时间：2023-11-11 09:19:13
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影导演的表演艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词: 电视 导演 艺术 特色
电视导演艺术,是整个电视艺术的重中之重,从某种意义上讲,电视导演艺术直接决定着整个电视节目的优势成败。因此,关注、研究、提升电视导演艺术水准,是当前各电视台工作的重心与主攻方向。而要做到这一点,又必须全面准确地把握电视导演的艺术特色。为此,笔者结合个人多年来电视导演的工作实践与理性思考,就电视导演的艺术特色这一重要的艺术命题略陈浅见,以与广大电影导演同行讨论,一起提高。
具体而言,电视导演的艺术特色,可以分解为以下三大层面进行解析。
一、电视导演艺术的地位与作用
电视导演艺术在整个电视艺术中,居于首要地位,起着决定性作用。
如果说,电视导演是电视艺术的总设计师和创作集体的总指挥的话,那么电视导演艺术就是电视艺术的“设计图纸”与“施工计划书”及其具体的实施过程。因此,电视导演艺术是电视艺术创作、制作的核心因素,是对所有电视节目文学剧本的诠释、演绎、再创作的过程。
1.对全部节目起综合创作作用。电视导演艺术,对全部电视节目起着综合创作作用,即从文学剧本创作、表演到舞台美术(包括布景、道具、服装、化妆、音响、效果、灯光等),都以导演艺术为统领。
2.对表演艺术起指挥作用。表演艺术在电视节目中是一个十分重要的因素,它虽然与戏剧表演有着密切的渊源关系,但它比戏剧表演更要求生活化、自然化、真实化。而且因为电影表演不受舞台时空的限制,镜头组接灵活自由,不像戏剧表演那样具有独立性与连续性,导演可以随叫随停,所以就更要求导演对表演艺术的指挥功力与指导功力。要把有关表演艺术的“表演艺术是行动的艺术”、“心理(内部)动作与形体(外部)动作的有机统一”、“从自我出发生活于角色”、“舞台生活的双重性”、“情感体验与情感表现”等理论具体灵活地应用于电视表演艺术实践之中。
3.对文学剧本起拍板修改作用。电视导演是电视节目的总负责人,因此有权选择节目文本,并对各种节目的文学剧本起着拍板、修改的重要作用。
由此可见,电视导演艺术在电视艺术中的重要地位与作用。
二、电视导演艺术的内容与形式
电视导演的艺术特色,体现在以下两个方面。
1.内容的导演艺术特色。内容的导演艺术特色,体现在导演对题材的解释,对主题的诠释、对人物形象的演释、对情感的表达等多方面的特色上面。例如同是电视连续剧《红楼梦》的导演艺术,旧版的王扶林导演艺术特色与新版李少红的导演艺术特色,就各有不同:王扶林的导演艺术特色以沉实、厚重、含蓄、凝炼见长,而李少红的导演艺术特色则以唯美、清新、俏丽、舒放见长。这两种不同的导演艺术特色,又分别呈现在不同的表演艺术、美术之中,更分别体现在对剧本题材、主题、人物形象的理解诠释之中。
2.形式的导演艺术特色。电视艺术的形式包括体裁、结构、语言等内涵,电视导演的艺术特色,也具体体现在不同的体裁、结构、语言之中。例如在体裁方面,有的导演艺术善长处理主题晚会,处理综艺晚会,也有的导演艺术善于处理联欢晚会或颁奖晚会。又如在结构方面,有的导演艺术善于选择绘画派构图来体现其特色;而有的导演艺术则善于选择纪实派构图来体现其特色;再如在语言方面,有的导演艺术通过“蒙太奇”(又分为“平行蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“复线蒙太奇”等等)语言体现其特色;而有的导演艺术则喜欢通过“长镜头”来体现其完整的时空、丰富的表意性等特色。
由此可见,电视导演艺术特色具体体现在其内容特色与形式特色两大方面。需要强调指出的是,内容特色与形式特色是一对有机的统一体,二者相辅相成,相得益彰。内容特色影响制约着形式特色,形式特色又反作用于内容特色。没有无形式的内容,也没有无内容的形式。
三、电视导演艺术的风格与个性
电视导演的艺术特色,也体现在风格与个性之中。
1.风格的导演艺术特色。风格是艺术风格的简称,指的是作家、艺术家在创作中所表现出来的创作特色。风格的行成有两大方面的因素:主观方面的因素是作家、艺术家的创作道路、生活阅历、艺术修养、美学理想、艺术追求等;客观方面的因素是时代、民族、地域、文体对创作的规定性因素。由于处理题材、结构布局、熔铸主题、驾驭体裁、塑造形象、运用表现手法、语言的不同特色,便形成了不同的风格特色。艺术风格是艺术作品成熟的重要标志之一。艺术风格的多样化,是多姿多彩的社会生活的反映,也是广大人民群众审美多元化需要的必然。从美学的角度考量,艺术风格的形成又与民族的文化心理结构密切相关。这一点,在电视导演中有许多成功的例证,例如同是电视春节文艺晚会,祖国北方黑龙江电视台与南国广东电视台,风格就显著不同:黑龙江电视台的春节文艺晚会,以热烈、火爆、粗犷、豪放的风格取胜;而广东电视台的春节文艺晚会,则以温馨、柔美、细腻、舒展的风格见长。又如同是中央电视台的春节文艺晚会,不同的导演也会有不同的导演艺术特色:黄一鹤的导演艺术特色以老辣、厚重的风格特色著称;郎昆的导演艺术特色则以新颖、别致的风格特色引人;金越的导演艺术特色又以广博、开放的风格诱人……如此等等,不胜枚举。
《夏雪》毕竟创作完成，如愿推出。我愿意和我的三弟李行，以我们父亲涵静老人的庭训：“知足、惜福、感恩”的精神，向所有支持和参与演出的朋友们致上感恩的敬礼。没有你们的倾力、倾心的投入，《夏雪》永远只是一个梦，我们会永远“感恩”铭记。
我们珍惜，在创作前后，每位朋友和每个阶段，所给予的激励与意见，让我们更坚实、更稳健地走上创作之路。
我一贯服膺，凡事只要我们尽了心，尽了力，只可能余留一些缺点，作为再出发的动力。我常认为：“不要追求完美，太圆满会遭受‘天忌’”!天道盈虚，月有圆缺，老子千年前就告诉我们：“知足不辱，知止不殆”。
二
李行，我的三弟，八十年来，同胞扶携，同体悲欢。我们成长在动乱苦难的时代，生活在一个自由、开放的家庭，坚毅而豁达的父亲，教我们严以律己宽以待人、爱人做人的道理，也给我们充分的选择理想、独立生活的自由。没有自由开放家庭的源头活水，不可能有李行创作的精神活力。都知道，李行的专业是电影导演，很少人看到过青年李行对戏剧表演艺术的狂热和执着，他成长于剧场，成就于电影。如果冷静地观察与解析李行的作品，电影艺术应是他剧场艺术的延伸。
1963年的《街头巷尾》、1972年的《秋决》、1978年的《中的一条船》、1979年的《小城故事》以及1 980年的《原乡人》，这些李行成名的作品，随处可以读到李行从小格局、小天地的剧场舞台的表演艺术轨迹，转化为大格局、大天地的发光发热的电影艺术。
三
我的父亲是一位入世苦行的宗教家，更是一位天人实学的哲学家。他关怀生命、敬爱生命、尊重生命、守护生命，他的生命哲学，深远地影响了他的后辈，更影响了李氏子孙，尤其是李行。
三弟李行对父亲说：“悲天悯人、仁民爱物是你的天命。电影戏剧永远是我的天命”!我体会他们共同追求和坚持的“天命”，不是宗教上的主宰义的“天命”，而是儒家在“中庸”开宗明义所标举的“天命谓之性”价值义的“天命”。亦是孟子所说的：“此天之所与我者”的自然本性，且竭尽生命去完成和圆满的终极价值。
因此，李行一生无怨无悔地追随者父亲的“天命”前进，去完成他自己的“天命”，行年八十，他依旧坚持创作《夏雪》，圆满他所肯定的终极价值的理想“天命”。
四
《夏雪》的戏剧创作，一如《秋决》的电影创作。一直是李行坚毅、进取的“天命”价值。借用何怀硕教授在《论》的文章中所指出：
“宇宙人生的大问题，永远没有结论的，何况现代的成就，独于人生问题束手无策，现代人内心世界的忧患颠踬更形深重。中国的人生哲学现代人是否应弃之若敝履?我想没有人敢回答”。
李行在《秋决》中所表达的对生命的尊重，并以新的诠释方式，对中国文化“生生不息”赋予了新的意涵。他肯定：“生生”者，乃是前一个生命带领了后一个继起的生命，后一个生命圆满了前一个未竟的生命。这既是“生生大德”，亦是生命的爱，爱的生命。
《夏雪》，原是关汉卿元曲的经典作品《窦娥冤》，七百余年来，为各类戏曲改编为《六月雪》，而传诵艺坛。李行与孙阳一导一编赋予了继起的中国文化新生命。
五
中国文化以“生生不息”动态和谐的宇宙观，来观照天人关系，亦以“善善不已”日新又新的心性之学来指导人生。
我的祖母刘太夫人是明末最后的道学思想家刘宗周先生的嫡裔，刘宗周先生的心学，成为我父亲母教的源头。父亲常以宗周先生的语录：“人生始终有善，终于无不善”。人的本体是：“有善无过，有过，非过也，过而不改是谓过矣!有善非善，有意为善，亦过也。此处头路不清，未有不入于邪者”。解析人性本善、本恶、无善恶之辩，与利义爱恨人生。父亲常说：“当前人类最大苦难的根源，出于恨而没有爱”。
《夏雪》，李行以“善善不已”为主轴，为《六月雪》建立起“心灵环保”，新的生命价值与人性本善清凉之新义。
这个戏很有意思，很新鲜，很少看到这样的话剧，构思活泼，奇思怪想，确实是黑色幽默，耐看。作为一个老观众，总习惯于看戏要去追求思想意义，要去思考。但这个戏并不是那种主题很明朗单一的戏，主题是多义的，它会促使你好好思考，你得到了某种启发，某种体会，自然很好；如果你得不到或一时找不准它的内涵，也没关系，因为这个戏很热闹，很好玩，看完了同样也很满足。
童道明（北京著名戏剧理论家）：
整个演出非常好，充分具备了黑色喜剧的因素。剧本是具有震撼性的，你会体会到它蕴藏着丰厚的内涵，但是你不一定能准确地说出来它到底是什么。它只是让你感受意会到了某种内涵，这很好。这个戏是可以到北京去演的，北京没有这样的喜剧。唯一一点意见是最后的处理不需要那么闹，风格上尽量和前面统一，因为前面已经很充分了，不需要最后再加这个闹的场面。
蔡体良（中国舞台美术学会会长、北京戏剧评论家）：
这个戏是作者写得最潇洒的一个戏，和以前写的戏有一个对比，仅此，本身的价值已经体现出来了，作者进入了一个自如的境界，这是成功的重要因素。文本提供了扎实的基础，切入角度非常好，从题材到形式都找到了一个好的切入点，不管是讽刺也好，幽默也好，只要人物一碰撞就是火花。演员上台，只要几句台词一念，马上就来戏了。导演驾驭这个戏游刃有余，中外古今的元素都有，这个戏的艺术元素是综合性的。换个导演不行。话剧是贴近生活的，而人偶、杂耍和传统戏曲有密切的关系，现在的结合非常好。舞美的样式感非常强，舞美设计是中国舞美界的佼佼者，每一个戏都有自己的特点，这个戏又找到了自己的独特样式，和前面搞的戏都不一样，懂得观众心理、懂得戏曲、懂得样式，搞得很唯美，又让人思考，有观赏价值。面具的造型非常好，不像戏曲脸谱是死的、程式化的，它非常活，借鉴了西方造型、变形的艺术，给导演提供了驾驭、想象的空间，演员只几个动作就让人发笑，面具的形象是无可挑剔的，形象化、性格化、又传统又不是传统。整个戏的观念是现代的，手段是民族精华的。这个戏有观众面，可以预测这个戏在不同的观众层面都会受到欢迎。
田本相（中国艺术研究院话剧研究所所长）：
这个戏的各个方面都非常好，年轻人肯定喜欢。演员很不错，男主角女主角都不错，我非常欣赏这个戏。
黄宗江（著名表演艺术家）：
这个戏很独特，很有意思，编导演非常统一协调，是一个古今中外表现手段都用到的戏，舞美设计也非常好，我非常满意，非常喜欢。
王安忆（上海作家协会主席）：
我觉得这个戏挺好的，形式很完整，这和导演戏曲的底子有关，发挥得非常好，有民间性。内容很可笑，直接的观感就是很好看，很有趣味的一部戏。
谭盾（著名旅美作曲家）：
这部戏智慧、聪明，特别有想法，我很喜欢。今古虚实典故与现实穿梭自由，很聪明，说出来一些只可意会不可言传的道理。很伟大的作品，在小中见大，排比自如，积累够力度。虽然都是小段子，但是大的把握非常好。
黄蜀芹（著名电影导演）：
这是导演郭晓男近年排得最好的一部戏，这戏好看、好玩，戏就应该这样搞。
杨剑龙（上海师范大学博士、教授、博士生导师）：
被冠以“黑色喜剧”的《秀才与刽子手》，它的剧情十分简单，以科举与酷刑被废除后徐秀才与马快刀的命运为线索，在合情合理人物命运的变化中突出了荒谬色彩，在小人物的挣扎与互助中突出了温情意味。这是一部颇具观赏性的剧作，简洁而颇具深意的故事、性格鲜明的人物、怪诞夸张的偶人、通俗谐趣的唱段、简约别致的布景，都使该剧有着可圈可点之处，也使该剧的演出有着可观的观众市场。与一般的喜剧不同，该剧以其悲哀中的谐趣使其具有“戚而能谐”的特点，具有果戈里般的“含泪的微笑”的意味。
黄豆豆（著名舞蹈表演艺术家）：
导演篇
①朗・霍华德
