时间：2023-10-17 16:10:48
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术欣赏的主要方法，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：中国电影 电影艺术 电影教学
一.引言
目前我国高校的电影教育迈上了一个新的台阶，许多高等院校对电影教育的重视程度不断提高，纷纷开设了电影欣赏必修、选修课程，把电影欣赏课程作为教学计划的一部分，作为加强校园文化建设、提高大学生人文素质修养的重要途径之一。据不完全统计，目前已有超过600所高校开设了影视类的欣赏课程。相信今后还有更多的高等院校开设此类课程。可以说，我国高校影视教育正逐步推广和普及。笔者于2006年9月开始，至今一共5个学年，在自己供职的高职院校开设《中国电影欣赏》课程。它是一门面向全校各专业学生的公共选修课，一学期教学16周，一周2学时。课程一方面通过讲解，让学生了解中国电影发展的基本脉络，掌握中国电影的基本知识，掌握电影欣赏的一般方法；另一方面，通过观看、评析和研讨中国不同时代具有代表性的经典影片，培养学生的审美情趣，提高欣赏能力，最终提高学生的人文素质。
《中国电影欣赏》课程每学期开设三个班，每班80人。5个学年来，学生选报课程的热情高涨，表现出极大的喜爱，先后有2400名学生选修了该门课程。而笔者在课程的教学实践中，不断地探索，有了一定的体会。
二.中国电影欣赏的教学策略
1.加强师资队伍建设。
教育教学质量的提高，离不开教师队伍的培养和教师专业化水平的提升。高职院校一般没有影视专业毕业的教师，电影欣赏课程大部分由中文、或音乐、或英语专业的老师担任。这些教师在专业背景、知识结构上存在着局限性，属于“半路出家”，开设电影欣赏课程，主要是出于“自己喜爱电影艺术”、“学生对电影很感兴趣、报名人数众多，开课没有问题”、“建设校园文化、培养学生人文素质”的目的。加强师资队伍建设显而易见。一方面，教师要通过进修学习，提高自己的电影文化素质。第一是思想素质，要充分认识到开设中国电影欣赏课程的目的和意义，要把它作为一门重要的课程来建设。第二是业务素质，教师要积极、主动、深入地学习中国电影基础知识，钻石电影教育的基本理论，提高电影思维能力，研究电影文化课的教学规律，掌握电影艺术的主要表现手法，例如了解蒙太奇、长镜头、慢镜头、特定镜头等手法。这样才能更好地去指导学生欣赏电影，做好教学工作。另一方面，学校领导及相关行政部门要重视中国电影欣赏课程的开设，就像重视其他专业课程建设一样，为了快速提高教师电影教育教学能力，应该投入财力，派遣教师外出参加研讨会，进行专业的学习和进修，鼓励年轻教师攻读影视方向的博士生，鼓励支持老师申报影视教育的教研课题，通过课程研究，提高教师电影艺术的教学和科研水平。甚至创造条件，有意识地引进具有电影专业背景的教师人才。
2.精心选择电影样片。
教学内容是课堂教学最重要的组成部分，也是完成教学任务、达到教学目的的主要载体和重要保证。开设公共选修课是否成功，能否吸引学生的注意力，能否受到学生的欢迎，课程的教学内容至关重要。根据中国电影欣赏课是一门公共选修课，是一门对非电影艺术专业的高职生进行电影艺术普及教育的课程，而且只有30多个学时的实际情况，我们摈弃面面俱到，因材施教，对教学内容采取了“精讲理论，精选影片”的做法，取得了优良的效果。
学习欣赏电影，与学习其他艺术学科一样，必须把理论知识与作品欣赏结合起来，使学生能够从理性认识和感性认识两个方面，深刻地理解电影。因此，把中国的电影发展历史、电影理论思潮、电影艺术特征、电影欣赏方法等理论知识，作为课程第一、二次课的教学内容，帮助学生了解和熟悉中国电影的概貌，为后面的学习做铺垫，为提高他们的欣赏水平打基础。在这里，值得一提的是，我们不需要给学生讲太多高深的电影专业和理论知识，而只需要让学生懂得今后对于自己喜欢的电影作品怎样欣赏、为什么欣赏就达到了目的。
有了基本的理论知识，选择哪些中国电影作为课堂的教学内容呢？这是一个需要研究的问题。中国电影一百多年的历史，先后诞生了无数上乘之作，由于课程的定位与学时的限制，这就要求我们精挑细选。在选择影片上，我们采取了“兼容并包”、“举一反三”的策略。考虑影片在中国电影发展史中的地位，考虑其艺术性、商业性及国际影响，考虑学生“喜新厌旧”的心理特点，我们确定了包括在内的10多部具有代表性的经典影片作为教学内容。它们分别是吴永刚的《神女》、费穆的《小城之春》、谢晋的《红色娘子军》、张艺谋的《我的父亲母亲》、陈凯歌的《霸王别姬》、冯小刚的《天下无贼》、陆川的《寻枪》、宁浩的《疯狂的石头》、李安的《卧虎藏龙》、成龙的《警察故事》、刘镇伟的《大话西游》、王家卫的《花样年华》，以及一两部新近上映的国产片。上述影片都是不同时期的经典之作，可观可感，类型多样，以点带面，有利于学生了解中国电影的发展历史脉络。如30年代的《神女》是中国无声片中的典范，其各方面的完美，使今天的学生看到了昔日中国电影的成就；40年代的《小城之春》，蕴含着温情与关怀，闪耀着人性的光辉，让学生惊叹中国电影人对世界电影史的巨大贡献；90年代的《霸王别姬》，让学生领略到第五代导演的风采，《寻枪》让人感受到了中国电影新生代的崛起，而《卧虎藏龙》、《警察故事》等电影则让学生目睹了港台电影的绚丽……实践证明，通过对这十多部电影的观看和评析，学生对中国电影的发展线索有了较为清晰的认识，对当代中国电影的发展状况也有了更多的关注和思考。
3.合理设计电影欣赏方案。
中国电影欣赏既然是一门欣赏课程，就必须有观摩和评析两个环节，二者在教学过程中的作用同等重要，缺一不可。绝对不能只有“观摩”，把“观看”作为教学的全过程，没有评析，师生不做任何的思想和观点上的交流、探讨。相反，一味地由教师滔滔不绝，也是不行的。因为电影欣赏课不同于一般的课程，电影是视听艺术，要让学生真正感受到其艺术魅力，光听教师讲，或者只有师生研讨是不够的，还必须观摩影片。鉴于上述原因，《中国电影欣赏》课堂教学一般分两个步骤，一是现场观看，二是师生研讨。时间分配是1：1，每次课完成一部电影的教学，时间为2学时。之所以只安排1学时的时间现场观摩影片，是因为高职生对电影相当喜爱，学习电影艺术知识的自觉性和积极性较高，课前布置学生自行观看，而如今学生寻找电影资源并不困难，非常方便，课余时间通过互联网、校园BBS平台、电子图书馆及老师的教学博客等，就能够完成课前的预习。课堂上集体观影的时间适当减少，用更多的时间进行研讨、切磋，教学效果更好。
学生在课堂现场观摩影片并不是盲目和随意的，需要带着问题进行。这些问题多数是教师在课前设计好的，有时候是学生心存疑惑主动提出来的。观摩也不是把影片从头到尾观看一遍，而是在课前已经要求学生预习观看的基础上，在有限的时间内有选择地播放经典、精彩、重要片断，能够充分展现导演电影艺术风格及影片主题思想、人物性格特征、细节等片断，或者由学生提出需要重放的片断。这样做，目的在于唤醒记忆，加深印象，为下面的研讨做好充分的准备。需要提出的是，学生在观摩电影的时候，教师不能无所事事，要做到“入乎其内”，注意观察学生的情绪、感知和投入程度，搜集学生的观影信息，作为研讨的切入点和基础，使到研讨更有针对性。
看完影片，开始相关分析和研讨。教师可以引导学生，围绕影片的故事人物，或者导演的风格、演员的表演，等等，结合电影热门话题，由浅入深地开展讨论。在这个过程中，教师要从提高艺术欣赏水平方面入手，努力营造自由平等、轻松快乐的情境，让学生畅所欲言，鼓励学生把自己不同的见解说出来，并且适时地参与互动讨论，进行分析点评，有意识地引导学生的思想和意识，逐渐教会和提高学生自己欣赏电影的能力，培养审美情趣。在学生充分、热烈的讨论之后，教师最后做画龙点睛的归纳讲授，讲授不仅涉及审美层面，还要进入到文化层面。
上述所谈的，是先观摩影片，后师生研讨。其实教无定法，在实际教学过程中，教师可以不断地变换教学方法，例如，先由教师讲授一些影片的背景知识或者趣闻轶事，或者先由学生就电影的某一方面发言，然后分段播放，或者定格观看，边观摩影片边评析讨论，通过这样的方法，给师生创造互动的机会。
4.开设电影欣赏博客。
中国电影欣赏课程教学要更加有效，单靠课堂的时间是不够的。还要采取更多的方法，拓展教学空间，延长教学时间，搭建更多的学习平台。开设电影欣赏博客延伸教学，是一种很有效的方法。
博客（Blog）作为一种数字化、全球化、现代化的崭新网络交流工具，以其特有的即时性、开放性、平等性、交互性特点，以及其所具备的让使用者自由展现其思想、个性及与他人进行交流和共享等功能，正受到越来越多的教师青睐，成为教师知识管理、教学以及研究等方面的重要工具。在进行《中国电影欣赏》课程的教学时，我们从课内到课外，从现实到虚拟，通过博客打破一周只在课堂上见一面的局限，创造“天天教学电影”的机会，构建师生审美教学的交流平台，营造浓烈的学习气氛。我们有针对性地提供学习资源，放置学期欣赏的所有影片，供学生随时点击观看；学期的教学大纲、计划，每一课的教案、课件，都一一罗列其中，让学生随时查阅；张贴教学电影台前幕后的更多文字，让学生获得课堂内没有涉及的知识及信息，更全面、深入地理解电影；及时转载中国最新的电影消息和评论，引导学生关注中国电影，引导其观影。在博客上，学生还可以自由、轻松、简易地公布自己对电影的思想和看法，提出问题，互相探讨。我们教师则经常上传电影随笔、教学心得、教学反思，让学生窥见教师的思想火花，更深层次、更大范围地分享教师的研究成果。此外，利用博客，我们还可以搜集学生的意见和建议，开展学生对教学评价活动，通知，布置作业，等等。
三.结语
几年来的教学实践证明，中国电影欣赏课在高职院校的课程建设中不可或缺，它适合高职生的文化心理特征，深受高职生的欢迎，在提高学生电影欣赏能力、培养学生的人文素质、促进学生全面发展等方面具有其他课程不可替代的作用。学生通过一个学期的学习和研讨，掌握了中国电影知识，熟悉了中国电影的发展历史，对当代中国电影的现状、发展前景有了更多的关心和思考，对电影能够做恰如其分的评价，审美和欣赏能力有了明显的提高。
