时间：2023-10-19 10:12:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇对身体美学的理解，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
生命美学的超越对象是精神美学而非仅仅是理性中心主义美学。精神美学将人的本质领受为思想，因而无法找到内在的精神言说世界的根据，面临着致命的合法性危机。这个困境只有在将人领受为实践着的身体时才会获得真正的消解，与此相应，生命美学也只有落实为身体美学方能彻底超越精神美学。然而恰恰在对身体美学的态度上，西方生命美学家未能表现出应有的明晰性和坚定性。虽然他们对于身体的关注从总体上说非精神美学家所能比，有的甚至建构出了以身体为出发点的美学，但尼采之外的生命美学家迟迟不敢说出身体是审美主体这个事实，而尼采本人也没有完成对身体美学的建构，所以，身体美学在西方生命美学家族中尚未充分成形。
作为生命美学最早的建构者，叔本华在撰写《作为意志和表象的世界》时完全可以建构出系统的身体美学，因为他在推论“世界是我的表象”时实际上将身体当作“表象者”：“他不认识什么太阳，也不认识什么地球，而永远只是眼睛，是眼睛看见太阳；永远只是手，是手感触着地球。”（1）这几乎等于说：身体作为“表象者”就是主体。然而他终究没有走出关键的一步：他只是将身体的地位提升到“直接客体”的高度，然后就拒绝向前迈进了。身体是“直接客体”，主体显然只能是别的什么东西了。由于世界的本质是意志和理念，因此，审美主体归根结底是精神。既然身体只是意志直接客体、第一表象、可见的意志，那么，决定审美的关键就是意志而非身体，所以，叔本华的美学其体系以得意（意志）忘形（身体）为归宿。叔本华的主要美学范畴——媚美、优美、壮美——都是相对于意志而言的，故而他的美学是依然意志美学而非身体美学（虽然他对身体给予了更多的重视）。
叔本华思想中存在一个根本性的含混之处：如果说世界是我的表象和意志，那么，我是什么呢？由于叔本华对意志的定义含混不清，因此，他对于我是什么没有清晰的答案。这种暧昧性在他的继承者和否定者尼采那里是不存在的，因为尼采对“我是什么？”这个问题的回答是斩钉截铁的：“我完全是肉体，而不是别的什么；灵魂是肉体某一个部分的名称。”（2）。“我”既不多于肉体，也不少于肉体，因为“我”就是肉体；认为在肉体之外存在精神/灵魂乃是纯粹的谬误；所谓的精神/灵魂不过是肉体的工具，是肉体的意志之手；肉体是大理性，而精神不过是小理性而已；蔑视肉体就是蔑视人自身，是颓废和没落的征兆，是死亡意志的显现。与这种对人的本质的正确领受相应，尼采清晰地宣告了身体美学的诞生，成为身体哲学美学迄今为止最坚定的建构者。尼采之所以能够达到如此高度，是因为彻底解构了精神哲学—美学：1、与他对灵魂概念的批判相应，他宣告了上帝即绝对精神之死，彻底地告别了任何形态的精神中心主义；2、在解构上帝的同时，尼采恢复了身体与大地的意义：
从前侮辱上帝是最大的亵渎；现在上帝死了，因之上帝之亵渎者也死了。现在最可怕的是亵渎大地，是敬重“不可知”的心高于大地的意义。
从前灵魂蔑视肉体，这种轻蔑在当时被认为是高尚的事：——灵魂要肉体丑瘦而且饥饿。它以为这样便可以逃避肉体，同时也逃避了大地。（3）
如果身体与大地是实在的同义语，那么，超越性就不在彼岸，而是现实世界的内在维度。人就是创造性的身体，身体居住在大地上，这便是关于人的基本真理，所以，尼采的美学是大地美学和身体美学，甚至超人的形象也是在大地上舞蹈的身体，也就是说，超越性直接是大地美学和身体美学的一个维度。
“健康的肉体在谈论大地的意义”：尼采身体美学的全部意蕴包含在这个诗意的语句里：1、身体本身就是健康、完美、方正的，是个体的整体性存在，精神是属于肉体的而非相反；2、大地（现实世界）是身体的家，身体的实践在实现着大地的意义，它指向大地本身；3、大地的意义在超越性的维度上指向超人，亦即，人的超越目标不是人自身，而是超越人的存在；4、超人作为大地的意义与上帝等旧理想完全不同，他乃是高等的身体，注定要生活在大地上，是人作为身体自我超越的产物。人作为身体在大地上自我超越，最终超越自己已有的类存在，正是身体和大地肯定自己的方式。尼采设定了超人的形象，就是要给身体以超越的理想。上帝是精神，是彼岸，是对大地和肉体的否定，超人是身体，是此在，是对大地和肉身的祝福。正如上帝是精神美学/彼岸美学的理想，超人在尼采眼里则是大地美学的现实目标。尼采拒斥上帝而另立超人，在美学层面上就是告别精神美学/彼岸美学而为身体美学/大地美学的诞生寻求根据，证明身体美学/大地美学也有自己的超越目标/理想。由此可见，对于超人的推崇在某种意义上说是尼采的策略，是他为身体美学/大地美学进行合法性辩护的尝试。且不论这尝试引发出多少始料不及的问题，单就他给予尼采以建构身体美学/大地美学的内在动力看，它确实是有效的。尼采以超人的名义为大地和身体进行了辩护，他的美学也因此成为大地和身体的颂歌。
由人是身体这个基本原则出发，可以建构出完整而全新的美学体系，但这个工作在尼采这里是未完成的，他仅仅提出了身体美学的基本原则而未能创造出细致的身体美学体系。这与他作为格言作者的简约风格有关，更与他的建构意向有因果关系。在宣告上帝之死后推出超人意象，以让超越性自身转变形态，显示出尼采作为思想家的良苦用心。然而由于他把超人理解为必然在大地上出现的实在者，他犯了将超越理想实在化的错误。这个致命的错误也使身体美学的建构被耽搁了。尼采在谈到身体之美时，几乎总是或隐或显地联系到权力意志范畴：在《权力意志》第152页，尼采写到：“要以肉体为准绳。……这就是人的肉体，一切有机生命发展最遥远和最切近的过去靠了它又恢复了生机，变得有血有肉”，而在该书第154页，我们便读到下面的句子：“必须把一种内的意义赋予这个概念，我称之为‘权力意志’，即贪得无厌地显示权力，或者，作为创造性的本能来行使权力，等等。”将这两句话联系起来，下面的结论是必然的：身体是权力主体，他只有在行使权力时才真实而健康地存在，才可能是美的。那么，为什么身体必须是权力主体呢？因为超人作为理想要求人自我超越，人在自我超越的大竞赛中是不平等的，谁能处于较高的高处取决于谁有力量。这样身体美学就由权力美学具体化为阶级美学，身体被尼采再次置入统治—被统治的二分法中，高等的身体将低等的身体贬为工具在这种语境中乃是完全合理之事。“肉体乃是统治的产物”（4）在尼采看来是绝对的真理——无论是从身体的内部斗争，还是从身体间际的竞争来说，均是如此。他是如此陶醉于对身体权力的分析和赞美，以至于他在反对平等、民主、社会主义理念上花了太多的精力，没有完成对身体美学更细致的整体性建构。
尼采对身体美学建构机缘的错失在二十世纪并没有获得实质性的弥补，二十世纪的生命美学家们在贯彻身体原则的彻底性上普遍不如尼采，把身体作为主体来研究的美学家更是寥寥无几。在这种世纪情境中，梅洛—庞蒂的存在显得异常珍贵，因为他是二十世纪极少建构出以身体为出发点的美学家。我如此评价梅洛—庞蒂并不意味着我认为他建构出了身体—主体美学，恰恰相反，他展示了身体—主体美学再次错失诞生机缘的具体机制。梅洛—庞蒂的知觉现象学要求将本质放回存在，理解在反思之前已经存在的世界，但他对知觉结构的反思也未能与总体性的实践结构联系起来，其结果就是他在身心问题上处于明显的摇摆状态：a、“只有当我实现身体的功能，我是走向世界的身体，我才能理解有生命的身体的功能。”（5）；b、“我带着我的身体置身于物体之中，物体与作为具体化主体的我共存。”（6）由a可以推论出：我是身体，身体即主体；b则意味着：“我”是主体，身体是“我”的所有物。这种摇摆并不是平衡的：传统的灵魂中心主义支配着他，使他无法想象灵魂是身体某个部分的功能，而是将“我”当作多于身体的存在。“我”支配着身体，身体支配着物，于是实践诞生了。内在的意识综合通过身体变成了对物体的综合，世界因此成为“我”的世界。身体的重要性就在于此：它在世界中，与其他事物结成因缘整体，同时又是这个因缘整体的中心，犹如这个世界的心脏。可是，“我”与身体的具体关系如何呢？梅洛—庞蒂的回答始终是暧昧的：
“我”依靠我的身体移动外部物体，以便把它挪到另一个地方。但我直接移动我的身体，……我不需要寻找身体，身体与我同在……我的决定和我的身体在世界中的关系是不可思议的关系。（7）
灵魂和身体的结合每时每刻在存在的运动中实现。（8）
身体与我具有某种同一性关系，但它不是“我”，因为还有灵魂。灵魂是某种有别于身体的东西，它支配身体而又超越身体，但它显然不能直接支配事物，所以，与身体“结合”对它来说就是绝对必要的。由此梅洛—庞蒂又走向了二元论，自然也面对着二元论者共同的困境：精神与肉体是如何结合的？由于梅洛—庞蒂没有清晰地回答灵魂与身体的具体结合方式，因此，灵魂如何指挥身体在他这里便是一个谜。在具体的论述中，他只谈身体对意识的呈现，而不触及身心的本体论关系。身体时刻向意识呈现着，故，它同时是客观身体和现象身体。它置身于世界中也就是置身于意识中，意识可以在意识到它时指挥它。但是由意识对身体的呈现和指挥来证明“我”多于身体并不具有逻辑上的必然性：意识对身体的呈现完全可以是身体的自我呈现，因为意识可能是身体的某种功能。我不知道梅洛—庞蒂是否意识到了这个难题，但在展开自己的思路时他显然意识到了设置“灵魂”的麻烦，于是经常不自觉地把身体当作主体：
身体不仅把一种意义给予自然物体，而且也给予文化物体，比如说词语。（9）
实际上，在谈到身体是一个计划图式时，梅洛—庞蒂有充足的理由在“我”和身体之间划上等号：既然身体是给予者，本身即是计划图式，岂不可以认定身体就是“我”吗？我不正是这个具有自我意识的身体吗？“我的身体”这样的句子从根本上说是错的——“我”完全是个多余的假设，没有存在的必要。这从主体间际的关系也可以看出：
另一个身体已经不再是世界的一部分，而是某种对世界的“看法”的地点。它在那边对直到那时还是我的物体进行处理。（10）
他人在我的知觉中呈现为身体，其行动直接是身体的行动，我看不见他的意识，所以，他作为身体向我呈现为主体。在涉及他人时，对另一个“我”的设定不再必要，身体即是主体这个事实自动呈现出来。如果在他人那里，身体即主体，而我又是他人眼里的他人，那么，为什么在我这里身体就不是主体呢？显然在梅洛—庞蒂的体系里存在两个线索：身体是主体；身体不是主体。这两个线索未能统一起来。直到《知觉现象学》的结尾处，梅洛—庞蒂还执着于“我的主体性后面拖曳着其身体”这样笨拙的逻辑，并称人为心理—物理主体，因而最终没有超越二元论。（32）西方灵魂中心主义传统的支配使他未能超越“我的身体”的逻辑，而对身体的直观又使他下意识地将身体当作主体。身体的身份在他的体系中的确是暧昧的。大多数评论家将此暧昧性当作缺点，我则认为它恰恰表征了西方身体哲学对自身的艰难超越。对于西方灵魂中心主义传统而言，梅洛—庞蒂已经处于一脚门里一脚门外的状态。他固然没有建立起以身体为主体的美学，但却让我们看到了建构彻底的身体美学的希望。
西方生命美学的局限之二：实践美学在其中的总体性缺席
人是身体，身体是实践者。实践落到实处而又指向不同级位的远景，使世内存在者向着某些目标聚集为因缘整体。人将自己的设计实现为世界结构，在这个过程中与他人和自在者对话、协商、斗争，由此而产生了审美体验。审美归根结底是人在实践过程中的自我观照，是人的实践的内部过程，任何美学都植根于实践，回到其本原的美学必然是实践美学。身体是人的本体，实践是身体的运动，故，身体美学与实践美学原始地是统一的。与身体美学的在西方生命美学家族中的摇摆状态相应，生命美学对其实践美学维度的建构也很不充分。在我们论及的西方生命美学家中，真正直接从身体和实践出发的仅有尼采，而尼采没有建构出完整的实践美学体系，所以，我们有充足的理由说实践美学在西方生命美学中处于基本缺席的状态。
1、 叔本华
“世界是我的意志”在叔本华看来同时是本体论和生存论命题：它是本体论的，因为它对整个宇宙有效，不单指被人化了的世界；它又是生存论的，因为叔本华着力探讨的是人的生命意志。问题就出在这种二重性上：世界是我的意志是个本体论命题，亦即，它在“我”存在之前就是有效的，然而世界如何能在“我”不存在时就是我的意志呢？叔本华在谈论前人类的自然界时，仅仅说意志是每一个事物的存在自身和每一个现象的内核而不再提及“我”的意志，便是在回避这个困境。这固然可以使叔本华绕过问题建构其体系，但将意志本体化也使他错过了在生存论层面上探究意志的机缘：意志作为一种行动意向从属于我对世界的设计和改造，因而它的真正客体化应是对世界的人化，美学问题乃是人化即实践的内部问题，这是在生存论层面探究意志时不难发现的事实，可是叔本华却没有将其意志美学落实为实践美学，根源就在于将意志本体化——将意志本体化后人的意志必须服从本体化的意志的总体特性，而内在于自然中的意志显然是不指向有意识的设计—改造的。叔本华在论述人的意志时，正确地指出了人的意志活动均是身体的动作，由此完全可以推出我们所说的实践概念：意志活动不可避免地是身体的动作，身体作为实在者可以与世界中的实在者打交道，实现意志之所欲，以意志的意向性为指导建构起属人的世界，所以，世界是我的意志是因为意志是实践的构成，是因为实践实现着意志的原始欲望和蓝图。遗憾的是，叔本华在这里只闪现了天才的灵光，而未得出生存论意义上的实践概念：在将意志非法地本体论化后，他不得不花大量的笔墨自圆其说，以意志客体化为原则解释世间万象和宇宙整体。这些解释在我看来是牵强附会的，从根本上说并不成立。将意志本体化使叔本华在讨论美学问题时陷入了自我驳斥的窘境：一方面，壮美、优美、媚美是相对于意志而言的，是生存论层面的范畴，另一方面，真正的审美又被他规定为纯粹的认识，处于审美状态的人是纯粹而无意志的认识主体，这样，审美问题就又成为认识论问题了，而在此前他明确说过认识是意志的工具，故，他对审美的言说是自我矛盾的。叔本华的困境在于：他已经敞开了只能由实践原则才能解答的认识域，却没能在实践的层面上展开其思之旅，因而事实上处于自我反对的状态。这个困境只能通过建构实践美学来超越。叔本华的生命美学以其不完善昭示着通向实践美学的大道。
2、怀特海
怀特海认为构成世界的终极事实就是实际存在物即彼此相互关联而又各自独立的个体，而每个实际存在物都依据自己的“情感、意图、评价和因果性”摄入外界材料，以满足其主观目标。每一种摄入都由三个成分构成：（a）从事摄入的“主体”；（b）被摄入的材料；（c）主体如何摄入材料的“主观形式”。这意味着每个实际存在物都是主体，摄入具有类实践的结构，即，每个实际存在物作为主体在某种意义上都是实践者。怀特海的过程哲学乃是一种泛实践哲学，它把宇宙中每个实际存在物都领受为实践者。我目前无法确知怀特海是否受到了马克思的影响，但他将实践概念泛化了却是事实。这种泛化的革命性和局限性都是显明的。不同于我们所熟知的实践观念，怀特海的摄入具有以下两种特征：1、不必然包含意识；2、分物质的摄入和概念的摄入两种。前者说明怀特海心目中的实践不是人类的特权，后者则显示怀特海的泛实践思想与终极存在有至深的联系。任何实际存在物都有物理极和心理极，物理极的摄入在物质层面上进行，心理极的摄入是对概念的精神操作，但二者对实际存在物的作用并不对称，因为“实际场合”（实际机缘）产生于物理极（10），而上帝和永恒客体只通过心理极提供不具有必然约束力的理想。由此可见，怀特海的个体（实际存在物）实践（摄入）归根结底是物质性的。正是在这个意义上，他修正了西方的绝对精神中心主义传统，把以个体为中心的泛实践观引入到宇宙论，为西方文化开辟了新路。每个实际存在物都是实践的主体，均能进行审美。这种对美学领域的彻底扩张确实颠覆了人类中心主义。然而这种超越是通过将主体主义泛化到整个宇宙来实现的，随之而来的必然是主体中心主义的登峰造极。怀特海的泛实践哲学把许多用来解释人类行为的范畴未加证明地推广到一切实际存在物上，不但其合法性是成问题的，而且这种做法也意味着对自然界的另一种忽略。对一块石头的尊敬绝不在于把它提到人的高度，而是在它是石头的意义上承认其价值。将万物都领受为主体即实践者必然产生两个问题：1、把某些不属于自在者的品格——如计划、意欲、评价——加到自在者上；2、在确定人的独特性时会遇到巨大的困难。怀特海的泛实践哲学—美学并未被接受为实践哲学—美学家族的成员，原因就在于此。
