时间：2023-12-16 09:40:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲表演艺术手段，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、演员表演艺术的实质，就是演员在舞台上实现角色身心活动的表现过程
演员在演出过程中的艺术表现和创造，与观众的审美感受和艺术欣赏，只有相互同步进行，才能彼此产生共鸣。为了在舞台上揭示人物的内心生活和心理活动，演员要充分发挥表演艺术逼真的特点，充分运用独特的戏曲表演形式，利用表演技巧，发挥情感效果手段，打动观众的内心感情。
演员是根据剧情需要和表演艺术要求，进行追求人物形象的内在美、形象美、整体美。而观众在欣赏演员表演艺术技巧的同时，随着剧情的发展，还在关心着角色的命运和剧情的走向。这就是舞台表演艺术的直观性、艺术性、过程性的体现。这要求演员对所塑造的角色，达到整体形象的和谐完美。对人物内心的心灵思维、性格感情、表情动作等，都要有内容和形式相互统一的艺术美感。
二、演员需丰富表演艺术技巧，利用其他艺术表现力，完善综合表演艺术
在戏曲表演过程中，由于剧种或角色的不同，对人物刻画表现的要求也不同。演员应吸收其他兄弟剧种和行当的优秀表演技巧和艺术表现手法，学习任何剧种和流派的优秀表演艺术，丰富表演艺术知识，提高自身的表演艺术水平。独大自尊，排斥其他表演艺术是不可取的。
舞台上演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的各个角色、灯光、音响、服装、化妆、道具、效果、舞美布景的设计等都是根据剧情需要，通过虚拟或现实的表现形式所拟构的。演员作为表演活体，必须适应假定或虚构剧情中表现规定的需要，利用其他舞美艺术的辅助力量，运用虚拟的表现方法和表演动作表现现实生活。让观众认同剧情中的假定性，承认以假当真的表演形式和表现虚拟与现实的戏曲艺术。
演员在表演过程中，完善虚拟幻觉，现实逼真地表演。借助其他舞美艺术手法，现代化的科技设备手段，创造和谐、完美、统一的戏曲综合舞台表演艺术。
三、戏曲表演艺术发展的传承性和创新性
戏曲演员表演艺术担负着发展戏曲、完善戏曲的重要任务。在学习老一辈艺术家精湛表演艺术的同时，要进行改革创新，取其精华、去其糟粕，继承传扬具有正能量的戏曲表演艺术，改革创新出与时代同步的、让观众喜欢的优秀艺术作品。
优秀的演员在任何表演形式下，都不能忽视表演艺术，充分依靠演员的扮演技巧，发挥表演艺术的功能。锻炼促进演员对演技的掌握和发展，使戏曲形式的创新具备更加有利的条件，不断地以新的形象征服观众。
一、中国戏曲表演有其独到的特殊性
中国戏曲表演艺术是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式,它以程式化的歌舞表演故事,经过千百年来的锤炼,创造了丰富的艺术表演手段。而这些大量的、精美的艺术表演手段,集中体现在戏曲演员是否掌握好了戏曲的基本功――“四功、五法”。从某种意义上讲,中国戏曲中人物形象的塑造,一般需要先有“功”,然后才能有人物。也就是说,一个戏曲演员要想在戏曲中塑造好一个人物形象,首先要学习好五法即手、眼、身、法、步以及戏曲发音、戏曲舞蹈、戏曲节奏、戏曲锣鼓经等,为以后塑造人物做起码的技术准备,为将来在舞台上娴熟运用歌舞化的行动展现戏曲冲突和矛盾打好基础,这一课是戏曲演员不可或缺的。
戏曲演员需要改变生活中自然的道白、动作、语调,遵循“以歌舞演故事”的戏曲程式,把生活进行艺术化的处理后,才能搬上舞台。因此,戏曲演员首先需要具备戏曲艺术特有的表演技能,一名戏曲演员如果连表演程式动作都完成不了,那就更谈不上去进行剧中人物的心理体验和舞台表现。
其次戏曲演员还需要赋予角色以生命。中国当代著名戏曲理论家、表导演艺术家阿甲先生说:“戏曲演员不是简单地、直接地从自然界形态的生活去体验角色,而是要从戏曲的歌舞规律所转化的艺术形态的生活体验角色,这种体验,是审美意识和表演技术紧密结合在一起的,是戏曲歌舞生活的体验。”
中国戏曲要求演员在舞台上只是演戏,而不是在真实地生活,既要有深厚娴熟的一整套程式化基本表演技能,又要把情感凝聚在程式技术的展现上,要体验的是戏曲化艺术感情,而不单纯地停留在生活化情感体验层面上。戏曲表演不同于话剧,电影的表演,要求演员形神兼备,它通过高度提炼,把一切心理的活动表达到外形上来,而且要准确生动地把它通过唱念做打诸程式表达出来,既要合乎人物的身份性格,又要合乎具体情境,要表现得人人都能看的懂,使观众获得一种美的享受,这也是戏曲表演方法的一大特色。
二、中国戏曲表演运用程式化的技术去进行人物体验
中国戏曲表演艺术的特殊性要求演员要运用戏曲程式化技术进行人物体验。戏曲艺术的体验,主要是在以歌舞演故事的过程中进行的。当然戏曲艺术不排除对现实生活的观察和体验,不反对从生活的逻辑出发,但最终都必须要进行歌舞化、诗词化的艺术加工,而不能是原生态。
中国戏曲界千百年流传下来许多著名戏谚,如:戏不离技,技不离戏;艺中有技,技中有艺;是艺必有技,光技不算艺;技为艺所用,用技不显技等,可以看出自古以来我们的戏曲界前辈,通过千锤百炼的艺术实践得出的经验总结,讲明了戏曲技巧与戏曲艺术的辩证关系,这种戏曲观与西方对戏剧的认知观是不同的。阿甲先生讲:“戏曲演员,应具有这样两种材料:一种是基本的舞台技术(唱、念、做、打的基本功夫),这是铸造角色的钢材;另一种是演员在规定情境的烘炉中,燃烧自己的热情,将这些钢材溶解在角色之中。”阿甲先生在这里讲了中国戏曲表演艺术的特殊性和要在特定的艺术氛围中去释放激情,要从艺术的角度出发。这其实是要求戏曲演员要始终绷紧艺术这根弦,从戏曲艺术的角度去准备舞台表演技术,从艺术的角度来训练自己的激情,在艺术的范畴中奏出角色心曲。中国戏曲表演艺术的特有魅力,正是由于这种独特的艺术思维和要求而产生,使其成为独立于世界几百年,至今仍在发出灿烂光芒的独特艺术流派。
无数前辈戏曲艺术家们的实践证明,戏曲演员要想成为优秀的艺术家,必须要把各种戏曲技巧元素掌握好,并使之烂熟于心,控制拿捏得恰到好处,达到得心应手、呼之即出的程度,才能为塑造出活生生感动观众的人物形象服务。戏曲演员通过“四功”“五法”这些整套戏曲舞台表演技术去表现人物的性格和思想,如果戏曲演员失去了真功夫的技术支撑,仅凭内心体验在舞台表演戏曲,其结果必然失败。
三、中国戏曲表演达到动作与内心的有机结合
由于戏曲艺术表演程式是将不同类型角色的感情,用外在的程式动作固定下来的产物,是角色精神生活的赋形。其形体和心理是有机联系的,是并行、交织展现、互相引发的,因而就产生了使戏曲外在的程式动作能反作用于内部体验。演员在舞台创造的个别瞬间,可以借一套程式动作所铺成的轨道,进入角色的内心世界中去,表现出他曾经体验到的角色的情感。
中国戏曲艺术塑造角色过程中的这种现象和方法,是将原来已经固定的那些成功的内心体验的方法拿来重复进行使用,是一种特有外在动作程式化的戏曲表演形式,即“在戏曲艺术创造中,既然内心体验会激活形体动作,而形体动作当然也可以反过来引起内心的活动来,出自内心的也就是进入内心的。这种由内到外,再由外反作用于内的对流过程,就是在表现过程中,人物外在的程式动作引起的内心的适应过程。”
戏曲演员在表演过程中,所饰演的人物每一个表演动作的内在目的,必定要在它本身含有动作的核心。无形无体的内心情感能够反射地影响我们的生理机能,使它发生动作,也能反射地影响我们的心理活动,使它复活内心情感。值得注意的是,没有灵魂的形体,只能是没有生命的傀儡。如果在创造过程中,首先不深刻了解角色的生活状态,不去体验角色内心情感,单纯从外形活动上去塑造角色、表演角色,是不可能正确体现出角色的精神生活的。中国戏曲的特殊体验方法是:“词虽有意,意虽有艺,艺里有形,形里有神,互为表里的有机统一。”只有经过“歇心养气”“动心化形”的体验方法,才能达到中国戏曲表演艺术所要求的“外在要精,内在要充,以情为主,内心自明”的目的。
