时间：2023-10-15 15:34:42
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇影视艺术的基本特性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：微传播；影视艺术；文本接受
0前言
微媒介作为现代信息技术发展的重要产物，是许多行业领域用于信息传播的重要载体，而这种利用微媒介进行传播的行为便被称为“微传播”。以影视艺术领域为例，其完全可借助微传播快速、便捷、微小等特征，使自身传播形式更为大众所接受。需注意的是微传播下影视艺术中的许多传播文本都会发生较多变化，所以要求艺术创作者与传播者正确认识微传播特点与规律。因此，本文对影视艺术微传播问题进行分析，具有十分重要的意义。
1影视艺术与微传播关系分析
关于影视艺术与微传播，二者在关系上实质表现为艺术与技术的相互影响，其中的艺术可直接将许多文化补充给技术，而技术又使艺术的表现与展示得到创新。从影视艺术对微传播的影响来看，具体表现在：第一，影视艺术在实际创作中趋向于得草根化、生活化。传统影视艺术在创作方面多为受众带来“权威性”之感，创作中的设备、技术与团队都极为专业，但在微传播背景下，影视可直接由草根阶层完成，如被称为“伪纪录片”的短片《情非得已》《苜蓿地》等。同时，从生活化角度看，微传播下的影视作品强调将生活的真实情感表达出来，如《阿泽的夏天》《老男孩》等，其内容与个人生活极为贴近。第二，影视艺术受微传播影响在传播形式上发生改变，如现行大多微短片强调的“颠覆经典、挑战权威”，其便是多极化传播的重要表现，以《一个馒头引发的血案》，其涵盖的恶搞内容成为大多网友追捧的内容。另外，从微传播受影视艺术的影响分析看，微传播与传统互联网传播方式不同，其更倾向于艺术化、影视化以及审美化等特征。以内容艺术化为例，当前较多微博组图转发中与影视艺的蒙太奇组接理论相同，注重传播信息与附加信息的组合，如“杜甫的一天”图片，其是经过微博不断转发发酵而成。由此可见，影视传播与微传播二者相互影响极为明显。［1］
2微传播下影视艺术的发展
微传播时代下，较多如微信、微博以及MSN等都可作为影视艺术的微媒介，这些微媒介利用中便滋生了微电影与微电视的萌芽。首先，从微电影的产生看，其在类型上表现为“作者微电影”与“商业微电影”两种，其中“作者微电影”侧重于对创作人自身情感的抒发，如《看球记》《老男孩》等，能够引发受众的共鸣。而对于“商业微电影”，其相比传统电影，在广告植入方面的优势更为明显，如《一触即发》等影片，完全在故事中融入较多品牌诉求内容，通过电影语言使品牌文化故事展现出来，进而实现品牌营销整合目标。微电影作为传统电影艺术和微媒介融合后的电影表现形式，其不仅使电影艺术主体内涵得以丰富，同时进一步拓宽了艺术表现空间。可见，微电影的发展成为影视艺术在微传播影响下的重要创新物。另外，从微电视角度来看，其主要将微媒介融入电视媒介中，使电视节目可借助移动网络终端如手机、笔记本电脑进行传播。事实上，微电视本身作为网络电视的具体在现，其不仅是现行信息传播的重要媒介，更是当前艺术发展的新型艺术形式。从微电视的内容来看，其与传统电视传播相比较，更具互动性、可控性以及智能性等特点。例如，微电视节目播放中可直接选择直播或点播形式，传统需在固定地点与时间收看电视节目的形式，很难与现代受众观赏需求相适应，而在电视运用下，即使在机场候机厅、咖啡厅或办公室，也可对微电视直播进行收看。再如，微电视的点播，受众无须因错过精彩电视节目而遗憾，仅需利用移动终端中的如PPTV等软件，便可进行节目的挑选。此外，微电视区节目与传统电视节目的最大区别是，微电视在互动性方面更强，如微电视节目播放中的较多“弹幕”，其便是受众互动的具体表现，无须进入现场便可达到互动目标，节目自由度较强。由此可见，微传播时代下微电视的发展，除融合微传播特性外，也使网络电视、传统电视的不足得以弥补，成为现代影视艺术创新的重要体现。［2］
3微传播下影视艺术文本接受问题研究
3.1传媒文本特征分析
微传播背景下，影视艺术中的传媒文本所表现出的特性也较为明显，包括感性表征与符号特性两方面。首先，在文本感性表征方面，微传播下的传媒文本实质是对影视意识作品信息的展现与演绎，受众在欣赏过程中可直接获取作品感性信息。因此，微传播传媒文本既可使浅层情感与意义得以表达，同时也会在受众欣赏节目中感悟其中的价值观理念与时代精神。其次，从文本符号特性上看，主要表现在媒介化、类型化与大众化等方面。以媒介化特性为例，不同的文本符号特征使文本传达的意义也极为不同，如现行微博中展示的影视艺术作品，通常有微博博主身份标签设置其中，这种标签便可作为传媒文本的符号，受众可根据自身喜好进行产品的选择。再如，大众化特性方面，微传播下的传媒文本本身以“作者情感抒发”“商业广告”两种类型为主，实际传播中为得到受众认可，会尽可能使文本符号特性展现出大众化特点。［3］
3.2受众对影视艺术文本接受的具体表现
影视艺术传媒文本所涵盖的内容并非一次性便可被受众所接受。微传播过程中，受众对影视艺术的接受具有明显的逐层性特征。具体在接受文本过程中，涉及的内容主要表现在信息接收、文化接受以及审美接受等三方面。通常在影视艺术微传播中，信息的接受往往为受众文本接受的第一步，受众需对影视作品的基本信息如主题、情节等进行筛选。需注意的是微传播下不同传播媒介也会对受众信息接收程度产生影响，如利用电脑进行影视作品欣赏，很容易意外因素使信息接受受到影响。再如，利用手机终端，尽管其便携性与移动性较强，但往往接受信息比较碎片化，所以与手机媒介相比，电脑媒介更能帮助受众接受完整信息。而对于文化接受，受众在接受作品基本信息后便会对其中的文化内涵进行判断，假若作品内涵能够使受众产生文化认同，便可被受众完全接受。以《功夫熊猫》为例，其中包含的打斗场面、建筑风格都是中国元素的具体体现，所以大部分人直接将该作品作为我国文化的代表作。另外，在审美接受方面，影视艺术微传播的草根化与大众化特征，很容易使受众对影视作品产生情感共鸣，这样在体验作品情感艺术过程中便会获得审美上的满足。因此，现代影视艺术创作中，应充分结合微传播下的受众文本接受特点，这样作品才更易被大众接受。［4］
4结论
微传播时代的到来为影视艺术的发展注入新鲜的活力。影视艺术实际创作中应正确认识微传播的性质，挖掘微电影与微电视的优势，并根据受众文本接受特点，使影视作品得到更多受众认可。另外，影视艺术微传播作为现代影视艺术的重要创新物，也是未来文化创意产业发展中需关注的重要方面，应引导其健康持续发展。
参考文献：
［1］徐彬.影视艺术微传播研究［D］.江苏师范大学，2013.
［2］袁乐欣.新媒体环境下影视制作与传播的发展路径［D］.东北师范大学，2014.
［3］胡智锋.微时代的艺术生产与传播——以影视艺术为例［J］.探索与争鸣，2014（07）：16-17.
电影概论是一门讲授电影入门知识的基础课程，讲授范围涉及电影制作、电影产业、电影理论与电影发展史等多个层面，授课对象主要针对各高校本科一年级电影专业的新生。诸如美国南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系等世界知名电影专业院校通常都会开设电影概论课程，旨在为电影专业后续的或方向细分、或深度延展的课程教学打下坚实的知识基础，包括电影艺术特性与相关理论美学等核心内容，以及佳作视听赏析、浅层次文化读解等重要内容。然而，从众多高校影视专业课程体系的实际调研情况来看，由于不同学校的学科定位、人才培养目标以及师资状况构成等不可抗因素，在全国范围内开设影视相关专业的艺术院校中，电影概论的教学授课情况千差万别，在教学方向、课程编排、学时规划、教材使用等方面也特点迥异。
一、现状调研
2013年上半年，北京师范大学艺术与传媒学院“《电影概论》：学科基础课程教学与改革”课题组围绕电影概论类课程的授课情况，对全国部分开设影视相关专业的重点院校进行了调研和考察。本次调研对象选取了全国7所影视学科建设较好、较能体现电影概论类课程教学发展主流的院校进行了比较和分析，分别是北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、上海交通大学、南京师范大学、浙江师范大学、西北大学。选取这些调研对象的基本原则在于，这些院校或下属院系都设立了“戏剧与影视学类”相关专业，并且开设有电影概论类课程（课程名称有所不同），同时还兼顾了全国不同地区的院校分布以及各类院校的发展规模等因素。
本次电影概论类课程的全国调研，主要是依靠教学大纲对比、授课教师访谈、学生问卷调查等方式完成，通过以上不同信息渠道的资料搜集、比照与整合，课题组对电影概论课程的教学目标、课程性质、授课内容、考核方式、教材运用等情况进行了较为系统的分析和归纳，从而能够比较全面地揭示电影概论类课程在全国电影教学领域的授课现状。课题组的调研成果主要表现为以下几方面：
（一）课程名称
首先，不同院校之间电影概论类课程的命名方式存在很大差异。例如，北京师范大学、北京大学、西北大学、浙江师范大学都将此类电影学入门课命名为“电影概论”，而中国传媒大学、南京师范大学则命名为“影视艺术概论”、上海交通大学命名为“影视艺术导论”。出现命名差异化的原因主要在于，由于不同院校在学科背景与人才培养方向上有所侧重，因此包括中国传媒大学、南京师范大学等在内的一些院校，在课程设计上将电影学与电视学的知识体系相融合，于是，也就在概论通识课程的安排上形成了“影视合流”的定位。然而，从实际授课内容和课时安排等方面考察，便不难发现这些涵盖“电视研究”的“影视艺术概论类”课程仍旧是以“电影概论”相关的知识点为核心，因此也属于本次调研范畴，统归电影概论类课程。
（二）课程性质
不同高校电影概论类课程的授课情况比较多元，其课程性质的认定也存在两种方向，一般可以分为院系层面“专业必修课”与学校层面的“公共选修课”两类。例如，在北京大学、北京师范大学、中国传媒大学相关影视专业的课程体系中，电影概论类课程被设定为专业必修课或学科基础课，而在西北大学等高校中电影概论类课程则被设定为“全校通识课”（即公共选修课）。事实上，在全国高等教育不断强化艺术类通识教育的政策下，越来越多的综合性大学都开始设置艺术类通识课程，因此，以讲授电影基础知识、普及电影文化为宗旨的电影概论类课程也开始不断推广，成为通识艺术教育的重要构成。
（三）教学目标