参考文献：
[1]徐大珂.普通高校开设《影视鉴赏》课程的初探[J].电影文学，2011（4）
[2]余志平.地方高校影视教育教学必须解决的几个问题[J].电影文学，2008（17）
[关键词] 艺术创作；色彩技巧；构图技巧
一、电影艺术创作背景及其张艺谋电影创作技巧简介
随着人类物质生产方式的巨大进步，在物质基础不断雄厚的基础上，人们的精神文化生活水平在不断地提高，尤其是审美理念在日益飞跃。而对于电影生产来说，更是如此。它就是其突出的反应。而对于电影艺术创作者来说，其创作素质与意蕴更要略胜一筹，走在观众的前面，适应与时俱进，适合并引导观众。
电影作为人类精神生活的重要反映，以其独特的角色与地位感染着无数观众。作为电影，其中本身的存在的巨大意义之一就是要尽艺术之可能地渲染吸引观众，打动观众，并帮助他们思维的不断拓展。而电影是用画面来呈现，它直接触碰观众的视听器官，把具体鲜明的形象传达艺术魅力。作为电影构成艺术重要组成部分——美术艺术，它在电影艺术中扮演着举足轻重的角色。甚至可以说，美术是电影艺术的生命。因此，重视美术技巧在电影创作中的运用与实践是成就一部经典电影必须的要求与趋势。
在电影创作中，美术技巧的应用，其主要就是色彩与构图的科学合理协调的布局与分配。而色彩与构图本身也是形成电影必不可少的基本组成部分。而一部经典电影的成就也必然体现在色彩与构图的突出配合与设置上。尤其是它们相得益彰，惟妙惟肖，鬼斧神工。给观众留下永远难以忘怀的记忆。
每一门艺术都会有自己与众不同的艺术语言，甚至可以说它的表现元素。而美术色彩与美术构图作为两种特殊的语言，在帮助不仅是电影创作者，还是观众都在认识与反应客观世界，传递世界思想情感，实现另外一特殊层次的艺术碰撞与心灵共鸣。
国际国内知名电影导演张艺谋，他在电影创作上取得了一系列巨大的艺术成就。作为代表中国第五代的导演，从《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》等影片陆续推出，使得他成为中国影坛的最具重量级人物。尤其是在后来的《英雄》中，又把他推向了火红的巅峰。尽管对张艺谋的一些电影，引来观众许多非议，但是这丝毫动摇不了张艺谋导演所取得了举世瞩目的成绩，能够把无数观众一次又一次引向银幕，牵住观众的心，这就是个最好的例证。而且这也深刻地体现出并得益于其影片中的美术艺术的技巧，尤其是色彩与构图的精心构思与完美结合。
实际上，张艺谋导演的电影作品，并不仅仅因其深厚的历史文化底蕴和制作加工的精彩优良，而在色彩与构图运用方面都可谓匠心独运，而且它们在影片中的大量运用，都无可比拟地彰显了艺术的本质和文化本性。
分析挖掘张艺谋电影，首先必须认识到电影创造者在精湛的美术艺术下灵活运用美术技巧，而我们作为客体也必须要承认这个前提，也要从构成电影艺术的创作的美术技巧，尤其是色彩与构图二者精彩的运用角度，不是简单地复原，不是僵硬地重复，而是去回归，去还原，去升华，实现与创作者的共鸣，最终体验感悟文化的生命魅力。
二、张艺谋电影创作美术技巧中色彩的运用
张艺谋用色彩讲述古老中华文化，非常奇特地与现代电影交融起来。许许多多大手笔的红、黄、蓝等使得更多的浪漫色彩在他的现实写生电影中缕缕呈现。
显然，对于色彩的取舍，他是经过深思熟虑的。似乎，张艺谋的创作热情不是特别限于叙事，也不是执意地凸显历史文化内涵。而其美妙之处就在于用无声的色彩语言冲击人们的视觉，感染他们的心灵。对于选择这种虽简单却永恒的色彩，深刻艺术地体现出了张艺谋导演创作电影的色彩艺术技巧。
（一）色彩的运用衬托出浓浓的古典眷恋情结
在刚刚冲破了长久以来思想束缚的20世纪80年代，各种新思潮和流派充盈着整个文艺界，人们不断自觉反思文化突围过程中的人文意义。结果使得艺术家们就开始站在全新的角度用全新的方式方法来表达作品，传递思想情感。而其中张导的《菊豆》《红高粱》等，运用热烈而又夸张的色彩，反映了艺术家们深刻领悟在灵魂与肉体两者矛盾之间以及对伦理道德的叛逆中所蕴涵的复杂的现实生活。
在张艺谋的电影中，从选取题材到重塑人物形象再到拍摄取景，都无不看到色彩的不同程度运用在不断地反映着中国美学对他的电影创造的深远影响，强烈地展示着中国浓浓的风土人情。
张艺谋用他古典的审美眼光，用色彩的方式审视传统，人文地诉说历史，在突破中也略带几分矜持。但更惊喜的是，他用全新的色调，热烈地渲染浪漫的画面气氛，更深刻地体现出了他的电影艺术创作的审美哲学和审美理想。
张艺谋对色调的把握浓重体现出了他对古典的眷恋。《红高粱》中滤色镜的运用，用大面积的红营造出油画般的效果，无不让观众目光久久定格于黄土高原。同样，《我的父亲母亲》影片中在众多树林、山村和辽阔的雪原的背景衬托下，而置于其中的母亲的艳红的棉袄，格外亮丽夺目，成就在大面积山水中的一点红，无数次激起了观众一次又一次对无限自然的无限向往，也深刻地反映出了东方人天人合一的心灵情结。
（二）色彩的运用衬托出了诗意的追求
中国的美学思想以“意境”为执著追求。而艺术家们就是要把“天人合一”和“自然而然”作为“意境”之妙的终极追求。
张艺谋在《红高粱》中，塑造了一片一望无际火红的高粱地，它已不是单单的画面形式表达，都深刻投射出了中国西北风俗画中一个民族生生不息的意象化造型。
张艺谋在电影中，对白尽量减少，而把色彩推向语言极致。在《菊豆》中，染布作坊里，红红黄黄那些布，色彩艳丽，把作品里的人物心理、造型和电影的整体风格都强烈凸显出来，引起了强大的视觉冲击力，增添了无数的感染力。
《英雄》更是色彩与观众的直接交流。比如影片中的绿色山水、白色沙漠、红色枫林和蓝色书房等都强烈地印染着观众的心灵。色彩在眼前的眉飞色舞，就像那国画放荡不羁的写意，深深地反映并引领中国人追求诗意情感的最畅处。
令人惊异的是，其他的诗意般的物景，也幽幽地衬出唯美的色彩。《红高粱》中令人荡气回肠、高亢的酒曲却可以飘逸出艳艳的深红；《大红灯笼高高挂》戚戚不止、哀怨洪亮的京韵，却道出了幽幽的深蓝；《英雄》中棋馆里的幽深、有力、古韵的琴声，撩出了冷冷的深黑。其实色彩最会说话。张导最终选择了色彩来实现他诗意的追求。
（三）色彩的运用衬托出了悲壮的表达
张导的影片，充满着苍凉和凄美的盈盈色彩，也久而久之成为我们熟悉的情感表达元素。张艺谋用大胆的色彩让人们经受了对爱情的追求、对生命的尊重、对自由的渴望等人之所以为人的震撼与洗礼。
比如《菊豆》作品，呈现出了三代之间的情感激烈冲突。尤其是在染坊鲜艳的红红黄黄的色彩透射下，把与社会伦理纲常的屈服与斗争的矛盾，把人物间复杂的痛苦爱恨情仇有力地传递出来。尤其是菊豆的一把红红的火，呈现的不单单是画面的艳丽，而是烧掉浓浓色彩背后蕴涵的伪善威严，这也把悲剧的情感人格推向了。
而在《英雄》中通过选择各种色彩的服饰，营造英雄主义的悲剧氛围，增强了作品的吸引力。影片中红、白、蓝、黄四种颜色片段的相互交叉，实际上也暗示了美丽中深藏着的支离破碎。体现得尤为悲情的是，在为几位侠士准备踏上永远征程的服装色彩时，他选择了最为干纯洁净的白色。
同样令人无法忘怀，树林、书剑、棋馆、山水等在黑白绿红蓝中交相变幻，突出地一方面在演绎着东方英雄神韵，另一方面也在记述着可歌可泣的悲剧柔情。色彩已经成为人们评判影片成功与否的重要标准。
三、张艺谋电影艺术创作美术技巧中构图的运用
在电影创作中，在呈现的画面诸多元素中，构图实际上是其中最基础又是最重要的核心。电影的画面构图往往是导演匠心独运的技巧凝聚。体现了导演表达主题的意图及其方式方法。张艺谋导演在电影的画面上的构图都有着自己别样的魅力。
（一）多元化的风格打造画面和构图的别具一格
张导作为摄影出身，理所当然，画面构图成为他所关注的焦点。注重构图形式是他很注重的。尽管他的电影风格多样性，但始终不变的是他对画面与构图的全心浇铸与雕琢。
[HJ]应该说张导对构图形式的执著与追求，应该要从他的摄影处女作《黄土地》算起，其实那部作品给当时出道不久的第五代中国电影创作人犹如晴天一声惊雷，让人们获得了前所未有的视觉感受。
《黄土地》中其中的一副画面可以看出，张导对构图的不懈努力与全心全意。在这部影片中，竭力构造翠巧从黄河中走来，却三次都挑着水的画面，还有就是打造黄土高原沟壑张扬的静态构图，更为甚的是影片中的处，动感诱人的安塞鼓。都在从不同角度诉说着对构图的匠心独运。
（二）构图折射出象征效果和暗喻
电影画面中的象征意义对电影语言来说，举足轻重。张导历来都重视画面空间构图等元素的特色运用。他善于把握构图适当的形式感，刺激观众的心理，产生震撼的视觉冲击力。让构图语汇强烈辐射出暗喻和象征效应。
《红高粱》用火一样的激情把大西北无限自然的生命质感赋予在神奇的东方文化中，进而呈现给观众。其中精心设计的月亮门，在不一样的画面中，变化画面的不同色调和构图水平线的不同高度，传递出不一样的情感意味。比如还有《大红灯笼高高挂》中的许多次展现交相重叠的深宅旧院，采用俯拍角度，纵深构图，传递出准确稳定坚硬的象征意味。
（三）精心的构图表达出浓浓的美感
美感成为电影艺术中必备要素。甚至可以说，是第一要素。能够愉悦身心，让观众感觉舒服，极具视觉享受。画面是电影的基本元素之一。
一部影片，表情达意，定位风格，实际上，其设计与构图是其中的关键。《我的父亲母亲》中，章子怡站立在家门口，尽管不是正中央，却与黄金分割法相符合，可以看见，其实画面都是导演与摄影细心雕琢的结晶。张导在片中使用顶尖级宽银幕摄像镜头，把坝上草原风光，阳光下灵动的树叶、洁白的桦林、大山美女的红袄等一切都极富光鲜和美感。遥远处深秋下的金黄色树林，风吹动下微微起伏的茅草，到处弥漫犹如锅盖覆盖的大雪，还有漂亮母亲的倚门而笑，都无不传递出如诗如画的美感，都无不是完美的构图结果。
四、结 语
作为电影艺术创作中两种重要的艺术语言，在张艺谋电影创作中，可谓发挥得淋漓尽致。把色彩与构图两种构造方式，灵活多元内涵地运用在一部又一部的电影中，成就了一次又一次电影神话。作为观众，我们也应从这两方面以全新的角度欣赏电影，提高我们的品位，实现与电影创作艺术者不断超越品味的共鸣。
[参考文献]
[1] 何茂艳.浅谈张艺谋电影之色彩与构图艺术[J].大众文艺，2011（20）.