那一年，朗・霍华德23岁，“当电影结束时，我一句话没说，走出剧场，又排了一个半小时的队买票，又看了一遍。”他后来成为了声卡斯的弟子，出师后导演了《魔茧》《阿波罗13》《美丽心灵》等科幻影片和科学家传记片。
②詹姆斯・卡梅隆
那一年，詹姆斯・卡梅隆也是23岁：“看《星球大战》让我惊喜得要尿裤子。我从椅子上跳了起来，天哪，谁做的？我告诉自己，嗨，伙计，我也要拍这样的电影。我就这样辞去了卡车司机的工作。”《星球大战》开启了他电影生涯之路。7年后他导演了科幻巨片《魔鬼终结者》，又过了10年拍了《泰坦尼克》。2009年，由他执导的作品《阿凡达》堪称世界电影之最，全球票房达到27亿美金，目前是全世界票房收入最高、也是历史上最成功的电影之一。
③彼得・杰克逊
那一年，彼得・杰克逊只有15岁：“看《星球大战》改变了我的一生。多么神奇，又多么贴近我们平凡人的人生，那是外星，可一样脏兮兮，很亲切。”长大后，他导演了《魔戒电影三部曲》，并由此获得奥斯卡最佳导演奖。“魔戒三部曲”取得了票房和口碑的双丰收。2004年，彼得・杰克逊以史上电影导演的最高薪酬翻拍《金刚》，同样获得了巨大成功。
④斯皮尔伯格
那一年，斯皮尔伯格31岁：“那些特效跟真的一样，让我眼花缭乱。我爱死它了。故事好演员也好。”当然，他本来就是声卡斯的好友，此后，他接连导演了《第三类接触》《E.T.外星人》《侏罗纪公园》《迷失的世界》《人工智能》《少数派报告》等科幻大片。2006年，《首映》杂志将斯皮尔伯格选为电影业中最有权力和影响力的人物之一，《时代周刊》也将其列入“时代100人：本世纪最重要的人物”中。《生活》杂志在20世纪末也将其列入他那一代最有影响力的人物中。
⑤雷德利・斯科特
那一年，雷德利・斯科特40岁。“看了《星球大战》，我傻眼了。我对我的制片人说：‘我们还等什么？这么棒的东西居然不是我拍的。’”他急起直追，两年后导演了《异形》，又过三年拍了《银翼杀手》，在影史十大科幻片中分别排名第四和第一。他曾以《角斗士》获得2000年美国奥斯卡金像奖最佳影片。2012年由他执导的《普罗米修斯》以及2015年刚上映的《火星救援》，都获得了一致好评。
演员篇
安纳金・天行者
扮演者：海登・克里斯滕森
帅气的海登・克里斯滕森出生于加拿大温哥华市。在他七八岁时，被老哥按在椅子上，被迫一口气看完了《星球大战》三部曲的录影带，但从此他就成了一名忠实的“星战”粉。他在12岁时被意外选中担任广告模特，之后开始涉足电视剧。2000年，海登才只有19岁，《星球大战》系列片的缔造者乔治・卢卡斯对外宣布，《星球大战Ⅱ：克隆人的进攻》中的安纳金・天行者将由这位新人来饰演，一时间全世界都将目光聚集到了这位少年的身上，想弄懂他身上究竟有什么东西吸引了卢卡斯，竟能击败包括莱昂纳多・迪卡普里奥等在内的400多位竞争者。在前往试镜的路上，海登竟然紧张得不停呕吐！但是他那邻家男孩的天真笑容、俊美少年的细致轮廓、成年男子的健美体魄以及皱眉时散发的阴暗气息，使卢卡斯钦定他为安纳金的不二人选。
卢克・天行者
扮演者：马克・哈米尔
当罗伯特・英格朗在试镜1979年的电影《现代启示录》时，乔治・卢卡斯正好经过试镜大厅，他就站在一旁观看，无意中发现了英格朗身旁的朋友哈米尔将会是扮演卢克・天行者的绝佳人选。于是卢卡斯建议娃娃脸的哈米尔试演个一小段，哈米尔的表演成功得到了卢卡斯的青睐，就此赢得了饰演卢克・天行者的机会。后来哈米尔顺势接演的《星球大战》五部曲和六部曲使他获得了土星奖最佳男演员。
除了表演，哈米尔还拥有很好的配音本领，他在电视动画《蝙蝠侠：动画系列》（1992年）、电子游戏《蝙蝠侠：阿卡汉疯人院》（2009年）和《蝙蝠侠：阿卡汉城市》（2011年）中担任了小丑的配音。
莱娅公主
扮演者：凯瑞・费雪
除了演员，凯瑞・费雪还有着小说家、剧作家、表演艺术家的身份。她1956年10月21日出生于美国加州的洛杉矶，是著名影星黛比・雷诺和艾迪・费雪的女儿，12岁起就随着母亲在拉斯维加斯的夜总会表演。读高中时，这名小女孩因为禁不住对戏剧的狂热而办理了休学手续，而后跟随母亲在各地演出。
1975年，18岁的凯瑞获得了出演首部电影《洗发精》的机会，拍完影片后，她就前往英国伦敦的中央戏剧学校就读，毕业后返回美国。没过多久，凯瑞得到乔治・卢卡斯的赏识，在《星球大战》中饰演莱娅公主一角，在戏里与哈里森・福特和马克・哈米尔大飙对手戏。由于该片风靡全球，令其一跃成为国际知名女星。除了莱娅公主，她最出名的演出还有在《居家男人》中为Angela配音。
汉・索罗
扮演者：哈里森・福特
邵氏黄梅调电影虽然仅是戏曲电影片中的一个类型，但却是很有特色的一个电影类型。可以这样说，在电影工业理念下的邵氏黄梅调电影，尝试了走现代性格的戏曲电影之途，为传统艺术在现代艺术中的转换做了有益的实验。香港导演张彻说得很深刻：“香港的国语片，第一步‘起飞’便是由于拍摄传统戏曲‘黄梅调’。在邵逸夫主政下的邵氏公司，开始注入大量资金来拍国语片，第一部大成功的是李翰祥导演的《江山美人》。以前国语片在香港的卖座以‘万’为单位，此后才以‘十万’为单位(《江山美人》似是收入四十余万元)，而到李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》造成高峰，全香港的影片，成了‘黄梅调’的天下，可说传统戏曲影响最大也最表面化的一个时代。”[1](P16)张彻的这一描述直接道出了邵氏黄梅调电影的最本质意义：用电影拍摄传统戏曲是因应电影市场的需要，黄梅调电影的艺术特征便也直接与电影的“卖座”挂钩。很显然，邵氏黄梅调电影的艺术特征可以说是一种实用美学的特征，也是一种建筑在电影工业理念/邵氏电影工业理念上的艺术特征。所以，有了邵氏黄梅调电影，我们才知道戏曲电影这一中国/华语电影所特有的电影片种，其中在如何看待戏曲与电影的结合，以及两者如何结合上，存在着巨大的差异，这种差异既造成了不同风格类型的戏曲电影，也是造成今天对戏曲电影的认识仍然争论不休、莫衷一是的局面。
但长期以来，我们一直忽视了这一点——因为缺少对邵氏黄梅调电影的关注而最终导致了我们对戏曲电影在类型意义上缺乏完整的认识与科学的把握。其实在中国戏曲电影的发生和发展过程中，倒确实存在“史”(现实)与“诗”(诗意)这两种绝然不同的戏曲电影类型：“将戏就影”——以电影为主导的戏曲电影，及“将影就戏”——以戏曲为主导的戏曲电影，前者是戏曲迁就电影，后者却是电影迁就戏曲。或者又可以说，前者是现代的，后者是古典的。邵氏的黄梅调电影是以电影为主导的戏曲电影，费穆等尝试的戏曲电影和大陆的戏曲电影实践则是后一种以戏曲为主导的戏曲电影。只是邵氏黄梅调电影对戏曲电影类型的铸造历来没有受到重视罢了。
从20世纪50年代戏曲电影的兴起开始，中间经“”的“样板戏”阶段，再到20世纪80年代戏曲电影的再次崛起，“将影就戏”几乎成了大陆戏曲电影的主流，如崔嵬、陈怀皑、应云卫等执导的《杨门女将》、《野猪林》、《穆桂英大战洪洲》、《宋士杰》、《武松》、《追鱼》等，全都是因为精确地反映了戏曲电影的这一类理念而成了当时戏曲电影的范本。特别是1960年由崔嵬执导的《杨门女将》，被看作是在大陆拍摄的戏曲电影中没有一部能出其右的精品，以致受到当时政府总理的推崇。[2]崔嵬在《拍摄戏曲电影的体会》一文中说，“戏曲片是戏曲与电影这两种不同艺术形式的结合，这种结合并不是谁代替谁的问题”，但“主要应该是电影服从戏曲”，“电影要服从戏曲，不能离开戏曲这个基础，既要保持舞台风格，但在一定程度上又要打破舞台框框。要利用电影艺术的表现手段，更加发挥戏曲艺术的特点，力求做到虚实结合、情景交融、优美动人”。[3]显然，“电影服从戏曲”成了大陆戏曲电影的主流观点。
虽然邵氏黄梅调电影乃至香港的戏曲电影是由大陆黄梅戏电影的香港演出而“激发”出来的，但两者的戏曲电影观念并不一致。将内地一个不属香港的地方戏曲剧种与香港的电影产业相结合，其创造的电影类型——黄梅调电影，由于地理、社会、政治、经济和文化的差异，它不但与早期费穆的戏曲电影理想不相同，而且与其“源头”——大陆黄梅戏电影，在戏曲电影的理念和特征上更是有着非常大的差异。认清这一点非常重要。因为值得我们注意的是，邵氏兄弟(香港)有限公司之所以选择黄梅戏而非其他更有传统文化味的京剧、昆剧，说明了其中包含的资讯——对戏曲电影的自身看法。因为选择本身就是一种理念。黄梅戏的发生、发展，与京剧、昆剧等戏曲不同，表现出非常的特殊性。黄梅戏原名黄梅调、采茶戏，是在皖、鄂、赣三省毗邻地区以黄梅采茶调为主的民间歌舞基础上发展而成。当黄梅采茶在20世纪初逐渐发展成“两小戏”和“三小戏”，并在20世纪30年代因进入上海等城市而最后衍化成戏曲剧种时，它实际上走了一条与中国传统戏曲(京剧、昆剧等)完全不同的路：其时，中国京剧、昆剧和其他声腔剧种(如梆子、秦腔、川剧等)业已成熟，黄梅戏却还刚刚走上它由歌舞向戏曲的嬗变——向中国戏曲和西方话剧两方面借鉴学习的尴尬之路(两种完全不同的舞台表演艺术)，所以如果从中国传统戏曲这一角度考察，黄梅戏的“传统”部分并不完整，并且还保留了很多民间歌舞的东西，如剧目《打猪草》、《夫妻观灯》等。黄梅戏的这种特色俨然成了邵氏拍摄戏曲电影的最主要选择依据。
二、艺术特征：邵氏黄梅调电影的艺术亮点
法国著名电影导演布烈松曾尖锐地指出，“舞台剧和电影书写结合只会共同毁灭”，“用两种艺术结合而成的手段不可能有力地表现什么，要么全是一种，要么全是另一种”。[4]他认为舞台艺术和影像艺术在艺术的本质上根本就不存在任何“融合”的可能。但对中国的戏曲来说可能是个例外，因为我们毕竟有了还算成熟的黄梅调/黄梅戏电影，况且戏曲电影也已经有了这么多年的实践，所以，“对于戏曲来说，影视起先只是摄录手段，渐渐地，它们便以其反映生活的真实性和独特的镜头技巧形成了自身的艺术特征”。[5]
然而，布莱松从他导演实践产生的想法，也从另一方面告诉了我们，黄梅戏/戏曲与电影的结合毕竟存在着巨大的障碍，这种障碍直接导致了实践和理论两方面的“犹豫”和尝试，形成了完全不同的两种戏曲电影美学观。建筑在电影产业基础上的邵氏黄梅调电影，基于黄梅戏自身独特的发生历史和电影的大众性质，采用了一种非常实用的美学原则：“将戏就影”，一切以电影为主，因此而造就了邵氏黄梅调电影的最本质艺术特征，即它的现代性格，也可说就是黄梅戏的民间性和电影的大众化的双叠后的性格。从这点出发，我们说，邵氏黄梅调电影的艺术特征首先反映在其银幕结构上是以主唱段分割的唱段式结构；其二是它的通俗流传，这是因为其好听易唱的黄梅曲调；其三是它的写实风格，体现在其写实时空与写实动作造型上。
1.银幕结构：以主唱段分割的唱段式结构
结构就是“叙述”故事的总体框架，银幕结构也就是邵氏黄梅调电影在叙事上的基本态度。它可以分两方面来讲。第一是将传统戏曲的分场结构衍化为以主唱段分割的唱段式结构，从而从基本的结构形态上完成“以戏就影”的构造；第二是将耳熟能详的戏曲故事，尽可能地“塞”进银幕中而非舞台中，从而使故事的“传奇”是银幕般的“奇”而非舞台式的“奇”。
传统戏曲的连场结构形式表现的是点状的矛盾冲突，根据戏剧情节和冲突的要求，分别采用不同的场子，如正场、过场、圆场、转场，以及大场、小场等。在这里，一系列的动作被化成为大大小小的单体动作，按顺序作线性的排列，一个场子基本就是一个中心动作，以完成一次矛盾的冲突。对于传统戏曲结构的这种基本特点，非邵氏戏曲电影一般都“敬之如神”，因为改变了它就等于是动了“戏骨”。以费穆拍摄的梅兰芳主演的戏曲电影《生死恨》为例。《生死恨》是费穆和梅兰芳两位艺术家自觉地“尽量吸收京戏的表现方法而加以巧妙的运用，使电影艺术也有一些新格调”[6]的力作，前后拍摄时间达半年。梅兰芳事后曾说：“对于舞台艺术进入彩方面的工作，我们打了冲锋，作了大胆的、带有冒险性的尝试，因而是值得加以记述的。”[7](P234)可见，由于有了梅兰芳的关系，《生死恨》在费穆拍摄的戏曲电影中电影理念是比较“冒险”的，但尽管如此，《生死恨》的连场结构形式在电影中基本没有变动，仅是作了某些删节：“我和费穆都主张拍《生死恨》，因为这出戏是‘九·一八’以后我自己编演的，曾受到观众欢迎，戏剧性也比较强，若根据电影的性能加以发挥，影片可能成功。大家都同意，就决定拍摄《生死恨》。我把剧本拿出来和费穆研究，他说：‘舞台剧搬上银幕，剧本需要经过一些增删裁剪，才能适应电影的要求，我先把它带回去琢磨一下，过几天再来商量。’我说：‘我们共同斟酌修改，彼此有什么意见只管提出来讨论。’我们经过研究，根据舞台剧本进行了修改，台词、场子方面有增有删，有分有并，从舞台剧的二十一场改成十九场。”[7](P215)对于这样的结构，梅兰芳和费穆都满意，认为是“利用电影的纪录，或者合乎目前的需要”。[8]梅兰芳甚至说，《生死恨》“在剧本改编方面，在舞台艺术如何与电影艺术相结合方面……都是有成绩、有收获的”。[9]