在电影概论类课程宏观教学目标的设定上，不同院校的定位基本一致，即讲解电影的基础知识点，包括影视语言、文化特性、简要历史等，为电影专业的深入学习打下基础。例如，北京大学影视专业电影概论课的教学目标为：“课程设置的目的在于力图使学生掌握电影艺术与电影文化的基本原理，培养学生开阔的学术视野、多元的电影观照角度，以及对电影的艺术感受能力和理论分析水平”；北京师范大学影视传媒系电影概论课程的授课目标为：“旨在让学生对电影艺术有整体认识和了解，并且能够系统地掌握电影艺术的基本特性、基本规律和基础理论，为深入专业学习打好扎实的基础”；浙江师范大学的电影概论课程目标强调“本门课最重要的一点是让学生学会分解电影的语言系统，对它们进行逐一分析，最后再将它们分析的成果整合为对一部电影整体性的读解，这种读解不是简单的文学性、叙事性读解，而是依托于对电影的整体理解而进行的影像化读解。这种从电影专业的角度读解影片的方法，对学生学习和掌握电影话语提供了重要的帮助”；南京师范大学的影视艺术概论课程要求学生“应把握影视艺术理论的基本内容和基本规律，加深对影视艺术的科学认识，以期达到理性思考与感性认知的结合，进而实现理论学习的深化和升华，为以后的影视专业课程学习打下基础”。
作为校级“公共选修课”的电影概论课程，则要求比较浅显，主要立足于电影艺术的基础性审美训练以及培养大学生观众普泛性的电影赏析能力。例如西北大学的电影概论通识课的教学目标为：“1.通过课程教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和知识，并能较熟练地完成电影评论写作；2.引导学生学习文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其糟粕；3.通过本课程的学习，使学生了解电影艺术的基本原理、电影语言的基本元素，掌握镜头运动和场面调度的基本规律，提高艺术鉴赏能力。”
（四）教学内容
尽管各所学校在电影概论类课程的教学目标设定上比较一致，都是以“为专业学习打下基础”为主要导向，但在实际教学内容编排上却存在较大差异，主要呈现为两大主要教学方向：
1.以电影的视听语言训练为教学重点
将电影概论类课程的教学重点立足于详细讲解电影的视听语言特性，强化教学中的视听语言分析，对电影理论、电影史论、电影产业等做少量介绍。例如，北京师范大学的电影概论授课中，用将近四分之三的课程容量来介绍“电影艺术的系统专业知识，包括基本属性、视听特性、声画关系、蒙太奇和长镜头等主要内容”；南京师范大学在授课体系上也强调对电影视听语言的训练，课程安排上重点突出，用将近一半的课程容量讲述视听语言主体内容，包括： （1）影视镜头语言，内容包括：镜头与画面的含义、运动镜头、景别、镜头剪辑；（2）声音和听觉美感，内容包括：声音的出现、声音的种类、声音的表现功能、声音合成；（3）蒙太奇，内容包括：蒙太奇的含义、蒙太奇的理论基础、蒙太奇理论的发展、蒙太奇的分类、蒙太奇的作用；（4）长镜头，内容包括：长镜头的含义、长镜头的美学特征、长镜头与蒙太奇。中国传媒大学的影视艺术概论课程也将授课重点聚焦在视听语言的深化上，以接近三分之一的课程容量从“画面、声音、蒙太奇”三个角度进行了教学安排。
2.以电影各领域的综合性介绍为教学重点
大多数电影概论类课程的讲授还是更偏重于对电影各领域的综合性介绍，在课程的规划安排上也比较均匀分布，将电影理论、电影批评、电影史论各个层面都一一覆盖。实际上，由于各高校在教学特色、教材运用、教师研究方向上不尽相同，因此尽管所开设的电影概论课程都属综合性的电影知识介绍，但课程编排却各有侧重。例如，北京大学的电影概论课程内容就比较强调电影的文化艺术特性，课程编排分为十一部分：导论——电影艺术学的学科定位与体系构架；第一章——电影的艺术维度；第二章 ——电影的文化维度；第三章——电影艺术的影像本体；第四章——电影艺术的创造或生产；第五章——电影艺术的形式构成和语言本体；第六章——电影艺术的风格形态、类型及分类；第七章—— 电影艺术的接受主体；第八章——中外电影艺术简史；第九章——电影理论与电影批评；第十章——走向明天的电影艺术；结语——影视艺术的理论挑战。上海交通大学的影视艺术导论课程设计比较偏重对电影艺术各种元素的综合性介绍，课程编排分为七部分：第一讲：影视的画面语言；第二讲：蒙太奇；第三讲：电影流派；第四讲：电影类型；第五讲：认识纪录片；第六讲：认识动画片；第七讲：电影表演、演员与明星。浙江师范大学电影概论课程的内容则更强化对电影制作流程和电影理论的入门介绍，课程编排分为十二部分：第一章：摄影；第二章：场面调度；第三章：运动；第四章：剪辑；第五章：声音；第六章：表演；第七章：戏剧；第八章：故事；第九章：编剧；第十章：意识形态；第十一章：理论；第十二章：实例分析。
（五）教学方式
就教学方式而言，本次调研的院校基本都遵循了“教师理论讲授+重点影片（片段）观摩+学生课堂讨论”的模式，一方面在授课过程中结合经典影片或片段进行系统视听语言分析或美学鉴赏；另一方面通过组织学生对授课过程中的关键问题进行集中讨论，引导学生独立思考、深化课程学习。
（六）考核方式
调研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平时作业+期末闭卷考试”的模式，同时上课出勤和课堂讨论也是作为衡量成绩的重要指标。例如北京师范大学的考核方法为“期末闭卷考试占60%，学生课堂发言讨论、期中书面作业和日常表现占40%”，浙江师范大学的要求为“形成性考核与考试相结合，形成性考核，即在学习期间老师要求学生独立完成1次作业针对特定内容的分析作业。成绩百分计算：形成性考核（40%）与考试（60%）”。其中，北京大学的期中、期末成绩比例有所不同，“平时期中成绩30分，期末考试70分”。
（七）学分学时分配
在各调研院校中，电影概论类课程的学分基本都被设定为2—3个学分，课时也为一周2—3课时。其中，北京师范大学的电影概论课程2学分共36课时，浙江师范大学2学分30课时，北京大学2学分30课时。另外，中国传媒大学的影视艺术概论课程3学分32课时。以上学校开设的电影概论类课程都集中在一学期内完成授课，而南京师范大学的影视艺术概论课程则覆盖上下两个学期，共6个学分108课时。
（八）教材运用
一般而言，电影概论类课程的教材运用，都是根据各院校的学科特色与授课教师的专业倾向来选择。通过调研发现，经典的电影概论类著作都会被列为重要的参考教材，如路易斯·贾内梯的《认识电影》就是北京大学、北京师范大学、浙江师范大学共同指定的参考书目。除此之外，由专业授课教师参与编写或由所在院校编著的教材也一般会成为课程参考书目的重要构成，例如北京大学电影概论课程的指定教材是陈旭光的《影视艺术概论》和《影视鉴赏》，北京师范大学的教学参考书目为张燕、编著的《影视概论教程》以及周星主编的《电影概论》，浙江传媒大学的参考书目为王光祖等主编的《影视艺术教程》、陈晓云《电影学导论》、刘宏球《电影学》。其中，由于中国传媒大学的影视艺术概论课程涵盖部分电视学内容，因此其参考教材的运用也包括电影、电视两部分，包括倪祥保的《影视艺术概论》，高鑫的《电视艺术学》，游飞、蔡卫的《世界电影理论思潮》，韩伟岳的《影视学基础》，刘晔原的《戏剧影视文艺学》，钟艺兵和黄望南的《中国电视艺术发展史》。此外，电影理论期刊也是电影概论类课程学习的参考资料，包括《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《人大复印资料影视卷》等。
二、教改建议
通过深入调研与分析，课题组发现当前电影概论类课程在各高校教学中存在许多现实问题，亟待探讨和反思，并应该在新一轮教改实践中不断完善。
1.电影概论类课程的常规化设置
电影概论类课程作为一门讲授电影入门知识的基础课程，对影视专业的学生来讲是非常重要的知识起点。其实这门课程的开设非常必要，也是世界知名电影专业院校课程体系的重要构成。然而课题组调研发现，全国很多设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校并未开设此门课程，例如西北师范大学、河北大学、长安大学、武汉大学、浙江传媒学院等。其实，没有经过电影概论类课程的学习过渡，而直接进入专业领域学习，对大多数学生来讲（尤其是综合性大学的影视专业）可能会造成学习门槛过高等问题，在未来无论是影视创作实践还是影视理论学习都会感觉比较突兀。
因此，建议开设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校，尤其是综合性大学的影视学科都应该常规化设置电影概论类课程。其中，当授课对象主要为“广播电视编导”和“播音与主持艺术”专业学生时，课程安排可以涵盖电视学相关知识，开设类似于中国传媒大学的影视艺术概论类课程。
2.提升电影概论类课程的规范化与标准化建设
如文章开篇所述，目前全国开设“戏剧与影视学类”相关专业的院校众多，人才培养数量庞大，同时一个无法回避的问题是“戏剧与影视学类”下辖的11个专业在知识体系上存在很大的差异，因此在课程设计上必须兼顾不同专业背景学生的学习能力与知识差异。
然而，实际调研发现，各高校的电影概论类课程在教学内容上差别很大，课程的规范化、标准化问题亟待完善。鉴于电影概论课是一门引导入门学习的专业基础课，授课对象普遍是针对刚刚进入大学的新生，因此，电影概论的课程设计可以更为简要单纯，适当减少电影理论、电影史论、电影产业等艰涩内容的讲授，而更多结合电影解读、电影片段赏析等，以便使学生能够更透彻掌握电影视听语言等基础性元素，同时，也更好地为之后的电影学习打下基础。
3.丰富电影概论课程的创新性环节与国际化标准
目前而言，大多数院校的电影概论类课程的讲授方法还主要集中在“理论讲授、课堂讨论、观摩影片”等基本模式，而包括北京师范大学在内的一些院校已经开始尝试在课程的创新性环节设计上有所突破，如在课程期间邀请业界专业人士或专家学者讲授电影技术发展前沿、市场营销前沿等讲座，结合每年多主题的学术研讨会、华语新片与经典佳作展映，通过组织学生参观中国电影博物馆、中国电影资料馆等实地考察活动，最大限度地拓展学生关注视野。通过这些教学环节的有机融汇和合理安排，使电影概论课程的讲授更加丰富多样，也更能激发学生的学习热情。
与此同时，还可以参考海外高校相似课程的教学体系，提升电影概论类课程的国际化标准。例如，南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系的电影概论（INTRODUCTION TO FILM）课程根据课时安排，设计了严谨的教学计划（Course Plan），并规定了在每一个教学单元里必须完成的影片观摩要求（Screening）以及文献阅读数量（Required Reading），这样的学习计划既能充分挖掘学生自主学习、独立思考的学术精神，也能培养其良好的学习习惯，真正体现教学的创新性与国际化。
电影概论类课程是影视专业新生接触专业的“第一桶金”，是其重要的知识来源与储备，因此，希望通过本次课题调研，使更多的影视专业院校意识到电影概论类课程的重要性，进一步促进和提升这门课的规范化、标准化、前沿化和国际化。
（注：本文为北京师范大学2012年度校级教改项目《电影概论》[12-02-05]的研究成果）
参考文献：
[1]任晟姝.集思广益 ——教育部高等学校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨首次会议综述[J].艺术教育，2013（9）.