【关键词】戏剧表演 基本功训练 创新与思考
【中图分类号】J812 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）06-0063-02
戏剧是一门历史悠久的艺术，它经历了漫长的产生、发展和不断提高的过程，而且已经形成了以程式化表演为主要特征的表演体系。而对于学习和将来从事戏剧表演专业的学生来说，其基本功的训练是十分重要的。
戏剧艺术表演舞台上的任何一个角色，都需要靠演员来塑造。主要靠演员通过唱、念、做、打的表演来完成。“演员是舞台艺术的体现者，也是舞台艺术形象的创造者。”因此，作为一名戏剧艺术表演者，无论是授课老师口传心授传下来的传统戏，还是排演新编历史剧和现代戏，都必须有创新意识，始终坚持把角色创造放在第一位的戏剧表演艺术理念。
一 基本功训练的重要性
1.基本功训练是创新和发展的前提
要真正实现对戏剧表演艺术的创新和发展，首先必须做好基本功的训练，因为这是戏剧表演艺术创新和发展的基础。戏剧表演的载体是唱、念、做、打，这也是戏剧表演的四种基本功夫和四种根本艺术手段。所谓“唱”是指声腔演唱；“念”是指有韵律性的言语道白，二者互为补充，交相结合便形成了“歌”；“做”是指有舞蹈性的经过提炼出来的形体身段动作；而所谓“打”则是指武术形式和筋斗翻跌技巧，这两种结合，即产生出“舞”。作为学习和将来从事戏剧艺术表演的学生来说，只有真正学习和掌握了这四种基本功，才能使戏剧中的人物角色形象逼真鲜活，才能创造出富有生命力的人物形象。
在戏剧艺术的舞台表演实践中，实现以唱、念、做、打功夫完美结合的境界，尚需一个逐步吸收、融合的过程。譬如做功，它是灵活运用肢体语言并按一定程式加以表演的一种技能。它通过外在的肢体语言的展示去表达人物内心极为复杂的心理状态的一种手段，依靠的是舞蹈语汇的技术技巧以及特殊功法，如翎子、甩发、髯口、水袖、扇子、手帕等，既要使用的得心应手，又不能流于形式。至于徒手、把子、筋斗、武术、翻跌及刀枪器械的招式套路，表面上看，表现的是人物高超的武艺，实则旨在全面烘托剧中角色的精、气、神，因此，人物的肢体语言还需与戏剧冲突中适时铺陈的具体情境相结合。总之，戏曲的唱、念、做、打的灵活应用要能使人物角色更加鲜活生动。
2.基本功训练是塑造人物性格的基础
了解并掌握了戏剧表演四项基本功后，并不能说明就完全掌握了戏剧表演艺术的真谛。因为这充其量不过是掌握了入门的一把钥匙，还需要通过主观上的感受揣摩来进一步掌握戏剧表演艺术在形式的节奏性、虚拟性和程式性，继而才能去构思怎样去塑造人物、把握人物、展示情节和发展情节，这也是戏剧表演艺术的灵魂。“所谓‘节奏性’，即戏曲音乐的节奏性。通过锣鼓的击打和文场乐器演奏出的音乐旋律，使整个戏曲形式统一于音乐的节奏之中。所谓‘虚拟性’，是指戏曲表演者利用虚拟的动作来完成的虚拟表演。它通过表演者的肢体动作或者演唱念白去调动观众的联想，让观众感受到演员所表现的环境和物体的存在。因为它摆脱了客观实物性。而有了这种虚拟性，使戏曲表演更加活泛、灵活，某种程度上更能激发出观众的想象力。”
戏剧表演艺术是一种集大成的综合性艺术样式，它的综合性和规范性的集中表现就是程式性。戏剧表演形式是一种独特的艺术形态，它是由戏曲的唱、念、做、打以及相应的服饰、化妆、砌末、锣鼓经等共同组成的完备整体。从事戏剧表演的演员首先是运用唱、念、做、打去展现故事情节，刻画所表演的人物性格，此外还要充分利用因人而异的特定的化妆、服饰等物质形式去塑造人物的外部形象，而这一切又都必须统一在一定的声腔、韵律、锣鼓经之中，最终形成和谐统一、浑然一体的舞台节奏。
二 基本功训练的具体要求
戏剧表演需要有一套切实可行的训练过程。对此，作为教师，须制定出既适合学生又适合自己的教学方法。
1.认真分析，认识学生，因材施教
学习戏剧表演艺术的学生，入校前一般未受过正式系统的训练，对于戏剧表演专业的主要基础课，他们既感到陌生又感到好奇，学生虽然有刻苦学习的愿望，但作为教师，必须认真分析每个学生的条件，因材施教。
2.合理组织教学内容，循序渐进
为使学生系统有效地掌握各种戏剧表演技巧，教师必须对教学内容进行逻辑严密的科学归纳和合理有效的安排。
3.认真设计授课方案，有的放矢
在进入课堂之前，必须仔细研究和构思整个教学的具体过程和方案，按照教学大纲顺序，逐单元做好计划。所以教师力求做到：（1）必须对所授的动作、姿态及技巧的概念和要领要讲解清楚。（2）讲解时力求做到概念清楚，逻辑性强。（3）对各种动作要领以及各种舞姿的运行方法和路线，要求达到的效果，以及形体内外的感觉，都必须讲解得通俗易懂，做到简练而准确、生动而又风趣，使学生不感到畏难，而是对此充满兴趣和期待。
4.准确做好形象示范，言传身教
教师只有动作做得准确、生动、富有表现力，才能使学生留下美好深刻的印象。此外，教师讲解要领时，必须做到准确凝练，突出重点。而训练中的讲解，必须做到有序、有规律可循，让学生边练习边体会，充分发挥出学生的学习积极性。在教学中，教师必须要有敏锐的观察力，注意观察每一位学生，哪怕是一些细小的动作瑕疵，都要做到发现问题及时纠正。要启发学生以一种放松、积极、愉快的心态去做各种各样的练习，将外在的肢体动作和内在的心理状态有效结合，尽可能地同步演绎，唯有如此才能达到最佳的学习效果。
5.灵活选用教学方法，严慈相济
在教学过程中，既要善于对学生加以启发引导，同时还须要辅之以某种程度的强制。针对不同的学生，要采取不同的灵活方法，同时还要把握不同学生的心理状态和接受能力的程度。
三 基本功在教学教法中的创新与思考
众所周知，戏剧表演艺术的主要载体是人体。戏剧表演专业学生的形体要真正成为表演艺术的载体，就必须通过教学过程进行改革和规范。这是一个漫长而又艰苦的训练过程，没有严格和规范的训练，就培养不出优秀的戏剧表演人才。因此，在教学中，教师必须有技巧地运用启发与强制性相结合的教学方法，才能达到较好的效果。在以人为本的教育理念中，德育是贯穿于艺术教育工作中的重中之重。古人云：“德者，才之帅；才者，德之资。”对戏剧表演艺术来说，“才”就是“艺”，“德”是“艺”的灵魂，“艺”是“德”的物质基础，只有德艺共存，艺术教育才能持续向前发展。在教学工作中，把德育工作放在一切工作的首位，使学生树立正确的人生观、价值观。一方面要让他们知道应该怎样做人，根据目前大多数家庭条件优越，父母对子女的娇生惯养，造成了学生心理承受能力差、不能吃苦等现象。根据这种情况，学校对他们进行了“刻苦学习，早日成材”的专题教育，并请老戏剧表演艺术家讲述他们刻苦学艺、不畏艰难的事例，以事实证明“坐享其成”是不存在的，只有历经艰难困苦，才能成就一番事业，培养他们坚忍不拔、肯于吃苦、奋发向上、乐于奉献的精神，使他们明白“宝剑锋自磨砺出，梅花香自苦寒来”的道理，认识到必须具备高尚的思想品质，肯于吃苦耐劳，学习过硬本领，将来才能成为戏剧表演事业的合格接班人。“以德施教”的另一方面，就是教师身先士卒、以身作则的表率作用。作为戏剧表演艺术的教育工作者，要热爱戏剧表演艺术事业，具有高度的社会责任感和高尚的道德情操，视戏剧表演艺术教育工作为生命，以满腔热忱和高度的使命感培养学生、教育学生，兢兢业业、忘我工作，把自己全身心的精力投入到教育事业中去。教师良好的形象和崇高的人格魅力，无疑能对学生起到潜移默化的教育作用。此外，在教学中还要注意发挥学生的潜在能力。通过一系列的严格要求和训练，使学生从形体训练的直接效果来看，能发挥出在表演艺术中达到一定的舞台实用动作，使学习表演的学生具备舞台上所需的可塑性。从间接效果来看，能使学习表演的学生的表演素质有较大提高，使其平常间的一举手、一投足，都显示出是经过严格形体训练后的令人感到赏心悦目的修养和气质，这也才是形体训练的最终结果。
四 结束语
