时间：2023-12-19 11:17:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影艺术特色分析，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
中华文化博大精深、源远流长，在漫长的历史演变过程中，演变出了丰富的文化样态，诞生了无比多样的文化元素，这对于推动我国优秀传统文化发展产生重要意义。中华文化以广博的艺术形式、深厚的哲学积淀和多彩的文化表达，散发出耀眼的光芒。传统文化元素在电影艺术中的有机融合和巧妙植入，极大地拓展了电影艺术的视觉呈现效果和艺术张力。本文将重点对于传统文化元素在电影艺术中的有效渗透进行有效地解读和深度分析，从而充分探讨传统文化元素与电影艺术的契合点，从而更好地实现传统文化元素的创新表达，不断延伸电影艺术的底蕴和气质。
一、传统文化元素的具体表现形式
我国悠久历史中积淀下来的传统文化已经融合到每个人的言行、生活、工作中，这些独具特色、各有千秋的传统文化元素是中华民族每一代人智慧的结晶和传承。中国传统文化元素博大精深，是我国通往世界的一张名片，具有极大的艺术魅力。从组成上来划分，中国传统文化元素总共分为三大类：第一类，艺术类传统文化元素。艺术类传统文化元素包括琴棋书画等以艺术为载体的文化元素样态，比如笛子、二胡、古筝、箫笛、鼓、古琴、琵琶；中国象棋、中国围棋，棋子、棋盘；中国书法、篆刻印章、文房四宝（毛笔、墨、砚台、宣纸）、木版水印；国画、山水画、太极图等，这些形式的艺术中都蕴含着丰富的文化元素。比如以绘画为例，中国绘画会以工笔及写意等技法来描绘山水、花鸟、鱼虫，能够在艺术创作的过程中充分展示出中华民族的审美意趣和民族精神[1]。绘画形式所展现出来的传统文化元素能够充分反映出中华民族对大自然、社会及宗教、政治等各方面的认知。中国绘画最大的特征是十分注重塑造意境，讲究以形写神、画尽意在，强调意和神的完美契合。绘画中的传统文化元素并不拘泥于条条框框，而是讲求洒脱和自由，能够让观者在无形之中感受到创作者充满韵律的内心世界。第二类，文学类传统文化元素。文学类传统文化元素包括诗词曲赋、经典名著、古典戏剧、语言文字等等，比如《诗经》《楚辞》《西游记》《红楼梦》《牡丹亭》《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》等都属于文学类传统文化元素的代表。比如，书法、汉字在中国传统文化中也占据着十分重要的地位。汉字是历经数千年历史变迁唯一仍然在使用的象形文字，囊括着中华民族深厚的文化底蕴。书法艺术在中国传统文化中同样占据着十分重要的地位，世界上没有哪一种文字的书写可以像汉字书法一样发展为一种独具特色的艺术形式。在书画艺术漫长的嬗变历史中，书法凭借其独特的魅力，淋漓尽致地释读出中国传统文化的内涵[2]。第三类，社会类传统文化元素。中国传统文化无处不在，传统亭阁牌坊、园林寺院、《黄帝内经》《针灸甲乙经》、太极拳、咏春拳、武当拳、红木家具、景泰蓝、中国结、泥人、面人、中国漆器、彩陶等构成了社会类的传统文化元素。诸如篆刻、剪纸、陶器、春联等形式也是对我国古代生活的一种呈现，能够展现出古代文人墨客的精彩生活以及古代庄严肃穆的祭祀活动。装饰品中的构图和线条搭配能够实现整体和局部之间的有机结合，协调地展现出我国古代人民的真实生活场景。又比如大红色也是独具中国特色的一种文化元素。在中国传统文化中，红色象征着喜庆与热情，能够真正体现出传统文化中儒家思想的核心，即独善其身、兼济天下的使命与侠义[3]。诸如春联、剪纸、中国结等其他传统文化元素也都使用大红色来传递喜庆、和谐的浪漫气息。
二、传统文化元素在电影艺术中的有效渗透
（一）回温民族传统，实现传统文化元素与电影艺术的融合在电影美学艺术中，通常具象化地去展现传统文化符号，从而在荧屏中营造出一种文化意境，让观众在影像的传递中感受到电影中蕴含的思想和价值观，让观众在潜移默化中感受到传统文化的熏陶和影像。《霸王别姬》，展现了一场淹没在旧时光里的繁华；《金陵十三钗》中的“她们”勇敢、坚强、细腻、出色，展示了中华民族千年传承过程中宝贵的坚定品质；《一代宗师》中，人们看到了中华传统文化中独特的江湖文化，一招一式一武林，一山一人一世界；《哪吒之魔童降世》中的经典“哪吒”形象唤醒观众的文化情怀；《匠心》为人们演绎了中华民族文化不朽的匠心精神；《白鹿原》中的秦腔、《百鸟朝凤》中的唢呐、《红高粱》中的陕北民歌以及《刘三姐》中的山歌都是对民族文化符号的具象化表达，能够在电影的叙事过程中渲染出独具魅力的气氛，增强影片整体的艺术感染力。不管是有形的符号，还是抽象的民族精神，都是传统文化元素的有力表达，其通过强烈的视觉冲击和美学冲击来展现民族文化的独特魅力，加深了影视作品的艺术效果，同时也在一定程度上推动了民族文化的广泛传播，这对于提升传统民族文化的影响力具有无比重要的促进意义。
（二）把握时代价值，将之融入电影艺术创作中去在电影艺术中呈现传统文化元素必须紧紧依托于叙述结构，融入电影的人物关系和故事情节中。借助电影光影化的视觉符号以及跌宕起伏的故事发展变化，观众能够在无形之中感受到电影屏幕所传递出的时代特色以及生活印记。例如在《一个人的皮影戏》中，揭示了传统文化被现代影视和现代娱乐方式所替代的现实，此时皮影不单单作为传统文化的象征而出现，同时还具有极强的时代意蕴，透过这部作品，可以回温一流的皮影手艺，形态各异的皮影在老艺人笔下复活，彰显出独特的艺术魅力；《黄飞鸿》中，镜像表达采用大面积的色块来带给观众一种非常强烈的视觉冲击感，借助浓墨重彩的色调搭配让观众感受到民族生死存亡间的强烈震撼。该部影片使用乌云密布的镜头画面来传递那个时代的特有元素，即清末民初之际，中华民族备受凌辱时代背景。
三、传统文化元素与电影艺术的融合发展
中国优秀传统文化源远流长、生生不息，不仅包括文化类、艺术类、社会类等多样化的传统文化元素，更主要的是在历史积淀中所传递下来的伦理道德、价值观等无形的文化价值。在新的时代背景下，必须要实现传统文化元素与电影艺术的融合发展，从而向观众传递出中华民族的爱国情怀和文化精神，从而利用这种无形的力量把民心凝聚到一起。
（一）深入挖掘传统文化体系中的精神文化五千年历史积淀出的传统文化固然要继承和发展，但是随着时代的发展和社会价值观的变化，传统文化理念也要跟随社会主流与时俱进地发展。在我国从不缺少弘扬主流价值观，体现民族精神的优秀电影作品。这些电影作品蕴含的传统文化元素，能够在时展的过程中不断激励每一代人去传承和弘扬中华民族的优秀传统文化。例如影片《推手》为人们展现了亲情与爱。吴淡如曾说：“家的概念与贫富无关，和房子无关，他只和你生命的意义，生命的感觉有关。”“孝”是中华民族的传统美德，它是一份责任，更是一种对于爱的肯定。
【关键词】电影艺术；美学特征；传统文化
创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。
一、电影艺术：电影与美学的有机融合
生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。
二、电影美学：电影艺术的审美性特征
美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。
三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合
每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。
参考文献：
[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.
[2]姚晓蒙.电影美学[M].东方出版社,1991.