3、梅洛—庞蒂
梅洛—庞蒂的知觉现象学中有对于主体的言说，但对于实践问题仅仅是触及了而已。他所说的知觉不是对世界的复制，而是被重新构造出来的，所以，知觉本身就是创造性的。世界在知觉中被呈现就是被知觉重新创造和安置，被置于一个计划图式中。然而知觉不能改变我面前的任何实在者，它依据什么来重构世界呢？在这个问题上梅洛—庞蒂超越了康德，不是将自己封闭在内在性中，而是将知觉理解为对世界的开放。知觉之所以能够对世界开放，是因为我作为知觉主体拥有一个身体。身体可以支配物体，将内在的计划变为实在的因缘结构。我可以支配自己的身体，身体可以支配世界，因此，我可以通过向身体下命令的方式影响自己的处境。身体是任务的执行者，它朝向它的任务而存在，为了执行实际的或可能的任务而展露出某种姿态，故而身体图式就是计划图式，它在将此计划图式不断付诸实现时将意义赋予了自然物体和文化物体。身体因此让物环绕在它的周围，事物则成了身体本身的一个附件或者延长。以身体为中心的世界就这样处于不断的形成过程中。由此可见，梅洛—庞蒂的身体总是在创造、支撑、感知世界，世界总是以身体为中心被构成和展开，也就是说，它归根结底是人的创造物。这个逻辑的充分展开确实可以演绎出身体—实践观乃至实践美学：
1、 身体是实践者；
2、 身体通过实践组建世界；
3、 身体以不断的创造给这个世界以活力；
4、 身体在世界中见证自己，认出自己，从而感到审美愉悦。
这个身体—实践图式中确实可以解答艺术创造之谜：身体作为实践者在组建世界时是自我感知的，他在移动镜子时既在触摸镜子，也在触摸自己；这种实践中的自我呈现是艺术创造的源泉，因为艺术无非是自我呈现的创造活动。但这实际上是我们的解释，而非梅洛—庞蒂的答案：他触及到了实践，却止步于知觉层面，在孕育出身体实践美学的雏形后又迷失于有关知觉的玄思奇想中。梅洛—庞蒂对艺术之谜的解答最终没有超越能感—可感的辩证法，其体系从总体上是知觉现象学而不是实践现象学。他之所以与身体实践美学失之交臂，是因为他依然受西方精神中心主义的支配：1、他将主体设定为某种多于身体的东西；2、他对知觉的论述纠缠于思、意识、感觉的复杂关系，却最终忽略了身体作为实践者的本原地位。他的思想实际上是我思哲学与实践哲学的混合物，他思想的暧昧性来自于他无法统一我思哲学与实践哲学时的矛盾和挣扎。
4、尼采
尼采是生命美学的创始人之一，将尼采放到最后讨论也许会给人以怪异之感。我这样做的目的是以尼采为范本进行总结——在我们所涉及的生命美学家中，尼采思想的实践意味是最强的，因而他对实践美学诞生机缘的错失便更有典型性。
人是身体，身体是创造者，他在大地上建构出自己的世界。这个过程就是世界人化的过程。尼采的实践观主要体现为人化说：万物都通过自己的力量扩张领地，人也是如此；人由于强大而征服了弱小的组类，使世界人化了，成为地球的主人，所以，当下世界乃是人的作品。对于世界人化的具体过程，尼采鲜有论述，他所说出的大多是基本的原则：
1、“我们乐于继续建造一切尘世生物赖以生存的现存世界，就像现在那样，——我们无意将之视为假的东西。”（11）
2、“创造了这个有价值的世界的是我们；认识到这一点，我们就等于认识到，崇敬真理乃是虚幻假象的结果——认识到，人们更应当去崇敬远远超过真理的那种创造、简化、成形和虚构之力。”（12）
3、“让世界‘人化’，即这个世界日益使人感到自己是地球的主人。”（13）
4、“人类的发展。
a) 获得支配自然的权力，为此要获得支配自身的权力。
b) 假如获得了支配自然的权力，那么人就可以利用它使自我自由地向前发展了。因为，权力意志就是自我提高和自我强化。”（14）
人通过支配自然而将世界人化，这种思想的确与马克思的实践观有相同之处。审美就是人在他所创造的世界中直观自身，人把自己的美赠给世界，又把映照他的事物认作是美的，因此，审美的前提是人对世界的人化，所有美的事物都是人的力量的见证：人在人化世界时也按照自己的意志塑造自己，感性的丰富性源于“精选的姿势”的内化，故而姿态、饮食、行为对感性的进化是决定性的。在实践的三种境界——“你应”—“我要”——“我就是”——中，“我就是”乃最高的阶段，因为它意味着人在洋溢的自豪感中确证自己：我就是那个我想成为的人。艺术之所以是对生命的恒常祝福，是因为人在艺术化的活动中能够自由塑造自己，是其所是，进入生命力极度丰盈的美学状态。即使这种自我塑造仅仅是外观，并不真实，但它在肯定生命这个至高任务上是有效的，因而其价值毋庸置疑。艺术比真理更神圣，是人类实践的最高形式，因为它始终肯定生命。尼采的美学是生命的力学，在其中存在着实践美学的雏形。
尼采具有实践意味的思想主要呈现在晚期著作《权力意志》中。这时的尼采由于健康原因只能以格言的形式进行写作，其实践观分布在零珠散玉般的片段中。我们评述的是尼采文本中的深层话语，包括他没有明确说出的部分。但即便经过这番话语补全工作，我们仍发现尼采的实践思想是未完成、不完整、充满悖论的。实际上，尼采并没有建构出一个完整的实践美学，他只是冲创出了具有实践美学意味的文本。由于尼采是西方生命美学家族中唯一坚定地从身体和实践出发的美学家，因此，他的上述欠缺意味着实践美学在西方生命美学中处于总体上的缺席状态。
西方生命美学的局限之三：生态美学的欠完善状态
完整的生命美学体系是以个体感性生命为出发点并以生命为基本场域的宏大建构，所以，它必然上升为对生命共同体的审美观照。生命共同体的根本特征是诸种生命的相互创生和成全，或者说，它就是诸种生命相互创生—成全而成的整体。地球上的生命共同体被称为生态系统，就是由于其成员显现出相互创生—成全的品格，所以，生态一词同时意指生命共同体和生命共同体的运行法则。并非所有的生态美学都属于生命美学家族，但生命美学在其可能性获得充分实现时必须包含生态美学维度——作为一种从人类个体的感性生命出发并以生命为对象的美学，它的视野不能局限于人类，而应该抵达涵括人类的生命整体。
如果说身体美学和实践美学的局限在于自身的未充分建立状态，那么，生态美学的局限则源于它在建构过程中对于生命的理解。妨碍生命美学家理解生命本质的因素很多，但其中最重要的因素是主体中心主义的影响。生命美学在诞生之初是完全属于现代主体主义文化的。它所说的生命首先意指的是“我”的生命，因而没有“我”的中心地位就没有生命美学。这至少部分地决定了生命美学家在建构生态美学时的困境，因为真正的生态主义与主体中心主义是正相反对的。
“世界是我的表象”在叔本华在看来是对所有生活和认识的生物都有效的真理，也就是说，此处的“我”不单单指人。在这点上，叔本华的确对人类中心主义有所超越。不过这种超越不是对主体中心主义的超越——他只是扩大了主体的范围（由人扩大到所有能认识世界的生物），而非超越主体—客体的二分法，相反，他认为主体—客体的二分法是认识得以可能的前提：“客体主体分立是这样一个形式：任何一个表象，不论是哪一种，抽象的或直观的，纯粹的或经验的都只有在这一共同形式，才有可能，才可想象。”（15）在主体—客体的二元结构中，主体是起主要作用的，没有主体，也就没有客体，哲学应该从主体出发。从主体出发找出客体是叔本华所致力完成的哲学革命。由此他创建出他独特的意志论，将意志推广为万事万物的本体即自在之物，这是叔本华的宽广处。他的矛盾之处在于他是以人类中心主义的方式超越人类中心主义的：在他说“世界是我的表象”时，他说出的是一个部分合法的命题——即使动物不能将自己领受为“我”，世界仍然对它们呈现为表象，但当他断言“世界是我的表象”那个瞬间则是在用属人的概念同化整个世界，这是人类中心主义表现自身的一种方式。即便如此，思想怪异的叔本华还是表现出了同时代哲学家少有的生态意识：
1、 他将所有生物都领受为主体，至少说明他认为生物在皆是主体这点上是平等的（从中可以看出佛教的影响）；
2、 他认为所有认识的主体都置身于一个链条中：“一方面我们看到整个世界必然地有赖于最初那个认识的生物，不管这生物如何的不完全；另一方面又看到这第一个认识的生物完全地有赖于它身前的一长串因果链条，而这动物只是参加在其中的一小环。”（16）——这种“链”的意识与现代生态主义是相通的。
上述生态意识使他对自然美有较为恰当的言说，例如他对光的重视就意味着他不将美产生的原因完全归功于人类主体。美是意志的客体化，自然也有意志，当然也可能是美的，甚至显现叔本华所期待的那种泯灭欲求的美。进而言之，由于客体化了的意志，“可以说任何一事物都是美的”。（17）不过由于叔本华是以泛主体主义为依据得出这些结论的，因此，其美学的过渡性仍然十分显明：1、他建立了一种泛主体主义的美学观，先独断地将万事万物判定为有意志的即主体，然后再依据它们客体化意志的程度来评判它们的美丑；2、在认为“任何一物仍然各有其独特的美“的同时，又断言“人比其他一切都美，而显示人的本质就是艺术的最高目的”，没有完全超越当时的人本主义思想。在叔本华看来，自然与人的敌对关系和人对这敌对关系的超越是壮美产生的源泉，而人之所以会在震撼中生发出壮美感，是因为他意识到了自己是整个宇宙的“肩负人”，他与自然的争斗只是假象。这种对人与自然关系的理解是反生态主义的，因为它最终忽略了自然在审美中的意义。尽管如此，叔本华美学中的生态意识与尼采相比还是显得难能可贵。尼采用强力意志取代了叔本华的生命意志，认为万事万物间的关系是征服—被征服的关系，生物界更是以弱肉强食为准则：
每个有生命的有机体都在自己力量允许的范围内尽可能地蔓延开去，并且征服一切弱小者。这样，它就发现了它自身存在的乐趣。（18）
所有事物均力图改造世界，力量强大者获得成功，成为某个区域的统治者。在高一级的主体面前较低级主体的主体性处于被抑制乃至被消灭状态，即弱者的主体性对于强者来说不存在。决定一切的是力。所以，尼采思想的中心不是泛主体主义，而是如何建立以少数强者为中心的生存体系。叔本华复数化的主体中心主义在尼采这里被简化为单数的主体中心主义。最强大的主体是中心，是目的性存在，其余的皆是阶梯和手段。所谓美，对于人和一切生物来说都不是自在的。最强大的主体是超人，超人是最美的。对超人意象的推崇说明尼采仍停留在西方主体中心主义传统中：1、必须有一个最高主体作为人类的目标；2、这个最高主体是美的。从前是上帝，现在是超人，最高主体的意象虽然在变幻，设定最高主体这个行动却是未变的。他只是改变了西方主体中心主义的具体形态而非超越了主体中心主义本身。单纯地强调征服、暴力、简化并把它们说成美的源泉，正是尼采信奉主体中心主义的结果。单就这个维度看，他的美学要比叔本华的美学“落后”：如果说叔本华思想中还有生态美学的因素的话，那么，尼采所建构出来的东西只能被成为反生态美学。幸运的是，这个向度的尼采思想在生命美学家族中并不具有代表性：大多数生命美学家都或多或少地具有生态意识。譬如我们即将讨论的柏格森就力图建构符合生命本性的体系。柏格森则在运思伊始就反抗对生命的暴力态度，要求按照生命所是的样子去领受生命。他之所以要提倡直觉的方法，就是因为他认为直觉才能理解生命的本质。从这个角度看，他至少在出发点上否定了以人类为绝对主体的主体主义。他的创造进化论意在重构宇宙生命的自我创造历程，从生命的发生史来理解生命。这种对生命整体的敬畏态度使他的生命主义非常接近生态主义，在叔本华那里萌芽而被尼采打断的生态主义在他这里部分地复活了。我们说“部分”而不说“完全”是大有深意的：柏格森的生命主义接近但不等同于我们今天所说的生态主义，因为他的思想中还有人类中心主义的遗痕。他否定了目的论，却又认为：
进化之路上出现了许多的分支，但其中除了两三条大路外，还有许多死胡同；而在这几条大路中，只有一条，即从脊椎动物通向人类那条路，其宽度允许自由地通过生命的全部呼吸。（19）
这等于暗中承认了人类的特权地位，实际上也不符合生命生长的真实状况：断言生命冲动仅仅在人这里畅通无阻是没有根据的，相反，现代化对于生态体系的破坏倒是为整体生命冲动设置了障碍。柏格森对于人类优越性的确信来自于他的精神中心主义：他在对生命冲动进行了复杂的言说后，断言生命的本质是意识，将生命的源泉、动力、本体设为意识，并且断定“在人身上，并且只有在人身上，意识才使自身获得自由”（20）。虽然“大自然其余的一切都不是为了人才存在的”（21），但由于人类的优越性“整体的有机界因此而成了土壤，它上面或者生长出人类本身，或者生长出一种精神上必须与人接近的生灵。”（21）其它生命乃是人类创造的“材料”，人则是整体生命冲动中无目的的目的，这样，柏格森的创造进化论就成了人类中心主义的颂歌。人类中心主义是主体中心主义的一种。主体中心主义永远意味着主体对客体的征服和忽略态度。柏格森先是将物质整体当作生命冲动的材料，然后又把生命阶梯上处于较低位置的生命视为高等生命的土壤，说明他仍受主体中心主义的支配。柏格森思想中的生态主义因素在与主体中心主义的斗争中越来越处于劣势，最后完全被主体中心主义所淹没，对于主体中心主义逐渐加强的信念使得他离建构完整的生态美学之路愈行愈远。怀特海在这方面显然吸取了柏格森的教训，其机体哲学在建构伊始就抛弃了思想的主词—谓词形式，企图与任何形式的中心主义诀别。为了超越设置某个绝对中心的宇宙观，怀特海甚至不再将上帝领受为绝对，而认定它是原初的永恒的偶然性。既然连上帝都不是中心，那么，人类又有何理由自我设置为中心呢？构成宇宙的最基本单位是实际存在物，每个实际存在物都是个体—主体，个体—主体处于合生过程中；合生作为个体—主体共在的具体形式造就出新颖性，所以，宇宙进程就是日日新的创造。将包括人之外的实际存在物理解为主体，乃是怀特海思想的起点。尽管怀特海后来又称实际存在物为主体—超体(subject-superject)，但超体一词在他的言说中始终未获得明确的解释，因而超体概念的提出未改变他将每一实际存在物都领受为主体这个事实。将每个存在物都领受为主体—超体的确完成了整体主义和个体主义的统一，然而其真理性是成问题的。怀特海实际上是以人化所有存在物的方式将之设置为主体的。这等于通过将所有实际存在物提高到人或类人的水平上来肯定其价值。错误因此发生了：如此这般所肯定的实际上是人的价值，非人的实际存在物并未作为它们本来所是的东西而被珍重。其潜台词是只有主体才是值得珍重的。由这个善意的拔高可以发现怀特海未完全克服主体中心主义，他将万物设置为主体的合法性可疑的。将所有实际存在物——尤其是非生命存在——都定义为具有心理极的主体，既不符合事实，也不能建构出真正敬畏万物的伦理学—美学。超越主体中心主义并不意味着将一切实际存在物都理解为主体，因为这恰恰将主体中心主义极端化了。宇宙在本质上是没有中心的，主体和非主体在本体论层面上都不是中心。生态系统乃是一个大的生命共同体，人只是其成员，他由于未对自己的主体性给予有效的限制而造就了生态危机。从这个角度看，现代人是有罪责的存在。但赎罪不是要求人放弃主体性和将主体性泛化，应该做的事情是超越所有主体中心主义，以敬畏—守护—成全之心对待所有事物。在达到这个境界以后，人会重新发现世界的美，建构出真正的生态美学。怀特海在《过程与实在》中有关审美的言说超越了人类中心主义，但仍停留在主体中心主义的疆域内，因此，他那些为后来的生态主义者提供了启迪的美学思想自身并未成形为完善的生态美学。
结语
西方生命美学在身体美学—实践美学—生态美学三个维度上的欠缺意味着它是未完成的。由于生命美学在当代全球化语境中已不仅仅属于西方（中国的方东美和宗白华就建构出了汉语生命美学），因此，对于生命美学的局限意识乃是我们继续建构世界生命美学的理由和动力。在西方生命美学已经达到的水平面上参与世界生命美学的建构，推动世界生命美学向上生长，乃是汉语美学超越后殖民语境的重要契机。本文就是把握这契机的努力。