“中国戏曲及其戏曲表演是我国优秀传统文化的重要组成部分。戏曲表演，不仅能反映各个历史时期的社会意识和生活行为，也倾注了每一个戏曲表演者的思想感情。戏曲表演的内容是丰富多彩的，传承下来的许多经典艺术，都是许许多多优秀表演人才的心灵结晶。”今天，时代在发展，戏剧表演艺术舞台更加趋向多元化，面对这瞬息万变的局面，我们从事戏剧表演教学的教师，更应对戏剧表演艺术的发展不断做出新的尝试，才能更好地做到教与学的结合和统一。特别是要根据戏剧表演形体训练的特点，将目标更多地体现在民族化的追求上。只有将民族化的东西融汇到戏剧表演艺术的教学中，才能更好地拓展戏剧表演艺术的深度和广度，才能更好地弘扬我国优秀的民族传统文化。
要提高教学质量，培养出基础扎实的高水平戏剧表演艺术人才，就必须认真重视教学内容及教学方式的科学性，认真负责地教好学生，满足学生成长成才的需要，这也是每一位教师应有的责任感和为之努力的奋斗目标。
参考文献
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【关键词】戏曲；花旦；表演；职责；特点；要务
中图分类号：J812 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）12-0048-01
花旦是戏曲旦行中的重要一种，表演是花旦的艺术生命。然而，戏曲花旦表演艺术本身，又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。具体而言，可以将其分解为以下三个理论层面来进行系统化解读与研析。
一、花旦的职责
作为戏曲旦行中的重要一种，花旦的职责是：扮演天真活泼或放浪泼辣的青年妇女。有的剧种，例如京剧，又将花旦细分为以下几种：一是闺门旦，扮演“小家碧玉”式的年轻姑娘，例如《金玉奴棒打薄情郎》中的金玉奴；二是玩笑旦，扮演民间，例如《小上坟》中的黄素贞；三是刺杀旦，扮演毒凶狠的女性，例如《翠屏山》中的潘巧云；四是泼辣旦，扮演性格泼辣爽朗的女性，例如《刺巴杰》中的马金定。
二、花旦的表演特点
戏曲花旦总的表演特点是：重做工与念白，兼重唱功。根据更细的分类，又各自有不同的表演特点：闺门旦的表演特点是重做工、念白和唱功，念白又分京白、韵白；玩笑旦的表演特点是重念白，很少唱功，常说京白；刺杀旦的表演特点是重做工，要有跌扑等动作技术，并重说白；泼辣旦的表演特点是重做工，要有一定的武功，并常有男性动作，如耍大杠子、摔跤等，也重说白。上述各类型的花旦，在做功方面尤重台步和“圆场”动作。
三、花旦的表演要务
戏曲花旦的表演要务有以下几点：
（一）创造人物形象
戏曲花旦表演的第一要务，是创造人物形象，花旦及其各种细类的划分，目的是为了更好地创造人物形象，而不是类型化，更不是僵化。所以前辈表演艺术家早就强调：“演人不演行。”在这方面，有许多成功的典范。例如京剧“四大名旦”之一荀慧生先生，就以演花旦著称于世，他演出了京剧剧目50余出，数目之多列“四大名旦”之首。其中，代表剧目有《红娘》《荀灌娘》《杜十娘》《鱼藻宫》《丹青引》《香罗带》《柳如是》《勘玉钏》《霍小玉》《红楼二尤》等。“在这些剧目中，荀慧生塑造的有初恋的少女、伶俐的丫环、宫闱贵妇、巾帼英雄等各种不同身份、性格的妇女形象。如天真善良、为人正直的金玉奴、红娘；敢于冲破封建礼教、争得婚姻自主的吕昭华、钱玉莲、陈秀英；正义果敢、勇于向邪恶势力斗争的杜十娘、尤三姐、晴雯；武艺高强、助人为乐的十三妹；驰骋疆场的荀灌娘等等，从不同角度揭开了我国妇女热爱自由、仇视邪恶、反抗封建的高贵品德。”[1]
塑造各种不同的人物形象，重点是表现不同环境、不同人物关系中的不同人物感情和性格特点，一定要避免千人一面的弊病。
（二）运用多种手段
要创造人物形象，必须运用多种表演手段，除了本行当的“四功五法”（唱、做、念、打和手、眼、身、法、步）以外，还要广收博采，兼收并蓄。例如荀慧生先生，就在运用花旦本行表演手段的基础上，大胆吸收青衣、花衫、刀马旦的表演手段，并在唱腔上融花旦、小生、老旦、老生的技巧为一炉。
当然，多种手段的运用，仍然是为创造人物形象服务的，这正如荀慧生先生自己所说：“演员在台上，无论唱、念、做、打，都必须从人物的需要出发，都必须为表现剧中人的思想性格服务。”[2]
（三）凸显流派特色
流派是中国戏曲的一个主要特征，各戏曲剧种中的各个行当，大多都有不同的艺术流派。例如京剧的“四大名旦”――梅（兰芳）派、尚（小云）派、程（砚秋）派、荀（慧生）派；“四小名旦”――李（世芳）派、张（君秋）派、毛（世来）派、宋（德珠）派；豫剧的常（香玉）派、马（金凤）派、崔（兰田）派、阎（立品）派、陈（素贞）派；越剧的袁（雪芬）派、傅（全香）派、徐（玉兰）派、范（瑞娟）派；淮剧的筱（文艳）派；扬剧的华（素琴）派；淮海戏的谷（广发）派；黄梅戏的严（凤英）派；评剧的白（玉霜）派、新（凤霞）派……如此等等，不胜枚举。
流派是艺术成熟的重要标志之一，也是表演艺术的亮点与看点、力点与支点。因此，戏曲花旦演员必须在表演中凸显流派特色，要归一门派。
【关键词】秦腔；戏曲鼻祖；旦角；表演艺术
中D分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0047-01
一、表演者对于角色的准确定位
所谓人生如戏，戏如人生。演谁像谁是一个好的戏曲演员必备的技能。表演者如何通过短短几分钟或者数小时的表演，让观众了解到剧中角色，这首先就要要求表演者对于角色本身有一个充分认识，对于剧中角色的喜怒哀乐、爱恨情仇都能感同身受。演员只有入戏表演，才能吸引观众，让观众更真切感受到其要传达的人物思想、人物感情等。
二、台步和手势
台步也就是脚步。它是秦腔艺术表演的一个组成部分，是形体训练中的基本功。戏曲演员台步走不好， 就无法运用其他的艺术手段来演绎剧中的各类人物。台步形状千变万化，旦角的台步大概分为平行步和绞行步两类。旦角步伐节奏匀称、较细致。老旦、花旦、武旦等不同的角色台步亦有所区别。例如，老旦柱拐杖时脚步要宽而小，腰部微曲，要给人一种老态龙钟的感觉；花旦中有一种规则的小快步，适合表现天真活泼的少女形象；武旦的台步要求刚劲有力，体现出人物的飒爽英姿。
手势动作同样也是戏曲表演中很重要的组成部分。旦角的手势表演，需要密切注意手的动作与角色内心活动的结合，需要重视手势所体现的韵味与手势本身的美感。从较易的比拟手法，到复杂程度较高的身段技巧，演员要按照角色需求，运用不同的手势来表达人物的思想感情。
三、眼神的传递
眼睛是心灵的窗户，眼神可以传达内心的想法，表现出人物的喜怒哀乐。对于戏曲艺术来说，眼神在表演中的重要性同样是不言而喻的，戏曲演员眼神技巧运用娴熟，可以达到一种无声胜有声的效果。所谓“台上十分钟，台下十年功”，这句话应用于秦腔旦角表演中眼神的技巧锻炼再适合不过。如何定神，如何环动等都需要演员花费很长的时间和精力来练习。眼神表达的方式与角色的年龄、阅历、性格等有直接关系。例如，小旦的眼神偏于灵动，突出其聪慧与灵气；花旦的眼神则是明媚玲珑，表现出天真活泼的感觉；闺门旦的眼神则需要给人一种含情脉脉的感觉等。
总之不同的眼神体现出角色不同的心理特性，如果表演者对于角色的特征、感彩等没有准确细腻的理解，就无法将人物演活。在此基础上，表演者眼睑上抬或下垂的高度等也对角色的演绎及其重要。有了眼神，人物就有了生命力，才能够感染观众。
四、话白的技巧
话白也就是戏剧中角色的道白。戏曲界有一句行话，“千金话白四两唱”。说明了话白在戏曲艺术表演中的重要性。话白的作用是通过角色的自白、角色间的对讲、对情节的表叙等使观众能很快了解剧情。话白的语调、音色、语速等都要随着人物设定的变化而变化。对于秦腔旦角来说，话白对于演员最基本的要求是吐字清晰，读音要准。在此基础上要求演员准确定位，充分融入感情，根据不同人设运用不同的音调、语速来进行话白，传达出角色的感情波动，剧情的跌宕起伏，从而让观众更快入戏。
五、结语