【关健词】电影音乐;造型;观念;方法
音乐是电影造型、叙事的重要手段。音乐进人电影艺术的创作之后，与电影艺术的其他元素形成了多种存在关系，并逐渐成为其创作的重要表现元素，从而使得电影作品的艺术效果显著加强。因此，许多真正的电影艺术大师是绝不会小看音乐乃至声音在影视作品中的意义的。本文将着重讨论音乐与电影的关系问题，尤其是电影音乐造型的观念问题。
一、音乐造型在电影创作中的意义我们在谈电影音乐造型的观念与方法之前，首先必须了解音乐造型在电影创作中的意义。“造型艺术”一词是17世纪在欧洲开始被使用的，泛指具有美学意义的绘画、雕塑、文学写作论文和音乐等艺术样式。由于在默片时代，无声的电影画面是电影叙事的惟一语言，那时的电影理论家普遍认为电影就其艺术材料和表达手段而言，是属于造型艺术的。电影艺术把各种形式的造型艺术融合在其中，形成了独特的“时空艺术”。只不过由于客观原因，电影之初对于造型的意识只停留在视觉传达层面上，而忽略了听觉造型的意义。由于“造型”在电影艺术中不仅仅局限在塑造现实的时空，其意义还在于塑造心理时空，并且能够使我们通过视觉与听觉体验着。对于把声音划归“造型”的范畴，是因为声音的传播与“空间”有着密切的关系，并且它能够较好地体现“空间”性:如声音在封闭、半封闭的空间中传播，由于声音通过反射所具有的混响特性，可以通过混响时间的不同来体现“空间”的大小;通过声波传播的空间距离感、声源的空间方位感、声源在空间中的位移、画外空间等特征而使声音具备了塑造空间的能力，同时也成为造型的一种手段。那么，真正与我们潜意识、情绪表达最切合的元素，应该说是声音元素中的音乐。因为音乐是与人们的情感最为接近的艺术，它能够通过潜意识影响我们的心理感触。作为一种抽象的声音元素，在声音造型方面具有与语言以及音响所不具备的优势。由于“造型”不仅仅是让欣赏者在视觉或者心理上感触到某种“形象”的存在—不论这种“形象”是一种实体还是虚拟的，它同时会使欣赏者产生某种情绪或者思想的碰撞。因此，音乐进人电影艺术的创作，也不仅仅是使之与影像吻合来符合“视听合一”的生理体验，同时还要具有审美价值。因此音乐在电影艺术作品中不仅参与叙事、传达情绪、表现主题、塑造时空、表现时代感、塑造人物、结构影片，还能够影响或者控制影片的节奏、形成独特的声画蒙太奇等等，从而产生独特的审美体验。
二、电影音乐造型的创作观念与方法在电影音乐创作过程中，创作观念的树立对于影片整体艺术质量的体现有着重要的作用。下面本文将对音乐参与影片创作的观念以及手法进行论述。1.电影音乐创作思维对于电影音乐的创作，应该尽量使音乐与影像之间相互融合，并产生新的意义。也就是说，我们不能够只把音乐作为影像的附属物，它必须融入影视作品的整个创作中。就如塔尔科夫斯基指出的:“(假如)运用得当，音乐可以改变整个拍摄系列的情感基调;它必须与视觉影像完全融合，倘若将它从某一特定情节删除，视觉影像将不只是被削弱其理念和冲击力，它必然产生质变”①。也就是说，音乐与影像结合在一起应该产生一种化合反应，从而产生新的意义与内涵。因此，音乐家也必须懂得如何利用音乐使影像产生某种质变，并进一步把导演的意图恰到好处地传递给观众。电影音乐作为重要的电影造型元素，在创作时必须寻求与画面的审美对位，并且成为揭示影片内涵的重要手段。(l)电影音乐创作观念的转变在电影创作中，，首先对声音的创作进行思索的是新浪潮时期的电影。因为，电影由歌片迈向有声片之后，人们开始不加节制地使用声音，以至于对白泛滥，音乐贯满全现代传播双月刊2佣8年第4期(总第153期)姜燕:论电影音乐造型的观念与方法片，令人感到脂噪。于是，很多电影从业人员开始反思声中华传统的力量感，但又不是传统西洋乐器的感觉，例如音创作中的问题。这时有人进行了电影音乐、音响的探索我将铜管与编钟结合，震荡出来的音色就有一种青铜器的实验。后来随着创作者观念上的不断突破，电影作品中音感觉。”③乐的创作观念也在原有的基础上进行了创新，甚至突破了由于每个国家、每个民族的传统音乐都是取之不尽的以往只运用乐音进行创作的观念。音乐宝库，在许多电影艺术作品中，音乐的民族色彩也往1%0年，希区柯克在拍摄影片《精神病患者》时，选往会成为作曲家的创作源泉。作曲家常常会根据不同作品择了以“打破传统的管弦乐配器手法”而给观众带来新的的特点而采取不同的手法，从而把民族色彩融人影视音乐视听体验。在该片中，给人印象最深刻的是用小提琴发出的创作思维之中。例如西班牙影片《卡门》中，利用探戈的嘶哑声来衬托浴室谋杀的场景，利用音乐在观众中产生舞曲以及弗拉明歌舞曲、吉他以及响板等西班牙民族风格了一种混乱、惊惧和恐怖的效果。音乐在电影创作中进人浓郁的音乐及乐器，把发生在这里的情节跌宕的故事讲述佳境。给了观众;中国影片《霸王别姬》中，由于影片反映的内而“1963年在希区柯克的影片《群鸟》中，作曲家伯容与中国的国粹—京剧艺术有密切关系，但是表现的却纳德·赫尔曼和声音专家奥斯卡·萨拉从鸟的扑打和尖叫又是多方面的主题:如情感、爱情、社会环境、历史变迁声中设计出刺耳的电声学效果，代替了音乐创作”②。在这……因此，作曲家更是把中国民族音乐与西方音乐完美结里，作曲家将电影声音的诸多元素艺术地合并了，他所体合并成为影片重要的推动力。现的是一种全新的“音乐音响化”和“音响音乐化”的电同样，不同地区之间存在的差异，也可以通过音乐来影声音理念，为电影音乐的情景表现和情绪表现开辟了新展现。在音乐的地域性与电影音乐思维的关系方而，许多的途径。这些“音响化的音乐”运用于电影艺术作品中，导演以及录音师、作曲家等创作人员都逐渐地把地域特色不但增加了银幕形象的环境感和真实感，还可以作为剧作极强的声音元素溶人到影片创作中，以达到独特的艺术效元素参与故事叙述，并使得电影音乐的创作意识变得越来果。越开放，打破了以往电影音乐创作的一些规律与手段。“音2.电影音乐造型的艺术表现方法响”的进人，也为音乐以及电影艺术的创作提供了更广阔在音乐进人电影造型领域之后，电影音乐拓展了电影的空间。艺术的表现空间，它在影片叙事、人物塑造以及主题表达(2)音乐的艺术特性为电影音乐创作思维带来的转等诸方面起到了良好的作用，这些手法已经成为电影造型变。不可或缺的重要元素。由于每个时代、每个地域、每个国家及每个民族的音首先，音乐不仅可以表达某种情感，往往还可以为人乐，从内容、形式、演奏和演唱的方法以及乐器的选用上物形象的塑造起到画龙点睛的作用。例如美国影片《太阳都存在着很大的差别，因此电影作品中可以根据其时代背帝国》和意大利影片《天堂电影院》中都有对儿童的描景以及主题的表达，选用符合时代、民族、地域的音乐作写，但是《太阳帝国》中创造的是一种叮叮哨哨类似风铃为主题音乐。同时，也可以运用音乐为电影艺术作品制造般的音乐，有一种梦幻感和忧伤感;《天堂电影院》中为背景气氛，渲染时代气氛，渲染地域特色、民族特点等，童年托托创作的音乐是清脆、明亮的色彩，具有一种童趣从而加强主题的表达。与乐观。这与影片的创作视角有关。在《太阳帝国》中，许多优秀的作曲家懂得把音乐的这些艺术特性融人电由于导演斯皮尔伯格对于小吉米的行动动因以及他对l仕界影音乐的创作思维之中，使得电影音乐呈现出五彩缤纷、的认知都是规定在“游戏的心态”之_L，因此斯皮尔伯格特立独行的艺术形象。对于影片的镜头运动、光影、色彩以及声音的处理都介于首先，在音乐的时代性与电影音乐思维的关系中，很一种梦幻与现实之间的状态。因此，音乐从音色L听虽然多作曲家的把握可谓标新立异。单纯，但却多r份朦胧与梦幻。而《天堂电影院》，牛，，份陈凯歌导演的影片《荆柯刺秦王》中，赵季平先生为演对于小主人公—童年托托的描写是从成年托托的!叫忆其创作的音乐就很好地把时代感元素融人到音乐的写作之人手的，并且影片具有一种现实主义的浪漫情怀，影片在中。赵先生说:“《荆柯刺秦王》强调的是青铜色的感觉，画面以及音乐的创作l几所展示的更多的是一种对嗽年往事一方面是因为青铜是当时的主流器物，另一方面，中国人的眷恋及纯真年代的赞美，因此音乐在音色L多厂些明亮、在战国时期最为开放，也最有创造力，学术上是百家争鸣，清脆、现实的色彩。用音乐对人物进行蛆造，是以一种不生活l几，他们对于人生的概念很不一样，对于生与死，给露痕迹的方式使人物性格形成鲜明的特点并传递角色的内人显示一种力量的感觉，力度很强。为了表现这种大时代心世界。的感觉，我启用了大编制的乐队，有交响乐队、合唱队，其次，音乐对于影片情绪与主题的表达也j冬有强盛的再加l几一组占典乐器编钟乐，姆一支编钟都是沉甸甸的，表现力。