关键词：文学；视觉艺术；相辅相成
一、作为语言艺术的文学
1.文学艺术形式的独特性
文学是以语言文字和抽象符号进行表达和创作的，是注重思想认识传达的艺术。文学艺术体裁丰富，包括诗歌、散文、小说、戏剧、寓言、童话等，是社会与时代文化传达的重要表现形式之一，以自身独特的媒介形式表现作者的内心情感，具有穿越时空的独特性。
2.文学的社会价值
文学是表现社会文化的重要形式，文学的根本作用就是“反映客观现实”。客观现实中各种各样的要求、情感，各种社会发展阶段的新思潮、新实践和社会需求，都可以通过文学予以反映。纵观古今中外，从西方具有宗教色彩的史诗到东方文学的诗经，都有强烈的社会意识形态。中国文学从孔子开始便十分重视文学的社会功能。孔子认为诗有四种基本作用，即“兴、观、群、怨”，此外，还可“多识于鸟兽草木之名”；近代，梁启超认为小说亦有四种功能，即“熏、浸、刺、提”。重视文学的功能与作用是中国文论的一个重要传统。文学的功能是以三种方式体现出来的，即认识作用、教育作用与美悦作用。
3.文学的情感价值
文学除了拥有外在的、实用的、功利的价值之外，更为重要的是，还具有内在的、看似无用的、超越功利的价值，即精神价值。鲁迅说：“倘若用什么记号留存下来，这就是文学。”（《门外文谈》）文学是一种释放、一种调节、一种宣泄，由心理作用于生理，成为人的生命需要。
二、注重视觉表现的视觉艺术
1.视觉艺术形式的独特性
视觉艺术借助一定的物质材料和符号形象，通过艺术家的创作而表现直观的艺术形象，具有从内向外的指向性。
2.视觉艺术的基本元素与设计原则
视觉艺术是看得见、摸得到的艺术，它强调真实存在，具有真实性。视觉语言通过视觉基本元素和设计原则构成自身的规范或符号系统。线条、明暗、色彩、质感、形状、空间等都是基本的视觉元素，布局、对比、节奏、平衡、统一等都是常见的设计原则。
3.视觉艺术在当代的丰富和发展
视觉艺术的形式语言随着社会的发展不停演化，从最初注重纯艺术的雕塑、绘画、建筑等到工艺美术运动后装饰艺术和工艺美术的加入，再到装置、影像、行为、观念等艺术形式。视觉艺术的造型手法和形式语言日趋丰富。
三、文学与视觉艺术的关系
1.两者具有同一性
文学创作是文学家独特精神活动的产物，文学作品的精神价值是自身内在的、基本的价值。艺术不仅仅是工具，也并不总是有形的作品。两者在本质上都是对精神价值、存在方式、生活态度、生活内涵的追求。文学与视觉艺术的创造者都是人，人是具有意识、单独思考的个体。每个人所表达出来的情感与语言是不同的，具有独特性。文学与视觉艺术都是随社会生活的发展而产生的，记录那个时代的独特性，具有鲜明的时代性。文学与视觉艺术具有同一性，它们都具有精神价值、独特性、时代性。
2.在一定条件下又相互对立
元代统治阶级特别爱好歌舞、戏曲，因此，以往地位不高的戏曲在元代得到重视，进而获得发展，这就造成了戏曲在艺术门类中的地位上移。两者的变化证明在当时时代背景下的艺术重心的转移和审美趣味的变迁。3.相互渗透王维的诗与画都具有意境，两者相互渗透。苏轼评价：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”同一时期的殷璠在其著作《河岳英灵集》中评价王维之诗：“在泉成珠，著壁成绘。”书法是文学与视觉艺术相互渗透的典型。纵观中国艺术史，大画家往往也是大书法家。远如宋代的米芾，近如吴昌硕、张大千、齐白石等，都将自己的独特书法用笔渗透在绘画创作中。
4.相互借鉴，相辅相成
如今，不同题材的文学作品纷纷被拍成各种各样的影视作品。文学对视觉艺术的启发和借鉴作用十分显著，从文学作品到影视作品的改编与转化自然也十分顺利。在绘画创作过程中，人们往往先画图案，再根据画面内容书写题跋，最后对其进行阐述，写出自己绘画的心得等。在中国画作品中，既有画，又有题跋和印章，构成整体的艺术作品。诗、书、画、印不同种类艺术的结合，使视觉艺术更加丰富多彩。结语文学与视觉艺术既具有同一性，又在一定条件下相互对立；既相互渗透，又相互启发，两者相辅相成，相互借鉴。
参考文献：
［1］彭吉象.中国艺术学.北京大学出版社，2007.
［2］徐复观.中国艺术精神.商务印书馆，2010.
课程代码：07218
一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
1.网络最初诞生是源于________用途。( )
A.通讯 B.军事
C.科技 D.商务
2.1989年卡梅隆导演的________标志着使用计算机图形特技的数字电影时代开始。( )
A.《侏罗纪公园》 B.《泰坦尼克号》
C.《深渊》 D.《魔鬼总结者》
3.中国第一本上网的当代长篇小说是《________》。( )
A.第一次亲密接触 B.钥匙
C.美丽人生 D.心中的海
4.________是数字艺术和网络艺术的核心工具。( )
A.软件 B.电脑
C.网络 D.编程
5.数字艺术成熟的发展阶段，演变升华出的新形态的人机共同创作的艺术代表是( )
A.行为艺术 B.几何艺术
C.高仿真技术 D.分形艺术
6.1979年诞生于英国埃斯克斯大学的一种文字形式的游戏是( )
A.多人游戏 B.单人游戏
C.双人游戏 D.互动游戏
7.真正把网络文学与纸面文学区别开来的是( )
A.文学体裁 B.超文本艺术语言
C.表现形式 D.故事情节
8.World Wide Web的中文译名是( )
A.互联网 B.万维网
C.因特网 D.广域网
9.浏览器在运行和操作HTML文档时所遵循的统一规则和进行的操作标准协议是( )
A.ARPA B.TCP/IP
C.HTTP D.FTP
10.法国电影史学界把________定为动画的诞生日。( )
A.1878年8月30日 B.1876年8月30日
C.1879年8月30日 D.1877年8月30日
二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)
在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
1.网络影视艺术欣赏，受教者应具有( )
A.思维方式 B.多维网状思维方法
C.抽象思维 D.形象思维
E.创新思维
2.网络文学包含( )
A.电脑文学 B.上网文学
C.网上文学 D.网话文学
E.机器文学
3.网络影视艺术教育的特性包括( )
A.现实性 B.活泼性
C.参与性 D.大众性
E.渗透性
4.审美意识因素包括( )
A.审美观念 B.审美趣味
C.审美理想 D.审美方式
E.审美能力
5.网络艺术教育的审美功能包括( )
A.培养审美接受力 B.培养审美感觉
C.锻炼审美感知 D.开发审美潜能
E.提高审美素质
三、填空题(本大题共10小题，每空1分，共20分)请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。
1.网络艺术存在于三种网站之中，分别是：________，________和企业、政府、学校等网站。
2.网络艺术教育是以电脑网络及网络艺术为媒介手段，为培养人的艺术能力、________乃至________而进行的自由有序的系统活动。
3.网络艺术的本质是________，是借助于电脑网络技术的信息数字化，使得“________”的艺术意象产品生产和交换活动实现数字化运作。
4.电脑全息诗，即诗歌被组织在一个________的三维空间中，具有复杂的________特色。
5.网络影视艺术创作者的知识由________和________构成。
6.网络影视艺术的特性是制作传播工具的________和播放场合与________在趋向统一中创新发展。
7.静图元素可以分为两类：一类是________，另一类叫________。
8.1906年美国人________，摄制了第一部电影胶片动画《________》，被公认为是真正的动画片。
9.________和________是审美的基本能力。
10.虚拟社会和现实社会互为依存的________，其本质是________。
四、简答题(本大题共4小题，每小题5分，共20分)
1.简述网络艺术教育的重要作用。
2.网络戏剧艺术演出方式有哪几种?
3.说说网络戏剧艺术的特质。
4.简答交互式电影存在的缺陷。
五、论述题(本大题共2小题，每小题15分，共30分)
【关键词】信息技术 影视鉴赏 教学
【中图分类号】G【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2013）07C-
0067-02
信息技术的快速发展，对社会经济和人们生活产生了重大的影响，同时也影响着教育的发展，教育的信息化成了世界各国教育改革的重要内容。有效地运用信息技术来提高教学效果和效率是信息时代的基本要求。影视鉴赏课程既是一门艺术课，又是一门美育课，是让学生在了解与影视艺术有关的基础知识，了解影视艺术特征的基础上，掌握影视艺术鉴赏的主要方法，通过影视鉴赏实践提高学生的影视欣赏品味和鉴赏能力，从而提高艺术审美水平和艺术修养。影视艺术是一种视听艺术，需要借助于现代教育技术手段来呈现教学信息。因而，应充分利用信息技术，把信息技术融合到影视鉴赏课程教学中来，以实现教学的最优化。
一、利用信息技术演示教学内容，激发学生的学习兴趣
随着信息技术的发展，信息呈现的方式日益多样化，粉笔加黑板的传统教学形式已不再是课堂教学的唯一形式，多媒体教学形式逐渐普及，教学信息的传递已经不只是单调的教师讲述和板书，而是利用图形、图像、声音等多种形式来共同呈现。信息技术作为演示工具用于学科教学是信息技术与课程整合的最初表现形式，也是目前信息技术运用于教学的主要方式。教师利用信息技术可以直观形象呈现信息的优势，自己编写演示文稿或多媒体课件，用丰富多彩的图片、生动形象的图像、言简意赅的文字，使学习内容变枯燥为生动形象，提高学生的学习兴趣，帮助解决教学中的重点、难点，从而提高教学效率和效果。
影视鉴赏课程的开设旨在让学生了解电影电视的发展历史，了解影视艺术的基本理论，掌握影视鉴赏的一般方法，培养影视审美情趣，提高影视审美能力。兴趣是最好的老师，也是学生主动学习的精神动力。我们通过调查发现，影视鉴赏虽是一门学生比较感兴趣的课程，但在影视鉴赏课程学习的过程中，学生往往是看片积极，听课消极。其主要原因是理论课的讲授枯燥乏味。在理论课的授课过程中，如何吸引学生的注意，培养学生的学习兴趣，这需要充分发挥信息技术的信息呈现优势，使单调抽象的信息呈现变为多样有趣，生动形象。比如影视鉴赏课程基础知识部分的教学中电影的诞生原理是教学的一个难点，单纯用语言讲述，抽象难懂，难以引起学生的学习兴趣。为让学生理解电影的原理，在PPT中插入诡盘、走马盘、活动视镜、马奔跑的电影胶片等图片，以及马奔跑的FLASH逐帧动画等，化抽象为直观形象，清晰地表现电影诞生的原理，使学生在轻松的图片和动画欣赏过程中掌握这一部分知识。
针对学生看片积极，听课消极这种情况，在教学过程中，把影片欣赏和理论讲授结合起来，运用丰富的影像资料，以及教师生动的讲解，增强学生的学习兴趣、加深学生对理论知识的理解和掌握。因此，在课程各部分内容的教学中，由观摩影片片断引出影视鉴赏基本知识的学习和影视语言的学习。比如在讲授时，可以先让学生欣赏爱森斯坦的《战舰波将金号》中“敖德萨阶梯”、格里菲斯的《一个国家的诞生》中“最后一分钟营救”，结合影片向学生阐述电影蒙太奇的概念和剪辑技巧；在讲授好莱坞类型电影时，可以把各个不同类型的好莱坞电影如《与狼共舞》、《摩登时代》、《雨中曲》、《蝴蝶梦》、《克雷默夫妇》等影片的经典片段串联起来进行讲解。通过经典影片的观摩，学习影视艺术的美学特性，了解影视艺术的鉴赏方法。这种由感性到理性的教学方法既符合人们认识事物的客观规律，也切合初次学习影视艺术鉴赏的大学生的心理特点，通过影片的观摩，确保了这门课程既有理论讲授而又不单调枯燥，使学生影片欣赏的过程中，既学到了影视艺术知识，又掌握了影视鉴赏方法，教学效果得到有效提高，同时影视艺术鉴赏课程潜移默化的美育功能也得到了有效的发挥。
二、利用信息技术提供的丰富资源环境，拓展学生的知识和视野
课程代码：07218
一、单项选择题(本大题共10小题，每小题2分，共20分)
在每小题列出的四个备选项中只有一个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选或未选均无分。
1.网络艺术的本质是______和科技的结合。( )
A.计算机 B.艺术
C.网络 D.互动
2.1984年推出的Macintosh多媒体电脑使用了______技术，并具有音频处理和合成技术。( )
A.GBD B.GUI
C.GAD D.GLD
3.不属于多媒体系统功能的是______技术。( )
A.储存 B.传输
C.集成 D.显示
4.______是指网络社会人的社会生存方式艺术化。( )
A.网络行为 B.网络艺术
C.广义网络艺术 D.狭义网络艺术
5.网络摄影艺术中数码相机是用______进行感光。( )
A.CID B.CED
C.CCD D.CAD
6.______能将高品质音乐压缩到原文件的12分之1。( )
A.mpeg B.mpeg2
C.mp3 D.mpeg4
7.影视艺术是______的产物。( )
A.工业社会 B.现代社会
C.信息社会 D.后工业社会
8.1987年，中国第一封电子邮件由______发出。( )
A.钱天白 B.张朝阳
C.丁磊 D.杨致远
9.网络艺术的基础是( )
A.数字艺术 B.绘画艺术
C.电影艺术 D.声音艺术
10.属于视听-想象艺术的主要种类是( )
A.文学艺术 B.视觉艺术
C.听觉艺术 D.综合艺术
二、多项选择题(本大题共5小题，每小题2分，共10分)
在每小题列出的五个备选项中至少有两个是符合题目要求的，请将其代码填写在题后的括号内。错选、多选、少选或未选均无分。
1.多媒体技术具有( )
A.集成性 B.交互性
C.同步性 D.视听性
E.共享性
2.网络戏剧艺术的特质与传统戏剧艺术的特质的差别主要体现在( )
A.虚拟化 B.无时间性
C.数字化 D.互动化
E.多媒体化
3.网络艺术教育相对于传统艺术教育，又具有( )
A.时代性 B.综合性
C.互动性 D.前卫性
E.趣味性
4.计算机网络的出现改变了人们的( )
A.生活方式 B.学习方式
C.思维方式 D.生产方式
E.联接方式
5.现代信息技术的发展，使计算机可以进行集中加工、存储的多种信息有( )
A.文字 B.声音
C.图形 D.知觉
E数字
三、填空题(本大题共10小题，每空1分，共20分)
请在每小题的空格中填上正确答案。错填、不填均无分。
1.网络动漫游艺术教育的特点是虚拟化______，______。
2.静图元素可以分为______和______两类。
3.听觉类网络艺术的特点是______和______。
4.网络戏剧是指在互联网平台上______、______地进行戏剧演出的一种新的娱乐形式。
5.网络艺术的创作流程的开放，是指创作的______、______和非中介性。
6.网络艺术教育作为系统活动，也与艺术教育一样具有形式、______和______三个层面。
7.网络影视艺术的发展是高端的______化和低端的______化。
8.网络多媒体艺术包含了文字、______和______。
9.真正把______与______区别开的是超文本艺术语言。
10.活动图像一般是指______图像和______图像。
四、简答题(本大题共4小题，每小题5分，共20分)
1.网络多媒体艺术创作者的知识结构。
2.如何欣赏和评价视觉类网络艺术?