秦腔艺术源于生活但又高于生活。我们看到舞台上的一个个鲜活的女性形象，都得益于一代又一代秦腔艺术者的不懈努力。表演艺术是秦腔戏曲传承的重点，没有表演艺术，戏曲就只能是停留在纸上的苍白剧本。旦角作为秦腔的一个重要行当，对于表演者的要求较高。演员一定要充分了解角色，重视人物的情感世界，在对角色准确定位之后，融入深厚的表演艺术功底，唱念做打这些基本功的练习缺一不可，角色的一颦一笑均要表达到位，如此才能给观众带来心理上的震撼与感动，才能称得上是好的秦腔表演。
参考文献：
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【关键词】程式性；戏曲；特征；体验
中图分类号：J802 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）07-0043-01
一、程式来源于生活
通过对戏曲程式的学习和剖析，充分说明戏曲的程式性是来自于生活的，但同时它又高于生活，它把我们平时生活中的习惯进行美化，选出具有鲜明的代表性动作，然后进行舞台装饰，以强调戏曲程式性动作的特性，使它作为在舞台上的形象比在生活中的形象更清楚、更鲜明，更美、更准确。以生活出为基础，选则关键动作，进行修饰，每一种技术技巧格式都是在创作具体人物的过程中形成的，当它完成以后，又可作为其他艺术模仿和进行人物再创造的形象点，并渐渐成为可以广泛应用的规范。
二、程式高于生活
《中国大百科全书――戏曲、曲艺》卷概论篇（张庚撰写）为中国戏曲概括了三个特征，其中之―便是“程式性”，另外两个特征是“综合艺术性”和“虚拟性”。而这都是戏曲艺术特征，它们之间是相互联系的。1993年，陈斌善发表于《文艺报》的文章更有深度明确的辨析“以表演艺术为核心的中国戏曲，在长达千余年的发展史中，创造了一系列用非自然语言的技艺密码“讲话”的语汇。按不同表达媒介，可划分为三大类：一是“装饰语汇”类，二是“形体语汇”类，三是“声响语汇”类――这种源于自然的程式说明，就使观众能欣然领悟其内涵的技艺密码。”由此可见生活是制造艺术程式性的源泉。很多舞台程式就是对生活现状的提炼和摹拟，戏曲演员不仅仅是对生活的直接摹拟和体验，而且致力于广泛的间接生活和各种表演领域，从中吸收创造灵感，诸如民歌说唱、诗词舞蹈、武术杂艺、书画雕塑、花开花落、鸟飞鱼跃、袅袅轻烟，直至行云流水的动态等种种生活规律和艺术规律，都是戏曲演员体验和观察的视野范畴，或模仿，或提升，然后加入自己的角色构思，塑造成为种种表演形式。
三、程式的继承与发展
（一）取其精华，去其糟粕。在历史发展的长河中，把前人的艺术作品同自己的生活理解结合在一起，利用旧作品，改造新程式并发展。梅兰芳曾经提出了中国戏曲程式性演变和运用的三项定律：“第一，程式性的变化和运用一定要从生活出发，这是戏曲程式行的依据。第二，程式性，它的改变不能超越一定的范畴，第三，程式性的变化和运用首先要求稳，其次，要有步骤有顺序地求创新。”从整体看来，戏曲程式性是以演员为中心，演员来看剧目的主要的赏美和娱乐，由于程式性和戏曲形象、动作不明确，表现力就更为重要，同时它又为观赏者留下丰富的想象，甚至可以激发创作者的想象空间。这些都说明程式性是戏曲精髓的一个重要组成部分，不能独立看待。到底是要保持“原汁原味”还是符合现代化改革成“时髦”戏曲？我认为要创造出生动鲜明的舞台形象，同时也不断地把新的想象力带进了传统的程式性体系中来，使程式性能跟随生活的变化而发展，不致成为固定的模式。
（二）与时俱进，勇于创新。我们经常说没有程式就没有原则，是指戏曲本身的一切表现手法都需经过程式性进行加工，不是说程式性是一成不变的东西。《中国京剧表演艺术的美学特征》演讲内容：“提起戏曲的程式，有些人就以为凡‘程式’一定是陋习，一定是被框起来的，一定是对戏曲改革了。其实，我个人认为世界上各种艺术都与戏曲一样存在着程式性，没有了程式性就没有了艺术。”京剧表演艺术家李玉声先生曾说：“唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步，不是手段，它是表演者永远攀登的十座高峰.这些是戏曲的程式性，京剧的本质，是京剧的核心。”专业戏曲表演者从小就要接受各种形式的严格练习，这样才能保证以后正式登台的水平和质量。京剧演员在继承与改革创新方面作出探索在继承，挖掘传统剧目的基础上，更要创作一批优秀的新编历史剧和反映当代生活的现代戏。戏曲表演者必须坚持刻苦的训练，把大量表演程式进行积累，才有可能结合我们的生活进行体验，进行舞台形象的塑造。
四、结论
程式性是中国戏曲艺术在怎样表现生活这一问题上的一个重要艺术表现。中国戏曲舞台上的特殊性和这一条艺术定律有着密切的关系。我们说没有程式性就没有中国戏曲时，这里面实在包含着太多的意义。程式性在表演剧情和人物刻画形象中是取之不尽的，运用程式性的方法方式也是变化莫测的，我们戏曲要具备“一套程式，万千性格”的表演方法来利用好每套精心创造的程式，拒绝“匠艺式”的表演方法。只要表演者掌握了程式性运用中起承转合的原则，按戏曲表演艺术的规律进行再创作并加以创新，就会在京剧的舞台上创造出更多更好的剧目，戏曲艺术也会更加繁荣。但是不管怎么样，都要保存戏曲的程式化这一特点，它是戏曲的核心，表演的手段，演员与观众的纽带。
参考文献：
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[3]宋俊华.中国古代戏剧服饰研究[M].广东：广东高等教育出版社，2003.
中国戏曲是(文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等)综合艺术,它的艺术表演形式特点是“四功五法”,四功既是唱、念、做、打;五法则是:手、眼、身、法、步。而戏曲中一个最为重要的组成部分就是戏曲舞蹈,它是演员的一种姿体感情的渲染和表现,与戏曲表演形式密不可分。
运用舞蹈形式来表现丰富的生活内容,刻画不同的人物性格,展现复杂曲折的故事情节。从一个大的艺术史角度来观察,舞蹈艺术正是在这种位移中从独立而又辉煌的艺术巅峰逐渐滑落,被戏曲艺术兼容并吸收,成为戏曲表演的一个组成体。而中国戏曲也正是在这种变化中后来居上,形成“唱、念、做、打”等一整套的多种艺术形式,成为近代中国人的主要艺术行为和艺术观赏模式。戏曲艺术实际上就是表现人物情节和身段表情动作的表演。我们地方戏越调也在变革中不甘落后,更近一步地把舞蹈融合在歌唱和艺术表演中。越调《远山春雨》中《梦幻》一折,运用优美柔和载歌载舞的形式,在每句唱腔上都配上吻合词意的舞蹈动作,利用十二名舞女把主人公烘托起来,把一个善良的山区女子思念丈夫和对幸福生活的向往,美妙而生动地表现出来。其中的舞蹈表演形式已经完全被戏曲吸收消化,融合在戏曲框架及表现之中。单说戏曲艺术中的“唱、念、做、打”,所谓“做、打”实际上也就是戏曲舞蹈的表现。在戏曲表演中,例如扇子舞、袖舞、刀枪棍棒舞等都和舞蹈表演有着不可分割的联系。这都是古代传统舞蹈的运用和发展。经过历代戏曲艺术家们在长期艺术实践中的努力钻研,创造了一套较完善的表演体系与训练方法,创造了丰富多彩和富于表现力的舞姿与多种表演程式,随着时间的推移而潜移默化在艺术家的各个表演范式中,形成各种各样风格鲜明的表演流派,最后成为广大人民群众接受和喜爱的戏曲表演形式。当然,戏曲舞蹈表演艺术它毕竟不是单独性的舞蹈艺术,它被局限在戏曲的范围,跟随着戏曲表演艺术主体意识的强化而变化。
舞蹈艺术成为戏曲艺术的重要表现手段,这种不争的事实进而给戏曲演员提出了更高的要求和水准,要成为优秀的艺术家就必须具备舞蹈功底。