四川电影电视学院是经教育部批准，继北京电影学院之后国内第二所以“电影”命名的全日制本科艺术院校。学院前身为1992年始建的四川师范大学电影电视学院。具有举办本科16届、专科17届培养应用型影视人才的成熟完善的教学体系，22年来为全国影视行业输送了万余名专业人才，被誉为“中国影视人才四大培养基地之一”。
学院位于“天府之国”的成都市，现有金牛和安仁两个校区，占地1100亩，建筑面积30余万平方米。拥有影视制作中心、播音主持实训中心、影视表演实训中心、戏剧影视美术实验中心等9个实训中心，拥有省级影视行业专业级别的综艺演出大剧院、影视摄影棚、主持人演播厅等共计249个各类专业教学实训场地，完全保障每个学生享有不低于1000课时的影视模拟实训操作训练。
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学生们将在这里度过快乐学习和生活的时光，校园被四川省和成都市两级政府授予“园林单位”称号，环境优美，艺术氛围浓郁;学生住宿条件优越，均为4人/室的标准配置，同时配备电话、网络和电视等;学院每周举行精彩的专业艺术活动更是学生向往的心动时刻。
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二、专业介绍
【本科】
(一) 播音与主持艺术(含出镜记者、双语主持方向)
培养目标
本专业培养学生掌握语言学、新闻学、播音学、主持人学、传播学等学科的基本理论知识。具有熟练掌握语言表达技能、广播电视播音与节目主持的基本技能;掌握广播电视节目策划、编辑、后期制作等技能的德、智、体、美全面发展的高级专业影视人才。
开设课程
语言学概论、普通话语音、语言基础辅导、广播电视概论、主持人语言艺术、形体、表演、礼仪、主持人思维训练、新闻学概论、文艺作品演播、播音发声学、播音创作基础、主持人学、影视艺术、摄像基础、主持人采编播训练、出镜记者现场报道、编导基础、公共关系学、市场营销、电视栏目策划、播音与主持实践、电视节目播音主持、广播节目播音主持、播音学概论、语言传播艺术、非线性编辑、非节目主持艺术、实用口才艺术、播音主持心理学、语言传播艺术英语视听说、英语语音与发音理论、英美文学、旅游英语、中外新闻理论与业务、英文报刊阅读、西方文化等。
就业方向
学生毕业后可到广播电视媒体、平面媒体、教育行业、广告行业、婚庆行业、企事业宣传部门等从事播音、主持、出镜记者、编辑、专业教师、婚庆主持、会议主持、商务主持、婚礼督导师、宣传、公关、文秘、培训师等工作。
(二)戏剧影视导演
培养目标
本专业主要培养德、智、体全面发展，具备掌握导演艺术规律和理论，能够从事导演、电视栏目策划编导、电视制作、摄影摄像等工作的高级专业人才。
开设课程
影视导演基础、影视剧创作、电视摄像、电视摄影基础、电视录音基础、电影音乐基础、电影造型、试听语言、美学原理、艺术概论、影视大师作品解读、纪录片、科教片创作基础、表演、电视节目制作、中外电影史、影视剪辑学、纪录片创作、影视动画、电视摄影造型、电视新闻采访、电视编辑、非线性编辑、电视节目导播、电脑三维动画等。
就业方向
学生毕业后可到电影制片厂、电视台、影视公司、广告公司等影视传媒单位从事电影导演、电视编导、策划、摄影摄像、制片人、灯光设计、录音等工作。
(三)广播电视编导
培养目标
本专业培养具备广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业理论知识与技能，有较高的政治与职业操守，能够在广播电视机构及其他传媒、企事业单位从事广播电视节目策划、创作、编辑、制作、撰稿等工作的应用型、复合型专门人才。
开设课程
广播电视概论、中外广播电视史、电视编导基础、广播电视编导基础、广播电视栏目与频道策划、纪录片创作、电视节目导播、电视综艺晚会节目编导、电视娱乐节目编导、电视购物节目编导、电视栏目剧编导、广告创作于策划、电视制片管理等。
就业方向
学生毕业后可到各级电视台、各类传媒机构、影视制作公司等从事电视节目编导、纪录片导演、频道与栏目策划以及新闻节目的出镜采访与主持等工作。
(四)表演
培养目标
本专业主要培养歌舞演艺全面发展，具有较高的艺术与文化修养，具备从事话剧演员、电影电视演员、音乐歌舞剧演员、广告演员等职业的专业人才。
开设课程
话剧表演、影视表演、语言基础、台词、形体、舞蹈、戏剧名著赏析、名片分析、导演基础、化妆、中国电影史、剧作理论、现代舞、名族舞蹈、声乐基础、音乐、中国电影史、试唱、和声、中外音乐史等。
就业方向
学生毕业后可到电影公司、电视传媒行业、戏剧、高等艺术院校、艺术设计、文化传播公司从事影视演员、戏剧演员、导演、影视制作人、节目策划、企业形象宣传、会展策划、形象包装顾问、艺术教师、培训师、节目主持人、出镜记者、文艺编辑、戏剧文学创作等工作。
(五)舞蹈表演(含舞蹈编导方向)
培养目标
培养适应我国社会发展需要，具备现代审美意识，有高度职业道德，高素质的复合型人才。本专业培养的人才，应具有较高的政治水平和艺术修养，掌握舞蹈专业所需要的技术、技能、技巧，具备专业舞蹈表演、编导和舞蹈教育的能力。
开设课程
舞蹈基本功、艺术概论、音乐美学、音乐基础理论、舞蹈教学法、舞蹈作品赏析、中外舞蹈史、中国民族民间舞、中国舞身韵训练、舞蹈作品排练、舞蹈编导、舞蹈技术技巧、西方现代舞、拉丁舞、现代流行舞、化妆基础、文艺作品演播、摄影摄像、文艺晚会策划、非节目主持艺术、舞蹈设备监控、灯光舞美设计等。
就业方向
学生毕业后，可就职于广告传媒公司、大型演出单位、对外公共宣传、对外公共联络、广告公司、传媒公司，专业文艺团舞蹈表演、编导，企事业单位宣传干部，中小学及幼儿舞蹈教师、歌舞组合表演等。
(六)戏剧影视美术设计
(含服装与化妆、影视动画、设计艺术方向)
培养目标
本专业培养具有良好的人物形象设计理论基础和过硬的实践能力，具备创造性思维和丰富的想象力、能够熟练运用各种表现技巧，具备在文工团体、电视台、影视剧组、科研单位及企事业单位能够从事具备化妆造型设计与创作、服装设计与制作、影视化装设计与制作的专业人才;能够从事电影制片厂、电视台、电视剧制作中心、影视制作公司、电视广告制作公司等单位动画电影和动画电视导演、高级动画创作及动画制作，从事纪录片摄影、影视剧摄影及其他各类电视文艺节目摄影、图片摄影的高级专业人才。
开设课程
素描、水粉、平面设计构成、立体构成设计、CAÐ、PHOTOSHOP、3ÐS MAX等软件操作、 化妆基础、人物化妆造型、舞台化妆设计技巧与实现、发型设计与制作、年龄化妆技巧、塑型气氛化妆技巧、毛发制作、服装款式设计、服装工艺 学、服饰图案;动画基础理论、场景设定、动画大师作品分析、三维短片创作、影视广告制作、卡通插画创作、摄影基础、数字摄影与数字图片处理、黑白摄影、人像摄影、大画幅摄影、新闻摄影、商业摄影的高品质控制、电视摄像、电视节目制作、文艺节目策划、电视纪录片创作、电影大师解析等。
就业方向
学生毕业后可到电影制片厂、各级电视台、动漫公司、影视公司、广告公司、婚纱影楼等从事美术设计、动画制作、服装化妆造型灯光工作。
(七)数字媒体艺术
培养目标
本专业培养德智体美全面发展，掌握数字媒体基本知识，有较强的美术基础和设计能力，具有良好职业道德和敬业精神的高级应用性专门人才。学生毕业生后可到工商企事业单位和各级政府部门，从事视频制作、动画制作、影视包装设计、平面设计、网页设计、多媒体制作等与电脑多媒体有关的各类策划设计工作。
开设课程
数字电影特技原理、数字合成技术、动态图形设计、数字影视剪辑艺术与实践、CG 艺术创作、电影特技概论、数字影视包装、数字影像创作、交互设计、交互程序、新媒体编辑、新媒体产业四大模块，网络多媒体技术基础、网页设计与网页脚本程序、移动互联网应用、多媒体交互技术、互动艺术创新思维、设计基础、用户体验分析及互动设计、新媒体产品设计与项目管理等。
就业方向
学生毕业后可在国内外电视台、数字影视制作公司、广告公司、动画公司、网络新媒体、电视频道及栏目包装部门、电视剧制作部门、高校等企事业单位从事数字影视节目策划与创作、数字影视特效制作与合成、影视广告、片头设计与制作及电视频道整体包装等工作。
(八) 影视摄影与制作
培养目标
培养具有影视制作能力的导演、较强的摄影及影像后期制作实践创作能力的专业化、高素养应用性人才。
开设课程
现代摄影技术与艺术、影视造型手段、影视灯光、苹果机的原理与使用、影视剪辑学、影视导演基础、影视声音、影视特效、影视导演创作、影视摄影创作、电视节目制作、影视录音创作、绿屏合成技术、微电影创作等。
就业方向
学生毕业后可到电影厂、电视台、影视制作公司、广告公司和文教事业单位从事影视摄影摄像、图片摄影的艺术创作与电视台节目编导创作等工作。
(九) 文化产业管理
培养目标
本专业培养具备扎实的传统文化功底、系统的文化市场经营与管理基本理论与基础知识，能够熟练运用现代管理手段从事文化产业研究、保护、策划经营，同时具备现代管理、现代经济和法律知识，能够在文化产业、媒体、政府管理部门、企事业单位从事文化艺术管理、文化经营、文化市场运作、文化项目策划、文化经纪、贸易、咨询和国际文化交流与传播工作的复合型应用人才。
开设课程
管理学基础、文化经营管理概论、文化活动创意、广告创意与策划、文化市场营销、中外文化思潮、文化产业概论、公共关系学、文化艺术服务、文化市场调查、演出经营与管理、传媒业经营与管理、会展策划、创造学、消费心理学以及文化经纪人等。
就业方向
学生毕业后可在文化产业、媒体、政府管理部门、企事业单位从事文化艺术管理、文化经营、文化市场运作、文化项目策划、文化经纪、贸易、咨询和国际文化交流与传播工作。
(十) 戏剧影视文学
培养目标
本专业主要培养学生掌握文学与影视和戏剧的基本理论、知识，掌握编剧的基本应用能力，具有话剧剧本、戏曲剧本或电影、电视剧剧本的写作能力的德、智、体、美全面发展的高素质专门人才。
开设课程
中国戏剧史、外国戏剧史、电影发展史、戏剧学概论、戏曲概论、中国文学、外国文学、中国古代汉语、基础写作、编剧概论、中外经典剧作导读、话剧影视剧本写作、戏曲文学剧本写作、视听语言、音乐欣赏、美术欣赏、戏剧影视美学、文艺心理学等。
就业方向
学生毕业后可在影视专门机构、中央、省市县级电视台、行政机关、大型企业公司、高等院校从事编剧、策划、文秘、教师等工作。
【专科】
(一)主持与播音
(含综艺主持、出镜记者、电台播音、婚庆主持方向)
培养目标
本专业培养学生掌握语言学、新闻学、播音学、主持人学等学科的基本知识，熟练掌握过硬的语言基本功和语言表达技能;广播电视节目主持、策划、宣传、组织、管理工作技能高素质的应用人才。
开设课程
普通话语音、形体、表演基础、播音创作基础、广播电视播音与主持、非节目主持艺术、出镜记者现场报道、摄像基础、广播电视概论、礼仪、非线性编辑、主持人思维训练等。
就业方向
学生毕业后可在广播电视播音与主持、平面媒体、婚庆行业、广告行业、艺术培训机构教师、企事业礼仪文化机构公共关系人员、婚庆主持、专业教师、配音员、文秘、公关、导游、解说员、影视广告演播、企业形象代表等工作。
(二)编导(含电影导演、电视编导、后期制作方向)
培养目标
本专业培养掌握广播影视节目编导、策划、制作、摄像等方面的专业理论、知识与技能，具备一定的文化与科学知识，具有较高的政治水平、理论修养与影视创作实践能力，熟悉党和国家广播影视政策法规，能在广播电影电视系统或其它部门从事广播电视节目编导、制作、摄像等方面工作的应用型专业人才。
开设课程
影视艺术概论、视听语言、编剧的理论与技巧、导演基础、摄影基础、图片数字处理、电视摄像、非线性编辑、苹果机的原理与使用、灯光设计、影视录音基础、影视剪辑艺术、影视分析、影视短片策划与制作、纪录片创作、广告策划与制作、影视制片管理等。
就业方向
学生毕业后可到电影制片厂、电视台、影视公司、广告公司等影视传媒单位从事电影导演、电视编导、策划、摄影摄像、后期制作、制片人、灯光设计、录音等工作。
(三)电视节目制作
培养目标
本专业培养具备电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识和技能、能从事电视节目编导、艺术摄影、音响设计、撰稿、制作等方面工作的高级技术应用型专门人才。
开设课程
传播学、艺术概论、影视广告、摄影基础、摄录设备、电视摄像、电视新闻、电视专题、电视文艺、电视节目策划、录音技巧、三维制作、电视编辑、非线性编辑、网络编辑、情景剧创作、广告文案写作、视听语言、广告创意策划、纪录片创作、导演基础、苹果机原理与运用、编剧基础、图片摄影、影视制片管理、文学经典导读、影视作品分析、市场营销等。