注释
（1）（15）（16）（17）叔本华《作为意志和表象的世界》，商务印书馆1001年出版，第33页，第26页，第67页，第283页。
（2）（3）尼采《查拉斯图特拉如是说》，文艺出版社1987年出版，第28页，第6页。
（4）（11）（12）（13）（14）（18）尼采《权力意志》，商务印书馆1996年出版，第215页，第117页，第116页，第121页，第628页，第114页。
（5）（6）（7）（8）（9）梅洛—庞蒂《知觉现象学》，商务印书馆2001年出版，第167页，第242页，第131页，第125页，第445页。
一、实践美学的秘密和后实践美学的误读
实践美学是依据马克思实践观建立起来的一种美学体系，长期以来在中国美学界处于主流地位。但从20世纪90年代开始，这一美学体系招致了越来越多的怀疑和批评，从而有了所谓实践美学与后实践美学之争。
实践美学的问题究竟出在哪里？杨春时列举了实践美学10个方面的缺陷②同时相应地列举了他的“超越美学”的10个方面的优越性。杨春时的批判模式是这样的：实践美学强调A,而忽略了B;超越美学虽然承认A,但更强调要超越A而认同B。这里的A和B基本上是对立的。比如，实践美学强调理性，而忽略了非理性;超越美学虽然承认理性，但更强调超越理性而认同非理性。如此等等。然而，杨春时的这种批判并没有击中实践美学的要害，甚至是某种程度上的误读。因为实践美学在某种程度上并没有忽略B甚至也强调B。因此，朱立元拒绝接受杨春时的指责，因为他在实践美学中实在发现了太多如果说实践美学并没有忽略什么，那么后实践美学的指责就完全落空了;但后实践美学的指责又的确不是空穴来风，这里的问题究竟出在什么地方？
让我们以李泽厚的美学为例，来分析实践美学的“巧妙”之处。李泽厚美学的“巧妙”之处，在于他对美作了不同层次的区分:第一层含义是审美对象，第二层含义是审美性质(素质）第三层含义是美的本质、美的根源。李泽厚明确承认，在审美对象上同朱光潜没有分歧，承认“人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’即情感思想上的统一，才能产生美。②尽管李泽厚没有明确承认在美的素质上同蔡仪没有分歧，但所谓审美素质其实讲的就是蔡仪所谓客观实在的美。这样一种层次划分使得李泽厚在美学论争中左右逢源，立于不败之地。李泽厚的这种美的层次区分被实践美学的鼓吹者所普遍接受并视为论争中的看家法宝。因此，当后实践美学攻击实践美学忽略了非理性、精神性、个体性等等的时候，实践美学完全可以在审美对象的层次上予以否认。
实践美学的真正问题，不是在它强调什么、忽略什么的问题，而是在它同时认可的那些互相矛盾的不同层次的美究竟怎样才能完善地统一起来的问题。
二、对非实践的现代性美学的共同坚持
尽管实践美学与后实践美学似乎互为水火，但它们对审美现象的描述却基本一致，即都认为审美是一种自由的、超现实的精神活动。尽管实践美学主张从社会实践中去找美的根源，但在美的对象层次上，仍然同意朱光潜的主张，从而出现了本质与现象之间的不相应的困难。后实践美学要做的工作是，试图运用当代西方的美学理论克服实践美学的困难，使美的本质与现象重新变得一致起来。可以这么说，从朱光潜、李泽厚到后实践美学，他们对美的现象的描述是基本一致的，他们都把西方现代性美学关于审美经验的描述不加怀疑地全盘接受下来。
什么是西方现代性美学？简要地说，所谓现代性美学，就是美学的自律，即将美学从其他知识体系和实践行为中严格地区分出来，使之成为一个独立自主的学科体系。这是西方学术现代性进程中的必然结果。
根据韦伯和其他人的理解，现代性是与西方合理化、世俗化和区分的整个工程连在一起，不再对传统宗教世界观着迷，将它的统一整体切割为三个分离和自主的世俗文化圈:科学、艺术和道德，每个文化圈由它自己理论的、审美的或道德一实践的判断的内在逻辑所管制美学就是在这种现代性过程中独立出来的，并成为西方现代性中的一个重要标志。
美学为了获得它的独立自主性，势必要将它的研究对象从其他事物中区分出来，于是，审美、艺术等美学所讨论的中心对象，就被视为与普通的日常生活全然不同的东西，成为一种完全不依赖社会生活的、具有独立自主的价值和意义的东西;“无利害性”和“为艺术而艺术”成了这种现代性美学的两个核心观念。
在中国现代美学中，朱光潜的早期美学，就是这种现代性美学的典型代表。朱光潜借用克罗齐的直觉、康德的无利害观赏、布洛的心理距离和立普斯(T.Lipps)的移情作用等概念，构成了一个典型的现代性美学体系这个以审美的无利害关系和为艺术而艺术观念为核心的美学，长期被视为中国现代美学的正统，朱光潜因此也被视为中国现代美学的代表人物。
实践美学并不反对朱光潜对审美经验的描述，它所反对的是朱光潜关于美的本质的说明。朱光潜的美在主客观统一的学说，能够很好地解释现代性美学视野中的审美经验现象，因为它本身就是由这种审美经验现象总结出来的。实践美学要从一种跟这种审美经验现象相矛盾的哲学立场出发来解释它，其困难是可想而知的。后实践美学对实践美学的批判，只有在美的本质的层次上才有效。因为后实践美学、实践美学和朱光潜美学在对审美经验现象的描述上是基本一致的。从这种意义上说，后实践美学充其量只是在做回到朱光潜早期美学的工作。
现在的问题是，西方现代性美学对审美经验现象的描述是否真的毋容置疑？
三、当代西方美学的“实践转向”
最具讽刺意味的是几乎在与中国美学界大张旗鼓地运用当代西方美学理论批判实践美学的同时西方美学却正在发生美学的“实践转向'当代一些西方美学家认为，现代性美学关于审美经验现象的描述，并不是不可动摇酿理。只要对美学的历史稍有知识就会知道，现代性美学有关审美对象和审美经验的看法在漫长的人类历史中只占有很短的一个阶段。在现代性之前和之后，审美更多地是与实践密不可分的。这一点在已经对现代性进行全面反思的西方思想家看来是非常清楚的。
西方美学的“实践转向”发生在分析美学的最后阶段。根据分析哲学进入美学的路径我们可以将它分为三个阶段:对艺术批评的语言分析阶段对艺术作品的语言分析阶段和对艺术定义的分析阶段②。正是在分析美学的第三阶段，艮P对艺术定义的分析的最后时期，出现了所谓的“实践转向'究竟什么是艺术？这是分析美学的核心问题，同时也是当代西方艺术实践中的一个现实问题。两个看起来完全同样的东西，一个可以是艺术作品，另一个则不是。这就给艺术定义提出了前所未有的挑战。为了将两个同样的东西中的一个界定为艺术作品，将另一个排除为非艺术作品，当代西方美学家可谓费尽心机。简要地描述当代西方美学家在解决艺术定义难题上的发展轨迹，可以让我们清楚地看到他们是怎样一步一步走向实践的。
著名美学家丹图所处理的一个典型例子是沃霍尔的布瑞勒盒子。沃霍尔的布瑞勒盒子是艺术作品，而另一个与它完全相同的盒子则不是。对这种现象究竟如何解释？为此丹图提出了他著名的艺术界理论。丹图认为，决定一个东西究竟是不是艺术作品，不能只看作品本身，而要看关于作品的解释，因此解释是艺术作品存在的至关紧要的因素。而解释本身总是根据“艺术理论的氛围、艺术史的知识”作出的®，这种环绕着作品的艺术史、艺术理论和批评的氛围，就是丹图所说的“艺术界”。尽管丹图这种“艺术界”理论已经十分宽泛，几乎可以将所有的东西解释为艺术作品，但这种带有浓郁的艺术学院气息的定义仍然令人不满。因此，迪基在丹图的基础上作了进一步的推进，将他的“艺术界”从一个由艺术理论、艺术史知识等组成的抽象世界，改造为一种具体的社会体制，从而提出了他著名的“艺术制度理论”。由此，迪基给艺术下了一个这样的定义:“一个艺术作品在它的分类意义上是（1)一个人造物品；（2)某人或某些人代表某个社会制度(艺术界）的行为所已经授予它欣赏候选资格的一组特征。”从迪基这个定义中可以看到，一个艺术作品究竟是否是艺术作品，关键不在艺术作品本身，而在一种外在于艺术的社会体制。由此，迪基将定义艺术的特权从丹图那种充满学院气息的鉴赏权威那里解放出来，让更切近社会实践的制度来扮演定义艺术的主要角色。
最近，当代西方美学家更喜欢通过将艺术定义为一种社会和文化的实践，其中以沃尔特斯托夫和卡若尔最为著名。在他们看来，将艺术定义为实践比将艺术定义为艺术作品具有更大的覆盖面，因为它不仅覆盖了作为实践产品的艺术作品，而且覆盖了作为实践主体的作者和欣赏者，覆盖了艺术创作与欣赏的活动形式和特殊情景。
在卡若尔看来，将艺术定义为实践，不仅具有覆盖面大的优势，而且具有不容易被公式化的优势。根据卡若尔的理解，实践是一个相互连接的活动复合体它要求经过训练得到的技巧和知识，旨在实现某些内在于实践的目的。正因为实践受内在目的指引，因此它们受自己结果的内在原因和标准支配，而不容易被公式化。艺术作为一个在历史中发展和变化的实践的“实践复合体”，它不应该由一个固定不变的本质来定义，而应该根据一个复杂的连贯的历史叙述来定义，这种叙述既解释又帮助维持它的一致和完整。艺术的定义叙述的精确形式必须是开放的和可修订的，不仅因为要考虑到未来的作品，而且因为叙述工作自身就是一个开放的和竞争的实践，即艺术的历史和批评的实践。但是，并不能将叙述完成和因而定义终结的不可能性当作一个有害的缺点。因为叙述定义的开放性，对把捉艺术的开放性是必要的。因此，按照卡若尔的这种实践理论，至少在原则上我们总能给出一个到目前为止的完满的叙述，它可以将“艺术实践”定义为“我们知道的那种”。至于将来发生的变化和叙述，可以因未来的展现而完成。
沃尔特斯托夫则反对西方哲学中根深蒂固的康德一黑格尔主义，而采取一种现实主义立场，主张有一种外在于我们的实在存在。不过这种实在不只是实际存在的东西，而且包括可能性和不可能性。艺术作品的世界建立在那种实在的基础上，是那种实在世界的投射。“世界投射不是一种世界制作。然而，它也不是像旧观念所理解的那样，是一种模仿。如果我们反对艺术中的浪漫主义，从它的社会实践方面来考虑艺术的话，如果我们因而发展起来的艺术哲学拒斥康德一黑格尔式的逻辑论证转而采取一种现实主义的倾向的话，那么我们可以将艺术的社会实践视为不仅涉及事实而且涉及可能性和不可能性，不仅涉及个别的事物而且涉及性质、作用和类型。小说家既不制作一个世界，也不模仿一个世界，而是从广大的可能和不可能的领域中挑选出它的一个片段一我们以为的一个‘世界’。作为一种现实主义的艺术哲学的众多好处之一是，它能够给我们提供一种令人信服的和强有力的方式，去解释什么是艺术要投射的世界。
无论是卡若尔将艺术定义为文化实践还是沃尔特斯托夫将艺术定义为社会实践，他们的目的是一样的，即都试图将审美、艺术从浪漫主义和现代性的狭隘视野中解放出来，使之重新融入到广泛的社会生活之中。与实践美学羞羞答答地将实践视为审美和艺术的根源不同，当代西方美学中的这种“实践转向”直接将艺术和审美等同于实践。由此，实践美学中现象和本质或根源之间的矛盾就被消解了。不过这种消解不是将实践美学中实践本体换成所谓的解释本体，而是将实践美学中的非实践的审美现象换成实践的审美现象。
四、现实的全面审美化进程
在当代西方美学的视域中，审美与实践之间的密切关系，不仅体现在审美的实践化上，而且还体现在实践的审美化上。当今活跃的德国美学家沃尔什(WolfgangWelsch)指出，目前全球正在进行一种全面的审美化进程。从表面的装饰、享乐主义的文化系统、运用美学手段的经济策略，到深层的以新材料技术改变的物质结构、通过大众传媒的虚拟化的现实以及更深层的科学和认识论的审美化，整个社会生活从外到里、从软件到硬件，被全面审美化了。美学或者审美策略，已经渗透到了社会生活的各个层面。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。
基于这样的认识，沃尔什进一步提出了所谓的“美学转向”、“第一美学”、“美学作为第一哲学”等观念。他说：我们的第一哲学’在相当的程度上已经变成了审美的。‘第一哲学’一这是对这个学科中对现实作最一般描述的部分的经典称谓。在古代曾经是由存在得出的，在现代起源于意识，在现代性阶段则由来于语言;而今天向审美的范型转变似乎是非常临近了。我们越往后追问，越基础地分析，我们就越遭遇到审美的因素和审美性质的结构。在论证的基础和对现实的基本描述中，我们一再发现审美选择。在今天的语境中一在无基础的语境中—‘基础’大体上显现出一种审美的面貌。
显然，沃尔什是通过对现实的重新解释，发现了审美与实践之间的新的关系，从而将美学从对美的艺术的狭隘关注中解放出来，使之成为一种更一般的理解现实的方法。沃尔什说:“美学已经失去作为一门仅仅关于艺术的学科的特征，而成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。这对今天的美学思想具有一般的意义，并导致了美学学科结构的改变，它使美学变成了超越传统美学，包含在日常生活、科学、政治、艺术和伦理等之中的全部感性认识的学科。……美学不得不将自己的范围从艺术问题扩展到日常生活、认识态度、媒介文化和审美一反审美并存的经验。无论对传统美学所研究的问题，还是对当代美学研究的新范围来说，这些都是今天最紧迫的研究领域。更有意思的是，这种将美学开放到超越艺术之外的做法，对每一个有关艺术的适当分析来说，也证明是富有成效的。
如果沃尔什的观点正确的话，这样一种美学就不仅具有理论的意义，更具有实践的意义。
五、从知识美学到身体美学
当代美国美学家殊斯特曼尤其强调美学的实践特征。美学的实践意义至少可以体现为这样两个方面:作为一种艺术哲学，它不仅是对已经存在的艺术现象的总结，而且是对未来发生的艺术现象的理论规范;作为一种感性学，它不仅要求有关方面的理论知识，而且要求有关感性的训练，尤其是身体方面的训练，从而有所谓的“身体美学”。
殊斯特曼尤其强调身体训练应该是美学中的一项重要内容。他在对鲍姆嘉通美学的重新解读中，发现了其中从逻辑上来讲必然具有但事实上遭到忽视的身体训练的主题①主张在鲍姆嘉通美学的基础上从下面三个方面对身体美学进行新的重构：（1)复兴鲍姆嘉通将美学当作一个超出美和美的艺术问题之上，既包含理论也包含实践练习的改善生命的认知学科的观念；
(2)终结鲍姆嘉通灾难性地带进美学中的对身体的否定；（3)提议一个扩大的、身体中心的领域即身体美学，它能对许多至关重要的哲学关怀作出重要的贡献，因而使哲学能够更成功地恢复它最初作为一种生活艺术的角色②。殊斯特曼不仅这样主张，而且身体力行，他在担任费城天普大学哲学系主任的同时，还在纽约的一家身体训练中心任指导。
[关键词]身体美学；《不能承受的生命之轻》
1 身体美学――《生命中不能承受之轻》新的研究视野
从身体美学的角度出发研究米兰昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》是一种全新的视野，身体美学是一个有着多重含义，并且应用十分广泛的术语。为此，需要对“身体美学”的内涵、层次与以此切入《生命中不能承受之轻》的缘由进行必要的阐释。
美国实用主义美学家理查德・舒斯特曼（Richard Shusterman）是最早提出“身体美学”这一术语的人，究竟何谓“身体美学”？按照理查德・舒斯特曼的阐释，“身体美学”，即“身体意识”，它是以“身体”为研究对象，以身体的感觉意识、身体体验与身体审美为核心内容，以身体教育为最后宗旨的一门“学科”。更确切地说，它是依据鲍姆嘉通的“美学”，即“感性学”意义上的“身体”维度来界定的。但是，它所探讨的主耍是身体本身的内在感知与意识能力。”
对“身体”的关注，是本文最为核心的内容。20世纪后期以来，人类对“身体”的关注在现代性的空间迅成为“一道风景线”。理查德・舒斯特曼对“身体美学”的关注与研究，无疑是给后现代社会里“漠视身体”的人们敲响了警钟。因为“对于自我意识的文化修养形式，我们的文化通常是冷漠的。
