时间：2023-12-16 18:23:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影学研究方向，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：高校；影视教学；现状分析
中图分类号：J90-4 文献标识码：A
文章编号：1673－2111(2009)03－137－02
随着电影电视的诞生与发展，以文字符号为主要载体的文字语言文化的霸权地位发生了动摇，具有视听文化显著特征的影视文化以其再现外部感性存在的高度逼真和传播方式的简便快捷等优点日益上升为现代社会中占据主导地位的文化形态之一，并渗透到人们日常生活的各个领域，深刻地影响着人们的生活方式、语言方式和思维方式。面对这一转变，以传承和发展人类文化为己任的高等教育，理应做出及时的回应。从20世纪30年代起，世界不少发达国家就开始了通过大学教育来普及和发展电影电视文化的尝试和努力。在我国，从20世纪50年代起就陆续设立了专业的电视学院和广播学院培养影视创作与制作方面的专门人才，一直到80年代，伴随社会的进步和现代视听传媒业的发展，影视作为一种文化形态，影视文化教育作为一门独立学科的重要性才开始得到一部分有识之士的关注。一些普通高校相继建立了影视艺术和现代传播类的专业学科，设立了影视研究室，电影电视类课程也陆续进入大学课堂。到90年代，高校影视传媒教育呈现出爆炸式的快速发展。据不完全统计，全国开设与电影学科相关专业的高等院校已接近700所，有招收艺术硕士学位研究生资格的院校达30多所，还有多家教研机构拥有招收电影学博士生资格。本文试图通过对这种快速发展现状的分析，得出高校影视专业教学的理性思考。
一、高校影视专业教学现状的分析
(一)从事影视专业教学的师资队伍不断壮大
中国影视教育的竞争已经从90年代初的学校历史、品牌和师资的竞争，从无形资产的竞争转向了教育领域的各个层面，转向了专业设置、专业方向、招生层次、课程结构、教学内容的竞争，各个高校的无形竞争日趋呈现白热化。按教育专家的理念，师资队伍已经成了影视专业教学水平的重要标志。的确，经过几十年的发展，各高校已经拥有一支实力非常强大、老中青三代有机结合、富有创新精神与发展潜力的从事影视专业教育的师资队伍。以北师大为例：该学科的师资由最开始的16人增长至现在近50人，正高职称由原来1人增至10多人；副高职称由原来4人增至近20人；博士由没有增至现在的两位数，在职攻读研究生的人数就更多了。
(二)报考影视专业的学生日益增多
据统计，70年代后，美国三千多所大学中，有1／3以上的学校开设了电影电视课程，仅1977年，就有近10万名学生主修或选修影视类课程(P8)。20世纪90年代起，中国高等院校影视教育迅速发展，截至2005年，据不完全统计，每年高等教育影视专业入学人数不低于3万人，全国开设与电影学科相关专业的高等院校已达680所，有招收艺术硕士学位研究生资格的院校31所，开设影视专业的学校不下1000个，另有多家教研机构拥有招收电影学博士生资格。同样以北师大为例：目前，北师大包含学士、硕士、博士、博士后以及高级访问学者、进修生、留学生、继续教育系列的大专生、续本生等9个层次的培养体系。至今在读的本科生500人左右、硕士生200多人、博士生50多人、博士后10多人、成教大专生、续本生约1500多人，还有全校公共艺术必选生每年2000多人。毫无疑问，在北师大影视传媒教育业学习的学生数量的增加，只是全国各高校影视传媒专业的一个缩影。
(三)高校影视专业的分类越来越细
在我们的高等教育体系中，影视教育至少存在着三类不同的教育对象，一是准备将来从事影视艺术创作的专门人才，如影视的编、导、演、摄、录、美、特技等方面的人员：第二是预期将来准备在现代视听传媒业、视听广告业或各类学校从事电化教育方面工作的人员；三是将来不准备从事以上各类专业工作。接受影视文化教育只是为了开拓知识视域、完善知识结构、提高人文素质的普通高等教育受教育者。这三种层次的教育对象，无论自身条件、对教学要求和预期培养目标，都存在着很大的差别。针对不同的受教育群体就会出现专业教学的不同分类。在专业分类方面，北京电影学院这所目前中国高等电影教育中最具特色的院校，也是亚洲规模最大、世界著名的电影艺术高等学府，是最有说服力的。北京电影学院现有文学系、导演系、摄影系、美术系、录音系、管理系、电影学系、影视技术系等8个教学单位，表演学院、摄影学院、动画学院、继续教育学院、国际交流学院、高职学院等6个二级分院，国家教育部高等学校专业目录编制，共有lO个专业(33个专业方向)。还有电影学博士点共4个研究方向；电影学硕士点分为电影学39个研究方向、美术学7个研究方向、广播电视艺术学12个研究方向。由此可见，影视专业的分类和分工人精化、细化。
二、对高校影视专业教学发展的思考
(一)加强高校影视专业教学的师资队伍建设
加强师资队伍建设，重在为教师培养一个良好的个人发展空间。首先，是摸清现有师资队伍的学历、学位情况，选送有培养前途的人员进行“攻博”、“攻硕”升造，在政策、报考指标等方面给予倾斜。特殊情况下，还可为他们聘请外语、政治等方面的专家进行辅导。其次，要积极引进高层次学科带头人及各类高级人才。可以通过调入或选留学科骨干、专业水平优秀的博士、硕士留教，以此壮大与强化师资队伍。还可以聘请国内外一流的权威专家担任艺术学科的兼职教授，从而达到加强师资队伍建设的目的。对贡献大、成绩突出的中青年教师，也可以采取提前晋职晋级，给予学科贡献津贴等途径加大物质奖励的力度。最后，要在教师队伍中营造一种良好的学科理论研究氛围，解决他们生活中的后顾之忧，让他们一心扑在教学中，一心扑在科研中，只有这样才能聚集一批大家为培养优秀学生做贡献。
(二)高校影视教育应注重培养学生的实际操作能力
传统的大学影视课一般是就着黑板谈影视，虽然能够较为系统地讲述影视的原理和发展史，进行理论上的影视鉴赏，但学生普遍反应缺乏感性认识，不能真正掌握影视这门独立的艺术形式的独特之处，学过影视艺术概论课程，仍不会运用四度空间的思维方式。当然，在这种思想指导下培养出来的人才，不仅不能胜任影视这门时空结构的视听艺术的创造任务，而且对许多影视表现语言也难以知晓，大学影视教学的真正目的显然难以达到。要改变这种状况，我认为加强高校影 视教育，一方面要采用录像教学形式给学生提供大量观摩作品的机会，获得实实在在的感受，真正让学生了解什么是影视语言，并以此调动学生的视听思维能力。另一方面各院校必须投入资金，购置一定的电视制作设备，让学习影视课的学生有机会亲身体验一下拍摄，把课堂教学和观摩教学的成果运用到实践中去，进一步巩固或验证，真正学会使用视听语言。在对学生的管理评价中，一般要求学生既要通过一定的影视理论考核，获得一定的笔试成绩，也要求学生通过技能水平考核，制作出一部完整的影视作品。在给学生的作业中，提出我们的要求，给学生提供必须的硬件条件，放手让学生去做。对于学生拍摄的DV作品和35MM电影作品，只要是不、不主义、不违反宪法，没有不健康的内容和意识，想拍什么就让他们拍什么，拍完了他们也就不再拍了，年轻人其实就是这样。通过实践，他们就会发现自己原来醉心的东西是那样的肤浅，他们就会憎恨自己和嘲笑自己，他们就会开始学习深刻的东西。尽可能多地让学生多拍作品，以作品带教学，建立科学的制作教学体系，在这一点上，山西广播电视管理干部学院和北京电影学院走出了一条很好的路子。
[关键词] 中华民国时期 民办电影教育 民办独立学院 影视教育 可持续发展
doi：10.3969/j.issn.1002-6916.2012.24.036
中国影视专业教育历经民办、国办与国民共办三种影视教育体制的嬗变。进入21世纪以来，民办独立院校影视专业发展迅速，“成为了高等影视教育的重要补充力量”，[1]也是促进社会主义文化大发展、大繁荣的重要补充。而如何发挥其在人才培养方面的潜力，既与中国影视产业的发展密切相关，又关系到民办独立院校影视专业的生存和可持续发展。
中国的影视教育是以民办的方式开始的。20世纪20年代，上海出现了大量的民办电影学校，据1927年《中华影业年鉴》统计，有大中华影戏学校、大陆影戏学校、昌明电影函授学校、远东电影学校等18所民办电影学校。这些电影学校，培养了胡蝶、王元龙、张织云、朱飞、王献斋等著名电影人，其经验教训，可以为当今民办独立学院影视专业教育所借鉴。
一、市场空间与办学诉求
中华民国时期的民办电影学校的培养目标和今天不少民办独立院校影视专业的培养目标有相似之处。曾参与中华民国民办电影学校教学工作的程步高回忆道：“凡电影公司新成立，筹拍新片，更新演员，于是开办学校，以应急需。”[2]而今天，中国传媒大学南广学院的培养目标是“致力于为全国广播电视等信息传播领域培养急需的应用型高级人才。”[3]成都理工大学广播影视学院则强调“办学理念与市场需求接轨，以人才市场为导向，在学生掌握专业理论知识的同时，突出实践能力和职业技能的培养。”[4]西南大学育才学院天籁影视艺术学院则声明“学院坚持以就业为导向。”[5]
中华民国民办电影学校是培训班性质，办学完全取决于市场，若市场需求变动，可立即调整或停止办学。然而，今天的民办独立院校却承担着学历教育之任务，高等教育之责任，“民办大学与传统大学相比，不论发生多大的变化、其保存知识、传承知识、探寻高深学问、引领和服务社会发展的理想和追求的本质没变，大学传统精神之于今天的民办大学，还必须是根本价值的体现，是指导民办大学行为的基本信念、基本准则。”[6]市场诉求绝不能成为民办独立学院影视专业办学的唯一诉求。《中华人民共和国民办教育促进法》总则第三条也规定了：“民办教育事业属于公益性事业，是社会主义教育事业的组成部分。”[7] 因为“教育是社会主义现代化的基础，担负着培养德、智、体等方面全面发展的社会主义事业的建设者和接班人的重任，在国家和社会的发展中具有重要地位和作用。”[8]
因此，民办独立学院影视专业教育应将市场诉求与理想诉求结合起来。这里所谓的理想诉求，指向整个国家文化事业发展及人的全面发展目标。市场诉求是必要的，就业率也是考量民办独立学院办学质量的标准之一。但标准之一不是唯一的标准，强调实践教学也不等于将本科教育当作职业教育。就民办独立学院影视专业来说，如果其培养出来的学生没有养成职业精神、缺乏影视艺术修养、不具备自学能力，不擅长团队合作，仅仅拥有专业技能也很难成为合格的影视工作者，反过来也不利于民办独立学院影视专业的办学。影视专业学生只有在全面发展的基础上，才能有效实践，才能为整个国家文化事业的发展做出贡献，反过来促进民办独立学院影视专业可持续发展。
中华民国民办电影教育虽然培养了一些电影明星，但是总体上是失败的，这与办学者只注重眼前的市场不无关系。正如曾参加过明星影戏学校教学工作的郑鹧鸪所说：“明星影戏学校，规定隶属于明星公司范围之内，故所有课程，每多侧重银幕方面，余如摄影科皆略不详。这并非明星公司的错误，乃是各家影片公司附设学校的通弊，因为急欲造就银幕上的人才，不得不抛弃其它种种不急需的课程。”[9]缺乏独立性、资金支持和远期目标已成其“通弊”，是其办学时间不长的原因之一。如明星影戏学校1922年3月创办，1924年停办；大中华影戏学校1924年开始办学，仅运营8个月。
因此，今天的民办独立学院影视专业教育绝不能为眼下市场所左右，还需面向未来的市场，不仅要为市场设计办学战略，还需担当更多的社会责任。树立更为远大的办学理念才真正有助于民办独立院校影视专业可持续的发展。
二、素养理念与技术习得
影视专业教育需关注学生全面发展这一问题，中华民国民办电影学校中不少教师就已经认识到了。这些教师多从事过电影创作，他们认识到合格的电影工作者须具备多方面的素质。这一理念在昌明电影函授学校印刷的讲义中就能体现出来。