就业方向
学生毕业后可在电视台、影视媒体制作公司、广告公司及文化教育系统(电教中心、多媒体技术中心、现代教育技术中心、学校校园网站、媒体制作工作室等)从事新闻采编、电视节目制作、动画制作、广告制作、栏目包装及电视片制作、教学片制作、课件制作及网页设计制作等工作，或在自筹媒体工作室从事MTV制作、网页制作、影视制作等工作。
(四)表演艺术
培养目标
本专业旨在培养能适应我国文艺市场需要，德智体全面发展的掌握具有一定戏剧艺术基本技能、影视表演技能、演艺学基础理论和艺术修养的影视表演应用型人才。毕业生能够到电影制片厂、电视剧制作中心、文化部门从事影视表演、戏剧舞台、配音、影视表演等工作。
开设课程
表演、台词、声乐基础、节目主持、艺术概论、作品分析、作品欣赏、影视配音、化妆、表演基础训练与习作、形体训练、影视表演基础训练。
就业方向
学生毕业后可从事戏剧影视演员、演艺培训教学教师、影视演艺策划宣传人员、文化产业及公共关系一线从业人员，可从事记者、编导、对外公共关系等专职人员。
(五)舞蹈表演
培养目标
培养适应我国社会发展需要，具备现代审美意识，有高度职业道德，高素质的复合型人才。本专业培养的人才，应具有较高的政治水平和艺术修养，掌握舞蹈专业所需要的技术、技能、技巧，具备专业舞蹈表演、编导和舞蹈教育的能力。
开设课程
舞蹈基本功、艺术概论、音乐美学、音乐基础理论、舞蹈教学法、舞蹈作品赏析、中外舞蹈史、中国民族民间舞、中国舞身韵训练、舞蹈作品排练、舞蹈编导、舞蹈技术技巧、西方现代舞、拉丁舞、现代流行舞、化妆基础、文艺作品演播、摄影摄像、文艺晚会策划、非节目主持艺术、舞蹈设备监控、灯光舞美设计等。
就业方向
学生毕业后，可就职于广告传媒公司、大型演出单位、对外公共宣传、对外公共联络、广告公司、传媒公司，专业文艺团舞蹈表演、编导，企事业单位宣传干部，中小学及幼儿舞蹈教师、歌舞组合表演等。
(六)人物形象设计
培养目标
本专业培养具备基本理论素养，具有良好的人物形象设计理论基础和过硬的实践能力，具备创造性思维和丰富的想象力，能够熟练运用各种表现技巧，从事影视传媒文艺事业的各类化妆造型与服装造型的专业人才，同时也具备文工团体、电视台、影视剧组、艺术院校教学、科研单位及企事业单位从事化妆造型设计与创作、服装设计与制作、影视化装设计与制作的高级专门人才。
开设课程
素描、水粉、化妆基础、人物化妆造型、舞台化妆设计技巧与实现、发型设计与制作、中国历代化妆史、年龄化妆技巧、塑型气氛化妆技巧、毛发制作、服装款式设计、服装结构设计、服装工艺学、服装学概论、服装立体构成设计、平面设计构成、中国与世界服装史、服饰图案、服装CAÐ制版。
就业方向
学生毕业后可在各类企事业单位的宣传部门、各大媒体、电视台、文化艺术单位、广告公司等从事广告、公关策划等工作，也可担任模特公司各方面的人物形象培训工作，以及在专业形象设计机构从事色彩诊断师、形象指导工作，在化妆品、美容公司从事技术总监、顾问工作，担任美容导师等。此外，毕业生可根据本人的业务能力、经营管理能力和财力，自主创业，如开设属于自己品牌的公司、工作室以及私人形象顾问工作。
(七)艺术设计
培养目标
随着人们生活水平的提高，设计由过去偏重于硬件设施环境的设计转变为今天重视人的生理、行为、心理环境创造等更广泛和更深意义的理解，除了美观外还要有艺术性、欣赏性、创造联想性等。该专业就业市场一直很广阔，只要涉及到环境艺术类都可胜任，如建筑装饰设计、室内外效果图设计、园林景观设计、环境工程改造等等。而我国的环境艺术，尤其是我国城市公共环境艺术目前处于“正在上路”的阶段，对于环境艺术设计师的需求日益加剧，每年人才缺口呈百万上升的趋势，环境艺术设计师成为社会上炙手可热的职业之一。
开设课程
Illustrator软件、字体设计、版式设计、广告设计、界面设计、影视美术设计、制景工艺与制图、影视光线设计、影视合成案例、3dmax、CAÐ软件、室内设计原理、建筑设计、室内模型制作、装饰材料与构造、工程案例、家具陈设设计。
就业方向
学生毕业后可在建筑设计研究院、室内装饰设计或工程公司、景观设计工程公司等各类相关行业企业从事环境艺术设计和建筑设计工作，可在大专院校等教育单位从事该专业的教学工作，也可在房地产开发公司或政府部门从事城市规划和建筑设计管理以及相关领域的研发应用工作岗位。
(八)视觉传达艺术设计
培养目标
本专业要求学生了解所学知识与装饰艺术业发展趋势的协调性和可持续性，具备一定的平面设计、装饰图案设计、设计与制作技能等综合能力。视觉传达设计专业主要是培养平面广告设计人才。本专业主要采用“设计项目教学法”进行教学，通过贴近于实际应用的教学案例，让学生了解平面广告设计流程及内容，掌握平面设计领域中各种设计项目的设计规律与表现技法，让学生熟练使用多种平面设计软件(Photoshop、Illustrator、Coreldarw、Indesign等)，使学生具备可以完成平面广告设计任务的能力。
开设课程
素描、色彩、构成、图案设计、表现图技法、摄影基础、艺术概论、现代广告设计概论、POP广告手绘技法、广告图形创意、平面广告形象设计、插画设计、世界优秀平面广告设计作品赏析、平面广告设计原理、广告设计艺术表现技法、世界包装设计赏析、港台日视觉艺术赏析、海报招贴设计、机构形象(VI)设计、书籍装帧设计、包装结构与装潢设计、平面设计软件应用(Photoshop、Illustrator)、Indesign排版应用、3ÐS MAX三维效果表现、印刷工艺。
就业方向
学生毕业后可在企事业单位、专业设计部门、学校、科研单位从事广告设计、包装设计、企业形象设计、会展设计、书籍装帧设计、影视动画、栏目包装等工作。
(九)装潢艺术设计
培养目标
本专业培养具有装潢艺术设计的基础理论和知识，掌握平面广告设计和装潢艺术设计流程及内容，掌握平面设计和装潢艺术设计领域中各种设计项目的设计规律与表现手法，熟练掌握至少一种平面和三维设计软件等技能的德、智、体、美全面发展的高素质技能型人才。
开设课程
设计素描、设计色彩、中国画技法、书法、中外美术史、构成基础、图案与装饰基础、摄影、平面软件基础、图形创意、字体与版式设计、画册设计、标志设计、广告海报设计、包装设计、室内设计、VI设计等。
就业方向
学生毕业后可在商业、外贸、印刷出版、专业设计部门、从事包装装潢设计、橱窗设计、展览陈列设计、书籍装帧设计等工作。
(十)装饰艺术设计
培养目标
本专业培养具备装饰艺术设计的基本知识与理论，具备较强的平面设计、装饰图案设计、制作技能等综合能力的德、智、体、美全面发展的高素质技能型人才。
开设课程
本专业的主干课程有素描、色彩、版面设计基础、图案、图形设计、计算机平面设计、色彩设计、中外装饰艺术风格史、民间装饰艺术、环境艺术概论、工艺雕刻、雕塑设计、装饰绘画设计、金属工艺品设计、传统工艺品(木雕、玉雕、牙雕和泥雕等)设计、室内设计、网页设计、3ÐMAX与效果图设计、艺术概论、设计史、摄影等。
就业方向
学生毕业后可到装饰艺术设计、研发、生产和管理单位从事艺术设计、制作和管理等方面工作。
(十一)多媒体设计与制作
培养目标
本专业注重培养德、智、体全面发展，使学生具备良好的思想品德和职业道德，具有健康的身体素质和心理素质，并通过美术专业教育、提高审美水平和艺术修养，并系统掌握电影、电视动画语言及动画创作基础知识和理论，对学生进行动画编剧、设计，三维动画的制作、影视特效及后期合成等专业知识的教育，使学生初步具备影视动画编导能力和较高的艺术修养，具备专业的影视动画创意和制作的能力，并能基于数字图像技术为电影、电视、广告业提供完善的解决方案。
开设课程
本专业的主干课程有素描、色彩、解剖、雕塑、三维动画、摄影常识、视听语言、动画基础、游戏概论、故事板、平面设计、平面软件、角色场景设计、脚本设计、三维软件应用、三维角色动画、后期合成等课程。
就业方向
学生毕业后可到专业设计部门、学校、科研单位从事计算机图形图像处理、电脑美术、网站管理、网页设计制作、平面设计、广告设计、企业形象设计、广告摄影等工作。
(十二)摄影摄像技术(含摄影摄像方向、图片摄影方向)
培养目标
本专业主要培养掌握摄影摄像技术相关艺术规律及基本理论，具备电影摄影、电视摄像、图片摄影、广告摄影、婚纱摄影等技术能力的德、智、体、美全面发展的高素质专门人才。
开设课程
影视艺术概论、摄影基础、摄影用光、黑白暗房处理、摄影构图、摄影光学与镜头、数字摄影与数字图片处理、摄影滤镜、新闻摄影、大画幅摄影、影视导演基础、电视摄像、非线性编辑、照明技术与艺术、影视摄影分析、编剧基础、影视摄影创作、影视剪辑艺术、苹果机的原理和使用、电视摄像、影视剪辑技术、现代影像光做、电视节目制作、影视短剧创作、数码特效合成等。
就业方向
学生毕业后可到电影制片厂、电视台、影视公司、广告公司、婚纱影楼等单位从事电影摄影、电视节目摄像、广告片摄影、婚纱摄影、图片处理、灯光设计等工作。
(十三)空中乘务
培养目标
本专业培养具有航空服务需要的基本理论，掌握客舱服务操作与安全管理的专业技术，具备较高英语水平和沟通交流能力、形体美、才艺精、纪律严的高素质技能型人才。
开设课程
普通话语音基础、语言表达、航空服务语言艺术、空乘英语、航空服务礼仪、形体、演讲与口才、空乘服务概论、空乘服务实操、个人形象设计、公共关系、酒店管理、传播心理学、音乐欣赏、管理学基础、导游实务基础、客舱服务实训、民航客运实训等。
就业方向
学生毕业后主要从事民航空中乘务工作，也可从事机场地面辅助服务、酒店管理、游轮高铁服务、导游、文秘等工作。
(十四)公共事务管理
培养目标
本专业培养具备一定艺术修养，熟练掌握影视制作技术、艺术市场运作、经营管理等技能和方法的德、智、体、美全面发展的高素质技能型影视传媒人才。
开设课程
公共关系、影视制作基础、影片欣赏、电影摄影、影视导演、电影编剧学、影视剪辑思维与技巧、演讲与口才、影视消费心理学、影视营销策划、商务谈判技巧、电影市场营销学、客户关系管理、影视广告策划、项目营销方案写作、影视制片管理、组织行为学、人力资源管理、商务礼仪、文化项目运作策划。
就业方向
学生毕业后可到各大电影院线、影视城、文化娱乐公司、电视台、电影制片厂、电视剧制作中心、影视制作公司、电视广告制作公司、电视音像出版部门，也能在各级政府机关、文教、体育、卫生、环保、社会保险等公共事业部门从事宣传工作、对外公共关系、对外营销及相关管理工作的高级专门人才。
(十五)文化市场经营与管理
培养目标
本专业培养具备扎实的传统文化功底、系统的文化市场经营与管理基本理论与基础知识，能够熟练运用现代管理手段从事文化产业研究、保护、策划经营，同时具备现代管理、现代经济和法律知识，能够在文化产业、媒体、政府管理部门、企事业单位从事文化艺术管理、文化经营、文化市场运作、文化项目策划、文化经济、贸易、咨询和国际文化交流与传播工作的复合型应用人才。
开设课程
管理学基础、文化经营管理概论、文化活动创意、艺术原理、广告学概论、社会学概论、文化市场营销、中外文化思潮、美学与艺术修养、文化经纪人、文化艺术服务、演出经营与管理、传媒业经营与管理、文化政策与法规、消费心理等。
就业方向
学生毕业后可在政府文化管理部门、文化企事业单位(如：图书馆、博物馆、文化馆等)、广告公司、出版社从事基础管理、图书发行、对外传播、会展、艺术品投资、拍卖、文化经纪人、个性化导游等相关工作。
(十六)市场开发与营销
培养目标
本专业旨在培养系统掌握管理学、经济学基本原理以及市场营销基础知识、基本理论和基本技能，具有良好的专业素养、开拓精神和创新意识，能够胜任市场调研与分析、广告策划、商务谈判、营销策划与销售管理等综合营销工作，尤其在连锁经营与管理、电子商务与网络营销领域具备突出专长的高级应用型人才。
开设课程
管理学基础、市场营销理论与实务、市场调查与预测、市场营销策划与写作、商务沟通、电子商务与网络营销、客户关系管理及数据分析、营销财务分析与管理、品牌管理、销售管理。
就业方向
学生毕业后可到大型连锁机构、网络营销、艺术品拍卖会公司从事市场开发与营销、电子商务及销售管理、商务谈判、商务合同设计、广告策划与营销等工作。
(十七)音像技术
培养目标
本专业培养掌握音像信息和视听文化的基本理论知识，熟练掌握现代音像视听数字化器材设备使用，掌握音像制品和视听节目的策划制作的德、智、体、美全面发展的高素质技能型人才。
开设课程
优秀音像作品赏析、音像节目制作、数据库技术与应用、音像制品策划、广播电视概论、电工基础、电子技术基础、录音技术、摄像技术、影视布光、音乐与音响、视听语言、网络应用技术、数字视音频技术、电声技术、建筑声学、市场营销学、经济学原理、商业合同、多媒体技术、音像市场营销操作、文化市场调查与预测、商业谈判与合同履行等。