[关键词]艺术批评；媒介；媒介批评
随着当代传媒技术的迅猛发展，媒介技术已经全面渗透到艺术活动的全部过程中，无论在艺术作品的创作、艺术传播，还是在艺术欣赏过程中，技术因素与艺术元素始终交织在一起，二者之间已经形成一种“互化”的关系，即艺术被技术化，技术被艺术化。尤其在新媒体艺术蓬勃兴起以后，媒介不仅为艺术提供技术支撑，而且显示出支配性地位。可见，技术性已经逐渐演化为艺术的本质特征之一。艺术与媒介的高度融合对艺术作品的内容、形式和风格产生的影响，引起了艺术批评家们广泛关注。评论新的艺术形态，要采用与之相适应的批评模式，因为“只有当研究对象与具体理论模式相统一时，才会获得其他理论模式所不能取代的意义解释效果。”从而揭示出艺术现象中蕴含的普遍规律。批评家们深谙此道，他们自觉从媒介视角进行艺术批评实践，媒介批评应运而生，并在网络媒介时代迅速发展为一种被频频使用的艺术批评方法。媒介批评，以其对新的艺术形式解释评价的可操作性和有效性，取得了传统艺术批评方法不能取代的地位。
一
媒介(单数medium，复数media，也被译为媒质、媒体)，最初用于传播学，后来逐渐广泛用于其他学科。在美学和艺术学中，“媒介”主要在技术层面被使用，组成审美媒介、媒介文化、媒介批评、新媒介／媒体艺术等专业术语。通常，“媒介包含两方面的要素：一是包容媒质所携带信息或内容的容器，如书(甲骨、竹简、帛书、纸书)、相片、录音磁带、电影胶片、录像带、影音光盘等；二是用以传播信息的技术设备、组织形式或社会机制，包括通讯类(电报、电话、传真、电子邮件、可视电话、移动电话等)、广播类(布告、报纸、杂志、无线电、电视等)和网络类(如国际互联网、vod随选视讯)三大类。”其中，与艺术有关的主要是第一方面和第二方面的广播类和网络类等媒介要素，我们在这里姑且称之为审美媒介。当媒介与艺术发生关联后，这时的媒介便是审美媒介了。
本文中所谓的媒介批评，即从艺术符码的存储和传达的技术和传播视角，对艺术作品进行的分析和评价。媒介批评的对象除艺术作品外，还包括大众文化，因为大众文化涵盖的“通俗诗、报刊连载小说、畅销书、流行音乐、电视剧、电影和广告等”都属于艺术范畴。
但是，作为艺术批评方法的媒介批评与传播学中的“媒介批评”不同，传播学的媒介批评是指对新闻传播媒介活动的批评，与社会学家们指责利用控制媒体形成的话语霸权去操纵民意，以此限制公共民主性政治活动的批判也存在差别(如布迪厄的媒体批评)。作为一种艺术批评新方法，如同精神分析批评把精神分析学和心理学理论运用于文艺研究一样，媒介批评从技术的层面，将传播理论运用于艺术批评，从其他学科吸收理论资源，带有明显的跨学科性质。
在漫长的媒介与艺术结合的演变过程中，从原始社会的工艺媒介、口头语言，到奴隶社会的书面文字、再到近现代的报刊杂志、影视广播，直至今天的互联网，每一种新媒介的发明，都标志着人类文明的一次革命性剧变。在媒介发展史上，每个时期都有占主导地位的媒介形态和运用该种媒介创作的艺术形式。如工艺媒介时代，彩陶、青铜器、衣饰和器物等在原始社会各个部落间都起到了文化思想的传播与交流的作用。工艺媒介时代的“艺术品”是为实用制作的，与今天为艺术而艺术的艺术家创作和为满足大众精神需求批量生产的艺术产品不同。那时，“艺术品”的制作目的主要是为了生存，只是附带起到了交流思想和传播信息的作用。
口语媒介时代，歌谣、神话和史诗是这个时代的主要艺术形态。最初的言语艺术作品，就是依靠口耳相接流传下来的。口语的诞生，是人类自然进化的结果，不需要科技的力量，口语媒介的存储性和传播性都很低，很多口头文学作品因此而失传。
文字媒介时代，带来了语言艺术如诗歌、散文以及传奇的兴盛。文字媒介的传播性较之前两种媒介形态有所增强。用刀笔刻录在石头、兽骨、纸张、绢帛上的文字利于长期留存，文学作品在时间流逝中依靠人力或驿马的携带传播开来，因此，这个时期的文字在更大程度上起到的是媒质的作用。
手工印刷媒介时代的主要艺术形式是白话小说。文字和图画的一次制版，可以被反复印刷多次。手工印刷与刀笔刻写相比，大大加快了文学的传播速度，也促使该时期的文学作品的代表性体裁发生了相应的变化，在篇幅和数字上有显著增加。手工印刷媒介的发明，开创了媒介技术的新纪元。它向我们预示：下一次媒介技术革命不会遥远。
大众媒介的时代到来显示出媒介的强大威力。在大众传媒时代，电影以先天的传播优势和巨大的媒介商业利润，宣告了文学传播霸主地位的终结。手工印刷时代结束，机械印刷，如报纸、杂志、书籍等机械印刷媒介形态和电影、广播、电视等电子媒介成为主流传媒。从这个时代开始，人类认识到媒介对人类进步的巨大意义。
网络媒介时代，代表艺术是数字艺术或新媒体艺术。由电脑、因特网、网站三部分构成的网络媒介是基于数字化技术的媒介，它们将人类艺术的传播推进到网络传播时代。在这个时代，网络与传统媒介进一步融合，从而改变了传统的艺术传播方式。例如：新型恶搞作品要借助电脑先进技术——融导演、编剧、音响配置、图像处理于一身的多种制作手段。在网络时代，与技术息息相关的艺术种类越来越繁复，如音乐、舞蹈、文学、电影、电视、新媒体艺术都需要用媒介制作、负载和传播。网络媒介时代的技术，不仅生产使用价值，也生产着精神价值，是美的技术。
总之，技术与艺术由初期的结合到对立再返归统一，技术与艺术的发展经历了合——分——合的历史演变过程。远古时代的艺术是精湛的手工技艺，是通过经验获得的熟练操作技巧。手艺人或者说工匠就是所谓的艺术家。从文字媒介时代到手工印刷媒介时代，艺术与技术分流，在工业革命时期，它们仿佛势不两立。从大众媒介时代开始，技术与艺术又交融在一起难分难解。尤其进入“网络时代”以后，掌握媒介技术的使用方法，成为艺术创作的前提。在这两个时代，艺术是技术与艺术的结合，是科学性和人文性的结合，技术理性中包含了感性因素。尤其是新媒体艺术，打破了艺术与技术的界限、生活与艺术的界限、创作者和欣赏者的界限。各种新兴的电子媒介技术，形成了复杂的媒介环境，媒 介技术对艺术的审美效果产生显著影响。
有何种媒介，就有何种艺术，一种艺术形态还会形成不同的艺术思潮和流派，这时，批评家们建立的批评理论不仅仅是一种，而是针对各种电影思潮和流派创立不同的批评话语。比如：针对电影这种艺术形式，形成了德国表现主义、俄国形式主义、法国印象主义等电影流派。绘画上的立体派、超现实主义、抽象主义等艺术流派。文学上如象征主义、表现主义、超现实主义、意识流文学、荒诞派戏剧等流派。新的艺术批评理论如象征主义、表现主义、直觉主义与意识流、存在主义和荒诞派等等。无论如何，艺术批评家至少要建构一种针对某一类艺术形式有解说力的艺术批评方法。
二
当代西方艺术批评发生了两次历史性转移，第一次是从重点研究艺术家转移到重点研究作品；第二次是从重点研究作品转向重点研究欣赏者的接受。后一次转移，不能不说与大众传媒的发达，艺术作品走进千家万户有关。解释和接受美学家们认为，艺术作品的意蕴不是作者设定的，也不是唯一的。艺术作品只有通过观者的解读，才能成为艺术品。但是，理论家们忽略了达成从艺术家到作品再到读者接受的两个转向之间的中介，即艺术家是利用媒介(从大众传媒时代起是利用媒介及其技术)创作艺术作品，再利用媒介把他们的作品传播给读者。如作家的构思和生命体验用文字媒介的形式物化为艺术作品，存储在书中，然后利用印刷媒介把艺术品传达给读者。这个完整的过程用图示意，即：艺术家媒介及其技术艺术作品媒介及其技术读者接受。媒介是艺术创作的原材料，是存储艺术信息的容器；也是传播作品的通道。毋庸置疑，在媒介时代，艺术批评的第三个转移则为“重点从研究读者和接受转移到重点研究作者——读者、传播者和数码化技术。”这是一次媒介技术带来的艺术批评的转移，这条与新闻传播学平行发展的艺术批评的媒介研究路径，被传播学研究者称为“界外批评。”而后者，叫作“界内批评”。其实，媒介批评是从西方艺术理论的语言论转向之后的文化研究中分离出来的一种新的批评范式。
媒介批评从发端至今已将近一个世纪，随着科技的进步，艺术作品中媒介成分含量增加，媒介已贯穿艺术活动的全过程中，如时下热映的电影《阿凡达》运用3d合成摄像机(3d fusion camera)、虚拟呈像摄像机(virtual camera)和传统摄像机(traditional camera)同时拍摄，通过网络传输影像数据，在远离拍摄现场的城市里由计算机完成影片的后期制作。《阿凡达》是利用计算机媒介技术制作的一个范例。如果没有今天高端的媒介技术，我们就看不到这部充满立体感的超现实场景和人物的精彩绝伦影片。对于这部影片，如果艺术批评家不从媒介技术的视角评论它，他们又能对这部影片言说什么呢?在媒介主宰艺术的时代，以往的艺术批评方法对当代丰富复杂的研究对象已丧失了描述、解释和评价的能力。作为一个批评者，如果要真正地理解和介入作品，就必须从媒介楔人作品。如果批评家在媒介时代仍固守着传统的艺术批评方法，用旧方法去解决新问题，他们过时的钥匙打不开新造的锁。批评的原则要遵守，批评的技巧要训练，批评的范式要随着科技的发展而更新。
从媒介的视角评论艺术作品，必须打破以往仅仅从作品的形式和内容或者作者的经历以及读者的接受方面对作品所作的优劣程度鉴别，给作品的制作技巧以应有的评价。艺术理论工作者不应对新出现的艺术形式保持沉默与束手无策，理论应跟上艺术创作的步伐，及时对艺术家的创作给予指导和评断，从而推动艺术创作的发展和完善。
艺术批评家还担负着提高欣赏者的理解能力和认识水平的职责，要达到这一目标，艺术批评就必须发生媒介转向，这是在当代科技背景下，艺术批评发展的必然。批评家不仅要结合作者的学识修养和艺术经历把作品纳入具体的历史语境中，还要依托作品产生时代的媒介语境鉴赏作品，“恰如克拉克在《观画》一书的献词中所言，正是弗莱教导了整整一代人如何观赏绘画作品。”难道我们当代的批评家不该象弗莱那样教导读者们如何欣赏新媒体艺术吗?