《影戏概论》讲义是介绍电影专业的入门学科，但该讲义编者周剑云和汪煦昌专起一章论“影戏之使命”。编者认为“它（电影）实负有重要之使命，约而言之，有以下数端：（1）赞美一国之悠久的历史；（2）表扬一国优美的文化；（3）代表一国伟大的民性；（4）宣扬一国高尚的风俗；（5）发展一国雄厚的实业；（6）介绍一国精良的工艺。”[10]周剑云和汪煦昌深知电影的社会意义，在教学过程中十分注意培养学生的爱国意识和社会责任感。在《影戏概论》第六章“影戏之功效”中谈到电影“是引导社会向前进，予人以是非善恶而暗示的，……‘收潜移默化之效。’这不是通俗教育的明证吗？”[11] 此外，在《影戏概论》第四章“影戏之原质”中强调“故影戏以社会剧为最有价值，因它含有解决问题之暗示，予观众已深刻的印象，……如果不知道历史变迁，不熟悉社会状况，不明白人民疾苦，稍一含混，即易使观众堕入五里云雾中，失掉一剧主要目的。从事影戏事业的人们，都请研究研究社会学，才可以担负之重大的责任呢！”[11]在《编剧学》讲义中，编者周剑云和程步高认为“编制影戏，简单些讲，有四个重要条件，就是：高尚的思想、伟大的主义、文学的价值、美术的结构。”[12]重视影片中的社会学，将“高尚的思想”、“伟大的主义”放在电影创作最重要的位置，可见，早期电影教育家们对学生们树立正确价值观的重视。
另外，在《编剧学》讲义中，编者周剑云和程步高除了介绍编剧和改编技巧之外，也强调了“诗外工夫”的重要性，认为“编剧者当视一国人民程度高下，察社会观众之需要，以因势利异之眼光，移风易俗之手腕，为选择材料的标准。每一种英雄的主义固然要紧，但也不可忘记‘时代精神’……” [13]即便是极为“务实”的陈醉云，在《导演学》讲义中也强调“做导演员，如果有细小不明之点，最好事前向技师和顾问咨询明白，商量妥当，等到临事时，再运用敏捷的手腕，随机应变，那便可以得更多的成功了。”[14]这些理念中所指的观察力、合作能力和随机应变的能力都是电影工作者所必备的素质。
民办独立学院易犯“急躁病”，多把工作重心放在就业上，希望快速提高效益。而其影视专业所招收的学生，艺术素养相对较弱。艺术素养，需要长期积累，因此，培养学生的技术能力显得有效得多。殊不知，艺术创作中的技术是依赖于艺术的，没有创造性的技术，是无法成功的。同时，学生没有得到全面发展，其发展也是不可持续的。因此，在民办独立院校影视专业要警惕偏废艺术素养教育，仅追求技术习得的急功近利的做法。
三、引进来与走出去
中华民国民办电影学校的师资多来自于电影圈，如明星影戏学校有教师郑鹧鸪、周剑云、谷剑尘等，远东电影学校有任矜萍、程步高等，中华电影学校师资力量雄厚，有陈寿萌、徐琥、卜万苍、顾肯夫、汪熙昌、洪深等。这些来自于电影生产一线的工作者们深谙合格电影工作者的标准，对电影创作的规律也十分熟悉。
传记文学《电影皇后——胡蝶》中谈及中华电影学校的“课程包括有影剧概论、电影行政、西洋近代戏剧史、电影摄影术、摄影场常识、导演术、编剧常识、化妆术、舞蹈及歌唱训练等。学员每周免费观看两次外国电影作为‘观摩’。全部课程教学时间为三百六十个小时。”[15]这些课程，多是今天表演专业的必修课，可见，当时中华电影学校对表演教学规律的把握还是比较准确的。曾经参与电影《不堪回首》（1925年）、《花好月圆》（1925年）拍摄的陈醉云为昌明电影函授学校编写的《导演学》讲义包括：“三、设计与准备；四、演员的支配；五、开拍前的练习；六、怎样对待演员；七、导演的分场；八、导演时应注意的事项；十一、音乐的帮助；十二、偷拍等章节。”[16]这些内容也是今天导演课的重要课题。可见，电影生产与电影专业教育结合的“双师型”教师在教学中的作用是积极的。
今天的民办独立学院多被定位为“教学型”学校，并将教学与实践紧密结合作为自己的竞争优势。不少民办独立学院影视专业也尝试引进一些影视工作者担任教师。以成都理工大学广播影视学院为例，从其编导与戏剧影视文学系网页上所提供的师资情况来看，41位教师中约有26为教师拥有影视媒体从业经验，其中正高级职称约有18位。[17]但多数民办独立院校影视专业无法复制此种模式，如西南大学育才学院天籁影视艺术学院广播电视编导系，12位专职教师中，有影视媒体从业经验的仅4位。北京师范大学珠海分校艺术与传播学院表演与艺术教育系公布的师资介绍中，23位教师里约有5位具有影视媒体从业经验。[18]而且，从师资结构来看，具有影视媒体从业经验的教师也多是退休或退居二线的影视工作者，越是年轻教师越缺乏影视媒体从业经验，影视生产与影视专业教育结合的“双师型”队伍年龄结构不合理，很难持续发展。
但是，此“双师型”模式应该成为民办独立学院影视专业师资建设的发展方向。而如何引进一批中青年影视从业人员参与民办独立学院影视专业教学工作，或让青年教师“走出去”积累影视创作经验，熟悉影视创作规律，是民办独立学院影视专业亟待解决的问题。而如何调和影视生产与教学之间的矛盾还有待在实践中探索出有效的模式。
民办独立院校影视专业在当今中国依然是一个新事物，应多从历史纵向中汲取养分，也应横向借鉴当代中西方影视教育的经验教训，切不可以仅关注眼前利益，更不能固步自封。开拓视野，结合自身办学实际情况，才能可持续发展。
基金项目
西南大学育才学院“行知计划”科研项目（10ycx204）“中华民国时期民办电影学校办学与当代民办独立院校影视教育发展研究”最终成果，项目负责人：杨璟。）
参考文献
[1]籍之伟，钟大丰.中国电影专业史研究——电影教育卷[M].北京：中国电影出版社，2011：296.
[2]程步高.影坛忆旧[M].北京：中国电影出版社，1983：133
[3]参见中国传媒大学南广学院校园网http：///
[4]参见成都理工大学广播影视学院校园网http：///
[5]参见西南大学育才学院校园网http：///
[6]徐绪卿.新时期中国民办高等教育理论研究[M].浙江：浙江大学出版社，2010：239
[7]参见中华人民共和国教育部官方网http：///
[8]许安标 刘松山.《中华人民共和国民办教育促进法》释义及实用指南[M].北京：中国民主法制出版社，2011：49
[9]籍之伟，钟大丰.中国电影专业史研究——电影教育卷[M].北京：中国电影出版社，2011：7
[10]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：20-21
[11]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：23
[12]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：38
[13]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：38
[14]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：35
[15]朱剑.电影皇后——胡蝶[M].甘肃：兰州大学出版社，1996：17
[16]罗艺军.20世纪中国电影理论文选（上）[G].北京：中国电影出版社，2003：28
[17]参见成都理工大学广播影视学院校园网http：///
[18]参见北京师范大学珠海分校校园网http：///
[关键词]宏大理论；认知主义；欧美电影；社会文化
20世纪70年代，在电影研究领域占统治地位的是各种诸如女性主义电影理论、精神分析学、结构主义等“宏大理论”。这些理论曾经推动了电影产业的发展，但其弊端就是偏离了“以电影和观众”为主体的轨道，而认知主义的诞生与兴趣则恰好弥补了这一问题。
一、电影领域中认知主义的崛起
宏大理论的确开阔了人们的视野，但其存在的弊端也被许多学者剖析得淋漓尽致，这主要体现在三个方面：（1）以符号学为代表的宏大理论在研究对象的选择上一贯偏重于文本语义研究，在电影创作以及欣赏中过分放大了社会文化的影响，由此造成影片内容与观众主体性的缺失；（2）宏大理论的研究方法是一个相对封闭而死板的体系，通过某种理论框架来对电影进行界定，由此造成支持结论的基础条件缺乏坚实有力的依据；（3）宏大理论本身只是西方话语体系中的文明产物，研究对象及方法特异性较强，文化广谱性并不宽泛，在此环境下其浓厚的主观色彩并不能够很好地适应全球背景下的跨文化研究。总之，在体现电影与观众的主体性上，宏大理论表现得并不充分，缺少了观众观影经验这一重要的关注点，造成了理论研究内容与实际的脱节，其滋养力并不能够推进电影理论的长期发展。
而在不断的查找与反思中，以“经验―实证”为特征的认知主义研究为电影理论研究开辟了新天地。Munsterberg和Arnheim两人是电影认知主义研究的先行者。认知主义是继受批判的行为主义之后形成发展的一门学说，源于格式塔心理学派。这个学派认为学习是人们通过感觉、知觉得到的，是由人脑主体的主观组织作用而实现的，并提出学习是依靠顿悟，而不是依靠尝试与错误来实现的观点。其在学界的肯定度无可非议，当前已对心理学、语言学、哲学、认知神经科学以及社会学等跨学科领域的研究提供了基础指导意义，关注对人类感知以及思维信息处理的研究。在近30年里，认知研究逐步取得了在文学、艺术、哲学、语言学、政治学以及社会学等学科中的主导地位，可谓成果丰硕。与此同时，认知主义在电影领域研究中的价值也越来越显著，它立足于实际经验对电影问题进行研究，不仅关注研究方法的科学性，同时也关注与之相联系的生物因素及社会文化背景，提升了电影研究理论的内涵。
二、当代欧美电影的认知主义取向
就电影认知主义取向而言，虽然各家研究对象的侧重点有异，但最终关注点都是观众对电影的反应，目前可大致将其分为三个着重点：着重研究电影的内容及美学；着重研究电影经验，即探究观众对电影的感知行为、理解行为；从认知视角出发，对人文科学、电影学方面的研究成果进行综合参考，重新探析电影与社会文化之间的关系。
David Bode是电影美学认知研究的代表者，他将观众视为主动的信息探寻者，并基于此对电影意义的建构进行剖析，探究在电影叙事中风格与结构的作用。David Bode在认知主义研究中主张将观众作为主体，而在此之上探究出的电影诗学、风格研究以及中等层面理论则主要围绕电影本身而展开。David Bode为此付出了大量的研究心血，比如著名的“凝视”研究便是为证实其提出的中等层面理论而展开的，此外还有对场面调度、音响、焦点等一系列风格的研究，以及如何建构艺术作品的诗学研究等。
而其他类似方向的研究者则是基于实证来研究电影的结构特点，比如电影中的拍摄角度、运动、色彩分布等。James Cutting等[3]在分析各类影片的运动及亮度分布后总结出，相对于同时期其他类型影片来讲，美国黑更为黑暗的部分并非银幕中心，而是银幕中心周围；同时James Cutting还从历史出发对电影结构特点的变化发展进行了深入分析，在对好莱坞20世纪30至50年代150部电影中的运动视觉进行分析后发现，各种类型电影中的视觉变化都在不断加快，画面运动越来越快，这在冒险片与动作片中表现尤其突出，而剧情片相对较少。
上述对电影内容及美学的相关认知研究受到经典理论时期 Munsterberg和Arnheim两人思想的影响比较大，但在研究方法与范围上都有一定实效性的突破。其研究领域不只局限于电影本身，更进一步扩展到对电影历史发展变化的研究，也更加强调科学性的实证方法，同时还融合认知心理学、计算机应用科学等手段为电影本体的研究提供了新的平台。
电影经验是电影研究的重要内容，是指观众经由观影体验获得的信息认知与情感体验，这在近几年已成为认知主义取向研究的焦点问题。电影经验是电影学认知研究对其他内容进行研究的基础，发展十分迅速，并取得了丰硕的成果。电影最终目的之一是要实现与观众的互动，观众观影过程涵盖视听觉、情感、回忆、注意、期待以及判断等诸多体验，并且还在一定程度上受到“集体潜意识”的影响。若将电影单纯地归于符号或信息的输出，则是对电影意义的一种偏差理解，应深刻认识到电影是一种由观众积极参与构建的、由电影―人―社会文化三方共同形成的经验，理解电影的意义应从此点切入。
David Bode在研究当今欧美电影认知主义过程中指出，电影经验的形成应包含三方面因素：（1）观众个体能够自觉认识到的信息处理过程，比如观影时间、观影环境、观影情感反应，或者在观影后自觉探寻影片主题和目的等；（2）观众个体无察觉性的生物性因素，比如观影过程中观众出现的生理反应、神经活动等；（3）在个人层面之外的集体因素，这种集体经验在很大程度上影响着观众个体对于影片的理解。其中，第（1）点与第（2）点往往具有共时性并且存在紧密的相互作用关系，因此可以将电影经验划分为个人层面与超个人层面，即认知―神经过程与社会文化影响这两大方面。
认知方式因文化背景差异而所有不同，而这正可从心理学角度来分析电影经验是如何受到社会文化的影响的，同时为探讨的进一步展开提供可能。但放眼当前电影领域，尚鲜有这方面的研究成果，跨文化研究涉及电影内容及美学探究颇多，尚停留在理论阐释层面，实质性突破未见显著。而散落在社会学、心理学等学科文化中的相关研究成果绝大多数是在对人格特点、认知行为等方面进行分析，虽然在一定程度上可以将之作为电影研究的出发点，但缺乏有力的针对性。因此，对电影经验中的社会文化的认知研究应成为当前电影学关注的焦点之一。
