时间：2023-10-25 10:30:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇浅谈戏剧表演艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】戏剧表演 基本功训练 创新与思考
【中图分类号】J812 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）06-0063-02
戏剧是一门历史悠久的艺术，它经历了漫长的产生、发展和不断提高的过程，而且已经形成了以程式化表演为主要特征的表演体系。而对于学习和将来从事戏剧表演专业的学生来说，其基本功的训练是十分重要的。
戏剧艺术表演舞台上的任何一个角色，都需要靠演员来塑造。主要靠演员通过唱、念、做、打的表演来完成。“演员是舞台艺术的体现者，也是舞台艺术形象的创造者。”因此，作为一名戏剧艺术表演者，无论是授课老师口传心授传下来的传统戏，还是排演新编历史剧和现代戏，都必须有创新意识，始终坚持把角色创造放在第一位的戏剧表演艺术理念。
一 基本功训练的重要性
1.基本功训练是创新和发展的前提
要真正实现对戏剧表演艺术的创新和发展，首先必须做好基本功的训练，因为这是戏剧表演艺术创新和发展的基础。戏剧表演的载体是唱、念、做、打，这也是戏剧表演的四种基本功夫和四种根本艺术手段。所谓“唱”是指声腔演唱；“念”是指有韵律性的言语道白，二者互为补充，交相结合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的经过提炼出来的形体身段动作；而所谓“打”则是指武术形式和筋斗翻跌技巧，这两种结合，即产生出“舞”。作为学习和将来从事戏剧艺术表演的学生来说，只有真正学习和掌握了这四种基本功，才能使戏剧中的人物角色形象逼真鲜活，才能创造出富有生命力的人物形象。
在戏剧艺术的舞台表演实践中，实现以唱、念、做、打功夫完美结合的境界，尚需一个逐步吸收、融合的过程。譬如做功，它是灵活运用肢体语言并按一定程式加以表演的一种技能。它通过外在的肢体语言的展示去表达人物内心极为复杂的心理状态的一种手段，依靠的是舞蹈语汇的技术技巧以及特殊功法，如翎子、甩发、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心应手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武术、翻跌及刀枪器械的招式套路，表面上看，表现的是人物高超的武艺，实则旨在全面烘托剧中角色的精、气、神，因此，人物的肢体语言还需与戏剧冲突中适时铺陈的具体情境相结合。总之，戏曲的唱、念、做、打的灵活应用要能使人物角色更加鲜活生动。
2.基本功训练是塑造人物性格的基础
了解并掌握了戏剧表演四项基本功后，并不能说明就完全掌握了戏剧表演艺术的真谛。因为这充其量不过是掌握了入门的一把钥匙，还需要通过主观上的感受揣摩来进一步掌握戏剧表演艺术在形式的节奏性、虚拟性和程式性，继而才能去构思怎样去塑造人物、把握人物、展示情节和发展情节，这也是戏剧表演艺术的灵魂。“所谓‘节奏性’，即戏曲音乐的节奏性。通过锣鼓的击打和文场乐器演奏出的音乐旋律，使整个戏曲形式统一于音乐的节奏之中。所谓‘虚拟性’，是指戏曲表演者利用虚拟的动作来完成的虚拟表演。它通过表演者的肢体动作或者演唱念白去调动观众的联想，让观众感受到演员所表现的环境和物体的存在。因为它摆脱了客观实物性。而有了这种虚拟性，使戏曲表演更加活泛、灵活，某种程度上更能激发出观众的想象力。”
戏剧表演艺术是一种集大成的综合性艺术样式，它的综合性和规范性的集中表现就是程式性。戏剧表演形式是一种独特的艺术形态，它是由戏曲的唱、念、做、打以及相应的服饰、化妆、砌末、锣鼓经等共同组成的完备整体。从事戏剧表演的演员首先是运用唱、念、做、打去展现故事情节，刻画所表演的人物性格，此外还要充分利用因人而异的特定的化妆、服饰等物质形式去塑造人物的外部形象，而这一切又都必须统一在一定的声腔、韵律、锣鼓经之中，最终形成和谐统一、浑然一体的舞台节奏。
二 基本功训练的具体要求
戏剧表演需要有一套切实可行的训练过程。对此，作为教师，须制定出既适合学生又适合自己的教学方法。
1.认真分析，认识学生，因材施教
学习戏剧表演艺术的学生，入校前一般未受过正式系统的训练，对于戏剧表演专业的主要基础课，他们既感到陌生又感到好奇，学生虽然有刻苦学习的愿望，但作为教师，必须认真分析每个学生的条件，因材施教。
2.合理组织教学内容，循序渐进
为使学生系统有效地掌握各种戏剧表演技巧，教师必须对教学内容进行逻辑严密的科学归纳和合理有效的安排。
3.认真设计授课方案，有的放矢
在进入课堂之前，必须仔细研究和构思整个教学的具体过程和方案，按照教学大纲顺序，逐单元做好计划。所以教师力求做到：（1）必须对所授的动作、姿态及技巧的概念和要领要讲解清楚。（2）讲解时力求做到概念清楚，逻辑性强。（3）对各种动作要领以及各种舞姿的运行方法和路线，要求达到的效果，以及形体内外的感觉，都必须讲解得通俗易懂，做到简练而准确、生动而又风趣，使学生不感到畏难，而是对此充满兴趣和期待。
4.准确做好形象示范，言传身教
教师只有动作做得准确、生动、富有表现力，才能使学生留下美好深刻的印象。此外，教师讲解要领时，必须做到准确凝练，突出重点。而训练中的讲解，必须做到有序、有规律可循，让学生边练习边体会，充分发挥出学生的学习积极性。在教学中，教师必须要有敏锐的观察力，注意观察每一位学生，哪怕是一些细小的动作瑕疵，都要做到发现问题及时纠正。要启发学生以一种放松、积极、愉快的心态去做各种各样的练习，将外在的肢体动作和内在的心理状态有效结合，尽可能地同步演绎，唯有如此才能达到最佳的学习效果。
5.灵活选用教学方法，严慈相济
在教学过程中，既要善于对学生加以启发引导，同时还须要辅之以某种程度的强制。针对不同的学生，要采取不同的灵活方法，同时还要把握不同学生的心理状态和接受能力的程度。
三 基本功在教学教法中的创新与思考
众所周知，戏剧表演艺术的主要载体是人体。戏剧表演专业学生的形体要真正成为表演艺术的载体，就必须通过教学过程进行改革和规范。这是一个漫长而又艰苦的训练过程，没有严格和规范的训练，就培养不出优秀的戏剧表演人才。因此，在教学中，教师必须有技巧地运用启发与强制性相结合的教学方法，才能达到较好的效果。在以人为本的教育理念中，德育是贯穿于艺术教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帅；才者，德之资。”对戏剧表演艺术来说，“才”就是“艺”，“德”是“艺”的灵魂，“艺”是“德”的物质基础，只有德艺共存，艺术教育才能持续向前发展。在教学工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使学生树立正确的人生观、价值观。一方面要让他们知道应该怎样做人，根据目前大多数家庭条件优越，父母对子女的娇生惯养，造成了学生心理承受能力差、不能吃苦等现象。根据这种情况，学校对他们进行了“刻苦学习，早日成材”的专题教育，并请老戏剧表演艺术家讲述他们刻苦学艺、不畏艰难的事例，以事实证明“坐享其成”是不存在的，只有历经艰难困苦，才能成就一番事业，培养他们坚忍不拔、肯于吃苦、奋发向上、乐于奉献的精神，使他们明白“宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来”的道理，认识到必须具备高尚的思想品质，肯于吃苦耐劳，学习过硬本领，将来才能成为戏剧表演事业的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教师身先士卒、以身作则的表率作用。作为戏剧表演艺术的教育工作者，要热爱戏剧表演艺术事业，具有高度的社会责任感和高尚的道德情操，视戏剧表演艺术教育工作为生命，以满腔热忱和高度的使命感培养学生、教育学生，兢兢业业、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事业中去。教师良好的形象和崇高的人格魅力，无疑能对学生起到潜移默化的教育作用。此外，在教学中还要注意发挥学生的潜在能力。通过一系列的严格要求和训练，使学生从形体训练的直接效果来看，能发挥出在表演艺术中达到一定的舞台实用动作，使学习表演的学生具备舞台上所需的可塑性。从间接效果来看，能使学习表演的学生的表演素质有较大提高，使其平常间的一举手、一投足，都显示出是经过严格形体训练后的令人感到赏心悦目的修养和气质，这也才是形体训练的最终结果。
四 结束语
“中国戏曲及其戏曲表演是我国优秀传统文化的重要组成部分。戏曲表演，不仅能反映各个历史时期的社会意识和生活行为，也倾注了每一个戏曲表演者的思想感情。戏曲表演的内容是丰富多彩的，传承下来的许多经典艺术，都是许许多多优秀表演人才的心灵结晶。”今天，时代在发展，戏剧表演艺术舞台更加趋向多元化，面对这瞬息万变的局面，我们从事戏剧表演教学的教师，更应对戏剧表演艺术的发展不断做出新的尝试，才能更好地做到教与学的结合和统一。特别是要根据戏剧表演形体训练的特点，将目标更多地体现在民族化的追求上。只有将民族化的东西融汇到戏剧表演艺术的教学中，才能更好地拓展戏剧表演艺术的深度和广度，才能更好地弘扬我国优秀的民族传统文化。
