时间：2023-10-27 11:09:23
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇古典主义时期音乐特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键字：古典主义；浪漫主义；审美观
艺术，源于人们对美的追求。随着社会历史的进程，每一时期人们的音乐审美方向都以其所特有的内容和形式发生着变化，作曲家的创作都不可避免的受到该时期的音乐审美观的影响。从狭义上说，古典主义时期是指18世纪下半叶到19世纪初形成于德奥地区的音乐流派；而古典主义音乐美学则是对古典主义时期整体音乐风格、创作手法、艺术审美等方面的描述。浪漫主义时期是指19世纪初叶至中叶半个多世纪的欧洲音乐文化进程中的一种特定的音乐思潮和创作倾向①；而浪漫主义音乐美学早在贝多芬的创作中就已出现预兆，是对古典主义音乐审美观的继承与发展。
一古典主义的音乐审美观
18世纪初兴起于欧洲的启蒙运动是继文艺复兴运动之后欧洲近代第二次思想解放运动，目的在于封建王权和宗教腐朽的统治。古典主义音乐受启蒙运动影响，力图恢复古希腊古典艺术，追求古希腊古典文化中形式与结构上的和谐，力求简洁、清晰的音乐表达。人们开始不再认为音乐是上帝的恩赐，只能歌颂上帝，而是可以服务于人，满足人的情感表达和审美需求。受启蒙运动中“理性”力量的影响，古典主义将“理性”的音乐放在第一位，追求客观的音乐表达。理性并非只是单纯的严肃和平静，更多地表现为普通的人性，注重内在激情的表达。作曲家们在创作中擅用客观和非写实性的表达方式，十分注重器乐的创作，突出音乐自身的美感，力图实现一种不通过文学、语言或音乐以外的其他因素来理解和表现音乐，这种审美观下创作的音乐被称为“纯音乐”。卢梭(JeanJacquesRousseau,1712-1778）作为启蒙运动的倡导者，古典主义时期重要的文学家、教育家、音乐美学家，他的情感论观点在音乐美学领域内产生巨大影响。早期美学观点认为语言和艺术都被归于同一个范畴之下——模仿的范畴，语言是对声音的模仿，而艺术是对周围一切的模仿②。而卢梭认为：音乐是情感的艺术，模仿是表达情感的手段③。于是，卢梭将模仿说与情感论相结合，使模仿成为情感表达的必要条件，而情感是模仿的最终目的，二者相互作用。音乐通过模仿自然、模仿人类，来描述事物和景象，从而表达一切情感。与卢梭情感论相对的是以康德（ImmanuelKant,1724－1804）为代表形式主义学派，他们认为“美”是能够给人带来愉悦的，它并不依赖于内容而更多是形式上的美感。康德主张音乐自律论，提倡无标题的音乐，无标题音乐本身不具有特定的内容和概念性，他们既不指代什么特定的客体也不表现什么，无标题音乐是自由的美，对客观的理解与欣赏音乐具有重要意义。他认为音乐的感官娱乐性和形式自律性，使音韵能表达情感而不需要依附文学艺术确切的表达。
二浪漫主义的音乐审美观
随着1799年法国资产阶级革命的失败，人们普遍对现实感到失望，对“自由、平等、博爱”的精神寄托不抱幻想，这些思想表现在艺术上形成一种不满足于现实，追求理想的浪漫主义。同时，浪漫主义时期开始音乐家们拥有了真正的自由音乐家身份，不再依附于贵族宫廷和教会，开始能够随心所欲的去创作自己内心所想的内容。人们逐渐厌倦了过于理性的古典主义音乐，开始追求热烈的个人主义表现。为了纠正启蒙主义将理性绝对唯一性，重新唤起对自然和神的崇拜，浪漫主义艺术家们力图恢复中世纪音乐文化。但与中世纪所崇拜的天主教的“神”所不同的是，浪漫主义更多的是对大自然的敬畏，通过赞颂“神”使人放弃过于以自我为中心的创作理念。这一时期作曲家们题材多选自东欧和北欧的神话故事与民间，极大地迎合了人们的审美态度。由于创作环境的自由和音乐评论的高度发展，浪漫主义时期音乐美学家和各种音乐美学观点相继迸发。以情感论为代表的他律论和主张音乐本身形式美的自律论成为浪漫主义时期音乐美学领域内的两大阵营。新德意志乐派中以柏辽兹、瓦格纳、李斯特为他律论领域的代表人物，他们将音乐和文学、戏剧等音乐以外的因素相结合，扩展音乐的表现力,使之成为一种综合性的艺术形式。以汉斯立克(eduaraHanslick，1825-1904)和勃拉姆斯为代表的自律论学派主张延续古典主义音乐中的形式美，反对从音乐以外的因素去获得和理解音乐。勃拉姆斯（JohannesBrahms，1833年－1897年）将创作植根于古典音乐的创作之中，用理性的思维来表达自己内心的情感。他在创作中采用无标题音乐形式，提倡音乐中的形式美，反对内容至上的原则。
三浪漫主义对古典主义音乐审美观的继承性
古典主义时期对音乐体裁和创作技法等方面的突破对后世有着不可磨灭的贡献，尤其是主调音乐的高度发展及总谱的出现对人们音乐审美观产生巨大影响。主调音乐创作从这一时期开始逐渐取代了巴洛克时期以复调音乐为主的音乐创作，崇尚简明，注重内在激情。浪漫主义音乐在很大程度上延续和继承了古典主义音乐，其审美价值的形成是对古典主义审美观的继承与发展。以勃拉姆斯、汉斯立克为代表的莱比锡乐派被誉为是古典主义音乐的继承者，他们是古典主义时期康德客观理性的音乐美学观的延续，追求结构规整及无标题的纯音乐审美趋向。莱比锡乐派将创作植根于古典音乐的创作之中用理性的思维传达内心的敏感情思，将德意志民族独特的民族精神与古典主义形式美的纯正美感相连在新时期迸发出时代的火花。莱比锡乐派否定想象和飘忽不定的情感，主张作曲家应描绘客观的音乐，避免过于个人主观化的表达和主观喜好的偏颇。这些审美观在勃拉姆斯的创作中都得以体现，他在创作时首先保持情感上的“中立”，并沿用古典主义时期音乐的命名方式，作品继承了古典主义音乐的形式美。以柏辽兹为代表的革新派——新德意志乐派是在卢梭情感论美学观的基础上形成的，这种情感论的美学观点在浪漫主义音乐美学中占主导地位。情感论认为音乐是情感的体现，音乐的内容是个人情感的抒发，柏辽兹在《幻想交响曲》中所描述的“一个艺术家的生活片段”即其自身的情感历程，是古典主义情感论的再现。
四浪漫主义对古典主义音乐审美观的发展性
浪漫主义时期快速发展的沙龙文化和大剧院的公开演出促进了音乐艺术的高度繁荣，音乐评论的范围之广、专业化程度之高使人们开始拥有更多的空间去思考和探讨音乐。浪漫主义审美观在继承古典主义时期美学价值的基础上受浪漫主义风潮的影响，他们更加注重音乐对于人类精神的表现力，一切艺术创作来自于人的主观需要。浪漫主义时期勃拉姆斯的创作虽继承了康德的形式美，但不可避免的受到浪漫主义风潮影响，具有浪漫主义音乐的某些特质。在他的创作中音乐富有浪漫特质，作品中首尾乐章结构庞大，与古典主义中使用的主题对比技法相比，音乐中更多的使用动机或主题变奏的手法，展开部不再负担戏剧性，变得简洁清晰，部转移到再现部，扩大了音乐的表现力。新德意志乐派也在卢梭情感论的基础上继续发展，音乐更加注重体现人的内心情感，突出音乐与其他艺术形式的合作，尝试用其他艺术形式来表现音乐，透过音乐加深对其他艺术形式的理解。瓦格纳对综合艺术的要求就是浪漫主义者的终极幻想，他将音乐与诗歌、舞蹈、绘画和建筑等艺术形式相连，强调音乐内容的表现，将形式至于次要地位。浪漫主义时期各种音乐思想和美学理念的相互碰撞，使浪漫主义音乐美学理论趋于成熟，人们的审美观向着较为统一的方向发展。以自律论和他律论为代表的审美价值和对艺术自由追求态度，对传统的理性主义造成强有力的冲击，对音乐艺术乃至其他艺术形式都产生了十分深远的影响。
五结语
本文将古典主义时期与浪漫主义时期音乐的审美观进行比较分析，浪漫主义音乐审美观是对古典主义音乐审美观的继承与发展。浪漫主义两大音乐审美观之一的自律论是对康德音乐美学理论的继承与发展，认为应注重音乐的形式美，反对音乐的功能性和标题性。而浪漫主义另一审美观他律论则是在卢梭的美学理论基础上形成发展的，它强调音乐的功能性，突出综合性艺术，重视音乐的内容。这些音乐美学理论在实践创作中形成了各自独具特色的音乐风格，对浪漫主义音乐及其后的音乐创作和审美变革产生巨大影响。注释① 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）:88.② 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声,1984(4):11.③ （德）恩斯特•卡西尔著,甘阳译.人论[M].上海：上海译文出版社,2013:235-236.
参考文献
[1] 何乾三.卢梭的音乐美学思想[J].乐府新声，1984(4)：39-44.
[2] 于润洋.浪漫主义音乐——为《音乐百科全书》词条释文而作[J].音乐研究，2004（1）：88-102.
[3] （德）卡尔•达尔豪斯著，尹耀勤译.古典和浪漫主义时期的音乐美学[M].湖南：湖南文艺出版社，2006.