而在文学叙事中，身体亦即刻录故事的地方，身体成为一个意义的集结点。《生命中不能承受之轻》中，女性身体被符号化而蕴含了丰富的能指和所指，承担起言说哲思的重要使命。《生命中不能承受之p》中，女性身体意象无处不在，被成功编织进哲学话语和两性话语的宏大叙事中。
2 性别视野下的身体符号
“身体是权力纷争的核心场所”在男性权力处于统治地位的父权制社会文化中，女性身体必然臣服于父权制权力，不可避免地沦为父性权力规训与惩罚的对象与客体。《生命中不能承受之轻》中，男性权力通过对女性身体的操控达到损毁女性主体地位与自我意识的目的。特蕾莎的母亲成为九个男人争夺的对象。其中一个男人通过侵犯她生育权利与自由的卑鄙手段永久性地占有了她。哪里有权力哪里就有反抗。特蕾莎的母亲采取了一种消极反抗的人生姿态――轻贱和鄙弃自己。她甚至在客人面前讲述自己的隐私，毫不羞涩。特蕾莎少女的天真使得她对女性的处境抱有幻想。然而，特蕾莎的身体也没有因其爱人的身份而获得不同的待遇与评价。特蕾莎下意识地对身体的不公正待遇进行了反抗――以身体的出轨来对抗托马斯身体的不忠与放荡。但特蕾莎已经内化了男性权力的身体伦理价值观，最终以高度监控自己身体的囚犯的自律意识结束了身体的反抗与背叛，她重新接纳了托马斯，包括他不忠的身体。如果说特蕾莎及其母亲彻底丧失了自己身体的宗，主体意识遭到父性权力的压制与践踏，那么萨宾娜则是有意识地嘲弄男性权力对女性身体的不恭。萨宾娜并非女性主义者，在她看来，对生来是女人这一事实进行反抗，与以之为荣耀一样是荒唐的，但她对女性及其身体的处境有清醒的认识。萨宾娜是唯一能够掌握自己身体的宗，保持独立完整主体人格的女性，她的身体不屈从与任何一个男人，她是自己身体真正的主人。
3 哲学视野下的身体符号
《生命中不能承受之轻》堪称现代哲理小说的典范，昆德拉借助不同性别角色的身体表现了自己独特的身体哲学。在柏拉图的二元论传统中，身体与灵魂是二元对立的，身体是被灵魂主宰的奴隶，在哲学领域处于卑贱的弱势地位，而灵魂则高高在上，与真理与道德常相随而显得不可企及。然而，从 17世纪开始，身体的地位有所提升：身体不再受哲学的谴责，但依然因其反智性被理性放逐。几个世纪后，尼采提出“我完完全全是身体，此外无有，灵魂不过是身体上某物的称呼”彻底颠覆了身体对灵魂漫长的哲学屈从地位。在这样的身体哲学背景下，昆德拉在《生命中不能承受之轻》中传达出这样的身体哲学：作为无思维之肉体的身体是独立于灵魂的自然客体，有着自己的灵魂，身体既可以与灵魂分道扬镳，亦可与之相互找寻。小说中，特蕾莎与萨宾娜的身体符号承担了不同的哲学能指功能，代表了两种不同身体态度与哲学，而托马斯在这两种截然不同的身体哲学之间艰难徘徊，生命也在轻与重之间彷徨选择。特蕾莎坚持身体上灵与肉的不可分割性，要求身体必然服从灵魂的伦理法则，身体应承担灵魂的重负与辛劳。因此，她认为表征肉体的性与表征灵魂的爱应当是统一而不可分割的，她无法理解托马斯身体的背叛与灵魂的专一。特蕾莎追求灵与肉彼此找寻的沉重爱情，她的坚持让托马斯感到了生命的沉重。而萨宾娜则恰恰相反，她坚守身体的自主性，认为身体的自然欲望与灵魂有着平等的权利，身体只为了身体的快乐而快乐，不必受灵魂的伦理牵绊与束缚。托马斯在她那里体验到生命的轻盈，而在特蕾莎那里却感到沉重的幸福。托马斯的矛盾与选择暗示了昆德拉的哲学选择：在享受了身体与灵魂分离的生命之轻之后，托马斯意识到身体与灵魂彼此找寻的痛苦，最终选择了特蕾莎身体的沉重而非萨宾娜身体的轻盈。
4 总结
《生命中不能承受之轻》对身体的情感以及情感之身体的关联性是其身体美学所关注的重要题域。在《生命中不能承受之轻》中，“情”对于身体是至关重要的，身体是情感的“场所”，同迹当代文化与哲学的阐释意义与研究视点也缺少对身体关怀之“情”，对于当代文化人，“特别是当哲学被确认为一种独特的生活方式（像它一度被确认的那样）、一种包含了自我知识与自我修养的自我关怀时，身体更加应当成为哲学的核心。”否则离开“身体关怀”的哲学，只是一种“形而上”的玄思。因此，《生命中不能承受之轻》的身体解读对当代美学的启示也是深刻的。
参考文献：
[l] 米兰・昆德拉.生命中不能承受之轻[M].韩少功译.北京：作家出版社，1989.
[2] 米兰・昆德拉.小说的艺术[M].唐晓渡译.北京：作家出版社，1992.
[3] 董飘飘，丁香.《不能承受的生命之轻》国内研究综述[J].海外英语，2013.
90年代中期以来，美学界关于自然美的讨论有许多值得注意的进展，其中最突出的表现就是生态美学的勃兴。但是，这种新的学科形态，在为自然美研究带来机遇的同时，也带来了一些问题。比如，生态美学以生态美为研究对象，表现出强烈的将自然美取而代之的企图；甚至在某些人眼里，生态美的出现就意味着自然美作为一个美学概念的死亡。与此相关，随着生态美学的出现，景观美学、环境美学也逐渐成为美学界关注的热点，甚至进一步衍生出自然生态学美学、景观生态学美学、环境生态学美学等更为复杂的学科划分。面对理论界这种状况，我想如下的问题是不得不考虑的：这些新兴学科是否具有理论的合法性；自然美作为一个更为经典的概念，它和这些学科形态之间具有怎样的相互关联？以此为背景，有没有重建一种新型自然美理论的可能性？
生态美学与新自然美学
从目前情况看，当代美学对自然的重新认识和发现，主要得益于生态美学。而生态美学之所以能为自然美研究提供助力，则在于它对自然的本质有新的界定。比较言之，传统自然美理论建立在西方近代机械自然论的基础之上，人的活跃与物的死寂、人的主动与物的被动，是使审美活动成为可能的前提。但按照现代生态学的观点，自然不但是有机的，而且是有生命的；不但是有生命的，而且其中的一些高级生命形态甚至是有美感的。这样，自然就不仅仅是客体，而且有可能跃升为主体；自然美，就不单是指自然物的感性外观，而且指向其内在的生命本质。这种生命本质，使自然美有了独立存在、自我完成的可能性。
生态美学对自然生命本质的肯定，为自然美研究提供了全新的理论背景。但是，我们能否据此认为生态美可以取代自然美，或者说，对自然生态属性的深度认知是否已使自然美成为一个可以被悬置的概念。回答是否定的。1866年，德国生物学家恩施特·海克尔第一次提出了建构生态学的设想。他认为，生态就是自然有机生命体与周围世界的关系，生态学是研究这种关系的学科。从这种关于生态学的定位可以看出，它强调自然的生命属性，但其落脚点却不是具体的自然对象，而是自然物之间的有机整体性和相互关联性。就美学的学科特性而言，无论生命本性还是事物的相互关联性，都很难直接成为美学问题。这是因为，这门学科自从被鲍姆加通命名为感性学以来，它的一个最基本的规定就是必须指向具体对象，人的审美活动必须在具体的活生生的感性形象中进行。从这个角度看生态，它与其说是美学研究的新对象，还不如说是一种看待事物的新观念。它在“显象”方面的先天不足使其在成为美学问题时遇到了难以克服的困难。这种困难正是中国当代生态美学研究长期停留在“玄学化”层面的原因，也是当代西方学者研究生态哲学、生态伦理学，甚至生态政治学，却很少涉及生态美学的原因。
生态美学所遇到的“显象”的困难，使我们有足够的理由对它的合法性提出质疑。但同时必须申明的是，这并不能减损它在当代自然美讨论中的重大意义。如前所言，这种讨论为重新认识自然确立了一个新的哲学起点。正是有了这一点，传统死寂的自然才有了独立的审美价值，才会因内在生命的充盈而成为活的形象。李泽厚在80年代初曾经指出：“就美的本质说，自然美是美的难题。”这是讲，自然由于内在生命本质的阙如，必须等待着“人化”才能成为美；而自然一旦人化，所谓的自然美也就不再属于自然本身，而成了一种社会性的东西。这样，自然美的存在虽然对普通人来讲是一个自明的常识，但在理论上它是否存在却成了一个大问题。在这种背景下，当现代生态学将生命属性赋予自然，也就等于赋予了自然独立自在的审美本质。由此，自然美在传统美学背景下无法独立自存的难题，也就在生态美学语境中被有效破解了。
一方面，生态美学因为“显象”问题而让人质疑它的合法性，另一方面，它又为自然美研究提供了新的背景。从这种特点看，能不能为生态补形象，将是决定它能否成为美学问题的关键。事实上，在日常经验，甚至包括一些严肃的学术讨论中，人们对生态美学的这种局限性是有清醒认识的。比如，我们谈生态，往往会进一步具体化为生态景观或生态环境。在西方，虽然直接谈生态美学的少之又少，但景观生态学美学和环境生态学美学却被广泛使用。这提示人们，生态美学，只有更具体地与景观、环境这些感性的范畴联系在一起，或者说，只有自然的生命本质外化为感性形象，它才能成为真正的美学形态。
那么，生态美学如何与景观美学、环境美学建构关系？或者说，这三者是以怎样的结构共同形成了对自然美的整体认识。关于这一问题，我们可以通过对生态、景观、环境这三个概念的分析找到答案。首先，生态是自然事物的生命状态。它虽然不一定显现为具体的审美形象，但却为自然美提供了本质规定。其次，景观：它既是自然生命本身的外化形式，又必然是为人的感官而显现的“景”和“观”。也就是说，景观美学与生态美学不同，它关注的是自然生命为人的视知觉呈现的外在形象。第三，环境，从词性看，它是自然对人的环绕，是以人为中心所形成的人与自然关系的境域，具有鲜明的为人所用的属性。通过这种分析可以看出，当代自然美研究中使用的这些关键词以及由此衍生的学科形态，具有内在的逻辑秩序和结构，即：生态讲自然的体，景观讲自然的象，环境强调自然的用，它们分别在自然本质之真、自然现象之美、自然实用之善三个层面言说了自然的审美品质。在这三者之间，如果说任何一个维度的缺失都意味着对自然美理解的非完满性，那么它们明显是共同构成了理解自然美的整体框架。由此也可以看到，当代美学虽然在理论的分化中产生了生态美学、景观美学和环境美学，但这三种“美学”却有一个共同的指向，即：建立在生态自然观基础上的新自然美学。 新自然美学对自然美理论的重建
新自然美学是重构自然美理论的一个设想。从以上分析可以看出，自然作为生命存在的新的定性，已使建立在“自然人化”基础上的自然审美观失去了理论意义；自然美向生态、景观、环境三个维度的展开，则拓展了自然美研究的理论空间。那么，这种建立在生态学背景下的自然美，会对传统美学理论做出哪些修正呢，下面择要论之：
首先，关于自然美的定义：按照传统，自然美是指自然界中自然物的美。这一定义，对生态学时代的自然美同样适用，但到底什么才是“自然物的美”，新与旧的解释却大大不同。在传统意义上，由于自然内在生命的缺失，所谓“自然物的美”就不在自然本身，而在人的观照和意义的赋予；它只涉及事物的感性形式，而不涉及内容。但在现代生态学的语境中，由于自然对象拥有独立自在的审美本质，所以它的美就首先是“美者自美”，然后才是“因人而彰”。同时，由于这种生命本质构成了自然美的内容，所以自然美就不仅在于形式外观，而是内容与形式的有机统一。
其次，关于自然美的价值：自然即自然而然，它是自由的最高象征。由此，自然美就是事物按其本性存在的自由之美，它的审美价值高于艺术及其他人工制品。比较言之，传统的自然美，往往被视为荒蛮的存在，或者因没有充分体现人的本质力量而被边缘化。但新的自然观意味着，它将从审美价值的边缘走入中心———它“清水出芙蓉，天然去雕饰”的审美品格，“万类霜天竞自由”的审美视界，代表了美的最高理想。而作为“第二自然”的艺术及其他人工制品，则由于来自人对自然的复制和摹仿，与美的本真状态隔了一层，是第二性的。
第三，关于美的历史：在传统美学的视野中，由于自然美依托人而存在，所以人类的历史永远早于美的历史。但是，现代生物学和生态学的发现却一再申明，不但人有美感，而且自然界中的高级动物也有美感。甚至植物对生存环境的选择也有“互赏”的因素在起作用。据此，用人的历史去限定自然美的历史就是独断的，美的历史更可能与自然生命的历史相始终。
关键词：高校；健美操教学；美学渗透
健美操运动深受大学学生的喜爱，现如今，多数高校都开设了健美操教学课程，健美操教学相比其它学科教学的优势在于，健美操运动集韵律美、形态美于一身，既能锻炼学生身体各部分的机能，提高学生的身体素质，又具有极强的观赏性。与此同时，健美操作为一种现代体育运动，能够充分的体现现代的美学思想，更好的反映出人们对美的追求[1]。因此，在健美操教学中渗透美学成为必然。
一、美学渗透的概述
（一）美学渗透的涵义
美学渗透是指在对学生进行教育的过程中，以“美学研究理论”为基础，以“与美相关的生产及活动”为载体，帮助学生建立自然属性与社会生活之间的联系，进而培养学生发现美、欣赏美、创造美的能力。整个美学渗透的过程是自由的，而且主体是人，只要对他们的性情加以影响，就能实现健全和完善受教育者人格的目的。“美”是社会发展的产物，是一种社会现象的表现。因此，必须在健美操教学中进行美学渗透，帮助学生能够更加深刻的理解美、认识美，进而实现美学与教育的有机结合，促进社会和人类的发展[2]。
（二）美学渗透的作用
首先，美学渗透具有一定的教育价值，通过在健美操教学中进行美学渗透，能够提高课堂的趣味性，提高教学内容对学生的吸引力，激发学生的学习热情，进而充分的调动学生的积极性与主动性，有利于提高教学效率。其次，在健美操教学中进行美学渗透，能提高学生的审美能力，这样一来，学生对健美操动作会更加严格，使健美操教学更好的实现教学目标，达到提高学生的身体素质的目的。再次，通过美学渗透能够提高学生的综合能力。学生在进行健美操运动时，为了使自身的肢体动作更具美感，会积极的创新健美操动作，有利于提高学生的思维能力、创新能力，进而促进学生的全面发展。最后，通过美学渗透，能使学生在学习过程中不断陶冶自身的情操，有利于学生的身心健康，使学生在日后更好的体现自身的价值，为社会、为国家做出应有的贡献。
二、高校健美操教学与美学的关联性
高校开展的健美操教学与美学有极强的关联性[3]。首先，从学科角度来看，健美操教学是以发展人体的健、力、美，促进学生身心协调发展为目的的，而美学能够使学生达到美与善的统一，因此二者有极高的契合度。其次，从二者的理念和实施途径来看，健美操教学是一种体育美学，健美操教学途径应该遵循教育规律、美学规律，而美学可以通过教育价值渗透到健美操教学中，通过健美操活动，体现美、塑造美。
三、高校健美操教学中美学渗透的有效途径
（一）教师素养的美学渗透
传道、授业、解惑是教师的天职，作为教育界的灵魂人物，教师必须具备良好的职业素养，健全的人格，通过教师的身体力行，在学生心中树立良好的形象，使学生耳濡目染，懂得明辨是非，进而帮助学生形成正确的人生观、价值观以及世界观。这样一来，学生才能更好的在生活中发现美、欣赏美。
（二）教学内容的美学渗透
教师应该科学合理的安排教学内容，通过精心的设计、合理的编排，充分挖掘健美操运动的美育功能，将培养学生的审美意识和提高学生的身体素质作为教学目标，也可以结合学生的身心特点与教学的实际情况，使学生更好的感受到健身与健美的功效。例如，学生在进行健美操运动时，可以要求学生加入自己的语言和手势，使他们将健美操动作做到完美无缺，这样一来，学生才能不断完善自我，超越自我，同时也能提高他们对美的创造力。
（三）教学形式及过程的美学渗透
教学形式及过程的美学渗透是指，教师从美学的角度出发，完善教学手段以及方法。例如，开设健美操舞蹈课，将体操与音乐进行有机融合，从而培养学生健全的人格以及良好的心理品质。与此同时，新颖的教学内容能够提高学生学习健美操的兴趣，进而促进学生形成终身体育意识。综上所述，健美操教学与美学存在一定的关联性，通过在健美操教学中渗透美学，能够提高教师的教学效率，培养学生的审美能力、创新能力，促进学生的身心健康，使学生获得更加全面的发展，为此，希望高校健美操教师应该重视美学渗透的作用，并通过多种途径进行美学渗透，以此发挥健美操教学和美学渗透的最大价值，更好的服务于每一位教师与学生。
【参考文献】
[1]李育林,庞会岩,寇磊等.高校健美操教学中美学渗透的探索与思考[J].北京体育大学学报,2007,30.