要提高教学质量，培养出基础扎实的高水平戏剧表演艺术人才，就必须认真重视教学内容及教学方式的科学性，认真负责地教好学生，满足学生成长成才的需要，这也是每一位教师应有的责任感和为之努力的奋斗目标。
参考文献
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【关键词】肢体语言；外部技巧；融合
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）02-0033-01
肢体语言在戏剧表演过程中的运用还是会受到了很多特定因素的制约，这样就让肢体语言在传达信息的时候拥有了一定的局限性，人类语言在发展的过程中，通过肢体语言形成了一种很完善的形体语言，在一定程度上让艺术表现缺乏具体性的缺点得到了弥补，增加了戏剧表演的色彩，所以现代的戏剧表演中肢体语言对形体语言进行了充分表现，表演具有丰富性。
一、肢体语言为舞台表演带来的冲击
适当的肢体语言能够让舞台表演更加具有活力，将人们内心的情感世界的色彩表现出来，也能够在舞台表现力和戏剧的发展上起到强烈的冲击作用。戏剧在现代剧后期的表现方式上起到了重要作用。出现在表演中的肢体语言，是根据具体生活的内容表现出来的，戏剧表演人员在这一方面都是经过完整的训练的。我国戏剧表演最高学府中央戏剧学院中有专门的课程，进行肢体语言的教学的研究，肢体语言一般是表演系的一门专业课程进行教学。
二、音乐剧表演中对演员应用肢体语言的综合要求
作为一门综合的表演艺术，音乐剧是一种能够将戏剧表演、舞蹈、唱歌结合在一起的艺术。这几个元素并不是孤立的，通过剧中的角色戏剧歌唱、舞蹈、表演得到了紧密的而结合、想要成为一个音乐剧演员需要具有舞蹈、歌唱、戏剧这几个基本条件，将他们综合到一起同样是十分困难的。一个音乐剧演员最基本的就是将声音、发声技巧、表情、形体动作综合到一起对剧中人物进行表现，就需要演员长期训练来实现的。音乐剧对于演员的形体以及声音是有着严格要求的，他们一般能歌善舞、多才多艺。在音乐剧的表演中，舞蹈作为一个重要部分在表演形式上有着重要的作用，人们通过舞蹈进行艺术表达，通过不同的节奏和动作、姿态以及表情，对作品中的人物和情感进行充分的表达。在音乐剧中人们通过舞蹈来对形体流动美感进行表达，能够准确表达剧情。踢踏舞、欧美民间舞蹈、芭蕾舞、爵士舞、流行舞等是舞台上音乐剧的几个种类。很多芭蕾舞演员出身的舞蹈演员，是经历过严格的技巧训练的，能够展现出轻灵、飘逸，在音乐剧的表演中有时会使用芭蕾舞体现出细腻的感情。现代爵士舞除了几层了传统爵士舞的特点，还将1950年到1980年间流行的舞蹈元素融入其中，时代的发展，与现代舞有相似之处，年轻人的生活状态和心理与风貌通过舞蹈进行表现。踢踏舞是英格兰和爱尔兰民间踢踏舞蹈和非洲节奏结合形成的。
三、戏剧与戏曲的完美融合
具有很强表现力的中国传统的戏曲表演艺术，是来自于生活，但又与生活不同，来自于体验，又不止于体验。表演艺术家们的一颦一笑、一举一动能够将内心深处情感表达出来，能够深刻地体现形体动作的刚柔、娇俏、雄美、虚实。演员的夸张适度、想象力丰富，还经过了严格的唱作念打的训练。《赵氏孤儿》这部典型的将现代戏剧和戏曲手法结合在一起的作品，在时空转换的处理上比较完美，开场的时候孤儿在梦境中迷茫、徘徊，灯光转换之后，孤儿翻滚之后回到了现实，现实和梦境通过一个动作就转换过来了，戏曲中的假定性被演员体验和展现出来；在向孤儿成熟自己当面的骁勇时，屠岸贾一个转身就将情境变为当年的样子。在象征手法的使用上，屠岸贾在对赵家灭门时，士兵们提着手中红色的包裹在围场行走，杀气满满的将包裹甩在舞台上，充分体现了灭门时血腥的场景。在戏曲动作的运用上，在结尾部分孤儿是通过戏曲的台步完成的，除了美感之外，还表现了孤儿的内心世界，在得知一切之后，又是恩人又是仇人的养父时候，他虽然迷茫，但是仍然要自己面对世界，作为一个男人他的每一步都是坚定又充满不确定性的。
四、结束语
总的来说，戏剧表演中使用的外部语言，都能够对戏剧的内涵有着一定的表现作用，但是，表演者在进行外部肢体训练的时候是有着严格要求的，舞台上丰富的肢体表演，能够使人在肢体上表现出扮演的人物的内心情感，还能够体现出表演内涵，训练的过程中，演员非常注重心理素质的培养，良好的心理素质能够让舞台上的肢体语言得到充分的发挥，能够让戏剧的表演力得到升华。
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【摘 要】当今社会，武丑表演遇到了发展的瓶颈。想要对此局面有所突破，必须对之进行革新，取其精华，去其糟粕，在武丑表演革新的路途上开创新的发展局面。 【关键词】武丑表演；革新；分析中图分类号：J802
文献标志码：A
文章编号：1007-0125（2016）06-0043-01在我国京剧表演艺术之中，武丑表演艺术是一个不可或缺的组成部分。因为历史遗留等原因，我国武丑表演人才非常稀缺，多种技艺都濒临失传。尽管最近几年在中央和地方政府的大力提倡下，我国武丑行业的从业人员逐渐增加，艺术水准有所提升，但是在其发展过程中仍然存在不少问题，想要沉底解决这些问题，必须对武丑表演进行革新，本文针对这一问题做具体的分析。一、武丑表演艺术的概念在中国戏剧舞台表演中，很多种剧种都有“丑”这一行当，只要有武戏，就会有武丑表演。作为一名武丑演员，其念白要清楚、到位；语调该高的要高，该低的要低，意思要表达清楚；动作要娴熟，跌打腾挪动作要轻巧灵便。还有边唱边演的表演，要简单中见功夫，轻松中出韵味，让人在观赏精彩表演的同时，也能享受到诙谐之乐。武丑演员的表演大多时候并不限定演员的角色，在很多行业中都有武丑的角色，有的武丑是武侠人士，充满正义感；而有的武丑是流氓盗匪，无恶不作；有的是垂暮老人，有的是垂髫儿童，各种各样的武丑形象被演绎得栩栩如生，别具情调，例如《捞印》之蒋平，《徐良除霸》之徐良等。武丑在舞台上不但要演唱，还会有念白，有武功表演等。有鉴于此，一个好的武丑演员，必须要有非常高的表演水准。想要达到这一标准，必须对当前的武丑表演进行革新。二、武丑表演革新（一）对传统武丑剧目的革新。武丑表演革新，必须要对武丑表演的传统剧目进行创新，对现有的剧目进行整理加工，让每一个传统剧目都能演绎出新意，无论在思想内涵方面，还是艺术品位方面，都能够提升到一个新界面。例如张春华、张云溪曾经对《三岔口》做过比较完善的整理，应该让我们从内获得有益的启发。他们在对此传统剧目的改善过程中，从剧本到表演，逐次进行仔细审视，对精华的部分，挑选出来，进行巩固提升；而对那些平庸的部分、不好的部分要坚决舍弃，尽力让每一出戏都有明显的改善。在提炼剧本的同时，还要注意“内功”的修炼，让武丑表演能够实现传神的境界。形乃是神的承载，神乃是形的灵魂，有前者没有后者，就好像是画龙却不点眼睛。常言说，“形似方入门，神似才到家”。为了让武丑表演更加入神，就必须要深层次解剖角色的内心世界，从人物的内心寻找行事依据，实现动于中而展示于外。我们要巧妙地利用表演技巧，与角色的性格、气质等各方面都实现统一，让这些技巧更加具有生命力。（二）对新编剧目的革新。在对这些传统的剧目进行革新的同时，还要加大对新剧目的编创力度。对现实层面进行审视，传统剧目中的武丑戏数量并不算多，保留下来并得以传承的剧目更是少见，这些远远不够众多观众观赏所用。假如可以获得一些优秀剧作家的支持，经常编创出一些内容积极向上，形式诙谐有趣的武丑戏，不但能够让目前比较沉闷的京剧武丑戏表演局面有极大的改观，而且能够让武丑表演艺术自身有更新的发展，能够对武丑戏行业的整体局面有一个明显突破。只要集合众多优秀剧作家的意见，就会发现能够当作武丑新剧目题材的内容到处都是。武丑戏多数来自黎民百姓，与百姓的生活有密切的联系。武丑所扮演的角色也多数是众多民众都喜欢观看的，这样的人物不但会出现在古代，而且也会出现在现代。按照剧本所设定的故事情节，以及编创的人物性格，我们能够从传统的技术中挑选出适合现代表现的艺术手段。同时，我们应该放开眼界，向别的行当甚至别的艺术节目寻求合适的表演方式，采用“拿来主义”，为武丑表演者创造出新的表演样式，并展示出新的艺术形象，让武丑剧目的革新从内容延伸到形式，都能与时代结合起来。从振兴我国武丑戏的大方向看，发展武丑戏，是增加观众的群体，尤其是吸引青少年观众的一个可行性极高的路径。（三）对武丑人才培养模式的革新。毋庸讳言，近些年来，京剧舞台上武丑行当并不是特别受重视，演员们更加重视演唱的功底，对武丑的功夫的提升不够关注。而且从文戏的层面看，安工老生，正工青衣的从业演员较多，而做派老生和花旦却比较稀少，人员短缺。尽管，武生、刀马旦学生中逐渐出现了一些佼佼者，但是武净、武丑精英依然稀少。也就是说在京剧发展过程中，人才的搭配上出现的局面有极端不平衡的现象。为了改变这种局面，必须要加大对武丑演员的培训力度，不但在技术上要进行严格的训练，让他们掌握过硬的武丑表演手段，还要大力提高武丑演员的文化修养，对他们进行文化教育。只有这样，才能让现代的武丑演员具有更高的文化品位。总之，在武丑表演革新的过程中，要坚持继承与革新同步进行，创造出武丑表演的新局面。参考文献：[1]齐致翔，叶盛章，张春华.武丑艺术创立与传承[J].中国戏剧，2013，（07）：53-56.[2]魏建平.浅谈京剧武丑表演及技巧[J].大舞台，2010，（06）：82.[3]杜建华.川剧丑行类别划分之辨析[J].四川戏剧，2014，（05）：31-44.