“群众性”是电影的一大特征，商品属性要求电影必须注意观众需求，所以电影在反映一个时代或民族的精神风貌方面的效果要优胜于其他艺术。因此，电影研究无可避免地会涉及对时代、社会及文化问题等课题的研究。在认知主义取向下，通过电影来反映民族、时代及社会的特征是研究电影与社会文化关系的线索。从研究对象上看，这在很大程度上与宏大理论比较相似，然而两者的研究方法却迥然不同，宏大理论以理论在先，阐明电影意义遵循自上而下的原则；认知主义研究则基于客观对象加以实证研究，遵循自下而上的原则得出结论。[4]值得一提的是，两者并非水火不相容。任何一种理论都具有一定的开放性，都是在修正的基础上得到逐步发展壮大的，即使研究理念大相径庭，但并不影响双方对滋养成果的相互吸收，如此，理论方得以实现自身的完善。
相较于电影与认知主义、电影与社会文化这两个研究方向，认知主义下电影与社会文化关系的研究更晚，发展也更为滞缓，并且由于探究社会文化需要涉及比较广大的范围，影响因素较多，研究对象与方法在操作性及适宜性等方面都面临着比较大的挑战。当前电影与社会文化关系的研究成果主要在媒介传播、社会经济等研究中散落较多，尚未在电影认知研究中明确主要的研究方向，这应在今后的研究中有所突破。
三、认知主义助力于电影创作的发展
电影认知主义关注实证，但并非属于实证主义范畴，这一特性无疑为其灌注了蓬勃的发展潜力。电影认知主义可利用心理学、认知科学等各种学科资源的有效成果与优势方法进一步加强其实证精神，以扩充研究视角、扩宽研究领域；同时，电影认知主义的非实证主义特点又促进了其与人文、艺术、社会学科之间的融合宽度与深度，使研究成果更趋向于丰富性与新颖性。以实证研究与哲学分析为例，虽然两者得出的结果不同，但是并未对其相互融合构成障碍，而是相互协同发展。认知主义立足于现实，借助哲学理论成果的养料发现问题，继而证实或者证伪；反之亦然，哲学分析通过对实证结果的深彻思考与判断，若结果有效则将之纳入自身框架中，进而升华理论。两者互为共生，是认知主义与人文学科关系的典型体现。
电影理论研究中引入认知主义，实现了客观的研究对象、综合的研究方法以及包容的研究领域三个研究要素，在这种“大全”之下，目前，电影认知主义取向已渗透于电影各个相关方面。此外，随着心理学、认知神经学、哲学、计算机应用科学等学科的现代化，在这种理论主义的支持下，电影将以蓬勃的生命力持续不断地开创发展新天地。
目前，在研究对象上，认知研究多侧重对电影内容与美学、心理认识的分析，欠缺对社会文化因素的深入探讨。加强对电影与社会文化关系的研究，有助于为跨文化研究提供切实的理论依据，同时还可衍生出新的视角来分析大众文化，以促进电影市场、新媒体等在重要理论及实践活动中探索不止。另外，在研究方法上，目前脑成像技术已日趋成熟，电影可因此借力加强与认知神经科学的结合，应该说应用前景广阔。[5]通过把握观众在观影过程中的脑神经活动来对商业电影的吸引力进行评估，同时还可研究视、听、视角、运动等不同脑部区域的活动变化，从而促进电影美学研究的完善，为创造实践提供指导意义。
四、结语
欧美国家的电影产业起步较早，且发展迅猛，在将认知主义引入以宏大理论为基础创作的电影中时，不但融合了社会学、心理学、生物学等多门学科，更灵活地使用了色彩、角度、音乐等元素，取得了非常好的效果。研究电影认知主义，对中国电影产业的发展将起到不可磨灭的作用。李少白先生很早便在《做点电影思维学的研究》一文中对电影思维研究的重要性进行了强调，主张将其提到日程上来，以促进电影实践的丰富与发展。而在中国电影如火如荼发展的当下，更加应该引起对这方面研究的高度重视。认知主义在理论上规避了宏大理论的不足，这对于国产电影的视角选择和思维开阔都是非常有利的。采用新研究方法解除我国研究方法的局限，认知主义为中国特色的电影创作提供了更为丰富、更为坚实的支持。事实证明，中国电影产业正在迅速发展，并将持续壮大下去，合理借鉴欧美等国家的成功经验，在电影的创作、宣发以及市场等方面均起到了强而有力的推动作用，对电影产业的健康发展具有积极的促进意义。加强对电影认知主义的研究可帮助中国电影尽快实现文化迈出国门、走向世界的愿望，是促成中国电影与文化世界性传播的重要途径。
[参考文献]
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[关键词] 民族化；电影理论；全球化
中国电影民族化作为中国电影理论界挥之不去的话题，随着时展而不断获得新的内涵。其发展大致经历了三个阶段：20世纪80年代初中国电影民族化大讨论；90年代建立民族电影理论体系构想的再次提出；以及世纪之交以全球化为背景的电影民族化研究。这三个阶段的电影民族化理论发展，既有联系又有区别，每一个阶段的理论背景、研究重心和话语方式呈现出相互勾连又有明显差异的状态。本文试图对20多年来电影民族化理论发展过程进行描述，从而进行反思。
一、历史回溯
一般认为，中国电影民族化理论的研究是从20世纪80年代初开始的。新时期伊始那场关于中国电影民族化的大讨论，曾经是电影理论界最引人注目的现象。然而实际的情况却是，早在20世纪60年代，探索具有中国民族特道路的问题就曾引起一些学者的重视。他们把中国电影应该向传统学习作为一个课题提出，并围绕这一课题进行了一些研究，但由于众所周知的原因，这些研究被打断。B0年代初电影理论界关于中国电影民族化的讨论实质上是对搁置多年话题的继续。这场讨论主要在坚持民族化者和反对民族化者之间展开，围绕着中国电影要不要提倡民族化、民族化的对象是内容还是形式等问题进行，…对中外电影在美学表现等很多方面的差异都有所涉及。如果说60年代对民族化问题的初步研究，受意识形态的影响较大，较少独立品格，尚处于前学科状态的话，那么80年代初的这场讨论便较少存在以前研究中缺少学理精神、观念单一等问题，在理论上取得一定突破。对坚持民族化者来说，这次讨论对于他们建立有中国特理论的设想而言，甚至起到了立论的作用。这无疑具有重大的意义。
紧接着和电影民族化理论发展息息相关的是中国电影“影戏观”理论的提出。80年代中期一些研究者通过对中国传统的“影戏观”的研究后指出，“影戏”是中国电影美学的核心概念，作为一种理论的表述，它又超越了中国早期电影这一特定的历史范畴，而成为概括整个中国传统电影观念的基本概念，涵盖了到当时为止整个中国电影80年的历史。这一研究成果无疑具有相当的创新性，因为它“大胆提出了中国电影传统文化的特征以及对其进行历史评估的问题，还涉及中国电影的历史道路以及对不同历史时期中国电影的具体历史评价等问题。”对于民族化理论而言，此研究成果的重要性还在于它为自己从历史中添加了佐证，并构成了电影民族化理论中有机的一部分。
任何理论的提出和产生都和其当时所处的社会文化语境有着紧密的联系。如果把电影民族化讨论还原到当时的社会文化语境中去考察，可以看出，针对新时期伊始一部分电影创作中手法大胆前卫，但是观众却难以理解的情况，电影民族化观点的提出反映了不同的审美要求，这对于电影创作灵活吸收国外的经验具有积极意义。至于形成了大规模的讨论，则是研究者们以此为契机。全面、深入地阐述自己的观点的结果。而“影戏”理论的创新性与包括美学在内的一些相关学科在新时期取得的成果相辅相成，当然也和80年代中期文化界中“文化寻根热”“文化反思热”的氛围息息相关。
这一阶段研究者还提及有中国特理论的问题，这在以后发展成为一个包含民族化在内并比之有更深广内涵的命题。如果把民族化讨论看做是为这一命题立论、“影戏观”研究是为之梳理历史的话，这一阶段的研究刚好构成了这一命题的两部分。
二、20世纪90年展概况
进入20世纪90年代之后，社会文化语境也发生了巨大的变化。在新的语境中，以西方电影理论为背景的批评实践和理论探讨逐渐占据了主导地位。在这一时期为数不多关于民族化的研究中，有一部分仍然是当年的研究者对自己曾经有所争议的观点的进一步思考或深化。和以前的情形不同，这一时期的研究始终没有引起过类似于80年代的大争论，甚至没有引起任何争论。事实上在整个电影理论批评领域也不可能存在大争论的建设性氛围了，“过去那种能使电影理论界的兴奋点都聚焦于某一问题并能形成争鸣及讨论的态势的现象已不复存在。”在新的语境中，电影理论与批评走向了多元分化的格局。电影民族化理论却在新格局中趋于衰微。
衰微的原因是多方面的，有电影创作方面难以提供很好的例证的原因，也有研究者“对中国电影理论的沿革及其概貌缺少比较全面了解的原因”。此外还有一个重要的原因就是，在以西方为追赶目标的背景下，以西方的理论为背景进行研究和批评实践，既可以为研究者提供各种全新的视角，也可以畅通无阻地进入西方的话语系统。因此，以中国传统为背景的民族化理论遭到倾轧也是时代使然。
在西方理论全面倾轧的过程中，理论界的眼光也超越了以前的电影民族化问题而转移到了更加具有战略意义的“具有中国特色的电影学科体系”“东方电影美学”或“中国电影学派”的建设等问题上。这一命题在80年代就曾被提出过。在经历了“失语”后，才有学者真正认识到“比之西方，中国电影确有自己独特的编码方式，问题是我们在策略性、权宜性地借用西方理论之后，如何找到自己的阐释语言并在世界电影理论格局中承担独立的话语角色。”有关中国电影学科体系构建的问题又被提了出来。“事实上，中国电影、日本电影、韩国电影与朝鲜电影、印度电影、越南电影，是一个自成面貌和风格的电影语系。尤其是儒文化圈内的电影文化，形成了在生命哲学、叙事、视觉体系、天人关系和生命意识诸方面的许多相似特点和美学特征。……东方电影创作的探索呼唤独立的理论阐释。”在这种境况中，理论家的眼光不再局限于某一层面，而着眼于建立足以可以观照中国电影乃至东方电影的整个学科。
90年代这些富有战略意义的命题的再次提出，在某种程度上是对当时电影理论批评界只存在着西方话语状况的反拨；另一方面也体现出了电影理论工作者的创新能力、时代精神和系统意识，表现出一种具有现代精神的新取向和新姿态。理论家们指望以建立完备的学科来摆脱尴尬的境地，进而对整个中国电影理论、批评实践以及电影创作都做出贡献。事实上，一门学科的建设需要众多相关学科的支撑，需要各种相关研究的最新成果的辅助以及大量的人力和物力的投入，这些并不是一蹴而就的事情。所以，这些富有战略意义的命题一经提出后，虽然取得了一定的研究成果，但是由于客观条件的限制，短期内并不可能有实质性的突破。
综观这一时期的民族化理论建设，可以说它得益于理论工作者可贵的理论自觉。正是这种自觉，电影民族化理论才没有在西方理论的全面倾轧中归于沉寂，也正是这种自觉，民族化理论的各个领域在不利的环境中仍然获得了 一些发展，才出现了开放的、建设性的研究格局，才加强了学科的系统性、自足性和时代性。
三、全球化语境中的民族化理论
从20世纪90年代中后期，伴随着中国融入世界主导经济文化秩序的过程，中国或者说包括中国在内的大多数第三世界国家一直存在着全球化问题的困扰。全球化对第三世界国家在文化层面可能造成的严重后果就是：以强势经济为依托而在文化上也占主导地位的国家，在全球化的过程中可以毫无阻碍地影响着第三世界国家的民族文化或本土文化，导致它们的传统文化受到威胁、传统价值观念崩溃等等。毫无疑问，既是工业也是文化艺术的电影也面临着全球化的冲击。在此语境中，中国电影的民族化问题作为全球化问题的对应话题，再次凸显出来。
以全球化为背景的电影民族化理论研究体现出了和以往不同的特点。第一个特点是强调在电影中弘扬本土文化、表现民族文化特征，以此来对抗以好莱坞为主的西方电影，避免被其同化和取代。全球化背后潜藏着的实质是单一化，中国电影在好莱坞的强势胁迫下可能会丧失传统与特色。因此，研究者认为，面对好莱坞，中国电影要表现出本民族的文化特点和价值观念，保持自身独立的品格。这种看法是有一定道理的，因为“好莱坞电影更不可能替代我们对本土现实、本土文化和本土体验的殷切关怀。”实际上，在此背景下谈论的与其说是早期的电影民族化问题，不如说是全球化语境中民族电影生存的问题。