山于音乐可以通过独特的方式来体现人的!:.京父像只大角，声跨有点低沉，但是传达的是金属感和力量感杂的感情状态，因此音乐进人电影艺术作.甘:之后，也扣t、，i……我们要背造一种传统的、又能透出现代人能够理解的起体现人物情感的谊任。电形音乐很擅长揭示人物的内自88现代传播双月刊2009年第4期《总第153期)姜燕:论电影音乐造型的观念与方法世界，表达银幕上无法直观的人物复杂的内心情感。电影作品借助音乐的主要目的，是用音乐加强影片的感彩，从而促成整部影片与观众情感的契合。起到这种作用的音乐，在影片中可以是有源音乐，也可以是无源音乐，可以是乐曲，也可以是歌曲。在影片《太阳帝国》中，那首《威尔士摇篮曲》在影片一开始就出现了。画面是混浊的黄浦江面上浮动着棺材和破碎的花圈……教堂中传来悦耳的童声合唱《威尔士摇篮曲》，领唱就是小主人公吉米:“睡吧，孩子，睡在我胸上;这儿又温暖又没有危险;你妈妈的双臂绕在你身上;我胸中翻涌这母亲的爱;恐惧永不会来到你的身旁，··…”。这动人的旋律，在影片一开始就大篇幅地存在着，然而后来主人公的命运恰恰与此完全背离，形成了一种暗示和对比，不仅对主题的表达起到了一定的作用，也形成叙事的推动力。当历经磨难的小吉米在日本集中营中，望着日军将要起飞的飞机，唱起这首《威尔士摇篮曲》的时候，那种对母亲的思念之情、对回归家园的期盼在歌声中表现得淋滴尽致。音乐对于情绪与主题的表达，有时是语言或者画面无法传达的，就像谭盾先生所言:音乐能“说出情节以外的声音”④，音乐是揭示影片灵魂的重要手段。另外，在影片结构的控制及节奏的形成方面，利用声音尤其是音乐来布局谋篇常常是一种睿智的选择。由于一部影片的时间有限，假如把事件都用画面详细地交待清晰，那要占用很多画面篇幅，而音乐是不占有视觉空间的，用音乐把这些表面并无关联的、分散的、跳跃的镜头串连起来，既节省画面篇幅，又使得影像之间能够成为一个整体，这是电影音乐独具特色的功能之一。通过音乐把某些局部跳跃感较强的画面组织在一起，可以使它们在观众的心理上产生一种连贯感。另外，由音乐控制的画面段落，往往在节奏上很好把握，并且能够形成独特的视听效果，形成影片独特的风格。最后，声画对位与电影造型的关系也是许多创作者越来越关注的一种表现手段。由于声画对位的出现，使音乐为电影艺术作品增加了一个空间维度，因此也使音乐和画面有了构成一种对位关系的可能。声音不再只是阐释画面的内容或者像巴拉兹所言是“画面的附属物”，而是可以为画面增添新的意义与内涵的重要手段。音乐与画面的对位关系表现在音乐和画面之间在情绪、内容以及艺术形象的表述上是相互独立的、或者是对比性的关系。通过音乐与画面之间存在的差异来达到某种暗示或者隐喻的功能，从而形成一种对立统一的辩证关系，并进一步传达出创作者的意图。运用声画对位的手法，使得观众在心理空间产生强烈的冲击力和感染力，并带来新的视听体验。
三、技术手段的革新与电影音乐的创作观念在电影音乐的创作中，录音技术及工艺的不断进步为音乐乃至声音的创作提供了保证。电影的录音工艺从最初的单声道发展到双声道立体声以及当今的先进工艺SRD、SDDs等环绕立体声录音工艺，使得电影声音以及电影音乐的制作手段得到空前的解放。比如在电影制作中，“SDDS型数字立体声为7.1路(左、左中、中、右中、右、左环绕、右环绕和超重低音)”⑤，因此可以在八个声道上进行声音的创作。音乐创作的技术手段也将得到空前发展，音乐与其他声音元素的关系也将引起更广泛的关注。在立体声录音工艺中，我们尤其要强调声音的“立体感”。在后期制作时，通过“声像定位”将所需要的音乐素材根据创作需要分配到立体声的左、右声道中去，这样就可以使得声源所产生的声像定位“像一幅听觉幻象的心理图像，使舞台上真实声源在眼前展现”⑥。同时在电影立体声制作中常常会进行动态声像移动的处理，即在立体声录音的过程中视声音由一个声道向另一个声道移动，这是多声道立体声制作中展现艺术魅力的独特方法。比如我们看到一个人路过一个音像店，从音像店里传出来的音乐由远及近，又由近及远。这个时侯，我们就可以利用声像移动的方式产生“声源移动”的效果。总之，电影音乐的存在不是独立的系统，它首先与电影创作者的观念密切相关，其次它必须与作品的整体创作相融合，最后录音技术的发展对电影音乐的创作也将产生重要影响。在电影音乐的创作中，其调式的多样性、乐器的复杂性并且由于音响的介入等使得音乐创作的空间得到大大扩展。如何把握音乐创作与电影艺术的关系，要害在于我们对声音意识的确立以及对于创作手段的不断整合与创新。意识与创作手段同表现形式的关系之间是相互影响、相互作用的，创作观念以及创作手段的不断扩展对于电影音乐的创作至关重要。让音乐真正进人电影艺术体系，使之与电影艺术各元素相互融和，就会取得一种新的合作关系，最终加强电影作品的艺术感染力。
注释:
①〔俄安德烈·塔可夫斯基著:《雕刻时光》，陈丽贵、李水泉译，人民文学出版社2009年版，第178页。
②《环球银幕画刊》，2009年第12期。
③④蓝祖蔚:(声与影一20位作曲家谈华语电影音乐创作)，麦田出版社2009年版，第l伪页、第212灭。
[关键词]电影音乐；审美功能；音乐形式
奥地利表现主义音乐大师勋伯格曾经说过：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”人的心灵的情感与审美的表达必须借助一定的载体才能得以实现，因此音乐便成为体现我们心灵与听觉上的载体，而电影艺术形式的出现则成为我们视觉上的载体。随之，科学技术的发展推动了电影艺术的发展，特别是现代电影形式中音乐形式的运用，得到了极高的科技化、人性化、未来与超现实化的展现与发挥。使得电影音乐成为视听效果的综合形式，为诠释人的心灵的情感找到了最佳形式。
一、电影音乐情感美的表现
音乐是人的心理体验以及情感表现的最有效、最直接的表现形式。电影音乐正是抓住了这一特点，在对人物角色演绎的过程中，充分运用音乐所蕴含的丰富的情感因素，对剧中人物特定环境因素以及情绪和心理反应的过程加以描述。电影音乐在影片中的功能，以及对人物情感美的表现、对影片的整体审美存在毋庸置疑的作用。同时，电影音乐作为剧中的一个重要环节，作为一种能影响整个剧情发展的因素，越来越受到重视，其功能也远远超出一般声音的意义。在一些优秀的影片中我们可以看到，演员对人物心理和情感的描写与塑造可谓惟妙惟肖，让人叹为观止。如：影片《乡情》音乐抓住了情感美与人物心理的变化，影片随剧情与人物环境的变化，多次出现情感深沉的摇篮曲和具有浓厚乡土风味的牧童歌声，其独特的音调与风格，恰恰细致而深刻地刻画了人物的心绪，并创造了一种特定情景下的音画效果与情感的审美效果。这也是电影音乐能够体现情感美的原因之一。
音乐的情感美以其特有的精神内涵引导着人的情感体验，并通过音乐丰富的表现功能，使情感表达得以实现，同时也成为情感表现的一种象征。如：影片《泰坦尼克号》舒缓悠扬的主题音乐(即主题歌《我心永恒》的主题音调)，曾多次出现在影片中。每当听到那凄美悠扬的音调，就像只幽灵在呼唤内心情感的宣泄，已经成为主人公特定的音乐形象，这一点已经深深地留在了人们的脑海里。特别是在影片的结尾处，主题音乐再次悠然响起，面对死亡却表达了“爱”的永恒。人物、背景、音乐完美的再现，无不让人为之动容。由此，我们看到了丰富的内涵与情感的美的展示，看到音乐能够以自然、和谐的美，去体现人的追求以及抽象的情感世界。我们在创作音乐、聆听音乐、感受音乐的过程中，可以直接感受到音乐所包含的情感内容，喜怒哀乐等情绪，体验和实现音乐与人的心理反应的真实效果与情景。电影音乐运用了自身的优势，结合可以承载人的内心世界与情感美来体现音乐表现形式，这是电影艺术的核心魅力所在。
电影音乐本身蕴含着丰富的情感因素，加之演员情感的真实体验与表现，引导着人们的情感体验。此外，音乐的性质与功能体现在音乐的元素中，如音高、节奏、节拍、旋律的起伏与变化，它们可以直接地反应人的内在情感变化与精神追求。从浪漫的花丛到战火与硝烟，从甜言蜜语、柔情似水到恶语中伤、横眉冷对，音乐自身的刻画，蕴含了情绪化的起伏与变化，总是可以唤起人们的情绪与之相呼应，这就是音乐情感美的体现。
二、电影音乐的审美内涵
1 影片主题特征