【关键词】古典主义歌剧；艺术风格；钢琴伴奏；伴奏创作；演奏方法
一、古典主义时期的歌剧概述
古典主义时期的歌剧音乐，不仅体现了意大利的优美舒展和德国的严格庄重，也展示了法国歌剧中宏伟瑰丽的特点。这一时期歌剧的代表人物主要是格鲁克，他博采意法歌剧之长，竭力创造不分国别的公认的歌剧形态。他在1776年创作了《阿尔切斯特》，他的歌剧改革代表作还有1762年的《奥菲欧与优丽迪茜》和1770年的《帕里斯与海伦》等。莫扎特、贝多芬同时代的海顿以交响乐、四重奏、清唱剧创作见长，也写过20部歌剧，只有《阿西德》（1763）、《阿尔米德》（1784）等少数作品是正歌剧。此外还有5部木偶歌剧，现仅存《费列蒙与色西斯》一部。他的歌剧早已被人们遗忘，只有一部小型喜歌剧《月中世界》（1777），因内容表现人类遨游宇宙空间的遐想而令现代人感到兴趣并付诸舞台演出。
二、古典主义时期音乐的艺术风格
18世纪后半叶，西方音乐渐渐转向了古典时期，从钢琴创作和演奏风格上来看，都有明显的变化，逐渐形成了明朗、抒情和温馨的特点，并渐渐形成以维也纳为中心的欧洲音乐基地。古典时期音乐着重形式美、稳重、有秩序、合乎逻辑，同时又有大胆发挥、创造性、幻想的情感，在风格上是严谨而优雅、简朴庄严、准确。
在节奏上，连奏作为音乐整体的一部分，以“极甚精妙和敏锐的方法”来处理。古典主义时期由于钢琴的变革，因此在钢琴上可以弹出比较好的连奏，特别是贝多芬的某些作品中，强调非常连的声音，连奏成为重要的新的因素。
在旋律上，认为旋律是古典和浪漫主义时期音乐的“灵魂”。旋律追求优美动人的气质，倾向于整齐对称的方整性乐句结构，与民间音调或民间舞蹈的节奏联系更紧密了。
在速度上，古典主义时期的演奏速度比巴洛克时期有很大提高，速度往两头扩张，贝多芬的快板乐音比海顿、莫扎特又快得多，而表现力深刻的慢板乐章往往更慢。
在力度上，力度就是音量，即声音强弱的程度、轻重的程度、大小的程度。音乐是一种美，旋律的美都体现在力度的变化。古典时期由于“槌子琴”的出现，音量增大了，可以用不同的触键，来做渐强、渐弱的变化，因而音乐表现力比巴洛克时期更为丰富，如果说在海顿、莫扎特时代还比较局限于发明的“槌子琴”，那么到了贝多芬时期又有更大的发展，力度明显增大。
三、古典主义时期的歌剧伴奏创作
（一）歌剧创作
歌剧是莫扎特音乐创作中最重要的体裁。莫扎特扎特从小迷恋歌剧，11岁时就开始写歌剧，一生创作的20多部作品涉及歌剧的各种类型：意大利正歌剧（《克里特王伊多美纽》《狄托的仁慈》等4部）、意大利喜歌剧（《开罗的鹅》《受骗的丈夫》《费加罗的婚姻》《唐璜》《女人心》等7部）、德奥歌剧（《巴斯蒂安和巴斯蒂安娜》《后宫诱逃》《魔笛》等4部）。
（二）莫扎特歌剧钢琴伴奏的特点
莫扎特歌剧钢琴伴奏具有优美轻快、音乐形象丰富多样，同时富有民族性及艺术性，正是这些音乐特点才使得莫扎特歌剧生命力旺盛、朝气蓬勃。研究莫扎特歌剧的伴奏特点，有助于更好的演唱莫扎特的歌剧音乐，下面对他歌剧的音乐风格加以阐述。
1.莫扎特的歌剧伴奏具有民族精神和气息
莫扎特的一部小歌剧《巴斯汀与巴斯汀娜》，是他十二岁时以法国卢梭的《乡村仆者》为蓝本，用德文写出的一部歌剧。而后又创作成熟的德国歌剧《后宫诱逃》、《魔笛》等作品。这些歌剧，从唱词、对话到音乐全都具有德国民族特点，歌剧的旋律、调式、曲体结构及和声。
2.莫扎特歌剧伴奏具有优美、轻快的特点
莫扎特在歌剧创作上非常重视伴奏在歌剧中的地位和作用，重视音乐对人物形象的塑造、心理描写和刻画的作用。在歌剧中，他常常用伴奏赋予每个角色独特的个性，使作品散发出瑰丽的艺术风采。
在演唱和伴奏莫扎特的歌剧时，旋律上莫扎特追求自然轻松、精巧、典雅纯净的音乐线条，音色上表现出晶亮透明、圆润优美，节奏上强调均匀生动活泼。这些都充分的体现了莫扎特歌剧音乐的典雅轻快、优美灿烂的特征。如歌剧《唐璜》中的第二幕第一场唐璜的咏叹调“请你来到我窗前”，全曲是轻快的6/8拍，小快板速度，歌曲的节奏活泼欢快，旋律优美动听，活生生地把唐璜盼望采列娜快快来到他身边的急切心情淋漓尽致地表达了出来。
四、古典主义时期歌剧作品钢琴伴奏的演奏方法
在触键方面，古典主义时期钢琴演奏方式还是以指尖触键手指发力为主，因而要做出比较均匀的音色和旋律线条，和现在大多数人脑海意识当中的触键用力方法相似。
在力度方面，古典主义作曲家对于情感表达的细微差别的兴趣，导致了渐进力度的广泛使用，如渐强与渐弱。这些作曲家不把自己限制在巴洛克音乐中常用的那种极端力度的改变（从大声到小声的突然转变），渐强与渐弱的力度改变，表现出令人震惊的新鲜感。在古典主义时期，作曲家对渐进力度的爱好，导致了钢琴取代了大键琴。钢琴家通过控制手指对琴健的压力，来控制声音的大小。
在旋律方面，古典时期的旋律悦耳动听，且容易记忆。即使在一首非常复杂的作品中，也可能含有民谣或通俗的感觉，有时作曲家也会直接借用一些通俗的曲调。
【参考文献】
[1]邓季芳.谈钢琴演奏中的中心环节[J].乐府新声，2004（6）.
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[7]周天赐.动态评量：发展与改进钢琴伴奏的媒介式学习[M].台湾：心理学出版社，1999.
[关键词]库劳 小奏鸣曲 曲式分析 作品风格
一、 作者简介以及作曲风格
丹尼尔·弗瑞德里希·库劳是德国著名的长笛、钢琴演奏家、作曲家、教育家。1786生于哈诺威，1832逝世于哥本哈根，终年46岁。库劳一生的创作包括歌剧、室内乐、钢琴曲、长笛曲、小提琴曲和许多声乐乐曲，其中以钢琴小奏鸣曲最为出色，具有很高的练习和分析价值。库劳是生活在古典主义中期的作曲家，他的钢琴小奏鸣曲虽然简易短小，不具有深刻的艺术内涵，但是它们同样建立在维也纳古典主义音乐结构的基础之上，其作品体现了典型的古典主义风格。
二、 音乐作品本体分析
本曲是小奏鸣曲，缓慢的如歌的行板，节拍是6/8拍。典型的A+B单二部曲式结构，共有16小节。曲式图表如下：
A B
乐句1 乐句2 乐句3 乐句4
a+b a’+b’ c+d a+b
4 4 4 4
F C C F
主调建立在F大调上，A乐段为两个4+4乐句构成的方整型开放式乐段，由弱起开始，乐句一是以4个小节为基础分为2个乐节，第一个乐节低声部伴奏以主三和弦的原位柱式和弦为主，旋律在高声部，旋律声部上三度的跳进，音色简和，运用附点音符，富有动力性，同样也不缺乏力度。和声构成基本是主属主的关系，A乐段终止在属和弦上，形成开放式终止。可以看出这是古典主义时期比较有代表性的和声配置手法， 古典主义时期创作崇尚理性、和声配置逻辑性强、结构严谨。低音声部开始采用柱式和弦，速度较慢给人以宁静、平和的感觉。第二个乐句是前一个乐句的变形，中部低音声部采用倒影的写作手法，调性在恢复到F大调后，旋律由低声部奏出，紧延续旋律，结尾处有短暂离调到属的属七，最后将乐段A结束在F大调的属和弦上，古典主义时期乐曲写作重视逻辑性，以主调和声风格为主。A乐段和声依次分别是主、属六、属五六、属三四、属五六、主、属四六、主、属的属七，解决到属和弦。
B乐段同样也是两个4+4乐句构成的方整型乐段，开头采用上行三度模进的写作手法，乐段B的前四小节材料基本是对乐段A后四小节材料的扩充，调性延续C大调，低声部的主因八度叠置，强调了调性。B乐段持续上行，低音声部作属等待，这是为音乐作品到达做准备，在第10小节音乐到达部分，也就是乐曲的黄金分割点。在此时音乐形象十分突出，音乐力度加强，和声色彩强烈，好似在等待了多年的老友，终于在此时见面，给人一种特别满足和兴奋的感觉。
三、 音乐作品音乐学分析
小奏鸣曲相对于奏鸣曲，曲式结构规模比较短小，音乐形象简明扼要，音乐内容较为浅显的奏鸣曲，一般有2——3个乐章。库劳的这首作品表达了对英雄人物的呼唤，呼吁全国上下团结一致，共同反对敌人的压迫，力求恢复民族的独立，使人民走向和平幸福生活的道路。奏鸣曲曲式在音乐表现形式上有着突出的特点。这种特点是在于有两个互相对比的主题，并由此引起展开，结尾处伴随有主题的再现。古典主义时期的音乐作品有着很强的道德观念，音乐的作品结构较为严谨、艺术手法简洁洗练，音乐形象简明扼要。简言之就是古典乐派的音乐是有着高度的形式美。欧洲音乐进入古典主义时期以后，全新的思想观念冲击着人们思维方式，奏鸣曲形式为诠释音乐语言提供了一种可能性。
库劳创作的小奏鸣曲旋律富有歌唱性，一般没有厚重的和弦，但在构思上突出了一种清雅静穆的气氛。他的创作手法同样体现了古典主义时期作曲家们的共同创作特征，追求一种调性间平衡的概念，让听众在聆听一首乐曲时可以准确地知道紧接着出现的内容。我们从中可以感受乐曲轻快地触键，准确严密的节奏，均匀透明的音色，稳定统一的速度，典雅纯净的情感。
参考文献
论文关键词：古典主义，风格，形式因素
如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。
1. 古典主义平稳的构图
古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。
古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。
2. 古典主义微妙的色彩