这一时期的民族化理论还有一个特点就是民族化理论和市场研究、对策研究相结合。文化强势是以经济强势为依托的，“经济全球化直接导致的一个后果就是美国等西方发达国家的文化产品在赚取最大商业利润的同时，会迅速占领和垄断全球的文化市场，同时在潜移默化中输送出西方的价值观念和思维方式，从而形成一种威胁各民族文化独立存在和发展的文化全球化态势”。在研究者看来，中国电影如果想要在全球化语境下保持自身的品格，首先要做到的就是在本土市场上取得成功。电影失去了市场，也就失去了传播文化最有利的机会。因此，在强调电影的民族特点的同时，研究者结合着民族化问题，纷纷转向市场研究或对策研究。
在全球化的语境中，世纪之交的电影民族化理论研究表现出强烈的务实态度。这一时期的民族化理论。无论是强调在电影内容和题材上表现出本土人民生活的。还是主张从民族文化中挖掘新意以博得中国电影工业一线生机的；无论是注重民族电影的国际传播的，还是提倡在电影中将传统文化进行现代转化的，都是植根于中国电影现实状况进行的具体而又务实的研究。这一时期的民族化理论没有像它在80年代那样引人注目，也不如它在90年代那样富有战略意义，但却比任何一个时期的研究都有助于中国电影工业。正是这种自觉而又务实的态度，中国电影民族化理论才没有停留在以前的水平上。
[关键词] 互联网；电影制作；大数据；叙事
课题项目：本文系广东省教育厅高校质量工程教研项目成果（项目编号：20120202069）；“千百十工程”人才培养项目成果；国内访问学者项目成果。
互联网正在“颠覆”旅游业、图书业、金融业等行业，当前传统电影业也面临着新的挑战与变革。博纳影业集团总裁于冬先生认为：“未来传统电影公司将为百度、阿里巴巴等互联网企业打工。”互联网是否会颠覆传统电影业也成为2014年北京国际电影节中的热门话题。2014年6月19日笔者采访了阿里巴巴副总裁高红冰先生，他认为：“互联网时代传统行业不改变就面临出局的危机，传统的电影业也已经面临着巨大挑战。”传统电影业到底是被动颠覆，还是顺势变革呢？互联网对电影制作、传播、营销等各个环节都已产生了重大影响，本文重点从电影制作角度来论述。
一、互联网与电影发展的时代背景
目前互联网公司已陆续将电影产业列入其发展战略，并涉足电影产业的多个环节，包括制作环节。2014年3月27日，优酷公司宣布成立青年导演电影基金，未来5年将投拍约30部影视作品。4 月 16 日，腾讯公司了引人注目的泛娱乐战略，该战略涵盖了影视、文学等业务，并明确把电影纳入未来重要业务之一等。一系列关于互联网公司涉足传统电影产业的“新浪潮”一浪推一浪，使得不少传统电影从业者感到担忧和困惑。2014年1月中国互联网络信息中心在北京了《第33次中国互联网络发展状况统计报告》，该报告统计，截至2013年底我国网民规模达到618亿人，其中手机网民规模达约5亿人。移动互联网的发展成为我国互联网发展的亮点。2013年12月工信部正式向中国移动、联通和电信三大运营商发放4G牌照，标志着我国4G网络时代的到来。高速的4G网络技术进一步加速影视产品走向移动端，以影视为代表的视频业务已经成为三大运营商4G移动业务发展的重点。随着4G移动互联网的高速发展，用手机、平板电脑等移动设备在线观看电影的网民将越来越多。移动互联网也将进一步加速对传统电影业的“颠覆”。所以电影产业已经站在一次重大转型的新拐点上。
二、互联网对电影制作的影响
（一）对制作资金的影响
制作资金是电影制作能否持续的关键。娱乐宝、众筹等新兴的互联网电影融资方式备受关注。互联网企业的融资速度，是传统电影公司无法想象的，互联网未来可能成为电影制作融资的主要渠道之一，从这个角度正呼应了互联网是传统电影之“颠覆者”一说。2014年3 月26 日，阿里巴巴公司推出了娱乐宝预售平台，网民支付 100 元人民币便可投资影视产品娱乐宝，首期推出的产品包括《小时代3》《小时代4》《狼图腾》等电影，4月3 日，首批约78 万份娱乐宝都被售完，数十万网民通过娱乐宝参与到电影投资中，成为准投资人。娱乐宝第二期总投资额达9 200万人民币，支持了《露水红颜》《绝命逃亡》《老男孩》等电影项目。娱乐宝实现了普通网民都可以成为电影投资人的梦想，并能获得7%的年化收益，网民和电影企业都能从中受益，未来将有更广阔的发展前景。
互联网众筹也是备受关注的新型融资模式。网络动画连续剧《十万个冷笑话》通过众筹为其电影版的制作成功融资。“在5 400位网友的支持下，项目资金已达135万人民币，已经超过预定的100万人民币筹款额。”[1]电影版《十万个冷笑话》的制作资金，因借助互联网众筹和社会化平台的力量，极大地提高了网民的参与度。动画电影相对实拍电影一般制作周期更长，制作成本更高，常让不少动画项目因为资金问题而无法启动或夭折。所以互联网众筹让我们看到了一种全新的融资模式，这也为国产动画电影制作带来了新的启示和希望。
（二）对叙事方法及故事内容的影响
电影所发生的变革正在形成世界性的新潮流，以美国著名学者列夫・曼诺维奇为代表的理论家已经在探索互联网电影理论与叙事理论，其代表性的理论有数据库叙事（Database Narrative）等。数据库叙事是基于互联网数据的叙事方法，其与大数据思维、互联网思维有着密切联系。大数据思维又是互联网思维的集中体现，尤其强调市场与观众的重要地位，强调电影制作要尊重观众与市场的回馈，注重双方互动，如果只是表达创作者个人意愿的电影，已经很难满足观众和市场的需求，也难以适应未来影视行业的竞争。观众的体验和需求成为电影内容选择和评价的重要依据。所以电影创作者更要避免单向叙事和内容的自我陶醉。
2013 年美国电视连续剧《纸牌屋》的火爆也引起电影制作人对大数据思维的关注。从故事内容设计到导演、演员的选择，都是视频网站 Netflix 通过研究网民在互联网上的行为和使用数据来决定的，因此深受广大网民欢迎。行业相关报道显示，“Netflix 每天收集网上产生的三千多万个用户行为，包括每个用户观看视频时会在哪里回放、暂停、快进，以及评论和搜索请求等，将其记录下来进行统计分析。虽然无法知道单个用户行为的动机，但通过行为的集中度可以分析出什么样的情节关注度高，观众喜欢哪位演员的表演等。Netflix 根据研究结果来调整剧情和演员。”[2]乐视影业公司有着明显的互联网基因，该公司投资并发行了电影《小时代》，也运用了大数据思维来制作这部电影。据公司CEO 张昭先生介绍，制作团队制定了“一定三导”的策略。所谓“一定”，就是用数据来定位观众和影片。团队通过分析《小时代》在文学网站上的点击量，定位影片未来的核心观众和第一、二圈观众。 “三导”即导航、导流、导入。就是产品与消费者之间的社会化沟通。经过长时间社会化发酵导航以后，才有了导流。把各种互联网平台上部落里的网民们想办法导入电影院。[2]互联网公司最大的优势之一，是在互联网数据分析基础上建立起来的对观众需求的了解。如果互联网公司拥有了足够的电影制作人才，具备了更强的内容制作能力，将进一步促使观众的观影习惯发生变革，促使实体影院和“互联网影院”去更好地满足观众和市场的需求。
基于互联网思维的互动叙事方式也可以总结为UGC模式，UGC就是user generated content（用户生产内容），即用户将自己喜爱的内容通过互联网进行展示或者共享给其他用户。UGC互动模式下观众不只是普通观众，而同时转变为电影内容的创作者、共享者与传播者等多重角色。当红韩剧《来自星星的你》在中国主要是通过互联网来传播，其编剧也体现了UCG互动模式，编剧团队密切关注网友的想法，进行互动式编剧，通过互联网追踪市场的反馈，并根据观众的需求灵活调整剧情，甚至根据观众的需求调整拍摄进度，整个过程非常注重与观众的互动，从而极大地降低了市场风险。这种创作模式也完全适用电影的创作。单向、被动的叙事方式已经不能适应未来发展趋势，但无论互联网对电影叙事方式和内容怎样“颠覆”，好的故事内容和合适的情感表达依然是不变的王道。
（三）对制作技术的影响
2014年6月13日笔者采访爱奇艺CEO龚宇先生时，他说：“爱奇艺已经联合TCL、创维等公司推出了互联网电视，把电视与互联网连接，可以让一家人在客厅通过电视下载和观看影视节目。”2013年1月腾讯公司与环球、米拉麦克斯等著名电影公司达成协议，开创了全新的互联网电影业务――“好莱坞VIP”，网友可以在腾讯互联网平台上观看到与院线同步的好莱坞影片。这样观众不用去实体影院也可以看到新上映的电影，“互联网影院”对实体影院必然会带来强烈冲击，观众将不愿意去实体影院观看缺乏视觉冲击力的电影，而会转向“互联网影院”。有强烈感官刺激的奇观电影、立体电影更容易吸引观众去实体影院观看。所以进入实体影院上映的电影将更重视感观刺激，这将促使奇观与立体电影更快地发展，观众对视觉刺激的要求会越来越高，所以互联网将加速电影技术的变革，数字技术是电影制作技术的发展趋势，这也促使电影与科技的进一步结合，不只是表现为3D立体电影，还包括4D、5D电影的发展，目标吸引网民走出“互联网影院”，转而走进实体影院体验身临其境的感觉。
不少学者认为视觉特效只是故事的附庸。但2014年6月11日在北京电影学院的中外电影导演交流会上，张艺谋谈到其执导的最新电影《长城》的创作时说：“故事和视觉特效的重要性对于电影已各占50%，电影《长城》会非常重视视觉特效，我们将与全球许多特效公司合作。” 2014年6月27日《变形金刚4》在我国上映，该电影首次使用了被誉为业内最先进的、全球仅有三部的 IMAX 3D数字摄影机来拍摄，这样的视觉大片更容易吸引网民走出“互联网影院”，走进实体影院。感官刺激和故事一样成为吸引观众走进实体影院的关键因素。
笔者认为“互联网影院”与实体影院之间的竞争将会更激烈，互联网对实体影院的冲击将加速立体电影、奇观电影的发展，也将给国产电影制作技术带来严峻挑战，目前以好莱坞为代表的西方大片的数字技术有着明显优势，以卡梅隆为代表的具有科技教育背景的导演已经掀起了电影制作技术的革命。国内许多电影都对国外特效公司存在一定依赖性，所以国内本土电影特效公司急需提高制作技术。笔者基于互联网带来的技术冲击，专访了著名电影学者、北京电影学院陈山教授，他认为目前中国电影制作技术和人才培养都亟需改革，电影学院亟需招收和培养有理工科背景、精通数字技术的科技型电影人才，只是培养艺术、文学型人才将难以适应未来电影技术的挑战。中国亟需更多像香港徐克先生一样在数字特效电影领域大胆探索的导演。
三、结 语
2014 年互联网已经注定成为这一年电影产业的关键词。互联网不只是一个传播平台，更是一种思维和产业运作方法，也为电影业带来了更多可能性，在互联网时代，以《小时代》《后会无期》、电影版《爸爸去哪儿》《人再途之泰》为代表的没有大腕导演的电影也能获得成功。年轻化、互联网化将成为电影业发展的新方向。互联网公司直接参与电影制作，必然挤占传统电影公司的市场空间，制作电影也不再是传统电影公司的专利，传统电影行业终将遭受互联网的冲击和“颠覆”，但是互联网绝不是传统电影的“终结者”，每次“颠覆”也会带来变革与重生。电影与互联网的结合已经成为势不可挡的发展趋势，传统电影业只有加强与互联网的深度融合，才会获得更多的发展机会。
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【关键词】跨媒介；视野；电影叙事；转向
中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0152-01
电影叙事的方向包括文本和图像两种。随着互联网时代、大数据时代的到来，社会已经进入了以云计算机信息为主的跨媒介时代，影响着人们的审美观，电影叙事学也因此不断发生转向，形成了以反线性叙事的特征，符合现代电影学的发展和需求。[1]
一、电影的传统叙事方式
对于传统的电影叙事方式来说，主要是沿用传统小说叙事的方式，依靠符号学原理或者是文学叙事的方式来完成对电影叙事的研究，根据小情节对电影的情节、人物性格特征等进行安排，重视电影制作的技巧以及层次感。文学理论对传统电影的叙事方式有很大影响，尤其是小说理论带缎带电影的叙事影响更加深远。[2]此外，传统的电影叙事重视电影的结构性，主要把时间的流动作为主线，具有浓厚的文学特点。文本的叙事是电影叙事的主要来源，一般来说，文本的叙事主要包括三个方面，即叙事内容、方式以及方法，在叙事的过程中，如何把那些纠缠在一起且多维的时间按照有序的方法叙述出来，不仅是时间的一个记录，还必须按照时间的选择和顺序来进行调整、改变以及修饰。由此可证明，文学叙事推动着传统电影叙事的发展，传统的文学叙事方式主要是从文学叙事获得启发、概念以及方法。
二、电影叙事学转向――数据库叙事