一部影片的主题特征在于表现时代特征、民族特征和人物形象特征。再现时代特征是电影音乐风格和突出影片鲜明的时代特征的目的；运用不同民族音乐与风格，渲染民族特色，再现影片民族特征是其本质。很多电影音乐直接点明影片的时代特征，如：反映时期的《地道战》、反映第二次国内革命战争时期的《红湖水浪打浪》时期的《解放区的天是明朗的天》、反映抗美援朝时期的《志愿军歌》《英雄赞歌》等等。再如：聂耳为影片《风云儿女》创作的《义勇军进行曲》，突出了整部影片的主题特征。
2 增强影片的思想性和艺术性
电影音乐总是与画面相结合，好的音乐总是给人联想的空间，能够给人以鲜明的人物形象和音乐特点。音乐自身的特点或者说是民族特色，最能够代表影片背景和艺术性。因为音乐与情节和画面相互制约，反过来音乐、情节、人物、画面也明确了影片的含义，音乐则是增强其思想性与艺术性，使观众从听觉的感受中对画面进行更深度的分析与理解。如：聂耳为影片《风云儿女》创作的《义勇军进行曲》，在突出了整部影片的主题特征的同时，增强了其艺术性价值与内涵。再如：谢晋导演的影片《牧马人》主题歌《敕勒川》引用《敕勒歌》这首古老的民谣，将蒙古特有的长调音乐的特色运用在其中，并且音调被反复吟唱，出现在影片中，深化了影片的思想内涵与影片的主题特征，增强了影片的感召力。
3 揭示人物的内心活动与情感色彩
电影音乐的目的之一就是营造一种气氛，使视觉与听觉得到同样的满足，因此在音乐的写作和效果的处理上。必须做一些特殊要求。例如：选曲与画面人物情节的贴切。音乐创作的题材结构曲式，甚至每一个动机、每一个和弦，乐器的编排、乐器的使用等。如：现代电影作品《满城尽带黄金甲》(2006年岁末)中的歌曲《台》，这首歌意境深远，内涵深奥丰富，歌词的描写自然，情深而不做作。并非华丽的词句堆砌而成，所以更加让人感到亲切，耐人寻味。曲调听着十分舒服，独特的中国曲调和韵味让人如醉如痴，歌曲刻画人物内心活动，其中有多层次的画面展现开来，让人深陷其中而不能自拔。歌曲中淡淡的忧伤和离愁，更让人感到一种忧郁的美，特别是在一个人独处的夜晚，听着《台》感受那种忧郁和淡淡哀愁让人感慨万千!在大提琴、古筝、吉他、小提琴几种弦乐器的悠扬声中，出现了葫芦丝的音调，把一种深沉的忧伤色彩留在了全曲的结尾处。
三、电影音乐的审美意义
电影音乐的存在使得音乐自身的价值得以升华，其存在的价值需要通过音乐的动态化效果才能得以实现。无论是从发声学的角度还是从传播学的角度去认识音乐，我们都会发现音乐的存在与其“美”的形态表现关系密切。也正是音乐所具有的“美”的特性，才会使音乐产生更广泛的价值，电影音乐就是这样，它是音乐美的传播形式，并使得音乐不断流传，使得有些电影音乐成为世界名曲。
音乐存在方式离不开行为、形态、意识三个要素，音乐行为的存在大体上可以分为操作行为与参与行为两类。所谓操作行为指的是音乐技术上的操作行为，音乐参与行为指的是所有与音乐活动相关的行为。无论是音乐操作行为还是音乐参与行为，都离不开动作因素，如体态语言的表现，并因为这些动态因素而形成相应的节奏感，直接 影响人的音乐观念，使人产生对音乐行为动态表现的美的感受。电影音乐是人的行为动态的直接参与行为，从某种意义来讲电影音乐的表演更是能让人从中体会到一种现实艺术的美好的。
音乐的形态可以分为音响形态和物化形态。前者是一种物理声学意义上的物化形态，它是作为一种音乐心理情感意象的外化形态而存在的；后者是静态的物化形态，最为典型的就是乐器。美的音乐首先表达了一定的内容，它来源于外界各种有规律的客观音响，而这种受外部音响刺激而引起的情感，是音乐美学所表现的。可见，音乐美的形态与人的情感密不可分，人们可以从音乐的形态中去推断音乐所要表达的情感。电影音乐就是在运用音乐的形态表现和传达音乐的内在情感，从而使两种音乐形态获得有机的结合：即音乐自然产生的美感与电影艺术“形态”本身所具有的美的结合。音乐意识包括了对各类音乐的文化观念、美学思想、情绪状态、人们对音乐的直觉体验等表象思维的内容。因此，音乐的意识存在与审美有着密切的关联。
四、如何认识电影音乐的审美意义
音乐理论发展史对音乐的审美功能的存在形式作出了四种解释：音乐模仿说、情感说、愉悦说、形式说。音乐模仿说探讨了音乐起源问题，但更多地指出了音乐审美的哲学基础，其中也结合了人的天性、本能及自然的因素，也是对音乐所具有的审美价值的一个重要的分析理论。音乐情感说在承认人类情感是自然的一部分的同时，更强调人类的情感是受外界自然音响刺激和模仿的产物。剧中人物的情感变化与音乐所表现的情感是内在的自我意识的表现，人的意识深处本能的对美的追求，此时人物的表演是促成音乐形态效果的非常重要的因素。音乐愉悦说突出了音乐在传达过程中的愉悦、娱乐作用，电影艺术形式在社会中所具有的普遍性、广泛性、大众性和通俗化程度具有相当高的水平，因此电影音乐能够促进对人类对音乐艺术形式的欣赏水平的提高。电影音乐符合了音乐愉悦说的特点，即在于它将音乐与人的感观反应联系起来，从而对人们从审美视角考察音乐产生了深远的影响。同时，电影艺术也正因为音乐愉悦说对人的感觉的强调，从而更突出了人性化的表演在音乐中的体现。电影音乐的美是一种特殊的不只为电影或音乐所特有的美，这里音乐的美存在于音画之中。
我们对音乐自身的审美功能不可扩大化；也不可对音乐形式体现音乐美的本质绝对化；更不可否定音乐同现实的联系，以及人与音乐审美之间的联系。虽然电影音乐形式对于推动新世纪音乐风格流派和丰富电影艺术的多样化发展有着巨大的推动作用，但是电影音乐形式的结合与运用存在自身的局限性和可塑性，其人性化因素是其根本的缺陷。在一定程度上电影音乐强调了人的作用，而归根结底，音乐在终极意义上追求的审美理念必然具有着人性化的内容。这是因为人作为全部音乐活动的主体，随着电影音乐活动的进程，必然伴随着人性因素于此全过程的参与，由创作到聆听到感受再到评价电影音乐，人的情感认知，情绪反应处处可见。因此，考察电影音乐的审美功能，人的视角是一个不可回避的客观因素。
钢琴音乐具有独特的艺术性，尤其是不同风格的艺术表现，能呈现出不同的电影场景和人物特点，将钢琴音乐与电影艺术巧妙融合在一起，在丰富单纯的艺术画面的基础上，激活电影的艺术表现手法，电影艺术更加丰富而有内涵，从而更大提升电影艺术的欣赏度。
一、简述钢琴音乐的艺术表达魅力
（一）磅礴的气势表现
突出气势磅礴的演奏特色，从多方面来加强演奏的技巧掌握，不但要从气息上提升运用能力，还要从作品本身的风格着手，研本文由收集整理究钢琴作曲的主要特色，提升乐曲的境界。譬如，在《莫扎特d大调圆号协奏曲》的演奏技巧中，突出气势的庞大和场面的实际感受，给听众亲临其境的感受，实现对心灵的共鸣和震撼，实现曲调优美、词义情感朴实、气势磅礴大气的演奏效果。[1]在追求这种气势的同时，演奏者要有很强的综合素质，将圆号的艺术处理与演奏结合在一起，圆号融合在整个乐队的演奏中，毫无突兀的感觉，音色柔美而富于变化，一股醉人的气息徐徐而来，如春风扑面，暖人心怀。钢琴音乐的主题体现出婉言讽喻，凝重沉郁，有较多的凑社会、文化批评的成分，更倾吐了对客观现实人生的苦思焦虑，表现作者审美情趣，境阔意达，情长意切，通过气势如虹的演奏状态表现出如醉如痴的心态，融入真挚感人、以情动人来实现艺术演奏的最高境界。
（二）强烈的思想情感
钢琴音乐具有一定的思想情感，每一个节奏都能折射出鲜活的艺术看点，尤其是将思想情感融入在其中，可以被赋予美妙的诗情画意和真情实感，将艺术魅力一一呈现出来。正是因为钢琴音乐具有丰富的思想和意境，并因此演绎出不同的风情和艺术场景，能够更好地在掌握音乐线条的基础上，表达出或细腻、或柔和、或奔放，或豪迈、或激扬的思想情感，并融入理性的情感态度，更好地融入艺术的气息。譬如，智利钢琴家阿劳的演奏则在游刃有余的技巧中又多了许多浪漫的气息，速度和力度的变化较多也较自由，具有很强的欣赏性；土耳其女钢琴家比芮特以女性独特的敏感，揭示出了肖邦音乐中阴柔细腻的方面。这些艺术的表现能更好地诠释出电影的艺术表现需要。
二、分析钢琴音乐在电影中的作用
（一）独特的艺术魅力点
在电影中充分发挥钢琴音乐的作用，其中就要注意钢琴音乐的艺术看点，通过钢琴音乐曼妙的曲调、充满灵气、生活气息的载体，从多方面诠释出钢琴音乐独特的艺术魅力。其中，在电影的运用中，将各种不同的曲调、和声等与电影的画面融合在一起，并从音符的角度来表现出不同的电影场景，并赋予丰富的蕴涵和情感表现，形成惊心动魄、激扬上进的艺术震撼力，通过钢琴音乐的精神风貌，引导电影的艺术画面具有各种喜怒哀乐的情感表现，将音乐置身于画面中。譬如，在电影《阿甘正传》一片中，影片开头一片缓缓飘落的白色羽毛和着背景音乐出现，随着悠扬缓慢的钢琴音乐，影片中的白色羽毛随同音乐起伏跌宕，最后羽毛落在主人公的脚下，故事开始。而故事结尾同样是悠扬的钢琴音乐，影片结尾主人公把儿子送上了校车，从他的书中落下了一根羽毛，又开始随风飞舞。将钢琴音乐巧妙地艺术地表达出来，更加具有感染力。