关键词：本色表演；人物塑造；个性特质；重要性
中图分类号：J912 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）24-0114-02
表演艺术的高超造诣在于自然纯熟地将角色特征完美地诠释出来，这除了要求表演者具备精湛的表演技艺以外，还需要同人物角色具有相近的个人特征，如此才能将剧本角色的个人特点、性格特质、思想情感淋漓尽致地表现出来。因此，本色表演在人物塑造中具有至关重要的作用，演员在自身特点的基础上，理解人物角色的塑造需求，有利于创作出优秀的表演作品。许多艺术家都十分强调本色演出在人物塑造中的重要性，并对本色表演的应用艺术进行了多个视角的探索与研究。
一、本色表演概述
（一）本色表演
本色表演主要是指表演者在表演艺术中，根据自身性格特点、个人风格、艺术素质而形成的演绎方式、创作思维以及表演习惯。由于演员的本色表演是在保持自身特色的基础上进行人物塑造，因此，可以很好地把握住剧本角色的性格特征和个人特质。演员本色出演的主要优势还体现在演员对人物思想情感的表达和神情动作的刻画上，因为演员的本色表演采用的是自己十分熟悉的表现方式，所以演员在塑造人物形象时，能够更好地展现剧本人物的自然魅力，人为性的雕琢痕迹很少，符合表演艺术的逼真性原则。演员凭借自己的表演灵感，即兴地进行创作与表演，使本色表演中的个别瞬间出其不意地上升为艺术的高峰，进而深深地打动了观众，并实现了与观众的情感交流。
（二）本色表演在表演艺术中的重要地位
当今时代，表演艺术存在很多种表演风格，在众多表演风格中，本色表演作为一种具有自然性、随意性的表演方式，仿佛是当代表演中一股天然的“清泉”，虽然也有少数戏剧艺术不太看重本色表演，但本色表演给观众带来了一种浑然天成的自然感受，是最自然的一种表演方式，因此，本色表演在大多数表演中占有不可替代的重要作用。当演员进入本色表演状态时，能够轻松感受到自己与剧本角色之间存在的相似性，这种相似性包括本色性格与个性特征，与此同时，演员可以根据自己的亲身经历和生活感悟去塑造人物角色，使剧本角色具备了扮演者的个人特征，从而大大弱化了“演”的痕迹，使演员可以游刃有余地进行表演。另一方面，本色表演还具备高度真实性与表现力，演员既能将自己的真实情感融入剧本人物的塑造中，也能将剧本角色的本身特质和心理状态进行贴切自然地演绎。一个细小的动作在现实生活中不易引起人们的察觉，但在表演中却会表现的十分明显，因此，演员必须对人物角色的细节动作、心理状态和性格特点进行仔细地揣摩和分析，并结合自己的生活感受对人物进行本色塑造，这样，人物角色被赋予了强大的艺术生命力，因而使其更具有真实性和感染力①。
二、本色表演和人物塑造之间的联系
（一）本色表演在人物塑造中的重要性
许多优秀的表演艺术家正是凭借着其出色的本色表演，形成了自己的表演风格，从而获得了业内外的一致认可，同时彰显了自己的个性魅力与艺术气质。
演员对于剧本角色的本色表演，不仅仅是简单的个人化表演，很多时候演员本身与角色基调是存在很大差异的，演员应该充分发挥自己的能动性表演，将自己的理解与感情完美结合于人物塑造当中，这也充分体现了演员的精湛演技。例如，王宝强在《人再逋局泰濉分惺窝莸耐醣κ且桓龊┖裥偷难艄馇嗄辏王宝强在剧中的造型抢眼、表情夸张、动作怪异，乍看之下，与王宝强一贯的表演风格大相庭径，然而细心观察以后发现，其实电影人物王宝与王宝强还是具有很多相似性的，例如王宝的性格特别真诚，动作语言虽然搞怪，但也十分可爱，这与王宝强以往塑造的憨厚、风趣、老实的人物形象具有很多共同的特点，因此，虽然演员王宝强自己不一定体验过剧中人物经历的事情，但人物角色的基本性格与心理活动却是根据演员本身的性格特点与生活体验而进行演绎的，而剧中人物的夸张造型与怪异表现只是人物形象的外在表现形式，真正的本色表演是演员对角色的理解及演绎方式，演员只有全身心投入表演中，才能够充分理解人物角色的本质特点与思想情感，这样也才能塑造出自然逼真的人物形象，从而更好地完成人物塑造。
（二）本色表演是成功塑造人物的基础
艺术来源于实现生活，但却高于生活。一部表演作品，离不开演员对人物的成功塑造，但演员塑造人物的灵感来源于生活，因此，每个演员对于人物角色的创作表演，都要从现实生活中捕捉细节灵感，然后通过艺术化的加工手法，将人物角色成功地塑造出来。演员在塑造人物时，一般都从自身出发，将自己的真实经历结合于角色创作中，进而对人物进行二次创作，因此，本色表演在人物塑造方面起到重要的基础作用。举个例子，当演员在饰演《秋海棠》中的季兆雄这个角色时，很有可能会出现与演员年龄差距大、心理特征差异大等问题，为了很好地克服这些表演限制，演员除了对剧本和人物特征进行仔细研究外，还应该从生活中观察与季兆雄相似的人物是怎样的一种性格，再结合自己的理解和条件对季兆雄这个角色进行塑造与创作，因此，演员的本色表演是为了更加真实地塑造人物形象，只有在充分尊重自身条件的基础上，才能够对角色进行精彩地诠释②。
三、本色表演在人物塑造中的运用
（一）结合自身特质进行人物塑造
演员在塑造形象时，首先要对人物的基本性格和个性特质进行揣摩与分析，才能对角色进行准确地诠释，但过于刻意的表演却会使人物角色失去本能与活力，因此，演员在塑造人物的过程中，应该结合自身的特质与思想，这样才能表现得真挚而自然。本色表演以较少的表演痕迹作为表现原则，演员塑造出的人物应该具有更多的生活特征，当然，这种生活化的表演，不是无知粗糙的表演，而是对生活化的人物角色进行艺术化加工，然后 兼具生活气息与艺术内涵的人物形象。一个优秀的演员应该具备超强的理解能力，但光靠自己的理解是不足以创作出成功角色的，还应该结合自身特点，在不脱离本色表演的基础上，再对人物加以更多层面的塑造，这样才能成为一名优秀的演员。
（二）扩展演员的戏路
以往的表演艺术会将本色表演设定为演员本色特质的表演，因此，对演员的本色表演造成了一定程度的限制。鼓励演员进行本色表演，并不代表演员要放弃开拓自己的戏路，不同性格、风格之间并不是完全不通的，有许多性格特征之间都存在着一定的共通性，演员应该尝试不通风格的表演，对不同人物形象进行塑造，进而挖掘出自己潜在的表演才华，使自己的戏路得以多元化发展。
许多知名的优秀演员都在尝试扩展自己的戏路。例如，赵薇出道时饰演了《还珠格格》中的小燕子一角，而后被观众所熟知，但在此后很长一段时间里，赵薇都在努力突破自己的表演风格，这样的努力也见证了她的成长与蜕变。
（三）塑造人物角色的性格魅力
为能拓宽自己的戏路，演员应该掌握多样化的人物塑造方式，并结合自身的性格特质对角色的特点进行自如地创作，如此，才能够尽可能表现出人物角色的自然性与真实性。假如，演员和角色之间存在过大的差异，则会增加人物塑造的难度，表演的虚假成分也会随之增加。这会对人物表演产生很大的影响，
使表演艺术缺乏真实感与感染力。因此，演员对人物形象进行塑造时，除了对人物角色的性格特点加以理解之外，还要尽量使剧本角色的性格与演员的自身特点相结合，这样演员才能对人物形象进行自由地塑造与诠释，从而使人物角色具有更为丰富的性格魅力。例如，在《这个杀手不太冷》一片中，让雷诺对里昂这个角色的塑造，令无数观众折服③。让・雷诺对人物形象的情感把握十分到位，将里昂这个角色的性格特征表现得淋漓尽致，在里昂不苟言笑的外表之下，其实藏着一颗善质、朴良的赤子之心，让雷诺精准到位的人物塑造方式将本色表演与剧中情节进行了完美结合，使剧本人物富有独特的性格魅力。
四、结语
综合上述，本色表演是演员对人物进行成功塑造的重要基础，也是演员对不同性格人物进行塑造的关键环节。演员塑造人物时，应该结合自身的性格特质，使人物角色既具有自己的个人特色，又具有创新的表演色彩，从而更加真实地将人物形象塑造出来。为了更好地进行人物塑造，在提倡本色表演的同时，演员应不断扩宽自己的表演戏路，充分开发自己潜在的表演能力，将表演艺术推向更高的艺术高度，从而为观众呈现出精彩绝伦的表演艺术，推动我国表演产业的快速发展。
注释：
①金夏.浅谈台词对舞台人物塑造表演的重要性[J].视听，2015（03）：192-193.