就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。
3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美
线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的
[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年
[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心
对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”
举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?性的∠弑硐秩颂澹有大小不同的∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸它的延伸方向缓慢起伏变化，而大大小小的∠呦嗔形成类似音乐般的韵律感，与和谐的古典审美趣味相适合。安格尔在素描中的线条是外显的，他的素描线面结合，线条对于? 《西斯廷圣母》拉斐尔
造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。
总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。
参考文献：
[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年
[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社
[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心
[4]唐敏油画色彩语言的精神表现性
关键词：钢琴练习曲；古典主义；浪漫主义
“练习曲”是专门练习某一方面的器乐演奏技巧而设计的乐曲。“钢琴练习曲”顾名思义，是作曲家为学生练习钢琴演奏的技巧而创作的乐曲。它是钢琴音乐作品中极为重要的一个部分。从钢琴练习曲自身的发展来看，它紧紧跟随时代的潮流，从巴洛克时期、浪漫时期、晚期浪漫派、新古典主义、印象派直至近现代。由于不同时期艺术风格的不同，钢琴练习曲在内容与形式上又表现为不同的侧重点。本论文以古典主义时期和浪漫主义时期作曲家创作的有代表性的钢琴练习曲为切入点，在西方音乐发展史的背景脉络之下，通过对其音乐语言的共性与个性进行整理与分析，初步探讨了这一题材的变化与发展。
1 古典主义时期的钢琴练习曲
18世纪中叶到19世纪中叶，是古典派音乐形成和发展时期，音乐作品中出现了新的钢琴技术特征：大小调体系已得到充分发展，主调织体占据重要地位，双音、八度、音阶、琶音的快速跑动，远距离的跳奏等等，而这时的音乐家们大都身兼作曲家、演奏家、教育家等多重身份，这种传统直到浪漫时期才有改变。这一时期的作曲家主要有克莱门蒂、克拉莫、车尔尼、莫舍莱斯等。
1.1 穆齐奥・克莱门蒂（1752一1832）
克莱门蒂，意大利作曲家与钢琴家，他的演奏在当时被评论为“富于艺术性的”，同时，他也是钢琴艺术史上最早研究钢琴特性和钢琴功能而进行创作的作曲家。克莱门蒂于1817年创作的《乐艺津梁》（又名《名手之道》）涵盖了钢琴技巧的各个方面，是现代钢琴演奏技艺的基础。《乐艺津梁》是克莱门蒂编写的钢琴练习曲集中最有技术训练价值的教本之一，其中每一首都为训练手指灵活而作、都有明确的练习目的，如：解决手指独立性、训练拇指内转、断奏与连奏等。作为教育家，他不仅培养了许多优秀的钢琴演奏家和教育家，而且还总结出一套钢琴艺术的教学方法。他的得意门生中有克拉莫、菲尔德、卡克布兰纳等，他们后来都成为著名的钢琴家，并在练习曲领域做出了开拓性的贡献。
1.2 约翰・巴普蒂斯特・克拉莫（1771一1855）
德国作曲家克拉莫，他是克莱门蒂最得意的学生，他像他的老师一样，既是钢琴家，又是作曲家和出版商。他的作品并不专注于展露弹奏钢琴的灵活性，而是更多致力于培养练习者掌握细致优雅的音乐风格。克拉莫的钢琴练习曲集，起初有84首，后由德国钢琴教育家彪洛从中精选出60首，编定成书，取名《克拉莫钢琴练习曲60首》，1812年出版发行，使用至今。他的练习曲内容丰富多样，训练手法灵活多变，注重手指的独立性和指力、清晰、均匀、明净的声音。克拉莫练习曲将明确的技术课题与丰富多彩的音乐表现结合起来，每首都体现出作曲家的独具匠心。克拉莫的练习曲集自出版以来，已被一代又一代的钢琴家、教师、学生所沿用，它不仅在钢琴发展的历史长河中发挥了积极作用，而且在现代和将来的钢琴教学中也会给予我们很多的帮助。实践证明，它是一本很有价值的技术教程。
1.3 卡尔・车尔尼（1791一1857）
奥地利作曲家车尔尼，他创作了大量的钢琴练习曲，有据可查的就有80册，数量之多，训练技术之全面在当时以及后来都是独一无二的，其中包括了古典时期全部的钢琴演奏技巧，为演奏同时代及前一时期的钢琴作品提供了有力的技术支持。车尔尼共创作80集练习曲，千余首练习曲。应用最广泛的Op.599、Op.849、Op.299、Op.740。这四册练习曲中的技术类型几乎是一脉相承的，技术种类由少到多，练习曲由易到难，练习曲侧面也不尽相同。车尔尼80余集练习曲，大致可归纳为两类。一类是每日基本功训练用的“练习”，如作品Op.261、Op.337、Op.737、Op.777、Op.802、Op.820、Op.821和Op.848等，另一类则是数量众多的“练习曲”，每集均有一个训练目标明确的标题，如“快速练习曲”、“表情练习曲”、“连奏与断奏练习曲”、“装饰音练习曲”、“华丽练习曲”、“小手用练习曲”、“三度练习曲”、“少年练习曲”、“演奏家练习曲”等。这些练习曲是车尔尼以自己丰富的教学经验并付出了毕生经历写成，奉献给后人的一笔无价之宝，它已经有力的开启了几代钢琴家们的智慧和潜能，在今后的钢琴教学中仍将发挥不可取代的作用。
2 浪漫主义时期的钢琴练习曲
19世纪中叶，文学艺术中的浪漫主义思潮席卷欧洲大陆，崇尚自由，体现个性，注重思想情感的表达。钢琴成了作曲家追求个性化、情感化创作的最便捷的表现工具，肖邦和李斯特就是其中的代表。
2.1 弗雷德列克・肖邦（1810一1849）
钢琴诗人肖邦，波兰人。在钢琴艺术史上，肖邦使得练习曲这一以技术性为特征的体裁变成了真正的艺术性作品。肖邦的练习曲中的音乐内容远重于技术的表现，除了同样的手指的独立、灵巧、均匀，及各类技巧的均衡和协调，指触的细腻，声音的透明，音色的敏锐变化，织体层次的清晰，完全的歌唱性连奏，悠长的气息感等等这些，构成了肖邦艺术性练习曲区别于车尔尼式技术性练习曲的重要标志。肖邦的练习曲共分三部分：1828至1833年创作的十二首（0p.10）；1833年1837年创作的十二首（0p.25）；及1840年写的f小调、bD大调、bA大调三首。在，1833年之前所写的练习曲中，比较有价值的是作品第10号第3首（E大调）、第9首（e小调）、第12首（c小调）等.1833年之后的练习曲中，比较优秀的则有作品第25号第1首（bA大调）、第5首（d小调）、第11首（a小调）、第12首（c小调）等。在上述作品中，肖邦注入了自己深厚的情感和奔放的热情。这些乐曲的内容，大部分都与肖邦的爱国主义激情，对祖国沦亡的悲痛感触相联系。肖邦练习曲概括了他整个钢琴音乐中的特点：丰富多彩的和声，情意绵绵的旋律，以及充满内在的生命力。而更值得注意的是这些练习曲都是他在年轻时代的作品，Op.10的十二首练习曲是肖邦十九岁至二十四岁期间创作的，几乎在同一时期，他也完成了另外十二首练习曲Op.25的写作。他的练习曲已不仅仅为了解决各种技巧问题，更重要的是让人们从中学习如何去表现音乐。
2.2 弗朗兹・李斯特（1811一1886）
匈牙利钢琴家、作曲家、评论家兼指挥家，被喻为“钢琴之王”。李斯特的创作是和他的钢琴演奏艺术密切联系的。他的钢琴作品的风格和他的钢琴演奏风格密不可分，即热情，宏伟的气势而又具有富于诗意性的描绘。李斯写了两套音乐会练习曲，1848年写的《三首音乐会练习曲》和1861年写的《两首音乐会练习曲》，十二首超级练习曲、六首帕格尼尼练习曲等。这些作品不仅具有高难度的技巧，其中的不少作品还被作曲家赋予了充满诗意的标题，如“森林呼啸”、“叹息”、“侏儒轮舞”、“鬼火”、“狩猎”，等等。这也正是浪漫时期标题音乐的典型特征。从李斯特的其他练习曲也可以看到他的练习曲不只是专为克服钢琴的技术困难服务的，而是为了用最有效的表现方法来表达一定内容的。
总之，钢琴练习曲的历史演变过程，客观地表现了音乐自身的审美特性。随着练习曲由古典时期主义发展到浪漫主义时期，音乐所附着的客观因素越来越少，相反，它所体现的情感内容却越来越丰富，主观审美意象也越来越立体化。作为一种特殊类型的钢琴作品，练习曲有其特有的价值和意义。深入认识这一点，将会更好的发挥练习曲的特殊作用。
参考文献：
[1] 张式谷，潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].人民音乐出版社，2006.