（二）深厚的文化底蕴表达
钢琴音乐的文化底蕴也是对电影的艺术表达有很大的作用的，尤其是通过钢琴本身的音符、音色、旋律、声音、节奏等，可以为电影提供更为深厚的文化内涵和韵律表现。将古典音乐与现代音乐结合在一起，并通过强烈的历史纵深感和蕴涵的艺术美感，使声音、画面、影视形成完美的配合，能更好地发挥出钢琴音乐的深厚作用，因此，在电影中，融入钢琴音乐这一具有文化特色的音乐主题，能更好解决电影单调、枯燥的看点。并通过一种文化内涵的显示，融合导演对音乐的欣赏和剧本的实际要求，从而形成整体的文化底蕴，成为电影主题的实体表现方式。譬如，在电影《海上钢琴师》中的斗琴片段，将钢琴音乐的唯美艺术和文化底蕴呈现出来，将主人公的心理情感与钢琴艺术结合在一起，更加凸显出情节的跌宕起伏，艺术看点更加具有魅力，增加了电影的亮点。
三、探讨钢琴音乐在电影中的运用
（一）情感元素的融入
情感元素是电影的主题表现与现实生活以及作品本身艺术的结合，通过将音乐情感作为艺术载体，推动情节的发展和人物个性的展示，能起到更大的作用。在电影中，音乐的主要作用不单单是起到推动器的作用，还要完全融入电影之中，与电影的故事情节、人物个性、主题表现等结合在一起，尤其是要通过音乐的不同的表现手法，将电影的魅力展现出来，这个时候，就需要发挥钢琴音乐的情感表达方式，将钢琴音乐自然地与电影融合在一起，并通过钢琴音乐表达出整部电影的客观性、震撼性和艺术性，从而形成观众思想上的共鸣和艺术上的融合。譬如，在电影《海上大琴师》中，在突出剧情的主题表现中，就融入了钢琴音乐，并将这个具有生活磨难的孤儿的思想情感通过钢琴音乐全部表达出来，将主人公所遭受的磨难和各种喜怒哀乐的情感艺术地呈现出来，将钢琴音乐始终贯穿在电影的始终，凸显出一个荡气回肠的画面，并有柔情的艺术煽动力，通过钢琴音乐的带动，形成整个电影的剧情，并牵动着剧情的深入发展，起到了很好的艺术效果，技能凸显出情节需要，也能表现出丰富的思想情感。
（二）为电影的艺术形象服务
在钢琴音乐的运用中，通过不同的演奏风格，可以更好地表达出人物的艺术形象，让人物形象在不同的钢琴音乐的背景运用下，呈现出人物在不同情节中的表现，不但使画面更加丰满，还可以将画面与音乐共同呈现给观众，共同塑造一个具有综合性视听的艺术形象，并通过观众的审美观念构成一个完整的思维形象。[2]其中，最主要的是以音乐的形式渲染人物性格，深化剧情的。电影艺术和钢琴艺术所具有的功能是不尽相同的，如果两者选择同一个主题时，会出现音画合一、音画平行、音画对立的局面。然而，钢琴具有独特的魅力，很自然地就会与电影融合在一起，并且可以为其塑造其所需要的艺术形式。
（三）创设良好的电影背景音乐
在电影的运用中，钢琴音乐可以作为一种背景音乐的艺术体现来实现，因此，就要从多方面强调钢琴音乐的背景运用，更加突出钢琴音乐与一部优秀电影的结合，更好展示出电影的艺术魅力，通过不同的背景展示，譬如，可以展示出一种激扬的氛围，也可以营造一种悲伤的气氛，还可以塑造出一份宁静淡雅的气质，还可以表现出人情味十足的琴声，不同的钢琴音乐背景体现出不同的主题，在具体的运用中，要结合电影的实际需要和主题反映，为电影的整个剧情发展做好铺垫，尤其是在电影的艺术运用中，更好地将钢琴音乐与电影的整体艺术效果融合在一起，解决音乐与主题不搭调的情况，更好服务电影的情节深入发展，在各种钢琴音乐的推动下，更加显示出强大的魅力。[3]譬如，电影《立春》和《音乐之声》中，前者女主角演奏的钢琴音乐反映出她对于艺术的无上追求和崇敬以及对于爱情的渴望和骄傲，而后者中的钢琴音乐完全展示出女主角积极的人生观念和性格特征，随着钢琴音乐的不同旋律也突出了她对于爱情的心理变化。
（四）美学意义的深刻表现
美学是一种欣赏层面的概念，通过对音乐美感的诠释，在艺术角度方面创造出更加深厚的实质内容，能整体突出电影在质感、画面、音乐视听等多方面的融入。在电影音乐的表现手法中，钢琴音乐作为一种最具震撼力的音乐表现手法，就要从多方面展示出强大的美学价值，既带给观众艺术上的鉴赏，也能形成心灵的共鸣，因此，需要从多方面着手，围绕钢琴音乐的优势和特点，形成声画合一，既能渲染气氛，也能展示出人物的心理特点，并准确地将人物形象、剧情的连贯性等统一起来，不断深化主题，这就需要在选用钢琴音乐上有一定的艺术素养，对钢琴音乐有一定的领悟与造诣，将钢琴音乐的音域宽广、音量宏达、音律精准、音色优美、表现力很强等特点呈现出来，形成美学上的极致享受，譬如，可以在电影中，将一些古典的钢琴音乐作品融入进来，如国外肖邦著名的《夜曲》《练习曲》、贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》、我国赵元任的《和平进行曲》、萧友梅的《哀悼进行曲》、贺绿汀的《牧童短笛》等，[4]将这些不同的钢琴音乐通过美学的价值体现，更好发挥出其在电影中的美学价值，形成强大艺术震撼力。
（五）电影艺术品位的全部体现
在钢琴音乐与电影艺术的结合运用中，钢琴音乐可以提升电影的艺术品位，因此，可以从钢琴音乐的艺术品位出发，进行有效的融合式分析，将钢琴音乐的艺术品位更好地表现在电影之中，从电影的取材需要、艺术表现需要等多方面来展示钢琴音乐的艺术感染力，让观众在享受电影的情节、人物等带来的美感的同时，也能有一种音乐盛宴的感觉，为电影更多注入艺术的色彩。譬如在电影《钢琴师》中，非犹太裔大提琴演奏家演奏巴赫的《g大调前奏曲》时，表情庄重内心却是十分悲痛，[5]钢琴音乐让观众更加体会到主人公对纳粹的痛恨，这种深邃耐人寻味的艺术感觉直达观众内心，从很大程度上提升了电影的艺术品位。
[关键词] 数字电影艺术的产生；数字电影艺术的审美；数字电影艺术的未来
回顾电影历史，短短百余年，电影制作技术已经历从无声到有声、从黑白到彩色、从单声遭到立体声道的一次次的技术革新，这一次次的技术飞越，给电影的艺术形式创造了无穷丰富的演变和美的意味情趣。新世纪，伴随着全球数字化和网络化的迅猛发展，电影正经历着一场数字化革命。数字电影突破了思想与绘画、摄影机与胶片的技术基础，将电影数字技术化。数字技术与电影的结合大约始于20世纪70年代，从最初直接反映生活的画面，到创造性突出视觉奇观，再到银幕中隐含的特殊效果，使观众逐步体会电影的真实性。无论是电影幕后的制作，还是在电影载体的数字更新，无论是电影中主人公的灵魂形象或者是电影观众的欣赏认可，都彰显出数字技术不可忽视的主导作用，数字化技术已经成为未来国内外电影发展的必然之路。
一、数字电影艺术产生的价值意义
每当听到人们谈论好电影或是电影好时，笔者一直在思考。什么是好的电影?从赏析角度上看，一部经典大片的数字技术特效带给观众的视角冲击，绝对算得上是一部好电影。从主观上讲，我们首先总会以自己的审美需求为先准。然后强加于他人，希望别人也能赞同自己的观点。然而客观的眼光是一切真理的基础，进入数字电影时代，哪怕是最微不足道的观点，也已经黯然失色。从艺术表现上，我们总是喜欢积极的东西，数字电影带给我们的总是极富想象与超前的，具有挑战性与先进性的东西，这时对于欣赏者而言，主观评价的来源只是区别于对某个艺术作品的欣赏角度而已。
数字电影作为一个深受大众喜爱的媒体艺术形式，深深地影响着人们的思想观念和生活方式，它到底给我们带来了什么呢?在电影只反映现实性的年代，许多传统电影制作达不到镜头需要，要借助电脑才能更完美。运用电脑技术将传统电影引入数字化技术后，会使影片更完美，更富有艺术效果。电影数字化技术最大的好处，直白地说，那就是把不可能变成可能。在数字化技术的帮助下，电影创造的世界给人以更为强烈的真实感。不论是《天下无贼》里刘德华用玻璃杯剥鸡蛋，还是《英雄》重李连杰的剑穿水珠，如果没有数字化技术的介入，这种出神入化的场面是不可能有的。据媒体报道，外国影片《拯救大兵瑞恩》中通过数字化技术，仅用200人就演绎出第二次世界大战数万人参加的诺曼底登陆，当影片上映时，几乎没有人能感到是科学的巨大力量在推动着这场银幕上的战争。在这历史与现实、现实与电影之间，真实抑或不真实，真真假假没有人讨论，因为没有人否定历史!