据史料记载,大概在明朝时代,戏曲女演员是“未教戏前先教琴、先教琵琶、先教提琴、弦子、箫管、鼓吹、歌舞”。可见,戏曲演员的训练是相当全面,标准是相当高的。不但要懂得音乐,而且要能歌善舞。那么,戏曲演员的舞蹈训练就成为我们首要任务,而我们研究和从事戏曲舞蹈编舞的工作人员首要考虑的,就是应从哪些方面入手和需要注意哪些方面的问题呢?在平时训练舞蹈演员时, 首要的是对每个舞蹈演员的腰、腿、臂等方面的基础力量和柔韧度的训练。这是做好一切舞蹈动作的基础。 万丈高楼起于平川,没有坚实的地基就不可能建设成坚固入云摩天大厦。只要我们细心的观察和研究,就不难想象出戏曲中的许多基本功就是舞蹈的模拟动作,象许多模拟动物舞蹈的姿势形态。例如:“扑虎、虎跳、穿猫、卧鱼、双飞燕、金鸡独立等舞蹈动作。这些都是结合戏曲的“手、眼、身、法、步”五法而创造的舞蹈表演动作,这些舞蹈动作没有较扎实的腰、腿基本功是难以完成好的。腰、腿等方面的基础训练是要有一种不怕吃苦、不怕枯燥、刻苦勤奋、坚忍不拔的精神的,因为这是与人体的“极限”挑战。戏曲舞蹈要注重“手、眼、身、法、步”之五项动作要素的训练。“手”是形意的舞姿,是舞姿的最大拓展与延伸;“眼”是表演的灵魂,是角色内心活动的窗户,所谓手到眼到则体现出一种精神气质和动作韵味;“身”是体态,在动作中腰为行动的中轴,也是体现动作韵味的关键;“法”是度,是恰如其分,即多一分为过,少一分则不到位;“步”是舞姿形态变换的前导。
除了要加强原有的基本功训练外,在对戏曲舞蹈演员训练时还要注意加强专业舞蹈艺术方面的训练。因为戏曲演员和专业舞蹈演员在训练时有相似的地方,但是,还是有一定的区别的,戏曲演员在舞台训练时要求“小而圆”的特点。专业舞蹈训练要求“开、绷、直”这三个主要动作特点,必须要求戏曲演员认识到戏曲舞蹈和专业舞蹈动作形态上的差异,在平时训练中一定严格按“开、绷、 直”的舞蹈特点去做,把自己从戏曲的“小而圆”的动作形态中“解放”出来,充分发挥自己的形体特性,大胆创新,大胆吸收,使自己的形体、动作、姿态逐渐达到专业舞蹈演员的要求。诸如此类的训练方式很多,不能一一列举,但还有一个方面就是要学习民间舞,在民间舞蹈的学习中可采用基本动作组合训练和排练具有代表性的成品民间舞蹈节目相结合的方法,这种方法使戏曲演员能较快地掌握多种民间舞的基本风格、地域特色和艺术特点。由于戏曲演员因分多种行当,各种行当和派别又有各自的表演程式和动作规范,比较自由,而且个人行为较多,在训练中不太讲究队形画面的变化,与专业舞蹈演员的分拨、分组注重队形画面的训练方法相比,就显出队形画面感较弱,尤其是在排演大群舞时,队形画面就不易整齐划一,舞台整体感较差。象这样的情况,是我们舞蹈设计者一定要注意和注重的焦点,以免弄巧成拙而成笑料。
总之,戏曲表演艺术在时代变化的进程中慢慢兴起,舞蹈表演艺术成为其重要组成部分,并逐渐创造形成一整套表演程式和训练方法。戏曲要以舞蹈为辅助,舞蹈要以戏曲为依附,相互溶解,潜移默化,相互吸收,去糙留精。随着时代的发展和更好地适应市场的需求,戏曲演员的舞蹈训练在继承优良传统的基础上,学习和吸收当代专业舞蹈艺术的科学先进的训练方法,借以促进戏曲的发展,是当今戏曲艺术和舞蹈艺术的共同发展前景和方向。
演员凭借的是演出技巧，表演技巧的特点是：演员利用自己有生命的身体体现剧中人物行动，在有同样生命的观众面前演出来――这就是表演艺术的本质特征。
根据表演艺术的本质特征，要求表演必须以情感人，表演者必须动情，方能使观众情动。
表演者创造的艺术感情通过直观的舞台动作和舞台语言诉诸观众的视听。这种具体生动的当场交流，必须引起观众感情的共鸣。不论任何演出形式，不论表演者和观众直接交流还是间接交流，都应产生这种感情上的共鸣现象。
根据表演艺术的本质特征。要求演员在舞台上化身为角色并实现角色。
表演艺术不可能绝对地静止，也不允许绝对地静止。表演艺术总是直观性与过程性相统一的。观众在关心角色命运的同时，欣赏着演员的表演艺术的技巧。演员在演出中的艺术创造与观众的艺术欣赏是同步进行的。观众的审美感受与审美判断也是同步渗透的。
根据表演艺术的本质特征，表演艺术追求人物形象的整体美，其内容美和形式美必须是结合的。
不同的剧种由于表演手段的差别对两者有不同程度的侧重，但优秀的演员都能达到形象的完美、整体的和谐。人物的性格美、心灵美、感情美等，都是内容和形式统一的结果。不论戏剧家侧重于再现或侧重于表现，二者在戏剧中必须是结合的。在戏剧表演中，由于剧种不同，对再现与表现也有不同的要求。但是绝对排斥任何一个方面都是不可能的。
根据表演艺术的本质特征，舞台上一切都是假定的。
演员扮演的角色是假定的，角色的行动目的和人物关系也是假定的，舞台上的一切都是虚构的。但是只有演员是一个活的实体，他适应着规定给他的虚构、假定，从虚构的故事直到他要做的虚拟的动作。舞台上的各种外部条件，包括灯、服、道、效、化和布景，他都必须信以为真，“以假当真”是对演员最起码的要求。观众是在承认剧场中的假定性、承认表演的以假当真的前提下来观剧的。“以假当真”向来是表演者与欣赏者之间美学上的交接点。不论演出者追求“酷似的逼真”、表演的“当众孤独”和最“完善的幻觉”，还是追求明确的剧场性、间离效果、面向观众表演，观众总是以假当真地欣赏着演员的表演。观众一方面排斥着生活真实向舞台艺术的渗入，一方面又拒绝表演的“虚假”。
表演艺术同时还承栽着发展戏剧、完善戏剧的重要任务。因此，懂得戏剧艺术真谛的改革家们从不违背戏剧表演的客观规律性，总是以强调表演艺术来从事形式上的种种改革。十九世纪法国自然派提出“第四堵墙”理论，主要目的是为了在舞台上揭示人物的心理和私生活的某些隐秘，借以抨击当时的社会黑暗。但是在提出这种理论时就充分利用了表演艺术易于逼真而造成艺术幻觉的这种特性。
布莱希特建立起“叙述体戏剧”。创造了独特的戏剧形式。但他为了达到感情上的“异化效果”，却不得不利用表演技巧先充分发挥，感情同化效果。“异化”的手段主要是编导者的专用工具，演员却依然做着以感情打动观众的工作。
近年来，对于戏曲舞美的现代化制作问题，得到了广泛的讨论，大家都各持己见，莫衷一是。对此，作为一名戏曲舞美设计者，我根据个人多年积累的艺术创作实践与理性思辨，谈谈自己肤浅之见，以作引玉之砖。
我的总观点是：对现代化制作要辩证地看，既要看到它的优势与长处，也要看到它值得商榷的问题。因为世界上任何事物都具有两面性，既有有利的、积极的一面，又有不利的、消极的一面，而这两面又是并存的、同步一体的。这就要求我们，必须运用辩证法来分析、考量、判断、评价戏曲舞美的现代化制作。
首先是戏曲舞美现代化制作值得肯定的一面。应当承认，许多戏曲舞美现代化制作都是成功的。这些戏曲舞美现代化制作，充分运用现代化的高科技手段，如电脑三维动画投影布景、电脑灯、激光灯、电脑调音台、话筒（耳麦、胸麦等）等各种声、光、化、电的技术手段，打造出动态多变、绚丽多姿、气势宏伟、色彩丰富的舞台美术，对于塑造演员形象、表现人物思想感情、营造戏曲舞台环境、渲染戏曲舞台气氛等等，均发挥了重要的作用。
尤其令人称道的是，这些戏曲舞美现代化制作，以别开生面、具有鲜明的新时代新特点的艺术特色，吸引了广大戏曲观众的眼球，受到普遍的赞赏。从接受美学的理论视角考量，能向观众交上一份满意的答卷，那就是艺术创作的最大成功。
其次是戏曲舞美现代化制作值得商榷的一面。毋庸讳言，戏曲舞美现代化制作的确有值得讨论、值得怀疑之处。
一是经济效益严重失衡问题。认真考察所谓现代化制作，其实是“舶来品”，它源于美国电影大片，动辄就斥资数亿美元，搞所谓“动画大片”。此风很快传入我国，一些大导演也耗资数亿元人民币，搞出了一批电影大片。但无论是美国大片还是中国大片，它们以高投入都换得了高回报，都狠赚了一大笔。而我国的戏曲舞美现代化制作，虽然投入数百万元，回报率却低得可怜，有的剧目只为了晋京参赛，上演几场便告夭折，票房收入无法提起，数百万元基本上都打了水漂。这在社会主义市场经济体制下，是无论如何也应当认真考虑、认真思索的大问题。虽然艺术产品是特殊商品，要讲社会效益与经济效益的“双丰收”，有时社会效益还要放在首要位置，但是谁也没有讲过，可以如此慷国家之慨，浪费纳税人的钱，搞如此赔本的现代化制作。