关键词: 古典主义音乐 海顿 莫扎特 贝多芬
创作风格
18世纪下半叶到19世纪20年代在维也纳形成以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的所谓“维也纳古典乐派”作曲家的音乐,这种音乐的风格是崇尚理性,强调道德力量,作品结构严谨,艺术手法简洁、洗练等。
分别出生于德国和奥地利的上述三位名作曲家,由于主要是在维也纳生活与创作,因此在思想和艺术上一脉相承,并且在开拓欧洲音乐文化的事业中,都作出了杰出的贡献,因而人们把他们连结在一起,用“维也纳古典乐派”的名称来概括他们的艺术成就,而他们创作的音乐则被称为“维也纳古典音乐”。
海顿、莫扎特、贝多芬是老、中、青三代人。海顿最年长,比莫扎特大24岁,比贝多芬大38岁,莫扎特比贝多芬大14岁。他们之间在创作上有着密切的师承关系,但是又各具鲜明的特色。这种个性在音乐手法、体裁选择上都有明显的表现。本文就此简述三位作曲家在音乐上的不同创作风格。
在海顿的音乐作品中,明朗、欢快的情绪占据了主导地位,这和他广泛采用民间音乐素材,反映新兴市民阶层的精神面貌密切相关。海顿最有成果的领域是交响乐、室内乐和清唱剧。莫扎特早年的作品受到贵族宫廷情趣的影响,具有精致典雅的风格;后期的创作交织着抒情和戏剧性的因素,反映了他摆脱对贵族的依赖而自谋生路的种种生活经历的体验。莫扎特的创作涉及器乐和和声的比较广泛,其中歌剧创作居首要的地位。贝多芬的音乐突出的特征正像他自己所说的那样,通过斗争而达到胜利的、英雄般的热情和毅力,这和他受到法国大革命风暴的洗礼有着直接的关系。他晚年生活在欧洲封建复辟时代,理想与现实的矛盾赋予他的音乐创作新的时代印记,在一定意义上也奠定了浪漫主义音乐的开端。贝多芬最擅长的是器乐创作,其中以交响曲和奏鸣曲最为出色。
海顿(1732―1809)的创作风格:民间性与专业性的特点在海顿的创作中得到了十分巧妙的结合。奥地利是一个多民族的国家,这些民族日常生活中的音乐是海顿音乐作品中的音乐语言的基础。这是启蒙运动的民族精神在音乐艺术中的反映。海顿力求艺术的通俗性和大众性。他广泛学习与研究人民自己的音乐创作,并且力求自己的创作接近于这种风格,同时还在专业技巧上丰富与提高了这种风格。
海顿音乐最大的特点就是将轻松、快乐表现在作品中,这种乐观主义源于他对人民的同情,他常常说贝多芬的音乐中有一种他不喜欢的怪东西,这种怪东西就是指贝多芬音乐作品中的斗争性。另外,在艺术趣味上,海顿的作品不仅接近广大市民阶层,而且带有宫廷音乐典雅、消遣、娱乐的风格,因此他可以被说成是宫廷音乐家的外貌,资产阶级音乐家的本质。最后,在艺术手法上,海顿的作品旋律明朗、容易记忆、和声清晰而富有功能性。
海顿是一个罕见的多产作曲家,他一生创作了不下125首交响乐,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告别》、第92《牛津》、第100《军队》、第101《时钟》、第103《鼓声》和第104《伦敦》等交响曲。声乐作品方面最重要的是二部清唱剧《创世纪》,还有弥撒曲、圣母哀悼歌、经文歌和一些康塔塔。他还写了24部歌剧,大多数为喜歌剧,例如《奥菲欧》。同时,他也注意复调手法在音乐作品中的运用,如《c小调钢琴奏鸣曲》、《e小调“哀悼”交响曲》等作品都可以说明他在创作思想上和风格上的这种改变。在海顿的全部创作中,交响乐占有特殊重要的地位,确定了古典主义器乐创作的基本原则――鲜明的民族特色、深刻的哲理性与完美的艺术形式相结合的创作原则。他在创作手法方面,也有很多大胆的创新:确立了以短小动机加以动力性展开的奏鸣性发展原则,废除了数字低音的传统,开始确立了近代管弦乐的编制和配器原则。弦乐四重奏也在他的创作中占有重要的地位。他在交响乐中进行的种种革新,在他的四重奏中也可以看到。总的来说,海顿是“维也纳古典乐派”音乐风格的真正奠基者,而莫扎特和贝多芬的成就都是在他的基础上发展起来的。
莫扎特(1756―1791)从小就显露出自己非凡的音乐才能,他的作品中表现出特有的富于歌唱性的旋律,精致匀称的结构和阳光,乐观的音乐风格,但其实他骨子里却常有一股阴郁的情绪,特别是在他的小调作品中这种风格会更加强烈一点。
莫扎特的器乐作品主题完整,有着鲜明的轮廓,细小的结构单位之间也有着精致的、动机的联系。还有他著名的歌剧作品《魔笛》,其中吸收了很多德国传统的名歌,同时又借鉴了正歌剧、意大利喜歌剧等体裁的创作特点。莫扎特曾经公开表示过他最喜欢的是歌剧。1781年他为维也纳民族剧院所写的《后宫的诱逃》对剧中人物进行了深刻的描画,并运用各种戏剧性手法来烘托整部歌剧的气氛。他在歌剧作品方面的其他代表作品还有《唐璜》和《费加罗的婚礼》等。在莫扎特40多部交响乐作品中,经常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交响曲。这些作品感情真挚,自然流畅的旋律和精致复杂的技巧引人入胜。不可否认,莫扎特是欧洲音乐发展史上罕见的天才音乐家。更重要的是,在当时这个“暴风雨”来临前夕的时代,他受到了那么多现实生活的打击,但他从未屈服过。从他所流传下来的优秀作品中我们可以看出正是由于他的个人品质,使得他的作品直到今天还保持了旺盛的生命力。
贝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戏剧性和思想性而闻名。正如他自己所说:“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”例如他最著名的《第五“命运”交响曲》中的“命运动机”描写了与残酷的命运斗争,并最终获得胜利的信念。他一共创作了9部交响曲,其中最为人熟知的为《第三“英雄”交响曲》、《第五“命运”交响曲》、《第六“田园”交响曲》和《第九“合唱”交响曲》。他的钢琴音乐作品则以热情豪放和对比强烈的交响性著称。钢琴奏鸣曲在他的作品中占有重要的地位,不但体现了他个人音乐创作风格的演变,而且预示了钢琴音乐从古典主义进入浪漫主义的过程。从他的第二奏鸣曲第三乐章开始,贝多芬用谐谑曲代替了海顿和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鸣曲式的结构为:第一乐章,戏剧冲突性;第二乐章,抒情或沉思性的慢板,用来表达复杂的内心情感起伏;第三乐章,小步舞曲,贝多芬用谐谑曲替代;第四乐章,回旋曲,热烈、节庆性特征。在奏鸣曲作品中最著名的是《热情》、《悲怆》、《月光》、《黎明》和《暴风雨》五首。在贝多芬的晚年,他还写了六首四重奏,其中代表作为《降B大调四重奏》。在歌曲创作方面,有声乐套曲《致远方的亲人》、康塔塔《庄严弥撒》等重要作品。他的最重要的一部歌剧为《费得里奥》。
虽然同为古典主义音乐时期的大师,海顿、莫扎特和贝多芬尽管各自有着独特的个性,但是他们在思想上和艺术上还是有着共同的基础的。他们都经历了欧洲启蒙运动之后社会进步思潮的熏陶;作为新兴资产阶级意识形态的代表人物,他们都具有乐观主义的生活态度;在艺术上他们都遵循了现实主义的创作原则,作品具有生活的真实性和鲜明的时代感;他们的作品都以质朴、通俗的音乐语言来创作,所以他们的作品至今都是世界音乐文化中的瑰宝。同时我们又可以通过他们三人之间不同的创作特征,更好地了解整个古典主义音乐的发展过程。
参考文献:
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[6]钱仁康主编.欧洲音乐简史.北京:高等教育出版社,2007.7,第二版.
关键词：古典主义时期音乐；海顿；贝多芬；交响曲；音乐风格；比较
中图分类号：J602；J647.611 文献标识码：A 文章编码：1003-2738（2012）06-0105-01
古典主义时期是西方音乐历史发展到高峰的一个阶段；海顿和贝多芬均是这个时代伟大的作曲家。他们的作品流芳百世，至今被人称颂。其中海顿是古典主义音乐的早期作曲家代表，而贝多芬是古典主义音乐晚期的代表人物。
在当时资本主义制度逐步确立，进入资产阶级革命时期的政治背景下，美学思想也逐步体现；18世纪美学想革命运动法国启蒙运动思想深入人心。以反对教会神权和封建专制的文化运动的面貌展现，但其影响却远远超出文化领域，涉及经济、政治、法律、哲学、科学、文学、艺术乃至社会风尚等多个方面。18世纪下半叶的音乐艺术受到启蒙运动的深刻影响；市民阶层的政治地位提高，对音乐艺术产生浓厚兴趣和新的要求；音乐活动更多的走出了宫廷和教堂，公共音乐生活开始活跃起来；生机勃勃的世俗群众性音乐文化代替传统的宗教音乐；喜歌剧的成熟，格鲁克歌剧改革获得成功；音乐家通过音乐作品来与听众交流思想感情，因而音乐的易解性。愉悦性和情感的动人性等成为音乐美的准则。主调音乐风格取代了被认为“深奥”的复调音乐风格而占据了统治地位。启蒙时期流行的文学文体是富于理智的散文，优秀散文的清晰、生动、得体、匀称和优美的品质成为许多器乐音乐创作的准则。
海顿的音乐作品创作对古典乐派的形成具有重要的历史意义，作品以明朗欢快的情绪占据着主导地位，这与他广泛采用民间音乐素材，反映新兴市民阶层的精神面貌密不可分。贝多芬是18世纪古典主义的完成者，他的音乐突出的特征是通过斗争而达到胜利的英雄般的热情和毅力，这与他受到法国大革命风暴有着直接的关系，理想与现实的矛盾赋予他的音乐创作新的时代印记，从而也是19世纪音乐的领路人，他音乐中的革命性因素，在一定意义上也奠定了浪漫主义音乐的开端。
海顿作为古典主义的启航者，贝多芬作为古典主义的终结者，创作的作品贯穿着古典主义音乐整个时期。欣赏海顿与贝多芬的作品，给人以不同的音乐享受。海顿的作品，就像是一首轻快的小诗给人以心灵慰藉；贝多芬的音乐则给人一种沉重感，是对人生这部浓墨重彩的史诗给予最透彻的解读。但不得不称赞的一点：他们均是时代的经典，史册上不可小觑的一笔。