三
从20世纪初期至今这个科学技术发展最快的百年间，涌现出了许多从媒介角度评论艺术作品的批评家。他们的批评实践是不约而同的，在批评家们生活的时代，还没有“媒介批评”这种艺术批评维度，但无人能否定他们的批评不是媒介批评。在西方艺术批评史上影响较大的媒介批评理论主要有：洛文塔尔(leolowenthal，1900－1993)的文艺传播批判理论、本雅明(walter benjamin，1892－1940)的机械复制时代的艺术论和麦克卢汉(herbert marshall mcluhan，1911－1980)的媒介美学等。
洛文塔尔是最早从媒介传播的视角研究艺术的艺术传播理论家，他“从传播角度出发进行文艺研究，同时又从文艺角度出发进行传播研究。”他把文艺与传播结合起来，作为主要研究对象，试图从媒介人手，考察大众传播时代的艺术特征，寻找大众传媒时代的艺术与媒介的关联，从而揭示艺术转型的奥秘。洛尔塔尔敏锐地发现：只有“从传播的角度，把对文艺本质的探讨放在传播这一基点上，把文艺传播作为文艺自身的存在方式、作为本体存在的范畴来研究，才能深刻认识文艺的本质。”艺术作品在传播中被欣赏和消费，在鉴赏主体的一次次解读中作品的内涵被领悟，“传播”已成为艺术的一种存在方式。
一种理论体系的建立，创造的不仅是它的内容，而且包括它的形式。一种理论要具有创新性，除了内容上的新意外，还必须用新的概念和范畴表达这些内容。洛文塔尔为了增加其艺术传播理论的有效性和说服力，他提出了两个具有原创性的范畴：“‘传播力场，和‘理解力场”，并赋予其独特的内涵。洛文塔尔的艺术传播理论，不仅仅是内容上的创新，而且具有方法论意义上的可操作性。他在20世纪20年代前即着手从媒介传播的角度研究艺术，科技和艺术的发展证明了他的艺术传播理论的前瞻性和开拓性。
本雅明在其《机械复制时代的艺术作品》中论述了印刷术和照相术的复制功能取消了艺术作品的原本，艺术作品唯一性消失。复制技术也取消了传统绘画和雕塑艺术的神圣性和唯一原本的珍贵性，笼罩在传统艺术作品上的“光晕(aura)”熄灭了。但是，作为新者，本雅明的美学和艺术理论一方面直接指向对资本主义发达工业社会的批判，历数印刷技术和摄影技术的诸种“罪状”，惋惜传统艺术“光晕”的消失；另一方面，他接受了马克思的艺术生产理论，把艺术创作看作和物质生产具有相同规律的特殊的精神生产，认识到复制技术对艺术生产力的推动作用。他推崇建立在现代技术之上的“第七艺术”——电影艺术，给予摄影和电影等现代艺术带来的“惊颤”效果以高度评价。这两种观点统一于本雅明的艺术理论中，从表面看来似乎是矛盾的，其实，这正体现了本雅明以辩证和发展的眼光看待媒介技 术的进步对不同艺术形式产生的影响。
实际上，复制技术并不能宣告所谓“原本”的不复存在。电影、电视、照片的复本与原本是完全相同的，可以说，每一个复件都是原本。复制不仅没有导致原本的丧失，相反，倒是有利于艺术的普及。本雅明或许认为艺术欣赏只是少数社会精英们的专利。艺术需要进入民间，满足广大民众的精神享受。复制技术、传播媒介担负着开辟艺术通向世俗化之路的重任。
在工业革命稍后的一个时期内，技术化的艺术意味着美学上的失败，因为那个时代的媒介技术不像当代这样发达和强大并取得了在审美活动中无可替代的作用。如果说艺术具有一种特殊的调解功能，那么，在现代主义艺术发展阶段，艺术尚不能调和人与自然、人与社会和人与科技之间的对立。现代主义科技发展只能满足人们的物质需要，科学尚未发展到在满足人们的物质需求的同时也满足人们的精神需求阶段。
我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为说的“俗文化”的。
众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。
再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？
可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。
在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。
什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个红娘，整个性格无非就是个“伶俐可爱”，然而却被人们口碑至今。现在又一只“伶俐可爱”的“小燕子”飞来了，能不家喻户晓吗？如果你细细分析就会发现，每一个大红大紫的电视连续剧中的人物其实都走的是类型人物的路数，例如《渴望》和《嫂娘》中的女主角之忍辱负重、以德报怨便是突出的一例。我们几乎可以断言，如果一个影视编剧不会将人物作类型化处理，就很难满足大众胃口，写出百姓喜爱的作品来。
将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻板的生活轨迹潇洒随意地生活，能够忘记金钱而把情感看得比什么都重，能够不注意上司或任何人的脸色而敞开地表达自己的任何情感……而这一切便恰恰是山田洋次赋予阿寅的。人们从阿寅身上看到了自己虽然期待已久、想做却又不能做或不敢做的。这就难怪阿寅这人有这样好的观众缘了！其实，就连在中国文学史上人人熟知的阿Q也是个类型化人物哩！这个性格极度夸张的角色之最突出的性格特征便是“精神胜利法”。我们实在是不能因为这个人物出自伟大的作家鲁迅笔下就生生地将他归结到圆整人物的圈子里去。说他是类型化的人物并不意味着否定他的深刻性。相反，正如大家所共识的那样，在阿Q身上集中体现着中国人国民性中的典型特征。由此可见，一个真正为观众所喜爱的类型人物既不能是不费气力就能得来的，也不能是克隆的结果。那必定是一次具有个性的创造，是对生活深切感悟的结果。类型人物应该是一种真正的典型，更具有社会生活的普遍性和性格的鲜明性。
我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。
电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。
要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：
第一则：《陈先生的小纸片》
我的大学是在上海戏剧学院上的。刚刚入学，去厕所小解，却见面前的墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来的纸，上面写着：“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功，但却读不太明白。从引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁体，规规矩矩的蝇头宋楷。末尾的留名亦是老气横秋——“陈汝衡”，颇象老中医的名字。他是个什么人？怎么会在厕所的小便池上庆祝儿童节哩？我当时乐得把尿也晃到了池外！（后来才知道，原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节，他都会用那样小小的纸头，在校园里到处贴上他填写的词。）
不久见真人，果然可乐！他已经八十一岁高龄了，踱入课堂的时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘的意思。这时有同学提问时叫了他一声：“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说：“以后谁也别叫我老师，要叫先生！”
陈先生是教中国文学的，但他更多的是教古典诗词。说句良心话，“年方二九”的他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来的时候，就如关公抡起了大刀，如入无人之境。人老了，前牙漏风，朗诵的时候前排的同学就感觉局部地区有雨。上他的课很苦恼，终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去，问能不能换老师。然而系主任苦笑着说：“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生的课停了，他那年纪，他那热情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课，我们就从左数第一个人开始提问，然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书的时间。陈先生当然不知道我们的阴谋，学生的提问，使他觉得很得意。记得那次轮到我提问，我严重异常地站了起来：“陈先生，不知道菩萨蛮是不是可以吟唱？我曾经在厕所的墙壁上看到过先生的……”同学闻说，都从课桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不觉，当下里为我们朗声吟唱起来，那音调要多怪有多怪，相信定是原装宋味的。先生见我们都笑，更来了情绪，突然问我：“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗？”
“没有！”我几分讨好地说。
万万没想到他却说：“不对，有的！”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖。石油工人干劲大，天大的困难都不怕！”没想到他会用这样的方式挤兑现代诗，大家哈哈笑个不停。
那天，学院里来了个法国学者，是个年青的女子，要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排，凑向金发碧眼的身边。那女子很有些欧洲人的傲慢，全然不把在场的学生放在眼里。就在这时，突有人用英语提问，大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说：“对不起，我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提的是什么问题，但见那女子红了脸，半天回答不出来。翻译道：“她说，这位先生的提问她从来还没想到过。”
回到宿舍，大家都议论着陈先生今日的表现，纷纷觉得分明是为国争光，人人反复说：“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下，从来没听先生说过任何一个外国词儿！
再一晨，我围着学校跑步，恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄的亭子间，我发现自己已经陷入了书架的山谷里，那四壁的高及屋顶的书令人仰视，给人压力。拿出一册翻看时，竟是先生在30年写作就的《中国曲艺史纲》，再抽一本，还是先生写的，叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去，原来那一排都是先生的著作。这一发现使我目瞪口呆，连师母递上的茶也没喝出是什么味道。那些书中的文字，铿锵有力，字字珠玑，长短节奏，更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起，我始知年轻人笑声的浅薄。临出门，认认真真地颔首叫了声：“陈先生。”
现在，陈先生已经作古多年。他故去的时候我已经当了北京电影学院的老师七年。七年里，我常常会想起他，因为每到过节我的眼前就会出现那贴在墙上的小纸头，尤其是儿童节。
第二则：《白玛》