就业方向
学生毕业后可在各级广播事业单位，专业音像节目制作公司，场馆剧院，影视后期制作单位，大型企事业单位视听工作部门，视听器材商贸公司等从事音频视频工程技术，音像节目拍摄制作，影视后期制作技术，影视录音师，影视剪辑师，音像制品市场营销等工作。
三、四川电影电视学院2015年招生省份专业一览表
四川电影电视学院2015年招生省份专业一览表
注：各省招收专业和计划以各省考试院公布信息为准。
专业成绩按我院校考成绩认定;专业成绩按该省统考成绩认定;
普通类专业按文化成绩由高到低录取;
空中乘务专业：取得校考或该省统考合格证以后，按文化成绩由高到低录取。
四、报考要求及考试须知
1、符合普通高等学校年度招生工作规定中报名条件者均可报考。
2、播音与主持艺术专业、表演专业：发音器官无疾病，无色盲、无夜盲，五官端正;男生身高170cm以上，女生身高160cm以上。
3、空中乘务专业：
① 热爱祖国，遵纪守法，举止端庄，兴趣高雅，有志于从事空中乘务事业，具有较强的服务意识和良好的道德品质;
② 男生身高172cm以上，女生身高162cm以上;
③ 男生单眼矫正视力C型表0.7以上，女生单眼矫正视力C型表0.5以上，眼球大小适中，对称，目光有神，无色盲、色弱;
④ 五官端正，肤色好，着夏装时身体裸露部分无明显疤痕、无纹身;牙齿排列整齐，无明显异色;无狐臭，无久治不愈的皮肤病;面部表情自然，微笑甜美;善于表达，富有朝气;口齿清楚，中英文发音基本准确，无口吃、舌短现象;听力正常;
⑤ 性格开朗、大方、心理素质好;富有合作精神。形体匀称，步态自如，动作协调，无“X”形腿、“O”形腿;
⑥ 无精神病史，肝功能正常，无各类慢性疾病。
4、考生需携带本人二代身份证。
5、现场报名的报名表、准考证或网上报名打印的准考证、报名表;
6、考生所在省(市、区) 发的艺术类专业报考证原件。
7、2 寸正面免冠证件照( 背面标注上姓名及报考专业以作备用)。
8、考生所交材料及报考费，无论录取与否，概不退还。考生凭专业准考证、身份证件原件参加考试，具体考试日程安排详见报名信息确认现场或学院网站的《四川电影电视学院2015 年招生考试日程安排表》。
9、考生赴考的往返路费、食宿费均由本人自理。
10、下列人员不能报考：
(1)国家承认学历的高等学校在校生;
(2)高中、中专(职校)在校生(应届毕业生除外);
(3)被开除学籍、勒令退学和自行退学不满一年的学生;
(4)因触犯刑律而被追诉或正在服刑者。
11、根据教育部文件精神，对在我校艺术类专业考试中被认定为违规的考生，我校将其违规情况书面报生源所在省级招办，由省级招办取消其当年艺术类专业报考资格，并将违规事实记入其高考诚信电子档案。被录取的考生一经查出有替考等考试舞弊行为，或在报名、考试过程中提供虚假材料，取消其录取资格。
五、四川电影电视学院2015年艺术专业校考报名考试时间及地点
凡参加我院设立校考的考生即日起可登陆四川电影电视学官方网站查询各省考试时间、地点或见附件。如需现场或网上确认信息，请务必按时进行信息确认。
六、艺术专业考试科目及计分标准
1、播音与主持艺术专业
初试科目：自备稿件、形体展示(自备)、特长展示(自备)，共3门。
成绩分为合格与不合格。
复试科目：上镜、播音测试、即兴主持，共3门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为300分。
2、表演专业
初试科目：朗诵(自备)、形体展示(自备)、声乐(自备)，共3门。
成绩分为合格与不合格。
复试科目：上镜、朗诵、命题表演，共3门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为300分。
3、戏剧影视导演、广播电视编导专业
面试科目：综合素质表达、回答考官提问、影视基础知识选答(抽题)，共3门。
笔试科目：命题作文(时间为120分钟)，共1门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为400分。
4、舞蹈表演专业
考试科目：面试(目测外形、语言表达)、基本功测试(柔韧、旋转、弹跳、技巧展示)、艺术素质(即兴模仿)、艺术表现力(自备舞蹈片段或组合，风格不限，自备CÐ伴奏带)，共4门
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为400分。
5、数字媒体艺术专业
面试科目：综合素质表达、回答考官提问、命题创意，共3门。
笔试科目：综合能力考试(时间为120分钟)，共1门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为400分。
6、影视摄影与制作专业
面试科目：综合素质表达、才艺展示(包含美术、摄影作品展示)、基本知识选答(抽题)，共3门。
笔试科目：命题作文(有关摄影作品的分析评论)，共1门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为400分。
7、空中乘务专业
考试科目：综合素质表达、形体及实力测试、英文测试、考官近距离目测及问答，共4门。
各科成绩满分为100分，专业成绩总和满分为400分。
七、各专业录取原则及综合成绩的计算原则
(一)录取原则
1、艺术类专业
①我院艺术类专业在省外招生的录取工作在生源所属省(市、自治区)招生委员会及其招生主管部门的统一领导下，根据生源地当年艺术类专业的招生录取政策，实行“学校负责、招办监督、遗留问题由招生院校负责处理”的录取体制。
②我院艺术类各招生专业均文理兼收，且招生计划的投放原则上不分文科、理科(具体情况依据各生源地的规定可作适当调整)。
③我院的录取原则是：在德智体全面考核的基础上，严格按照综合成绩择优录取。具体办法是：在政治思想品德考核、身体健康检查合格，文化考试成绩达到生源所在省(市、自治区)本科、专科控制分数线的情况下，按照我院认定的综合成绩从高分到低分择优录取。
④对于承认生源所在省(市、自治区)教育考试院或招生主管部门组织的艺术类专业省级联考(统考)成绩的考生，其录取原则按照所在省份的录取原则进行录取。
2、普通类专业
我院的录取原则是：在政治思想品德考核、身体健康检查合格，文化考试成绩达到生源所在省(市、自治区)本科、专科控制分数线的情况下，严格按照文化考试成绩从高分到低分择优录取。
(二)各专业综合成绩的计算原则
1、播音与主持专业
综合成绩=专业折算分×80%+文化折算分×20%
2、表演专业、舞蹈表演专业
综合成绩=专业折算分×90%+文化折算分×10%
3、戏剧影视导演专业、广播电视编导专业、数字媒体艺术专业、影视摄影与制作专业
综合成绩=考生专业成绩+考生文化成绩
说明：
①专业折算分=考生专业成绩/专业总成绩(满分)×100
②文化折算分=考生文化成绩/文化总成绩(满分)×100
如该专业在所在省份无校考，采用当地统考或联考成绩，则该专业的录取原则遵照该省份该专业的相应录取原则进行。
八、违纪、违规处理
根据教育部文件精神，对在我校艺术类专业考试中被认定为违规的考生，我校将其违规情况书面报生源所在省级招办，由省级招办取消其当年艺术类专业报考资格，并将违规事实记入其高考诚信电子档案。被录取的考生一经查出有替考等考试舞弊行为，或在报名、考试过程中提供虚假材料，取消其录取资格。
九、录取查询及专业合格证打印
考生于2015年4月登陆四川电影电视学院招生网报名系统进行专业录取结果查询(地址：scftvc.com )。
专业考试合格者核对考生信息，填写高考考生号，打印“专业考试合格证”。
十、学费及住宿费
艺术类本科、专科学费：15000元/年;
非艺术类本科、专科学费：12000元/年;
住宿费：1200元/年(学生宿舍均为四人间)。
十一、联系方式
学院官网：
新浪微博： @四川电影电视学院招就处
学院微信：scdydsxyzjc
招生Q Q咨询：2217336274
招生咨询电话：028-87512806 87516537
学院金牛校区地址：四川省成都市金牛区华严路8号 邮编：610036
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点击此处下载附件《四川电影电视学院2015年艺术类专业校考时间及地点》
四川电影电视学院
一
人们已经基于电影语言这一影片事实达成了一种有关华语电影的共识,即华语电影意指中国人/华人用华语制作的电影,尤其是的电影;其次,华语电影最终“浮出历史地表”并非仅仅缘于影片事实,而且也关涉到电影事实。华语电影这一概念不仅关乎语言及文化的差异,而且涉及地理的区隔。判断一部电影是否是华语电影时,我们首先关注它是否使用了华语,制作者是否是中国人/华人,制作发行地点是否是。长期以来,这样的一种把华语电影几乎等同于国别(地区)电影的理解已经深入人心,因为人们总是能够鉴于自己的观影经验,基于电影语言准确地判断出比如《我的1919 》、《花样年华》等电影是华语电影。然而,如果我们对电影事实,尤其是为全球化所裹挟的电影事实略加思考,我们会发现作为术语的华语电影的一个表征,即它在承载反抗或者抵制英语电影或者法语电影霸权的意味、凸显华语电影在跨越国语――汉语――与中国诸多方言之间的能力的同时,其本身又在造成一种遮蔽,在一定程度上容易造成某种误读。
首先,从语言的角度来看,在人们的习惯性理解中,华语电影这一概念中的华语特指汉语(包括通行于中国大陆的现代标准汉语―普通话、台湾的国语、新加坡和马来西亚等地的华语)和作为汉语方言的粤语。这种理解尊崇的是电影对白语言与电影制作地之间的等同性和相称性,但是它却对外忽视了20世纪末以降的华语电影跨民族这一事实,对内必然会在凸显汉语、粤语的同时,有意无意地忽略中国少数民族语言为对白语言的中国造电影,而削弱其作为一个术语应有的历史意义。众所周知,中国是一个多民族国家,华人遍布世界各地;尽管有普通话的存在,但是在中国大陆各地和海外华人社群中还存在着多种彼此不同的汉语方言,以及各种民族语言,比如藏语、朝鲜语。所以,如果我们坚持既有的华语电影概念,就有可能在形而上难于把新时期以来不断问世于中国大陆的诸多民族语言电影归入华语电影的范畴,比如由胡雪桦导演的藏语电影《喜马拉雅王子》、由苗族和侗族后裔丑丑导演的苗语电影《阿娜依》。
其次,在人们的既有理解中,华语电影主要是由中国人/华人制作的电影。这里的问题是,“由中国人/华人制作”的具体内涵是什么?是意指投资还是主演还是导演?从字面上讲,“制作”一词有三层意思:“制造―make, manufacture”、“写作―writing”、“制度―system”,所以“由中国人/华人制作”其实是一个十分模糊的概念。我们不妨以新时期的中国大陆电影为例。人们很可能基于国别与语言的一致,认为在中国大陆制作并发行的普通话电影是正宗的中国造华语电影,但如果我们对这样的电影稍加考察,会发现很多貌似“由中国人/华人制作”的正宗华语电影身上已然或多或少地渗透了非华语或者非中国人/华人的成分。比如,张艺谋导演的《菊豆》有日本投资、邬君梅导演的《红美丽》(原名《上海红美丽》)有美国投资。换言之,我们不能简单地从电影作家论的角度,认为华人导演、主演的电影必定是华语电影,其间的一个典型例子是华裔美籍导演李安的电影。虽然李安的《推手》、《喜宴》、《饮食男女》等早期电影是依靠好莱坞电影体系完成的,但无论是就形式还是就精神内核(中国人的故事和情感)而言,李安都是游离于好莱坞电影体制外的华语电影导演。随着李安逐渐为好莱坞电影体系所注意,他的身份逐渐向美国电影导演过渡;他的《理智与情感》、《冰风暴》、《与魔鬼共骑》等电影虽然依旧带有中国文化的痕迹,但如果从资金、剧本、制作、演员、发行等维度考虑,他已然不再是华语电影导演。李安的《绿巨人》、《断背山》、《制造伍德斯托克》等近期电影,无不是严格按照好莱坞标准打造的电影,完全与华语电影无关。另一个例子是巩俐主演的电影。众所周知,华人女演员巩俐曾在相当长一段时间内作为“丰盈”(plentitude)的隐喻深受西方人宠爱;西方观众总是试图通过她偷窥到旧时代传统父权对女性的压迫,一如《菊豆》里的天青透过钥匙孔看到穿着红肚兜的她,或者《大红灯笼高高挂》里的四太太颂莲新婚第二天早上在镜子里看见自己。所以,那时的她主演的电影是这样一类华语电影,它们丰富着西方观众的东方/中国想象:中国是沉默的、神秘的、柔弱/女性的。但是,从导演、资金、发行渠道等维度来看,巩俐主演的《迈阿密风云》(Miami Vice)却绝非华语电影。另外,由于巩俐现已移民新加坡,今后由她主演的电影的“归属”必定会更加复杂,打破人们关于地理、文化、民族、身份认同及国籍的同构性的简单假设。