（一）数据库叙事的特征。在大数据时展背景下，电影叙事方式受到了冲击，不再是单纯追求过去镜像美学、文本叙事。[3]而是慢慢形成了数据库叙事的方式，所谓的数据库叙事就是基于网络数据基础上应运而生，把电影叙事、数据库二者糅合在一起而形成的一种新型的叙事方式，这种新型的叙事方式是对“线性叙事”的一种否定和颠覆，形成以“反线性叙事”特征的新形式。随着人类社会进步和发展，不管是在观念、认识还是形式、内容等方面，都已经发生了很大的变化。电子媒介的发展和兴起，对世界电影文化面貌产生了很大的影响，尤其是对于当代电影来说，已经进入到了以移动视频终端内容消费为显著特征的跨媒体时代。
对于数据库叙事来说，主要是通过数据库观测的方式，用从未有的方式去对人们的行为进行预知和了解，通过数据去分析读者的意愿、思路，进而把这些数据融入到电影中，去改变电影的一种新型的表达方式，对电影内容实行“跳转”，让电影生产者可以根据观众的喜爱，生产出符合大众需求的电影。数据库中的超文本是一个无限大以及随机的过程，促使原本很单一的文本向立体超级文本发展，让读者可在各个文本之间进行随意的“跳转”，整个社会也因此进入到了一个超媒体时代。
（二）数据库叙事的表现方式。数据库叙事是结合时代的发展形成的一种新型的叙事方式，与传统叙事方式不同的是，数据库叙事是人体、数字化相互结合的产物，呈现出明显反线性叙事的特征。对于超文本来说，其最大特c就是使文本和文本之间的链接变得更加丰富。不管是在时空、语态还是在语式等方面，数据库叙事的表达方式都进入了一个全新的角度。[4]数据库叙事通过运用情景虚设、穿越梦境等方式，把现实和虚拟相互结合，电影的数据库叙事就是通过采用各种表现手法（穿越、梦境以及情境计算）来实现现实生活与虚拟之间的交融和转换。
此外，数据库叙事还是一种采用穿越、扩张、闪跳以及交叉、压缩等方式进行表达的叙事方式，在电影叙事过程中，无任何形式方面或者主题上的发展，把个别项目的集合代替各种要素组成系列，各个项目与其他项目又相互接近。[5]在现代艺术不断发展的过程中，出现了一些不表现任何主题的新媒体艺术电影，这些电影主要采用并置、互动以及混合等表达方式，其意义主要是让读者自己去了解，这种新媒体艺术不仅仅同时表现了叙事以及视觉修辞，更是一种思维上的突破以及开拓，这也可认为是一种反叙事的叙事形式。[6]
三、结语
当前，互联网技术以及跨媒体技术促进社会高速的进步，基于互联网技术以及跨媒体技术不断进步和发展背景之下，各种媒体边界更加模糊，给电影的发展提出了更严峻的挑战和考验，电影内容和表现方式必须要与时俱进，积极创新和改革，方能满足时展需求。这就要求电影叙事需要从传统的叙事方式逐渐向数据库叙事方式转变，通过利用数据库以及超文本连接等功能形成以反线性叙事特征的新型叙事方式，进一步去丰富叙事学的内容，满足时代审美的变化和判断，制作出更多好口碑的电影，以推进电影事业的可持续发展。
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关键词：美国儿童电影 内容 发展
随着电影制作商加强对儿童电影内容的研究，使儿童电影的内容不断丰富多样化，引起广大儿童以及家长对电影的热爱和关注，使得儿童电影市场需求不断扩大，推动儿童电影事业的快速发展。目前儿童电影已经成为电影事业中重要的组成部分，其研究脚步必然不会停止，只会加大研究力度，不断对影片内容、拍摄手法以及美国文化等方面进行研究，使儿童电影内容更加符合大众需求，提高儿童电影质量和观后效果。
一、美国儿童电影内容研究现状分析
（一）童话色彩浓郁，情节丰富多彩
美国儿童电影兴起于二十世纪八十年代，其代表作《哈利·波特》、《E.T.》以及《星球大战》等，将美国儿童电影推向一个发展。其电影故事内容具有浓郁的童话色彩，情节渲染恰到好处，给儿童一种身临其境的感觉。在《哈利·波特》这个电影中，哈利骑着扫帚在空中飞翔，又突然变成隐形人，这些环节都深深的吸引了儿童的视线，充分抓住儿童成长过程中对新事物的好奇心。电影中男主角哈利还会使用魔法，童话色彩浓郁，很多儿童观看这部电影时会感同身受地跟随哈利开始冒险之旅。并且体会哈利在成长过程中的性格变化，由一个胆小怯弱的小男孩变成一位坚强的救世英雄，通过哈利最终成功的电影结果设计，使儿童明白正义最终会战胜邪恶力量，在成长中每个人都会遇到挫折，但是只要人的本性善良，最终总能克服困难。不仅如此，美国儿童电影在拍摄技巧上很注重情节渲染，以技巧吸引儿童的眼球，以故事教育儿童，但是儿童电影中永远喜欢以成人思想添加一些情感元素，这些不利于孩子情感发展，会导致儿童思想上的早熟以及对爱情追求的盲目，同时过多的和谐画面，不利于儿童面对残酷的现实世界。
（二）超乎寻常的想象力以及风趣幽默的故事
美国电影坚持以“儿童为本”的拍摄方针 ，在电影《冰河世纪》中，制片人发挥超乎寻常的想象力，采用幽默风趣的故事吸引儿童的眼球。儿童时期的思维是最丰富多彩的，儿童世界是空白的，任何事物的出现都会使儿童产生记忆，并且在脑海中不断想象画面，在电影中观看到的情节最容易影响儿童思维的发展，儿童会对电影中看到的事物进行模仿。目前美国儿童电影中使用高科技对电影情节的特效制作，造成故事情节的不寻常，会影响儿童对非比寻常的画面现象的模仿和想象，并且在日常生活中会认为人也是可以飞的。而电影《哈利·波特》则巧妙的运用儿童喜欢的事物以及风趣幽默的故事来吸引儿童，电影中哈利和另外两个玩伴之间的友谊发展以及他们之间发生的趣事，会教育孩子在成长过程中懂得尊重和珍惜朋友，学会帮助朋友以及信任自己的好朋友。美国儿童电影在内容上善于抓住孩子发展的心理和生理规律，以吸引儿童眼球为基础，实现影片对儿童成长的教育作用。但是，美国儿童电影在内容上还缺乏新颖性，都是正面的宣传教育，不利于锻炼孩子承受能力以及面对磨难不畏惧的精神。因此，美国儿童电影内容的研究发展脚步仍需继续。
二、美国儿童电影内容未来研究方向
（一）增加电影的恐怖成分，促进儿童全面发展
儿童电影在场景选取上可以更多地涉及学校、家庭以及自然，并且趣味处理这些儿童熟悉的生活场景，使儿童对电影画面产生一种亲切感，更能吸引儿童的注意力，通过画面对家长以及学校教师行为进行展示，使儿童更好地理解家长和教师这个角色。此外，美国电影还可以添加一定的恐怖成分，儿童在成长过程中总会受到外界的刺激，电影中添加恐怖成分能有效的训练儿童接受外界刺激的能力，还能有效的培养儿童在成长中遇到问题和陌生事物不会害怕，并且敢于大胆的去尝试和捕捉，不仅要发挥电影对儿童道德教育的作用，还要培养孩子成长中的接受能力以及创新思维。儿童电影要坚持从儿童角度出发，编辑组要对儿童心理进行分析探讨，只有充分了解儿童的内心世界，才能制作出受欢迎的影片。既能迎合儿童的需求，也能获得家长对影片的认同，从而实现影片制作的经济效益和社会效益。
（二）添加电影的游戏精神，不断丰富儿童电影的内容
随着现代网络时代的到来，网络游戏已经成为社会大众共同喜爱的事物。尤其是儿童阶段，他们本身就是一个贪玩的孩子，儿童总是表现的很不安分和冲动，他们的行为总是带有挑战性和破坏性，儿童的这些心理和行为表现很难被家长理解和接受。因此美国儿童电影要正视儿童这种天性，在电影中大胆塑造顽童形象，以及一些斗智斗勇的画面，才能更好的吸引儿童的视线和注意力，符合儿童心理发展的规律，使儿童获得精神上的共鸣，从而实现电影制作的经济价值。儿童影片最终目的是教育，但是游戏精神能更好的实现对儿童思想的引导，通过电影氛围的营造，让“电影画面”先和孩子“交”朋友，然后再对其进行教育。
结束语
综上所述，当代美国儿童电影既要吸引儿童的眼球，又要加强电影内容研究。电影制作商要明白电影播放的目的是为了正面教育儿童，通过正面的电影内容，帮助孩子树立正确的道德观念。因此，美国儿童电影内容必然要符合社会道德标准，还要适当的添加一些恐怖元素，可以有效的锻炼儿童心理抗压能力。在未来的内容研究上要坚持从儿童心理出发，尊重儿童心理和生理发展规律，合理的调整和设计儿童电影内容，推动电影事业发展走向一个新时期。
参考文献：
[1]叶艳琳.美国儿童电影中的“游戏精神”[J].北京电影学院学报，2010（01）.
关键词：友情 爱情 烟花
电影《烟花》以“烟花大会”为背景，讲述一群小学生为了求证“烟花是圆是扁”而去海边灯塔寻找答案的故事。典道（主人公）和他的好朋友佑价就是其中的成员。与每一个年少时的孩子一样，典道心中藏着一个他钟情许久的女孩子，他的同班同学――奈砂。但他却一直没有向奈砂表白，只将这份好感藏在心里。不知是不是上天故意捉弄典道，在一次他与佑价的游泳比赛中，他的脚踝因撞到了游泳池的边缘输给了佑价。但巧的是，正是因为佑价的胜利，竟然得到了奈砂的邀请――晚上五点一起去看烟花。结果自然是佑价没有赴约，而导致了离家出走的奈砂被她的妈妈拖回家中。见到这一幕的典道非常后悔，他不禁假设“那时候如果是我赢了”，结果故事真的退回到游泳比赛之前……影片以生活化的情节展示了少年们相互之间懵懂真挚的感情。
一、友情：情同手足
在电影的开头有这样一组镜头：典道在家门口碰到了他的好朋友，他们没有任何的交流，十分默契地比赛跑步上学。一路上他们嬉笑打闹着欣赏着路边的风景，每个人的脸上都洋溢着阳光的笑容。我一直觉得这个场景就是年少时友情最好的定义。
和成年人的世界不同，他们的友情不夹杂着金钱、利益、权力的复杂，也许正因为不懂，才配称为是最简单也是最干净的。就拿典道和佑价来说，他们之间是没有秘密的，佑价知道典道喜欢奈砂，一直鼓励他去表白，甚至说出“我去向她表白好吗？我一亿年前就叫你和她去表白。”这样幼稚的话，初看这里，我简直要笑出声来，一笑小孩子的单纯，二笑佑价那一副“皇上不急太监急”的神情。除了彼此分享，影片还体现出他们的友情非常坚固。无论是佑价偷偷进到典道家中，典道无可奈何的神情，还是典道去看烟花迟到，他们一大帮小伙伴去家里找他，都可以看出他们的友情是并不计较付出和回报的。甚至是对自己喜欢的女孩，佑价也因为是典道爱慕的对象，而矢口否认自己的喜欢之情，放弃了与奈砂的约会。直到影片的最后，佑价大喊奈砂的名字，才让人意识到原来他喜欢的也是奈砂。但因为他与典道的友情，他舍弃了这份还在萌芽中的感情。
再好的朋友也有吵架的时候，自然典道及他的小伙伴也是不能幸免的。很多人都说，只有小孩子才会吵吵闹闹，成年人的世界都是冷静的。但对我而言，比起双方冷战中没有答案的结果，我更钦佩这些孩子能够忽略争吵，享受探索的过程。影片中还有许多这样的细节描写，但从上面的场景中足以看出，孩子们间的友谊用“情同手足”形容毫不为过。
二、爱情：情窦初开
爱情在岩井俊二的眼中是一个美丽的字眼，尤其是刻画还未成熟的少男少女的感情更是如此。在影片中，典道和奈砂的感情是他主要刻画的感情线，尤其在典道赢得胜利后的后半段更为突出。
纵观整个影片，典道对奈砂的爱一直都是默默无闻的，他从未想去打扰她的生活，虽然他对佑价说要找合适的机会去表白，但其实他并不想让奈砂知道，因为这份喜欢是不需要奈砂回报的。典道的喜欢是单纯的，他能够在做实验的时候默默看着她；在奈砂离家出走的时候静静地陪着她；在夜晚陪她偷进泳池和她玩闹……看似每个要表白的瞬间，其实隐藏的是典道没有目的的暗恋，为的只是让看起来忧郁的奈砂能够开心。
奈砂忧郁，是因为父母的离婚让她难以接受。但没有想到的是，这让她对爱情产生了假设的想法，这才有了后来约会佑价，又带着典道离家出走的种种。虽然她对典道曾说，她想邀请比赛胜利的一方看烟花，因为她以为会是典道赢。但在我看来，这句话并没有爱情的意味，她既不喜欢典道也不喜欢佑价。就像她所说的，她约会佑价完全是因为他赢得了这场比赛。她不像典道那样明确自己的目标，她之所以带典道离家出走，可能只是出于对未知前方的寂寞，她只是想要有一个人来陪伴她。因此，奈砂的爱是不确定的。
三、成长中的情感
无论是烟花还是《烟花》，都是岩井俊二对于年少情感的一种抒情解读。错过了烟花，影片中弥漫着错过的遗憾和没有结局的忧伤。遗憾的是他们没有赶在烟花大会结束之前到达，忧伤的是明知道不会再见，却要约定下次见面的时间。曾经期待的烟花绽放的美好，就在烟花燃尽时转瞬即逝。在这个过程中，小主人公们体验到了友情和爱情的种种滋味，他们的内心世界已然发生了重大的转变，是否研究出“烟花是圆的还是扁的”这个问题不再重要，重要的是孩子们所经历的情感成长，接受遗憾，再满怀期待，他们就在这样烟花绽放的时刻长大了。
基金项目：本文为东北师范大学人文学院吉林省学生创新创业训练计划项目“岩井俊二电影的成长主题研究”阶段性成果。
参考文献：
[1] 游飞，蔡卫.世界电影理论思潮[M].北京：中国广播电视出版社，2002.