海顿常被世人称作“交响乐之父”。他是古典作曲家中唯一一位仍然默默地生活在旧的音乐赞助制度下的作曲家。出生于车匠家庭的海顿8岁进入维也纳圣斯蒂芬大教堂唱诗班，这时候的歌童生活使他获得早期的音乐教育；靠私人教课和弹伴奏为生，幸运的是他被一位歌剧作曲家发现并且得到了救助；正是凭借着他对音乐的执着和热情，最终得到了匈牙利贵族保尔·艾斯特哈齐的帮助，成为这位侯爵的宫廷乐师；正是在近几十年里写出了他的大部分作品。
贝多芬被世人称“音乐巨人”。从小被零乱的学习生活以及恶劣的家庭环境摧残长大的贝多芬具有很强的独立精神。但他的幸运之处是：他的艺术家生活自由自尊而且有保障；贝多芬身处欧洲最为惊心动魄的政治变革时期，法国大革命的思想冲击，使他真正开始捕捉到了自己的音乐风格与气质。但是，他个人所经历的痛苦与他艺术事业的辉煌形成巨大的反差，当他刚刚站稳脚跟美好前景的艺术之门向他敞开的时候，他发现自己不可治愈的耳疾在迅速恶化，耳疾伴着他的艺术生涯。他把一切情感都寄托在音乐之中，用音乐吐露自己的心声。
交响曲是器乐体裁的一种，是管弦乐队演奏的包含多个乐章的大型（奏鸣曲型）套曲。源于意大利歌剧序曲。海顿经历了长期的探索，通过一系列作品的成功实践最终确立起来的。
海顿的交响曲《G大调第九十四交响曲“惊愕”》是其最为著名的交响曲之一，与之其他的几部交响曲被公认为是古典交响乐的丰碑，乐曲中充满着明快欢乐的情绪和浓厚的民间歌舞气息。海顿巧妙的构思，第一乐章感觉行云流水速度很快，继而第二乐章速度变慢，起初弱起，没有明显变化，刹那间加入一个全乐队合奏的很强的属七和弦，用最大的音量演奏，爆发出强烈的声音，定音鼓猛烈的敲击，模仿惊雷的声音，乐曲第三乐章是小步舞曲，诙谐富有活力的音乐轻巧活泼，第四乐章音乐速度变快。其中第二乐章是整个交响曲四个部分中最广为流传最受欢迎的乐章，这部交响乐也因此成名，被后人冠以“惊愕”。
海顿的交响曲充溢着健康，质朴，幽默，轻松的情绪，他的音乐创作风格与丰富的城市音乐和民间音乐紧密相连，充满着人生的进取精神和生活的乐趣，清新明快的旋律，简明清晰的和声织体，合理均匀的结构，别出心裁的细节处理，以及从力度对比的出人意料到不规律的节奏等，都导致海顿的音乐与众不同。他是18世纪古典主义音乐创作风格的最重要的奠基者。
贝多芬的交响曲《d小调第九交响曲“合唱”》是其最为著名的交响曲之一。乐曲的第一、第二乐章均采用小调，表现了贝多芬早年的命运多舛，痛苦与绝望一直伴随着他、折磨着他。但他一直坚持着，顽强地与命运抗争着。慢慢地，痛苦转为宁静（第三乐章），以至到最后他完全得到解脱，得到了真正的永恒的最终的欢乐（第四乐章）。第四乐章是整部作品的精髓，通常划分为两个部分 —序奏以及人声。第四乐章单独占据一个轨道，也有一些把序奏部分和人声独唱、重唱、合唱部分分为两轨，但两者都属于第四乐章这个整体。人声部分所演唱的也就正是德国诗人席勒的诗作《欢乐颂》。但在人声部分上台之前，音乐经历了长时间的器乐部分演奏的痛苦经历，含有对前三个乐章的回忆。序奏部分是坚强刚毅，惊心动魄的。接着木管徐徐的引出了“欢乐颂”的主题。经过了一系列的铺垫，人声部分终于浮上水面，开始了《欢乐颂》的吟唱。伴随着激情澎湃的唱词和急速雄壮的旋律，《欢乐颂》唱出了人们对自由、平等、博爱精神的热望。贝多芬并没有照搬席勒的原诗，而是以自己独到的理念，配合音乐的需要做了一定的删节和修改。在激动人心的歌词和贝多芬超人般旋律的相互烘托下，在四个不同声部人声的独唱、重唱以及大合唱团的合唱下，《欢乐颂》得到升华，欣赏的人们得到的是无与伦比的奋进力量和精神支柱。乐章的最后，这种气氛被表现到了极致，整部作品在无比光明、无比辉煌的情景下结束。
贝多芬的交响曲创作保持这古典乐派的主题风格，严谨细致的结构比例与合乎逻辑的矛盾统一，但“自由和进步”是贝多芬终生追求的艺术与人生目标。他的音乐象征着力量，意志和气势，也充满了自由大胆和激情超越的精神，进而成为19世纪浪漫主义音乐主潮的启蒙精神。“音乐应当是人类的精神爆发出火花”。贝多芬的音乐至今让人震撼，正是发自贝多芬内心的声音找到了通向人类心灵的路，而那个更富于强烈激情的时代，是属于贝多芬的。
参考文献：
[1]唐纳德·杰·格劳特 克劳德·帕里斯卡.西方音乐史[M]. 北京. 人民音乐出版社.1960 :436-454。
一、力度
贝多芬作品中力度变化的表现一般都遵循古典主义的传统原则，即把力度拉平。在这首奏鸣曲中，每一乐章都由piano开始，随着旋律的发展和情绪的向上推进而发生力度的变化。全曲力度的范围已扩展到ff和pp，对比强烈，变化丰富。演奏强音时右手应保持自然，稍稍抬起，让弓子自然下坠，无需施压强调该音，以免造成过分的力度效果。对于弱音的处理，右手不必将弓子握紧，可适当中断流畅动作，放慢弓速。当强弱变化出现在连弓中，应时刻调整弓子压力，保持强弱之间的平稳过渡，这要求演奏者对弓子具有良好的控制力和平衡度，以保证乐曲的流畅。在第三乐章谐谑曲中，贝多芬大量运用了sf来表示重音，并出现在每小节不同的节拍位置，给人出其不意之感。这里的力度变化要根据整个乐句的强弱来表现，这一点应和f的演奏效果相区分。贝多芬对力度的处理，不仅体现情绪的变化，而且表现乐曲清晰的线条和层次，使演奏者对于乐句的发展和变化有更为明确的把握。
二、节奏与速度
这部作品中大部分乐句旋律简易，多作音阶式的进行，一般由十六分音符、八分音符来表示。演奏时应做到平均、精确，多利用跳弓。可以采用转移弓弦接触点的方法，将弓段控制在中间偏弓根的位置，这样容易演奏出短音符短促、轻快的特点，使乐曲更具有表现力。在演奏较快速度的四分和八分音符时，不必将时值完满奏出，应适当予以缩短。缩短是指减少弓与琴弦的接触时间，而不是减少音的延续，所以并不会影响到乐曲演奏的效果。右手应有所控制，力度饱满，用较快的弓速奏出音头后可适当放松，然后用较长的弓演奏。切分节奏的广泛应用对于增强旋律的动力起到很大的作用，演奏时要合理控制弓速和力度，推动旋律的发展。
三、揉弦
在古典主义奏鸣曲中，揉弦大都体现出均匀、平和的特点。揉弦使音乐更加富有抒情性和表现力，是演奏者的主观手段。但是在演奏贝多芬《第七奏鸣曲》时应严加控制。乐曲中有大量的情绪变化，体现了古典主义时期音乐向浪漫主义时期音乐过渡的特点。揉弦的强度和乐曲的力度、速度有关。在旋律比较舒缓时应减小揉弦的幅度和频率，更多地借助手腕的力量，减少揉弦的浓度，使之和乐曲的情绪相协调。旋律渐强的时候则可以加大幅度，增加乐曲表现力。揉弦的合理应用不仅使演奏符合古典主义自然匀齐的风格，而且能够迎合强弱变化的需要，丰富乐曲内涵。
四、双音及和弦
这部奏鸣曲中双音与和弦虽然不多，但对音乐的表现起到很大的作用。双音一般由一声部借助连线保持，另一声部作辅助音级进。在演奏时应保持连贯和声音的平稳，尽量减少换弓和换指的痕迹。演奏和弦时需饱满，有爆发力，奏出音头后可放松，将声音通过共鸣延续，以此增强和弦的效果。
五、装饰音
贝多芬对装饰音的运用延续了莫扎特音乐作品的创作方法，虽然装饰音已不再是贝多芬音乐作品的主要特征之一，但在演奏中有着特殊的作用。它不仅极大地提高了音乐的表现力，而且对演奏者情感的抒发也起到了关键性的作用。在这首奏鸣曲中，贝多芬采用的装饰音主要以颤音和倚音为主，并且与不同的弓法和音型相结合，使装饰音的运用更加自由，与他一向激进的音乐风格形成对比。例如在第一乐章的快板中，将倚音与跳弓结合，在级进的旋律走向中表现了乐曲轻快的特点。在第三乐章的谐谑曲快板中，贝多芬大量地运用倚音，将其与四分音符和附点八分音符相结合，创造出类似于小步舞曲的灵巧风格。在第四乐章的创作中甚至将颤音和倚音相结合在同一音上，赋予了作品更多的内涵，也给演奏者预留了更多的二度创作的空间。装饰音演奏的时值应根据乐谱标记的基本音的时值和作品的情绪来确定，演奏速度的原则是乐曲的速度越快，装饰音的速度越快。可使用较长的弓段演奏倚音，利用弓子的惯性来演奏，来迎合作品中均匀、平和的风格。
总之，贝多芬《第七小提琴奏鸣曲》具有古典主义时期音乐优美、均衡、乐句方整性强等特点，因而演奏者在力度、节奏与速度、揉弦、双音及和弦、装饰音等的演奏技法上，应与之相适应，从而更好地展示曲作者贝多芬在丰富音乐表现力、提高乐曲内涵方面的追求。
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斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。
《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。
这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。
这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。
这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。
在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。
这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。
《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：
1．节奏
节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。
2．和声
在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。
3．配器
摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。
4．内容
没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。