3.网络戏剧的演出方式有哪几种?
4.网络动漫游艺术的特性是什么?
五、论述题(本大题共2小题，每小题15分，共30分)
【关键词】融合时代；艺术融合；媒介融合；传媒艺术；艺术教育
一、引言：艺术融合与媒介融合的“融合时代”
（一）这个时代不仅是媒介融合的，也是艺术融合的时代
在我国的高校学科体系中，“传媒”类专业大致可以分为两个领域：一个是“新闻传播”，一个是“影视艺术”，这多少有些约定俗成；我们通常说的“传媒教育”，也可以大致包含“新闻传播教育+影视艺术教育”。当前，在“新闻传播”和“影视艺术”这两个领域的实践中，都出现了显著的“融合”之势。
传媒学科和专业，是人文社科中较为典型的与实践结合紧密的领域。在任何教育中，固然我们都需要鼓励纯粹经典的学院教育；而具体到传媒教育中，在鼓励“全人教育”的同时，我们还迫切期待结合对实践观照和思考的传授。因此，当前传媒教育的调适和发展，不可能也不应该对当下实践中的“融合之局”视而不见。
当前不仅是一个“媒介融合”时代，也是一个“艺术融合”时代。只是我们对“媒介融合”探讨得或许较多，而对“艺术融合”进行梳理和总结得尚不足。
一方面，“媒介融合”已然成为我们随口吐纳的字眼，以媒介形态大兼容、大汇聚、大交揉为基本表征，媒介融合对人类的沟通手段、联结机制、组织运行、生产方式、发展变迁，乃至整个人类的生活生存状态等关键方面，都产生了深刻甚至将是持久的影响。
另一方面，“艺术融合”同样不能忽视，如果说“媒介融合”关乎新闻传播教育，那么“艺术融合”则直接关乎影视艺术教育。本文的主要论述切口也在于艺术融合和影视艺术教育拓展的问题。
（二）从艺术创作、传播、接受全流程看（影视）艺术融合之势
艺术融合较为显著地出现，至少可以追溯到二战之后的“新媒介”艺术中。二战之后伴随着科技发展，电视媒介的普遍性崛起带来的视频元素，为人类艺术提供了新的可能，艺术家们以此开启了现代“新媒介”艺术的发掘之旅，视频以及与之相联的声光电元素逐渐成为现代艺术的创新之维。①只不过，那时的艺术融合，尚带有先锋色彩，偏现代艺术实验；而当前的艺术融合，则带有相当大的普遍性。
本文以“影视艺术的新媒体化”为艺术融合的基本切口。当前艺术融合的实践，特别是以“影视艺术新媒体化”为代表的融合实践，已经完全渗透体现在了艺术创作、传播、接受的全流程中：（1）从艺术创作来看，“创作元素”是大融合的；（2）从艺术传播来看，“传播方式”是大融合的；（3）从艺术接受来看，“接受感知”是大融合的。
第一，就艺术创作而言，艺术创作元素大兼容、大汇聚、大交揉。
自摄影术诞生以来，摄影艺术、电影艺术、电视艺术、数字新媒体艺术等之间的差别，往往不像传统艺术中文学、建筑、音乐、绘画、舞蹈、雕塑、戏剧等艺术形式的独立性之大。如“影”与“视”“影视”与新媒体艺术之间常常呈现出混合状态，作品中常常是图、影、视、听、网等元素的无缝、自然、毫无违和感的融合，我们对当下许多引发大众参与、社会关注的传媒艺术作品，越发无法精确界定其究竟是电影、电视，还是新媒体的什么艺术。同时，经过现代传媒改造了的传统艺术形式，也往往呈现出相似的融合之状。②在创作元素融合的同时，多元的创作主体也在融合，如精英式和草根式的创作主体的融合。
第二，就艺术传播而言，几年前还是新鲜学术与实践话语的“跨屏传播”，如今已经成为老生常谈的字眼，这从一个侧面反映了艺术与传播环境发展变化之快。
与传统的电影作品在影院播放，电视作品在客厅观看不同，当前影视艺术的新媒体化，使得影视艺术的传播方式是融合的、无一定之规的，一个影视艺术作品可以在传统的影院或客厅播放，但更多地融合进了台式电脑屏、手提电脑屏、Pad屏、智能手机屏、楼宇影视屏、移动电视屏等多屏幕。具体选择哪种传播方式观看完全由观看者的需求而随意“任性”决定，而且观看还常常在这些屏幕之间转换；无论是选择还是转换，对于观看者來说便捷度都非常高。
由此，以艺术传播为中间点，在其前端的艺术创作里，创作者在创作之初甚至就是以跨屏传播的思维为导向的。在其后端的艺术接受里，接受者在影视艺术接受时很可能是“多任务化”的，同时摄取来自如智能电视屏、电脑屏、手机屏等几方发来的影视艺术符号，进行影视艺术欣赏；或者一边通过智能电视屏、电脑屏进行影视艺术欣赏，一边在手机屏上进行影视艺术评论。诸如此类的可能已经十分普遍，样态也不胜枚举。
第三，就艺术接受而言，融合既体现为一种“感知的融合”，也体现在一种“欲望的融合”。
当下借助新媒体技术，艺术创作、传播与接受这个艺术活动全流程下的各环节，开始变得边界不清；艺术创作者、传播者、接受者之间的身份与作用之异，也越来越小。况且，未来的艺术作品传受，在虚拟现实（VR，VirtualReality）、增强现实（AR，AugmentedReality）、混合现实（MR，MixedReality）的技术与语境之下，更将越来越全方位的同时动用人的视觉、听觉、触觉、嗅觉乃至味觉，开展深层意念力的大整合、大融合。
同时，在新媒体时代的培养之下，艺术接受者的观看欲望也在融合化，正如当前转型时期中国社会的“撕裂”状况一样，我们在新媒体环境下的观影，无论是个体还是总体上说，都常常会出现一种多元的瞬间融合，如消费和娱乐、刺激和情感、主流和边缘、现代和后现代等的感情、需求、欲望融于一身。而且，一个人就是一种特殊的感情、需求、欲望，而它们最终于网络中融合。
无论如何，从更加宏大的视野来看，融合时代是人类创新与进步的最新表征，也会代表着人类前进的齿轮永不停歇；它是一股永远向前的力，裹挟着民族与国家、社会与文化的前行。如是的变化，是本文依托的时代背景，也是我们思考影视艺术教育拓展的基本动因。艺术实践中出现了巨变，这种巨变以兼容与混合为标识，那么我们的艺术教育、影视艺术教育也不能止步不前，以固定的思维、布局和模式“包打天下”。
二、走向传媒艺术：融合时代影视艺术教育发展的一次拓展
（一）艺术融合实践下，需要培养学生面对艺术时的“融合”視野和思维
如前所述，影视艺术是与实践关联度较高的领域，如果说其学科发展至少分为研究（学术）和教育（学生）两个维度的话，那么，影视艺术“研究”可以或者需要与艺术实践适当保持距离，有时还需要保持较大的距离，以便冷静观察与思考；但影视艺术“教育”与实践发展的潮流与趋势距离过大，甚至无视实践发展，这不仅不合时宜，更会带来严重后果。
因此，既然艺术实践、影视艺术实践的融合发展之势如此，我们在艺术教育、影视艺术教育中，就需要动态关注并调整自身发展，不断适应，并最终不断引领实践的发展。影视艺术实践的融合之局，需要我们在影视艺术教育中，也必然要增加“融合”的思维。
在戏剧与影视学中，既有的摄影专业、电影专业、广播电视艺术专业、数字新媒体专业等专业教育，是基础性的、极端重要的，对艺术教育的不断发展作出了重要贡献。
然而，在当前的实践格局下，如果我们的影视艺术教育完全固守于“工业化式”的、条块清晰的思维和模式中，学电影、电视、新媒体专业的学生完全固守于自己艺术形式的边界之内，认为学电影就是纯粹的做电影、学电视就是纯粹的做电视、学数字新媒体的就是练好数字技术便万事大吉，而彼此不交叉、不互视、不兼容，那么相关专业的毕业生就可能会在就业和再发展的过程中，因过于狭隘而变得适应度低，难以对当前融合艺术生态和思维有基本的准确驾驭能力、全面理解能力。
面对融合之局，基本的影视艺术教育拓展原则应当是：培养学生在知识、能力和思维锻造上，既精于某一形式的影视新媒体艺术样态，同时又能够将图、影、视、听、网等艺术元素融合打通。某种程度上说，前者更多偏技能和知识，后者更多偏思维和视野。这对影视艺术教育者和学生来说，要求自然较之以往更高。
除此之外，相当重要的一点是，我们还可以培养一部分学生，如未来可能从事艺术管理、艺术策划、艺术统筹等工作的学生，从本科教育一开始就以“融合”的思维“打底色”，让他们自觉地认为：艺术样态、影视艺术样态的“融合”是天然的潮流与趋势；在这种思维下，图、影、视、网等都是可供使用的来源、手段、渠道，只是根据不同的艺术目标进行不同的组合和结合而已，这些形式和元素之间有区别但无隔阂。这些学生在单一的艺术样态的创作水准和技艺上未必高超，但却更擅长以整体的、联系的、综合的、兼容的宏阔视野面对、使用、自由重构那些原本就是融合着的艺术元素、形式和样态。
正如当下火热的微信公众号的编排一样，传统图文思维强的人可能更多习惯运用文字+图片的方式呈现内容，影视视觉思维强的人可能更多习惯使用短视频的方式呈现内容，而艺术融合思维强的人可能从一开始就习惯于“文+图+短视频+图表情+颜文字+GIF动图+语音+音乐+……”的混合方式和“舒缓+卡顿+跳切+闪回+快进”的混合节奏呈现内容。
同时，我们还需要看到传媒和艺术的融合，注重并思考如何从当代的传媒视角看待艺术，又如何从当下的艺术视角看待传媒。不知我们作如下对举是否合适：某种程度上说，传媒事关信息传播，是在生活世界为人之生存提供支持，脚踏坚实的大地；艺术事关精神品级，是在彼岸世界为人之提升提供引领，面朝辽远的天空。传媒和艺术，在相互粘黏的状态下，保持着一种长久的互动需求与互动能力。二者的完整，是否本身就是一种人类世界的完整方式？由“传媒+艺术”而促发和带来的人文景观，是否也就有一种隐秘而强大的人类人文涵盖力？
当然，这种融合思维锻炼也不可避免地需要与时代气质紧密结合，我们在教育中也需要注意对此多有肯定，加以利用，趋利避害。从某种意义上说，年轻人的文化最终将是主流文化，新一代的生命和活力终将替代前一代而继续走下去，虽然在这种替代的过程中青年人的非主流文化会经过一定的主流化规约过程。
（二）传媒艺术研究和教育的提出：融合时代影视艺术教育的融合式拓展
综上，我们迫切需要一种能整体地、联系地考察上述诸多艺术形式的研究和教育，以便顺应当前艺术教育、影视艺术教育的潮流与趋势。当然，这不是对之前影视艺术教育既有专业和学科的替代，而是一种拓展增容。毕竟，艺术实践兼容与混合了，艺术研究和教育也不能各艺术形式互不相通、孤立不往来。
这种新的研究和教育，需要综合、整体、联系地思考融合了图、影、视、网、新技术新元素的艺术。由此，我们提出了传媒艺术研究和教育。
传媒艺术指自摄影术诞生以来，借助工业革命之后的科技进步、大众传媒发展和现代社会环境变化，在艺术创作、传播与接受中具有鲜明的科技性、媒介性和大众参与性的艺术形式与族群。