二是有违戏曲表演艺术本体美学特征的问题。众所周知，戏曲是以演员为中心的艺术，即所谓“角儿的艺术”，故表演艺术是戏曲的核心与灵魂、亮点与支点。而戏曲舞美现代化制作，破坏了戏曲舞美简约、凝练，以一当十，以一充万的美学原则，颠覆了戏曲表演艺术虚拟、程式化的美学原则，大有喧宾夺主之嫌。也就是说，戏曲舞美的现代化制作，淹没了演员表演的位置与分量，不是舞美为演员服务，而是演员为舞美服务。这种本末倒置现象，形成了一定的负面效应，理所当然地遭到质疑。
三是不利于戏曲走向广阔的文化市场。戏曲作为俗文化形式和通俗艺术形式，属于平民艺术、“草根文化”，其主要市场在民间，特别是在广大农村。然而其舞美的现代化制作，设备量大，耗电量大，既不利于装卸、装置，又常常无法应用（农村缺少大剧场）。失去了大市场，戏曲将如何以存活？国家可以花钱养戏曲工作者，但金钱养不活戏曲艺术，戏曲要振兴、要发展、要繁荣，希望在民间，而绝不在“庙堂”，戏曲“兴于民间，毁于庙堂”的历史规律，是不灭的铁的事实。某些戏曲舞美现代化制作的创作目的，只是为了拿大奖或评为“精品”，目光瞄准的是领导和专家。如此下去，戏曲何以振兴？这实在是一个令人担忧的大问题。
四是戏曲舞美现代化制作本身存在的问题。诸如以技术代艺术，以电脑代人脑，生搬硬凑、花里胡哨，甚至成为高科技的大杂烩，只见科技含量，未见艺术含量。如此等等，都是不争的事实。
总而言之，戏曲舞美现代化制作是个比较复杂的问题，对于这个复杂的问题，我们必须用多视角、多层面的方法，予以正确对待。这并不是折衷主义，而是实事求是。
关键词：歌剧特质；角色定位；演员素质。
中图分类号：J802 文献标识码：A 文章编号：1003-9104（2007）01-0147-03
16世纪末，根据古希腊悲剧改编的《尤丽狄茜》在意大利佛罗伦萨首演，标志着欧洲第一部歌剧诞生。作为外来艺术。中国歌剧从上世纪20年代黎锦晖作曲的儿童歌舞剧算起，也已走过80多年的不凡历程。潮起潮落，几度辉煌。《白毛女》、《洪湖赤卫队》、《江姐》、《红珊瑚》、《党的女儿》等经典歌剧，脍炙人口，传唱不衰。喜儿、韩英、江姐、玉梅等光辉的舞台艺术形象，仍刻印在人们的脑际，产生激动人心的感人力量。然而时至今日，歌剧舞台佳作渐少，观众流失，似乎风光不再，但有志于歌剧事业的艺术工作者，没有气馁，知难而上，发出振兴中国歌剧、迎接歌剧艺术春天的呼唤，为探索歌剧创新发展而默默耕耘、挥洒汗水。振兴中国歌剧作为一个系统工程，当然需要社会各方的关注和呵护，但就歌剧本身而言，则需要从一度到二度创作的主创人员，包括编剧、作曲、导演、表演、舞美、灯光设计等各部门的共同投入与通力合作，而处于“戏剧艺术中心”、在舞台上直接面对观众、塑造艺术形象的歌剧演员更是责无旁贷，肩负特殊重任。因此，他们的创作能力与水平，艺术素质如何，对歌剧事业的发展有着不可低估、举足轻重的作用。本文想就此发表一点个人之见，也算是抛砖引玉，以期引起业内人士的关心与思考。
一
各艺术样式之间的不同，以各艺术本体的特征、特色为主要区别形式。从戏剧分类学来说，歌剧属于戏剧的范围，是戏剧的一个样式和品种，自身具备了戏剧的特征和共性，即戏剧性，其中包括戏剧故事情节、矛盾冲突、人物语言动作，内心体验、外部表现等。但歌剧又有其不同于一般戏剧的个性特征，即音乐性。正如话剧(含诗剧)以表演艺术与语言艺术的结合、舞剧以表演艺术与舞蹈艺术的结合为特征一样，歌剧则是以音乐艺术与表演艺术的结合为特征。在歌剧中，音乐性和戏剧性是互相融汇、密不可分的重要元素，音乐性拥有戏剧化的行动，戏剧性包含音乐化的诗意，既有戏剧舞台视觉下的形象化效果，又有音乐富于精神性的感知效果。歌剧的这一音乐戏剧性结合的优势和魅力，是其他舞台表演艺术所无法比拟和替代的。
由音乐性与戏剧性结合构成的歌剧这一特质，自然也成为歌剧表演的特质，歌剧演员只有准确把握这一特质，遵循歌剧艺术的创作规律，才能在舞台上塑造出鲜明生动的人物形象，满足观众的艺术欣赏与审美需求。
歌德说过：“只能演自己的人不是演员”。歌剧演员的任务，就是要通过对角色的分析，让自己真正成为剧中的一个角色，将自己投入到他人的个性之中，将自我的身躯同他人的灵魂结合在一起。在歌剧中，音乐性、戏剧性两大元素渗透、融合，正是让自己化身为角色的重要手段。任何轻视表演、片面追求音乐(声乐)效果，以为有了好的声音就有了一切，或轻视音乐(声乐)，片面追求表演效果，甚至以表演代替声乐(音乐)效果，都违背了歌剧特质要求，违背了歌剧表演规律，偏离了角色定位，难以塑造真实感人的音乐戏剧性融汇一体的人物形象。
为保证歌剧舞台呈现的这一音乐戏剧性整体效果，准确完成角色定位，歌剧演员还要努力摸索表现人物性格的贯穿动作，并通过音乐节奏、旋律变化、音色对比、调式与调性色彩变换，将角色的全身心状态、全部行为特点融入到富含音乐戏剧性的表演中去。歌剧演员角色定位的准确性，取决于其对人物完整性的具体表现，而这种表现是由一个个动作在音乐戏剧中不断去达到并实现的。
歌剧演员的角色定位，人物刻划，说到底还是要凭借个性化的表演得以实现。如果以声乐划分来代替人物塑造，代替角色定位，似乎女高音就是“靓女”，男低音就是“俊男”，这就有意无意陷入了歌剧演唱的一个误区，从而导致舞台形象塑造的概念化和类型化。歌剧演员只有遵循歌剧艺术的特质和表演规律，以剧中这一个人物定位的名义，在规定的戏剧情境中，通过个性化的演唱，抒发思想感情，才算得上是真正的歌剧演员。
与西洋古典歌剧相比，中国民族歌剧似乎更偏重于表演，于是有人主张以话剧表演来改造歌剧表演，以致出现“话剧加唱”类型的歌剧，这也是歌剧表演陷入的又一个误区。歌剧与话剧虽然都是外来艺术，二者在表演上确有不少相同或相似之处，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的那样：“一切演员――形象的创造者，毫无例外地都应该再体现和性格化”。波波夫据此解释为：“在体验基础上的再体现”，即“演员”化身为角色。但是，我们应该看到，即使最体验派的话剧演员在表演中，也不可能时时处处、完完全全地“化身为角色”，更何况演剧规范不同、假定性更强的歌剧呢?根据我自身从事表演艺术的体会，话剧表演要求松驰自如，但歌剧表演时却要求一种人物之外的兴奋和相对紧张度，否则无法通过演唱表情达意、塑造人物，这是因为真实的“度”是不相同的，无法简单地将话剧表演套用到歌剧中来。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，戏剧性寓于音乐之中，歌剧向话剧借鉴学习无疑是十分必要的。这种学习和借鉴应体现在这几个方面：从规定情境所产生的真实的内心感受，包括对歌词、音乐语言的体验中，寻找属于歌剧的外部表现形式；分析人物，展开想象，进入角色的精神世界，并深刻理解其精神世界，从而渗透到对演唱、表演的处理之中；分析、体验人物性格的主导面、多侧面，再通过对白(宣叙)和形体动作的细部加以表现。
为使歌剧音乐戏剧性完美和谐融合，歌剧演员同样有必要向中国戏曲学习和借鉴。歌剧与戏曲虽然在“载歌载舞”的戏剧表演上相近，但在假定性的尺度把握上，比戏曲的程式化，虚拟化更接近生活，因此向戏曲学习同样切忌简单地套用和模仿，要注重在虚拟化、程式化的背后把实际生活提炼为艺术境界的美学追求，节奏感要自然，戏曲的“锣鼓经”绝不能简单地挪用，对戏曲表演“手眼身法步”的形体动作之韵律，要“先学后化”，为我所用，这样才能将戏曲的精髓化用到歌剧表演中来。
二
中外艺术史表明，任何艺术创作(含表演艺术)，创作者个人素质的高低，往往决定了艺术品的优劣，而艺术创作的特殊性，也决定了创作者必须具备较高的艺术素养和才能，歌剧表演艺术的特质及角色定位，要求演员创作出来的舞台艺术形象，具有较高的审美价值，达到音乐戏剧的融汇，真、善、美的和谐，这无疑对演员的素质提出了更严格、更全面的要求。
那么，对歌剧演员而言，到底应具备哪些素质和修养呢?