[2]陈珍银.实现普通高校健美操教学中美学渗透的路径研究[D].中南大学,2012.
再细读他正式出版的这一论著，更觉有写篇书评的必要。我从来都认为演奏家的理论高度与其表演立美的程度是相互辉映、交融的，对于段召旭的追求和选择，难道不值得支持和鼓励吗？
该论著的特色在于：
一是历史与逻辑的交互
段书以肖邦大赛的核心理念“肖邦精神”与“纯正性”作为逻辑基石，放在逻辑的起点与终点，贯穿全书，并将其置于肖邦音乐的发展及肖邦国际比赛的历史背景中加以审视，使论点的展开、论域的递进既有论述的聚焦，又有历史发展的动态和相关视野的辐射力。从引言第一页始，“肖邦精神”与“纯正性”就被作者郑重推出。第一章第四节《肖邦国际钢琴比赛历史上的几次争议》都是围绕评委和参赛演奏家在比赛作品的弹奏中对“肖邦精神”与“纯正性”理解的不同，从而产生了分歧，导致评价的大相径庭进行了讨论。第二章《肖邦国际钢琴比赛获奖者演奏的美学分析》四首曲目不同演奏版本的比较原则亦是紧扣“肖邦精神”与“纯正性”。在第三章《肖邦国际钢琴比赛评判的主流意识》中，作者在第一节又集中全面地分析大赛对“肖邦精神”与肖邦演奏“纯正性”的倡导。第四章《不同演奏倾向的美学聚焦》分析的个性化表演，其参照对象还是“肖邦精神”与“纯正性”。
但是作者的笔触并没有停留于此，而是让这一鲜明的聚焦点在历史的发展中、在不断变化的时空中展开。如在第一章论述每次比赛争议时，作者不只交待矛盾双方对核心理念理解的差异，还探究了其原由并从后续发展的角度展现了这些有异议的演奏家当今的现状。又如第三章第三节，作者把肖邦比赛的主流意识和西方音乐表演美学观念演变进行了相关的链接，找出大赛强调的“肖邦精神”与“纯正性”与表演美学流派的新古典主义的联系，突显其来龙去脉的历史轨迹。由此可见，点与面、核心理念与相关音乐文化时空发展的互动，使观点的阐明与展开，论述的层次与布局具有逻辑和历史的交互。
二是宏观与微析的结合。
作者在论著第一章花了三节的笔墨介绍1―16届肖邦国际比赛的全貌，包括比赛概况、评委和前三名获奖选手的具体信息，又在附录《肖邦国际钢琴比赛的历史回顾》中图文并茂地加以翔实罗列。给读者对大赛具有十分全面与宏观的整体感。同时，又在第二章《肖邦国际钢琴比赛获奖者演奏的美学分析》中，以肖邦的《“英雄”波罗涅兹》《第一叙事曲》《第三谐谑曲》《第一钢琴协奏曲》四首乐曲为例，比较不同演奏家的风格、纯正性和独特个性。
以《第一钢琴协奏曲》为例，作者把前苏联女钢琴家、第四届肖邦大赛冠军达维多维奇，第五届比赛第三名中国钢琴家傅聪、第七届冠军阿根廷女钢琴家阿格里奇、第八届第一名美国钢琴家奥尔逊、第二名日本女钢琴家内田光子五个版本进行比较，首先从整体比较了他们演奏全曲的速度和风格特征，指出达维多维奇版的稳健经典、傅聪版的诗意深沉、阿氏的豪爽潇洒、奥尔逊版的恢宏多彩、内田光子的灵动精巧。然后，作者从某些闪光的细节进一步分析他们的特色。如达维多维奇在第二乐章演奏的如歌优美，101―103小节弹奏的宁静空灵。傅聪弹奏引子的爆发力，音乐层次的清晰细腻。阿格里奇的抑扬张弛，第三乐章的疾风骤雨。内田光子触键干净、音色漂亮，处理上却有些造作，不够自然。次之，作者从几个版本对乐谱的遵照和依据的程度来进行比较。他认为傅聪的演奏基本上尊重乐谱，在作曲家没有具体力度标记之处，就进行了艺术化的处理。阿氏没有按乐谱行事的细节是把第三乐章第260小节强记号弹成弱，与前面的渐弱衔接自然。奥氏的演奏忠实乐谱，只有个别细节与谱子不同。再者，作者比较了版本中演奏家的个性发挥。他指出，达维多维奇与傅聪版在第一乐章速度保持统一，表现了他们演奏的一丝不苟，而傅聪更是字斟句酌、精益求精。奥尔逊高度忠实于乐谱形成强调客观性的特性，内田光子演奏的古典风韵使肖邦古典与浪漫交织的风格凸显。召旭在此章的细微剖析与比较体现了其论著宏细结合的特点，同时亦仍然离不开逻辑基石的纯正性、演绎肖邦精神的个性化以及两端张力的平衡与分寸。
三是理论与实践的交融
作橐黄音乐美学的博士论文、一部从美学角度审视肖邦国际钢琴比赛的专著，是构建于表演美学的理论基础之上的。正如其导师张前教授在著作序言中指出的：“段召旭这篇论文的特点和新意在于它的美学视角，在于它在更深和更高的层次上，对肖邦钢琴大赛所倡导的‘肖邦精神’和肖邦演奏的‘纯正性’进行了比较深入的探讨和解读……对音乐原作与表演创造的辩证认识与论述，是该论文对音乐演奏美学论述的核心所在与出彩之处。”？q？
音乐演奏作为二度创造其解读原作的客观性与演奏家个性展现之辩证关系、平衡程度从来都是音乐表演美学关注的基本论题。段著以肖邦国际钢琴大赛的实践为研讨、思考的论域，从动态、多元的角度对此提出了自己的见解。
动态的角度。即以发展的、可变的视角来分析掌握这一原则的关键――“人”的因素。作者借鉴了身体美学的研究成果，从“身体活动和思想感情这两个‘人’的基本方面入手，探讨音乐表演‘纯正性’中的忠实原作与表演创造性之间的关系。”？r？他认为基于人身体结构的同与异，演奏家忠于作曲家所指示的“演奏动作图示”既有与之一致的普适性，又有因人而异的差别。加上，肖邦时代的普利耶尔钢琴的限制，他无法想像出当代的演奏家在现代钢琴上展现其作品的表现力，乐器制作的区别更加大了这种差别。再从更重要的心灵体验看，尽管很多演奏家都力图回到肖邦的时代、进入他的感情世界，但毕竟时过境迁、人的感情又复杂多变，作曲家的心灵与演奏家的内心是无法达到完全的一致的。所以客观性与个性创造的辩证关系，要从动态的视角理解，静态、机械的强求不符合音乐的实践、社会的实践、人的实践。
多元的角度。作者认为肖邦音乐内涵的丰富性、精神世界的多样性为表演者提供了演绎这种辩证关系多元化的基础。成为演奏家不同出彩亮点的依据。无论是波利尼的抑扬张力还是傅聪的东方诗韵，无论是阿格里奇的挥洒畅意还是内田光子的古典色彩，都是忠于肖邦音乐基调上的多元创造。
这种多元还来自不同文化的评委和获奖选手以不同文化的角度理解肖邦音乐以及演绎肖邦音乐的张力，把握纯正性与个性挥洒的程度。同样作者强调的伽达默尔“视界融合”的关系，也存在视界理解与变化，不断的历史生成与新旧视界融合程度的多样性。这样的多样性亦令客观性与创造性的关系具有多元化。
值得注意的是，作者对理论的阐释不仅从整体布局上紧扣肖邦国际钢琴大赛的实践，而且在论述与分析上也紧密联系自己对大赛获奖者演奏的感性体验，自己演奏肖邦作品的心得。正如作者在书中强调的“笔者除了对肖邦国际钢琴比赛的文献进行阅读和思考之外，特别注重反复聆听与比较分析历届肖邦大赛前三名获奖者演奏的肖邦作品的录音录像。力求从实际音响入手，对肖邦国际钢琴比赛进行美学审视，避免纯粹的纸上谈兵和空泛的从理论到理论的研究。”？s？这充分说明他的研究具有形而上的观照与形而下的实践操作的互动，道与器对应的优势。
笔者认为段召旭著作的价值，首先在于对肖邦国际钢琴大赛面面俱到的介绍和深入细致的评析。在此可以了解到一切与之相关的信息。其次，作者对肖邦作品演绎的具体剖析、对肖邦演奏纯正性的精细阐述，有助于一切热爱肖邦音乐的欣赏者、演奏肖邦作品的表演者、研究肖邦艺术的学者以一种发展的、开放的、多元的心态来理解“肖邦精神”。
再者，论著中对音乐表演美学客观性与创造性辩证关系解读的新颖角度、独到见解，对不同表演版本个性精细入微的分析，为音乐表演美学的理论探究具有另辟新径、增色添彩之功。
最后，书的价值，充分显示了作者积累的丰富资源、蕴涵的独特素养、积淀的大量实践、形成的气质与个性。作者与他的作品两者之相恰、统一，是这本论著的又一亮点。
从段召旭的人生经历，我们可以看到钢琴学习、演出实践与艺术理论的学习、钻研如同复调的呈示、展开，在其人生中交织进行。段召旭生长在一个音乐之家，其父是中国铁路文工团歌剧演员，曾师从臧玉琰、朱崇懋等名家。家里的音乐氛围培养了他对音乐的兴趣，从5岁习琴师从名家周广仁教授，10岁登台演奏，11岁获河北省钢琴比赛中学组第一名，便与钢琴结下了不解之缘。17岁就读北京师范大学音乐系师从周铭孙教授，钢琴硕士毕业后留校从事钢琴的教学和演奏并多次在国内外钢琴比赛中获奖、多次担任钢琴赛事的评委。他在国内外成功举办几十场钢琴独奏音乐会，无论是在泰国、新加坡、香港的舞台上，还是在中国国家大剧院、北京音乐厅、中山音乐堂等艺术圣殿的演奏，都以精妙的技艺、鲜活的音乐形象、准确生动的演绎令听众纷纷喝彩！笔者尤其喜欢他弹奏的李斯特作品，激情澎湃、气势非凡、触键干净清晰、色彩炫丽多姿！在一些高校举行的讲解音乐会，他都会对每首乐曲的旋律特点、表现技巧、创作背景、作曲家的生平等相关知识和盘托出。精彩的讲解与美妙的弹奏交相辉映，让整场音乐会达到感性与理性的融合。更让笔者欣喜的是他在审美趣味上对流行音乐的兼容。2006年由人民音乐出版社出版的《疯狂钢琴》有其改编的7首流行音乐的钢琴曲。在高校的演奏会上，他也弹奏了自己根据张信哲原作编写的钢琴曲《直觉》与《别怕我伤心》。这令他在钢琴上有更开阔的发挥空间，在美学领域有更多元的比较视野，具有雅俗共存的度量。
段召旭在中学时期兴趣广泛，除了音乐之外，还喜欢看书、画画、写诗歌和小说、打乒乓球、健身等。大学任教后，亦醉心于写乐评、搞研究，因此，他终于进入音乐美学研究的领域，完全是水到渠成的结果。他写的乐评《诗意与抒情的展示――听陈萨“盛宴李斯特”钢琴独奏会》介绍了演奏家陈萨别开生面的李斯特演奏风格，抒情的诗意诠释了李斯特音乐深刻、哲理的内涵，考究的音色、清晰的布局、适度的控制表现了形与神的高度融合。言之有物的论述、栩栩如生的描绘令欣赏者顿悟、阅文者身临其境。他发表的论文在形而上与形而下之间自由穿梭，既有实践的理论升华又有感性的通透妙悟。为了在这样两个领域中不断进取，他还继续拜石叔成和周广仁教授为师提高钢琴水平，拜张前教授为师攻读音乐美学博士，从此开始了新的征途和新的飞跃。
笔者期待段召旭在该著作再版时能精益求精，对其核心概念“肖邦精神”与“纯正性”进行精确界定，注明谱例所引用的版本。在阐释不同版本个性化技巧的发挥时更多地联系不同演奏家对乐曲内涵的独特理解及其文化渊源，著述定会更加周全。
服装表演是指服装模特在特定场地（如T型台）通过走台等动作在观众面前进行的、以服装饰品为主要内容的、具有美感的服装展示活动。它的基本使命是推销产品，而模特在服装表演过程中静止的一个姿态，是人体若干而与空间诸多点击不同形式组合而产生的相对静止的外部形象。造型在服装表演艺术中具有重要的位置，它是人体线条荚与服装款式荚的统一，也具服装的风格、个性、情感倾向的集中体现。
对于服装表演来讲，恰好是模特对服装进行直观化形象的展示。它们都以符合艺术造型的基本法则为前提，以假定性、直观性、舞台化的形象为创作手段，通过演员及模特对角色的诠释而展现在观众面前，并能引领观众视觉审美享受与内在的情感共鸣的服装造型艺术。所以模特的造型既要有利于服饰的表现，又要有助于形成优美的构图。一个造型赋予它点、面的外部形态，还不足以说明造型的完美，要进一步体现服装的风格、个性、情感倾向，只有通过外部形态与内部意念的结合，深入对服装的灵魂，才能赋予造型以真正的美以及艺术魅力。
二、美学
美学，又称感觉学，是以对美的本质及其意义的研究为主题的学科。美学是哲学的一个分支。由于美学研究的方法是多元的，（既可以采取哲学思辨的方法，也可以借鉴当今其他相关学科的研究方法，比如经验描述和心理分析的方法、人类学和社会学的方法、语言学和文化学的方法等），因为美的对象，即自然美、艺术美、社会美等等，无论是主观，还是客观的研究，都是经过人的感性、理性作用之后的结果。
随着美学的诞生，人类美学思想也历经了一次伟大的变革。而此后，人类审美实践的扩展和审美经验的丰富，以及各门社会科学和自然科学蓬勃发展并渗透到美学领域，美学研究越来越细致、专门化，美学流派也不断出现。20世纪下半叶，随着人类的生活更加丰富，科学技术日新月异，部门美学也随之得到了空前发展。这些都顺应了人类的审美要求，从而扩展了美学的研究领域，为美学注入了新的活力。
三、美学与服装表演造型的相互渗透
美学一词来源于希腊语aisthetikos，最初的意义是“对感观的感受”。德国哲学家鲍姆嘉通的《美学》艺术的出版标志了美学作为一门独立学科的产生。直到19世纪，美学在传统古典艺术的概念中通常被定义为研究“美”的学说。现代哲学将美学定义为认识艺术，科学，设计和哲学中认知感觉的理论和哲学。一个客观的美学价值并不是简单的被定义为“美”和“丑”，而是去认识客体的类型和性质。
美学是从人对现实的审美关系出发，以艺术作为主要对象，研究美、丑、崇高等审美范畴和人的审美意识，美感经验，以及美的创造、发展及其规律的科学。它以对美的本质及其意义的研究为主题的学科，研究的主要对象是艺术。审美知觉作为一种审美能力，不是消极被动的反映或机械模拟的再现，而是追求超感性的审美真实。在进行审美感知时，虚进行审美想象，创造想象（黏合、夸张、变形、浓缩、抽象等），以促进审美理解，激发审美情感。服装表演造型的美学在培养模特的审美鉴赏能力、审美感受能力、审美创造能力发面有其独到的作用。
而美育是人类传授现有的审美文化，并启迪新的创造的一种教育文化活动，从服装表演造型的美学角度，分析美学的渗透，以更好促进发展。美育的任务就是培养人的审美能力，并从而丰富人的审美情趣，发展人的审美理想和美的创造力，使人最终能自觉乃至自然地按照美的规律来改造客观世界和重新塑造主管世界，使每个人都以努力成为全面发展的自由的人为目标。美育使人得到投身于实际的艺术和审美创造活动中的机会，对于培养人的审美想象力和实际操作技巧，并以此来提高它的审美创造力，具有特别重要的意义和价值。
我国享有衣冠之国的美称，亦被称为丝绸之国，足见我国服装之精美和华贵。而且我国是多民族的国家，各个民族都有自己的独特服装，其色彩样式绚丽多彩、美不胜收，我国还流传着不少有关服装的谚语，表现了人们的审美经验和审美情趣。如，“男要俏，一身皂”，黑色与男子的刚毅、潇洒、敦厚、雄健的性格吻合；“女要俏，一身孝”，白色与女子的冰清玉洁、细嫩白净的特征相吻合。
服装美学具有理论思辨的哲学性质，但又有自己独立的学科体系和专业领域，具有服装艺术与服装审美的特殊规律。它是一门大学问，服装的款式是千姿百态的，但它的美德造型及种种样式，总是为了实现两大目的，一是以突出人体自然美味特征的求实服装，一是以装饰的手段去追求精神意蕴美的写意服装。
服装款式虽然极多，但总的造型也只有三大类，一是适体服装，二是披挂服装，三是适体与披挂相结合的服装。适体服装紧身窄裤可突出人体四肢自然美；披挂服装部分遮蔽，部分显露，可烘托人体美。针对体型、年龄、性别等特殊要求，又懂得了服装造型目的及三类造型，就可以选择适合的款式服装，来达到扬长避短，修饰美化体型的效果。服装的色彩是五彩缤纷的，穿衣最难的是选色，每一种色彩都有它特定的美，天下没有不美的色彩，只有不美的搭配。一般说，单一的色彩难以产生最佳的色彩效果，而理想效果多是在巧妙调配下产生的。色彩搭配的美学原则是色调和谐、多样统一、主次分明、富有个性。色彩搭配时，一方面要考虑到穿衣者的性别、年龄、肤色、个性等因素，另一方面又要考虑到每一种色彩的特殊个性，如它的冷暖性能、象征意义，可能产生的移情作用及错觉效果等等。