关键词:古典主义;双管制乐队;形成
中图分类号:J6
文献标识码:A
文章编号:1672-3198(2010)04-0265-02
双管编制是近现代交响乐队的常用编制之一,其确立在音乐史上具有重要的意义。历来认为,被称为“交响乐之父”的海顿在双管编制的确立上曾起过决定性的作用。但是,双管编制的建立是否始于海顿呢?保罗?亨利?朗在《西方文明中的音乐》(第389页)指出:“到1779年,也就是在伟大的古典时期――海顿在莫扎特创作成熟的交响曲的时期――开始之前,完整的交响乐队在其构成及功能上,都已完善,但如通常那样,还是首先在歌剧中看到它。”因此,本文试图通过对早期的交响乐队编制的追溯,进而探索至古典主义前期双管编制的形成状况。
1 弦乐基础地位的确立
从管弦乐队的出现到现代,弦乐组在其中一直起着最重要的作用,是构成整个乐队的基础。
17世纪,随着歌剧的诞生,为歌剧伴奏的管弦乐队也获得了较大发展,并逐渐发展出由管弦乐队独立演奏的“序曲”。在蒙特威尔第的歌剧《奥菲欧》中,乐队编制已达40人之多。但在乐器配置方面并没有明确的规定,它们仍然完全是一种偶然性的临时组合。值得一提的是,在这个乐队中,蒙特威尔第不仅使弦乐器在数量上占绝对优势,而且还尝试着把大小不同的古提琴同时在乐队中使用。这就为弦乐器在交响乐队中的基础地位创造了条件。与此同时,随着意大利著名提琴制造商阿马蒂等人的改良,提琴族乐器在音色、音量、灵敏性等方面获得了长足的进步,提琴这种旋律乐器在乐队中的优势也日益显露出来。
在17世纪最后的20年中,一种新的乐器体裁即协奏曲开始出现。其中,大协奏曲(concerto grosso)成为了巴洛克管弦乐曲最重要的类型,它是由几件独奏乐器组成的小型重奏组与大型乐队的对比竞奏。大型乐队几乎总是以弦乐器为主,通常分为第一小提琴、第二小提琴、中提琴、大提琴和倍低音维奥尔琴再加上通奏低音,偶尔加进少量管乐器;独奏乐器组照例是两把小提琴和通奏低音。从此可以看出,在乐器配置方面,已经形成一定的规律性。合奏的乐器组已经是一个高、中、底音声部分明的新型的“四重弦乐组”的乐队。在此时期的合奏乐器结合方面,弦乐器组已经构成它的基础,而且还比较完备,交响乐队编制的确立已经迈出了它坚实的第一步。
2 管乐运用上的探索
17、18世纪之交,意大利作曲家A•斯卡拉蒂确立了快―慢―快结构的歌剧序曲。18世纪前期,出现了脱离歌剧、在音乐会上由乐队独立演奏的序曲。在意大利作曲家萨马尔蒂尼所创作的乐队体裁中,其乐器配置是在较完备的弦乐组基础上再经常加入两支圆号,这可以看着是在管乐运用上的初步尝试;而在拉莫创作的作品中,常因新奇的配器而更为突出。大管、圆号的应用以及后期作品中木管乐器的独立都是当时颇为先进的管弦乐实践。
真正的在管乐运用上丰富多样,并为“木管组”、“铜管组”确立地位而奠定基础的作曲家,应是巴赫与亨德尔。在巴赫所运用的管弦乐队里,除弦乐组与通奏低音的键盘乐器外,对各种管乐器的运用已比较丰富。以木管乐器来说,巴赫经常为长笛和竖笛作曲,有时还使用相比之下音量较大、音色较暗,难以吹出准确音符的双簧管,还有大管;他也充分运用所有的铜管乐器,尤其是小号。但仍未形成“木管组”、“铜管组”的概念。从他的大型作品《圣母赞美歌》(1723年)中可以看到,其中的管弦乐伴奏丰富多变。乐队配置上除弦乐组与古键盘乐器外,在木管方面有长笛、双簧管、大管;铜管方面有小号、圆号。还有一种较小型的乐队配置,管乐运用的种类与数量方面也较少而自由。如在《勃兰登堡协奏曲》(1721年)里,第一曲用了双簧管3支、圆号2支、大管1支;第二曲用了长笛、双簧管、小号各1支;第四曲只用了2支长笛。
在亨德尔后期的一些作品中,对管弦乐队的运用就更加丰富了。他不但经常加入一些临时性的管乐器,而且还经常使用大管、圆号,小号也被作为常用乐器了。这尤其表现在他的管弦乐作品《水上音乐》(1717年)和《焰火音乐》(1749年)中。在《水上音乐》里,他用了短笛、长笛、双簧管、大管、圆号、小号等乐器。1717年夏天在泰晤土河上泛舟演奏该作品时,为满足户外聆听的需要,管弦乐队人数达五十之多;在《焰火音乐》中,不仅管乐器数量惊人(不算弦乐和打击乐即达54人),而且在采用了多层分部的写法,其管乐器配置如下:
双簧管24支(分为三个声部)
大管12支(分为两个声部)
圆号9支(分为三个声部)
小号9支(分为三个声部)
定音鼓3架
由此可见,到18世纪上半时,管弦乐队的编制中,“弦乐组”的基础地位已经巩固,管乐的运用虽然还未形成一定的规律,但也数量可观。经过众多作曲家的探索和试验,管弦乐队的表现力比以前大大增强了。
3 曼海姆乐派的特殊贡献
曼海姆乐派是18世纪中叶,云集在德国曼海姆宫廷的一批音乐家,主要从事古典交响乐的创作与演奏,通过长期的艺术实践而形成的一个音乐流派。该学派的乐队与作品对同时代及后来管弦乐艺术的发展都产生过极大影响。由于曼海姆乐派的乐队在编制规模和演奏质量上都很突出,当时就闻名全欧,故而享有“世界最优秀乐队”的称号。
与以前相比,曼海姆乐队编制异常庞大并且完整,特别是1756年的40人左右的大乐队,这在许多音乐史书中均有记载。他们所用的乐队,已经有了不同的“乐器组”的概念,乐队编制已趋于完整。除去弦乐组的基本编制外,木管组中的长笛、双簧管、大管以及铜管组中的圆号、小号,打击乐器组的定音鼓都已属于常规乐器,且除小号外管乐器均已成双,故而已初具双管制乐队的风貌。虽然这个乐队编制中还没有运用单簧管,(后来还是曼海姆乐派较早在乐队中使用了这件乐器)但是在乐器的配置上已经显示出不同寻常、较完备的规律与形式。曼海姆宫廷管弦乐不演奏巴洛克时期的复调音乐,专门演奏交响套曲。这类作品的主要特点是内蕴丰富的主题,大胆鲜明的对比和变化多端的对比展开,主调音乐风格已完全确立。在《简明牛津音乐史》第551页中这样叙述:“事实上,当1750年代交响曲时尚风靡巴黎时,它们的乐谱就是这样印的――并非总谱,而通常是八个声部的曲组:两个小提琴声部、一个中提琴声部、一个低音声部(用于大提琴、大管和键盘乐队)、两个木管声部和两个圆号声部。特别当一对小号、一对定音鼓和(少见的)一对单簧管被加入乐队的编制以后,乐谱的出版变得越来越标准化。”这也就是说,“双管编制”的乐队形式在此时已经出现,除了缺少长号以外,双管编制已经基本完善。
4 双管编制形成的原因
4.1 生产力的提高和制造业的兴盛
早在巴洛克时期,就出现了阿马蒂、瓜内利和斯特拉迪瓦利这样的提琴制作大师,从而使提琴家族取代了文艺复兴时期的维奥尔琴,这就为弦乐组基础地位的确立打下了坚实的物质基础。此外,这个时期各种管乐器,特别是木管的制造,也有了很大的发展。
18世纪的欧洲出现了工业革命,生产力水平提高,科学技术不断发展,城市经济的繁荣为器乐音乐的发展创造了物质条件。这时,许多大城市的手工业作坊十分发达,新乐器的产生和旧乐器的改造相当兴盛。在巴洛克时期乐器制造的基础上,木管和铜管乐器逐渐增多。作曲家们为了使乐队的表现力更加丰富,音乐色彩更富有变化,不断实验应用,加入新的乐器,乐队的编制随之逐步扩充加强,双管编制也就水到渠成了。
4.2 社会文化生活的需要
18世纪以前的欧洲,音乐艺术只是供贵族消遣娱乐的工具。附庸风雅的官宦贵妇即使在管弦乐中昏昏睡去,也要虚伪地显示自己深谙艺术的“修养”与“雅兴”。于是,不懂艺术的、懂点艺术的和某些真懂艺术的贵族,总要养起一个乐队,雇佣几个作曲家,以在他们不时举办的宫廷聚会上,竞相展示自己的高雅。18世纪上半叶,法国国王路易十四拥有至高无上的绝对权利,同时又是一位狂热艺术的爱好者,他在宫廷里建立了歌剧团和乐团,以炫耀自己的豪华和高雅。而那时德国是诸侯分治,诸侯们所拥有的权力和财富虽比不上法国国王,但为了炫耀自己的权势和财富也都在自己的宫廷里建立了自己的乐团,有一些诸侯本人也喜爱音乐。这些贵族乐队之间的交往和竞争,一方面显示他们的财富和高雅,另一方面也促成了乐队的完善。在无形中必然推动乐队编制的扩大与确立,音乐的所有形式在这里都得到了精心的培植。
4.3 对音色认识的逐步提高
音声是乐队音响中最为重要的表现要素,是使音乐富有个性特征和表情化的手段。但是,这种对音色的认识并非很早就具备,而是在乐器独立后,经巴洛克时期的发展,到古典主义时期才出现了明显的提高。
在这方面,16世纪的威尼斯乐派做出了不可磨灭的贡献。他们确立了一种复合唱的风格,采用多个合唱队与不同的乐器相结合,乐器组中的木管号、小提琴、萨克布号以及管风琴作品充满了丰富的音色和音响对比,这无疑是音声意识的萌发。到了巴洛克时期,特别是乐器的独立发展,产生了纯乐器的协奏曲。作曲家门做进行各种探索,运用单一音色的乐器以及独奏乐器来与较大的乐队进行对比。在巴赫与亨德尔的作品中,对管乐的运用更为多见,乐队的音响色彩变化也更加多样。
由于巴洛克时期一系列的准备和探索,到了古典主义时期,人们对音色的认识也就更加深入。在这方面,曼海姆乐派更是功不可没。18世纪中叶,在德国出现的曼海姆乐派的音乐家开始创作并演奏交响曲,这个也长期以来领先与欧洲所有的乐队。这个不同凡响的乐队能“游刃有余”地表现自己的一切能力并产生出强烈的效果,正是在这里产生了渐强和渐弱,以及丰富多彩的音色变化。在晚期巴洛克协奏曲中的基本原则就是音色和力度的对比,但直到古典主义前期这才成为乐队的要素,并由注意各种乐器的单独表现力转向考虑各种音色的综合平衡。当然,乐队的编制还要受到所附属的贵族赞助经济上得便限制,这也是古典主义前期产生了各种各样乐器培植的原因之一。随着对音色认识的逐步提高,“音色平衡”的观念才逐渐被人们认可。双管编制作为一种较为科学并满足人们审美需要的方式,才能正式确立下来。
双管编制的确立应该归功于谁,已经不用我们再下结论了。可以说,它是由一代又一代作曲家的努力才逐渐形成的。但是,它在古典主义时期的形成却是必然的。
参考文献
[1]于润洋.西方音乐通史[M].上海:上海音乐学院出版社,2001.