关键词：戏曲；表演；技巧
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）08-0055-01
戏曲艺术表演的技巧，分为“技”和“巧”两部分。所谓“技”就是戏曲演员在艺术表演中的技能和技法。也就是我们经常说的“基本功”。老一辈艺术家把它统称为“四功、五法”，即唱、做、念、打（舞）和手、眼、身、发（髯）、步。具体又有： 台步、身段、毯子功、把子功、发声、行腔以及翎子、帽翅、水袖、吹火等等特技功。这些都是戏曲表演的基本功，是戏曲演员进行艺术表演的技能。是演员通过艰苦的学习和实践才能熟练、准确地掌握。而“技巧”不只是技能，这里的“巧”是指对艺术作品的处理以及完美的体现。它是在表演者对作品正确理解的基础上，应用所掌握的表演技能，通过个性化的艺术处理反映在舞台上，它不属于“基本功”，它是表演者理解作品到表现作品的创作方法和创作过程。这里要说的正是戏曲表演艺术上的“技”与“巧”的关系。
做为一名演员或者一名学习戏曲表演的学员必须正确认识“技”与“巧”的关系，才可能成为一个有可塑性的演员。当演员是有条件的。如： 体形、嗓音、扮相等，都应该是有严格要求的，除此之外，更重要的是对表演的悟性，也就是对艺术的表现力和理解力，二者缺一不可。君不见有的演员练功吃苦认真，到了台上又很“卖力气”，恨不能把自己学会的玩艺儿都抖落给观众，但观众就是不买帐。你问他扮演的角色为什么在台上不停的折腾，他根本说不出个子丑寅卯，完全不去深刻理解和体会人物内心世界； 另一些演员却是分析剧本滔滔不绝，分析人物头头是道。然而上了舞台却呆若木鸡，毫无表现能力，这样的人只能当“评论家”，根本做不了演员。所以说表现力与理解力“技”与“巧”决不可偏差。有造诣的前辈艺术家无一不是功底扎实，艺术表现力高超。如京剧表演艺术家梅兰芳在《霸王别姬》中的舞剑和《贵妃醉酒》中的含杯下腰。前者充分展示了虞姬对项羽至死不渝的爱和绝别情怀； 后者表现了杨玉环得知唐太宗去会梅妃的失宠伤感。艺术大师并没有卖弄自己的技能，而是既规范又简练的动作，艺术地交待了角色在特定情境中的内心世界。再如晋剧表演艺术家田桂兰在《打神告庙》中扮演敫桂英，得知王魁负义后冲进海神庙，怒斥世态炎凉、神灵不公。以水袖翻舞的表演技巧，揭示人物内心悲、愤、哀、怨的激情。田老师的水袖特技精湛、功力深厚，她掌握十多种水袖的抽、抖、甩、托等翻舞动作。她在《打神告庙》的演出中，经过多年的反复锤炼，使该剧成为中国戏曲宝库中的精品，水袖的应用也由原来的甩十来番，精炼为三番。这样的处理，恰如其分地体现了人物的精神面貌，豪不卖弄。这就是技巧，而不是单纯的技能，更不是把技艺在台上当杂耍。在强调“巧”的时候，也就是强调艺术处理的同时，决不能忽略了“技能”，也就是基本功，只有扎实的基本功，才是表演的基础； 只有对艺术的深刻理解和巧妙处理，才能使技艺得以升华。这就是人们常说的“理解力”和“表现力”，二者缺一不可。
从事戏曲表演艺术，一开始要靠勤奋，苦练基本功，所谓“台上一分钟，台下十年功”。当熟练地掌握了戏曲的基本表演手法，能扎实地完成唱、做、念、舞的表演技能。接下来要想进一步提高艺术技巧，光靠勤奋、苦练就不行了，这就需要表演者不断提高“文化修养”。与此同时，逐类旁通地学习绘画、舞蹈、雕塑等姊妹艺术，丰富自己的创作思想。在提高文化修养的过程中，要完成从“匠人”向艺术家的升华过程。戏曲是我们民族的文化，它具有我们民族独特的艺术技巧，犹如国画、民乐、剪纸、泥塑一样，有自己的“传神”、“写意”的独特技巧，这些技巧的取得必然要有民族文化修养的沉积。
戏曲表演技巧是在熟练基本功和艺术素养的基础上的一种感悟能力。戏曲表演技巧和其它艺术技巧一样要靠表演者的感觉和悟性。如油画对色彩对比的感觉； 弦乐演奏中指法位置，弓法力度的感觉； 雕塑夸张取舍的感觉等等。这种火花在不断的艺术实践过程中迸发，使之终归炉火纯青。不断创新是艺术技巧的生命，没有创新的“技巧”，久而久之就不是技巧，就会成为单纯的“熟练工”。在艺术技巧上不能总吃别人咀嚼过的食品，只有创新才能有“自我”，特别是时代的发展，要使古老的戏曲焕发新春，必须在技巧上出新再出新，在艺术教育上启迪学员更应如此。
参考文献：
[1]王会英.浅谈戏曲表演艺术的特点[J].当代人.2009（3）.
[2]李丹.程式与戏曲舞台表演[J].戏剧文学.2006（4）.
一、京剧青衣的由来及地位
“青衣”是我国传统戏曲中重要的行当之一，在广大受众人群中具有极高的知名度，从行当归属来讲，“青衣”被称作“正旦”，正旦所演绎的人物对象特征处处彰显“正”义――在戏曲故事中的正派青年女性形象。在我国传统戏曲视域内，青衣即正旦，正旦即青衣。而“青衣”一名的由来也极具戏剧性，青衣的扮演者因为常以青色褶子（传统戏曲中的人物便装）为主要服饰，经过长期发展，便得了“青衣”一名，并传承至今。
实际上，青衣行当并不局限于京剧行当中，在我国，许多具有地方特色的剧种中，没有将青衣和正旦进行较为细致的划分，更多时候是将“青衣”和“正旦”进行合一而称，或者更加直接的称为“青衣旦”这种青衣与旦角的关系恰恰说明了青衣在中国传统剧种特别是京剧当中的重要地位。
二、青衣流派及艺术特征
在我国，任何有戏剧常识的观众，都知道我国的“四大名旦”――梅兰芳、程砚秋、尚小云和荀慧生，这四位京剧表演艺术家的名字或许比京剧还要驰名中外。这四大名旦在表演特色，艺术形式方面各有所长，但他们有一个共同的特点，就是善于演绎青衣。梅兰芳自成一派，为整个中国戏曲史增添了梅派艺术，他的梅兰芳体系成为世界三大表演体系之一，而梅兰芳主攻的便是青衣旦;“尚派”的创始人尚小云先生，更加擅长刀马旦的表演;在青衣的表演方面，程派的创始程砚秋先生更是因演青衣戏而闻名于世。
众所周知，在京剧舞台上，不同的行当有着不同的艺术表现形式，与其他行当的表演形式不同，青衣在舞台上主要以唱为主，并加之以念作打，而并非一些人认为的，青衣除了会唱，其他技艺“微不足道”。实际上，任何行当都有唱念做打四项基本功作为支撑，只不过是不同的行当，侧重的方面不同罢了。
例如，在尚小云的著名作品《乾坤福寿镜》中，最为出彩的便是“失子惊疯”一折，在这一折中，青衣角色不仅唱功了得，而且念作打无不精通，以至于后世在学唱这一折时，很难找出合适的人选。在《汉明妃》中，最为著名的“出塞”，尚氏一改青衣的温文尔雅，而大胆借鉴生角的表演方式，从而将一系列的高难度动作囊括到青衣的表演过程中，难度之高、胆量之大，令人为之惊叹。除了尚派以外，四大名旦之首的梅兰芳先生也以青衣见长，在他的青衣表演过程中，也是“四功俱全”的。例如，在传统剧目《嫦娥奔月》中，在表演花镰舞过程中，表现的是唱念合一;在表演扑萤舞过程中，表现的是唱演合一;在表演绸舞的过程中则表现出十分精湛的舞蹈技巧。此外，在以上经典剧目中，梅兰芳先生还展现出了其特有的表演艺术――手眼身法步的相辅相成，相得益彰。而且“五法”中的每一法都极为精到和复杂，例如，梅兰芳先生的兰花指艺术方式便有近50种不同表现形式。由此可见，青衣表演，并不是唱功了得的人就可胜任的，而是融合唱念做打于一身的“大家”才能将青衣的“风采”展现出来。
三、青衣的表演剧目
几百年来，京剧得到了较为巨大的发展，剧目数量可观，质量上乘，特别是现代社会对于传统文化传承的重视，使得传统剧目在新的时期获得了新的生命。按剧目划分，青衣表演可以分为以下几类：
（一）以青衣为主唱
在传统剧目《三娘教子》中，整个表演过程由女主人公（李三娘）担任，其他配角只进行必要的合戏;在传统剧目《荒山泪》中，主人公张慧珠的唱是舞台中唯一演绎的对象;在中国著名传统剧目《霸王别姬》中，虞姬作为故事的主人公将青衣的唱功表现的淋漓尽致。
（二）青衣与老生并重
在经典剧目《桑园会》中，男女主人公（罗敷、秋胡）的对戏;传统剧目《武家坡》中，男女主人公（王宝钏、薛平贵）的情感传递;以及在《汾河湾》中，男女主人公（柳迎春、薛仁贵）的故事演绎等等。
（三）青衣和小生并重
青衣与小生的合作在中国传统戏曲中十分常见，大都属于男女爱情的演绎，离愁别绪，劳燕分飞。例如在经典剧目《吕布与貂蝉》中，貂蝉与吕布对戏将二人的爱情故事表现的淋漓尽致;在《白蛇传》中，白素贞与许仙的悲戚爱情也催人垂泪;此外，《西厢记》、《柳荫记》、《牡丹亭》、《桃花扇》等经典剧目都是青衣和小生合作的典范。
（四）青衣与其他行当的随机剧目
不同的剧目具有不同的故事情节和人物形象，并且，在以青衣为主唱的剧目中，如若遇到在故事情节中人物的身份地位明显高于青衣的人物形象时，则应当临时对戏。
通过以上种类的划分，我们能够较为清晰看出，青衣在京剧剧目演绎中占据着十分重要的地位，其在中国戏剧史上的意义可见一斑。
京剧是中华民族重要的文化瑰宝，京剧作为一门人文艺术，与其他艺术种类有很大的差别，它并不是简单的生旦净丑，也不是外在的唱念做打，而是一动一静皆学问，一唱一念具文章。学习京剧，传承京剧应该是我们必须坚持和坚守的，具有十分重要的意义。
参考文献：
[关键词]戏曲剧目：舞蹈：运用关系
中图分类号：G219 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2017）03-0310-01
戏曲是我国最古老的艺术形式之一，经过数百年的历史积淀，戏曲逐渐形成了独具特色表演形态。戏曲是一门综合性的艺术，丰富的表演内容和形式使得戏曲精彩纷呈。戏曲中的做功一般是指表演技巧，也在强调舞蹈化的形体动作，与其他艺术表演不同，这成为了戏曲的标志性。例如少女在开心时就会甩着辫梢走碎步，从明了的动作表达中，观赏者很快就能接收到舞台上人物表达的心态等信息，这不仅仅是单纯的技术性表演，对渲染气氛、描绘情态更能起到推动的作用。欣赏者对舞蹈美进行反复的观赏和品味，通过不断的积累丰富审美经验。对舞蹈美的审美能力不断提升，在新编戏曲剧目中，舞蹈的运用很广泛，一些剧目中激烈、唯美的场面都是通过舞蹈语言来完成的。
一、戏曲舞蹈
中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。
戏曲艺术中重要的表现手段.宋以前，中国宫廷舞蹈曾得到高度的发展，宋以降，尤其是元以后，戏曲艺术的兴起，取代了舞蹈在人们艺术生活中的位置，舞蹈逐渐被戏曲吸收，成为戏曲表演的一个组成部分.最初，舞蹈和戏曲窜演，舞蹈在其中仅起到开场子或表演一些和剧情无关的插舞的作用.随戏曲艺术不断成熟，和表现手段的完备，舞蹈被融进戏曲表演，为其塑造人物，表现戏剧情节服务.在其“唱、念、做、打”戏曲四大艺术手段中，以“做、打”两项在戏曲中占有其重要的地位.戏曲舞蹈的重要特点在于一以舞蹈化的生活动作表情、叙事、介绍人物、转换场景，与唱、念紧密结合，揭示人物性格和内心情感.二是舞蹈动作高度程式化.如生、旦、净、末、丑均有不同的舞姿、身段套路，即为“行当专属”。戏曲舞蹈有“文舞”、“武舞”之分.文舞主要持扇、帕、伞、水袖等，武舞是十八般兵器和毯子功技巧.另外，在戏曲的表演体系中还包括翎子功、翅子功、功等戏曲独有的表现技巧.戏曲舞蹈还具有极高的虚拟写意的特点，以一当十，以小胜多，以无喻有，以静示功，具有丰富的表现力，由于它来自中国古典舞和中国民间舞，并不断从中汲取新的养份，因此它具有浓郁的民族神韵，并成为中国文化的精萃.它不仅使中国古代舞蹈的精华在其中得到保存，并且使其得到一定的发展.并为中国古典舞在现代的发展提供了一份极其宝贵的遗产.外国学者中常有人把戏曲舞蹈称为中国的古典舞蹈.