在服装表演中，脸部和头部被人称作是人体的亮台部分，在审美方面占着极重要的地位。而发型是头发形态美的造型，它影响着人的容貌美，是人的装饰美的重要工程之一。
通常模特的造型是与服装主题风格相吻合的，与服装的立体结构和流行趋势密不可分。模特身体造型有丰富而强烈的韵律感，它们体现了人体的均衡性，其身体形成鲜明的曲线和巨大的内张力。模特身体造型以适度的夸张表现出设计效果，是远处的观众也能看清夸大的细节部分，给人又一个鲜明而又自然的印象。同时模特的造型又具有一定的指向性，入手叉腰部的造型是观众注意力集中在服装腰部立体结构、装饰特征上；背身的造型则可吸引观众观察服装背部细节的处理。服装是时尚的体现，而在时装表演中模特的造型则是把服装最时尚、最贴近的一面展示给大众的重要手段，通过模特的造型及风格使观众更生动、贴切地感受和把握艺术时尚所带来的美。
关键词：体育 艺术 关系 语境
中国民间有句老话叫作“艺体不分家”，这在经验的层次上部份地道出了体育和艺术各自的特性以及两者相互融合的关系。纵观国内外对体育学和美学的研究现状，可以看出学者们对体育与艺术的研究给予了高度的重视并对“艺体不分家”这一流俗的看法持赞同的态度，致使学术界关于艺体之关系的研究盛行起来，其中学者们更多地是以两者相互融合的关系为其发展的主流，并渗透到对美及其价值的研究中，却殊少谈论“艺与体”或“美与健”之间的那种“和而不同”的本真关系，（“和而不同”原则认为事物虽各有不同，但绝不可能脱离相互的关系而孤立存在；“和”的本义就是要探讨诸多不同因素在不同的关系网络中如何共处，就是要强调“不同”，达到新的和谐统一。）更没有指明“艺体不分家”在不同的语境下究竟意味着什么。人们所以在艺体关系的研究上一直陷入一种“本位丢失”的状态之中，其中的一个主要盲点是基于对谈论问题的“语境”的思想混乱，思想观念的错误定位足以对实践的指导产生偏差。本文将在体育学与美学的语境中，通过两者所表现出来的一些差异性的特征来探讨“艺与体”的关系。
体育学语境就是在不脱离体育的“健”的本位功能的前提下，谈论体育和艺术两者的关系，本文旨在谈论两者可以不分家，但必须定位清楚两者是在体育学的语境下探讨“合而不同”的关系。体育在实现自身的本真功能（即“健”）之余可以追求附带的“美”，但“健”始终是其的本位追求和功能，为了“美”而弃“健”这不是本文所谈论的“体”。二者可以“融合”，但必须持守各自的“本位”，“融合”不是“捏合”更不是“凑合”。现代体育项目在得高分、追名次的同时，越来越重视它的审美价值，体育中越来越多的渗入美学元素，这无疑增加了体育的艺术感，使体育艺术化，当然体育的艺术化发展趋势我们并不反对，但“美”永远只是体育的附带价值，体育在持守住“健”的本位功能之余，所产生的额外附加功能是可遇不可求的。体育和艺术可以不分家，但切不可舍健追美，更不能因为“艺体不分家”这一流俗的观点就把两者无限制的融合，使体育成为既不是体育也不是艺术的四不像。
增强体育活动的“艺术性”，甚至使某些运动项目“艺术化”，这些都不能从整体上改变体育的本质属性，因此，无论艺术元素怎样渗入体育，体育如何“艺术化”，体育还是体育。例如，对于美感较为集中地评分类项目―花样游泳、花样滑冰等项目中有许多舞蹈动作，具有很高的审美价值，甚至可以说它们与艺术一样，是美感集中的物化形态，但它们本身却是竞技运动项目，不管它们如何朝着艺术化的趋势发展都不能进入艺术的领域成为某一艺术门类。
舞蹈是通过肢体动作来展现身体的美感并传达人们的内心感情的身体活动形式，其强调的是精神上对“美”的追求。在“美学”这一特定语境下，艺术和体育同样可以相互借鉴并融合，但“美”始终是艺术的本位追求，不能为了使两者迎合“艺体不分家”的关系，而无限制的把体育元素融入艺术中，为了“健”而弃“美”。
美就是美，既能强身健体又能展示美的身姿的身体活动是不存在的，如芭蕾舞蹈演员为了展示身姿动作的优美，就不得不违背人体生长发育的自然规律而扭曲某一肢体（如一位脚的站立），高难度的技术动作传达着身体的美，其不但没有达到强身健体的功能反而损害了身体本来的健康程度，这与体育的本位功能相违背，但我们却不能说体育重要艺术就不重要了。在舞蹈等艺术表演中，“美”才是第一位的追求，而“健”只能是在其达到所追求的“美”之后去附带考虑的。为了追求艺术美就不得不牺牲身体的健，这才是我们所说的带有“美感”的舞蹈，这才是舞蹈最本位的追求与价值体现。
体育和舞蹈在持守住各自的“本位功能”的同时所发挥出的“额外功能”都是“可遇不可求的”的，有很高的学术意义和现实意义。体育如果没有它的“本位功能”则断不会被设计出“艺术功能”，也不会表现出身体活动的美，更不会有一种竞技性的体育或有一种体育带有竞技性；如果没有早期的所谓表示艺术的对人体身体情绪的艺术教育的传授，也不会有今天的艺术化的舞蹈美。它们对各自“本位”的把握使得两者更好地发展。
“艺体不分家”道出了体育和艺术各自的特征以及两者的关系，体育着重一个“健”字，艺术关注一个“美”字，但不能为了两者的融合舍弃它们的本位特征，体育就是体育，艺术（舞蹈）就是艺术，只有基于对“语境”的正确理解，才能使体育和艺术更好地融合发展并持守住各自的“本位功能”，两者“和而不同”的本真关系才是对“艺体不分家”这一流俗的看法的正解。
本文对“艺体不分家”普遍赞同的看法提出自己新的见解，对以往流于表面的认识和观点进行反思并重新定位“艺与体”或“美与健”之间本真的关系。希望能够为此后这方面的学术研究提供新的理论视角和方法论启示。对体育学和美学的本体功能和特征进行的分析和探讨，为以后体育学和美学这两门学科的交错发展提供了新的理论基础，并为进一步指导它们在实践中的相互融合和彼此发展指出了一种新的可能性。
参考文献：
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关键词：杜夫海纳；审美形而上学；情感先验；现象学美学
中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2012)01-0071-08
关于美的本质，除了美感论和形式论的传统之外，西方美学史从柏拉图、普罗丁到黑格尔甚至叔本华一直是形而上学美学传统，即以最高的概念“理念”、“神”或“意志”来作为美的终极依据。以现象学、存在论和解释学美学为代表的20世纪西方现代美学反形而上学，即反主客二分、反本质和现象二分。需要指出的是，西方现代美学在力图终结思辨形而上学的同时，却沿袭了审美形而上学的道路，依然是对柏拉图理念论美学的呼应。本文以杜夫海纳审美经验理论为切入点，探讨审美形而上学的内涵及现象学美学对于当代美学研究的启示。
一、何谓审美形而上学
西方哲学史上，形而上学一词尽管众说纷纭，却有一个最基本的含义本体论，它源于亚里士多德的形而上学研究，即先于或高于物理对象的事物，或作为终极原因的科学。康德区分了思辨的形而上学和道德的形而上学。海德格尔反对传统形而上学，认为它以对存在者的探讨遗忘了存在，但海德格尔并非要终结形而上学，而是以存在论继承和改造了形而上学。
西方美学史上，审美形而上学称谓不尽相同，却也有一个基本的含义，即认为美的事物背后有个终极的本体。叔本华和伽达默尔用的是“美的形而上学”(metaphysics of beauty)，即理念是美的事物的原因；尼采则更多使用“艺术形而上学”(metaphysics of art)，即艺术能传达真理，艺术能给人最终的慰藉。“美的形而上学”和“艺术形而上学”含义有内在的一致，即从可见的美的事物(人、自然、艺术作品)抵达不可见的美的本体。西方美学中，这两个词没有原则的区别，往往侧重艺术的形而上意味。东方美学则有所不同。日本美学家今道友信在论述庄子美学时，称之为“美的形而上学”，并区分艺术与美，艺术是可见的、具体的，美则是不可见的、理念的。他说：“艺术哲学是对艺术的反省，它是通向作为美的形而上学(calonologia)的美学的入口……美对于艺术来说，只不过是隔得远远的自为自在的idea(理念)，它在艺术里是决不可能整个地显现的。可以说，在东方美学中，自然是美的形而上学最重要的方面，艺术则是第二位的，是对自然的模仿，这点与西方近代美学偏重艺术贬低自然不同，却与柏拉图美学有内在的一致。除了这两个概念外，西方学术界还有“形而上的美学(metaphysical aesthetics)”、“审美形而上学”(the aesthetics of metaphysics)、“作为形而上学的美学(metaphysics as aesthetics)”等含义相近的表述。在此，笔者采取“审美形而上学”的中文译法，以突出现代美学中美“相关于审美主体”这一含义。
在西方美学史上，从柏拉图到普罗丁、黑格尔、浪漫主义到唯意志论美学直至现代美学之间，有一条审美形而上学的线索。柏拉图是美的形而上学之父，其“美本身”、“美的理念”是美的现象背后独立自足的实体，是美的事物的原因；他认为真正的美在上界，而世间的美只是对美的理念的朦胧回忆。黑格尔则开启艺术形而上学的先河，“美是理念的感性显现”的经典命题既是美的定义，也是艺术的定义，即美的现象背后具有理念的本质。叔本华美的形而上学借鉴了柏拉图，他说：“关于美的形而上学，其真正的难题可以以这样的发问相当简单地表示出来：在某一事物与我们的意欲没有任何关联的情况下，这一事物为什么会引起我们的某种愉悦之情?”叔本华的思路是这样的：现实生活中，人受意志的操纵，在苦痛与厌倦之间摇摆不定，审美活动中审美主体摆脱了意欲的纠缠，使我们直观理念。“美就是清晰显现、可被直接关照，因而也就是清晰展现了事物的含义丰富的柏拉图式的理念。”在审美静观中，意欲完全消失，直观到事物的理念，这时的真也是美。尼采以反形而上学面目出现，却有根深蒂固的形而上学情结，而且不得不承认人的形而上学天性，“一位自由思想家即使放弃了一切形而上学，艺术的最高效果仍然很容易在他心灵中拨响那根久已失调、甚至已经断裂的形而上学之弦”，以致他“内心就会感到深深的刺痛”。总之，他们把美当做理念或意志的体现，没有摆脱实体本体论，没有进入存在论，因此属于传统形而上学体系。
现代存在论哲学一方面反对传统形而上学，另一方面又继承和改造了形而上学，建立了现代形f而上学，并最终走向审美形而上学。西方现代美学反对的是思辨形而上学，却奔涌着审美形而上学的暗流。我们从海德格尔到伽达默尔的美学，及现象学美学家杜夫海纳、英加登和盖格，不难发现审美形而上学建构。海德格尔的重要意义在于反对表现论美学和形式论美学，主张艺术与真理的关联，真理是存在者的无蔽状态即存在者的显现，这种显现即是美。伽达默尔自称终生都是柏拉图的学生，《真理与方法》关于“美的形而上学”的分析，并非对柏拉图美学的客观研究，不仅是要阐明“柏拉图的美学理论和普遍解释学观点之间存在的亲缘关系”，且要建构自己的审美形而上学。
现象学美学的特殊性在于，从审美经验切入艺术的形而上性质。现象学哲学的意向性概念及“朝向事情本身”的本质直观方法，为现象学美学提供了打破主客二元对立的认识模式。杜夫海纳发展了存在论和现象学，探讨了自然审美经验与艺术审美经验的差异及自然美的意义。刘若愚在《中国文学理论》中曾指出过杜夫海纳的形而上学美学思想与道家思想的可比性，即杜夫海纳的“存在”与道家“道”的相通。波兰现象学文论家英加登在《论文学作品》中提出“形而上特质”概念，他指出文学作品尤其是优秀的文学作品在四个层面(声音层、意义层、多重图式化观相、再现客体层)之外，还有特殊的气氛、光辉，它笼罩作品，使读者震撼，“文学的艺术作品只有在形而上学质的显示中，才达到了它的顶点”。英伽登的理论可以分为三部分：文学作品本体论、认识论及审美价值论。“形而上性质”是属于文学本体论部分，与他后期着重研究的审美价值论有内在联系，只是研究的角度不同，侧重点不同而已。英加登称其为“形而上特质”而非“审美范畴”，原因在于：“形而上特质”才能说明文学作品的价值，而不仅是美学特征；“形而上特质”才能说明文学作品对欣赏者的提升作用，而不只是审美愉悦；“形而上特质”是把文学作品统一起来、从而使其成为“有机整体”的东西，是文学作品成为文学作品的最终原因。德国现象学美学家盖格将“审美价值”作为美学学科区别于其他学科的标志，他这样描述审美经验：“产生了这样一种奇迹、产生了从性质上来说与我们一般所体验到的任何东西都不相同的效果、只有对宗教情感的理解和对形而上学方
面学习的理解才能与之相提并论的这种精神过程。”杜夫海纳在研究方法、艺术作品的一般结构和审美知觉分析、审美价值研究方面都与英伽登和盖格颇多相似，在审美经验的“形而上学’’建构方面更是遥相呼应。
二、艺术的审美经验
杜夫海纳对于艺术审美经验的分析，主要见于他的鸿篇巨著《审美经验现象学》(1953)和论文集《美学和哲学》(1967)，审美形而上学倾向集中于《审美经验现象学》一书的最后一节“形而上学的前景”。作为现象学美学家，杜夫海纳区分了艺术作品和审美对象：是审美知觉使艺术作品成为审美对象。他在梳理了艺术作品的一般结构的基础上，进而分析审美对象的特质，即审美对象是一个与欣赏者进行情感和思想交流的“准主体”。杜夫海纳没有止于审美对象的“准主体”性质，他进而指出了审美对象“形而上的前景”(metaphysical perspective)。他指出，审美对象在感性、再现、表现三个层面以外，还有另外的意义，“这种作品总有一个第四维度，一个我们至少预感到的、构成作品深度的意义的气息”。“审美对象……永远让思考得不到满足，使我们常常感到意义有一个宗教维度”。杜夫海纳这一思想实际上超越了现象学，是对审美经验的形而上的意义进行的研究，这是“非现象学的”，超越了胡塞尔现象学的，表明他关心的是本体论(在此即海德格尔意义上的存在论)，杜夫海纳的结论是“是审美经验提示哲学要……从现象学走向本体论”。杜夫海纳给美学研究的启示是：艺术作品的结构分析，并不能呈现这一形而上维度，只有在欣赏者的审美经验中，艺术作品作为审美对象会“当下发生”地呈现它的“气息、宗教维度”，这也是英加登以欣赏者领略到的“气氛、光辉”来说明文学作品最高意义的原因。
下面，笔者试着从“艺术家”、“真理”和“情感先验”几个关键词来把握其审美形而上学建构。先看杜夫海纳关于艺术家的看法。任何艺术创作当然都离不开艺术家的自我表现，但是重要的不是艺术家的自我表现，而是要表现存在；艺术作品不只是艺术家对现实的再现，艺术作品要代言有表现力的自然。杜夫海纳从存在论角度分析审美经验的意义，就是说，艺术作品不仅是作者个性或时代精神的体现，更重要的是作者体验一个世界并顺从地传达这个世界，“如果否认人……的特权，那就会把发言权交给存在，……它仿佛同时建立主体和客体、人和世界”。这里的“世界”是生存论一存在论概念，不仅指人生存于其中的历史和文化，而且指自然界。杜夫海纳所理解的艺术家，诚如海德格尔所言，和艺术作品相比无足轻重，会像一条通道自行消失；亦如庄子的寓言，艺术家首先要做现象学式的还原，斋戒静养，涤除一切身外之物，才能“以天合天”。因此，艺术家与欣赏者主体间性的基础不在共同的人性，而在于艺术作品是存在的表达，他们共同领会的是存在。对艺术作品的审美经验，不仅是欣赏者与艺术家进行的一场主体间对话，经由艺术作品，欣赏者与艺术家一同作为存在的见证人。