传媒艺术主要包括摄影艺术、电影艺术、广播电视艺术、新媒体艺术等艺术形式，同时也包括一些经现代传媒和传媒技术改造了的传统艺术形式。③
“传媒艺术”的命题之所以能够出现，很大程度上是因为当下这个“艺术融合”时代对我们的提示。这个时代里，我们忽然发现，艺术元素和形式的大融合，让我们对图片艺术、电影艺术、电视艺术、新媒体艺术之间的区分越来越难以把握；新的艺术生态，似乎需要一个超越单一艺术形式的上一级概念来概括。我们也忽然发现，单纯的传统艺术理论、解释范式和教育教学，越来越难以完全解释艺术元素和形式融合之后的新的艺术生态。我们似乎需要一种动态发展过的艺术理论和教育抓手，以拓展艺术学、艺术教育的外延。
当然，对传媒艺术的厘定，是一个严密的过程，是在艺术史和传媒史的交叉界定中确定的。之所以将摄影作为传媒艺术家族的起点，也是和本雅明视摄影为艺术的“机械复制时代”起点的判断是一致的。传统艺术家族的艺术形式基本是手工复制的，而传媒艺术家族的艺术形式则划时代地进入到机械、电子、数字复制。传媒艺术在外部与传统艺术有诸多鲜明区别，在内部又共享逻辑一致的科技性、媒介性、大眾参与性，将人类艺术分为“传统艺术”和“传媒艺术”两大族群，不失为一种新的观察人类艺术世界的视角和方式。具体厘定，另有专文讨论。④
传媒艺术主要包括摄影、电影、广播电视、（数字）新媒体艺术，以及一些经现代传媒和传媒科技改造了的各类艺术形式。传媒艺术学的研究对象是这些传媒艺术活动，传媒艺术学是关于传媒艺术的本质、特性与规律，起源与发展等一系列问题、原理与规律的学问；也是从艺术出发，并以传媒视角对艺术进行考察与总结的学问。传媒艺术学偏属一般艺术学、基础艺术学、艺术体系学的范畴。传媒艺术研究对象的确立，需要从艺术史、艺术理论、艺术批评的交织中把握，也可以从前文对传媒艺术与传统艺术、现代艺术、视觉艺术、传播艺术、艺术传播的辨析中参见。
与传媒艺术学这个艺术学理论之下的二级学科相近的二级学科或方向主要有：艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业、图像学、摄影学、音乐学、广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术、新闻学、传播学、文化学、社会学等。虽然传媒艺术学与这些学科方向彼此之间关系紧密，在理论基础、研究领域、研究方法等方面存在着不同程度的接近与相似，但是在研究格局、研究视野、研究方向、研究重点等方面，本领域有相对独特的属性。
第一，与艺术史论、艺术批评、艺术管理、艺术产业等学科方向相比，传媒艺术学注意了媒介与文化研究视角对于艺术学理论研究的注入，既致力于建构传媒艺术史、传媒艺术本体理论等基础理论体系，也注重开展传媒艺术实践与创新、传媒艺术产业等具有较强应用性的理论研究，还探索开展传媒艺术与文化的宏观战略性、决策性研究，从而丰富艺术学理论的学科体系。
第二，与广播电视艺术学、电影学、数字媒体艺术等已有的相关二级学科相比，传媒艺术学更注重从艺术与媒介属性、艺术与媒介融合等方面拓展与超越单一艺术形式和单一媒介形态的研究格局，建构综合研究的视野；也致力于从传媒艺术基础理论层面、提升传媒艺术文化软实力的战略层面开展传媒艺术重大理论命题的研究。
第三，与其他门类的相近学科相比，如传播学、经济学、社会学等学科，传媒艺术学立足于艺术本体，不拘泥于具体的传播流程，也不囿于微观的传媒与文化生产实践，而是更注重在理论层面研究传媒艺术所形成的物质、制度、精神构成，在更宏观的层面为指导传媒艺术生产与传播的实践发展，提供系统化、规律性的理论指导。⑤
当然，传媒艺术教育的构建，作为一个新兴领域，在未来必然会遇到不少不足和困难需要补足和克服。例如，来自单体传媒艺术形式的研究者、教育者，如电影、广播电视、新媒体研究者，需要补足对其他艺术形式以及传媒问题的体验与理解，这要求研究者、教师下数倍于门类艺术研究的功夫；同时需要增强宏观、综合、联系地考察传媒艺术族群的能力。例如，来自文艺学、美学的研究者、教育者，需要补足对艺术学的理解。例如，来自其他学科的研究者、教育者，需要补足艺术学的知识基础、逻辑体系、表述方式、实践体验，也需要补足美学功底与艺术哲学研究，否则传媒艺术研究和教学只能是一些外围思考，而无法触及到艺术与美的内核。
[关键词] 影视画面；构图；技巧
影视画面是影视艺术造型语言的基本要素，是构成影视节目的基本单位，也是影视作品艺术思想和情感表达的具体体现。影视画面构图就是对场景中的被摄物体进行选择，在空间关系上进行安排、组织、联系和布局，其目的就是运用影视画面的各种造型元素与结构成分，形成具有较强的表现形式和艺术感染力的画面形态，生动、有力地表现作品的主要内容，突出作品的主题思想。具体来说，影视画面通常采用多构图与动态构图等多种综合构图形式，把场景中的主体、陪体及环境等结构成分通过线条、形状、光线、影调、色调等一系列造型元素，组成一个艺术的整体来传达与表现影视作品的思想感情。影视画面构图的成功与否，决定着影视节目的制作质量，也影响着受众的视觉反应和思维运动。那么，如何在有限的画面时间和空间里对人、事、物、景进行合理布局，使画面充分体现作品的主题思想和创作意图呢？本文从以下五个方面来探讨影视画面的构图技巧。
一、注重画面的对比与反差
自然界中的事物都形态各异，绝无雷同。人们都是在比较中找到差别，做出鉴定，得出结论。所谓对比，就是利用不同对象的相互比较突出其中主要对象，这里所指的不同对象的性质一般是相反的或其中之一是人们熟悉的。[1]有对比就有反差，对比与反差就是过程与结果的关系。在所有的造型艺术中，对比都是最富活力和最有效的法则之一。[2]构图中的对比包括人与人、人与物、物与物等各种样式的对比，它是指在影视构图创作中将人、物之间的虚与实、大与小、近与远、疏与密、曲与直、繁与简、刚与柔、静与动，色彩的冷暖和影调的明暗等种种反差对立出现，从而达到突出主体，渲染气氛，增强视觉冲击力，进而提高画面的艺术感染力的目的。影视画面的构图对比有同时对比和相继对比两种。同时对比就是将画面的主、陪体等结构成分及画面的造型元素，同时安排在同一个画面中形成一定的对比关系；相继对比则是将相连画面中的主、陪体等结构成分和造型元素，按一定的顺序呈现形成一定的对比关系。由于影视画面有时限性、运动性和整体性的特点及画面构图具有简洁性要求的原因，影视画面的构图更多会采用相继对比，即利用画面中先后出现的不同或类似的景物在观众的心理上产生对比，形成反差。当然，由于现代数字技术的发展，不少影视节目在制作时，也采用画面的分屏技术将对比的画面同时分屏显现，从而也达到和实现了画面的对比效果。
二、注重画面的均衡与统一
均衡既是大自然的基本法则，也是艺术的基本法则。画面均衡主要是指构成画面各种因素在视觉重量上的均势。[3]换言之，画面均衡就是经过艺术的构图处理使画面具有稳定、完整、和谐的视觉感觉。由于影视画面具有运动性的特点，均衡也相应呈现出动态性的特征。影视画面的均衡体现在艺术上的均衡，也是画面动态中的均衡及受众心理上的均衡，绝不是简单的形式和数量上的对称和平均，而是对立与统一的关系。在影视画面构图中影响均衡的因素很多，如被摄物体在画面中的位置、数量、大小、形态以及运动趋势、影调明暗、色彩浓淡等。概括起来，均衡画面的元素有两类：一类是实体元素，如图形、图像、字幕、前景、后景、陪体及环境等；另一类是一些“虚”的元素，如人或动物的视觉力、事物的动势或物体本身的方向性和指向性等。[4]处理画面的均衡，通常的思路是从结构和色彩两个方面进行考虑。结构的均衡是利用人们对事物空间关系产生的视觉心理作用来制造均衡。例如，可以将传统造型艺术（如绘画）中的“黄金分割”和“九宫格”构图借鉴到影视画面的构图中来，按照黄金分割比例来安排被摄主体的位置，调配画面的空间分布，这种构图形式能够达到赏心悦目的画面视觉效果。因为，画面当中处于黄金分割点以及正好位于画面三分之一处的事物最能引起人的视觉注意，这样的画面也比较符合人的视觉审美习惯。另外，在拍摄运动画面时很难使被摄主体始终处于最佳位置，这时摄影机应在保证画面稳定性的前提下，尽量使用三角架，跟随被摄主体运用推、拉、摇、移的变化，上、下、左、右平稳地移动，将运动物体的前方、人物视线的前方和亮面主体的上方空间留足，以保证画面的均衡。色彩的均衡是指根据被摄主体的颜色，尽可能地选择与其相对的色彩背景及陪体等其他构图元素的色彩，并要尽量避免不同色彩面积的均等、对称和零乱分布，这样才能达到突出主体、均衡画面的作用。
需要指出的是，声音作为影视作品的有机组成部分，虽然不是构图的实体元素，但它也有空间感和重量感。这里谈及画面上的均衡，还应该考虑到声音作为另一种造型元素对画面均衡的关联作用与影响，即是说，可以把适当的声音元素作为均衡画面构图的要素之一运用于影视节目的创作。此外，由于影视画面具有连续性和整体性的特点，影视画面的构图也具有明显的整体性。因此，作为处理画面构图的技巧，均衡不仅应该从场景中的主体、陪体、环境、光线、影调、色调、线条、形状等一系列因素考虑，还应该从剪辑的角度考虑，这样可以有更多的处理均衡的方法。
三、注重场景的空间感和画面结构的层次感
空间感在绘画创作理论中占有极为重要的地位。由于影视画面构图与绘画艺术一脉相承，自然需要注意画面的空间感。[5]诸多优秀影视作品中堪称经典的镜头，很大一部分就是巧妙地运用绘画的透视规律成功地表达出了影视画面构图的空间感。其实，影视画面构图除了主要是用线条透视、影调透视和色彩透视这些造型艺术语言来表现深远的空间感外，还利用影视画面的运动特性，借助于运动透视来加强画面场景的空间感。如，通过摄影机或被摄主体的纵向运动可以直接加强场景的纵深空间，利用摄影机或被摄主体的横向运动可以展示画面的水平空间。同时，利用摄影机或运动主体运动的相对速度也会间接地影响观众心理上对画面空间距离的理解。如，摄影机缓慢的横摇与快速的横摇，前者会给观众一个更广阔的画面横向水平空间感，而后者会压缩横向水平空间；摄影机在运动的列车上拍摄窗外的景物时，不同景物相对于摄影机运动方向和速度的不同，会表现出景物离列车远近的不同，从而也能间接表现出场景的纵深空间。这一点是影视画面构图表现空间感与绘画艺术构图表现空间感最大的区别。