歌舞团里有很多著名的演员，例如在那个时代全中国无人不知的歌唱家才旦卓玛和后当了上海音乐学院院长的常留柱，后者创作并演出的歌曲《心中的歌献给金珠玛》曾经红遍全国，现在四五十岁的人应该都还记得的。然而说起来，给我印象最深的还是白玛。
我到团里的时候他是负责舞台灯光的。每到演出的时候，只要没轮到我上场，我就会跑到舞台一侧的灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大的灯，从灯的空隙里能够俯视台上的演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿，将馒头放在照明灯的后面，过一会儿就能吃到喷香焦脆的烤馍了。大概是长期受灯烤的缘故，白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关，一面骂台上的演员。
“啊啧啦！旺堆这小子跳的是什么舞？我看从大街上随便拉一个来也比他强！你再看卓玛吧，才20岁呀，还没结婚，可那屁股多大！”
他那肆无忌惮的评价真是让人哭笑不得。
我挤兑他说：“你尽说人家，有本事你跳一个！”
没想到这话却把他激怒了，劈胸抓住我说：“小子！你听着！我在莫斯科获奖的时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后来问过团里的老同志，方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作的时候，身体倾斜，与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角，并在身体侧旋的过程中从地上捡起一圈哈达！正是凭了这一手，他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜的是，他也仅仅会这一手，再加上他太爱喝酒，常常误事，后来在领导的劝说下索性退出了演出，干起了照明。
大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台！
事情的起因是从内地某省来了个实力很强的歌舞团。尽管他们很谦虚地说：“是来向歌舞团学习的。”但实际上却有着炫耀实力的意思。自治区领导发话了，要“咱们自己的歌舞团拿出点自己的绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三，突然记起白玛的“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场，让他蹦一个看，没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望，让他在最后的压轴节目中上场亮相，将节目推向。
白玛成了全团人众望所归的人物，他心中的激动可想而知。在正式演出的前两天，他每天早晨都第一个出现在排练场里，他知道，演出那天自治区的首长会尽数地坐在台下，无论如何不能出一点纰漏。
然而正式演出的那一天他却出了大事！
原来，由于他太渴望重返舞台了，结果是邻近登台他却害了怕，怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆，他偷偷地喝了很多酒。到他上台的时候，果然气壮如牛！在音乐声中，他象急速旋转着的车轮，以不到三十度的侧倾冲出了侧幕。立时，台下掀起了海潮般的掌声！按照规定，他只要围着舞台转上一圈就可以下场了，但不知道是因为酒精的作用，还是观众掌声的刺激，一圈之后他竟然没有停下来。乐队的指挥愣了一下马上喊了声：“反复！”又把音乐重奏了一遍。可是，二圈之后白玛依然没有停下来的意思！观众的情绪到达了极点，震耳欲聋的掌声一下下地砸在白玛落地的节奏上！
团长的脸都急得发白，对着台上的白玛喊：“行了，快下场！”然而白玛已经失去了控制，只管一路地在台上蹦着圈，那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似的。
突然，他偏离了轨迹，在观众的惊叫声中翻下台去，狠狠地砸在月池里的小号手身上！当人们将他从地上搀扶起来的时候，白玛的眼睛虚眯着，好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了，连团长的眼圈也红了……
后来，当然白玛又回到了侧目边的灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关，搬动那些闪着火花的电闸。不过，直到我离开那个单位，我却再也没有听他骂过哪个演员……
（贵阳学院音乐学院，贵州贵阳550005）
【摘要】音乐欣赏过程中创作者主体与听众客体具有共同的情感体验，这是音乐作品欣赏能够达成的前提和基础，而音乐作品本体或音乐形式是这两者之间的中介和纽带。音乐形式以其物理属性的厚薄、亮暗、浓淡、紧张度等在我们心里形成共同的情绪联想，在很多情况下，它可以构成对音乐作品美感来源的直接把握。如能在欣赏教学不断将创作上的重要形式构思设计加以强调，相信会极大地帮助学生真正提高艺术素养，因为音乐艺术的情感表达直接依赖于音乐自身的形式手段。音乐欣赏的过程，如果对于普通听众而言只是情感的体验，那么对于音乐专业学生或工作者，还需要具备将音乐作品中得到的情感体验与其形式表达手段之间建立起对应关系的能力，这也是音乐欣赏课程在教学中的最重要目的，作为一个教学的切入点、结合点或评判角度，形式审美有它不可替代的价值。
【关键词】音乐形式；情感体验；对应关系
谈到音乐欣赏，肯定会涉及的问题是“什么是音乐的美？”，因为艺术欣赏的过程是人们在对艺术作品的感受中获得审美体验。欣赏与美学的交集很多，但音乐美学本身，就是各种指导哲学、审美观念、审美方法的集合体，在具体的欣赏过程中，做这种高度抽象的思辨对教学的目的事实上并没有直接的帮助，音乐的内容的范畴是什么，长期以来也是有各种理解的。所以，以最简化的思维过程达到欣赏教学的目的对于“教”与“学”都有着积极的意义，而从音乐形式角度出发考察音乐作品的审美价值也符合这种教学上的经济原则。
音乐欣赏是音乐专业的一门基础课，对学生学习其他音乐理论课、技能课有着指导意义。虽然涉及到的知识、信息极多，比如音乐史学、美学、音乐技术理论等，但和其他大多数音乐理论不同，这门课程在实际教学中，并没有相对具体的教学模式，切入点以及教学内容也有较大差异，依据对象的不同，在教材编排、教学内容、教学要求上都会有多样化的选择，而最重要的教学目的，是提高学生音乐感知能力和审美能力，达到学以致用的目标，所以它是一门理论及实践的综合性学科。本文讨论的教学对象主要针对的是高校音乐类专业，或在其本身知识结构中已对基本乐理知识有了一定程度了解与掌握的学生。教学总的出发点，不是去深究音乐的本质本源，而将重心放在音乐本体形式上来。
音乐的形式，是指构成音乐的基本元素及其不同的组合方式，而音乐作品的风格及其包涵的思想情感体验，是这种组合所形成的外部特征。音乐的基本元素也是声音的基础性质有音高、时值、力度、音色。音乐作品的创作者就将这些基本元素以各种方式加以组合，以其物理属性的厚薄、亮暗、浓淡、紧张度等在我们心里形成情绪联想，表达其自身的思想或情感，而受众从聆听中体验到的情感与创作者所想要表达的是相同或相似的。忽略音乐作品特殊的二度创作环节的话，这是音乐欣赏过程的三个环节也是三个方面，即“主体（作曲家）——艺术作品本体（音乐作品）——客体（听众）”，以另一个公式来表达的话则是“思想情感——形式表达——思想情感”。主体与客体具有共同的情感体验是音乐作品欣赏能够达成的前提和基础，而音乐作品或音乐形式是这两者之间的中介和纽带，相对于情感体验的某种程度的主观游移，形式上的各种参数指标是客观稳定的。音乐形式美学的代表人物汉斯立克在他的《论音乐的美》中有一个很鲜明的观点“音乐的内容就是乐音的运动形式”，在美学领域这个观点长期以来一直引起广泛讨论，但音乐形式，确实是欣赏教学的一个极佳的切人点与结合点。我们知道，音乐作品是以各种乐音或声音组成，可以表达思想或情感，虽然语意内容上具有不确定性，但音乐的各种形式要素是没有争议具体存在的，在一个音乐作品的欣赏过程中，最开始让我们感知到的就是这些可以还原到音乐基本元素的形式特征。而即使是汉斯立克本人也说过“我完全同意，美的最后价值永远是以情感的直接验证为根据”。这也是在形式表达和情感体验这二者间建立了内在联系，音乐的形式审美过程，也可以佐证这种有机的联系。试举几个事例加以说明。拉赫玛尼诺夫的艺术歌曲“丁香花”，是一首抒情优美的浪漫曲，从传统欣赏的教学角度，作曲家生平、年代背景、歌词内容、创作特征、音乐题材、体裁等都是教学的铺垫内容，但是从审美的角度，绝大多数上述内容对听者的情感体验并无直接的帮助，甚至还有被误导的可能，且这种知识点、面的铺陈，在脱离课堂教学的环境下通常无法保障。而从音乐形式角度切入的话，很多环节可以先忽略不计，直接感受作品中形式要素建立的情感意境，从音区、音型、声部层次、律动、织体等，我们就足以把握整首歌曲的基本情绪。如谱例所示：
音乐开始是钢琴中高音区以小幅波状平稳律动为特征的流动固定音型为前奏，三个声部层次以不同的节奏形态或时机依次进入，很容易在听感上区分，形式要素决定了歌曲的基调。这首艺术歌曲以物以景抒情，织体清淡简洁，似雾似露，音乐情感优美抒情带有对幸福的憧憬和淡淡惆怅，其中大部分情感特征在不了解歌词或作者背景的情况下都可以在形式特征中得到体现，而如果能有乐谱文本加以细化的对照分析，对作品更多的创作表达细节就会有更加深入的理解。这个思维过程其实只有两个问题：一是音乐表达的是什么，二是怎么表达。对于第一个问题，大多数音乐表达的首先是偏重于音乐家与普通听众共同具有的情感内容和美感愉悦，而对于具有一定专业知识背景，同时将来也承担着音乐推广和普及工作的责任音乐学生，第二个问题在音乐欣赏教学过程中更加重要，也是一种技能性的培养。
艺术也是一种生产形态，有着与一般生产劳动所具有的工艺过程的可控性与媒介材料的可选择性特点，音乐也不例外。作曲家与普通听众在专业知识和技能上可能差异巨大，但在情感体验、审美掌握上是相同或相近的，这也是艺术作品得到传播的基础。在“形式——表达”流程中，不同的受众理解掌握的倾向与程度会有不同，在音乐形式中有两个层面，音乐的基本元素是一个听觉正常的普通人都可以区分的，不构成大的理解障碍，但音乐基本元素的组合方式或编配手段方面，包括节拍、节奏、和声、对位、织体、结构、配器等音乐创作技法，必须受过专业训练才能得到一定程度的了解与把握，音乐专业的学生中，也只有少数能真正了解音乐作品的创作流程。我们虽然做不到“要了解但丁就要把自己提升到但丁的水平”的地步，但这些方面对于音乐作品的表达具有极其重要的意义，在欣赏教学中有所要求是有必要的，音乐专业中也有许多课程来解决上述诸方面的训练，而在音乐欣赏课程中，最重要的是在这些方面与作品中所表达的情感体验之间建立起对应关系。
我们再举拉赫玛尼诺夫的另一首艺术歌曲“这地方好”为例进一步说明
谱例中第二小节歌曲第一段结束，在伴奏声部低声部有一个间奏，是歌曲主题材料引伸出来的，在第二段开始后，它发展为一个主要旋律的对位声部，模仿声乐部分以模进的手法发展，将乐曲推向，甚至在点上代替了声乐部分，整个音乐极富感染力，就创作上而言，这是情感表达必不可少的形式特点，如维持第一段典型的主调音乐的三声部层次，远远达不到现在这种艺术表现力。在这个听觉体验的过程中，歌词、语言、作者背景等传统信息都做不到对音乐美感来源的直接把握。这种例子不甚枚举，如能在欣赏教学中不断对类似创作上的重要形式构思设计加以强调，相信会极大地帮助学生真正提高艺术素养。因为音乐艺术的情感表达直接依赖于音乐自身的形式手段。就像绘画艺术的欣赏离不开线条、色彩、构图、透视等专业技法，电影艺术欣赏离不开摄影、镜头、场面调度、运动、剪辑等理论，音乐作品的欣赏也无法超脱音乐艺术自身的形式语言。