关于真理，西方传统哲学是符合说，而海德格尔的去蔽说则是对传统真理观的批判和超越。符合说基于主客二分的认识模式，去蔽说则基于主客分离之前的状态，即此在的“在世界之中存在”，此在以敞开的心态，领悟万事万物的自身显现。杜夫海纳谈到两种意义的真理，一种是普遍有效的知识、严格逻辑的真理，这是哲学思考的对象，另一种是“形而上的真理”(metaphysical truth)，是审美体验到的真理，也是海德格尔去蔽说意义的真理。杜夫海纳赋予审美经验以特权：审美经验中的真理，比逻辑的真理对人更有意义。审美主体不仅能得到感性的愉快，不仅能达到深度的自我，更达到与世界万物的统一。真理是审美世界的真理，世界是审美体验中的世界，在审美体验中人最为深切地体验着自己是人，属己的人、本真的人、与自然万物息息相通的人、与他人密切共在的人。
再看“情感先验”。关于审美经验中人与自然的统一，是审美经验的虚幻性所致，还是确有学理依据?杜夫海纳有一个重要概念“情感先验”(affective a prioir)，这里的“先验”一词来自康德。不同的是，康德是认识论的先验，即先验是认识的前提条件，杜夫海纳的情感先验是审美的前提条件。康德美的分析之形式论倾向，长久被误解为形式主义，康德从美到崇高、从纯粹美到依存美的转变及“美是道德的象征”的思想，表明康德不是形式主义者那么简单。既然审美是无利害、无功利的，说明事物形式与人的美感之间有联系，就是说，事物的形式先天地符合我们的审美判断，这一思想其实暗含着“情感先验”。关于先验，杜夫海纳首先分析宇宙论的先验(cosmological a prioir)，自然物有表现力，先验地表现某些情感。自然万物自身的表现力，并不是人类主观情感的投射，比如中国古典文学中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”和“我看青山多妩媚，料青山见我亦如是”，就是人对物的移情。说自然万物有表现力，比如春天景色的优美、秋天景色的悲，是自身特有的表现力不是人的赋予。当然万物的表现力只是对于人来说才有可能，这也是“美”不能离开“审美”的道理。生存论的先验(existential a prioir)，就审美主体说，人先验地拥有情感，这些情感并不能从理论上清晰地、全部地认识，只是在遭遇审美对象时，潜在的情感被激发出来，事后对审美经验的反思可以认识这些情感，所以对情感的认识是审美经验之后的事情，也就是先验只能通过经验而被认识的道理。最终，他对先验的思考是存在论(ontological)的，即生存论和宇宙论最高的统一是存在论，最终由现象学走向了存在论。“先验是存在的一种特质，存在先于主体和客体，并使它们的密切关系成为可能。”“先验为主体和客体所共有，是因为先验奠定二者的基础，并在本原上属于存在。……事实上，任何哲学都不得不从先验转向存在论。”杜夫海纳强调审美体验相对于现实体验的重要性，是审美体验把现实体验中浑然不觉的部分唤醒，是审美体验让审美主体体验充分的有深度的人性。他也强调审美世界相对于生活世界的重要性，审美世界的一切并非虚幻的，而是最深刻地揭示人与万物、他人根源处的统一。从生活世界向审美世界的分析，其实也是海德格尔的理路：由《此在与时间》的此在“在世界中存在”的在世结构的分析，到后期对审美经验的推崇。“天地人神”在什么意义上是可能的?暂且不论宗教的、哲学的、道德的解释，至少在美学意义上是可能的。
三、自然的审美经验
在《审美经验现象学》中，杜夫海纳限于对艺术作品的分析，基本没有涉及自然美，只在书末“情感先验”部分稍有提及。自然审美经验在论文《自然的审美经验》和《诗学》、《先天的观念》等后期著作中得以集中阐述。
首先，何谓自然?杜夫海纳用大小写区分了自然(nature)和造化(Nature)。自然是相对于人工物(包括艺术作品)的自然物，“如一片风景或一个生命体”，有的自然物具有较强的表现力，容易被审美感知，有的则缺乏表现力，自然事物甚至比艺术作品更能体现情感特质。自然事物本身不会说话，但为了表现自己，它首先通过大海、天空、黑暗和光明这些基本形象向我们说话。自然的表现首
先是“优雅的、和蔼的、宁静的，即所有以某种方式表示和平的东西”。即使狂风暴雨，“它丝毫不是悲剧性的，即使其效果可能是悲剧性的，因为它一点也不与命运或其自身发生冲突，它是崇高的”。也就是说，杜夫海纳把审美范畴中优美、崇高给自然，而把悲剧、喜剧，应该还有丑给人类艺术，原因是人类可能是自身分裂的。自然界众多具有表现力的图像，天空的辽阔、红花的热烈、乌云的阴沉压抑，本身就是有情感表现力的，普通人就可以感知这些情感，而艺术家既能感受又能表达于作品。
其次，自然与人。《审美经验现象学》由于考察的是艺术审美经验，他强调的是自然期待人，需要人，期待自己的意义被人表达。但是在其后的著述中，他直接探讨了自然审美经验，就是说无需艺术这一媒介，自然事物在审美静观中能够呈现。“在审美经验中，如果说人类不是必然地完成他的使命，那么至少也是最充分地表现了他的地位：审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系。他需要美，是因为他需要感到自己存在于世界。而存在于世界，并不是成为万物中之一物，而是在万物中感到自己是在自己身上。”关于人与自然，他强调的是人类是自然的产物，自然界瞬息万变的美，被人领悟，是因为人来自于自然，能够理解欣赏这一切，而且人在自然中才真正拥有自己。
第三，自然与艺术。关于自然美与艺术美的高下之分，西方美学史上有截然不同的看法，杜夫海纳则主张二者的统一。所有艺术都有表现力，不是艺术家的自我表现，而是表现自然；只有当艺术符合自然之时，它才是艺术的，所以艺术不与自然相对。自然万物与人一样，作为宇宙的一部分，能够体现造化之道、造化之情感。人的感受不过是在审美观照中，如实感受这表现力而已。从人方面说，艺术家有表达存在的需要，这也是艺术家自我实现的途径。自然之所以有表现力，不仅在于人类生命能够感知、表达的特殊性，更在于人与万物根源处的统一。这种统一是主客分化之前更为初始的状态，所以人类能够认识、欣赏他所从出的东西。如果说康德认识论的先验说明认识如何可能，那么杜夫海纳的情感先验说明审美如何可能――人与万物根源处的理解和同情。审美体验中，人类能够摆脱功利的、科学的眼光，以自由的审美态度观看万物，这时万物呈现本然的真与美。
四、美学对哲学的贡献
杜夫海纳不仅强调审美经验对于美学研究的意义，而且强调审美经验对于哲学甚至伦理学的的意义：“在人类经历的各条道路的起点上，都可能找出审美经验：它开辟通向科学和行动的途径。原因是：它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系的这一点上；自然向人类显出真身，人类可以阅读自然献给他的这些伟大图像。在自然所说的这种语言之前，逻各斯的未来已经在这相遇中着手准备了。创造的自然产生人并启发人达到意识。这就是为什么某些哲学偏重选择美学的原因，因为这样它们就可以寻根溯源，它们的分析也可以因为美学而变得方向明确，条理清楚。”刮现象学美学的重要意义或许就在这里，即审美经验不仅是美学研究的起点，也是哲学和伦理学不可忽略的起点。
第一，美学对哲学认识的贡献，超越本质与现象的二元对立。胡塞尔沿袭了古希腊哲学的道路，即哲学要求万事万物背后的根本，又承继了笛卡尔、康德的思想，即从主体出发。方法上，他则提出还原到纯粹意识，从现象直观本质。但是，还原是难以达到的，如梅洛・庞蒂声称，现象学向纯粹意识的还原是不可能的。但是杜夫海纳对审美经验的分析表明，“审美经验在它最纯粹的一瞬间，完成了现象学的还原”，就是说还原在审美经验中是可能的。在审美活动中，审美经验是不可能被还原掉的，审美对象是现象学还原的剩余。对审美对象的分析表明，艺术有最高的价值属性即形而上学属性，自然中人与世界万物共属一体。这种关系在哲学上是无法验证的，在审美经验中却是不容置疑的。对审美经验的分析，开启了哲学思考的诗化道路，现象就是本质，美就是真。
第二，在美学方法论上的贡献，超越形而上与形而下之争。在西方美学史上，自柏拉图到叔本华的美学，一直是形而上学的方法(或日自上而下的方法)，即从哲学的一般原理出发，解释个别的美学问题。一般说来，这种方法有两个特征：一是以认识来研究审美，二是强调美是客观的东西。正是这种方法决定了研究视角，使人们去对美下定义。19世纪中叶，随着心理学研究方法的出现，开始了自下而上的研究模式。从费希纳的实验美学到托马斯・门罗的科学美学和阿恩海姆、贡布里其的艺术心理学，美学家们把研究重心转移到审美心理。但是，这种研究方法的弊端是显而易见的，它把审美的意义局限于主体心理，而看不到审美经验的更高层面，因此缺乏深度。
对于形而上与形而下方法之争，现象学美学可以说是一个补充。盖格曾经把现象学方法称为在形而上与形而下之间，既反对哲学美学，又反对归纳法。阿多诺曾经指出现象学美学方法上的优势，“现象学及其分支似乎命中注定就有助于一种新美学的详细论述，因为它们强烈反对自上而下的概念程序，而且也同样强烈地反对自下而上的方法。这确实是现代美学应有的样子。”
第三，审美经验对伦理学的意义。今道友信有句精辟的话：“现象学方法虽然适用于对美的现象本身做精密的解析，却不足于说明人生中美的根本意义，使人类本来的‘形而上学的要求’获得满足。现象学美学向存在主义方向发展是必然的。”这句话说明了人的形而上学需要、现象学方法的局限，以及基于这一需要，现象学向存在论转向的必然。
关于人的天性，后现代哲学否定人有固定本质或天性，只有对人不同的解释，这种看法在今天的学术界甚至成为定论。后现代哲学既然主张多元，那么对人的看法也是哲学史上众多解释之一。不仅康德，而且尼采和海德格尔都曾探讨人的形而上学需要和人的形而上学天性。杜夫海纳审美经验分析表明，美学是人的形而上需要的一个栖息地，人们没有了宗教，不可以再失去审美。杜夫海纳的重要性在于看到审美经验得以可能的深层依据，即人与万物根源处的统一。这一深层依据在审美之前并未被清晰认识，基于对审美经验的反思，我们才能明白这一统一。审美经验反思，深化了主客两端：就审美对象而言，能够体现“形而上的前景”；就审美主体而言，能够抵达有“深度”的我、真正的我、与世界和谐的我。用杜夫海纳的话说，就是发现自己在自己身上，或在自己家里。我们知道，海德格尔怎样沉重思考现代人无家可归的命运，就可以知道，审美经验的伦理意义。
英加登和盖格也注重审美的伦理意义。英加登将日常生活看做心灵麻木的、缺乏感受的，将日常生活意义上的人生看做灰暗的、无意义的、蝼蚁一般卑微的，对于审美生活却表示了极大的赞美。文学作品以其形而上的气氛震撼提升读者，按照现象学“保留一原初印象一预期”的知觉结构，过去的审美体验会参与当下的经验，并影响以后的人生经验。审美经验对人的影响并未终结，而是像水面的波纹荡漾开去，可能越来越淡，越来越微弱，却发挥着持续的影响。再一次的审美经验将产生又一次的震撼，于是人生被审美经验的光辉照亮。盖格曾说，“与美学相比，没有一种哲学学说，也没有一种科学学说更接近于人类存在的本质了。它们都没有更多地揭示人类存在的内在结构，
没有更多地揭示人类的人格。”对于盖格来说，日常生活中的我是“经验自我”，是一个陷于物欲、名利的我，一个缺乏感受的我，而在审美体验中，经验自我受到震颤，物欲和名利成为身外之物，人感受到了深层自我，即盖格所言“存在的层次”的自我，这个自我是有深度的我，是本真的我，是自由的我，是真正的我。这是审美体验的特殊恩惠，被盖格称之为极少数人的专利，甚至称之为“似乎这种幸福只是少数几个被上帝选中的人所获得的礼物”。
一、艺术的历史与现状
今日英文中art一词源自拉丁文ars，而ars又是出自希腊文τεχνη，不过后两者之用意与今日通行之前者的用意并不尽相同，当今名词的用意虽然与先前名词的用意一脉相承，但并不直接相关。名词的用意历久生变，变化虽细微，但却持续不断，如是历经数千年，旧有名词的用意已经变得完全不同了。
最早时期的技艺活动是古希腊时期的艺术，也包括其中手艺和科学。当今我们说的艺术大概就相当于古希腊时期的模仿。古希腊时期有诗歌、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、悲剧等概念，但没有将它们统一起来的艺术概念。古罗马时期出现了另外一个与现代艺术有关的概念，即“自由艺术”。中世纪接受了古罗马的七艺概念，后来又将它们进一步区分为三大学科（语法、修辞、逻辑）和四大学科（算术、几何、天文、音乐）。文艺复兴时期出现了在三大学科基础上扩充起来的人文学科研究，其中包括语法、修辞、历史、希腊文、道德哲学和诗歌，从前曾经作为三大学科之一的逻辑被排除在外。特别值得注意的是，诗歌的地位有了前所未有的提升。在中世纪的三大学科系统中，诗歌被归属在语法和修辞之下，而在人文学科研究中，诗歌不仅成为一门独立的学科，而且再整个系统中处于至关重要的地位。17世纪的巴洛克和洛可可时期开始，欧洲文化中心逐渐从意大利转移到法国。在法国成立了许多学院，其中包括绘画、雕塑、建筑、音乐和舞蹈等学院，但也包括科学和其他文化分支的学院。19世纪艺术的各种流派开始显现出来，艺术家也越来越倾向于为资产阶级服务，形成了一种脱离政治转向艺术自由的趋势。最先兴起的是新古典主义。新古典主义在题材、形式、风格上都参照古希腊罗马艺术。
当代艺术就是大众所说的后现代艺术。它发生于20世纪60年代的欧美。后现代艺术不再追求永恒的价值，同时反对高雅与通俗、精英与大众之间的区别，这就使得艺术像消费社会的商品一样，具有时尚、流行等特征。当代艺术的几个流派包括波普艺术、当代表现主义、行为艺术、观念艺术、大地艺术等等。20世纪50年代产生了所谓真正的群众艺术，被大众所接受和认可。那就是波普艺术。波普艺术有着种类非常多的表现形式。它不仅与科技结合得十分紧密，而且又不断地渗透着实际生活。由于整个人类历史的发展，自然科学的发展，照相术和摄影术的发展，也使艺术进入了十分尴尬的境地，所以才有了为艺术而艺术的口号，之后出现了象征主义，表现主义，抽象主义，立体主义等艺术形式，它们都是在艺术自身当中找创造力。后来丹托便有这样的说法：正是因为他们在艺术自身寻找创造力，所以艺术最终要走向终结。艺术的发展，是在不断地重复历史，并且具有创新性。之后出现了多种艺术形式，比如身体艺术、大地艺术、环境艺术等等，都超越了初期现代艺术的范围，所以艺术家们也认为现代艺术也成了传统，因而反对现代艺术，被称为后现代派。当代艺术的现状是传统的艺术观念受到冲击，而新的艺术观念又远未确立。艺术成为“落水狗”。