影视画面的层次感是构图又一个不可回避的问题。画面的层次主要由画面的结构成分决定。画面的结构成分又主要由主体、陪体、环境等因素构成。主体，也就是被摄主体，指的是影视画面中承载着主题表现意图所要重点突出的主要表现对象；陪体即指在画面中与被摄主体形成诸如呼应、对比、引导等特定关系，辅助说明主体特质，表现主题思想的次要表现对象；环境是指画面被摄主体周围的事物、景致和空间，通常有前景、后景及背景之分。处理好画面中构图各结构成分之间的关系，特别是突出主体的位置关系和面积大小，是提高画面层次感的基本思路。影视画面突出主体一般可以采用给主体以最醒目位置、最佳光效或最大面积的直接表现法和通过对环境气氛的渲染来烘托主体的间接表现法两种手段来进行处理。这样的构图，既能突出反映主题，又能在结构上主次分明，还能渲染影视画面的气氛，加强画面的空间感与概括力。同时，构图时合理运用场景中光影的明暗变化和色彩的浓淡对比也可以进一步增强画面的层次感。
四、注重动与静的结合
自然界的事物时时刻刻处于运动变化之中。因此，用摄影机表现运动变化的事物是影视画面构图的主要内容，它既可以表现运动事物的运动状态、方向，也可以反映运动的轨迹、速度和节奏。为了使运动变化的事物本身具有的动态感能更有力呈现，在影视画面构图时常采用固定镜头来强化这种运动事物的动态效果，这是影视画面构图中动静结合的直接表现形式，即是说用“静态”的镜头表现“动态”的被摄事物，这就是“表现运动”。而使用运动的方式来表现被摄事物是影视画面构图的又一种主要形式，即“运动表现”。运动表现就是将摄影机通过推、拉、摇、移、跟、升、降等运动镜头来表现被摄事物。对于摄影师来说，使用运动镜头来构图时要预留运动镜头的起幅和落幅部分，这种将镜头分成“起幅——过程——落幅”的“静——动——静”的拍摄方式是影视画面构图动静结合的另一种表现形式。总之，不论是表现运动还是运动表现，动态性是影视画面的最大特点，与之对应的“动态构图”形成多景别、多角度的画面效果，可对一个空间进行多层次的立体表现，这与保持被摄对象和摄影机均处于静止状态的“静态构图“并不矛盾，影视画面的构图一定要注重动与静的结合。在拍摄过程中，静态物体要有静感，而动态物体要有动感，只有做到动中有静、静中有动、动静结合、动静相衬，才能拍出理想的画面效果。
五、注重巧妙运用造型元素
画面的造型元素通常有线条、形状、影调、光线和色彩等。不同的造型元素有着各自鲜明的特点和作用。线条犹如画面构图的“主心骨”，具有很强的概括力和情感表现力，能够起到删繁就简、提纲挈领的作用，同时也能产生视觉上的韵律感和节奏感。摄影师在画面构图时一个重要的任务就是在现有的场景空间中提炼出或直或曲、或实或虚的结构线条，这对画面中各结构成分的组合关系可以起到“红线串散珠”的艺术效果。对于形状、影调及光线与色彩，在画面构图时也常常将其抽象为具有造型能力的常见字母或符号形态。如“O”型、“L”型、“C”型、“V”型、“T”型、“S”型、“Z”型等字母型构图，及“∏”型、“”型、“十”型等符号构图形态。这些形式还可向上下、左右、斜向发展演变为其他不同的构图形式。这些形式的构图各有特点，如“O”型表示稳定与和谐；“”型（倒T型）表示严肃与希望；“”型表示稳定、安宁和庄严；“”型表示动感与不稳定；“S”型则是一种极富变化的曲线构图形式，可给人一种优美流畅、迂回曲折的意境。总之，不同的线条与造型会给观众不同的艺术想象，但只有与主题、内容、环境以及被摄主体的心绪和情感联系起来合理运用，才能达到应有的艺术效果。
影视画面构图是使影视作品主题思想和创作意图形象具体化的过程，归根结底就是要运用一切造型手段和造型元素提炼简化构图的形式表达，从而达到突出主题的目的。影视画面构图既有传统造型艺术构图上的特点，又具有影视艺术自身的独特性，因此，其构图的形式和要求也有所不同。摄影师要有意识地加强影视画面构图技巧的培养与训练，选择、寻找最佳的画面构图方式，创作出具有深刻思想内容与艺术表现形式的影视作品。
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1.基于微课的翻转教学模式研究——以大学影视英语课堂为例
2.中美两国影视产业国际竞争力的比较研究——基于全球价值链视角
3.产业融合视角下的影视旅游发展研究
4.影视节目名称的法律保护路径探析
5.影视旅游研究:一个应有的深度学术关照——20年来国内外影视旅游文献综述
6.我国影视旅游发展与规划探析
7.国内外影视旅游研究进展及启示
8.从韩剧旅游热论中国影视旅游的深度开发
9.“文化帝国主义”的传播扩张与中国影视文化的反弹──加入WTO,中国影视艺术的文化传播学思考
10.影视主题公园旅游体验质量研究——以无锡影视主题公园为例
11.影视旅游者动机细分及其形成机制——新西兰霍比特村案例
12.影视型主题公园旅游开发“共生”模式研究及其产业聚落诉求——以央视无锡影视基地为例
13.影视湘西:想象共同体及其与湘西旅游的共生发展
14.影视旅游:旅游目的地营销推广新方式
15.中国影视文化产品“走出去”的问题与对策
16.论影视作品的法律关系
17.高职高专影视动画专业人才培养模式的探索与实践
18.《红楼梦》影视改编与传播研究述评
19.影视旅游的发展现状、影响及问题
20.论影视动画场景设计中视觉艺术的创建
21.论影视翻译课程的技术路径
22.中国影视旅游发展的现状及趋势
23.影视旅游形成、发展机制研究——以山西乔家大院为例
24.影视后期制作在影视作品中的应用研究
25.数字技术在影视广告后期制作中的运用
26.论文学作品的影视改编
27.影视大数据:影视互动体验与量化认知的根本
28.中国影视文化贸易现状及原因分析
29.旅游目的地形象感知与游客旅游意向——基于影视旅游视角的综合研究
30.我国影视城旅游发展的实证研究——以无锡影视基地、横店影视城为例
31.影视主题公园游客旅游体验质量评价研究——以横店影视城为例
32.影视翻译的语言特点及翻译技巧
33.中国影视翻译研究14年发展及现状分析
34.影视翻译──翻译园地中愈来愈重要的领域
35.影视文化时代大学生思想政治教育的对策
36.影视史学的思考
37.影视字幕翻译的现状和发展趋势
38.中国影视基地现状和产业化发展对策
39.西方语境下的影视翻译研究概览
40.中国的影视翻译研究
41.影视营销对游客旅游决策影响实证分析——以张家界借力《阿凡达》营销为例
42.影视字幕对词汇附带习得的影响
43.基于影视旅游动机的城市居民出游意向研究:以天津市为例
44.影视的传播与文学的接受
45.功能对等理论在影视翻译中的应用
46.民俗的影视整合及审美价值
47.服饰是影视艺术无声的语言
48.影视拍摄对外景地旅游发展的影响分析——以浙江新昌、横店为例
49.中国影视贸易国际化目标市场选择模型研究
50.新世纪以来文学作品的影视改编研究述评
51.“韩流”给我国影视旅游的启示
52.旅游景区影视营销模式研究
53.影视教学法在初级阶段日语语体教学中的必要性与可行性研究
54.体育影视作品及其价值取向探析
55.大电影产业链的完善之路——长影集团影视资源衍生价值开发与影视文化拓展
56.影视人类学——人类学的扩展
57.影视产业与旅游产业深度契合研究
58.中国影视文化贸易逆差形成的原因及对策分析
59.中国影视基地现状和产业化发展对策
60.论中国影视文化安全——基于韩剧与国产影视剧比较的视角
61.全球价值链视阈下我国影视产业升级策略探究
62.横店:中国影视文化产业集群发展的一个样本——基于共享性资源观理论的案例分析
63.简论中、美、日三国当代动画影视风格差异
64.论影视艺术的文化属性
65.影视文化及其审美教育的理论与实践
66.影视旅游者旅游动机研究——铁岭龙泉山庄旅游者实证分析
67.文学与影视:双重视域中的纠结与互动
68.我国影视行业与影视教育现状、问题及发展策略
69.从影视本体研究看文学与影视联姻的必然
70.体育影视价值解读
71.影视城发展模式比较研究——以横店影视城与镇北堡影视城为个案
72.从改编到生成:寻找文学与影视的平衡
73.关于严歌苓作品影视改编的思考
74.影视文化三论(上)
75.对影视文化创意产业若干问题的思考
76.日语高年级听说课中影视教材的导入
77.重视影视教育 培养电影思维——高校要建立正确的影视教育观
78.论网络小说的影视改编
79.论影视旅游及其“资源—产品”转化
80.浅析影视翻译目的
81.基于价值链的影视旅游产品开发研究以横店影视城为例
82.色彩在影视动画中的审美意义
83.影视文化产业走出去研究——以江苏广电总台为例
84.影视为出版造势——对影视图书出版的研究分析
85.中国影视翻译研究十四年发展及现状分析
86.试论舟山海岛的影视旅游
87.当代影视文化传播研究的历史性转向——兼论视觉文化传播理论的现状与发展
88.受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析
89.影视的网络化传播与大学生价值观教育
90.旅游目的地推广与影视旅游研究
91.影视文化价值取向对大学生价值观的影响及对策
92.国产影视作品的译制与国际传播
93.浅论构建新媒体时代的公共气象影视服务体系
94.从民俗影视片的特点谈非物质文化遗产保护
95.西方影视翻译研究的最新发展——《影视翻译:屏幕上的语言转换》介评
96.传统影视艺术与全新数字媒体的冲突与交融
97.国内外影视旅游发展研究综述
98.从韩流看“影视表象”与“旅游地形象”的构筑
99.基于影视艺术的教学资源建设新模式——网络影视课件学
100.影视旅游者目的地形象感知及行为意向研究——以澳门为例
101.建构民族影视的核心竞争力——从传媒变革看当代影视教育的方向
102.论影视语言的特性
103.中国影视业在亚洲影视业新格局中的文化定位及其历史使命
104.翻译目的论与影视字幕翻译
105.中国影视行业如何形成世界级竞争力
106.“复仇”的“原型、仪式、跨文化性”——从《基督山伯爵》的影视改编谈文学经典的传播现象
107.探析视听语言在影视作品中的表现
108.现代素质教育理念下的影视教育
109.论影视旅游产业机制与发展策略