所以,作为一个术语的华语电影在全球化趋势不断加剧的今天,已然是一个不再囿于国别电影范畴的充满含混意味的概念,甚至可以说已经在当下电影现实面前疑窦丛生。从这个意义上讲,我们必须基于全球化时代的人员、资金、影像的流动等电影事实,重新思考华语电影的要项,考虑能否继续单纯地以语言或者制作者(影片事实)来判定一部电影是否是华语电影,尽管那样做依旧具有一定的合理性。笔者在此建议基于本尼迪克特・安德森(Benedict Anderson)在《想象的共同体:民族主义的起源与散布》中提出的语言在民族主义的源起与传播中发挥至关重要作用这一观点,结合电影是参与国家产生过程的一种特殊语言这一认知,补充既有华语标准以“中华民族性”(Chineseness),定义华语电影为旨在使用现代标准汉语或者汉语方言建构华人身份的电影,从而更加有效地统合在制作流程、电影思维及理念各不相同的中国大陆、香港、台湾地区及海外华人社群制作的中文电影。
二
安德森认为,在民族这一“想象的共同体”的形成过程中,语言发挥着至关重要的作用:“印刷语言是民族意识产生的基础”。[1]历史地看,被定为中国语言的普通话促进了中华民族的统一,在更广泛的意义上促成了海外华人社群间普遍认同的中华民族性;作为一种特殊的象征语言和符号系统的华语电影,也已然通过其百余年的历史证明自己曾发挥了类似作用。中国大陆当下推行的电影下乡活动在丰富各边远地区的电影文化的同时,借助电影的影像、符号、声音与表演艺术,保存、更新并创造了作为想象的共同体的一种中华民族性,增强了中华民族的凝聚力。李安的《卧虎藏龙》通过对香港普通话的挪用,成功地创造了一种不固定的、无地域限制的全球性的大中华认同。的电影研究人士不约而同地注意到了电影的民族建构作用。
电影对国族身份的建构在很大程度上依赖于它所采用的国族叙述模式。受远为成熟的文学艺术的国族叙述传统的影响,[2] 华语电影自诞生以降便着力打造自己的国族叙述模式。中国的早期电影,无论是大陆片、香港片、还是台湾片,其观念、取材与表征形式无不深受京剧、粤剧、歌仔戏等中华民族戏剧元素的影响,被显在地打上了中国传统文化的“国族胎记”。1950―1970年代的电影逐渐呈现出了“相同的不同”:电影语言相同、叙事策略因支配性意识形态的不同而不同。1950―1976年期间,中国大陆电影受制于教育群众的使命,以政治教育意义为第一要素,电影题材受到严格限制。但是,“十七年”的中国大陆电影在整体剔出商业气息、表征火红革命式象征意念的同时,仍不失为严谨的任务式高规格艺术制作,具有一定的艺术水平。一个典型的例子便是拍摄于1964年的史诗式电影《东方红》:作为中国大陆第一部彩,《东方红》表征的是中华民族的近代史历程,集音乐、舞蹈、诗歌于一体,动用了超过3000人的庞大阵容,云集了王昆、郭兰英、才旦卓玛等大陆文艺界著名演员,诞生了《南泥湾》、《游击队歌》、《情深谊长》等别具特色的革命电影歌曲。
进入1970年代以后,受台湾民众的情感结构――厌倦政治性――的影响,“三厅电影”类抒情文艺片在台湾大行其道;“双林双秦”式爱情故事,[3] 加上邓丽君柔情悦耳的歌喉,成为了当时台湾电影的格调。它也帮助台湾电影打破了两岸的隔阂,促进了两岸民众的了解和交流。不同于大陆和台湾电影,1950―1970年代的香港国语片以金碧辉煌的大制作――华丽的舞台、闪烁的大片厂――为特征,倾力按照商业原则打造电影类型,缔造了令世人翘首的香港现代电影工业。在古装片沉寂于中国大陆的1950年代,“电懋”和“邵氏”公司拍摄了大量赏心悦目的、华语商业电影中最具民族特色的古装歌舞片和黄梅调电影,[4] 比如《貂蝉》、《梁山伯与祝英台》,表征出一派歌舞升平之势。1960年代中期,“邵氏”转向武打片,而“嘉禾”的李小龙则开创了以男性阳刚为格调的香港武侠电影。进入1970年代以后,一批集合中英文化成长背景的导演、编剧纷纷加盟电影业,引发了香港电影的“新浪潮”,最终在资本及西方意识形态等因素的作用之下,促成了作为电影帝国的香港的建立:不同类别的电影汇聚一堂、不同气质的演员各显神通、各阶层的观众都能获得共鸣、各类人群都能得到想象性抚慰。
必须指出的是,到了20世纪末期(在中国大陆,第五代的出现之后;在香港地区,“新浪潮”之后;在台湾地区,“新电影运动”之后),电影的国族叙述范式,无论是在电影的总体上,还是在个体的导演身上,都有了明显的变化,或者借用戴锦华的话来讲,在全球化趋势日益加剧的当下,国族叙述日益加强。比如在1980年代前期,中国大陆导演所采用的国族叙述模式主要以揭示文化的滞后性、诉说的苦难为特征(比如谢晋1984年导演的《芙蓉镇》),而1980年代中期之后,尤其是《红高粱》之后的电影则以民族主义、爱国主义为基点。又如,就张艺谋个人而言,他在《秋菊打官司》之前采取的是东方主义式民族寓言的叙述模式,具有显在的文化人类学特征,之后则采取了政治寓言式叙述模式。所以,评论家们对中国第五代电影的研究(以及对日本电影大师黑泽明、韩国电影大师林权泽的研究),无不自觉不自觉地从电影与国族叙述的角度阐释其特质,试图从国族建构的高度理解中国电影及亚洲电影不同于好莱坞电影的“他者”形象,从而印证了杰姆逊在1980年代所作的“国族寓言”――所有第三世界文本都是意在言外的国族寓言――武断结论。但是,随着电影的生产制作、影像的流通、消费日益呈现出跨国性,第三世界文本必然是国族寓言的断言在华语电影研究界遭遇到了诸多强烈质疑。在 “全球化语境中的中国电影与亚洲电影”会议上,美国电影研究学者米莲姆・汉森(Miriam Hansen)基于她对经典好莱坞电影的考察,提出了“白话现代主义”的电影研究观念,主张把中国电影推展到整个东亚语境,以一种跨国性理论框架超越国族或者国别电影研究以及国族寓言范式。汉森的观点得到了英国学者裴开瑞(Chris Berry)等人的呼应。
三
国族叙述并非华语电影的目的,而是它的手段,即建构包括国族身份在内的身份认同的手段;具体地讲,华语电影所采用的某种国族叙述模式往往会表征出某种中华民族性、华人的情感结构,进而帮助其生产者、消费者解决日渐令人困惑的身份问题。从更深一层的意义上讲,国族叙述也是研究包括国族身份在内的文化身份的手段。在此首先要指出的是,与中文的身份概念相对应的英文单词identity有二重基本含义,即身份(某一个体或者群体据以确认自己社会地位的某些明确的、具有显在特征的依据或者标准,比如阶级、性别、种族)与认同(某一个体或者群体对自己的文化身份的追寻或者确认);身份与认同密切相关,都关涉人或物的同一性(oneness)和区隔人或物的差异(difference)。所以,在中文语境的电影与文化研究中,人们往往使用身份/认同,而不是单独的身份或者认同。
随着社会的高速发展和变化,身份问题成为了当代电影与文化研究的一个热门话题,受到了相关理论家与批评家的持续关注,并且“没有任何迹象表明其衰退”。[5] 现在,中外学界正在对身份/认同问题展开激烈的讨论,其间的两种代表性观点是本质主义模式(essentialist model)和构成主义模式(constructional model)。前者认为人们的身份/认同具有固定不变性、普遍性、永恒性,后者认为人们的身份/认同是人们基于某种目的或者利益人为地建构出来的,始终处于建构的过程之中。鉴于两种模式难分伯仲,文化研究精神导师斯图亚特・霍尔(Stuart Hall)建议采取历史语境化(historicization)的方式考察身份/认同问题与全球化过程、“后殖民世界”的被迫的及“自由的”人口流动之间的关系,进而提出了策略及阵地模式(strategic and positional model)――身份/认同是一种受制于历史、语言、文化和权力的话语(discourse)实践,它被建构于表征(representation)或者话语之内而不是表征或者话语之外,必须被理解为“特定话语形成与实践之中的特定历史与体制位置之中”的策略性产物。[6] 根据霍尔的观点,在身份/认同的建构过程中,被边缘化的他者等次要身份/认同是居于支配地位的身份/认同存在的一种内在的、不可或缺的不稳定因素,代表着身份/认同之中固有的矛盾性和不稳定性,统一、稳定的身份/认同因为它的存在而被破坏。不难发现,霍尔的策略及阵地模式,尤其是其间的语言学维度,明显优于本质主义模式和构成主义模式模式,有助于我们认识到身份/认同是一种颠覆在西方居于支配地位的笛卡尔式二元逻辑,是处于从属地位的边缘群体增强民族凝聚力、反抗霸权的斗争武器。是故,视身份/认同为流动的、建构的,重视差异、迁移,挑战和解构普遍的、本质主义的身份/认同观,已然成为了当下电影与文化研究的主潮,甚至出现了把身份/认同、差异的理论和政治与当下的电影与文化研究等同起来的趋势。[7]
身份/认同的一个关键维度是民族身份――现代民族国家的支配性身份/认同。一如身份/认同,民族身份同样是话语实践的产物;具体地讲,民族身份形成于民族文化的表征和作用之中。在安德森看来,民族文化不仅包括物质形式的文化机构,而且更重要的是一种表征系统,引导人们建构出某种共享的归属感,[8] 所以,我们可以借用阿尔杜塞的在《意识形态国家机器》一文中观点,认为民族受制于宗教、血缘、语言等诸多因素的“多元决定”。阿尔杜塞认为,作为意识形态物质存在的文化,通过渗入人的认知结构对人的主体性进行询唤(interpellation),赋予人以主置。受此启发,让―路易・博德里(Jean-Louis Beadry)和让―路易・柯莫里(Jean-Louis Comolli)在1970年建立了意识形态电影理论,[9] 强调电影作为一种表达手段,属于意识形态上层建筑,无论就电影的生产机制、电影表现的内容和形式,以至电影的基本机器而言,都具有意识形态的性质。电影既受制于国家意识形态机器,也再生产这种意识形态。
按照这样的一种理解,作为一种话语因素,声音、画面、色彩、镜头等电影语言总会表达一定的意识形态。因此,在我们考察华语电影通过它所表达或传载的中华民族性建构出来的文化身份时,必须把多元决定身份的种族、族群(ethnicity, 又译族裔)、国籍等因素纳入其中,明了它们与意识形态及其彼此之间的关系。
有鉴于此,在华语电影这一概念中,语言的表层下面是必须正视的国族身份的诉求,在语言标准之外,华语电影更深层的含义也许应当落在使用华语语言来建构华人身份的电影上。
注释
[1]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso, p40.
[2]早在五四时期,中国男性作家便开始了对国族叙述的专注,现在已然成了气候。比如,刘恒(《伏羲,伏羲》)、实(《白鹿原》)等中国当代作家纷纷通过男性阳刚之气的呈现,来表现国族身份与传统之间的联系。中国女性作家似乎不太关心国族身份,至少她们的作品鲜有被视为是国族叙述――《女娲》的作者徐坤除外。
[3]“三厅”指餐厅、客厅、咖啡厅;“双林”指林青霞和林凤娇,“双秦”是指秦祥林和秦汉。
[4]详见虞吉,“早期中国类型电影与商业电影传统”,《现代传播》,2007年第6期,第75―78页。
[5]Richard Jenkins (2004) Social Identity, London and New York: Routledge, p8.
[6]Stuart Hall (1996) “Introduction: Who Needs ‘Identity’?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, pp3-4.
[7]Lawrence Grossberg (1996) “Identity and Cultural Studies: Is That All There Is?” in Hall, Stuart and du Gay, Paul (eds.) Questions of Cultural Identity, London: Sage, p87.
[8]Benedict Anderson (1991) Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London: Verso.
[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。
Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.
Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport
2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。
上篇：电影学研究综述
一、中国电影史研究
随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。
在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。
除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。
2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。
2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。
二、中国当代电影研究
在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。
由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。
随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。
近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。
三、电影理论研究
在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。
范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。
在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。
四、翻译与介绍
在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。
在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。
在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。
纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。
下篇：电视艺术研究综述
一、电视剧创作批评研究
2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。
2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。
近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。
除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。
二、电视剧理论研究
2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。
陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。
由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。
由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。
三、电视文艺栏目的研究
继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。
“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。
2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。
四、纪录片研究
2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。
在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。
鸟巢版《图兰朵》已华丽落幕,张艺谋得到的现场掌声最为热烈。一年前的奥运开闭幕式他获得了全世界的喝彩,但那种喝彩是通过媒体报道转述出来的,不如现场体验那么真切。10月6日晚,由张艺谋执导的鸟巢版《图兰朵》在北京隆重上演,当晚意大利“图兰朵”拉法艾拉・安吉丽缇和中国“卡拉夫”戴玉强令鸟巢陷入歌剧的美妙情境中,舞台背景现代高科技手段光电技术的运用,令张艺谋继奥运开幕式和国庆晚会之后,再次用多媒体光影艺术震撼观众。
所有走进鸟巢的人都惊着了,原以为这里会矗立起一座金碧辉煌的宫殿,原以为偌大的国家体育场会铺满令人眼花缭乱的色彩,然而,人们看到的却只是一块超大的幕布,通过现代高科技手段光电技术的运用,为《图兰朵》营造出了一个饱满的呈现空间,同时也为观众提供了观赏歌剧的特定氛围,舞台两旁的电子大屏切入的中文字幕和演员特写,清晰可辨,让人很容易走进《图兰朵》的特定情境。
鸟巢版《图兰朵》能取得开门红,仔细想来,乃意料中事。张艺谋跟这个团队合作这部歌剧已有13年的历史,最早可以追述到1996年佛罗伦萨为纪念《图兰朵》首演70周年所做的版本。之后,该团队再接再厉,打造了太庙版、韩国版、德国版。而舞美设计高广健的国家大剧院版本,在艺术上更是可圈可点,值得称道。
在我记忆里,内地较早介绍这部歌剧是靳羽西在上世纪80年代一档电视节目中。其实,我们最初对《图兰朵》是抱有戒心的,甚至禁止它上演,因为它并非中国产品,没有史实依据,对中国的描写也不尽符合当年的条条框框。它是上世纪初欧洲人对东方仍甚少了解但又极具好奇心时所想象出来的东方故事,故事雏形是波斯的《一千零一日》(而非其姊妹作《一千零一夜》)。
对于不熟悉西洋歌剧的中国观众,初次看到《图兰朵》的感觉,多半不是元妃省亲,而更像是洋媳妇披上了凤冠霞帔。乍一看挺中国,看得越久就感觉越陌生。从普罗大众的角度,这部歌剧只有两首堪称上口的曲子,一首是咱们自己的《茉莉花》,另一首是被帕瓦罗蒂在世界杯上唱红的《今夜无人入睡》。小资一点的观众会为柳儿的那两首简短的咏叹调鼓掌,一方面是幺红精湛的演唱,另一方面柳儿这个角色比较符合咱们对东方女性的定位。其实,《图兰朵》中有多达八首中国旋律,其中包括中国国歌,不过,是段祺瑞时期的国歌,现在早已被人遗忘。
《图兰朵》是中国题材的西洋歌剧,在我们这个宽松的、日益全球化的环境里,可视为中西方文化交融的一个成功案例。在表演艺术领域,无论是中国排演西方剧目,还是欧美引进中国题材,能成为经典的极其罕见。正因为此,要在全世界推广中国文化,它不得不充当领头羊的角色。为何不用京剧?因为京剧在西方是被当作博物馆艺术来欣赏的。杂技?在西方有市场,但我们自己觉得不够高档……
高科技影像技术打造如梦如幻世界
此次鸟巢版《图兰朵》,张艺谋一改太庙版实景运用的写实手法,大量地运用了高科技影像技术,舞台背景是一块超大的幕布,近1000平方米的大幅银幕和32台放映机,打造出国际上最大的多媒体影像。银幕近4000万像素的高分辨率是电影清晰度的两倍,辅助再现图兰朵公主深闺幽怨的戏剧情感。据张艺谋介绍,《图兰朵》在世界各地上演过多个版本,包括自己当年在北京的太庙版,与这些版本相比,“鸟巢”版《图兰朵》用现代、时尚的气息带给观众全新的视听盛宴。 “鸟巢”版《图兰朵》此次搭建的巨大的皇宫影像LED背景,成为演出最大的亮点,随着剧情的推进,背景呈现不同造型与色彩,集合声光电技术于一体的多影像呈现,让《图兰朵》历久弥新,无论是辉煌宫殿、凄凉刑场,还是江南水乡、大婚喜堂,都带观众走进如梦如幻的《图兰朵》世界,使观众感受到歌剧艺术的魅力和视听效果的震撼。
除了多媒体,灯光也首次参与到了舞台表演中。在奥运会开幕式中让飞天演员腾空而起的威亚设备,这一次被用来把灯光垂直吊起。高大的背景墙在灯光照射下时而纯蓝,时而纯绿,时而纯红,时而纯黄,颜色的转变将移动宫殿的剪影清晰勾勒,远望纯色背景衬托中的“宫殿”,庄严而更具现代感。据舞美设计高广健介绍,此次灯光设计的特点是增加了饱和度,时尚的糖果色让整个宫殿看起来更加现代。同时灯光的变换也随着剧情的发展帮助刻画人物的心理变化,和多媒体影像相互呼应,共同营造鸟巢版《图兰朵》的独特气质。
精美服装呈现的视觉效果
虽然是在巨大的体育场演出,《图兰朵》的服装在细节上却丝毫不马虎,透过舞台两侧的大屏,观众仍然可以清晰地看到服装上精美的手绣和古典的配饰。随着剧情的推进,各路人马纷沓登场,无论是图兰朵公主、卡拉夫王子的精美皇袍,还是众多武士、侍卫、宫女的批量服饰,都是做工精美,造型各具特色,随着灯光舞美的变幻更迭,呈现出的视觉效果,色彩造型和谐统一,又与各自角色大相径庭的人格魅力与审美感受相结合,让人印象深刻。
据服装设计曾力介绍,剧中华贵的皇袍是在参考明代定陵出土皇袍的基础上设计的,采用全手绣,耗时四个多月完成。而配角“乒乓砰”三人的服装则体现了“酒色财”,夸张而富有喜剧性。服装最多的是女主角图兰朵公主,设计师为她设计了“黑白红”三套色彩强烈的华服,红色凤袍表现大婚的喜庆,黑色则代表图兰朵霸气暴烈的性格,更配合夜晚的舞台来诠释《今夜无人入睡》的意境。
鸟巢版舞美突出时尚现代
在首演中,一个现代与古典相结合的巨型中国宫殿矗立在鸟巢的钢筋铁骨之中,气势磅礴中透出现代的简约与时尚。舞台上半部是纯白的镂空景片,以钢元素作为主材质,高17.5米,宽52米,厚4米。最重要的舞台置景――移动宫殿就镶嵌在镂空景片中间。透过剪影可以看出,“宫殿”是一座拥有2层屋檐的明朝建筑,其轮廓线条硬朗、简单。这座高12.6米,宽33米,厚3米的移动宫殿材质以铝合金为主,共有4条轨道,使“宫殿”在舞台上能够自由地前后移动。移动宫殿的正中是宽4.5米,高5米的宫殿门。镂空的门框被一块同样大小的白纱覆盖,这块卷帘式白纱作为呈现多媒体画面的幕布,同时也为演员进、出场亮相起到提示性作用。
据舞美设计高广健介绍,为了在鸟巢这独一无二的演出现场制作出中国传统文化与西洋歌剧融合的视觉效果,主创团队想了很多办法。“现在观众看到的舞台上半部突出简洁和现代,以灯光和多媒体营造氛围;而舞台下半部的‘宫殿台阶’和服装道具又处处充满中国元素,可以说是一个现代与古典的完美融合的舞台。之所以做这样的处理,一方面是为了配合鸟巢这一宏伟建筑的现代特点,另一方面也是为了使歌剧更加时尚,贴近普通观众特别是年轻观众。”
震撼效果直达每一个座位
《图兰朵》本是意大利著名歌剧大师普契尼的作品,剧本来自波斯童话“一千零一日”,讲述了一个中国公主设计仇杀外国王子,但最终被爱情感动的故事。而在首演中,意大利“图兰朵”拉法艾拉・安吉丽缇和中国“卡拉夫”戴玉强的特别组合更使这支跨国恋曲格外动人。一位是来自歌剧故乡首次扮演图兰朵的“公主”,一位是演过100多场卡拉夫的中国“王子”,两人的精湛演绎和精妙配合让全场观众听得如痴如醉。特别是当被称为男高音的试金石的著名咏叹调《今夜无人入睡》响起的时刻,整个鸟巢陷入歌剧的美妙情境中,四万观众被那振奋人心的高音唱得再也“无法入睡”。
如果说此前人们对于鸟巢版《图兰朵》的最大疑虑就是,如何在体育场演歌剧,能否达到剧场的效果,那么首演的演出则完全打消了观众的这一疑虑。根据记者在现场的切身感受和对观众的采访发现,无论坐在鸟巢的哪个坐席,基本上都能够完整而清晰地感受演员们的美妙歌喉和视听效果的强烈震撼。据悉,主创团队充分研究了鸟巢历次大型演出的经验与缺憾,在灯光音响上下足功夫,力求完美呈现演出效果。高耸的灯光架,为数众多的各式高档电脑灯,价格不菲的专业级演出音响及其所带来的震撼效果,为演出增色不少。
创作团队堪称一绝
总导演――张艺谋
国际知名导演,多次应邀担任柏林、威尼斯等国际电影节评委,并先后于2005年、2007年担任过第18届东京国际电影节评委会主席和第64届威尼斯国际电影节评委会主席。第29届夏季奥林匹克运动会、第13届夏季残疾人奥林匹克运动会 开闭幕式总导演 。2008年12月17日,美国《时代》周刊年度人物评选揭晓,张艺谋则凭借成功执导2008北京奥运会开幕式获得提名,好莱坞大导演斯皮尔伯格负责撰写了对张艺谋的提名评语。
副总导演――陈维亚
中国当代著名编导家。中国东方歌舞团艺术总监、副团长。2008年北京奥运会开幕式副总导演。是我国目前执导大型开幕式文艺活动最多、成功率最高的总导演。与著名电影导演张艺谋合作,为意大利佛罗伦萨歌剧院编排著名歌剧《图兰朵》,在意大利佛罗伦萨及北京紫禁城太庙上演,轰动世界。并多次受邀为意大利都灵、日本东京、美国巴尔迪摩等歌剧院以及在韩国汉城世界杯足球场、法国巴黎法兰西体育场、德国慕尼黑奥林匹克体育场执导这部歌剧。
舞美――高广建
国家大剧院舞美总监,国家一级舞美设计,文化部优秀专家。多次荣获文化部“文华大奖”舞台美术设计奖;中国舞台美术家协会“学会奖”;中国艺术节,中国戏剧节“优秀舞美设计奖”;中国第二届舞台美术展览会“作品大奖”;荣获中央戏剧学院第二届“学院奖”;歌剧《苍原》,舞剧 《大梦敦煌》入选“国家舞台艺术精品工程”十大精品剧目。《图兰朵》1997年/意大利佛罗萨节日歌剧院版.1998年/北京禁城太庙实景版.2003年/韩国首尔.2005年/法国巴黎.德国慕尼黑体育场版舞美总监。
舞美――曾力
1988年毕业于中央戏剧学院舞台美术设计专业。现为北京人民艺术剧院美术设计师。1996-2005年,曾力在张艺谋执导的三部剧中担任舞美设计,包括1997年意大利佛罗伦萨节日歌剧院歌剧《图兰朵》;1998年紫禁城太庙歌剧《图兰朵》;2001年芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》;2003年韩国汉城世界杯体育场歌剧《图兰朵》;2005年法国巴黎法兰西体育场、德国慕尼黑奥林匹克体育场歌剧《图兰朵》;2003年桂林山水实景演出《印象刘三姐》。
灯光――沙晓岚
现任东方歌舞团一级舞美灯光设计,中国舞台美术家学会灯光艺术委员会副主任。2008年担任第29届北京奥林匹克运动会开、闭幕式和第十三届残奥会开、闭幕式灯光总设计,并于2008年9月荣获奥组委颁发的北京奥运会、残奥会特别荣誉奖。2003年张艺谋汉城版《图兰朵》灯光总设计。
视效――杨庆生
现任美术系影视广告导演专业方向教研室主任,副教授。2002年上海申办世博会宣传片执行导演,2007年第29届奥林匹克运动会火炬传递宣传片导演,2008年第29届奥林匹克运动会开幕式视频影像总设计。
《图兰朵》驻场北京走向世界
据悉,在华丽的大幕落下之后,汇集众多奥运元素的鸟巢版《图兰朵》将马不停蹄地投入到世界巡演中,目前基本敲定的巡演日程是――2010年移师上海世博会,同年赶赴日本、韩国,2011年转到澳大利亚、美国,接着是意大利、法国、德国,于2012年抵达下届奥运会主办城市英国伦敦。除了世博会外,其他演出地点都将选择在奥运城市的奥运场馆。鸟巢版《图兰朵》将如圣火传递般一站站走向世界,再次点燃全球的激情与梦想。此外,经过改编,《图兰朵》将作为驻场演出,与旅游结合起来,或在鸟巢,或在长城……五年,十年……只要有市场,只要受众有需求,就一直演下去。
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工制作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动
态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创·继创·再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术
化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
一、青年编导扶持