[关键词] 电影美术；现状；对策；艺术
电影艺术是第三次科技革命发展的衍生物。随着高科技的不断发展，人们对电影技术的要求不断提高。所以，众多国家的电影美术的工作者们面临着众多的挑战。日前，随着我国市场经济的发展，影视行业正在发生着翻天覆地的变化，电影美术的重要性越来越明显。众多的电影综合艺术中，电影美术也是发光发热的一环，是专为影片画面造型进行设计和创作的艺术部门，其在表现电影的“意”与“境”中发挥着十分重要的作用。电影美术中的“意”是将电影思想和情感进行表达；“境”是对镜头中环境的展现；电影美术的效果展现的就是“意”与“境”的结合。
一、当前电影美术发展的现状
（一）电影美术师人才培养有待提高
如今影视事业的发展可谓非常顺利，但是其中不乏小插曲的存在。电影美术中，“意”与“境”的融合首先要求的就是美术师自身能力的提高。但是，在创作的过程中，不难发现电影美术师们专业能力不强，这一点是造成国内影片和国外影片差距拉大的重要原因。电影美术的设计非常复杂，这一点是众所周知的事情。电影美术师匮乏的原因，主要表现有如下几个方面：第一，电影美术师要求的条件较高，做好本职的工作以外，还要有较强的组织能力；第二，电影美术师经常会受到场地的限制，这就对电影美术师的专业素质要求非常高；第三，专业的电影美术师需要在拍摄之前，将流程进行盘点，这是国内电影美术师缺乏的重要原因之一。电影美术的现状不仅是美术师的缺乏，专业能力不足的现象同样存在：第一，电影美术师们没有较好的组织能力，拍摄的过程中达不到同一性的要求；第二，对于不同的片种而言，电影美术的位置、作用以及创作特点在共性中又有各自的独特性，电影美术师们缺乏一定的灵活性和随机应变的能力；第三，电影美术师们过硬的专业素质和心理素质严重匮乏。上述电影美术师们的匮乏和能力的不足，是导致我国电影美术发展落后的原因之一。
（二）电影美术设计难度较大，技术创新难度大
电影美术的发展过程非常艰辛，设计创新的问题一直没有得到合理性的解决。电影美术的设计要考虑方方面面的融合性，“意”与“境”就是其中之一。目前，电影美术的设计过程不仅复杂，而且更新的程度不够：第一，电影的美术设计是一个复杂性的工作，布景、灯光、人物的造型必须统筹规划；第二，电影美术设计思路的形成，不会是按照的固定的模式发展，往往会受到其他情况的制约；第三，电影美术的设计中最重要的一点就是将空间和时间的关系进行合理性的配置，有时两者要进行转换，电影的美术设计中往往会忽略掉这一点。美术设计的更新上同样达不到要求：第一，电影美术的设计中，很多的规定和绘制还是按照原有的模式，技术的陈旧造成了设计的制图难以达到最新的要求；第二，电影美术的设计中，制作上的各项任务，美术师们要进行合理性的分配，这一点很多的美术师达不到要求；第三，电影美术中出现了三维性的设计，技术上的不成熟，根本没有办法满足设计的要求。正是电影美术设计上出现的难度和更新速度的问题，导致我国的电影美术设计长期得不到良好的发展。
（三）电影美术创作的独特性没有体现，空间环境设计不足
电影美术的发展过程不是一朝一夕的，长期性的磨合才造就了今天的成果。电影美术的创作中，独特性受到人们的重视。电影美术的独特性主要有以下的几个方面：第一，电影美术设计空间造型的设计极具讲究。人物的选定是和“意”相连，周围环境的选择是和“境”吻合，这也是“意”与“境”在空间中相互融合的一种表现；第二，电影的拍摄过程是一个动态的过程，所以技术要求极高；第三，有机性和限制性也是电影美术创作中最为特殊的环节，各拍摄部门之间尤其要做好协调工作。空间环境的设计要求要不断提高：第一，空间环境的设计考虑整体，美术师们不再单独性进行设计构思；第二，心理空间环境和情绪空间环境的把握必须统筹兼顾；第三，空间环境的设计要求各种内部造型元素之间要注意协调性。
二、电影美术的发展策略
（一）增大电影美术师的规模，提高其专业性能
电影美术的发展有了一定的时间，美术师专门从事创造性的工作。现今人们对于影片的要求越来越高，艺术水准的制定直接关系着票房的收入和口碑。因此，电影美术师在影片创作中非常重要。影片中的造型是集合所有人的努力，其中包括导演、摄影、演员等。现今的电影美术设计和制作必须满足现代人的生活需求，反映地方的特色，情景交融的场景才能吸引人心。电影美术的发展需要引进人才，尤其是专业性的人才。电影美术界是时候考虑培养专业的电影美术，可以从以下的几点进行：第一，各大影视院校在培养其他人才的同时，要关注此类人才的培养；第二，对现今电影美术行列中的美术师们加大锻炼的力度，让他们产生危机感，才能有创作的动力；第三，通过众多的工作积累一定的经验，培养电影美术师们的能力。这样的措施能够在一定程度上缓解专业电影美术师缺乏的问题，翻开电影美术史上崭新的一页。影视艺术行业要想取得一定的进步，培养多渠道、多层次、多方面的复合实用型人才非常有必要。通过大量的电影美术设计师的共同努力，才能为将来的影片美术设计塑造完美的效果。
（二）将电影美术的设计以及技术进行优化
电影美术的发展，是时代的要求，优化设计是任何时候都不会放松的环节。美术设计的优化可以从以下几点进行：第一，将和美术设计息息相关的环节考虑周全，比如，布景、人物服装造型、灯光等；第二，电影美术设计的思路要明确，综合性考虑各项具体的情况，减少制约因素的产生；第三，拿出准确的策略，积极应对时间和空间上的转化，使得画面呈现三维效果，充分将电影美术中的“境”展现出来。同时还要注意技术上的更新，这点也有对应性的策略：第一，规范化的设计制作图样，将舞台的效果充分展现出来；第二，电影美术师在技术设计中要大胆地提出自己的质疑，一旦在效果和设计上有什么问题马上指出自己的要求，合理科学性对电影美术进行设计；第三，电影屏幕上三维效果的设定，是集合了时间和空间的艺术转换。电影美术在设计上得到一定的优化，才可以在技术上得到一定的更新，中国的电影美术行业才能得到长久的发展和进步。电影题材的不同会造成设计的差异性，环境造型的设计能够直接反映人物的心理活动。通过不同的电影题材，将“意”与“境”进行展示，对题材本身的特点和创作进行构思。“意”在电影中，是人物情感和思想最真实的表达，情感的寄托是需要客观环境和心理环境的衬托；“境”在电影中，主要的服务对象就是“意”，为情感的表达提供了寄主。因此，电影的屏幕中，空间环境的造型设计是需要“意”与“境”的配合，才能展现强烈的效果。
（三）重视电影美术创作中的独特性，提高空间环境的设计
影视美术是以电影视觉形象造型为前提，来实施设计的，还应该强调形状、光线、色彩等造型的内在联系；第三，应该在处理好影视美术多种艺术造型的前提下，科学地构建空间环境设计。在影视艺术发展、电影发展理念转变与科技发展的新情况下，电影美术亦应当在造型观念、制作思维与实践方面有所创新与发展。唯有如此，电影美术方可以取得长足发展，电影美术里的 “意”和“境”方能实现完美表现。此外电影美术中的“意”与“境”必须注重情景交融的结合，才能取得影片成功。电影的美术的创作，需要更新一定的思想，认识其中存在的独特性。电影美术的独有性质，是需要电影美术人员在创作中渐渐挖掘的。电影美术师们想要对独特的创作型进行准确的定位，可以从以下的几个方面考虑：第一，美术空间造型的研究非常重要，着重把握各种特技工作，其中包括美术、字幕等方面的工作；第二，摄影过程中，对人物活动进行分析，研究他们的运动造型，做出新的认识；第三，要充分把握好有机性和限制性，电影美术师要处理好各部门之间的关系。电影美术设计的独特性有了一定的认识之后，空间环境的设计也应该加紧：第一，电影美术空间环境的设计，是从影片的整体出发。构思上的设计是集合了导演、美术和摄影共同想法，环境造型的设计和影片的题材、样式、风格必须统一。设计中的主题的意念和基本的情调要把握准确，才能达到情景交融的目的；第三，在空间环境的设计中，心理和情绪上的波动尤其引人注意。人们的思想和情感直接将“意”的内容进行展示，空间环境的设计就是将两者进行结合。电影美术的成功设计对影片的视觉形象非常重要，主要是从形、光、色等造型上进行配合；第三，电影美术的各种造型设计要根据合理性的配置，来建造空间环境。电影艺术的发展观念和科学技术的发展有了新形势的变化，电影美术也应该乘着这股变化的浪潮在造型和思维、实践上进行一定的转变。做到这样，电影美术才能有更好的发展空间。电影美术中的“意”与“境”才能得到最完美的诠释，满足人们现今对影视行业提出的各种要求。
三、结 语
总之，人们的需求变化直接要求电影美术发展的变革。对于目前发展中遗留的问题，要想推进电影美术的发展，只能将电影美术中出现的问题进行分析，通过对应性的措施来解决。对“意”与“境”深入探索和研究，是时展的要求。要根据我国电影美术的发展现状和未来的发展趋势来促进电影美术的发展，将“意”与“境”完美交融，使我国的影视行业得到快速的发展。
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[关键词] 英语电影 跨文化 交际 意识
在课程改革的要求下，学生的自主能力学习越来越重要，在学习中交际能力也越来越重要，现在的教育部门又下达了新的教学思路，就是要让学生在锻炼学习能力、社交能力的同时，还要注重跨文化交际能力，不把思想局限在本国文化。英语，目前来讲可以说是全球的通用语言，孩子要学好英语已经是每个家长的夙愿，那么怎样才能让孩子有效的学好英语，提高英语水平呢，下面我们就来探讨如何培养学生对英语的学习兴趣，提高学生跨文化交际的意识。
一、增加必要的课程内容
在英语课堂上，传统的背单词、听写句子教学模式已经远远落后于先进的西方教学模式及我国目前的课改要求，新时期的教育模式要求我们要提高学生的自动学习能力，沟通交际能力，合作互济能力，在英语教学中还要求学生有跨文化交际意识，提高文化底蕴。当今时段，让学生通过英语电影学习英语知识已经作为一种学习手段，并很受教师们的欢迎。例如，在学习西方文化的课程中，可以以短篇电影的形式将课文的历史文化背景介绍给同学们，并让他们结合手中已有的资料对课文进行更深一层的分析，充分掌握所学知识。现在很多的大学英语课程，既有课堂知识讲授，又有电子阅览室授课，在电子阅览室授课的方式就是给大家播放英语电影，提高学生的英语听力的能力，又能了解西方文化内容，提高跨文化意识水平。又如，在我们学习《圣诞早晨》一课时，可以让学生看《圣诞传说》这部电影，让学生们了解圣诞节的来历，圣诞节有哪些我们不知道的意义，蕴含着哪些文化的内涵等等；主人公Nikolas是生长在芬兰的一个孤儿，靠着邻居们的收养长大，每年都要到从一家换到下一家，小小的他心存感恩，每到换家的时候都会给他住过的家庭中的小孩做些小礼物，渐渐的越来越多，几乎每个家庭都能收到小礼物，后来村里遇到了困难，不得不把他送走，交给了一个雕刻师傅，小小的他在之后的日子了受了很多苦但更收获了很多东西，更加坚定自己的信念。每到圣诞节时都会一如既往的给小朋友们做礼物，悄悄的送到他们门前，渐渐的，白须慢慢的堆满他的下巴，但他还是继续坚持着，每当圣诞节的时候，穿着红挂子，驾着雪橇，快乐的游走在白雪皑皑的街道上，铃声伴着他的雪橇，为快乐的他欢歌着，后来就有了圣诞节的传说。通这部电影，同学们会对圣诞节有新的理解，新的体会，在圣诞节那天会有不一样的感受，更会拥有一颗感恩的心。无论是父母、教师还是陌生人，都会以一种感恩的心来面对。这是我们要教育孩子的最主要的内容，通过孩子对电影的欣赏以及教师的有效引导，感恩的情结会在孩子心中扎根，为今后健康成长做铺垫。
二、英语电影激发了学生的学习积极性