110.媒介融合背景下中国广播影视产业发展的思考
111.贵州影视旅游开发现状与发展思路
112.浙江影视旅游的发展与营销策略研究——以横店影视城为例
113.从韩国影视旅游的成功谈我国影视旅游的开发
114.媒介融合背景下我国影视文化消费的趋势与对策
115.我国影视城的旅游开发研究
116.影视发热 旅游升温——谈影视与旅游的产业联姻
117.论搭建我国影视产业保险体系的策略——以好莱坞影视保险体系为蓝本
118.对外汉语影视课中教师的主体作用
一、影视动画特效艺术
影视动画特效，这个从前十分陌生的字眼现在已经真正地走进了人们的生活。从世界第—部完全由三维动画制作的电影《玩具总动员》的上映（如图1）到现在的合成三维影视《变形金刚》和《阿凡达》（如图2）的闪亮登场，计算机三维动画技术已经由以前简单的动画题材转向影视三维动画题材，一个全新的三维电影世界展现在人们面前。这是新世纪电影艺术的一次历史性革命。随着计算机三维动画技术及特效艺术在影视中的应用，影视动画的视觉效果在某些程度上已经超过了电影故事的本身。简单地说，影视特效艺术就是利用人的视觉特性给予人的一种假象。随着计算机在影视领域的延伸和各种制作软件的增加，数字三维特效影像技术逐渐打破了以往影视动画设计的局限性，在视觉效果上弥补了动画原画的不足，增加了影视三维动画的艺术效果。三维动画特效需要与实际中的三维动画原画完美的结合，在制作特效时要严格地对应原画和道具，确保电脑模拟效果和拍摄画面的真实感。
二、影视三维动画和特效艺术的结合
影视三维动画是建立在以计算机数字技术为核心的基础上，通过计算机强大的运算能力来模拟现实。制作三维动画基本角色技术的流程是建模、运动、材质、灯光、渲染。而完成整个影视动画需分为前期角色原画制作、中期动画绑定和后期特效动画合成三个部分，每一个部分都相互关联、相互作用，而每一部分都是构成最后的绚丽视觉效果所必须认真完成的工作。例如，在三维影视动画《冰河世纪》的制作中，制作人员先依据原画，以点、线、面逐步完善的方式，创建出各种生物生活的几何信息，完成其“建模”；之后是“运动”，通过运动捕捉、骨骼绑定、力场模拟等电脑技术方法来让各种动物按照设计运动起来（如图3）；在接下来的“渲染”中，添加虚拟的灯光，通过摄像机来模拟影像。此时生物的肤色和纹理都显得十分清晰和逼真，再经过三维灯光计算，并按照虚拟摄影机的关键帧设置成像之后，《冰河世纪》中的各式各样、表情丰富的动物才能真正地活跃起来。三维动画是表现的艺术，它通过视听语言讲述一个感人的故事，以表现角色的情感来感染观者。随着计算机应用技术的提高，数字特效也越来越多地应用这种艺术表现，设计师通过3D的粒子特效、流体特效等后期的合成特效建立了全新的三维动画语言范式和风格。同时，特效艺术也为创作者提供了无限的想象空间，三维动画创作者的思想也从单纯的技术的束缚中解放出来。通过数字特效技术，动画设计师能够创造出原本没有的景物，能够创作出绚丽的场景，能够更好地感染观众的心灵，还能根据风格和动画剧情的需要调整各种超现实的运动轨迹实现特技镜头。可以说，三维软件的制作过程是动画设计的技术实现手段。但是，在一部三维影视动画作品之中，仅有这单纯的技术是远远不够的，它只能实现三维动画最基础的“型”和“动”，却不能实现动画的“神”。要实现动画给人以强有力的视觉冲击力和感染力，动画设计师还必须充分设计好三维动画的特效艺术效果。
三、特效艺术在三维影视动画中的几种艺术表现力
（一）特效光影艺术的表现
三维影视动画中，最具冲击力的特效技术便是光影特效技术，动画合成师通过光影的变幻来实现对场景气氛的掌控，特效光影可以将角色人物的内心情感与场景充分地烘托出来。在传统的影视动画当中，动画师在光影的处理上只是按照动画原画中的明暗关系做出简单的光变化处理，光影缺乏生动性表现，即使专门拿出大量的时间和精力来刻画光影变化，并通过专业的二维动画软件的关键帧技术进行光影处理，也很难达到理想的光影效果，更不用说实现场景与角色的互动光影的粒子变换。而利用3D光影特效技术直接调节虚拟灯光的各项参数来实现光与影的互动，再通过各个光影时间帧图层的叠加和明暗度的调节形成场景的强烈艺术表现力，进而实现三维动画的光影特效(如图4)。
（二）镜头转换特效的表现
动画的整体是由若干个分镜头组成的，每个分镜头之间的衔接需要丰富的艺术表现手法，而特效艺术高度地结合了电影艺术的渲染手法，将电影语言进行了扩展，利用虚拟空间的特效纵深和虚拟摄影机的制作方法，实现了摄像机不易实现的场景拍摄效果。三维技术中的镜头可以实现高难度的镜头效果，从而大大节约了拍摄成本，并以从未有过的视觉体验，在镜头的表现力上取得了极大的突破，实现了三维影视动画镜头的完美衔接。
（三）空间动感特效表现力
特效艺术可以很好地烘托角色，而三维空间动感特效又能够使角色设计和动画场景很好地融合在一起。在传统的动画设计中，绘制角色与场景是分开的，它是通过元件形式而单独存在。角色与背景的结合也是通过叠放而实现的，这就使得角色与背景缺乏互动。三维空间特效可以使角色以任意角度和任何方式来运动，也可以结合其它动作捕捉和绑定系统来实现更逼真的模拟配合虚拟摄像机运动的特效手段，从而形成十分真实的立体动画的画面。
（四）交互特效的表现力
在三维动画制作中常常通过对特效的交互行为来实现对角色的描写。三维动画技术的特效制作是通过对设计元素的定义和建立三维模型的方式，来完成设计元素的各种运动路径，从而创造出模拟现实的真实环境，并且通过对角色的定义与环境实现整个画面的互动，使周围环境随角色的动作而发生变化，产生出动态的真实效果，而角色的动态效果往往能够和观看者产生互动行为。这种模拟特效成为动画中不可或缺的视觉特效，也是三维影视动画的一种发展趋势。
【关键词】国产电影；电影创作；诗学
根据广电总局公布的数据显示，中国电影票房在2015年已经突破440亿，国产影片票房271.36亿元，占总票房的61.58%，并且因此跃居全球第三大电影市场。在2016年国产电影更是呈现井喷式增长，票房纪录不断被刷新。然而，我们对于国产电影的现状似乎并不十分满意，观众认可的国产影片数量并没有随着票房的井喷而增长。今年热映的影片《西游记之孙悟空三打白骨精》《盗墓笔记》等国产商业影片，在宏大商业制作给人们带来惊喜之余，我们更多的感触是创作群体艺术水准的停滞不前和思想维度的日趋封闭。这种现象几乎无一例外地发生在整个大陆影视创作群体之中。我们不得不反思，作为影视创作者，是什么导致了我们创作的匮乏与僵化？是什么让我们在票房面前迷失了方向？我们又是否存在着某种美学上的先天不足？
笔者认为，制作上的种种问题其实并非电影创作活动的首要问题，从技术层面来看待影视创作，创作者审美层次的高低才是决定影视作品质量的根本原因，电影是电影，然而电影首先是一门艺术，作为创作者，如果我们仅仅依赖于电影的商业属性，局限于电影技术属性，封闭自己的思维和视野，影视创作必将走入死胡同。对于影视创作者来说，最重要的事情应当是不断构建自身美学思想体系，更新艺术创作观念和方法。亚里士多德的《诗学》是我们认识艺术，认识电影的重要一步，我们对它的研读有着十分重要的意义。《诗学》是西方美学的开山之作，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论，深刻论述了艺术的本质。诗学理论论述了艺术创作原则以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，是关于美学和艺术的元理论，对于提升影视创作者文艺素养，指导影视创作实践有着重要的作用。
一：追求可然性与必然性的使命
在我们身处的这个时代，电影除了给观众呈现精彩的故事，还应当在哪些层面走得更远？我们的摹仿应当以何为基准？面对时代和电影本身赋予的使命，国产影片创作者应该用怎样的标准作为创作准绳？又应当担负着怎样的职责？我们同样能从《诗学》中寻求答案。
“诗人的职责不在于描述己经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则描述可能发生的事。历史学家和诗人的区别不在于是否用格律文写作（希罗多德的作品可以被改写成格律文，但仍然是一种历史，用不用格律不会改变这一点），而在于前者记述己经发生的事，后者描述可能发生的事，所以诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。所谓‘带普遍的事’，指根据可然或必然的原则某一类人可能会说的话或会做的事，诗要表现的就是这种普遍性”。①
《诗学》的这段内容经常会被人引用，这里的“诗”即是文学艺术，亚里士多德想表明艺术虽然总是在描绘个别，但它也是在通过个别来揭示普遍规律，这实际上是美学史上提出的最早的典型理论，对于艺术的发展有着重大贡献。《诗学》的这一观点对我们今天的国产电影创作同样适用。人类历史上闪耀的那些经典之作，无一例外都遵循了亚里士多德《诗学》中的原则，不难发现，虽然人类身处21世纪，我们依旧需要几百年前的音乐、戏剧、小说来洗涤我们的灵魂，陶冶我们的情操，正因为这些作品揭示了规律，表现出了“普遍性的事”，能够让我们认识世界，体会到艺术的价值，即使是在今天这个时代，都有着很高的现实意义。
在人类历史的长河中，抓住时代可然性与必然性的艺术作品数不胜数。文学上有伟大作家鲁迅的小说《狂人日记》，它在当时深刻揭示了封建社会的黑暗和广大民众的不觉醒；在戏剧上有易卜生的《玩偶之家》，它表现了社会发展到一定阶段妇女对于独立的要求和对男权的反抗；在美术上有安迪・沃霍尔的《玛丽莲・梦露》，它表现了人类工业社会的机器复制生产；舞蹈中有现代舞之母邓肯，她强调舞蹈应当表现出舞者自身的感受，而不仅仅是追求观众的享受；这些艺术家都在他们所处的时代创作出了具有艺术创新的作品。这些作品总能准确地抓住时代的精髓，准确的向人们揭示时代的必然规律。
电影同任何一门艺术一样，在任何时期都必须致力于表现“带普遍的事”，并且要描述可能发生的事情，这是我们除了“讲故事”之外更为重要的职责。随着时代的变化，社会的变革与发展赋予了电影人新的使命，我们所面对的电影观众对于故事的需求越来越丰富而复杂，电影艺术自身也在不断地发展变革，电影这门艺术写作方式承担着越来越多的职责，对于每个影视创作者的要求也越来越高，对于电影摹仿世界的要求也越来越高。仅仅讲一个精彩十分的故事，不足以完成时代赋予电影人的使命。