二、新编戏曲剧目中舞蹈的运用
（1）取材的生活化
在现代题材新编的戏曲剧目中，很多的舞蹈素材都来源于生活，通过舞蹈动作的表达将意境和内涵表达的淋漓尽致。由于每个剧目所反映的背景时代不同，具体的舞蹈设计需要创作者和编剧把握创作规律和创作原则，对原有的表演形式进行优化和完善，多酌取舍、合理利用。只有将剧目中的舞蹈取材生活化，才能让艺术更加的真实，使得观赏者能够真正的投入到表演之中，体味其中的意境之美。例如在川剧的一个剧目中有“双抓冲天袖”、“翻身顶抓袖”、“云手背抛袖”等舞姿，晋剧有“风卷残云袖”、“双爪从风袖”等，这些精美的舞蹈动作赋予了戏曲剧目灵动的灵魂，使得戏曲剧目更加富有观赏性。
戏曲舞蹈在戏曲表演中的基本作用自然是表现出生活，戏曲舞蹈本身就是基于某一故事或者剧本来进行表演，通过戏曲舞蹈的形式来进行表达，戏曲中的舞蹈室对生活中的实例进行表现，可以使历史故事中的一个典故，也可以是国外名著中的一段爱情佳话，或者是对社会的一个反应，无论表达的内容是怎样的，都是为了表现生活中的故事。利用舞蹈的方式将生活与艺术表达的淋漓尽致。
著名表演艺术家和艺术教育家欧阳予倩先生曾经在《一得余抄》中说过：“这些舞蹈天衣无缝的融化在表演动作里，随着剧情和人物灵活的加以运用，从不为舞蹈而舞蹈，所以显得极其自如，可以说中国戏曲文化中的舞蹈是生活化了的。”欧阳予倩先生的这一段完美的诠释出了戏曲舞蹈源于生活，高于生活，只有将生活和舞蹈有效的结合起来，戏曲中的舞蹈才更加的富有表现张力，才能让观众更加的感受真切，产生共鸣。戏曲剧目中的舞蹈和其他舞蹈不同，其他的舞蹈动作表现的更多是舞蹈动作，在戏曲剧目里的舞蹈更多的是表现生活，将舞蹈动作生活化，最终形成了戏曲表演中独具特色的舞蹈艺术。
（2）技法的写意化
在戏曲剧目中的舞蹈来源于生活，延伸了舞蹈形体语言的表现空间。但是对其的运用要把握一定的“火候”，用之过多变少了艺术原有的味道，用之过少则剧目离生活太远显得“高空楼阁”，往往会淡化一些具有表现力的舞蹈词汇，降低形体动作的舞蹈价值。因此，舞蹈技法的意化成为整个剧目中的核心，以创作为基本落脚点发挥出舞蹈的个性，是编剧与时俱新创新的源泉动力，经过重新整合加工的舞蹈在生活规律的基础上彰显着时代的创新精神，具有一定的表现力。但是在艺术表现中不可能永远都是完美或者成功的，求新求异是舞蹈表现艺术的追求，但是要从根本拒绝远离艺术生活的标新立异而走向形式化的表达。新时期舞蹈在戏曲剧目中的运用，要立足于创作的基本出发点，不要偏高或偏低创作的基本出发点。在一些戏曲剧目舞蹈表达上存在哗众取宠的现象以及离开人物的卖枝弄巧，在表达上会产生严重的水准偏差。因此，表演者必须要把握分寸，表现出具体真实赋予情感的饱满人物形象。这不仅仅是舞蹈动作表演的出发点，也是评价舞蹈作品的重要标准。戏曲舞蹈是中国舞蹈之一，中国古典舞蹈重视抒情，表演者通过动作和表情表达人物的情感，情感因素与戏曲的结合碰撞，生活化的舞蹈动作和情感表达，使得观众产生共鸣，这也就达到了戏曲中舞蹈的效果，也传达了戏曲的艺术魅力。戏曲中的舞蹈看似是一种无声的表演，实则这种无声胜似有声，表演者通过肢体动作和一颦一笑来向观众传达信息，让情感的表达更加丰富有趣，也让观众在视觉、听觉上都产生美的感受。
结束语
综上所述，戏曲剧目中的舞蹈运用是随着长期的舞台实践而产生的，为适应剧情的需要而创造的，但是这种艺术创造丰富了戏曲的表达形式，也让戏曲艺术更加有魅力。在保留优秀传统舞蹈精髓的同时，新编戏曲剧目更加的彰显创新精神，这种时代创新与经典文化相结合，生活与艺术相融合的方式，使得戏曲艺术更加精彩纷呈。
参考文献
[1] 林芳冠.浅谈戏曲舞蹈在戏曲表演中的作用[J]戏剧之家.2016.
关键词：人物造型；越剧；舞台；演员；人物角色；表演艺术；改革；表情；心理
人物造型在舞台表演艺术中占有重要地位，观众通过其形象能对想要表现的人物心理活动以及历史故事情节进行更好的把握，符合历史的人物造型能够更好的展现舞台艺术，满足观众的审美效果。而越剧与其他地方剧种不同，从事越剧艺术表演的基本是女子。这就又为人物造型设置了一个条件。尽管站在你面前的女子可能都是千姿百态，通过造型师的努力，舞台却有了男女老少之分。这一切都应归功于越剧的人物造型越剧从一个只有百年历史的年轻剧种一跃成为中国的大剧种，其中关键性的因素就是越剧在经历着不断的进步和变革，在紧跟时代变化的同时，不断进行创新，从而使越剧获得了更加辉煌的成果。
一、人物造型的变革与越剧艺术发展紧密相连
越剧最先起源于浙江绍兴一带，随着本身的不断发展壮大，女性演员也逐渐多了起来，最终完全取代了男性演员。另外，在越剧的戏曲规模上也取得了较大的发展，从“落地说书”到“绍兴文戏”；演员阵容也发生了变化，从流动戏班到戏曲艺术家。正是这些因素促使越剧永葆生机，处在不断的发展和变革中。停留在某地不求前进的戏曲最终只能走向灭亡，只有向其内部不断注入新的机制和新的血液，才能使其变得更加完善。其中袁雪芬就对越剧做出了巨大的贡献，她在1942年起立志要对越剧进行改革，随后便聘请话剧工作者对舞美设计以及舞台灯光效果进行监督指导，并且还对戏曲用的服装进行专业性的设计和制作；采用新型的化妆技术来对参加演出的古代仕女进行油彩化妆；改革舞台灯光和音响效果等。与此同时，袁雪芬还吸取各个戏种的优点来对越剧进行改革，在很大程度上增强了越剧的艺术感染力。
二、人物造型的发展与社会时代同步
随着人们经济水平的不断提高，很多文艺工作者在对越剧进行改革创新的时候投入了较多的精力，具体表现为在戏曲的内容、情感以及声部等关键环节发生了较大的变化。司鼓指挥者在进行指挥的时候，非常注重各个节拍之间的连贯性以及之间的渐快、渐慢的顺序，是指挥语言发挥了巨大的作用。在越剧的声乐伴奏中，司鼓不能单调死板的指挥乐曲，而应该具备阅读与分析总谱的能力。在排练作品之前，司鼓指挥者要做好读谱的案头工作，要分析和理解作品中内容，搞清楚各个声部配器中的含义，尽量做到“打戏打人”的至高境界。然而，在追求高境界的时候，不能一味的进行跟风与模仿，从而容易导致失去自己的本真特色。
曾经有人想让越剧模仿京剧的唱作特点来进行改革，后来发现京剧的人物角色太过于粗犷，与越剧的本色并不是太吻合，最终又保留了充满江南灵气的本质特色，使其变得更加自然、委婉。其中越剧的体裁也从男女情爱中扩展开来，并增加了国外语种的剧本。近些年，随着电视媒体的发展，古装电影获得了较大的发展空间，越剧舞台也得到了较大的发展契机，祥林嫂的表演者就对当时的社会背景以及人物的心理活动把握进行了很好的演绎，对越剧的发展产生了积极的影响。
三、人物造型与剧中人物有着十分紧密的联系
为了能够更好的表演越剧，首先要对越剧本身以及剧本产生浓烈的兴趣，并对之进行深入的了解。作为演员来讲，主要任务是如何用表情、道白、唱腔和身段等去表现人物，至于服饰是造型人员的事，只要不妨碍整体演出，尽情表演即可。然而，作为一门综合艺术的越剧就不能这样做了，首先越剧演员要符合戏曲故事中的人物身份，在外形化妆上就要进行仔细研究，这样才能将观众带入到戏曲之中。如在演员期间，除了给自己化妆外还给同事化妆，在不同脸型、不同轮廓的情况下去弥补不足之处。因是从演员转入化妆设计的工作者，就会从多方面为演员考虑，如演出中的饰品会不会过于繁重、过大等现象，都会限制演员在舞台上的表演。演员自己也要对人物造型设计和化装进行研究，使剧中的身份符合历史故事情节。这样观众才能通过越剧演员们的精彩表演读懂历史故事和本身体现的艺术底蕴。例如，新编历史越剧《少年天子》因其在人物造型以及身份认定上进行了充分的研究和准备，最终获得了观众们的一致好评，剧中最成功的地方是对人的心理活动进行了认真的刻画，把历史人物演绎的出神入化。因此，在越剧演出中，一定要对历史人物事件进行仔细研究，使其人物形象符合历史背景和真实历史事件。只有在准确把握人物心理活动的基础上，才能使越剧获得长远的发展，才能跟上时展的潮流，在保证自我特色的基础上不断进行改革和创新。
参考文献：
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【关键词】戏剧表演课；中国民族民间舞；学生表演
我毕业于北京舞蹈学院中国民族民间舞表演专业，通过大学四年的学习，掌握了很多舞蹈表演的技术技能。我们这个专业辅助表演的课程有很多，例如民间舞表演基础理论与实践，戏剧表演课等。其中戏剧表演课引起了我的注意。在戏剧表演课上我学到了很多可以提升表演能力的知识，给了我很多要思考的东西。