有效的教育不是单一的将知识点一板一眼的传授给学生，而是对学生学习兴趣的激发与唤醒，使得学生自觉主动对知识进行猎取，而在这一点上，英语电影的流行做到了这一点的要求，满足了时代的需要。英语电影可以让学生在快乐的享受中学习知识，让学习变得有趣，促使学生更加积极的对外国文化进行学习，并乐在其中。例如，在讲到有关美国历史文化，美国人的人生观、价值观取向时，可以给大家播放电影“American Heart and Soul”，同学们通过影片中美国人民的生活环境、处世态度、价值取向、法律制度及民族信仰等多方面文化氛围，与我国的情形进行相应的对比，分析哪些方面有所不同，并分析产生这些不同的可能原因，哪些地方值得学习借鉴等等。在此过程中，鼓励学生们要大胆发言，发散思维，充分动脑，仔细观察影片中可能是作为原因的蛛丝马迹。在整过学习过程中，锻炼了学生的动脑思考能力、分析问题的能力，有效的提高学生对中西文化差距的认识，加深学生对跨文化交际的认知程度。
三、在英语电影中挖掘人文精神
新时期的教育课程还要求将人文精神渗透到教学中去，让孩子们感受到人性的关怀，人间的温暖。在学习“Going Home”这篇课文时，教师可以搜集有关资料，找出这篇课文的来源——这篇课文是根据一部日本电影改编的，电影片名是《幸福的黄手帕》，这样教师就可以在电子阅览室播放这部电影，让学生仔细观看剧中情节。这部电影主要是讲述的是：一个煤矿工人因失手将一个闹事的流氓打死，判刑入狱，在监狱的日子中，无数次想起自己可爱温柔的妻子，但为了不让妻子跟着自己受苦，违心说了一些难听的话逼着妻子离开自己，并要求她改嫁。随着时间的推移，这个煤矿工人要刑满出狱了，在这个时候他给妻子写了一封信，内容是如果她还怀念他们的感情没有改嫁，就将一块黄色的手帕系在门前的旗杆上。到了出狱那天，主人公的心忐忑不安，想回家，但又担心家门口的旗杆上没有挂黄手帕，可就以说是举步维艰，当他回到那条熟悉的路段时，远远就看见门前的旗杆上挂满黄手帕，就在这时不仅主人公泪流满面，就连课堂内的学生们也欢呼起来，甚至有的学生感动的留下眼泪。在这节课上，学生们不仅仅是看了一部电影，更重要的是，体会到了爱的伟大，人性的温暖，守望的意义。
结语
英语电影作为一种新的教育手段，效果是显而易见的，英语电影教学不仅提高了学生的学习兴趣、分析问题的能力，还有效的加强了学生间的沟通交际能力，对跨文化交际有了更多的认识。让学生在学习中发掘英语学习的乐趣，挖掘西方文化的内涵，培养学生文化素养的理念。总而言之，英语电影教学对学生的学习、交际以及人文知识的发展都是非常有益的，是21世纪有效教学方式的典范。
参考文献
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关键词：电影史 应用型 艺术素养 创作取向
随着中国影视产业的蓬勃发展，自上世纪90年代以来，国内影视教育成为一门新兴学科，并且迅速发展。目前全国高等学校中开设影视专业方向或专门院系的已达到600多所，影视专业已经成为中国高等教育中非常重要的一部分。而随着中国高等教育由“精英教育”向“大众教育”的转变，许多高校的人才培养目标也相应发生变化，尤其突出的是不少院校都着重强调应用型、实践型人才培养。在此背景下，影视专业也应该以应用型人才培养为目标，从最初的审美教育、理论教育转变为对影视艺术创作人才的培养，一方面要在理论教育基础上进行职业教育或职业训练，避免纸上谈兵的理论空谈，另一方面也要注重对学生创作价值取向的引导和培养，使学生成为最终能完成各类作品的优秀影视创作人才。
一.电影史教学改革的基本理念
作为影视专业的学科基础课和必修课程，电影史课程一般都定位于基础理论教学，于大学一年级时开设。它可以帮助学生系统的获取中外电影发展史的基本知识，了解世界范围内的重要电影流派和电影作品，并把握电影艺术观念、技术和风格的演变，形成较好的电影艺术素养，开拓艺术视野。
电影史中各种概念、流派、导演、作品等基础知识是一种专业常识，是形成创作素养的重要基础，但是传统应试教育使得学生形成了明显的应试心理，大一学生还没能充分意识到专业常识的重要性，所以常常不看作品，不去直观了解作品的艺术风格，只是通过死记硬背的方式来对付考试，但是考试一结束大部分知识就会忘得干干净净。等到大四学生进行毕业创作时，根本意识不到大一所学的电影史知识有什么作用。
在当前的时代背景下，以理论教学为目的的传统电影史教学已经不能满足或适应新的人才培养目标，电影史课程应该定位于对学生创作素养和实践能力的培养上。通过电影史课程的学习，一方面让学生掌握电影语言的发展流变，了解电影技术手段的更新，另一方面拓展学生的艺术视野及培养学生的创作意识。
电影史教学不能只注重常识的讲解和灌输，更重要的如何帮助学生形成创作热情和基本素养。所以，在教学内容的组织上，应淡化传统教学中对专业术语、各类常识概念的简单灌输，强化电影创作在技术和艺术手法方面的发展变化，注意与《视听语言》、《摄影基础》、《影视剪辑》、《影视声音》等平行课和后续课程的关联与衔接，着重介绍电影史中题材内涵、叙事结构、视听语言、剪辑技巧等方面的流变及相关历史文化背景；在教学方法上则要采取多元化的手段以充分调动学生学习兴趣，使得电影史课程能够在学生创作素养和实践能力的培养上真正发挥作用。
二.电影史教学方法的多元化
1.观：拓展视野、扩大影片观摩范围。学习电影最好的方法就是“看电影”和“拍电影”。电影史教学内容基本要讲解中、西方近百年的电影历史发展，其中涉及的作品数量也是电影学专业各门课程里最多的一门，老师在教学时往往会以所使用教材中涉及的影片作为基本推介对象。而由于写作者的背景不同，电影史教材中的影片数量和片目也不尽相同。例如国内目前的常用教材限于篇幅，其中涉及片目就比较少，很多重要的电影导演往往只提到一至两部作品，如奥逊・威尔斯只介绍其最著名的作品《公民凯恩》，这样的影片范围就比较窄，学生如果只了解教材上涉及的几部作品，很难全面掌握电影史的真实面貌。笔者在教学时特别强调以电影作品为本，结合各时代电影发展变化脉络尽可能多的向学生推荐相关作品，如某个导演某个流派的其它代表作品，或与其作品手法接近或直接借鉴的影片等。而学生的观影视野扩大后，对电影作品和导演的认识会更深刻。
为了帮助学生形成观摩影片的习惯，笔者利用课外时间为大一学生安排一周两次的观片课，观摩后组织小型的讨论会。这种集体观片的方式使学生更易投入也更易接受老作品。
2.比：与当代作品进行比较学习。今天的年轻人已经是被称为视听思维的一代人，他们在视听时代成长起来，从小接触了大量被称为“视听盛宴”的影视作品，对影视作品的观赏要求非常高，所以在电影史教学中要注意当代学生的特点。
笔者在介绍电影史经典作品时会尽可能的从近些年的影视作品中寻找到向老作品致敬的段落，或者受到过去流派和导演影响的作品，将当代影视作品与老作品结合起来。例如，在讲解前苏联蒙太奇学派代表作品《战舰波将军号》中著名的剪辑段落“敖德萨阶梯”时，笔者找来1987年的美国影片《铁面无私》和2009年的合拍片《十月围城》作为比照，这两部作品为了调动观众紧张心理，都模仿了“敖德萨阶梯”段落中处理“婴儿车滑落阶梯”的平行交叉剪辑这一手法。再如，现代电影叙事的奠基者格里菲斯1915年的作品《一个国家的诞生》距今已逾百年，该作品中运用交叉剪辑创造的“最后一分钟营救”这一伟大技巧，直到今天仍是世界主流类型电影如灾难片、科幻片、动作片等在营造紧张氛围调动观众兴趣时的必用手段，甚至被称为好莱坞电影的“万用灵药”。所以在讲授格里菲斯的贡献时，笔者结合近年来作品中使用“最后一分钟营救”手段的典型片例，使学生意识到并不是所有过去的电影手段都会过时，关键在于如何合理运用。
通过和当代影视作品的衔接对比学习，一方面使学生们的学习兴趣明显得到了提高，另一方面也让学生对学习和研究老电影的价值产生了更深刻的认识，意识到即使是上世纪20年代的电影语言也仍然有它的价值，甚至可以不断被模仿、借鉴和翻新利用。
除了注重电影技巧、电影语言的对比学习之外，笔者也强调将结合电影史知识与当前影视创作的热点相结合。例如学生对近几年来成为国内电视剧主流的宫斗剧、家庭剧、爱情剧如《甄执》、《因为爱情有多美》、《回家的诱惑》、《女人的颜色》、《贤妻》等都比较熟悉，但是对这些作品中所体现出来的中国传统审美习惯和传统价值观却缺乏深层次的认识。其实这些电视剧很大程度上是延续了中国“影戏”主流传统中情节设置的基本模式，如以女性作为核心审美对象、人物设定二元对立、惩恶扬善的道德教化、主人公命运的“奇巧”安排等。在讲授中国电影史早期“影戏”主流传统时，笔者以专题的形式，让学生将早期“苦情戏”的代表作品《孤儿救祖记》、《神女》、《一江春水向东流》等体现出来的情节模式和伦理道德传统与当前各类宫斗剧、家庭伦理剧相结合讨论，对此类电视剧作品的剧作模式和价值观念进行评价，寻找当前电视剧中出现大量“苦情女主角”和乐此不疲“勾心斗角”情节的根源，并从中发现中国观众审美习惯和价值观的变化，最终使学生意识到传统文化和传统审美心理对影视创作的深远影响。
3.评：增加学生短评写作环节，实现与作品的“双向互动”。传统的电影史教学中，老师给学生推荐经典作品之后基本都是在课堂上观摩一些片段，然后结合教材上已经形成定论的文字进行讲解和总结，这种教学方式中学生完全处于被动接受状态，不需要进行思考，也不会提出“异议”，从而容易导致学生失去了独立思考的能力。所以笔者结合观片课安排，增加学生对重要作品进行分析评论的环节，让学生从自我观影经验出发，对影史经典作品进行研讨，并要求学生将对每部指定作品的评论形成个人短评文字集。短评写作环节的增加使学生可以真正实现与作品的“双向互动”，而不是简单被动接受作品，也使得学生养成以专业角度研究作品的习惯。
4.拍：对经典电影进行仿拍。充分发挥学生创作的主动性特点，让学生挑选电影史上经典的电影镜头或段落进行仿拍。例如，在学习西方先锋派电影运动时，学生们对纯电影、达达主义电影、超现实主义电影的认识都稍有偏颇。这些电影基本排除叙事，或以纯视听语言的方式来形成节奏感，或以表现人的梦境和潜意识为目的，学生们往往认为这些电影毫无观赏价值而不愿意花时间去观摩。这时就需要老师进行引导，这类电影可能是无法作为常规电影进入市场，但是对电影语言、表达形式的探索有很强的实验性，早期电影人以天马行空的想象力，打破传统语言约束进行自己的尝试，而学生在进行创作的最初阶段恰恰需要这种探索精神。所以笔者在教学时会建议学生去模仿或借鉴纯电影中的视觉节奏，拍摄自己的“纯电影”，或者试着记录自己和同学的梦境，了解潜意识。
又例如在讲授20世纪20年代的纪录片运动时，要求学生观摩荷兰导演伊文思的纪录片作品《雨》，然后以“风”为题材完成一部仿拍作品。通过仿拍，学生对该片的组织结构有了进一步的认识，而且能够充分认识到学习经典带来的价值。
此外，在讲授电影史上关于蒙太奇和长镜头这两种艺术手段的争论时，笔者建议学生直接动手设计一个场景，然后分别用这两种手段进行拍摄，并进行比较。经过实践后学生得以用最直观的方式来体验两种手法各自的效果，从而更深刻认识到蒙太奇与长镜头的各自存在的作用与价值。
三.电影史教学的终极目标――创作价值取向的引导与培养
北京电影学院的陈山教授曾说过电影史课程应该是“培育学生具有战略性眼光和能力的高端智慧。如果没有前二者作为基础，也就是没有终极理念和恒久的内驱力作为可持续的基本能量，就很难培养出扎扎实实的、没有一点儿泡沫的真材实料的电影高端人才。”[1]“当我们的电影走出国门时，我们有没有根基和世界对话？拿什么与世界对话？这不只是知识架构问题，更重要的是艺术家的价值取向问题。”[2]