如上所述，音乐欣赏的过程，如果对于普通听众而言只是情感的体验，那么对于音乐专业学生或工作者，还需要具备将音乐作品中所得到的情感体验与其形式表达手段之间建立起对应关系的能力，这也是音乐欣赏课程在教学中的最重要的技能性培养目的。诚然，单一的教学方法对任何学科都是有害的，音乐作品风格、情感表达方式的多样性单靠形式审美一种途径肯定是不够的，但是作为一个切入点、结合点或评判角度，形式审美有它不可替代的价值，尤其对于处在“许多的音乐观念几乎都是其他文化活动任意的副产品”的社会现实下。虽然审美的过程本质上也是艺术的再造，应该具有广大的空间和弹性，但在音乐艺术领域，由于媒介材料的抽象性，语意文本的不确定性，加大了普通听众的理解障碍，也导致了教学、普及、推广上的难度，对音乐家、音乐风格、音乐本身理解上的模式化现象非常普遍，所以在音乐专业范围内，采用“技术人员那样的简明、学者的那种分析的客观性”来理解音乐的美是有着积极意义的。
参考文献
[1][意]恩里科·福比尼，修子建西方音乐美学史[M]长沙：湖南文艺出版社，2005．
[2]修海林，罗小平音乐美学通论[M]．上海：上海音乐出版社，1999．
[关键词] 数字媒体技术 水墨动画 艺术审美
从美国华尔特·迪斯奈拍摄动画片以来，动画在电影艺术中以其独有的表现力受到观众的欢迎。而中国动画艺术从起步开始就比较注重民族特性，在学习前进过程中，努力形成了中国动画独有的风格——水墨动画。“水墨动画是中国所独创的一个动画片品种。水墨动画技术正是将中国水墨画的技法运用于动画片的人物造型和环境空间造型，突破世界各国动画片通常采用的线条结构方法，借重墨色的浓淡虚实表现对象，讲究笔墨情趣，追求意境气韵。”[1]它将传统的中国水墨画技法引入到动画的制作中，那种虚实的意境和灵动的画面使得中国水墨动画艺术相较于西方动画艺术，在艺术风格上有了突破性的创新。
近年来，一些影视动画作品虽然多多少少有些水墨动画的影子，但不可否认在数字媒体技术迅猛发展的今天，传统水墨动画艺术正面临着越来越严峻的考验。“3D动画技术是计算机图形学与动画技术相互交叉结合的一种新的技术，它借助于三维计算机图形学，通过建模、场景布置、绘制，将其所要表现的更贴近、符合人们的日常生活习惯。”[2]数字媒体技术的迅速普及，使三维动画技术渐渐成为现代动画制作中的重要技能。如何使中国动画在数字媒体技术盛行的现今，走出一条具有自身民族特色的动画发展新路，是现在业界和学术界广泛关注和讨论的话题，而广告片《品牌的力量》和学院派动画作品《夏》等一批影片的出现，体现出数字媒体技术与中国水墨动画艺术的完美融合，为传统水墨动画的发展开辟了一个新方向。
一、传统的水墨动画
传统水墨动画主要以二维动画为主，在动画艺术表现上，传统水墨动画充分发挥中国传统绘画的特长，以线条构图为主，大笔触的浓淡墨块造型，间以线条结构，构造成水墨淋漓、笔酣墨畅的效果，加上中国传统绘画本身就重在写意，艺术审美显出气韵合一的超然，在影片中寥寥几笔便能将画面内容表现得栩栩如生、活灵活现。传统水墨画的技法融入到动画创作过程中，一笔一划间，审美心理的空灵与动画表现的灵动相融合，共同构筑了中国水墨动画独特的审美意境。
传统水墨动画是在中国传统水墨绘画基础上发展而来，这使得中国传统水墨动画自诞生伊始，就透出独特的民族风格。如《小燕子》多采用彩墨花鸟画的画法，笔墨简单但意境无穷，《小蝌蚪找妈妈》则是结合了近代画家齐白石的绘画风格绘制而成，笔法洒脱，意蕴深远。其跳脱一般动画片创作的窠臼，充分发挥水墨画的特点，不仅在艺术风格上独树一帜，而且以抽象唯美的表现形式，将故事所包涵的内在意义表达得恰到好处。影片中背景一张白纸，一些小黑点尾巴上曲上几曲，以示游动，不加多余的笔触，不用过分的特效，仅仅通过小蝌蚪游动的速度、动态，便使人感到其在水中自由自在游动的惬意。这就是中国水墨画的魅力，也体现出中国水墨动画的审美特性。
传统水墨动画中一块石、几根水草、一条鲶鱼躺着，便显出这是水底；一朵莲花、几叶浮萍，便又显出一片迤逦的水面风光。这种极为简略的表现方式，正是中国水墨画的主要特点，也是中国水墨动画最显著的优点。画面上形象简单，却极富意蕴，随处可见的留白，重意而轻形，这一切营造了一个艺术的“场”，使得观众沉浸于这种“场”的效应中，并产生出无限的遐想。
然而事物总是辩证的，传统水墨动画的种种优点也暗隐着其不可摆脱的缺憾。传统水墨动画总是想通过“意”来超脱出二维平面的限制，但有时候人们对“意”的领会是有差异的，这种差异的存在导致了只能意会的多维“意境”难以实现，这就使得艺术家在进行艺术创作时的艺术理想难以被人们所接受，人们在艺术欣赏时的心理期望也因难以在作品中找到寄托而为之叹息。
二、数字媒体技术在水墨动画艺术中的应用
1. 数字媒体技术中模型的骨骼作用以及材质表现
在数字媒体技术中，三维建模技术作为最为常见的技术表现手段被广泛应用。作者所要表达的事物常常通过建模的方式重现，在数字媒体技术与水墨动画艺术结合的过程中，三维模型更多是作为一种骨骼，来承载水墨动画的“韵”。
在数字媒体技术与水墨动画艺术的结合应用中，对模型的要求相对以往有所不同。以往的三维模型追求的是接近自然，贴合人们日常生活的形象，包括毛发、表皮质地以及内部机理等等。而在水墨动画中，主要是表现事物内在的气韵，是表达一种神韵。所以，在数字媒体技术与水墨动画艺术的结合应用中，模型可以较为粗简，材质表现也不必过于苛求与现实相同，但在其神韵与意境的表现要求上，则要远远超过现实的表达，达到一种形与意的高度融合。
2. 动画中的动作细节设计
三维动画的动作设计，不可能如同传统水墨动画那般自然飘逸，所以如何将传统水墨动画中的那种飘逸的美感通过数字媒体技术来表现？这是一个技术的核心点。很多作品都在这一方面做了多方面的尝试，但结果无非是两条路线：
一是通过动作本身的设计进行细化，尽量采用简单运动，多通过镜头的运动和构图来弥补。如：水墨动画《夏》中女诗人的动作设计，就是采用简单的动作表现，尽量是通过镜头的复杂运动，以弥补人物相对简单的动作，从而在保留三维动画的独特真实的同时，显出女诗人夏日倚石闲读的优雅诗意。
二是通过材质的模拟，辅助三维动作的设计，达到作者所想的目的。如在《品牌的力量》中，先是实拍一段实景的水墨素材，真实反映水墨的动态效果，然后进行alpha通道的处理，得到原始水墨材质的素材，并将其合成到已经由3Dmax完成的“鱼”的三维动画上，实际模拟出水墨画般的鱼，从而达到预计效果。
相比较而言，第二种做法比第一种做法在形式表现方面要好些，原汁原味的模拟还原，似乎更能保留“墨”本身的韵味，也更能体现水墨动画飘逸灵动之美，但在整体韵味的表现上，二者都还需要进一步的探索。
3. 整体“韵”的表现
在将数字媒体技术与水墨动画技术结合过程中，最为重要的就是整体“韵”的把握。这种韵是神韵，是作品的灵魂，是中国传统绘画一直追求的境界。在将这两种技术相结合的时候，整体韵的把握成为一个技术要点和难点。
在如何表现整体“韵”这个问题上，中国传统水墨动画做了很好的范例，如《小蝌蚪找妈妈》，作为中国第一部水墨动画。其意义不仅是在工艺上突破了动画片历来以单线平涂描绘形体结构的框框，更重要的是将我国传统写意画中所讲究的“笔意墨趣”，很好的体现了出来。
而在数字媒体技术条件下如何继承传统水墨动画中的这种“笔意墨趣”，则是现代动画人需要深层思考的问题。如在进行场景建模时，注意留白；在使用贴图制作时，注意色调的变化，和各种笔触（点、线、擦、染）在图片节奏感上的把握；以及最后渲染时，光线的控制等，都是表现调整动画中整体“韵”的方式。然而在实际应用中，则需要具体问题，具体分析，在实践中进行技术革新。
三、数字媒体技术与水墨动画艺术中的具体结合
从商业广告片《品牌的力量》我们可以看到，传统水墨动画艺术与数字媒体技术的结合已经渐渐变得融洽。
在建模阶段，设计者很好地把握了广告中每个事物的神韵，从金鱼、飞龙、山水到中国功夫的体现，从中国古韵名景、经典古建筑到中国现代化发展的表达，设计者能简则简，不去刻意苛求其表面细节，而去整体的把握它们，并进行整体气韵的展现。在材质的选择上，设计者做出了值得学习借鉴的大胆尝试，他们并不是使用传统的平面图片制作机理来模拟材质，而是通过实拍，记录墨本身在水里的状态，然后将其导入计算机，去模拟水墨的机理。虽然拍摄过程繁杂，但效果极好，这也为以后水墨动画制作中，材质模仿选择打开了一个新思路。在最后合成方面，设计者选择分层处理，三维空间的层叠打破传统水墨动画平面的局限。总的来说，《品牌的力量》在水墨动画艺术与数字媒体技术结合方面为以后动画工作者提供了实践经验。
《夏》作为学院派的动画作品，是一部数字媒体技术与水墨动画艺术相结合的学院派代表作，很大意义上是一种试验尝试。这部作品在对“笔意墨趣”的意境表现上做的很到位，荷花、水塘、金鱼与慵懒的女诗人，都似古画中那种飘渺的意境。整部作品虽然在材质表现上并不像《品牌的力量》那样有突破性的创新，但在体现中国古典艺术中“神似”和“写意”方面，做出了进一步探索的可能。
总的来说，传统水墨动画与三维水墨动画在艺术表现和艺术审美上虽有差异，却并非是水火不容。传统水墨动画要发展进步，以数字媒体技术为核心的三维动画也要脱离形式主义的窠臼，两者的交汇融合是必不可少的。因此，将数字媒体技术与传统水墨动画艺术相结合为未来中国水墨动画的发展开辟了一个新方向。但万物都有两面性，“中国民族动画的发展，不能仅靠电脑和3D，作为一种艺术样式，动画电影最终的成功，取决于人们赋予动画的情感和创造力。”[3]利用好的一面，减少坏的影响，尤其是在数字媒体技术与传统水墨动画艺术相结合时，更应注意艺术独特性的保留，不宜过分依赖数字媒体技术的技术性。只有真正做到具有民族特性的动画，最终才能走出一条持续发展的动画艺术之路。
基金来源：
2012年度江苏师范大学研究生科研课题立项（项目批准号：2012YYB057）
参考文献
[1] 文化部电影局电影通讯编辑室 中国电影出版社本国电影编辑室合编，《创作研究美术电影》，北京：中国电影出版社1984年版，第68页
[2] 张俊著，《美术·设计与电脑》，北京：中国传媒大学出版社2004年，第37页
[3] 《三代中国动画电影人送别“水墨动画之父”特伟》新华网2010年2月10日讯
关键词 教育电视片;数字化制作;美感
中图分类号:G432 文献标识码:B 文章编号:1671-489X(2010)18-0096-02
Beauty of Digital Production in Educational Television Programs//LiuJiada, Zhang Decheng
Abstract Now educational television programs product with digital ways, its easy operation and a variety of special effects to make television more rich artistic appeal. This article Investigate the beauty of educational television programs with digital production from the picture element, digital effects and digital animation, some examples are given.