记得 2013年在国家大剧院主办的舞蹈比赛论坛上，评委会主席――国际现代舞大师林怀民曾感慨：“舞蹈不是一本书、一幅画，舞蹈是空气般的存在;偌大中国，偌大北京，能不能为年轻人铺出一条路？让他们发声，让他们存在，让他们来拥有自己的身体。没有开始，便没有失败，没有成长，便没有关注”。这是舞蹈行业要深入思考的问题。不知是否机缘巧合， 2014年，“扶持青年编导”成了一个突出现象。
在此之前，业内对于青年编导的扶持更多处于民间推动状态。比如：一年一度夏季，由著名现代舞活动家、教育家曹诚渊推动的“北京舞蹈双周”（前身是 2008年开始举办的“北京现代舞周”），就是中国现代舞发展最真实的当下语境平台。不以比赛为诉求，分别是“教学周”与“展演周”，内容涉及创作、表演、教学、理论研究以及舞蹈影像诸多方面。促成新锐（“另类平台”）、新生独立编导（“青年舞展”）与国际级的、有分量的现代舞编导（“焦点观摩”）对话是重要环节。“北京舞蹈双周”连续三年举办，已经发展为国内最具规模的国际性现代舞盛事。本届的特点是将 7月 21日设置为“香港舞蹈日”，当天从早到晚“马拉松式”上演了 10个香港新生代中小型作品，是内地与香港现代舞人的一次亲密接触。
值得一提的是， 2014年国家大剧院的舞蹈演出板块“中国舞蹈十二天”，也在第三年迎来全面改版升级。国家大剧院与中国舞蹈家协会联合推出“青年舞蹈家展演计划”，在7月11日至 8月30日间，由赵汝蘅、冯双白、沈培艺、杨美琦、金星、曹诚渊等 6位业内专家出任“导师”，以“一对一”的形式推荐 6位青年舞蹈精英和他们的原创作品，分别是王亚彬（《梦 ・三则》）、赵梁（《幻茶谜经》）、柴明明（《两人一台》）、 “04广东班”（《十年》）、王荣禄（《失物待领》）和孙主臻、汪涛（《我和我》）等。他们中有体制内舞蹈人，有独立艺术家，有民营舞团成员，也有马来西亚华裔舞者，各自展现了丰富的身心世界。尤其是杨美琦带领的 “04广东班”的《十年》令人印象深刻：九位原创编导兼舞者，以十年的青春和努力，呈现出他们各自的“当下”。这个被圈内人称为“传说中的现代舞班”虽是过去完成时，但他们中的部分舞者如段妮、戴剑等已成为当今中国后现代舞的核心人物。
11月底，中国文联、中国舞蹈家协会等单位又联合推出了“中国梦――青年舞蹈培育计划暨成果展演”，虽也是 “导师制”，不过特别的是，导师组中除了有舞蹈界的赵汝蘅、冯双白、高成明之外，还有电影导演田壮壮、音乐人三宝、雕塑家向京和当代艺术家岳敏君等。可见，此次亮点是跨界艺术家的共同搭档以及作品的跨界呈现。四位获选人的成果《第一束光》（费波）、《听天说》（柳宁）、《镜子》（柴明明）、《人之初》（赵梁）分别于 12月17日至 21日在国家大剧院上演，向观众呈现舞蹈人对各自生活的感悟。
国际上有名的“导师制”是2002年创建的“劳力士创艺推荐资助计划”，由劳力士邀请艺术大师对有天赋的年轻艺术家们进行单独指导，先由评审团在全球范围内推举出相应领域的三位候选人，再由导师亲自面试选出一人，获得与导师在一起学习一年的机会，彼此自由选择最有效的沟通方式，激发出在未来创造属于独立天地的能量。如此看来，虽然也有短期访学计划，但目前国内的扶持计划是围绕创作项目展开，并将演出排演作为结果。
上海国际艺术节 2012年创立的“扶持青年艺术家计划”，相对中国舞蹈家协会的“培青计划”而言更为立体和国际化。“扶持青年艺术家计划”面向全球征集 40 岁以下青年艺术人才，围绕“委约创作项目”、“青年作品大赏”、“国际制作”等三个活动举办。几年下来，已有越来越多的华人“海漂”开始驻足上海。在本年度青年艺术创想周上，“邀约作品”和“委约作品”同台亮相，由享有国际盛誉的艺术大师（其中包括谭盾、林怀民、杨丽萍、田沁鑫等）组成艺委会对委约青年作品进行“一对一”的辅导和点评，主题是“进化――适应与衍变”。同时，活动也鼓励呈现“跨界 ”音乐舞蹈和戏剧的作品，并最终遴选了 14部类型丰富的作品，集中展现年轻人对艺术和社会的思考。
二、“中国梦”现实
“国家艺术院团演出季”是塑造国家艺术形象的一个重要平台。 2014年，“主旋律”创作进一步提升了艺术表现空间，推广交易会为演出确认了新的市场定位，专业研讨会还尝试了艺术评论界与艺术团体的良性互动。
当然，最值得肯定的是给予了年轻一代的艺术家实践的机会。中国歌剧舞剧院的《孔子》《恰同学少年》等作品在选材上的勇气彰显了年轻编导的锐力，也体现了院团领导的魄力。舞剧《孔子》是年轻舞蹈人参与当今社会热点议题的一次大胆尝试。孔子思想的当代价值是什么？先秦之雅舞与俗舞的艺术形态有怎样的文化溯源？在内容和形式两方面，舞剧《孔子》都还可以再深入挖掘。相对而言，该剧的观赏性大于思想性。《恰同学少年》则是一部“节
选浓缩”自热播电视剧的舞剧作品，走的是“偶像主旋律”的路线。在舞剧中，随着电子音乐卖力地奏响，那些“白衣飘飘”的舞动少年们竟然也让我联想起了“快乐男生”的时尚与青春。给人印象较深的是两段青年与刘俊卿（虚构）、的三人舞，以及一段表现青年“粪土当年万户侯”思想外化的四人舞，体现了舞剧基本创作规律。不过，那如同“糖葫芦”般串联在一起的督军府上的花鼓戏、袖舞、扇舞以及嘉兴南湖边起舞的荷叶少女这些舞蹈片断虽然美不胜收，但这些情态舞与剧情并无直接关系。
近年，改制后的“东方”不仅继续保留着“描红”传统，还越来越有关照传统的胸襟了，中国和世界对话的“文化牌”打得很是丰富。在2014年国家艺术院团演出季上，由中国东方演艺集团歌舞团推出的《国色》，就是这样一台晚会，各美其美，让人应接不暇，但是“过犹不及 ”，笔者很难真正抓住国色精髓。
舞剧（或舞蹈诗）创作应越来越看重叙事或表达的立场和视角。舞剧之“舞”是为观赏性而舞，还是为推出某个“舞蹈明星”而舞，抑或是为了“戏剧性”而舞，这会导引出不同的舞剧结构。如果在观看舞作时，观众不只是因为个别演员高超的技术技巧而热烈鼓掌，也不会再受字幕左右，舞剧版的人物形象才可能鲜明起来。相对而言，为纪念梅兰芳大师诞辰 120周年，辽宁歌舞团于年底在保利剧院推出的原创舞剧《梅兰芳》效果不俗。该剧没有琐碎的叙事，却立住了人物。一袭白衫的梅兰芳“真身”与“生旦净丑”的内心视像以及四位女子“扮相”既相融，又各自独立;而当梅兰芳化身为仙女，翻飞的长袖跃然舞台他的艺术人生灿烂至鼎盛。在整部舞剧的构思和设计上，京剧的简洁和写意赋予了该剧灵魂，就连日寇也是黑色靠旗装扮的群像所指代。
此次 2014国家艺术院团演出季的 7台舞蹈演出中，中央芭蕾舞团的作品占据了其中的 3台，颇为引人关注，这其中包括引进的罗兰 ・佩蒂的名作《蝙蝠》，中芭和外聘年轻编导带来的《新人新作》，以及迎来了 50周年庆典的《红色娘子军》。这几部作品代表着中芭建构世界强团“中国梦”的用心：一类是对世界芭蕾名作做出中国的演绎;一类是用民族化的芭蕾语言反映民族情感;一类是用不断更新的芭蕾语言来演绎人类共创、共享、共有的文化资源或者“全球在地化”的当代中国人的情感、故事和观念。《新人新作》部分舞作出自新春演出季的第五届“芭蕾创意工作坊”，彰显了 80后和 90后的年轻艺术家锐意突破自我的才华。上述做法不仅再次凸显中芭已经成为中国最具艺术品格的国家级舞蹈院团，也是开放的中国对世界芭蕾文化的贡献， “多元共生”的中央芭蕾舞团正在践行。
笔者认为，“主旋律”不只是革命历史或改革建设的宏大叙事，还有弘扬真善美的多元共生的艺术表达。在全球化的今天，具有世界影响力的舞蹈舞剧作品光是故事动人、情感真挚、技巧高超、动作混化和大众文化类型的创作尤其关键的是内容和形态的契合，否则就会有生搬硬套、文化错位的嫌疑。这种现象不仅体现在当代舞或民族舞剧的创作上，就连国标舞艺术表演舞也不能随意拼贴。
政府近些年对舞台艺术扶持的力度不小。在财政支持上，国家尤其支持体现民族特色和国家水准、也能具有一定市场份额的舞台作品。但是，好政策却导引出一种当代中国舞台剧创作的最佳路数，即：“周旋于艺术与政策，周旋于得奖与好看之间” [1]，因此，文化“大繁荣”多呈现出一种“自我陶醉式”的卡拉 OK。此种模式下恐怕难以涌现出具有国际影响力的艺术大家。
从作品数量或从参与人数来看，中国都是一个舞蹈大国，然而成为舞蹈强国，需要的是真正具有世界性的舞蹈“文化力”，国家级舞蹈院团无疑承担了重大责任。那么，怎样能彰显导向性、代表性和示范性呢？笔者认为，需要有效地进行艺术传播，在世界多元文化中寻找自己的位置，其中有两层含义，一是在创作上如何提升作品的文化和精神内涵，由浅入深、由表及里地进行艺术表达，在整体思想深度和艺术价值上与世界优秀作品对话;二是思考我们的表演艺术如何能跟上传播时代的变革。
三、共享对话
2014年有两台国际性的东方意韵作品
杂、舞美现代是不够的。传统文化、现代文引起了业内外不同的思考，它们分别是十月
国家大剧院舞蹈节上云门舞集带来的《松烟》，以及在第六届戏剧奥林匹克上沈伟带来的《声希之夜》。这也是年度两台最受艺术界普遍关注的现代舞演出。虽然不全是艺术家的新作，但因其渗透的不是直面社会的思考，也不是对经典文本的借题发挥，所以给观众带来了不同寻常的体验或考验，完全因人而异。品鉴林怀民作品，需要调动超感性臆想;而欣赏沈伟的跨界探索，甚至还需要借助理性思维。
云门舞集的《松烟》（2003）是颇能陶冶性情的作品，作品延续的是 2009年在国家大剧院初遇林怀民“行草三部曲”开篇舞作的灵动。中西贯通的技巧、气韵和声响，造就了林怀民的“身体书法美学”。这部《松烟》已不是身体与书法的临摹互动，而是抽离出着墨者当下心灵自由颤动的轨迹，犹如层次丰富而写意的“松烟墨”。不过，林怀民的《松烟》依循了美国先锋作曲家约翰 ・凯奇东方色彩的声响，源于“偶发”，舞者吐纳呼吸与身体步调皆精妙设计，是一种“限制中的自由”。此与书法美学相通，虽受笔划字形所限，却又透出自由灵动的精神，引人联想。欣赏林怀民的此类作品，需要亲临现场的心灵感悟，因为编舞、跳舞、赏舞已经成为一种精神活动，人类学意义上的“气”、艺术境界的“象”与哲学境界的“道”达到了某种契合。当然，此类作品也会给人带来视觉和感知上的挑战，如果没有“聆听”和“观赏”的主动介入，加之平静到冥想境界的心态，怕是很难“忍受”这一系列作品。
10月，在世界享有盛誉的跨界编导沈伟携《春之祭》《声希》两部扛鼎之作首度与上海观众见面; 11月，又在京推出《声希之夜》。《春之祭》（2003）是沈伟在西方获得广泛艺术认同的作品之一。如果说，《春之祭》诞生后的几十年中，大多数版本仍侧重于对“春之祭”历史学、社会学、心理学的祭礼阐释，与诸多向《春之祭》致敬的经典版本不同，沈伟则逾越了人文母题基因所限，在不规则棋盘般的舞台上，大胆探讨音乐肌理与身体语言的关系。他的作品充满了对于东方“禅”学思想的理性探寻，解读空间很大。面对这样的作品，重要的不是去评判它，而是去阐释它。
沈伟在北京的演出原本名为“博物馆之夜”，综合了《连接转换》《静止的移动》《0-12》《声希》等多部代表性作品的经典片段重新编排而成。此次，沈伟专门为首都博物馆的环境打造，舞美部门和舞团舞者都为此做了长时间的准备。但由于 APEC峰会的原因，演出地点临时由国家博物馆调整为国话剧场。博物馆空间变回镜框式剧场空间，意蕴也随之改变。沈伟的作品强调完整的创作，要从动作、音乐、布景、服装等全方位观赏。其中，跨文化、跨领域、极富创意的肢体语言构成了沈伟独特的审美，而空间对于他的舞作而言，是一切审美开始的核心。虽然近年他在博物馆空间的作品中都有他多年前作品的影子，跟随“自然身体运动发展”（Natural Body Development Technique）而来的“用身体作画”的构思也成为其作品的复调，但是审美意蕴存在不同的时空里。看来，要在华亲临沈伟的实景互动演出，还需要等上一段时间了。沈伟还处于人生的黄金时代，未来的发展仍是开放的，一切变化可能会 “自然”到来吧！
四、民营舞团的突破
2014年，非营利舞团和营利性舞蹈企业都有了更重要的突破。作为独立现代舞人，王媛媛于 2008年创办了北京当代芭蕾舞团。如今，第一个五年过去了，舞团坚守着自己的艺术追求，凭借连续创作的 12部风格迥异的作品跻身于国际主流艺术平台。 5年前，媛媛的团队吸纳了所有前来面试的舞者; 5年后，媛媛的团队吸引了中国杰出芭蕾人才的加盟，比如在最新舞剧《夜宴》中扮演哈姆雷特的吴炎就曾是中芭的主要演员和港芭的首席舞者。 2014年，王媛媛及其舞团再次应邀参加纽约布鲁克林音乐学院 （BAM）剧院“下一波艺术节”。这是全球最重要的当代艺术节之一，以当前世界最佳或最具有前瞻性的近期作品发表为主。巧合的是，在纪念鲁迅逝世 78周年期间，舞团在 BAM推出了《野草》，这是王媛媛对生存意识的大胆剖析，生命弱小却也不能苟活，为曾经这样的活着而大欢喜。
2014年，《云南映象》在国家大剧院推出了十周年纪念版，与此同时，云南杨丽萍文化传播股份有限公司成为全国第一家舞蹈演艺企业登陆新三板的公司。当晚我确实没见着什么舞蹈圈朋友，池座楼座满眼都是普通的观众，慕杨丽萍名而来，哪怕就是杨丽萍出个画外音，几句简单的云南方言，都会引起现场掌声。如今，《云南映象》虽已没有了当年的开创意义和审美突破，但这个作品十年如一日地保持了本真。十年间，杨丽萍如何保持《云南映象》的“原生态”品质和“衍生态”改编的变与不变，这是一个值得思考的问题。同时，杨丽萍的作品及其形象逐渐被打造成了精致的大众文化产品，它的意义更在于丰富了我们这个强调“一体多元化”的文化市场，“杨丽萍现象”逐渐发生着由“文化事件”向“娱乐事件”的转型。从市场定位的角度，更亟待思考的是，《云南映象》进入资本逻辑后对中国舞蹈行业的启示，比如：体制内外舞蹈机构及个人如何进行“市场”定位？市场对政府和舞蹈机构及个人而言又意味着什么？
在杨丽萍及其专业操盘手的整体设计下，十年间，她也完成了从台前到幕后的转型。杨丽萍的接班人，虾嘎、杨舞、小彩旗等相继浮出台面，而且都具备了独挡一面的魅力。他们之间衔接得自然而然，让观众接受得也自然而然：杨丽萍并未被替代，只是转型了。第一个转型，她完成了作为独舞演员的转型，使自己有了掌控群舞和驾驭一整台作品的能力，成了总编导。第二个转型更为彻底，她完成了舞者的转型，使自己成为一个团队的灵魂人物：艺术总监。与“活到老、跳到老”，在舞台上真实展现年龄感与沧桑感的现代舞者不同，杨丽萍的舞蹈气质似乎永远属于“少女时代”，“知天命”的她的确缔造了这个神话。第三个转型仍是现在进行时和将来时，杨丽萍作为艺术家正在向以自己名字命名的品牌价值转型。人的艺术生命毕竟有限，但品牌价值却可以是永恒的。杨丽萍，她一直清楚知道自己要做怎样的艺术，并坚定不移地追求。当年，她可以不受体制内赛事规则的约束，如今更希望她和她的投行团队不会受制于商业的资本逻辑，毕竟，艺术不是普通的商品。
五、剧场：令人敬畏的空间
每年，在京沪等地舞台上，都能邂逅世界一流的演出。 6月，洛杉矶舞蹈工坊首秀，献舞上海、香港、北京三地，带来了一套精致清透、简约却极富创意的“三合一”作品。 11月，全世界最著名的现代芭蕾舞团荷兰舞蹈剧场（ NDT）带着五个小作品组成的集锦演出踏上了访华之旅（北京、上海和苏州）。此次演出不是他们首次来华，却是彻底褪去基利安光环的一次巡演，结果也证明了基利安缺席的 NDT仍然继续开拓在世界当代芭蕾的前沿。一团舞者的条件和能力都值顶峰状态，对观者而言，整个过程使人各自领悟情感间距，映照心灵深浅，身体的各种感官全部被调动起来。
2014年，还有一个特别的剧场现象。 3月，北京仍值春寒料峭，却已宣告冬天的离去。那晚，北京保利剧院座无虚席，舞蹈家金星携舞团登上保利剧院，上演两台现代舞专场《我和我的细胞在九宫格里 Have Fun》与《三位一体》。她说，她又一次回到 20年前起步的地方，由于高昂的场租，或许将是最后一次站在这个舞台上，言谈中传递着尴尬与无奈。与之相反，英国皇家芭蕾舞团的《堂吉诃德》和 “男子版”芭蕾舞剧《天鹅湖》都只选择在上海的剧场停留。天津大剧院的舞蹈演出也日渐被更多人认知，因为，他们感受到了：剧场，不只是一个对外出租的场地，而是一个情感充沛、甚至凝聚仪式感的令人敬畏的空间。