总之。数字化技术所造成的影像奇观和科幻效果，尽管无法改变我们对现实世界的真实感受，但是它却已经改变了传统电影艺术真实的最终意义，给了我们思维想象力自由发挥的空间。
二、数字媒体艺术成就电影美学效应
数字化技术改变了电影本身的现实性和时空连续性。因而。在数字技术出现以前或者在数字电影还未曾与电影结合的时代，无论对电影的本身有多少种看法，一个最基本的也似乎是大多数理论家都赞同的，是电影的现实性本性。一些有影响的电影美学家在他们的著作里都曾经指出，电影区别于其他艺术的特性，在于它“绝对的现实主义”。马赛尔・马尔丹在其《电影语言》一书中断言：“电影艺术是高度‘现实的’，或者更准确地说，是最能向我们传达现实感的艺术，因为它能最忠实地再现现实的外部特征……我觉得可以断言，电影是比任何其他艺术表现方法更为现实的语言，电影也许首先便是一种语言，甚至它就是现实本身。”
然而，数字电影的产生与飞速发展，已经逐渐湮灭了电影的这种现实性，它成为不可逆转的潮流。另一方面，电影艺术美学形式发生转变，艺术的表现形式也多种多样，甚至作为一门学科拿来研究。从数字电影中，生活美的真切，人性美的光辉，自然美的雄壮，我们都可以真真切切地体会到。于是，便提高了我们的鉴赏美和认知美的能力，在这丰厚的美学中，数字技术的成就是无穷大的。
哲学上说。每一个事物的产生和发展郡与周围其他事物相互联系，即数字技术的诞生与发展离不开相关的社会背景，而数字电影的产生，又带来了相关的艺术形式。从艺术的角度上说，数字电影是电影创作在时间和空间上的拓展，目前可以说是电影艺术的支柱，它的成就并不只在技术上。无论是从电影影像还是电影创作方面探讨，或是从电影受众角度观察，数字技术总能满足电影影像的虚拟真实、电影创作的无限可能。从观赏角度分析，数字电影可以满足电影受众的审美期待，由于这种可视的影像或意象与他们的生活经验相一致。所以会使他们产生认同感。电脑艺术家们可以凭借影视制作软件打造出栩栩如生的人物、动物形象和几乎可以以假乱真的自然景观、劳动场景和生活场景以及各式各样心灵象征的意象。美国好莱坞《星球大战》《侏罗纪公园》《骇客帝国》等一大批科幻影片在全世界风靡，与其说是数字技术的成功，不如说是电影寻找到了表现心灵和思想欲望的新形式更为准确。因此可以说，数字电影是科学技术与艺术的完美结合!
三、数字电影艺术情趣的培养与提高
我们观看一部电影作品，总是带着不同的主观色彩，有人喜欢画面艺术效果，有人喜欢波折的故事情节，而有些受众群众则看得更远、更深刻一些――它们寓意着什么，体现了什么?凡是美的东西都有它的两面性，但是数字电影并没有只浮躁地夸大现实，它在极力追求艺术效果的同时，将现实中不可能完成的愿望放大，加以理解运用，然后又真实地反映现实，是超理想的现实，更进一步。科幻片《E，t外星人》呈现给观众的是具有浓郁人情味的一面。它表现了人类和外星人之间的相互友爱，从而改变了人们以往对未来这陌生世界的恐惧感。而《星球大战：魅影危机》和《最终幻想》等数字科幻电影，给观众以感官上愉悦之处，就在于它可以使观众以超常的视角去体会，从而满足了人们极大的好奇心理。因此，在数字电影中，一切科幻片甚至近些年来陆续出现的魔幻片，都有它存在的理由与价值。我们欣赏表象，体会意境，却不为表象和眼前的东西所牵制，我们生活的世界才是真实的!早在1997年，迪士尼推出了第一部以中国为背景的动画片《花木兰》，该片以中国千百年来家喻户晓的传奇故事为题材，据说是经过上百位动画大师历时两年才完成的。呈现在观众眼前的电影画面，其整体风格运用了中国画的一些技法元素，画面柔美轻巧，意境唯美悠远，极富东方韵味；其音乐也是具有中国特色的。这部电影巧妙地将现实的内在立意与富于神秘色彩的东方经典传说相结合，获得了不同地域、不同文化、不同年龄观众的普遍认可。他们的成功正 说明了，优秀的电影作品都是本着这样不断追求与创作而来的。
我们知道，欣赏任何形式的艺术，都必然会经过感知、想象、理解与认知这三个步骤，这是审美境界得以塑造与提高的必然选择。数字电影的审美情趣只存在于受众人心里，它只会让你去感叹、去赞美、去理解、去想象。当受众认识到自己的审美需求与审美欲望是什么的时候，这就标志着他们的审美能力提高了。数字电影是集技术、故事与表现形式为一体的，这三个层面共同作用。技术是保证电影质量的关键因素，故事是必不可少的因素，而表现形式则是电影追求的最高层面。正如上文所提到的，好电影带给观众的不仅仅是故事情节这么简单，技术与故事情节必不可少。但电影表现形式犹为重要，它能开拓视野，突破时间与空间的限制，充分发掘人们的想象力与能动力，并且提高观众的审美情趣，陶冶情操。
四、数字电影的未来之窗
数字技术的发展总是和科技文化的发展联系在一起的。技术的进步将会把数字媒体艺术带向何方，这是一个无法预测的问题。但是，随着科学技术的发展，特别是数字技术的发展，高科技在为电影提供了制作技术的同时，也拓展了电影的创作领域。纵观各发达国家，他们的科技文化发达。数字电影技术已经很纯熟，创作人员已从过去单纯地运用数字特技逐步转化为将其与传统摄制、传统特技融为一体的表现手法。以科幻、超现实、未来和宇宙为主题的电影已渐渐成为好莱坞电影前景的一个重要环节。
在我国，电影的数字化也已经成了势不可挡的必然趋势，我们期待着日臻完善和更新的数字电影给我们带来更加完美的感观体验。虽然我国的电影产业近年来获得了长足发展，市场前景日趋看好，但是和欧美等发达国家相比较。仍有许多经济技术要素与市场发展要素问题没有彻底解决。据有关资料显示，我国的数字电影院创下1.2亿元票房收入的最高记录，在全世界处于前列。目前，中国数字电影的拍摄、放映数量和票房产出皆创新高，发行、运营网络和技术支持服务体系已经初步建成，数字影院建设正在加速展开。
数字电影实际上并不仅仅在改变电影的画面，它在改变着电影的全部制作方式、传输方式、发行放映方式。总而言之，由于数字化技术的引进，整个电影领域产生了革命性的历史变化，并还要不断变化着。数字艺术的诞生和飞速发展是一件令世人瞩目的新鲜事，而数字电影就其影响来说，随着不同题材的电影越来越多地出现，它们反映的内容给我们的生活方式、思维方式、价值观念和审美情趣等带来了深远的影响。数字技术有良好的发展前景。正因如此，数字电影才有更广袤的生存和发展空间。我们要及时把握现状，立足于丰富多样的事物形态，不断总结各种电影艺术产生的形式，归纳其发展规律，为电影业和电影美学的进一步生产实践提供人才上的支持和理论上的指导。
五、结论
1.1998—2011:中国电视电影爱情片类型语法
2.电视平台的媒体特性与电视电影的美学选择
3.电视电影十年与观众——从电视电影十年最受欢迎的十部影片谈起
4.稳中求新 2008年电视电影综述
5.电视电影的五力竞争模型与企业竞争战略——以“天禾兄弟”公司为样本
6.电视电影类型片概观
7.电视电影的发展战略及其叙事策略
8.中国内地电视电影的生发与“终结”
9.电视电影的艺术特征与特点探究
10.中国电视电影的启动和发展
11.试论电视电影及其在中国的发展
12.电视电影的表现方式与艺术特征分析
13.电视电影:前景与途径
14.2010年中国电影剧作形态分析——兼评影院电影与电视电影
15.电视电影1000部盘点
16.论电视电影的艺术流变
17.从电视电影到数字电影
18.电视电影中类型创作的探索与尝试——从《火线追凶系列》看吴峥的剧作风格
19.电视电影:再论两个“标准”
20.系列故事和故事系列——电视电影系列片概述
21.寻求电视电影可持续发展战略
22.2007年电影频道电视电影研讨会综述
23.美国电视电影发展概述
24.中国电视电影的发展现状及前景分析
25.怀旧·类型·英雄主义——析电视电影《火线追凶系列》的品牌化策略
26.2006年电视电影综述
27.论电视电影的题材选择与创新
28.中国数码电视电影的现状思考
29.中国电影的角色错位——论电影与文学、电视的关系
30.究竟是电视还是电影——电视电影理论定位初探
31.电视电影十年概要
32.逆流而上——邢原平和他的电视电影剧作
33.浅析中国电视电影艺术的个性化创作
34.作为传媒的电影和作为产业的电影
35.1999—2009:电影频道拍摄电视电影工作汇报
36.透视十年中国电视电影中的家庭叙述与价值生产
37.电视大众文化视域下的电视电影题材选择特征探析
38.聚焦:平台之间的游移——电影、电视、游戏与媒介融合
39.“碎片化”语境下电视广告发展的“聚”挑战与“微”契机——兼析“益达”《酸甜苦辣》微电影广告
40.电视电影生存何为
41.茶杯里的风暴:电视电影喜剧片的形式、功能与趋向
42.关于电视电影的概念
43.电视电影——拓展影视文化的生存空间
44.电视电影的反类型策略 以警匪类型电视电影为例
45.电视电影的十年一梦
46.基于影视艺术传媒整合下电视电影的传播方式研究
47.电视电影独特的观赏视角与审美体验
48.美丽的人,美丽的事——杨亚洲电视电影分析
49.电视电影吹毛求疵录
50.在类型中寻求突破——张冰电视电影编剧分析
51.影视合流中形成的新型艺术形式——电视电影
52.评析国产电视电影的艺术创作表现
53.美国电视电影的发展与现状
54.人物、情节、时代:电视电影的价值空间