首先，作为从事歌剧表演艺术的演员，要具备必要的先天 条件，如形体和声音条件，以及在此基础上经过修炼的基本专业素质。这是表演艺术所要求的，更是歌剧艺术的特性所要求的。从生理学和心理学角度来看，歌剧演员的先天条件、天赋等，实际上就是要求演员在心理、生理上能够适应歌剧表演艺术所具备的特殊条件，正如斯坦尼斯拉夫斯基所说的：“演员创作的有机天性”，就是演员能够适应歌剧表演艺术创作所要求的内部心理素质和外部形体声音等专业素质。当然，我们也应该承认，所谓素质有着先天、后天之别，先天条件是与生俱来的，但后天经过锻炼、修养而形成的素质、气质则更为重要。好的声音、共鸣腔、音色、音准、节奏感、气息、吐字归音等，这些都要通过后天训练，才能使自己的“声乐乐器”得以调整并根据不同需要自由地正确使用。作为在个性特点上带有较稳定，高层次行为表现的气质，为演员高水平的演唱表演提供了良好的潜能基础，而潜能的开掘，还需后天的磨炼及修养，才能使演员正确地把握歌唱中高低强弱、抑扬顿挫，连贯流畅等高技巧性变化，使呼吸肌肉坚强灵活地运动，气息控制得以完成，呼吸在正确的运动状态下，对发声产生良好作用，从而发挥优美悦耳的声音效果。
其次，要有以演唱为中心的综合性塑造人物的能力。这应体现在以下几个方面：
1、观察力。生活是艺术创作的源泉，作为表现的表演艺术，演员要塑造好人物形象，就要在自己的生活积累中，培养敏锐而细致的观察力，并把观察点集中在对于人的观察上。要有准确的捕捉人物形象外部特征，感受人物心理特征的能力。做到目中有人，把目光投入到生活中风采各异的人群。
2、感受力。这是指人们在接触外界事物刺激时所产生的某种感受并引发相应情绪变化的能力。歌剧演员创造人物形象很重要的一个方面是要表现出人物情绪体验，而感受力是表现人物情绪体验最重要的保证。一个优秀演员，应该能够敏锐、真切地感受剧情、人物所提供的影响，布景、灯光所营造的气氛，表演对手的一举一动，甚至一个眼神、一声叹息所给予的刺激，从而引发出相应的情绪体验。
3、想象力。“想象是引导演员的先锋”，也是“灵魂的眼睛”。想象力是演员创作素质中一个重要部分。对于歌剧演员来说，这种想像在创作中不仅是对剧作的充实和深化，还能够产生情绪体验以及动作的欲求。由于表演艺术的基础是行动，演员的想像应该具有强烈的行动性，能够生动形象地想像出人物特有的心理――形体动作。实际上，想象在某种意义上说，就是对自己所观察到的人物、事件和过去生活经历中所积累的经验进行重新组织和加工，使之形象化、具体化。在表演创作过程中，演员可以运用“有魔力的假使”作为启动机，调动自己的想象，去补充和深化剧作的提示，并使想象按照应有的逻辑不间断地发展下去。
4、感悟力。即演员判断与思考的能力。这就要求演员在表演中要理解生活，理解人物，能够像在生活中一样“此时此地”、真实地即兴地用心和大脑去演唱，去进行判断和思考。有的演员在表演中不具备这种能力，塑造的人物心里活动过程缺少应有的环节，因而舞台形象苍白虚假，失去真实感人的艺术力量。
5、表现力。“形现”方能“神开”，“容动”而见“神随”。表演作为一种艺术，要求演员把对于人物的体验，在观众面前展现出来，使观众受到感染和震撼。正如斯坦尼斯拉夫斯基所说：“外部体现之所以重要，就因为它是传达内在精神生活的”。演员通过形体外部表现，内心体验才有可见性，才能诉诸观众，为观众所感知，因此表现力是演员素质又一十分重要的组成部分。有人认为只要内心有了真实的体验，就会自然而然地流露出来，这不仅忽视了外部体现的重要性，也否认了表演作为一种艺术所应有的表现的特性。歌剧作为音乐戏剧性综合艺术，要求演员有准确的造型，掌握表演的适度性及行动间的“停顿”、节奏等，从而善于进入角色。这就要求演员要作艰苦的自我修养和磨炼，才能使自己增强外部表现力。
第三、要有良好的文化艺术修养及职业道德水准。
歌剧作为综合性艺术，熔文学、音乐、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈等各种艺术形式于一炉，歌剧演员所创造的人物形象是具有审美价值，给人以审美享受的艺术形象，这就要求演员自身具有对美的鉴赏能力和创造出美的专业能力与技巧，对演剧艺术所包括的各个领域有一定的涉借与修养。就歌剧的特质及角色定位来看，这是无法以声部划分来走“行当”类型化捷径的。歌剧形象创造的重要手段咏叹调，情感丰富多彩，节奏转化快速而复杂强烈，这就要求演员有深厚的演唱功力，宽广的心怀和内涵，才能做到演唱声情并茂，震撼人心。表演艺术家李默然说过：“演员拼什么?说到底，就是拼文化，拼文化素养。”歌剧演员从体验到表现，都必须有深厚的文化艺术修养作基础，才能够做到表演得心应手、游刃有余，给人清新脱俗之感。“腹有诗书气自华”。有些演员，由于平时学习不刻苦，琴棋书画不沾边，文化艺术修养甚低，不通音律，甚至连简谱也不识，却要在舞台上塑造高雅的舞台形象。有的演员由于文化艺术修养贪乏，艺术趣味低下，使其所饰演的人物俗不可耐。因此，作为歌剧演员应该认识到自身文化艺术修养的重要性，广泛阅读中外文学名著，观摩各种优秀戏剧影视作品，提高修养，从而提高自己的审美情趣及艺术感觉。
“爱自己心中的艺术，而不要爱艺术中的自己”，这是艺术大师对演员职业道德修养的一条严格要求，能否做到这一条，使自己成为德艺双馨的艺术家，对于面对商品经济大潮的演员来说，无疑是现实而严峻的考验。有的演员追名逐利，迷失自己，对表演艺术不严肃，不认真，不尊重艺术，也不尊重同行和观众，忘记了应该保持的敬业精神和职业道德，结果不但毁了艺术，也毁了自己，对此我们都应引以为戒，要时刻以德艺双馨的标准勉励自己，努力成为观众所期望的名副其实的表演艺术家。
【关键词】 赣剧；武丑艺术；武打；表演；技巧
一、赣剧武丑概述
赣剧是江西省地方戏曲剧种之一，它发端于明代的弋阳腔，起源于赣东北地区。明、清两代以唱高腔为主，后来融合昆曲、乱弹腔诸腔于一体。赣剧的前身是饶河班和信河班，都以演唱乱弹腔为主。1950年时，合并饶河、广信两个分支，正式改名为赣剧。赣剧的表演随着赣鄱文化历史演变而一步步前进，它是风土人情，文化思考、人性思辨的一种通过形象思维和立体展现的成果，文化的积淀给赣剧表演提供了丰富的手段。
丑角是赣剧行当之一，因化装是在鼻梁上勾一块白色图案又称“小花脸”，同大花脸与二花脸并列，俗称“三花脸”。“小花脸”大多扮演风趣伶俐，行动滑稽的角色人物，有文丑和武丑之分。
武丑可用几个词来概括，俊俏、机警、幽默、敏捷。在赣剧中大多扮演英雄豪杰和绿林好汉。因其念白清楚有力，武功干净利索，性格精明干练，又有筋斗翻跳，故有“开口跳”之称。它有自己一套特别的程式规范，轻、快、巧、俏是它的突出特点。轻是动作轻，无论是翻、扑、跌、跳，都要像一团棉花那样。快，指动作快，干净利落，不拖泥带水，要快而不乱，做到稳、准、狠。巧和俏，无论做什么动作，讲究一个“美”字，让人看了舒服，觉得非常美。
“开口跳”处于武丑行当中较高层次，重点在于“开口”二字，也就是说这种角色重在念白上的功夫。“跳”字似乎包含着动作性的因素，但某种意义上也可理解为，念白时清脆响亮，朗朗上口，富于跳跃性的意思。“开口跳”念白有其明显特色，音调高亢，语气充沛，吐字清脆，节奏明快，缓时娓娓动听，急时铿锵有力，宛如竹筒倒豆珠一般，有极强艺术感染力。“开口跳”人物都戴“二挑”髯口，一般武丑不具备这一特征。
二、赣剧武丑表演的技巧
（一）武丑念白
念白是武丑演员表演人物的主要表达方式，首先要有爽脆响亮的白口，其次要有性格化的音色，再次要有鲜明的节奏，最后要有幽默的语气。
脆劲是表现嘴皮子功夫，追求一种力度；亮音则表现在发音位置上，追求一种膛音。念白的节奏变化一般表现为：紧、慢、疏、密、强：弱、缓、急。语气是根据人物内心情绪波动而变化的。只有掌握这一要领，我们塑造人物才能千姿百态。