二、“艺术终结论”的依据
在当代有名望的哲学家中，丹托承认，在寻求将历史与当代艺术的发展联结起来的努力中，他受到黑格尔《美学讲演录》的影响非常大。“艺术终结”这一观点是黑格尔时期的一个议论要点，随着黑格尔的学说之后丹托也就这个理论提出了自己的一系列想法和意见。随着我们对艺术的不断认识和研究，“艺术终结”的问题便有了更为深入的探讨和解释。
有关艺术终结这个理论，黑格尔在其《精神现象学》中从逻辑和历史的层面做出了论证。在逻辑的角度上说，都要归结在黑格尔的艺术观和真理观当中，绝对精神当中的第一个阶段也是最低级的阶段就是艺术。所以它一定会为了更高阶段的哲学和宗教进行一次自我批判和改造。反思这一概念是与当时艺术的发展很不相符的，因为艺术之美作为“理念的感性显现”，艺术作为理性的内容和感性的形式的一个统一体，就会发生不切合近代市民社会时期的情况，大多数人们把许多其他的观念掺夹在艺术品里面。黑格尔所说的“精神”、“绝对精神”或“绝对理念”就是真理。艺术将会转向更高层次的阶段，这是绝对精神发展的必然。在黑格尔这里，艺术的终结是终结了艺术的历史使命，同时也意味着宗教、哲学开始生成。“但是艺术在自然中和生活的有限区域中有比它较前的一个阶段，也有比它较后的阶段，这就是说，也有超过以艺术方式去了解和表现绝对的一个阶段。因为艺术本身还有一种局限，因此，要超越这局限而达到更高的认识形式。这种局限说明了我们现代生活里经常所给艺术的地位。我们现在已不再把艺术看作体现真实的最高方式”。从这一点来说绝对精神发展到最后产出了艺术，在这个阶段内，艺术绝对代表了最高的表现形式，是精神发展的最高水平。“每个民族文化的进展一般都要达到艺术指向它本身以外的一个时期。”当艺术不再是绝对精神的最高表现时，我们就可以说美的理念被绝对理念超越了，“特别是我们现代世界的精神，或者说得更恰当一些，我们的宗教和理性文化，就已经达到了一个更高的阶段，艺术已不复是认识绝对理念的最高方式。思考和反思已经比美的艺术飞得更高了。”艺术已经不再是有着高高在上的光芒了，也不再拥有它的崇高地位，也不再是最高需要了。黑格尔没有否定在人类社会发展时期艺术是继续存在和发展的，它提出艺术的终结这样的说法也只是想要说明艺术失去了它本来原有的地位，开始慢慢不再适应于主流被边缘，而不是彻底消亡了。
丹托认为传统的艺术定义是不能避免地有一些漏洞，就比如丹托之前所提到的艺术的终结，是要表明艺术在某种程度的时候，已经发现它自己已经成为自身的哲学，就演变成了当时黑格尔在历史哲学中曾经已经预先表明过的那种想法了。丹托在《哲学对艺术的剥夺》这部文集中讨论了艺术终结的话题，这个话题的最开始要追溯到根本上就是哲学对艺术权利的两次剥夺：第一次是把艺术看作是只能给人带来的东西，这样就缩短了艺术的生命力；第二次是把艺术看作另一种形态化的哲学问题，这使得艺术就要走向哲学那个方向了。哲学对艺术的两次剥夺，是由于艺术在绝对精神中表现出的自身缺陷所致，是黑格尔的艺术终结是绝对精神发展的结果。丹托从艺术发展的现实意义为出发点，认为艺术哲学的关键在于表明艺术已经远离了美，最终走向叙事的终结。
在丹托的理论当中又对黑格尔的艺术终结学说进行了论证，他的观点是艺术可以说是终结了，换个角度又不能说它终结了。自从现代美学的开端以后，我们一起在艺术体系内部探讨艺术内部的本性是什么，并且也把范围局限在了艺术的整个大体系的内部和艺术自身当中。因为艺术模仿外观事物，所以人们重视艺术作品外在感官上的感受，而重视和肯定艺术作品内在的情感则是艺术本质的一种表现。丹托强调：“艺术界与真实世界的关系，如同上帝之城与俗世之城一般”。日常生活要有某些过程才能转变成为艺术，生活和艺术在本质上是不同的、地位上也不平等，换句话说也就是有人说的艺术应该在生活之上的。在某些限制下，丹托一方面要解释日常生活对艺术是怎样进行改造的，要正面描述艺术在发生着什么样的改变。另一个方面也要在生活与艺术这两个世界区分去解释艺术的定义问题。其实丹托他肯定在寻找能反映出艺术特性的一种奇特现象，在日常生活中，审美已经开始趋于生活化，他并不是去推测生活和艺术间相一致的关系，我们要承认生活向艺术渗透的合理性。
三、美学的解放和生活美学的提出
艺术在这个时代开始获得了更加强大的生命力。艺术体现在日常生活中，所以才有了发展壮大的力量。反过来说，艺术在今天之所以面临终结的危险，原因在于今天的日常生活本身艺术化了、审美化了。刘悦笛先生对生活美学提出了他自己新的主张。“生活美学”如果想要确定其位置，就在于生活与美之间的本质关系，这一点我们要从本体论方面来论证，并要解释各种美学现象。“生活美学”试图在一种对生活的本质直观中超越主客二分的主体性美学。事实上，“生活美学”要超过主体性美学是有可能的，但它没有清晰地确认好主体性或是客体性的状态，这似乎又回到之前的美学中了，或者说是一种前人类社会的自然状态。但值得说明的是“生活”的确可以被理解成为一个比实践、生活更广的范畴，所以抛开实践和生活，那样“生活美学”就是有机会成立的而且发展空间极大。当艺术与现实生活不相关时，把审美调得很高，变成高高在上的时候，生活美学就提出了。
【关键词】体育舞蹈 审美 教育 价值取向
一、增加学生交际机会，提高参加社会活动的能力，扩大社会交际面
体育舞蹈作为一项新兴的体育运动，是艺术与运动的高度结合，在高校开设体育舞蹈，既是高校体育教学改革的需要，也是实现大学生健身价值、审美价值和社会价值有力途径。高校是我国人才培养和输送的重要基地，在高校开设体育舞蹈课程，可以普及体育舞蹈、提高学生对体育舞蹈的深刻认识和了解、更能传播体育舞蹈、加强对体育舞蹈的研究，提高体育舞蹈的整体水平，此外，通过在高校开设体育舞蹈课程，可以更好地达到高校体育教学的目的，培养大学生的体育锻炼能力、审美能力和社会交往能力等综合能力，使大学生养成终身锻炼的习惯，也就是说，学生学会了体育舞蹈的知识后，不但可以提高自己的社会交往能力，还掌握了一项受益终生的体育锻炼技巧，同时，他们步入社会后，还可带动全民体育运动的开展，提高全的身体健康素质。总之，通过在高校开设体育舞蹈展的观念、提高体育能力、养成终身进行体育锻炼的习惯。
二、实现个人身心健康的价值
（一）体育舞蹈训练有利于促进心脏器官的健康
体育舞蹈训练可以有效改善植物性神经系统的功能状态，增加迷走神经的紧张性，因而增加功能的时间储备及每分输出量。能使人的心脏得到锻炼，使心肌发、心搏有力，心脏每次收缩时排出的血量增加，每分钟心跳逐渐减少，从而使心脏有一定的休息时间。通过经常性练习，还可促进骨骼、肌肉、神经系统等方面的正常的发育和机能的发展，有助于养成正确的身体姿势，塑造健美的身体，对提高柔韧、协调、力量等身体素质也有显著作用。
（二）体育舞蹈对大学生健心有促进作用
现代大学生任务繁重、学习紧张、竞争激烈，社会对他们的要求日益严格，他们的精压力越来越大，而且很大一部分都是独生子女，他们的心理承受能力较差，逆反心理强，社会交往能力弱，这种现状是我国高校正面临和急需解决的问题。美国心理学家德里斯考发现舞蹈能成功地减轻大学生们在考试期间的忧郁情绪，人们还发现通过舞蹈练习可以松弛人的烦躁情绪，消除疲劳、缓解心中的压抑。体育舞蹈是在音乐伴奏下，通过人体美的形体展现人体的健和美的一种特殊健身运动，音乐可以调节人的心理，使人的心情舒畅，精神愉快，还能调节某些不健康的情绪和心态，如意气消沉和情绪沮丧等。调查表明参加体育舞蹈锻炼者都有一个共同的感受：不管工作有多累和多忙学习有多紧张，生活中有多少烦恼，一踏进体育舞蹈这块天地，就如同到了一个奇特的、只有节奏和感觉的世界，生活中的一切烦恼都消失了，似乎全身心都注入了血液，可使身心在学习之余得到了愉快的休息和美的享受。
（三）体育舞蹈对大学生自身修养和素质全面发展有促进作用
1.体育舞蹈舞种类繁多，风格迥异，通过精心的组织编排融合不同的乐曲表演展现人体的健与美。因此，体育舞蹈不仅可以让学生欣赏到优美的舞曲，还可以在优美的舞步中领会人体的形体美和动作美，如华尔兹的婉转流畅、旋转起伏形似行云流水、探戈的刚劲顿挫、斗牛舞的潇洒奔放、动静交织，伦巴的缠绵抒情、舞姿妩媚、牛仔舞的轻松活泼、跳跃转动，充分展现当代大学生的青春活力，完美的体现出男性的阳刚之美和女人的娇柔之美，对提高大学生对美的认识和自我审美观有很大的促进作用，从而能够进一步提高其审美能力。通过体育舞蹈教育，使学生充分了解体育舞蹈的专业知识，并具备一定的鉴赏能力，对提高大学生的科学文化水平和艺术素养有着重要的意义。
2.随着社会的发展，各地区体育舞蹈都有了很大发展，同时体育舞蹈在高校的发展也是日新月异，逐渐被广大学生所接受和喜爱，学生在跳舞中逐渐体会到旋律的内涵及思想感情和韵味，对提高艺术修养、陶冶情操无疑是非常有益的。学生在学习过程中对舞蹈韵味和舞蹈音乐的理解都可以激发和挖掘学生的创造潜力，引起学生对社会和生活的思考，有利于学生形成科学的世界观，从而培养学生在其他方面的创造思维能力。
综述所述：体育舞蹈不仅能促进高校学生自身的修养，而且还能全面培养他们的综合素质。
三、结论与建议
（一）结论
1.通过体育舞蹈的练习，可以使学生的心理素质和社交能力得到锻炼，通过比赛和学习，加强了学生的社交经历，成为大学生步入社会的踏板。
2.体育舞蹈有极其高的健身价值，通过体育舞蹈的练习，不仅使学生的各项生理指标产生了明显的变化，增强了学生的各项生理功能，而且使学生的心理得到充分的调整，以健康的心态投入到学习和生活中去。
3.通过体育舞蹈的练习，不仅使学生获得了体育舞蹈的专业知识，而且可以培养学生的想象力及理解能力，进而增强了学生的创造性思维能力，使学生的综合素质和自身修养得到提高。
（二）建议
1.体育舞蹈有极高的健身价值和素质教育价值，应该在高校开设体育舞蹈课程，让学生掌握几种基本的舞蹈技术和锻炼方法，促进学养成良好的锻炼习惯和终身体育的意识。
2.体育舞蹈运动在我国有着很大的发展潜力和前途，应该广泛开展和普及这项运动，让更多的人都参加到其中来，促进和提高我国体育舞蹈发展水平，为全民健身做出贡献。
3.建议国家层面给予政策支持，社会层面提供舞蹈比赛的平台或社会性的活动，学校层面举办舞蹈类的比赛，激发更多人投身于体育舞蹈中。
参考文献：
[1]林萍.现代审美心理与民族民间舞蹈美学特征的互渗[J].2006（2）.
摘 要 健身健美操，它以其特有的健身价值和魅力，风靡全球。长期从事该项运动可以提高音乐素养，在增强体质，提高神经系统的机能等方面都有着积极的作用和深远的意义。健身健美操既注重外在美的锻炼，又强调内在美的培养，较为明显地反映了健身、健心、健美的体育本能性整体效应。本文通过文献资料、专家访谈和录像观察法对健身健美操表演中的美学表现进行研究，从而进一步完善对健美操的美学价值的研究。
关键词 健身健美操 美学表现
一、前言
健美操是融体操、音乐、舞蹈、美于一体，通过徒手、手持轻器械和用专门器械的操化练习达到健身、健美和健心的目的的一种新型娱乐、观赏型体育项目。分为竞技性健美操、健身性健美操和表演性健美操三类。以美学理论作为指导，从美学的基本观点出发，就健身健美操表演中的美学表现进行分析，从而提高认识美、鉴赏美、表现美直至创造美的能力。
二、研究结果与分析
（一）健身健美操表演中美学表现的基本内容
随着健身健美操的兴起与广泛推广，在表演中，健身健美操的内容和形式更加丰富多样。概括地讲，健身健美操在表演中的美学表现可分为环境美、形体美、动作美、服饰美、音乐美、内在美等方面。
1．环境美
场地大小、灯光效果、高素质观众群等环境因素在健身健美操表演中起到烘托、润色的效果，任何表演除了主观因素制约外，还受到客观因素的影响，只有环境与表演相协调，表演的观赏性才能达到最佳效果。
2．形体美
表演者匀称的骨骼、丰满凸现刚健有力的肌肉、协调而灵巧的肢体运动以及在长期训练过程中所形成的健美操运动员独特风格的气质，给人们留下一个既直观又深刻的人体美的视觉效果，引起强烈的美感共鸣，使广大观赏者在渲染健康的氛围中领略健美操运动的美学内涵。
3．动作美
健美操是一种人体运动的艺术。它是以身体各部位的绕环、屈伸、摆动、跳跃、转体等复杂的综合动作为基本练习，展示多彩多姿的生动形象，动态鲜明的形体表现及适宜的动作幅度和富有感染力的表演都体现了健身健美操运动所特有的美学特征。
4．服饰美
服饰美本身就是一种艺术修饰。健身健美操在表演中的服饰要符合舞种的需要，从而为表演起着衬托美化的作用。服饰美是健美操美学的助推器，在实用和道德观念的基础上，健美服装的审美因素越来越突出，它已经成为表现人体美和运动美，烘托气氛，赢得成功必不可少的条件。
5．音乐美
在表演中，音乐犹如健身健美操动作的灵魂，它是对心灵的直接呼唤，而动作是内心情绪的激荡，通过身体肌肉活动的传导，使健美操具有高超的艺术生命力，给人以深刻的艺术感染力。
6．内在美
健美操运动时要经过长期的、坚持不懈的努力，在表演中才能达到理想的效果。健美操运动在要求人体不断克服生理、心理和精神障碍的同时，培养人们刻苦、坚毅和持之以恒的精神。同时，队形变化和造型展示也是健身健美操在表演中的一大亮点，它要求全体队员在音乐的指挥下，齐心协力、动作一致地进行练习和表演。任何人都可以参与其中，使人与人之间得到交流，从而消除一定的隔阂，这就改善了人与人之间的关系。
（二）我国健身健美操表演中美学表现的不足
1．我国健身健美操表演中的美学表现的不足
有人称健美操为“节奏体操、有氧体操、韵律体育”等，名称虽然不同，但一个共同的目标都是增进健康，塑造体形，陶冶情操，实现健与美的追求，以满足人们爱美的天性。我国健身健美操表演中美学表现的不足主要表现为对健身健美操的认识、理解能力低，缺乏专业教师指导；受制于资金、环境等因素的影响；素质教育表现不足，没有形成积累等方面。
2．我国健身健美操表演中的美学表现与西方的差异
由于中西方文化背景的不同，健身健美操在表演中的美学特征存在较大差距。主要是我国健美操运动员突出以个人和集体的融合为基础，以动作的整齐、组合巧妙、协调舒展为准则，而西方健美操从动作编排到上场表演，均以极大的个性张扬为基础，动作舒展、大方。因此，缺乏个人的激情是与西方的根本区别。
三、结语
（一）建议积极培养高素质、专业化、规范化的教练员，应扎实稳固地掌握健身健美操专业理论基础，并能有效地运用到实践当中去。
（二）充分发挥竞赛杠杆的作用，提升健身健美操的美学表现力。
（三）加强同发达国家的相互交流，改变现有的单一的缺乏激情的套路风格，创造系统正规、高质量、充满活力的健身健美操风格。
（四）加大宣传，合理引导，增加资金的投入，营造良好的消费环境，实现健身性健美操市场稳定的可持续发展。
参考文献：
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[4] 徐英微,姜雨峰.浅谈21世纪中国大学生体育美学教育[J].职业圈.2007(16):77-78.