Key words educational television programs; digital production; beauty
Author’s address School of Information Science And Technology, Yancheng Teachers College, Yancheng, Jiangsu, China 224002
艺术性是教育电视节目评价的标准之一,也是应用于教学的必然要求。随着电视节目制作数字化的普及和简便,越来越多的教育工作者投身到教育电视节目制作的行列,制作出满足自身教学需求的电视节目。本文从电视画面、数字特技、动画制作等方面探讨教育电视片中的数字化制作之美。
1 画面元素的表现之美
电视画面的表现元素是多种多样的,通常包括形状、线条、色彩、影调、质感、立体感等方面。教学电视专题片也不例外,无论是片头、教学过程,还是片尾,只要有画面的地方,就会涉及画面造型元素,就可以利用数字化制作的技法,根据创作者的意图创造出具有美感的画面。
1.1 色彩美
如果说光线赋予电视画面以生命,那么色彩就给电视画面注入情感[1]58。通过画面形象的色彩设计、提炼和选择搭配,可有效渲染、烘托主题,在教学中有效突出重点,强化和引起注意。
在传统的电视节目制作中,由于缺少色彩调整的方法和技术,往往满足于物体色彩的准确还原而缺少创造特色,很容易给观众造成视觉上的疲劳。如今Adobe Premiere、After Effect、Ulead Video Studio等专业或家用视频制作软件可进行色彩平衡、色彩替换,亮度、对比度等方面的调整与更换,操作简便,效果丰富,使教育电视片在色度、饱和度、亮度等方面给日常事物以不一样的视觉冲击力。无论是汶川还是玉树的大地震,都是人类的悲剧,带给亲人的是心中永远的痛。然而在灾难面前,党和人民没有忘记伸出援助之手,五星红旗燃起灾区人民生的希望,激发了救灾勇士的斗志。因此在制作这类视频时,利用色彩过滤特效,可将画面处理成黑白效果,强化人们失去亲人的痛苦,表示对逝者的哀思;而保留五星红旗的红色,红色代表热情、温暖、生命等,五星红旗更是国家的象征,与黑色相映衬,起到较好的宣传效果。
1.2 线条美
线条是画面形象所表现出的明暗分界线和形象之间的连接线。线条可以是客观的具体实物形状线,也可以通过光线、影调等生成,在数字视频制作中,还可以通过主观绘制而得到。线条是构图的“主心骨”,能够起到提纲挈领、删繁就简的作用,同时还能强化和表现被摄对象的立体形状、空间纵深感和表面质感,产生视觉语言的韵律感和节奏感,约束和引导观众的注意[1]64。电视节目制作中,利用画面时序性特点,可灵活运用线条的形状、色彩等的变换,获得较强的画面流动感。
当前视频制作中无论是新闻片、广告宣传片,还是教育教学片,其片头的制作往往都离不开线条的身影,甚至是电视台的频道标志也不例外。中央十套科学教育频道的台标是在流动的线条中加入各种科学、化学元素等构成科学教育特色;用线条勾画舞蹈中的女子幻化出CCTV文艺频道的台标;《动物世界》栏目则通过流动的线条强化节奏,限定画面,使之清晰简洁,借以再现准确、鲜明、生动的视觉形象,从而引起注意。
1.3 质感美
在造型艺术中把对不同物象用不同技巧所表现把握的真实感称为质感,如杨树、石头表面的粗糙感,玻璃器皿的透明感,抛光铝板的镜面感等。教育专题节目制作中,由于在最初拍摄阶段各种条件的限制,有时获取不了较好的质感效果,在数字视频制作中可利用特殊滤镜进行矫正处理,得到理想的质感效果,甚至是“伪质感”叹为观止的效果。《动物世界》不仅给人讲述了动物的传奇,同时也是一个艺术欣赏性较强的电视作品。逆光下嘀嗒而下的水滴晶莹剔透,落日余晖下高昂着头的毛茸茸的野狼,皮糙肉厚的大象等,无不给人留下深刻的印象。就是用计算机模拟的史前生物,也进行了质感的处理,使其更加形象逼真。
1.4 影调与色调美
影调是画面中的影像所表现出的明暗层次和明暗关系。它以亮暗分为亮调、暗调和中间调,以反差分为硬调、软调和中间调等多种形式。对景物间明暗等级的控制以及亮暗不同的影像在画面面积上的不同安排,可创造出悦目的视觉形象,形成或刚或柔、或明快或抑郁的总体情调,从而更好地塑造形象,烘托主题,表达创作意图[1]59。
色调是指画面上表现思想、感情所使用的色彩和色彩的浓淡,有暖色调和冷色调。电视画面色调获得有多种方法,电视摄像时可借助于晴天、阴雨天以及早中晚不同的色温获得,也可利用自定义白平衡的方法对准不同色彩定义“白色”而得到,视频数字化制作中,则更多借助于滤镜以及关键帧技术获得不同色调变化。如《动物世界》中利用明暗表现白天与夜晚,用红调表现早晚,用绿、黄等色调变化表现季节的交替等,使观众通过影调、色调的变化感受时光的变更与流逝。
2 数字特技之美
2.1 数字转场
转场是指两个场景(即两段素材)之间,采用一定的技巧如划像、叠变、卷页等,实现场景或情节之间的平滑过渡,或达到丰富画面吸引观众的效果。传统电视编辑转场比较简单,主要有化、划、淡等几种。而数字化制作则种类繁多,挤压、卷页、滚动、闪光、相册等应有尽有,不但有二维转场,还有三维转场,制作也更为简便,在同一效果中可通过属性选项进行自主定义,获得个性化的转场效果。如《百家讲坛》中,为了更好地使学术内容传播得大众化,穿插一些史料或电影、电视视频,通过较为醒目和夸张的转场效果提醒观众,引导视线。
2.2 数字特效
数字特效就是利用计算机图形图像技术实现的电影特效。在传统电视节目制作中,镜头只有简单的颜色处理或者速度等的调整,做出来的作品较为生硬、平淡。当前视频数字化制作中,不仅特效的种类越来越丰富,有油画效果、色键、滤镜、风格化等,而且实现特效的方式也日趋多样化。特效的使用,不仅使得影视作品更加生动逼真,还极大地拓展了电影艺术的表现空间。如云彩、闪电、雨点等滤镜能营造“晴天霹雳”“东边日出西边雨,道是无晴却有晴”等艺术效果;油画、炭笔、彩色笔等滤镜则能让人过把美术家的瘾,提升电视画面的艺术品味;色键等则能让人穿越时空、天地……各种数字特效,经过精心的修饰,达到以假乱真的效果。
3 数字动画之美
当前的视频制作往往是二维、三维、文字、动画等多种软件制作的集合,单一的一种软件很难表达主题的全部。为了发挥电视、电影的直观形象性作用,往往借助于动画来表现,甚至将动画与实景相结合,以假乱真。如《英雄》里的秦军箭阵、《侏罗纪公园》中的恐龙、《精灵鼠小弟》中的老鼠等都是由数字动画制成的。教学电视片中,有些科目如历史、地理等涉及的内容时间跨度大、空间广,生物涉及宏观、微观、时间等,政治涉及形象与抽象等内容,为了减少制作成本,提高表述的形象性,也会借助于动画来表现。在科学实验片《泡泡研究》中,为了能让观众了解为什么肥皂泡放久了会变黑,运用计算机动画模拟肥皂泡中分子运动的情况,使观众知道一开始肥皂泡之所以有颜色是因为水分子往下运动,使两边的肥皂膜渐渐靠近发生干涉而产生颜色;后来因为水分子继续向下运动,使得肥皂膜非常接近,干涉消失,肥皂泡就变成黑色。演示形象直观,科学道理则一目了然。
电视节目数字化制作中的美感还有很多,如静态画面的运动之美、蒙太奇结构之美、字幕设计质感与动态美、音频特效之美等。在教育电视节目制作中,只要有美的艺术修养,具有发现美的独到眼光,加以熟练的制作技术,一定能够制作出具有较高艺术性的教育电视节目。
一、何为框架
对艺术管理理论框架进行分析之前，有必要弄清楚框架及其作用。框架原本是一个传播学的概念，后来运用于各个领域。框架被定义为：人们或组织对事件的主观解释与思考结构(臧国仁，1999:32)。框架一方面能够框限部分事实，使其隐藏；另一方面架构部分内容，使其突出。艺术管理理论框架建构过程牵涉艺术管理信息的选择、重组、强调。
对于艺术管理学科来说，亟需有自己的理论框架，理论框架对于一个学科来说，犹如思想信念对于一个人，没有框架的学科就没有根基。值得注意的是，艺术管理框架的建构将影响人们对艺术管理的理解，将人们的注意力引到事实的某些方面，从而使其忽略其他方面。因此框架建构的恰当与否，将极大地影响到艺术管理今后的发展道路。好的框架能使道路笔直平坦，有助于艺术管理的发展、研究；不合适的框架，若被业界所认同，难免造成多数研究方向的不恰当。因此对现有艺术管理理论框架进行质疑，并探讨构建更趋合理的艺术管理理论框架意义重大。
二、现有艺术管理理论框架
关于艺术管理理论框架，孙仪先说：“艺术管理可分为艺术经济管理和艺术行政管理两大类，都属于研究社会精神文化的管理学范畴。”™11〉对于孙仪先的表述，成乔明提出质疑。早先，成乔明认为：“艺术管理的理论框架，应该是一种在艺术行政管理、艺术中介管理的两大类别下的风铃式管理结构。’后来其认为把艺术管理分为艺术行政管理和艺术产业管理更加合适。
成乔明质疑孙仪先关于艺术管理理论框架的描述是从艺术市场出发，以艺术经济管理为突破口，提出艺术经济管理有三种分类：宏观艺术经济管理(即政府对艺术市场和艺术经济活动的管理)、中观艺术经济管理(即艺术行业协会、艺术产业机构、艺术生产及销售企业等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理)、微观艺术经济管理(艺术传播企业即艺术中介对自身的市场和经济活动进行的企业化管理)。并进一步指出这三种分类在宏观、中观、微观视角下分别隶属于艺术行政管理、艺术产业管理、艺术中介管理。因此，成乔明认为艺术经济管理与艺术行政管理的关系息息相关，根本无法截然分开。笔者认为，成乔明关于艺术管理理论框架的重构，是值得肯定和学习的，但其艺术管理理论框架仍然存在缺陷。
三、现有艺术管理理论框架的缺陷
(一）艺术管理理论框架分析过程与分析结论前后矛盾
成乔明从市场角度出发，按照宏观、中观、微观管理的概念——管理权限的作用范围、效应大小、事物间外在与内在的区别一来划分艺术经济管理。接着成乔明继续基于宏观、中观、微观的视角，从艺术经济管理扩展到艺术管理进行分析，最后得出的艺术管理理论框架分类却还是停留在宏观层面。成乔明构建出的艺术管理理论框架两个类别(艺术行政管理和艺术产业管理)均属于宏观艺术管理层面，不免显得多余；另一方面，成乔明从前面分析艺术中介管理属于微观艺术经济管理，最后得出艺术中介管理属于宏观层面的艺术产业管理，在分析过程与分析结论中，艺术中介管理所属层次出现前后矛盾。
(二）艺术行政管理与艺术产业管理截然分开
成乔明将艺术行政管理从艺术产业管理中分离出
来，他认为只有艺术行业管理才属于艺术产业管理的范围，艺术行政管理单独划分为一个框架分支。在笔者看来，艺术行政管理与艺术行业管理均属于宏观艺术管理。艺术行业协会和机构的艺术行业管理和政府的艺术行政管理应同属于宏观艺术产业管理。原因在于：他们之间的区别仅在于管理的主体(组织和管理者)不同、作用的法律效力程度不同，它们的作用对象、范围没有本质的区别，都是对各门类盈利与非盈利艺术行业的规范，都是对艺术企业外在的规范与管理，并没有涉及艺术企业内在的自为管理。管顺丰等编著的《艺术管理》将艺术产业定义为：以“美感创意”为核心，通过技术的介入和产业化的方式制造、营销不同形态艺术产品的行业。[4](192)由此可以证明艺术产业管理属于宏观层面；同时，该书还将艺术产业政策、艺术产业集群、艺术行业管理归属为艺术产业管理，这也说明艺术行业管理和艺术行政管理均属于宏观层面的艺术产业管理。
(三）艺术中介管理不属于微观艺术经济管理
艺术中介是指一群艺术企业，并不是指单个、单体的艺术企业。艺术中介就是在艺术市场上专门从事艺术流通和买卖的中间机构。成乔明在其硕士论文中对艺术中介进行了分类：一是传播文化型中介；二是赢利型中介；三是前两种类型兼而有之。(4)由此可以看出艺术中介是属于类的概念，居于艺术生产方和艺术消费方之间的艺术介绍和传播机构都属于这一类。因此艺术中介管理绝不是指微观层面的管理活动，艺术中介仍然是属于行业管理的范围，可以称之为艺术中介行业管理。艺术中介管理应该与艺术生产管理、艺术消费管理并列，他们都是属于艺术产业管理。
宏观管理是指对事物间外在的关系进行管理，如艺术行政管理、艺术中介管理、艺术行业管理、艺术产业管理等，都是强调对群体性组织活动的管理。微观管理是指事物间内在的管理关系，如企业内部管理活动，强调的是单个、单体企业内部管理活动，组织内部的人和事的管理。从宏观管理和微观管理的差别也说明艺术中介管理绝不属于微观层面的艺术管理活动，而是属于宏观艺术管理。
(四）分类不明确
从成乔明对艺术管理理论框架构建的分析中，可以看出，按照艺术管理主体的不同类别划分和按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分夹杂其中。政府对艺术市场和艺术经济活动的管理、艺术行业协会等对艺术市场和艺术经济活动行业性的管理属于按照艺术管理主体的不同类别划分总结出来的，艺术中介管理则是按照艺术生产、流通、消费过程中的作用不同进行划分并总结出来的。分类视角的不统一导致类与类之间交融性大一艺术行政管理和艺术行业管理都属于艺术产业管理的范畴，成乔明却将其划分为两个不同的类。