一、戏剧表演课进入表演专业课程的原因
（一）中国民族民间舞表演课程的构成
大学四年中学习了很多门课程，接下来就的把这些课程归归类，看哪些都是与表演息息相关的。首先是风格课，风格课分为傣族风格舞蹈、汉族风格舞蹈（东北秧歌、安徽花鼓灯、山东秧歌）、藏族风格舞蹈、蒙古族风格舞蹈、维吾尔族风格舞蹈、朝鲜族风格舞蹈、风格舞种专门化。学习上面这些除风格舞种专门化以外的风格舞蹈，是让学生对每个民族的舞蹈的风格性，地域性把握得更深入，在剧目或者供需排练中更好地把舞蹈的风格性跳出来。而风格舞种专门化，上这门课就是让学生们在跳某一个民族是跳得更细，情感表达得更贴切及风格性把握得更加准确。其次就是剧目排练课，这个可分为中国民族民间舞剧目与表演和供需排练课，这两门课程的学习就是让我们自己在不断学习剧目和老师不断地给你排练剧目时，使自己在表演每个不同的剧目时把剧目中所塑造的人物形象很鲜明的表演出来。最后就是对我们最重要的表演课可分为戏剧表演课和中国民族民间舞表演基础理论与实践。而这两门课不同的就是后者更偏理论课方面一些。但这两门可终究都还是让学生们了解什么是表演，怎样去表演等，怎么样对人物的那个形象感得到更好的认知。
（二）戏剧表演课为什么进入中国民族民间舞课程
虽然在2002年我们中国民族民间舞系开始有了表演专业，但在课程设置里还没有建立像现在那么完整的表演体系，很多东西还都是空白的。一直也都是只有表教专业学习的那些课程体系。当中国民族民间舞表演专业建立起来之后，单单通过剧目课已经不能满足培养民间舞表演专业学生课程上的需要了，我们要通过各方面课程来进行对人才的培养，因此这个时候系里就借鉴了戏剧表演课，为表演专业的学生开设了这门课程。因为戏剧表演艺术是可以让演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。所以课程开设以后，很多人逐渐的意识到不能在一根弦的往下走，不能一再的只是谈舞蹈论舞蹈了，发现通过戏剧表演课也是可以无形中提高表演专业学生的表演能力的。
二、戏剧表演课对中国民族民间舞学生的表演价值
戏剧表演是由解放天性、人物形象的塑造、人物台词、戏剧冲突等所构成。主要是指是矛盾冲突通过具体的舞台形象再现社会的斗争生活，激起观众强烈的情感反映达到社会教育的目的。
（一）解放天性对民族民间舞学生表演能力的价值
解放天性，一般来讲就是要克服紧张，要放的开。“演员的解放天性可以从动物模拟阶段及众多的元素训练中，比如扮小丑、鬼脸传递、跟式模仿等等一些类似的练习来进行对演员天性的解放。”解放天性的训练对我自身起到了很大训练价值。我是一个比较偏内向的人，在没进行这种训练之前，每次在上专业课的时候动作不管是做错还是做对总是不能放开的去展示，甚至有的时候还不是很敢大胆的去照镜子看自己的动作，这样时间一长就成了一个不好的习惯就是动作总是做不到头，做的很小气。自从上完解放天性这门训练课后，性格开朗了很多，上专业课时，做动作的时候也逐渐干对着镜子看下自己的动作的对错，学完一个组合时，不管是自己做错或做对都会把每个动作做到最大限度，使线条延伸到极致，这样即时动作做得和别人不太一样就可以第一时间看出来，立即把错的动作挑出来纠正，当时就改正过来。解放天性的训练对所有学表演专业的学生都是很重要的，它可以把学生们训练的不管是在平日的课堂还是在舞台上表演的时候都克服那种紧张的情绪，全身心的让学生们投入到自己所表演的那个组合或剧目中，一直养成这种好习惯就会使学生们的表演能力更上一个台阶。
（二）人物台词对民族民间舞学生表演能力的价值
“台词即戏剧角色所说的话，是剧作家了画人物的基本手段，是戏剧表演的重要支柱，也是演员塑造人物形象的重要依据。而在戏剧表演中，还有一种叫做潜台词。潜台词与台词是密不可分的。潜台词存在于台词内部，但最又能表达人物的真实情感，是潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的，是台词的真正含义。”通过台词课的学习让我在把握人物内心情感上面得到了很大的帮助，只有把人物形象表演的生动了，才能打动观众，感染观众，在舞台上更有感染力。
（三）人物形象塑造对民族民间舞学生表演能力的价值
人物形象塑造的训练对不只是对表演专业的学生重要，而是对所有想要成为一名优秀的演员的都很重要。“从自我到角色的融合，演员是塑造人的艺术，是由‘人（自我）演人（角色）’。演员的每一次创作，都是由自我进入角色的再创造，演员的任务就是要找到从自我通往角色的桥梁，即找到角色与自我之间能够交叉和重叠的地方。俗话说”知己知彼，百战不殆”，这虽然是很简单的一句话，却简明扼要地道出了真理所在。既然每个演员都想成功塑造各种各样的人物形象，那首先要做到的就是知己（自我）、知彼（角色），只有真正地把握好这种双重人格，才可能达到自我与角色的有机融合。”在表演一个剧目或是一个舞剧的某一个人物角色时，不但要了解这个人物的性别、相貌、人物心理等，还更要在了解完这些基本的之后，“要对整个人物在个人理解的基础上发挥能动性，将编导所讲的那些人物情节转化为身体语言，对其进行第一次再创作；与此同时，演员也要对原有的剧作产生了自己的“第一印象”。当编导创作出舞段后，演员作为观者观看编导的作品，在对比舞作与剧作之后，生发出自己的感受，并在排练、表演之时进行有意识或无意识的第二次、第三次、第四次甚至无数次的再创作。”演员要在表演时把自己所诠释的那个角色很鲜明的表演出来，并且要把那个人物形象表演得淋漓尽致。让观众一眼就能看出来你表演的什么人物形象，及整个剧目所表达的大致意义，让观众看出了这些，你对把握和塑造你所诠释的这个人物形象上就基本成功了。因此人物形象的塑造的训练无论是在舞蹈方面还是在话剧方面都对学生塑造所表演的角色很重要。
三、结语
综上所述，以上是我对戏剧表演课对中国民族民间舞学生表演训练的价值的认识。通过科学的实施戏剧表演课，不仅能提高我们的教学质量，培养出更多的优秀表演艺术人才，同时也使中国民族民间舞表演专业在课程的设置上、教学的体系上更加完善和成熟。
参考文献
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［关键词］声乐表演艺术;特征;情感表现
表演将静态、无声的音符变成动态的、充满情感的音乐，赋予音乐艺术以生命。一段充满感情的声乐艺术表演，能够激发人们的情感，让人获得勇气和力量，使听众与创作者的思想产生共鸣。声乐表演者需要了解声乐表演艺术的特征，采用合理的方式，将情感表达出来。本文针对声乐表演艺术的特性及情感表现方式进行具体分析［1］。
1声乐表演的特性
1．1模仿性
模仿是表演者通过肢体语言、形体动作对客体进行类似行为的过程。声乐表演者在学习初时都要经历模仿这个阶段，仿效别人先进的表演，汲取前人的经验，不断积累经验，为其未来发展奠定坚实的基础。在前期模仿过程中，表演者要从声音运用、吐字、表现等各个方面努力，做到声音运用得当、吐字清晰、表现得体。语言表演的模仿性是声乐表演的基本特征之一，也是直接影响表演效果的因素［2］。吐字是语言表演的关键，表演者要吐字清晰、语音准确、悦耳动听。以《歌颂祖国》的歌曲为例，演唱时，语言不仅要做到字正腔圆，而且要与肢体语言相配合。
1．2特殊性与创造性
特殊性是指表演者的根本个性以及艺术风格。表演者本身的思维方式、文化背景不同，对音乐的理解也不同。即便是同一部音乐作品，不同的表演者展现出来的效果也是各具特色。特殊性包括嗓音情况、腔体构造以及音乐类型等等，这些都会影响声乐表演的效果。创造性是指声乐表演者通过对音乐作品的理解，在自身表演经验的基础上，对表演进一步认识，并选择适当的表演方式，进行二度创作。二度创作不能改变作品原作者的创作初衷与作品内涵。表演者发挥自己的想象力、创造力，使表演更加丰富生动。听众听到音乐时会产生各种感受，通过各种感官体会音乐创作者赋予音乐的内涵。创造性使音乐表达更富有张力和感染力，能够提升音乐的魅力。对于声乐表演者来说，结合特殊性与创造性进行表演，是对原创作品内涵与形式的高度再现，是从简单的模仿向进一步创造的转变。表演者在展现自身表演风格的同时，充分挖掘自身的潜能，将最好的一面展现给观众，最大限度发挥出演唱艺术的创造性，这是声乐表演能够获得成功的基础。
2声乐表演艺术的情感表达