55.论电视电影的表现方式与艺术特征
56.考察与评价电视电影的一个特定视点——第十四届北京大学生电影节电视电影评奖综述
57.边疆故事——电视电影中的少数民族题材创作
58.中国内地电视电影文本创作、媒介传播与观众接受发展困局
59.从香港经验谈内地电视电影走向
60.区域化:电视电影传播与发展的新探索
61.从渠道到内容 从内容到IP 综艺大电影与多屏融合时代的电视发展
62.“电影电视”:一种新文体的诞生
63.电视电影:探索类型片的商业美学特征
64.一种尴尬的存在——中国电视电影的辩证图景分析
65.浅析中国电视电影艺术的个性化创作
66.抗战题材电视电影的边际突破
67.电视电影的表现方式与形态特征刍议
68.中国电视电影的叙事规则与文化特征
69.电视电影草创之初
70.论电视电影的发展流程
71.基于内容分析法的奇幻电视电影研究——以IMDB评分排列榜上的奇幻电视电影为例
72.电视电影的传播形态与审美特征分析
73.破障见智:因全媒体时代中国电视电影的存在基础变化而收获的启示
74.中国电视电影形态特色的思考
75.论电视电影的产业格局和制播特点
76.浅谈电视电影中演员的表演艺术特点
77.中国电视电影生存之境
78.亲历电视电影七年
79.温情的现实——朱可欣电视电影剧本的风格、技巧、特色
80.近年电视电影的现实关注与文化立场——以第十七届北京大学生电影节电视电影奖参评作品为例
81.受众与影视品牌战略发展的民族化思考——北京电影、电视观众基本情况调查分析
82.透过两个“标准"看电视电影
83.现实主义是电视电影精神品质的基石
84.喜剧类型的选取与混搭——励志喜剧《糖豆八部》在电视电影贺岁周中的呈现
85.从第15届大学生电影节管窥当下电视电影的缺陷
86.为中国电视电影把脉
87.电视电影的创作管理及运作机制
88.电视电影形态特征浅议
89.基于电影和电视视角的“媒介四定律”理论探析
90.试析电视电影的生存空间
91.TELECINE——电视电影的过去、现在与未来(上)
92.思考电视电影
93.简论当代电视电影艺术的生势
94.电视电影创作值得注意的问题
95.我国电视电影的特性研究
96.“跨媒介”视野下的电影叙事二题
97.电视电影三字经
98.浅析电视电影的特点及发展——以“大汉风”系列高清数字电视电影为例
[关键词] 巴赞 纪实美学 综述
doi：10.3969/j.issn.1002—6916.2012.19.029
一、巴赞纪实美学电影理论
关于电影的纪实风格可追溯到电影的诞生之初，法国的卢米埃尔兄弟拍摄的《火车进站》、《水浇园丁》等作品是最早具有纪实风格的电影，尽管当时他们这样做只是受限于对摄影技术和拍摄经验的不足。 20世纪20 年代，苏联的维尔托夫创立了“电影眼睛派”，他们否定故事片，认为电影的本质在于如实地记录现实。二战之后，四五十代又出现了意大利新现实主义及其相关理论。这一时期出现了后来成为纪实美学历史上具有里程碑意义的安德烈·巴赞，他总结了新现实主义电影的创作经验，提出了法国纪实派的整套美学思想，之后的德国电影理论家齐格弗里德·克拉考尔被认为是巴赞的后继者。
巴赞在《电影是什么》一书中比较详尽完整的阐述了纪实美学的理论，归纳起来主要有摄影影像本体论、电影起源的心理学、电影语言进化观三个方面。一，巴赞发表于1945年的《摄影影像的本体论》一文借用一哲学术语，提出关于电影本性的核心命题：影像与客观现实中的被摄物同一。摄影取得的影像具有自然的属性，它产生于被摄物的本体，它就是这件实物的原型。影像本体论认为，“一切艺术都是以人的参与为基础的，唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影再现事物原貌的独特本性是电影美学的基础。
二，关于电影起源的心理学，巴赞认为电影发明的心理依据是再现完整现实的幻想。他将人类降服时间的渴望追溯到古代的雕刻和绘画，并提出著名的“木乃伊情结”。他认为电影是人类追求逼真的复现现实的心理的产物，这种心理因素决定了银幕形象的真实感，决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向：再现一个真实的世界。
三，现实主义是电影语言演化的趋向。巴赞的电影现实主义包括三个方面：表现对象的真实；时间空间的真实（美学核心）；叙事结构的真实。为了实现这些审美理想，巴赞提出了“长镜头理论”。
关于纪实美学的研究，无论国内还是国外，主要都集中在对巴赞的电影理论的研究和探讨。彭吉象在《影视美学》中认为，纪实性美学强调电影的照相本性和纪录功能，它的特点是以忠实的、客观的态度摄录生活，保持生活客体的完整性，力求逼真地再现生活的本来面貌，揭示生活本身的“多义性”，发掘生活自身蕴含的诗情和哲理。[1]
巴赞关于纪实美学的主要观点一个是“本体论”，一个是“真实观”，还有一个是“纪实性”。包括巴赞本人在内，国外关于纪实美学的文章主要有巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》、《电影语言的演进》等，克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》，菲.罗森的《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》，彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》，杜.安德鲁斯的《巴赞的电影美学》等。
关于本体论，菲.罗森在《影像的历史，历史的影像——巴赞电影理论中的主体和本体论》一文中认为巴赞的《摄影影像的本体论》、《“完整电影”的神话》“这两篇文章奠定了现象学电影观点的成熟基础，也阐明了巴赞著作的本体论基础”。[2]巴赞主张用现象学来解释摄影过程中“主体”和“客体”的分离。关于真实观，尼.布朗在《巴赞：当代电影理论的背景》一文中指出，真实包括两方面的内容：“第一方面是影片和由摄影描绘出来的世界之间的关系；第二方面是影片和观众的感知或曰社会‘真实’之间的关系”。[3]彼得.马修斯在《探究现实——安德烈.巴赞在昨天和今天》中认为，“巴赞关于电影的现实性的定义的根据是这样一种信念，即：电影摄影机由于能够直接记录周围世界这一简单的事实而有力地见证着造物的神奇。电影摄影机的使命就在于精确的记录，因为它是科学的成果”。[4]而纪实性则被认为是巴赞理论的核心内容。为了尽可能的完整记录现实，巴赞大力倡导在电影拍摄中使用长镜头和景深镜头。巴赞在《电影是什么》一书中提到，景深镜头“使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴切”，[5]景深镜头和长镜头的结合“能够完整表现事物存在的实际时间、事件发展的过程。” [6]
尽管巴赞真正从事电影理论批评活动的时间并不算太长，但却获得了非常丰富的理论成果，也对世界电影的发展产生了重大影响。王志敏在《理解巴赞：摄影影响本体论与纪实美学是数字技术的挑战还是摄影技术的挑战》一文中这样评价巴赞，“几乎可以说是开创了一个全新的电影时代，其影响范围之广，影响时间之久，堪称电影理论批评对电影创作产生重大影响的一个几乎是绝无仅有的特例。” [7]
二、巴赞纪实美学对中国电影的影响
[关键词] 电影;平面设计;广告设计
《现代汉语词典》(第5版)这样解释电影:一种综合艺术,用强灯光把拍摄的形象连续放映在银幕上,看起来像真实活动的形象。电影从1872年萌芽,到逐渐成熟,发展到现在,已经历时137年,期间艺术的范畴、种类不断发展。艺术设计是艺术学科新兴但迅速发展的门类,平面设计是艺术设计学科的一个分支,电影作为一门综合艺术,对艺术设计具有兼容性,各设计门类从不同角度以不同方式融入电影,平面设计也融入电影艺术,平面设计与电影艺术在互相结合过程中得到共同发展。
平面设计是指在平面空间中的设计活动,其涉及的内容主要是二维空间中各个元素的设计和这些元素组合的布局设计,其中包括字体设计、版面设计、书籍设计、招贴设计、标志设计等。所有这些内容的核心在于传达信息、指导、劝说等等,插图、摄影的采用是平面设计的内容,它的表现方式是以现代印刷技术达到的。字体设计、版面设计、书籍设计、插图、摄影的采用是平面设计的内容,但追溯电影的起源,电影的表现,可以发现电影与平面设计密切相关。
平面设计与电影的关系,最早可以追溯到电影起源的1872年,在美国,英国摄影师麦布里奇拍摄了24张马连续奔跑的照片,后来有人无意识地快速牵动由那条24张马连续奔跑的照片组成的照片带,结果,各张照片中静止的马叠成一匹运动的马,这是电影的源头。后来结合其他技术,电影产生了。这段历史容易得到的结论是电影的产生出于偶然,但也是必然的。电影技术从1872年发展至今,有许多技术上的进步和改进,但连续的照片图像运动这一基本原理始终未变,电影每放映一秒,需要24帧连续的图片,静止时人眼所能分辨到的每一帧图片,共同构成了电影的视觉效果,照片与图像的运用是平面设计的内容,可以认定电影与平面设计之间内在的联系。