[2][美]唐纳德•杰•格劳特•克劳德•帕利斯卡著,顾连理等译.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,1996.
关键词：古典奏鸣曲钢琴音乐理论
一、古典奏鸣曲发展的脉络
1.巴洛克及古典前期的键盘奏鸣曲。在音乐史上，最早被称作“奏鸣曲”的钢琴作品应该是巴洛克时期伟大的古钢琴家DemenicoScarlatti，他的作品多半是为古钢琴教学而写作，却为古典奏鸣曲形式的形成，尤其是对后来钢琴演奏技巧的发展起到了巨大作用。其实他的奏鸣曲原来并不称为奏鸣曲，但因它具备了早期古奏鸣曲式的某些特点，故被称为“奏鸣曲”；至1750年，J-S-Bach离开人世，巴洛克时代结束，音乐创作风格便开始由严肃复杂、深奥理性的复调音乐转向清新精致、典雅愉悦的主调音乐过渡时期，钢琴音乐也开始从严格的多声部复调对位向主调旋律和声转变。这一时期是辉煌的维也纳古典时期的前奏，众多音乐家为古典奏鸣曲的发展和完善做出了突出的贡献，其中最重要的就是J"S-Bach的后代子孙，其中又以其次子C"P-E-Bach在钢琴奏鸣曲方面取得的成就最高，他对古典奏鸣曲式的形成起到了重要的作用，首次证实了奏鸣曲式表现性格发展和情绪变化的可能性，他将Scarlatti的古奏鸣曲式加以发展丰富，在18世纪中叶的作曲家中，C-P-E-Bach被公认为古典奏鸣曲的真正奠基者。
2.海顿的古钢琴奏鸣曲创作。(JosephHaydn)，1732年一1809年，维也纳古典乐派的第一位代表人物，是C-P-E-Bach的直接继承者，他开创和发展了奏鸣曲式，创作了62首古钢琴奏鸣曲。早期的奏鸣曲为前19首(1700年一1767年)，基本上都是一种嬉戏曲，以小型、轻快的形式出现，适用于小孩子或初学者，后来才发展成奏鸣曲；中期作品(1768年一1780年)，这一时期的作品比较成熟，有深度，不象莫扎特那样具有歌唱性，但他具有乐队的思维以及天生的幽默感，作品具有明朗乐观、充满活力和风趣幽默感、亲切感，至1771年创作(HobxvI：20)c小调奏鸣曲，才开始真正为钢琴而写作(之前都为古钢琴而作)，用得较多的为(HobxvI：2023.2731.34.37)；晚期作品(1780年一1809年)，最后五首((HobxvI：48-52)写作于1789-1794年，是一组出色的终极作品，每一首都有明显的个性特点，曲式变化较多，是他创作经验的一种展示，充满诗意和想象力。
正因为海顿奏鸣曲的整体风格是明朗和欢快的，缺乏强烈的矛盾冲突和深刻的思想内容，长期以来他的钢琴奏鸣曲在钢琴艺术史上的地位都没有得到应有的重视，直到近二、三十年才越来越受到人们的重视，人们开始重新认识到它的艺术价值，他的奏鸣曲虽然没有太多深刻的内涵，也没有深邃的对人生世界的哲学化思考，更没有对理想和真理不懈追求的伟大精神，但却是对真实的人世间现实的感受和体会，朴实而亲切，在漫长的钢琴艺术史中，他是伟大的贝多芬的前奏，也是从C"P"E-Bach到贝多芬的过渡。
3.莫扎特的钢琴奏鸣曲。(Mozart，WolfgangAmadeus)，1756年一1791年，是维也纳古典乐派的第二位大师，共创作了18首钢琴奏鸣曲。每个时期的作曲家都拥有特定音乐时期的特征，但都又充满个性，对海顿和莫扎特来说表面难以区别，他们都使用对位织体、添加支撑旋律、有和声感等，但一般认为，海顿开创了这一作曲方法，莫扎特则加以发展；海顿示范了主题对比与调性关系的变化，莫扎特采纳且更将钢琴奏鸣曲的发展推向了纯粹古典主义的极至；莫扎特的钢琴音乐和海顿同样具有明朗乐观的情绪基调，但他更侧重于清新明朗，流畅自然，没有任何刻意雕琢的痕迹；他还自由使用不协和音和一些欢快的节奏，作品中常让人体会到浓厚的人情味。
莫扎特把钢琴奏鸣曲式在海顿的基础上又向前发展了一大步，在曲式结构的探索上更加具有重要意义。和海顿相比，莫扎特在奏鸣曲呈示部中莫定了更加成熟和具有独立性的第二主题，为贝多芬奏鸣曲中第一和第二主题的强烈对比奠定了基础；莫扎特创造性地应用了作曲家DemenicoAlberti最早创建的分解和弦的伴奏音型，即广泛使用的“阿尔贝蒂低音”，他把其音型再加以变化，避免了它单调重复的缺点；莫扎特更大胆而灵活地使用装饰音，他吸收了洛可可风格古钢琴音乐中装饰音的典雅趣味，将一些典型的装饰音改造成长串的装饰音经过句，使得装饰音不仅起装饰作用，同时还成为旋律的一部分，对后来肖邦别具一格的装饰音写作产生了巨大的影响和启发。
4.贝多芬的钢琴奏鸣曲。(LudwigvanBeethoven)1770年一1827年，是音乐史上的一位巨人，对奏鸣曲及奏鸣曲式做出了巨大贡献。他创作了32首奏鸣曲，被称为“新约圣经”，与巴赫的“平均律钢琴曲集”(该集被称为“旧约圣经，’)被称为钢琴文献中的史诗性巨著。贝多芬是主调音乐的顶峰，内容以自由、平等、博爱为主题，描绘了斗争和至高无上的美，作品中力度、感情的变化非常有戏剧性，可以从PPfff等等。他的作品中一生都在与命运作斗争，其伟大之处在于通过大胆的音乐改革把理想主义引人到了音乐之中。贝多芬发展奏鸣曲的手法是复杂的，技术手法多种多样且具有原创性；采用调性对比手法是奏鸣曲形式的转折点；对尾声进行扩展，要么对前面的音乐进行评述，要么使之成为全新思想的引子；创造性地使用踏板，把制音踏板加到和弦性音响中，产生出很强的推动力；常用突然的强弱来造成音乐的紧张度和戏剧效果；确立新的记谱技术，用缩写记号来表示表情、色彩、重音等。
贝多芬的钢琴奏鸣曲通常被划分为三个阶段：1795年一1800年，1800年一1814年，1816年一1822年，即早期、中期、晚期。
第一阶段作品包括(opt-22)。该时期是贝多芬的创作初期，遵循海顿和莫扎特所发展的奏鸣曲准则，是他奏鸣曲中唯一单纯炫技的作品，但也预示着后期作品中内在戏剧性的出现，他的创作观念在这一时期不断的转变，在古典传统基础上突出其个性发展及创新。
第二阶段包括(op26-90)共16首奏鸣曲，是贝多芬创作的旺盛时期，又分为早中期和顶盛时期，早中期(op26-31)，以op27`‘月光”为代表，顶峰时期以ops3“黎明”和。P.57“热情”为代表，之后的几部奏鸣曲与中期风格开始脱离，带有憧憬和感慨的思想意味，预示晚期风格的来临。该时期贝多芬大胆创新，挣脱原有奏鸣曲形式结构的束缚，采用了扩展连接部、展开部和结束部规模的方法，充分展示了贝多芬奏鸣曲多变的风格形式和无畏的创新精神。
第三阶段包括(op.101，106，109，110，111)五首，在这非凡的时期，他在精神上完全战胜了失聪，最后的作品充满力量和远见，大量使用复调对位(卡农或赋格)和变奏段落，预示着浪漫主义的来临，几乎每首奏鸣曲都达到了创作极至，他还充分发挥了钢琴的性能，表现出炉火纯青的创作境界，使奏鸣曲这一自由度有限的体裁形式，在他的手里展现出了无限的创意和思想。
其实对古典时期及音乐家有两种划分：海顿一莫扎特一贝多芬；海顿一莫扎李卜一贝多芬一舒伯特；严格说应是第二种，但我们基本习惯第一种划分。(FranzPeterSchubert)舒伯特，1797-1828，是个极端敏感的人，因贝多芬的伟大.使得他始终生活在他的影子下面.但他有自己独特的气质和才智，他创作了钢琴奏鸣曲十五首，作品抒情并带有诗人气质，常具幻想，整个沉沁在诗意和梦幻的境界，细致而安静，重抒发个人内心的情感，预示着舒曼和肖邦的抒情风格。
二、古典原作版的乐谱版本与曲式结构
乐谱是音乐的主要流传方式不同时期的乐谱版本，反映了音乐的演变历程，我们在选择这些不同的版本作为依据时，都会对作品的理解以及对音乐的处理上出现差异，应该说，音乐作品的准确诊释与版本有着密切的关系。因此无论在研究，还是演奏中对版本的选择都是十分重要的。古典原作版乐谱给我们提供一个学习的基础，对演奏非常重要，钢琴原作版乐谱版本主要有以下一些：(1)海顿：维也纳三卷原作谱版本(ChristaLandon)、李袖珍版四卷本和布达佩斯版二卷本(LajosHernadi)；(2)莫扎特：萨尔茨堡莫扎特学会二卷本、F"盖格林等第6版、维也纳版，又叫原作版(Urtext)(3)贝多芬：维也纳原作版(Urtext)、马廷森一C.F.Peters等三大类。
另一方面，掌握音乐作品，要掌握体现共同规律的曲式结构原则。奏鸣曲式是古典主义在音乐结构上最突出的特点，它结构严谨，学习钢琴奏鸣曲首先要了解奏鸣曲式。所谓的结构就如了解滴水何以汇聚成江海，即乐思发展到整体，古典主义基本上以四小节为一个乐句，八小节为乐段，两个对比乐段形成单二部曲式，加上再现就是单三，如果每一部分都扩大为单三就是复二部曲式，这是古典主义结构的基础，要充分了解这一点才能把握大型的曲式结构。