2．1情感表达应该遵循的原则
音乐表演的一个关键原则，是历史性与时代性的统一，音乐的创作者处于一定的时代，因此作品中会体现出很多历史特色与历史风格，听众也能够从中感受到当时的时代风貌［3］。2．1．1历史性任何一部音乐作品都必然有自己的创作历史背景，作品演奏过程中一定会展现出一定的时代特色，这个时候就需要表演者运用手指的力度，展现音乐的历史性与时代特色。以钢琴表演为例，巴洛克时期的钢琴作品节奏快、韵律强，这就要求声乐表演者在演奏的时候手指敏捷、触键快速掌控好刚柔度，不能将键盘演奏得过实、过硬。又如:在浪漫主义时期，钢琴有了进一步发展和创新，能够充分将演奏者的手臂力量发挥出来，这样演奏效果更具震撼力与戏剧化效果。因此演奏者拿到一首曲子，应该先看看它们属于哪个历史时期的作品，进而选择使用哪一种弹奏方式。2．1．2时代性音乐表演是复杂的、内涵丰富的，演奏者既不能脱离作品创作的时代，也不能完全脱离自己所处的时代。因此他们必须具备较高的音乐美学素养，能够将历史性与时代性相结合，恰到好处地处理演奏技巧，为历史音乐作品注入现代化的风格，获得更多现代人的青睐和喜欢。
2．2声乐表演中的情感表现方式
技艺高超又兼具良好情感表现力的演奏者，不仅能够给人们带来审美的愉悦，还能够丰富作品的内涵，使当代人与音乐创作者达成心灵的共鸣，这样的演奏即便时间很长，人们也会十分乐于倾听，因为这不是单纯的弹奏，而是一种内心的诉说，一种经历的回顾，每个节奏、每个章节都拥有不同的内容。听众能够感受到作品传达出来的情感与思想内涵，心灵会因此受到触动和洗涤［4］。2．2．1深刻体会音乐作品的情感意蕴首先，表演者要充分研读歌词内涵。一部好的音乐作品，歌词是基础，表演者要逐词逐句研究歌词，将情感放入歌词中，结合自己的想象，身临其境地去感受歌词所表达的深刻含义，这样才能够更好地表现出音乐的魅力与感染力。以作品《嘉陵江上》为例，其歌词表达了中国人民对日本侵略者的憎恨，鼓励中华儿女勇敢地站起来与日本进行斗争，表达了中华人民团结一心将敌人赶出家园的决心。此歌曲开头采用了咏叹调的形式，将人们内心对敌人野蛮行为的愤怒充分地表现出来;接着采用中弱音表达对故乡、故土的强烈思念;歌曲的部分表达了必胜的信心，演唱的时候声音须高亢而洪亮。其次，表演者要对每一部音乐作品的整体风格进行掌控。作品创作者的生活方式、生活经历、生活态度之间的差异，导致作品风格以及基调也有很大的差异。表演者全面掌握音乐的整体风格，了解音乐创作文化背景，才能将音乐诠释得更好。从世界范围来看，欧洲巴洛克时期涌现了很多适用于教学领域的音乐作品，如《弥赛亚》《阿里路亚》等。这些作品空灵、简单、透明，听众听后，情绪得以释放，心理得到洗涤。发展到了浪漫主义时期，音乐形式更加多元化，人们追求人性解放，导致音乐的内涵更加富有个性，个人情感更加浓郁。声乐表演者想要展现出音乐的魅力，必须充分理解音乐作品的特点和风格［5］。2．2．2构建作品必须深入作品伟大的音乐家贝多芬曾经说过:“音乐不在谱上，而在谱子之间”。声乐表演者要结合音程、音阶，展现作品的内涵，通过二次创作将音乐的抽象内涵形象地表现出来。一位优秀的声乐表演者不仅要具备创造力，还要具备深入挖掘作品内涵的能力，通过自己的想象力和创作力，挖掘出无尽的音乐魅力。所谓“心里有，嘴上才能有”，说明了表演者要深入拥有对作品的理解和认识。心中有了具体的形象，通过演唱，将这些内容展现出来，并赋予其情感和魅力，使表演更加完整、富有感染力。没有内涵、心声的歌声是空洞的，不能打动观众。声乐表演者需要持续、深入的练习，才能达到良好的延长效果。所以说，深入研究作品，是声乐表演取得成功的关键。
2．3充分表现表演主体的内心情感
内心情感的表现对声乐表演有很大的作用。表演者首先对作品进行分析理解，再通过自己的想象，诠释音乐作品中的形象。真实情感的表达使乐曲的形象更加具体、生动，并富有感染力。2．3．1表演主体的情感萌发声乐表演者作为音乐创造的载体，主体情感萌发是提升音乐作品感染力以及表演效果的关键。表演者掌握作品创作的时代、文化背景以及创作意图，能够使情感萌发更加顺利。表演者对音乐产生的感觉，也可以称为直觉。如果是声乐表演，产生这些直觉的信息就是乐谱和歌词。基于心理学的角度分析，表演主体直觉具有敏感性、直接性，是一种不需要解决语言就能够领会音乐内涵的能力，很多人也将这种能力称为乐感。以作品《黄水谣》为例，它选自《黄河大合唱》。中国伟大的音乐家冼星海创作该作品仅仅用了一个星期，即便是在如此短暂的时间内完成的创作，它依旧是冼星海最杰出的作品之一。直至今天，传唱率依旧非常高，充分说明这部作品具有良好的民众基础。《黄水谣》的主题是表达人们对中华民族精神的崇敬。声乐表演者进行表演前，首先要对歌曲本身进行研究，萌感，体会作品的灵魂，理解歌词的内涵，充分体悟中国人的愤恨，将日本帝国主义当时“奸烧杀、一片凄凉”的情境表达出来，展现当时中国人民所遭受的灾难。在此基础上，表演者通过二次创造，从不同的角度领会作品主旨，把握作品的内涵，在脑海中形成不同的直觉和情感，然后通过合理的演奏方式，将这些情感表达出来，使听众产生共鸣。2．3．2表演主体的情感融注萌感是表演者对声乐作品风格与特色的客观认识，而融注情感是表演者将客观认识转化为主观认识的过程。情感融注的基础是萌发感情，但并不是融入情感之后就成功了，它还需要进行更深一次的提炼。表演者要通过联想自己的生活经历、亲身体验等，充分挖掘自己的文化底蕴，使情感融注更加深刻，更加富有艺术性和深度。表演者对这种深层提炼越精准，其对作品的表现也就越丰富、越清晰、越具有层次化，这也是表演者彰显自己演奏风格的基础。作为歌曲的两个核心组成要素，声音与情感是相辅相成、缺一不可的。表演者在表演的时候，不可偏重于任何一个方面，演唱最高的境界就是声情并茂。著名的音乐家柴可夫斯基说过:“那些小鸟们，只要嗓音，不用整个心灵去唱歌”。他通过这样的比喻，反对那些没有情感的表演。由此可见，单凭借技巧去表演的表演者是不合格的，是不能真正展现声乐魅力的。因此，声乐表演中，必须做到情感与技巧的融合。
3结语
声乐表演艺术本身就是一个极具创造性的过程。在忠于创作者的创作意图、思想的基础上，表演者通过研究歌词、背景文化以及整体风格，了解音乐作品的本质内涵，通过适当的演奏技巧以及饱满的情感，凸显作品的特色和思想内涵，赋予作品生命力，将静态的音符塑造成鲜活的形象，最终达到表演者、接受者、创造者共同完成音乐创造过程的目的。
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关键词：室外艺术演出；舞美风格；营造
中图分类号：J70文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）12-0121-01
舞台美术是戏剧和其他舞台演出的一个重要组成部分，包括布景、化妆、灯光、服装、效果、音响和道具等。不同于剧场内的演出，室内艺术演出活动的舞美风格有其独特的风格，这就要求我们的工作人员准确把握室外艺术演出活动和剧场演出活动的舞台美术区别，营造适合室外艺术演出活动的舞台美术风格，满足观众的审美需求。
一、要突出舞台的整体效果
相较于剧场内的艺术演出，室外艺术演出的空间一般较大，因此这给舞台美术的风格营造提供了更多的时空。由于室外艺术演出具有较大的空间，因此在创造设计时，必须首先重点考虑舞台的整体效果，从布景制作到灯光音响，从服装道具到电子技术等，都要纳入到整体创作的考虑范围之内，从而力求突出舞台的整体效果。与此同时，除了把握舞台装置的整体性，还要注意把握舞台美术的表现形式和内容的一致性。舞台美术要与演出活动有机地统一起来，不仅要从专业的角度对舞台美术的风格进行营造，同时还要从艺术表演的整体性上体现舞台美术的整体风格。
二、突出演出场所的环境风格
室外艺术演出活动的环境千差万别，有的是在热闹的城市中心，有的是在僻静的农村郊外。但无论身处怎样的环境之中，室外演出活动的舞美风格都必须突出现场的环境风格，这样才能够给予观众协调和舒服的感官享受。在这方面，央视的《同一首歌》做的非常出色，《同一首歌》走遍了国内及国外的很多城市，无论是在农村还是城市，无论是在工厂还是田间，舞台美术的风格都与现场的环境高度协调，让观众感觉演出与周围的环境融为一体，毫不突兀。
三、突出室外演出的艺术风格