所以，在电影史教学过程中，除了要强调对学生实践能力的培养，也需要注重对学生创造价值取向的引导与培养。例如笔者在世界电影史教学过程中着重补充介绍了邵牧君老师在《西方电影史论》中概括的技术主义传统和写实主义传统，有意识的与学生探讨不同传统的价值及意义。通过好莱坞类型电影了解商业电影的娱乐价值和市场价值，也通过西方的新现实主义、新浪潮等流派和中国的“影戏”主流传统了解电影同样可以承担的社会责任和个人书写，帮助学生形成自己的追求和价值判断。为了引导学生形成较好的创作价值取向，教学中着重强调意大利新现实主义“还我普通人”的艺术主张，让学生学会从日常新闻事件中寻找创作素材。经过多年的潜移默化，越来越多的同学进行毕业创作时选择走出校园走向社会，他们的作品中出现了社会中的各类普通人如民办教师、农民、农民工、大学毕业生等人物形象，对当前社会底层人物有了明显的人文关怀意识，形成了一定的社会意识和责任感。
综上，当前电影史教学应该通过多元化的教学手段激发学生学习兴趣，立足于培养学生实践能力的同时也要培养学生良好的艺术素养和战略性眼光，并最终帮助学生形成自己的创作价值取向。
参考文献
[1]陈山.以师感生[J].北京教育德育，2014，（11）：76
[关键词] 青春；赵薇；“嫁接”；艺术；魅力
2013年4月上映的电影《致我们终将逝去的青春》（以下简称《致青春》）是演员赵薇导演和制作的电影处女作，也是其在北京电影学院导演系研究生的毕业作品。该片改编自独创“暖伤青春”系列女性情感小说的“80后”美女作家辛夷坞出版于2007年广受媒体赞誉的同名小说。电影将青春怀旧的潮流再度掀起并成为一时风尚，也勾起不少人对当年关于校园、关于爱情的种种追忆。
一、出色的文本与优秀的剧本改编“嫁接”
电影《致青春》的蓝本是2007年出版之后就开始在网络上风行一时的同名小说。创作者“80后”美女作家辛夷坞以女性的笔触、深刻的心理探析以及合理的人物安排、对人物性格的准确把握、情节的层层推进等文学手法将怀旧的主题刻画得入木三分，其本身就具有相当的感染力和吸引力。它不仅吸引了在校读书的莘莘学子，也吸引了广大中老年读者。也许是因为它“青春”的关键词，也可能是因为“终将逝去”这样一个限定语，或许对于年轻人来说，谈青春逝去似乎还为时过早，但对中老年人来说，却带着某种宿命的感觉，引起了共鸣，起到了极大的心理暗示和感情上面的感染。当然青青校园的种种，对上点年纪的读者来说，也一点不陌生，尤其是上过大学、住过宿舍，爱过别人也被人爱过的中老年读者，更会从中捡拾到当年的点点滴滴，收获到感动和感慨，还有人世飘零的沧桑。在命题的时候，辛夷坞可能就顾及了读者群体的延展性，在抓住年轻人的同时，也尽可能多拉拢一些上年纪的人。其实文学创作就应该是这样，抓住的读者越多，作品就越具有生命力；感动的人越多，就会越成功。当然“言之无文行之不远”讲的是文采，而一部文学作品更要紧的还包括思想内涵，否则仅仅玩弄辞藻、文字华丽却空洞无物那样无病的作品或许与文学、与大众关系既远且陌生，会有很强的疏离感，从而成为十分小众的东西，生命力一定不会很强，更经不起风吹雨打，经不起时间的考验。辛夷坞的《致青春》既反映了当年“80后”大学生的大学生活，也融入了他们对社会人生的理解，还表现出新一代年轻人积极向上、努力奋斗的精神和对幸福的向往、追求与对爱情的理解和不同于老一代人的新潮。这样一部作品，不能完全说它是浪漫主义，也不能以现实主义来做定论，因为其中既有浪漫的幻想与疯狂的行动，还有残酷的现实做背景。时展到今天，文学要反映现实生活，就不会是纯粹的浪漫，也不会是绝对的现实。辛夷坞的《致青春》也正是掌握了这样一个立场才会创作出一部那样出色的作品。
如果说底版好就一定会冲印出好照片来恐怕也不尽然，要把好的文学作品改编成电影作品也不是一句话那么简单。电影剧本需要更好地把握文学作品的真实内涵，更要将故事改编建立在对电影艺术和规律有充分的尊重和理解的基础上，甚至需要大刀阔斧地斩削。毕竟电影的容量与文学作品相比较，有着自己短小精悍的特征，要将原著中的人物、故事、冲突、表现得活灵活现，需要高超的技术和能力，更需要悟性。
事实证明赵薇找到李樯来改编这部小说，是独具慧眼的。李樯没有辜负导演的期望，将原著的精华吸收并演绎得合情合理，而且将故事情节进行了改编，将原著中不适于电影来表现的冗长与难捱砍掉，使得冲突更集中、更具有震撼力，甚至具有催泪的效果。早有学者讲过：一个人可能会忘掉让你笑过的，却不可能忘记让你哭过的。李樯的改编既让你笑，又让你流泪，这样高超的改编技术也很值得赞叹。
当然李樯的出色改编也是有基础的――李樯就是曾经和顾长卫导演、演员张静初合作拍摄《孔雀》又撰写过《姨妈的后现代生活》以及《立春》等影视剧本的著名剧本作家，只不过许多人对这个名字不太熟悉而已。
二、演职团队的倾力奉献
导演赵薇的演艺生涯基本是大众所耳熟能详的，但拍摄电影作为导演和出品人却是她的第一次。也许许多人对赵薇会有一定的看法，但她拍摄的这部电影一定会是她艺术生涯的新开始，因为这是一部成功的电影。
赵薇选择了海峡两岸的演员共同来演绎这样一个许多人都熟悉的作品，演员群体的表现也没有令人失望，情至真意至切，演员的表演也是用尽浑身解数，没有一点造作的成分。演员、歌手韩庚饰演林静，来自台湾的赵又廷饰演陈孝正，饰演郑微的杨子姗，饰演朱小北的刘雅瑟，饰演阮莞的江疏影，饰演施洁的佟丽娅，这些“80后”演员来演“80后”，角色年龄和人物年龄一致，心理上会有较大的可沟通，演员与角色的距离就不太远，而且这些演员本身就有一定的演艺经历，甚至可以算是本色出演，不逼真几乎没有可能性。何况还有杨澜、韩红、潘虹这样实力派明星加盟，电影也就聚集了相当高的人气。
论及电影艺术氛围的问题，还需要提到影片的作曲窦鹏：窦鹏是窦唯的堂弟，也是知名音乐人。他4岁就开始音乐学习，有在中央音乐学院附中学习作曲、中央音乐学院学指挥、中国广播艺术团电声乐团歌手及键盘手的经历。现在窦鹏已经成为资深音乐人，创作经历十分丰富，中英文歌曲演唱、作词、作曲、键盘、制作人、摇滚、爵士等多个专业领域均有涉足。窦鹏对各个音乐领域都怀着浓浓的兴趣，广泛涉猎和涉足。由此，他熟悉各类音乐的艺术风格和表演以及创作的技巧自然对他的创作产生了积极的影响。对音乐的痴迷和执著使他的音乐创作不仅硕果累累，而且颇带有一定的深度，也产生了一定的影响力。在影视音乐制作方面，窦鹏也小有成就。2000年以来，他从电影《苏州河》的片尾曲《恍惚的眼前》、电视剧《京都疑云》《陈圆圆》《非你不可》《电影学院的故事》《民国往事》、电影《杀生》等一路走来， 2012年因为《杀生》出色的音乐制作而荣获第11届中国长春电影节最佳音乐奖。2013年，窦鹏为电影《致青春》制作的音乐和主题曲获2013年第29届中国电影金鸡奖最佳音乐提名，成为他音乐生涯中浓墨重彩的一笔。正如关于窦鹏的消息所说，他宁愿为了事业、为音乐而舍弃安乐的小窝和幸福的爱情，为了音乐事业，他甚至舍得付出所有的一切。这大概就是一种精神，为了音乐而牺牲的精神，一种为了创作而愿意付出任何代价的痴迷。有了这样的精神，窦鹏使用各种音乐元素、音乐风格，将《致青春》的艺术氛围和品位推向顶峰也是意料之中。
一部优秀影片虽有许多相关因素，但最关键的还在于人――全体演职员工的敬业精神。《致青春》成为2013的热门电影，也正是有了这样一支团队，有了像窦鹏这样出色而又颇有深刻音乐情怀的职业人的参与，才能在原有好本子的基础上进行再次加工创造，打造一部当今物欲横流时代对青春、对爱情、对生命、对人生价值和意义进行探索的文艺片。换句话说，整个制作团队的艺术情怀与窦鹏的音乐情怀已经融合为一个整体，使全片充满了活力、张力与感动人的心理魔力与吸引力。
三、思想的深度与综合的艺术魅力
正如前文所言，电影也必须有自己的思想。电影的思想要通过各种相关的电影艺术手段来表现，包括故事，也包括台词，还包括整个艺术氛围等所共同表现出的倾向性。
电影《致青春》由于反映了校园生活，又是出自赵薇作为导演和制作人的第一部作品，不可避免地带有了学院派电影的痕迹，存在诸多不足，人物性格变化的设计和剧情安排不尽合乎情理，有些地方过于美化甚至有脱离现实的嫌疑。但这也恰好构成了这部电影的特色。而且由于窦鹏出色的音乐制作，弥补了其中的许多缺憾，令观众不去或者很少去关注情节的不合理以及人物性格变化的仓促与草率，而将大部分注意力放在关注场景和人物心理、情感的波动上，放在人物命运的大悲大喜和面对抉择时的痛苦与哀伤，从而传导给观众的是伤感，那种青春里难以躲避的种种伤感，还有那种青春终将逝去的伤感，还有人物命运与自身命运相互联系得来的莫名的伤感。能够通过音乐表达剧中人物的思想和感情以及喜怒哀乐，并且调动观众的思想感情与剧中人同悲同喜，更能唤醒沉睡在观众心灵深处那种自己的感伤、过去曾经有过的感动，实现对作品的感动、对人物的感动如同身受的那种力量，就是电影的艺术感染力，也是窦鹏的音乐感染能力。
对于正在享受或挥霍青春的人来说，电影《致青春》要表达的是告诫；对于已经失去了或正在失去青春的观众，那是一种同情，也是一种内心的深层交流。窦鹏也已经不再年轻，创作该片的音乐，恐怕也糅合了他自己对人生、对爱情、对生命的感悟，艺术家能将自己的感悟用艺术的方式来表达，正是他们的过人之处，也是他们对人类所作的贡献。对普通观众来说，窦鹏《致青春》的音乐也不是没有作用，因为他很好地理解了剧情，理解了人物，理解了人物的心理和感情，融汇了自己的感情，才会在合理的前提下或诠释或渲染、或夸大、或催化场景和情节中感人的元素。窦鹏也是一个感情丰富的人，搞艺术的人基本都是，否则其作品难以想象。这就是感性。电影又是一种较为感性的艺术形态。为电影作曲就不能忽略这一特点。窦鹏的音乐创作着眼点也正在于从感性向理性延伸。《致青春》讲述的故事时间跨度并不长，也就七年而已。但这七年间，人物由大学新生到大学毕业，由充满阳光的莘莘学子变成了职场上奋力拼搏的白领或成功人士，有的人志得意满，也有人为当年自己的选择痛悔不已，有的人为了爱情不断求索而毫无结果，有的人却为了爱情撒手人寰，酿就一个悲剧。一部阳光电影有这样的情节，却没有令人生厌，因为生活本身就是这样――悲欢离合、旦夕祸福。主人公郑微是一条主线，郑微所见所闻，所思所感，郑微的心理变化，爱恨情仇都需要音乐来表现。窦鹏也正是抓住了郑微这一故事主线，所有的音乐创作都由郑微的环境来决定，音乐的格调、色调和旋律、节奏，都与郑微出现时的每个场景密切相关并不断变化，从而反映出一个可爱又有个性的漂亮女孩子的心理、情感、性格。
电影《致青春》有着多种不同韵致的场景，也有多重色彩，不过都围绕着剧情和人物心理与性格的变化。也正如片头郑微那一段带有玄幻色彩的梦境，既符合郑微的年龄，又与郑微当时的心境一致――寻找少年时期的梦想，追寻自己喜欢的人的足迹而来到陌生的城市读大学相协调。
《致青春》是一个好剧本，饱含着大量信息。两者相互结合血肉相融就表现为音乐与影像的高度统一，情节带着音乐的感觉，而音乐带着情感倾诉的能力。也正是如此，共同构成这样一部在2013年引起轰动的电影。尽管它的导演是那样的稚嫩，却不妨碍影响力的发挥。
[参考文献]
[1] 黄国玲.网络小说到热门电影的嬗变――电影《致我们终将逝去的青春》的二次创作[J].东南传播，2013（08）.
[2] 聂伟.青春“初老症”与青年资本暴利――《致我们终将逝去的青春》票房神话的时代精神动因[J].当代电影，2013（07）.