四、基于横向和纵向视角的艺术管理理论框架的建构
(一)基于艺术管理作用范围大小的理论框架建构
基于以上的分析，笔者认为从纵向视角分析，按照艺术管理的作用范围大小划分，可将艺术管理划分为宏观艺术管理即艺术行政管理；中观艺术管理即艺术行业管理；微观艺术管理即艺术企业管理(这里企业的概念包括了以营利为目的的艺术企业和非盈利性组织)，艺术企业内部管理活动；渺观艺术管理即组成企业的团队、班组的管理活动，管理者既从事创作生产、又负责管理(见图1)。前面论述了艺术行政管理和艺术行业管理均属于艺术产业管理，因宏观和中观的概念差别本身就是不明显的，这样将中观艺术管理归属于宏观艺术管理也是合适的，因此并没有和这里的戈1J分相矛盾。
艺术管理
艺术产业管理图1基于艺术管理作用范围大小的理论框架
这种划分突出、架构起了艺术管理的主体组织-政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等。其优点在于可以理清不同层次的艺术管理人才，明确不同层次艺术管理人才的素质要求，如从事艺术产业管理的管理者可划分为艺术行政管理者和艺术行业管理者，艺术企业管理范围内的管理者可划分为高层艺术管理者(总裁、董事长、经理等)、中层艺术管理者(地区总经理、副总经理等)、底层艺术管理者(艺术部主管、各团队管理者)，从各类管理者所处环境和职责出发理清各类管理者的素质要求，从而有助于按照艺术管理人才的层次进行有重点、有阶段、有秩序的培养。
(二）基于艺术门类的艺术管理理论框架构建从横向视角分析，按照艺术门类划分艺术管理，可将其分为：造型艺术管理、表演艺术管理、文学艺术管理、综合艺术管理(见图2)。但这首先必须从众多艺术门类划分方法中选择一种适合于艺术管理的艺术门类划分方法。根据不同的原则和不同的角度，艺术门类的划分主要有以下几种分类方法：①以艺术对时间、空间的依赖关系不同，将艺术分为时间艺术(如音乐)、空间艺术(如绘画)和时空艺术(如电影)。②以主体(人)对客体(艺术)感知方式的区别分为视觉艺术(如音乐)、听觉艺术(如绘画)、视听艺术(如电影)和想象艺术(如小说)。③从艺术重客观再现或是重主观表现的差异，分为再现艺术(如音乐)、表现艺术(如绘画)。④以艺术语言的不同，分为造型艺术(绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、建筑艺术和园林艺术等)、表演艺术(音乐、舞蹈、戏剧、曲艺和杂技等)、语言艺术(文学的各种样式：诗歌、散文、小说、剧本等)、综合艺术(电影、电视剧等)。
欧美国家艺术管理理论界比较赞同把艺术分为视觉艺术和表演艺术两大类。从欧美国家艺术管理相关的专著中也可以看出这种分类的痕迹：余丁教授和哥
伦比亚大学JoanJeffri教授合著的《向艺术致敬中美视觉艺术管理》、美国的Stein,TobieS.和Bathurst,Jessica的著作《PerformingArtsManagement AHandbookofProfessionalPractices》分别侧重于视觉艺术管理和表演艺术管理；丹马丁(DarMardin)对艺术管理的定义就明确指出了“促进表演和视觉艺术产品”。我国艺术管理理论界还没有系统地从艺术门类划分角度论述的研究。事实上，欧美这种方法存在着以下两个问题：其一，文学语言艺术作为艺术的一个门类，并不属于视觉艺术和表演艺术的任何一类；其二，视觉艺术是从艺术欣赏、接受的方式进行描述，表演艺术是从艺术形态创造方式来描述，分类的角度不同，不能混搭。
从艺术管理的角度，笔者比较倾向于以艺术语言的不同，分为造型艺术、表演艺术、文学语言艺术和综合艺术。原因在于这种划分方法基本上囊括了所有艺术门类，一方面，有利于艺术管理者把握各大类艺术(如造型艺术)的审美特征、艺术接受、艺术创造共同的规律、符号特征，从而更好地把握艺术管理涉及的相关活动，有利于实现艺术管理的目的，即通过“替艺术活动缔造最理想的环境”来促进艺术创作和展示，平衡艺术管理活动涉及的方方面面的利益关系实现艺术效益、经济效益和社会效益的最大化。从事造型艺术管理的管理者，可根据造型艺术的主要特点促进艺术创造，同时也可根据造型艺术共同的审美特征拉近艺术消费者与艺术之间的距离，使艺术为广大消费者所接受。对于艺术管理来说，其他分类方法都不能达到这种效果，如以艺术对时间、空间的依赖关系区分为时间艺术、空间艺术和时空艺术，对于艺术管理者促进艺术创造，便于艺术消费者理解、接受艺术作用不是那么明显，这种划分本身并没有多大问题，只是对艺术创造和艺术接受来说这种划分是高度提炼、过于抽象的划分。通过与其他分类方式的对比，
可以发现，以艺术语言为依据的划分方法更有利于实现艺术管理的目的。另一方面，利用各大类艺术的共通性，有利于实现艺术企业人力资源、物质资源高效使用。如在造型艺术各个具体的不同门类之间存在着艺术生产硬件设施、材料资源的部分互换互用性，如绘画创作中的部分材料是雕刻艺术创作中也需要的，从而在造型艺术管理中提高物质资源的有效利用。各大类艺术在创作、欣赏、接受等方面存在共通性，也有利于艺术管理者在各个不同具体艺术门类都能发挥作用，可以使一名艺术管理者兼顾造型艺术中各具体艺术门类的管理，节省人力资源。
根据以上分析和划分，下面将列出每一类管理主体组织的具体内容：
1. 造型艺术管理
造型艺术包括建筑、雕塑、绘画、设计、书法、篆刻等艺术门类。造型艺术管理主体组织可划分为造型艺术创作(生产)组织、造型艺术中介组织、造型艺术服务组织，所谓艺术生产组织是指主要从事艺术生产、创作的组织、机构，艺术中介组织指充当艺术传播、流通者的中介组织，艺术服务组织主要是从事艺术研究，艺术行业、产业、企业规范，服务于艺术生产、流通、消费企业的组织，培育各类艺术人才，使艺术创作组织、艺术中介组织更加有序地进行各自的活动。具体内容包括：①造型艺术创作(生产)组织，含各省级画院、各类设计院、艺术区等。②造型艺术中介组织，有博物馆、美术馆、展览馆、拍卖行、画廊等。③造型艺术服务组织，有造型艺术相关政府机构、艺术家协会(中国美术家协会、中国工艺美术协会、中国工业设计协会、中国设计产业协会)、学会(中国油画学会)、教育机构(中央美术学院)、研究机构(国家画院)等。
2. 表演艺术管理
表演艺术通常包括舞蹈，音乐，曲艺，杂技，魔术等。同样，表演艺术管理主体组织可划分为表演艺术创作(生产)组织、表演艺术中介组织、表演艺术服务组织。①表演艺术创作(生产)组织：杂技团、唱片公司等各类艺术生产企业等。②表演艺术中介组织：音乐会、剧院等。③表演艺术服务组织：广播影视部等政府机构、表演艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。
3. 语言艺术管理
语言艺术是指借助语言、文字等手段塑造典型的形象反映社会生活的意识形式，属于社会意识形态。语言艺术有诗歌、散文、小说、戏剧文学等。语言艺术管理主体组织包括：①语言艺术创作(生产)组织：文化传播企业、影视剧本创作企业等各类文学语言艺术生产企业。②语言艺术中介组织：出版社、杂志社，报社、图书馆等。③语言艺术服务组织：新闻出版总署等政府机构、展览机构、文学语言艺术相关协会和学会、教育机构、研究机构等。
4. 综合艺术管理
综合艺术包括戏剧、戏曲、电影、电视等艺术门类。综合艺术主体组织涉及的内容包括了造型艺术、表演艺术、文学语言艺术中至少两项内容或者艺术形式为多种艺术的综合，同样可分为三种类型的组织主体：①综合艺术创作(生产)组织，即综合文化事业单位、戏剧、戏曲、电影、电视艺术的生产企业等。②综合艺术中介组织，即电影院、电视台、遍布各省、市、县、村镇的文化馆(站)群众艺术馆等。③综合艺术服务组织，即文化部等政府机构、展览机构(江苏省展览馆)、综合艺术相关协会(中国艺术家协会)和学会、教育机构、研究机构等。
这种框架突出、架构起了对艺术知识领域的导向，其优点前面已经从艺术门类的宏观层面进行了论述，另外，这样的划分符合艺术管理专业不同学生的艺术学知识背景，有利于明确各艺术门类学生确定艺术管理学习、研究的方向。各学院可根据本学院自身学科优势、特点设置课程，如美术学院开设艺术管理专业可偏重于造型艺术管理，音乐学院可开设表演艺术管理等。
(三)两种框架的对比分析与融合重构
以上两种划分方法的出发点是不同的。基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架的出发点是艺术管理的主体组织一政府部门、艺术行业部门、艺术企业、艺术团队、班组等；基于艺术门类的艺术管理理论框架的出发点是各个艺术门类一造型艺术、表演艺术、文学语言艺术、综合艺术。因此，两种框架下分支的关键词也会不同，关注点也会有差异，基于艺术管理的作用范围大小的艺术管理理论框架各分支则更加注重艺术法律、法规，艺术行业、行规的制定与修正，要求从宏观上把握艺术的发展动态，追求艺术产业化，注重经济效益一将艺术产业作为重要的经济增长点。基于艺术门类的艺术管理理论框架各分支注重的是各门艺术的审美特征、艺术创造、艺术接受等，更加注重追求艺术品的品质，满足受众日益增长的精神文化需求。两种框架中，前者使艺术管理更加偏向于管理学，后者更加偏向于艺术学。那么哪种划分方法更加适合我国的艺术管理专业教育呢？艺术管理发展较好的美国，大部分院校将艺术管理专业设在了艺术学院或教育学院，如纽约大学(NewYorkUniversity)视觉艺术管理专业、耶鲁大学戏剧学院(YaleUniversity)艺术管理专业等，少部分院校将艺术管理专业设在商学院或公共管理学院。如卡耐基梅隆大学(CarnegieMellonUniversity)、印第安纳大学(IndianaUniversity)。我国大陆则不同，基本上将艺术管理专业设在了艺术院校，因此我国艺术管理界更多学者认为艺术管理应该属于艺术学而非管理学。就我国艺术管理专业的设置和两种框架的对比分析，我们可以看出，基于艺术门类的艺术管理理论框架更加适合我国多数艺术院校艺术管理专业教育。但是随着艺术管理研究的深入，并不能排除我国在管理学下开设艺术管理专业的可能；另一方面，我国艺术管理专业教育刚起步，并不完善，需要多视角地学习和研究，因此基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架也是有用武之地的。
实际上，两种框架对于艺术管理的工作内容和主体组织也会产生不同的导向。基于艺术管理作用范围大小的艺术管理理论框架指明了管理的主体组织，如艺术行政管理的主体组织是政府行政部门机构，具体的工作内容是宏观规划管理，其不足之处在于没有具体指明服务的艺术领域。基于艺术门类的艺术管理理论框架是对艺术知识领域的导向，如造型艺术管理主要针对造型艺术领域，具体的服务艺术对象是造型艺术，其不足之处在于工作内容没有明确。由此可以看出两种框架各有优缺点，因此可以将两种框架融合重构，吸收各自的长处，得出复合型艺术管理的理论框架(见图3)。
复合型艺术管理理论框架能够帮助人们了解更加全面的艺术管理，而不至于其重心偏向管理学或艺术学的任何一方，能够很好地体现艺术管理这门交叉学科的特点，将管理学的原理运用于艺术学领域。
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19 世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”① 从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地推翻自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦ 早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧ 和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨ 我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
① 《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（Roger Shattuck）撰写此条目。
② 参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④ 参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤ 由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人联名上书电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥ 参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦ 参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