（二）武丑武打
武丑的武打风格主要表现为：快速、火爆、迅猛，节奏明快、跳跃，讲究干净麻利脆。一般可分为徒手和器械两种。徒手就是通常所说的“手把子”，基本套路有：手串子、拿法、走跤、摔跤、攒、摸拳等。器械武打即“把子功”，它的基本套路有：单刀枪、单刀两杆、单刀拐、对单刀、刨双刀、峨嵋剌、攮子等。器械在运用上更要求如“刀切菜”似的爽快、迅猛，处处给人以威胁感。特别是“单刀削头”，尤其要狠、要准。
（三）跟头与腾跳
武丑的跟斗与腾跳虽不繁难，却都是“高精尖”的。因为它要表现的都是些能飞檐走壁、爬山越岭的人物。
跟斗与腾跳的区别就在于前者是翻个儿的，而后者则是不翻个儿的。跟斗与腾跳也是一种艺术语汇，它可以帮助演员准确生动地塑造人物形象。武丑跟斗与腾跳的基本风格是：轻、绵、漂、帅、溜。要达到这种标准，必须进行严格的训练才能实现。
武丑的跟斗有大小之分，其中义以小跟斗为主，大跟斗为辅。轻灵的小跟斗很适合用来表现人物纵、跳、窜、越、闪、展、腾、挪的高超本领，与小跟斗相比，大跟斗显得就有些笨拙了，如果运用不当，还会有损人物形象。武丑常用的小跟斗是所有跟斗中最基础、最普通的。诸如：小毛、倒毛、单蛮子、加官、案头等等。由于这些小跟斗过于简单，好象不用多练就能掌握。因此，往往被人们所忽视。其实，恰恰就是这些小跟斗，能有力地表现人物轻似狸猫、绵似无骨的绝顶神功。
（四）武丑矮子功
矮子功是武丑的一项基本功，是每个武丑演员的必修课目，是武丑行表演人物有特色的代表动作。武丑在戏中巧妙运用矮子功，多用于偷袭与躲藏及奔跑的速度，一般是在剧情紧凑的节奏中得以生动的体现。“矮子功”又分“半矮子”和“整矮子”两种，“半矮子”根据剧情，需要时就蹲下走矮子，即可表现蹑足潜行，疾步如飞。“整矮子”即整出戏都是蹲着走矮子。
总之，赣剧中武丑行当的表演是一门精妙的艺术，它其中的奥妙高深莫测。我们要在挖掘和继承传统艺术的基础上，根据自身的素质更好地发展和开拓，使这一行当生生不息，代代相传，使赣剧武丑艺术更为精彩地展现在世人面前。
参考文献
[1] 贾玉 浅谈在赣剧历史中表演艺术的发展 2011年12期
[2] 危 磊 中国戏曲表演艺术的圆美观 2009年05期
[3] 范静莹 浅谈戏曲的表演艺术 2009年08期
关键词：戏曲；身段；生活
一、前言
中国戏曲历史悠久，戏曲艺术有着它成套、固定的表演手段，戏曲舞台上人物的出场、亮相、走步、袖等接近生活实态的动作，无一不是以夸张美饰的、富有韵律感、裹在节奏中的身段动作形态来体现。“未闻其声先睹其形”，这个“形”就是人物所展示的身段形体动作。如“四功五法”的“唱、念、做、打”和“手眼身法步”等。当然，戏曲身段并不是单门独立的，它是表演程式的重要组成部分。戏曲身段动作的编排与运用，要从剧情、从人物出发，表现戏曲特定情景中人物的行动、情感、神态、风姿风貌。只有动律美感与形体美感在韵化之中达到完美结合、高度统一，才能外显出细腻可感、形美情真的艺术形象，身段才富有鲜活力。要成为一名优秀的戏曲演员，在台上塑造生动的，能打动观众心弦的人物，必须具备坚实的基本功和表演技巧，在舞台上想要灵活地运用各种技巧来表演，首先必须练好基本功，有了坚实的基本功，才能得心应手孕育出各种千姿百态的人物。
二、戏曲舞台上的身段表演
1.形体表演设计要从生活出发
选择舞台形体动作有如下特点：第一，必须来源于生活，以生活当中的真实动作为基础，再根据角色的性格、年龄、身份等特点加以选择；第二，不能把生活当中的随便一个什么动作都搬上舞台，而要从纷繁的生活动作中加以认真的选择、严格的提炼，使之成为符合剧本规定情境的、符合角色个性的动作。戏曲身段和其他艺术形式相比具有更加典型化的生活含义，是其他艺术所不具备的。在戏曲身段中的台步就要分好几种，青衣台步、花旦台步、老旦台步、花脸台步、武生台步等等，它根据人物身份的不同，出场、下场及在舞台表演过程中的台步也不同。例如：要在舞台上表演一个看花和闻花的动作，话剧演员主要表现目光的真实感和生活中的真实动作，至于手怎么放，脚怎么站是比较自由的，无需做一个欣赏的姿态。当然，并不是话剧演员不需要造型美，而是它没有像程式化的戏曲那么讲究，而戏曲演员除了和话剧演员一样需要表现目光真实感之外，还需要在看花的同时，用手指向开花的方向。锣鼓敲打着节奏，左手提裙，右手托起，慢步到开花的地方，通过看花、嗅花，醉心于花香等一系列程式化的闻花的夸张的形体动作，让观众随之感受到花的美丽与芳香，给人以夸张后的生活真实与锤炼后的艺术程式之美。
2.形体表演动作的自然、美化
身法是人物造型的主要方法。通常是采用正、斜、曲、直、仰、俯等姿势来区分不同人物的性别、年龄、体形特征和人物对客观事物的反映。一般是以“正”来表现雄伟、健壮的感情；以“斜”来表现亲切的感情；以“曲”来表现年老、寒冷及一些特征动作(如水蛇腰)。“直”所表现的感情基本和“正”一样，只是方向的不同。以“仰”来表现壮阔、高傲、潇洒等感情:以“俯”来表现居高临下的动作。以上所说的只是一般的规律而已，演员必须根据人物的思想感情有创造性地去运用身段，决不能硬搬。比如“起霸”基本上都是一个路数，但不同的行当，则有不同的“起霸”。如男起霸与女起霸即有“阳刚”与“阴柔”之区分，小生与武生起霸则有“文神”与“武气”之别，故在活用戏曲身段程式化之时，首先需了解你所扮演的是什么人物，你这人物所处的规定情境，就会将传统程式融于戏中，才会使固定的戏曲程式服务于人物的个性表现，观众才会喜欢看。
演员还必须去掉本身不好的动作习惯，以求得动作的自然、美化。
3.形体表演设计要衬托、表现作品
斯坦尼斯拉夫斯基说过：“活动和动作的原则告诉我们说，不可以表演形象和热情，而应该在角色的形象和热情里动作”外部形体动作和身段是不能脱离作品要求的，不能为了表演而表演，而必须在作品所要求的人物形象里生活。外部形体动作和身段设计最终检验的标准是它们是否衬托、表现了作品。如果形体表演设计与作品要求相违背，那一定是失败、无意义的创作。无论是唱还是演最终都是为了表现作品服务的。因此在形体表演创作中一定要紧扣作品主题，围绕表现作品来进行外部形体动作和身段的设计，才能很好地衬托、表现作品。例如：在演出的剧目中，常看到开门、关门、上楼、下楼等一系列身段动作，都是以现实生活中原有的形态加工而成的。但在舞台上并没有设置生活中真实的门，也没有看到生活中真实的楼梯，而是经过演员的形体动作表现出来的，使观众视之无却感其有。通过程式化的身段表现，让观众感受到比生活更真、更美的东西，这就是戏曲身段所创造的特有的艺术魅力。再例如刀马旦这一行，演员要根据不同的剧情，在表演过程别是在身段处理上，基本上要遵循稳、准、狠、美、媚的表演要领，在《扈家庄》一剧中“扈三娘”的身段及表演，就把这几项要领呈现的淋漓尽致，再如戏曲架子花脸这一行当，演员表演时也应根据剧情及行当的需要展示出稳、准、狠、帅、美、刚等涉及身段方面的行当特点。
三、结语
中国戏曲的表演艺术来源于生活，又高于生活，具有独特的艺术魅力和鲜明的生活特征，戏曲身段程式始终是戏曲表演艺术中刻画人物、表现人物情绪的重要手段。做为新一代从事戏曲艺术事业的演员来说，要弄明白戏曲身段在舞台表演艺术中的价值所在，兢兢业业、勤奋刻苦，加强手、眼、身、法、步等技巧的训练，达到能够形神具备的塑造和刻画人物，满足人们群众的审美需求，否则就会淹没它所有的艺术魅力。
参考文献：
[1]朱黎明，王亚菲.中国戏曲表演叙事，艺术百家，2009-
03-15
[2]王驯.戏曲表演纵想――试探“精、气、神”和手、眼、
身、法、步，浙江艺术职业学院学报，2008-03-26
[3]刘.浅谈戏曲人物表演中的理解和体现，齐齐哈尔师