今天国产电影所摹仿的对象和内容有着很大的改变，“逼真的艺术再现”对于身处现代社会的大陆影视创作者来说是一项很大的考验。这个物质超前的时代是我们的前辈从未经历过的时代，没有任何一门知识能够准确的告诉我们如何为现代社会创造艺术作品。我们自觉地亲近于宏大的商业制作，日趋奇观化的影像技术，华丽的明星阵容。电影市场上热映的影片，让人耳目一新的少，动人心弦的少，发人深思的则更少。另一方面，在文化工业时代，观众也逐渐丧失了领悟力，人们更愿意追捧那些文化工业制造出的消费品。国产电影的想要在这种情形下做到对可然性与必然性的摹仿，在创作层面还要下很多的功夫。
国产电影创作者要紧跟时代的脉搏，与现代文明接轨，与世界文化接轨，要站在整个现代文明的高度去俯瞰我们的时代，我们的社会，我们的创作。在此基础上，国产电影创作者必须要保持艺术观念的创新，勇于走在时代前面，思考那些人们沉浸其中却无法觉悟的事物。要用创作者异于常人的敏锐直觉和与之相适应的表现形式完成艺术作品，如此国产电影才能完成表现时代可然性与必然性的使命与职责。
二.突破自身的束缚与限制
在《诗学》诞生的时代，亚里士多德无法预料人类会创造出“电影”这门丰富而神奇的艺术，电影是人类艺术门类中最年轻的一门，也是唯一一门有准确诞生时间的艺术，电影生来便与其它所有艺术门类不同的特性，作为一门综合艺术，在具备《诗学》所描述艺术一般特点的同时，还有着商业，科技，文化，政治等多方面的属性，这是《诗学》不足以预料并且概括其中的，《诗学》的创作原则只是给艺术创作者提供了一般性的启示，具体到影视艺术创作本身，创作者还需要克服其自身的种种束缚与限制。
在很多时候，电影创作者并非忽视了电影“摹仿”客观世界的重要性，也并非不知“故事”的重要性，只是在实际创作活动中，创作者会因为各种客观原因不自觉地牺牲电影作为摹仿艺术的基本属性，从而影响了电影的质量，这种情况的发生跟电影自身存在的综合性与复杂性有很大的关系。
“电影具有很强的综合性，从美学的角度看，我们可以把电影视为一门艺术；从技术的角度来看，我们可以把电影视为科技发明；从经济的角度来看，我们可以把电影视为工业；从社会的角度来看，我们可以把电影视为价值观的反应”②电影的综合属性迫使我们不得不考虑它的每一个层面。它们往往相互影响而难以兼得。因具体的情况不同，会导致电影走向不同的境地，比如好莱坞《独立日》这样卖座的商业大片，比起《公民凯恩》在美学上并不是很受重视。比如，国产电影中，《满城尽带黄金甲》曾在市场上取得了巨大的成功，而同一档期人文气息浓郁的《三峡好人》则遭遇票房的溃败。电影既复杂又蕴含了多方面的因素，无论是追求美学上的某种价值，还是寻求商业上的成功，无论是引发人们对社会的思考，还是追求电影视听技术上的卓越，每一部电影背后都有着创作者的种种意图，如果创作者的动机不纯，抱有太多的目的性，电影往往会受到重重束缚与限制，因而电影的质量也会受到很大影响。
电影艺术家谢晋曾说过：“电影的质量像手捧的水，捏紧了会漏，但不捏就会没有”。③在这里，“捏紧了”和“不捏”，都是国产影片创作上常见的问题。捏紧了，往往意味创作者不得要领，导致“所想”与“所作”之间存在巨大偏差，是创作活动中不能抓住尺度而适得其反的表现。不捏，则意味着创作活动全然丢掉了质量尺度，牺牲了作品的艺术价值。在编剧的创作与学习中，面对电影复杂的艺术属性与商业、文化功能，我们必须掌握一种有机的，系统的，放之四海而皆准的标准来保证电影的质量，这是一件有相当难度的事情，越是到今天，影响我们创作动机的因素越多，从政治意识形态和商业价值到大众审美趣味，我们总在不自觉受到各种因素的干扰，影视创作活动更像是带着镣铐的舞蹈，稍不注意我们便有可能丢掉了创作的尺度和原则，把我们的创作带向盲目而封闭。
国产电影眼前最大的问题便是过于热衷于拍摄好莱坞式大商业制作影片，创作者甚至认为电影艺术的创新，就是不断探索和更新“大制作”影片的艺术创作方法。在影片制作上，国产电影一方面极力向好莱坞跟风，另一方面又极力去刻意迎合大众文化的审美趣味，最终的结果是牺牲了艺术本身，也牺牲了创作者自己。在这样的过程中，电影创作者逐渐丢掉了艺术摹仿的本质，丢掉了对于可然性与必然性的追求，电影更多地成为了商业、政治、大众文化的傀儡。
如何突破国产电影自身面临的种种限制与束缚是每个电影创作者都要思考的问题。单从创作的层面来看，国产电影创作者首先应当针对一个电影题材流露自己真实的情感，在真实有感地前提下进行电影创作，而不应该附加太多其它层面的诉求。创作者首先应当把自己归位于人的位置，试图发掘题材中那些人同此心，心同此理的基本价值观，这恰恰是国产电影的短板。有许多中国和世界古往今来的传统与信条是被全人类所共同接受的。比如：老吾老，以及人老，幼吾幼，以及人幼；己所不欲，勿施于人；勿偷盗，勿杀人；情义无价、信义无价等等。
不光是国产电影，人类永恒的信条也是中国社会最为缺乏的东西，我们是否客观真实地在摹仿客观世界，其关键便是我们是否准确把握住了人类亘古不变的共同价值观。国产创作者不能本末倒置，为了追寻电影其它的功能性和目的性丢弃了基本的创作标准。笔者认为，没有达到普世的价值标准，我们的国产电影便不会与时代与世界接轨。在此基础上，每个影视创作者还应当发扬自己擅长的题材，应该更加了解自己，知道自己的长项在哪个方面，充分发挥出自己的优势，而不是不要人云亦云，如此，我们才能从束缚与局限走出来，并且发挥出自身优势，展现出国产电影应有的艺术魅力。
作者简介：
郭昌明（1990年―），男，湖北省武汉人，武汉大学艺术学院，研究生，主要从事影视文化研究
注释：
①亚里士多德.诗学.陈中梅译.北京：商务印书馆，1999：81
在话剧舞台上,表演艺术的新趋势,是个关键性的问题,虽然它离不开话剧中其他综合性艺术的制约,但是,它却涉及到话剧该怎样表演和用什么形式去表演的问题。
有人提出这样的看法,话剧艺术强调的是表演三要素:“做什么、怎么做、为什么做”,这些元素而今已远远不能适应今天话剧表演事业的需要,它已经由简单的元素扩展为多元素的有机体,除上述三要素外,还包括影视、歌舞、小品、音乐剧等多种多样的表演方式。
这种看法的提出,其动机是积极的,它为话剧表演艺术的新趋势提出了两个值得考虑的问题:(1)话剧表演要不要遵循三要素:即表演方法问题。(2)话剧表演要不要吸收其他艺术门类的特长,即丰富话剧表演表现手段问题。对于第一个问题,我是这样看的,做什么、为什么做和怎么做这三要素,不是话剧表演独有的,而是凡演员扮演角色,在舞台上表演必须遵循的。当一名演员在舞台上塑造一个角色的时候,必须清楚:我在做什么,即行动的目的;我采取什么样的手段去达到目的,即怎么做;而要行动合情合理,做到既符合人物的需要,也符合特定的规定情境的要求,就必须找到人物心理的、行动上的依据,这也就是为什么去做。
如果说,演员在舞台上的行动中,以为这样的要素已经远远不能适应话剧表演的需要,上台不必考虑做什么,也不去研究为什么去做,甚至可以随心所欲地去做,不要说话剧表演艺术,就是整个戏剧表演艺术也难找到一个恰当的表演方法了。
话剧以对话和动作为主要表现手段。在话剧表演中,为塑造好人物形象,演员采取什么样的方法,才能把话说得明白清楚,符合人物性格;动作做得既符合生活的真实又有艺术上的加工;既符合人物形象的要求,又能准确表达形象的思想感情,就必须经过话剧演员独有的表演艺术训练。
话剧以对话和动作为主要表现手段,但绝不排斥对其他它艺术表演形式优点的吸收。在表演中为了烘托某种气氛、表达某种情感、传达某个寓意,当说之不足的时候,可以唱、可以舞、可以耍,然而不管借助哪种艺术形式,都是为了塑造人物,都是为了达到作者给予观众的最终意图。那种单纯为迎合观众的某种趣味而胡乱加进去的“调料”都是不可取的。
如果说,影视表演艺术一直把剧场性做为自己的禁忌的话,那么作为一名话剧演员,则必须在塑造舞台形象时,认识和掌握剧场艺术的特性和规律。影视表演中,演员一次皱眉、一声叹息、一滴晶莹的泪珠,都会通过屏幕放大在观众面前,这种生活化的“没有表演的表演”正是打动观众、吸引观众之所在。然而,对于话剧表演艺术来说,则需要既有强烈的内心体验,又有鲜明的外在体现;既有生活气息,又有“剧场性”的表现力。
话剧表演避免单一化,更好的吸收其它艺术门类的表演技巧是可取的,也是值得探索的。近十年来,确实有不少剧目在这方面做了大胆的尝试,并取得了一定的成绩。如《秋天的二人转》、《黑石沟的日子》等剧目的出现,就证明了“话剧创作歌舞化带来了话剧表演艺术的歌舞化的倾向”。允许不同风格、不同体裁的剧目同时存在,这才能促进话剧的不断繁荣和发展。如果话剧不把对话和动作作为自己的主要表现手段,去歌舞化、戏曲化,那么势必导致话剧失去本体特征,而变得面目全非。
近年来话剧表演艺术的新趋势,大体上体现在话剧表现手段上,而在话剧表演艺术方法上,并没有什么新的突破,所以有些人提出话剧表演艺术应该向深层次追求。何谓“深层次”?即打破过去的话剧表演只停留在单一“体验”上,既要有体验又要有表现。这种观点,一下子指向了话剧表演艺术的方法上,即话剧该怎样演,话剧演员该如何去塑造形象?众所周知,当今在表演方法(或称技巧)上存在着所谓“体验”、“体现”两个派别,这两派纯属“洋货”。斯坦尼斯拉夫斯基体系对中国的话剧表演影响最深,于是便成了“体验派”的代表。但是,斯氏体系并非只强调演员只停留在“体验”上,它所强调的“体验”正是为了演员塑造人物形象的最终“体现”。斯氏从来就没有把“体验”和“体现”截然分开。无论是“体现”还是“体验”,作为话剧演员,其最终的目的都是要在舞台上塑造一个活生生的、有血有肉的、让观众认可的人物形象。
话剧表演艺术上的新趋势,从表演方法和技巧上应该回归。因为在某些话剧演员中,缺乏话剧表演的基本功。还没有学会怎样去演话剧,怎样才能塑造一个栩栩如生的人物形象。所以,我认为要想创新,首先应当有个好的基础,而好的基础离不开继承。有了好的基础和素质,然后才能找到艺术上的新趋势。
话剧是到了该改变趋势、提高艺术质量的时候了。可喜的是在大城市的小剧场里,有无数有志于话剧事业的探索者在不断努力,舞台剧新的趋势正培育着一批又一批观众群,舞台艺术也会在这些人的不懈努力下迎来自己的市场,绽放出艺苑的奇葩。