舞台美术风格与演出活动是紧密联系在一起的，无论演出活动是在室内还是室外，舞台美术的风格营造都是为演出活动服务的，因此必须突出演出活动的艺术风格和活动主题。这就要求我们的工作人员在策划室外演出活动时，其舞台美术创作要充分考虑到布景、服装、道具以及灯光音响在演出活动中的运用。舞台美术风格的营造，是为了给表演者提供更能适应艺术氛围的时间和空间，丰富整体表演艺术，创造表演者依靠自身所不能达到的表演艺术。例如在室外演出活动中，当剧情需要时通过灯光音响等的运用，在现场制造风和日丽或者是雷鸣交加的场景，以此来烘托表演者的情绪和内心世界，让观众更好地融入到表演中去，与表演者之间产生情感上的共鸣。随着科学技术的发展，现代舞台美术风格的营造中，开始越来越多地使用现代科学技术，尤其是各种先进灯光和音响设备的运用，使得舞台美术语言的表现力和形象的塑造力大大增加了。
四、在满足观众需求的基础上进行创新
随着人们对娱乐活动需求的日益增加，人们对室外演出活动的舞台美术效果也有着越来越高的要求，传统的舞台设计已经很难再满足人们的审美需求，因此创新是现代舞台美术工作者很重视的话题。当然，任何形式的创新，都应该有一个度的问题，舞台美术风格的创新也不例外，必须是在满足观众需求，被观众所认可的基础上进行创新。舞台美术工作者在进行创新的时候，首先需要在创新和观众的欣赏习惯之间需求好的平衡点，然后在自身艺术特性的基础上，寻求其他艺术所不具备，并且富有表现力的创新手段，使自己的舞台美术更加具有特色。随着科学技术的发展，各种高新技术被运用到室外演出活动的舞台美术设计中，如奇异的服装，豪华的装置，LED显示屏的使用，视频技术的应用等等，都给演出活动制造了美轮美奂的舞台效果，让观众获得耳目一新的感觉。
五、结论
随着生活水平的不断提高，人们对室外艺术演出活动的需求也日益增加。舞美风格的营造，对于任何类型的演出活动来讲都是非常重要的，无论是在怎样的演出场所，团队都需要根据活动的需要，设计和制作相应的舞台布景、服装、道具及相匹配的灯光音响等，从而调动演员的情绪，让观众获得更高的艺术享受。相较于室内演出活动，室外艺术演出活动的舞台美术风格有着很不一样的地方，这就要求舞美工作者在对其风格进行营造的时候，要注意突出舞台的整体效果、突出演出场所的环境风格、突出室外演出的艺术风格以及在满足观众需求的基础上进行创新，从而获得更好的舞台表现力。
参考文献：
[1]郭大伟.舞台美术的效果作用[J].北方音乐，2011（6）．
关键词：戏曲舞台；灯光；艺术功能；应用
0 前言
在戏曲艺术中，舞台灯光是十分重要的组成部分，在古代，所谓的戏曲是指歌者、舞者与乐器的结合，而随着时代的发展和进步，戏曲成为戏曲舞台灯光、导演、表演、音乐、编剧、舞美等的综合体。对于戏曲舞台灯光，不仅具有照明的功能，还具有深化主题、营造人物形象等功能，在戏曲艺术创作中，戏曲舞台灯光发挥着不可替代的作用。
1 戏曲舞台灯光在戏曲中的重要性
舞台灯光历史悠久，从人们开始表演便想办法配置相应的照明工具。照明理论和照明物质为现代艺术舞台灯光建立的基础，将各种表演艺术再现过程中需要的灯光工艺设备通过系统工程设计配置，并让舞台灯光可以为艺术提供系统准确的服务为现代艺术舞台灯光建设的目的。早期舞台灯光较为单调，艺术功能较为单一。同时，加上经济条件限制，缺乏懂得灯光技术的人才，进而使得舞台灯光没有什么大作为。伴随着新剧目的出现，话剧的布景以及灯光的应用应运而生，加上科学技术的进步，舞台灯光逐渐同表演和导演等占据同样重要地位。发展到目前，舞台灯光具有照明和语言的功能，所为的语言功能是指舞台灯光通过先进的设备和表演手段为喜剧“演讲”。在演出时，灯光不会给演员动作带来阻碍和占据舞台空间，它具有瞬间万变的可塑性，属于活泼自由的表演艺术。
2 戏曲舞台灯光的艺术功能
2.1 深化作品思想内涵
对于戏曲作品的思想内涵，主要是通过舞台行动的组织和人物形象的塑造体现的，在戏曲表演实践中证明，戏曲舞台灯光能在组织舞台行动中，将人的光语、意境营造出来，从而达到深化戏曲作品思想内涵的作用。在现代戏曲中，导演在创作舞台形象，外化作品思想内涵时，舞台灯光是不可缺少的一个部分，焦菊隐先生曾经说过：“在戏曲作品中，很多时候，作者的意图和导演的构思只能通过灯光来表现，而不能言传”。在戏曲舞台灯光应用中，主要是通过象征的手法来实现作品思想内涵的深化。例如在作品《泥马泪》中，统治者利用“泥马渡康王”的谎言，达到政治目的，导演将泥马的形象夸大，通过投射金黄色光，让泥马显得神采飞扬。随着人物的行动，舞台灯光将舞台构成一个明黄色的海洋，彩色的幡旗、朦胧的烟雾、匍匐的人群、闪亮的神马等，形成了一个强烈的氛围。在这里，灯光将具象转变为抽象，极大的深化了作品的内涵。
2.2 揭示人物内心情感
在戏曲作品中，特别注重人物内心情感的描绘，对于传统戏曲，主要是通过对景物、气氛进行营造，通过演员的唱念做打及音乐伴奏实现人物内心情感的体现。在新时期，随着灯光技术的快速发展，观众的审美情趣也发生了一定的改变，在以往的表演中，情景语言只能通过演员的表演来构建出来，但是在新环境下，可以通过灯光，将情景直观的构建在观众面前，舞台行动和灯光的有效地结合，通过灯光色彩、强弱、明暗、闪动等变化，将人物的主观情感体现出来。例如在作品《西厢记》中，通过灯光，将“碧云天、黄花地”的氛围营造出来，从而体现出人物的离别情绪，在戏曲中灯光给人物的情感增加了浓郁的色彩，灯光也成为人物内心情绪的重要体现。此外，戏曲舞台灯光还可以通过展示人物的心理空间，来将人物的心理状态、情感波动等展现出来，对于人的精神活动，是肉眼看不到的主观意象，在舞台上为了更好地将人物的精神活动传达给观众，往往会通过心理空间来实现，而心理空间的营造就是在戏曲舞台灯光的基础上进行的。
2.3 展现戏剧的时空流动
对于戏曲时空，具有空灵多变、自由流动的特点，天上人间、自由往来等场景，如果通过写实布景，就会对戏曲的时间自由造成一定影响，在写意布景中，可以通过灯光的变化，来暗示环境的改变，从而将戏剧时空的流动性体现出来。舞台灯光一方面能充斥着整个舞台空间；另一方面又不会占据舞台的实体空间，光线可以在物体表面自由的穿梭和变化，这样就能利用舞台，既创造出不同的空间形态，又将戏曲物体的空灵特性展现出来。
3 戏曲舞台灯光在戏曲中的应用
3.1 光色关系的控制
对于舞台灯光，之所以被人们称为是“艺术照明”，就在于舞台灯光具有很强的可塑性，灯光师可以通过控制灯的光和色，对光的方位、强弱等进行调整，让舞台的事物通过层次性展现在观众面前，为了满足剧情发展需求，灯光师可以通过对光的角度、颜色进行调整，从而构建良好的舞台艺术效果。在实际中，为了更好地控制光色关系，灯光师需要对舞台布景进行深入研究，并对人物与景之间的关系、人物的造型、服饰搭配等进行研究，综合确定灯光的处理，以此达到渲染气氛、增强节奏的效果。
3.2 虚实动静结合
在戏曲表演过程中，灯光艺术必须注重对细腻之处的处理，因为如果出现灯光与戏曲不协调的现象后，就会对整个舞台的效果造成极大的影响，因此，在实际戏曲表演中，为了获得良好的舞台气氛，必须加强对细腻艺术的处理，也就是虚实动静的有效结合。所谓的“虚”是指通过灯光将人物、道具更加突出地展现出来，营造出一种良好的故事意境；而对于“实”，是用光将自然效果展现出来，从而给观众一种自然的视觉美感；“静”主要是指灯光的光与色的协调；“动”主要是指灯光的变化与演员动作的协调。在实际表演中，灯光师可以通过灯光明暗起伏、色彩对比等构建相应的空间效果。在戏曲舞台表演中，灯光师可以通过舞台灯光设计，配合戏曲的虚实结合手法，用光和观众进行交流，从而更好地将戏曲作品展现在观众面前。
3.3 舞台灯光的创新
对于戏曲舞台灯光的表现手法，并没有固定的模式。从整体上看，舞台灯光的表现应该与戏曲情节紧密相连，灯光的设计应该紧紧围绕戏曲情节和人物表演。在新环境下，随着戏曲剧目的发展，戏曲表演的内容、主题越来越多元化，而戏曲舞台灯光配置也越来越先进，在这种情况下，灯光师就应该特别注重舞台灯光的创新，这样才能满足新时代观众对戏曲作品的要求。
4 总结
在戏曲舞台表演中，舞台灯光发挥着十分重要的作用，因此，在实际表演中要充分发挥舞台灯光的作用，营造良好氛围，烘托人物情感，深化作品思想内涵从而全面提高戏曲作品的表演效果。
参考文献：
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