奏鸣曲式：是一种三部性的结构，分呈示部、展开部、再现部，每一部分由若干部分构成，重要的是第一部分要有两个以上的主题构成，即必须是双主题以上，这是标志结构。其基本图示为：(1)呈示部，主要包括主部、连接部、副部(第二主题)和结束部；(2)展开部，发展呈示部材料或插部；(3)再现部，这部分也包括主部、连接部、副部(如果此时调和主部相同就称调性回归)和结束部。如果省略了展开部，就叫没有展开部的奏鸣曲式。海顿和莫扎特的奏鸣曲，其主题形象较单一，对比不够尖锐，而贝多芬却把奏鸣曲发展到了顶峰。
三、触键
1.弹奏古典钢琴奏鸣曲应考虑古钢琴风格的因素，其风格应较轻，似管风琴；在速度、力度上要有一个明确的概念，其速度不能过快，力度不能太强，应表现出优美纤巧、古朴典雅的古典风韵。(1)速度：快板，四分音符二126，不要超过132，一般在120左右比较合适；慢板，八分滚夕符}8-50比较合适；注意稳定、统一的节奏；较之更快或更慢的速度较为少见。贝多芬的速度差异幅度较大，有很多参考版本，应多进行比较，从而确定其基本速度。(2)力度：海顿、莫扎特一般用P一一f(莫扎特在K310里才用了PP-ff，情绪平稳起伏不大，形成一种简朴的风格；在现代钢琴上演奏其作品，最大音量相当于“mf"，}轻相当于“PPP’。贝多芬喜欢用sf、sfp}Cresc-iSub.p，或}’PP(突然轻)，PP--sf(突然强)，力度辐度很大造成强烈的情感对比。贝多芬时代的钢琴比现代钢琴在强弱上要分别低一个等级。(3)弹奏古典钢琴奏鸣曲的力度准则为：PP：最轻柔的触键，带神秘、回声的性质；P：可爱的、柔柔的、安静的，触键需要坚定而有表情地；mp或mf：介于轻与响之间，似平静地说话；f：有限的热情，适度的尊严，有限度的光辉；；ff：最高的力度等级，但必须在“美”的限制内。
2.良好的触键方式。古典钢琴奏鸣曲的触键非常考究，一般以发出优美、圆润的音色为准则，海顿和莫扎特都要用明亮均匀清晰的声音，节奏生动，乐句连贯悠扬极具歌唱性，表现出典雅高贵的气质；音阶、琶音应呈现均匀，具有颗粒性；常以((nonLegato)非连奏为主。贝多芬的触键要变化复杂得多，须仔细研究，他特别强调切分音，弹奏时必须突出；连线在他作品里是一个突出的特点，需要十分的仔细准确。莫扎特的学生胡梅尔写作了《练习曲二十四首》(作品125)，包含各种各样的触键方法，对弹奏海顿、莫扎特、贝多芬钢琴奏鸣曲在技术上是个完美的补充。
四、装饰音的弹奏及踏板的适当运用
1.装饰音：要分清楚长倚音和短倚音的奏法、区别，海顿和莫扎特常见的几种装饰音奏法。
(1)长倚音具有留音效果，与主要音符平均分配时值；(2)回音要包括在主要音符时值内，装饰音的第一个音要在拍子上而不是拍子前；(3)“tr’’，一般是从上方二度开始，可以奏成波音或回音，但不绝对，可根据实际情况决定；(4)八分音符的前倚音和四分音符的主音仍然对低音，但它很快；(5)所有的装饰音在古典作品里都要弹到拍子里面，对准低
音。注：贝多芬的装饰音比较复杂，演奏时需弄清楚再弹，最好多比较几个版本，选择一个最好又适合自己的。
2.海顿和莫扎特作品中踏板的使用不宜过多。“踏板是钠琴的灵魂”。这是鲁宾斯坦的名言，由此可以看出踏板在钢琴演奏中占有重要的地位。在海顿和莫扎特作品中踏板的使用始终是有争议的，但最后我们达到这样的共识，弹奏海顿作品时应极少的使用踏板，而弹奏莫扎特作品则几乎不用，依据是他们所处年代古钢琴的性能特点及风格所决定的。但实际上随着对早期钢琴的承认和发展，两位作曲家写作时都开始慢慢考虑到这个乐器，所以在他们的作品里也不是完全不用踏板。无论怎样我们只要始终记住：在海顿和莫扎特作品中使用踏板必须觉察不出来，要运用得巧妙和千净。
右踏板的主要作用之一是给予更多的共鸣和音色，避免声音发干，这一点适用于任何风格的作品，包括海顿和莫扎特，尤其适合出现长音、相对又较慢、歌唱性的段落；在华彩乐段或快板乐段也可以用踏板来衬托，快速音群要学会使用“颤音踏板”，即脚腕轻轻抖动踏板以保持声音的清晰度，它会使音乐音响更加丰富动听；设计踏板使用时，先不用踏板，所有的奏法单独先用手指完成，以后可以为了音色而少量的增加一些踏板，或为使一个难于应付的连奏变得更为容易而短时间的使用。
左踏板是古钢琴遗留下来体现在现代钢琴上的唯一“音栓”，应毫不犹豫地多用。
3.贝多芬是要求踏板使用要达到可以感觉到的程度的第一位作曲家，他倡导更多使用踏板。很多资料显示他使用踏板比他乐谱上标记的要多得多，但这不能成为我们擅自改动的理由，我们弹奏其作品时，对有他亲自标明使用踏板的地方，必须要按照标记去做；同时我们要认识到，虽然他作了大量的踏板标记，但他是为古钢琴而写作的，并不是为了现代钢琴，在某种程度上会影响我们现在的使用，在实际运用中我们有必要作适当的改动，但无论怎么改，他原来那种朦胧气氛的概念应该保持。
下面主要讲一下器乐在这时期西方一些国家的发展以及特征。
意大利的器乐
这个时期，在意大利各种不同体裁演奏的器乐获得了广泛的发展，在亨德尔和巴赫作品出现以前，意大利一直是局于欧洲音乐发展中最先进的地位，意大利作曲家创作了新的器乐类型：室内演奏，大协奏曲，小提琴协奏曲，古钢琴音乐和管风琴音乐的发展比较小，意大利器乐具有一系列的新风格特点：主调一和声写法占主要地位，横成线体中的一个因素，或运用模仿的写法，成为赋格式风格，就是这种风格很像赋格。这时期的器乐的特征是技巧性，独奏性的因素很发达，技巧性因素的体现者仍然是弓弦乐器。这时器乐的主题材料非常新颖，与前一个时期的复调音乐比较起来，新的器乐体裁的特点就是主题非常鲜明，器乐的主题是在舞蹈体裁，歌剧和部分的复调音乐的影响下形成的。在意大利最具有代表性的作曲家是多米尼科，斯卡拉蒂。
多米尼科-斯卡拉蒂(DomenicoScadatti，1685～1757)为键盘音乐做出了非常大的贡献，他为键盘乐器大约写了555首，是键盘乐器史上留下宝贵的财富。
在结构上，斯卡拉蒂的奏鸣曲虽然仍用二部曲式，但已稍同于典型的巴洛克二部曲式了，他更多地开始运用再现的二部曲式，虽然在这里还没有出现独立而完整的再现，但已有明显的再现因素，特别是有些奏鸣曲的第二部分的开始处已具有展开性，这就使作品的结构更加接近古典奏鸣曲式。因此，斯卡拉蒂的奏鸣曲的结构实际上已经是古典奏鸣曲式的萌芽。
英国与法国的器乐
在17世纪初，在英国古钢琴音乐得到了很大的发展。其中最有代表性的作曲家是帕赛尔，他对英国器乐的发展有很大的贡献。他写了大量的变奏曲，并且改编了许多民歌和生活歌曲的旋律，他的古钢琴音乐作品是英国古钢琴音乐的最高典范，这些作品以艺术上的细腻而突出。帕赛尔是英国作曲家中唯一的一个在室内器乐方面写了值得注意的典范作品的作曲家。特别是他写了许多“三重奏鸣曲”，这些奏鸣曲是非常有意思的，并且包含了帕赛尔的一切创作特点：抒情的表现力，旋律性，丰富的和声，充分发挥了乐器的可能性。
法国主要是讲古钢琴音乐，音乐法国作曲家们在古钢琴方面有很大的贡献。在17实际末出现了鲁库泊蓝(louiscouperin,1626－1661)和其他几位作曲家(如玛尔商louismarchand,1669－1792、达坎louisclaudedaauin,1694-1772)。法国的古钢琴是室内艺术，是宫廷贵族沙龙艺术。它是在这种环境里产生发展起来的。这种艺术是精美细致的，有很多程式化的因素，大自然的形象，农村生活风俗的情景是以田园诗的色彩来捕绘的。在法国古钢琴音乐的作品里装饰音七折八扣很大的作用，旋律里装饰着颤音，回音，波音，倚音等等。必须指出，在这种艺术里是有着相当程度的民族基础的，这一点表现在有本民族的风景形象，描绘了日常生活的情景，运用了民间的体裁，虽然对这些东西的表先都以贵族化了，法国古钢琴体裁基本上是小品。
德国的器乐
器乐在17世纪德国音乐历史中具有很重要的意义，虽然17世纪还没有出现很卓越的作曲家。但是它给具有世界艺术意义的作曲家(巴赫和亨德尔)的出现准备了基础。下面主要讲一下古钢琴在德国的发展。谈到器乐自然回想到伟大的作曲家巴赫，在巴赫的创作中，复调音乐风格达到了高度的发展。巴赫的艺术富于高度的。深刻的哲理意味，具有极其强烈的戏剧性和非常丰富的抒情性。
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫(JohannSebastionBach,1685-1750)出生于德国中部图林根地区的一个著名的音乐家族。
