演技巧、区域戏曲文化和剧作的思想蕴含呈现在观众眼前，满足了观众的审美期待，拓展其艺术鉴赏视野，促进了现代戏曲文化的发展与演化。
（三）电视戏曲节目
戏曲表演者可顺应时代潮流，在电视媒体上投放戏曲节目，与电视台进行合作，定期直播具备一定文化特色的戏曲表演活动，面向观众与戏曲爱好者推出包含不同类型戏曲表演艺术的高质量节目。电视媒体的受众规模较大，资讯投放量较多，戏曲编导人员可根据节目表演需求与观众的要求，对戏曲主题、艺术表现方式进行调整，播放包含广泛题材、类型多样的特色戏剧节目，降低观众的艺术鉴赏难度，例如针对鉴赏难度较高的京剧可使用纯正的普通话配音，用普通的电视剧电影的音乐去代替唱腔，扩展现代戏曲文化的受众规模。
三、现代戏曲电影化创作的缺陷与不足分析
（一）缺乏具备竞争力的精品戏曲节目
进入新时代以来，带有戏曲元素、包含丰富古典戏曲文化的影视节目获得了我国人民群众的喜爱，艺术界认可了这一复合型的艺术形式，在电视媒体上投放的戏剧节目质量较高，制作精良，吸引了大量青少年观众。然而部分戏剧节目的持续时间较长，例如《牡丹亭》《桃花扇》等戏剧节目完整演完需要消耗六到八个小时时间，只能由电视台的剪辑师进行分段切割处理，分成不同阶段播放，此类播放方式导致艺术感染力下降、无法形成突出的艺术氛围[3]。相对狭小的受众群体对于戏曲产量的需求，不能在短时间内促进整个戏曲行业走向影视产业化，戏曲进入影视作品、转化为电视节目只是扭转了信息的传播方式与演化路径，难以从根本上改变戏曲艺术热度下降、社会关注度不足的实际状况。
（二）表现手段单调，缺乏层次感
戏曲艺术在新时代演变过程中暴露出的结构性矛盾与缺陷，主要表现为门票销售量的快速下降和受众群体的缩减，体现了新一代观众的审美需求与陈旧的戏曲表现形式之间的矛盾。为促进我国现代戏曲艺术的发展，戏剧编导人员应当从传统戏曲、现代戏曲、影视戏曲等入手，寻找贴近现代观众消费者的审美需求，力求创作出适应时代与人民需要的戏曲。现代徽剧戏曲文化存在表现形式单一，艺术渲染方式陈旧僵化，缺乏现代化修饰元素，仅能在舞台上再现经典艺术形象与情境，无法基于现实进行富有新颖性的艺术创造等问题。部分现代戏曲节目主动迎合庸俗的功利主义、个人主义思想潮流，缺乏独特的价值理念内涵，艺术鉴赏价值下降，导致观众大量流失。
四、戏曲电影化创作的路径研究
（一）把握戏曲特性，制作高质量戏曲节目
为推动我国现代戏曲艺术的影视化发展进程，必须调整节目制作方式，使用现代化的影视剪辑与制作技巧，将具备一定思想深度、风格突出的新剧目转化为影视节目，让电视传媒成为现代戏曲文化的载体，对戏曲进行影视化处理。编导人员可使用影视剧的创作手法，重构戏剧节目的制作流程，把握戏曲的民族特性与古典艺术属性，调整戏曲中不同段落的时空结构，让虚拟化的艺术表演转变为富有真实感与立体感的动作，缩减戏曲节目中唱腔的长度，压低表演成本，发挥影视化戏剧节目的特殊优势，遵守影视作品的创作规律，采用画面渲染、特效修饰、灯光照射等技巧，完成影视化戏剧节目的制作。戏曲文化工作者可以对传统优秀戏曲进行现代化改编，将一些现代元素融入戏曲中，从而最大程度上吸引观众，特别是青少年观众，凸显中国传统戏曲文化的含蓄美、婉转美，保证影视化戏剧节目的主题、表现手法、内涵能够深入契合古典戏曲文化精神。
（二）建立数字化戏曲节目资源库
为促进我国现代戏曲文化的发展，给戏曲编导人员创造优良的艺术创作条件，可着手建立包含各方面戏曲表演资源与多种形式的创作素材的数据库，保证此类戏曲资源库中包含不同形式的数据与资料，如文字、访谈视频、节目表演录像、动画等[4]。戏曲编导人员可在线登录网站并搜集自身需要的戏曲资源，查询研究现代戏曲艺术的学术著作并加以分析、研究，拓展自身的创作路径，采用最新的艺术表现手法。戏曲数字化资源库可通过常用通信软件或本地局域网连通其他用户所使用的数据终端，传输海量的行业信息与数据。
（三）革新戏曲表达方式
为面向新一代观众展现我国传统戏曲艺术的特殊魅力，戏曲节目编导人员必须在戏曲中融入西方戏剧艺术表现技法，采用全新的艺术理念表达手段，在西方式的音乐剧舞台上呈现我国传统戏曲创作理念与思想，突出戏剧表演的艺术性。编导人员可用时下的眼光去分析、研究、编辑历史剧或其他类型的古典戏曲剧目，而针对新创作的现代戏剧节目，可在其中融入现代人普遍持有的人本主义观念与艺术思想，使之带有较为鲜明的时代气息。拍摄场所也应将演播室的人工舞台与外景地实景拍摄相结合，在弘扬了我国传统文化的同时，将戏曲知识潜移默化地灌输给新一代观众。通过革新戏曲表达方式，可推动现代戏曲艺术的发展，为编导人员提供宽广的艺术创作空间。
五、结束语
现代信息技术的发展改变了戏曲创作与表演的具体环境，为促进戏曲电影化创作的发展，编导人员应当不断进行探索，革新艺术表现形式，借助电视媒体或互联网等传媒平台，传播先进的戏剧表演理念与创作思路，使古老的徽剧传统戏曲艺术紧跟时代步伐，为保护和传承中国博大精深的传统文化作出贡献，为开发更新的戏曲传播样式奠定基础。
参考文献：
[1]付钰.中国传统文化元素在影视剧艺术创作中的作用[J].北方文学(中旬刊),2019,(9):298.
[2]黄健君.影视配乐中戏曲音乐元素的运用与传播[J].当代电视,2019,(9):49-51.
[3]章新强.影像戏曲元素化传播的现实需求与对策[J].戏剧之家,2019,(14):204-206.