连环画的插图、文字部分属于平面设计,作为连环画必须同时具备三个基本条件:第一,以画为主线,要有多幅内容上前后关连的图画,并配以相应的文字叙述,图文并茂;第二,内容表达上要有完整的记人叙事,或记叙人物的生平、事迹;或有包含起始、经过、结果三要素的完整故事;第三,要有一定的装帧,以书的形式面世。连环画的发源地可追溯到古埃及――4000余年前埃及的寺庙和陵墓中,曾出现内容连贯的“系列壁画”,是人类历史上最早的连环画。此后,法国南部洞穴壁画,以及匈牙利的地毯,都运用一组图画描绘当时狩猎、战争和庆典的场面。据20世纪50年代阿英所著《中国连环画史》:反映孟子生平事迹的连环画为明代石刻。与德国诗人歌德同时代的德国画家德卜弗尔是一个将自己创作故事改编为系列图画的人,不过当时不叫“连环画”,而称作“长篇图画小说”。这些连环画的产生时间都先于电影,但与电影同样都以画为主线,有多幅内容上前后关连的图画,连环画的图画数量显然比电影的图画少,画面不是连续的,而是相关的,却可以很明显地看到两者之间的关系,张乐平的连环画《三毛流浪记》,后来改编为动画和电影,直接证明了连环画与动画的联系,进一步表明平面设计与电影之间的延续性关系,平面设计是电影的基础之一。连环画是电影的初始阶段,电影是连环画发展的延伸。
1895年5月5日,被西方文化史专家认定为连环画的诞生日――那天,美国漫画家布利特契尔为少年儿童创作了有关小淘气迈克的系列漫画,从前文对连环画发展历史的回顾可知,更确切地说,这天应该是新式连环画的诞生日。这个日期处于1872年之后20年,正是电影产生发展的时期,无法考证电影对布利特契尔的漫画的直接影响,但我国六七十年代,曾有大批根据电影出版的连环画如《水晶鞋与玫瑰花》《打击侵略者》等,却是电影促进连环画发展的直接证明即是电影促进平面设计发展的证明。
动画(animation)是电影的一种,运用绘画或其他造型手段创作的影片。以绘画表现人物形象、剧情的影片,是其中最基础、最多的一种,这种动画片,英语称卡通(cartoon)。无论中国的水墨画,还是油画、水彩、漫画、电脑画,都可用来表现动画片的人物和剧情场景,其中绘画形式种类,还在不断发展创新。但它的基本原理未变,还是将一系列(一般达几万张甚至几十万张)相互只有细微差异的画面,以正常放映速度(24格/秒)放映出来,获得动感。动画制作,构成动画的每一幅画面都相当于一幅完整的平面设计图,它的设计制作,无论构图、色彩、明暗、版面构成都必须遵循平面设计的原则,拍摄与电脑处理的技术性,也与平面设计的原则相符,由此可以说电影艺术离不开平面设计,平面设计是电影艺术的基础性内容之一。
平面设计是电影的基础之一,除了表现在电影画面的效果上之外,还表现在字体设计对电影的影响。字体设计是平面设计的基础,是按视觉传达规律对文字加以整体考虑的设计,主要研究文字的造型和应用,包括笔画、结构、外形的设计规律,通过对字形、字义、字音的联想,以意念思维创造新的文字形象,使文字具有可读性、趣味性和识别性。[1]任何电影都必须有片头文字和介绍性文字,电影离不开文字,同时也离不开文字设计。电影的文字是整部电影艺术的一部分,就像一部复杂的机器,不容许一个微小零件的瑕疵,否则,会毁掉整部机器一样,文字设计在一部电影中不是最重要的方面,却是不容忽视的方面,失败的文字设计同样可以破坏一部电影的完整性。电影是由许多细节组成的有机整体,一部优秀电影要达到完整的艺术效果,需要每一个细节的统一,片头文字是整个电影作品整体的一个有机部分,因此片头文字视觉效果,必须传达出与整个电影的内涵相符的特点,能够烘托主题,并且具有独特的艺术魅力,片头文字本身是独立的艺术,又是传达电影内涵的艺术,要做到这一点,需要深入地思考,细致地设计制作才行。每部成功电影都是它与字体设计密切相关的实例。以中国早期电影为例,由编剧,陈鲤庭导演的电影《丽人行》,整部电影采用三种字体,片头文字采用独特设计,风格清秀精致,与《丽人行》的主题内容相符,人名介绍性文字部分采用另一种字体与片头文字相比更简洁,且统一,内容介绍性文字采用一种更简洁的文字,三种文字既变化又能较好地统一,文字在版面的位置、大小、组合都经过精致的设计。动画片同样离不开文字设计,如美术片《不射之射》,是关于上古时代的故事,因此片头文字用篆书,两个篆书“射”在同一个画面出现,设计时采用两种不同造型的篆书“射”字,符合平面设计原则,这部片子“不射之射”四个字在片中多次出现,因此文字设计还起到深化影片主题的作用。
谈字体设计对电影的作用,不能不提电影《七宗罪》,其中随故事情节出现的文字“GLUTTONY”(暴食)使用油脂写成,那种令人作呕的效果,能够加深剧情“割下暴食者的肥肉”,既增加了恐怖效果,又体现了艺术的巧妙性。随后出现的“GREED”(贪婪)用血写成,与之前的“GLUTTONY”字体在质感上变化,因为同为文字运用,又起到了保持电影的统一效果的作用,文字设计也成为连接电影情节的线索,达到引人入胜的目的。“HELP ME”用指纹写成,电影中寻找这组文字的过程又成为故事发展的内容。“SLOTH”(懒惰),“PRIDE”(骄傲),都采用个性化的设计字体,一步步把电影引入。《七宗罪》这部电影片头和片尾的文字组合设计,也经过专业设计处理,非常有个性,这部电影的文字部分,让人感觉到文字设计不只是电影艺术的陪衬,也可以在电影艺术表现过程起到积极主导的作用。
任何事物作用都是相互的,字体设计影响电影,电影同样反作用于字体设计,由于每部电影都需要设计文字,一方面为字体设计提供了创作素材,也为字体设计的进一步发展提供了可能。
电影与平面设计的关系也体现在电影与平面广告设计的互相作用。
广告一词是外来语,广告设计首先源于拉丁文Adaverture,其意思是吸引人注意。中古英语时代,演变为Advertise,其含义为“使某人注意到某件事”,或“通知别人某件事,以引起他人的注意”[2]。通过广告设计可以多层次展现企业或产品形象。广告设计可以通过不同手段传达,比如以平面设计方式表达的招贴、以影视为媒介的影视广告等。
随着商业与电影的发展,电影与广告设计产生了联系,除了众所周知的影视广告,电影也与平面广告设计产生密切联系。
可口可乐公司与电影公司合作的最大型的广告是《哈利波特》,电影《哈利波特》中哈利波特的笑脸,以及各个人物、场景都用于可口可乐广告,出现在可口可乐瓶、可口可乐罐上,或者可口可乐各种广告画面中,这是平面设计与电影结合的又一经典实例。
电影与平面广告设计的关系,除了把电影中的形象用于产品的海报外,专门用来宣传电影的电影海报也是一种平面广告设计形式,一方面电影海报宣传了电影,推动了电影的发展,另一方面,电影海报为平面广告设计提供了一个创意设计的平台。
标志设计是平面设计的重要组成部分。标志是表明事物特征的符号,它以单纯、显著、易识别的物象、图形或文字符号为直观语言,是一种以精练的形象表达一定含义的图形,同时也是一种超浓缩的信息载体生成的独特的视觉语言。[3]社会生活中的很多方面离不开标志设计,电影也不例外。拍摄电影的电影公司、各种电影节都需要标志设计。与电影相关的每一个标志设计都有它们的历史或时代意义,例如华纳兄弟影业公司是拍摄了第一批有声长片公司,有声长片的推出产生了“滚雪球”效应,随着时间的迁移,华纳兄弟的标识WB盾牌大大提升了华纳兄弟的知名度。电影节的标志设计也非常有意义,一个国家的电影节不仅是一次世界电影交流的盛会,也是向世界展示其电影工业发展的形象和窗口,比如斯巴迪克设计公司设计的上海国际电影节标志,十分注重其上海所特有的文化背景及其所担任的文化使命,在其行业属性及文化特色上面作了一番深层次的探讨,手写的爵字带出了民族文化以及电影在中国发展的历史沧桑,展示了该电影节影片具有多样性的电影语言的特点。标志设计在这里起到增进各国和各地区的电影界人士之间的互相了解和友谊,促进世界电影艺术繁荣的作用。
由以上分析可见,电影艺术离不开平面设计,两者之间具有天生的相关性,通常平面设计是电影艺术的辅助部分,却是电影艺术不容忽视的重要有机组成部分,同时电影为平面设计提供设计平台,为其发展提供机缘。
随着科技的进步,平面设计与电影在技术、表现等方面不断发展,对平面设计与电影的关系的认识与研究,有利于更好地把握平面设计创作与电影艺术,进而推动平面设计与电影艺术在理论和实践上的发展与进步。
[参考文献]
[1] 吕波.字体设计基础[M].沈阳:辽宁美术出版社,2005:7.
[2] 李巍.广告设计[M].重庆:西南师范大学出版社,2002:5.
一、如何理解与认知“后现代艺术”
后现代主义电影艺术风格觉得以戈达尔和玛丽·斯特劳布的许多20世纪70年代后期的法国电影其中已经涵盖了后现代电影的叛逆精神和其他形式的后现代元素，例如拼接，肆意引入文章和图片，重现拍摄现场，加入电视采访以及正面面向观众演讲等创新固有的电影语言的途径。阿瑟·佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑·雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》这些电影被评判为后现代主义风格电影的先驱。1990年以后，后现代主义艺术风格电影波澜壮阔，对于批判后现代电影理论风起云涌。后现代主义电影艺术风格的主要代表人物有来自西班牙的阿尔莫多瓦，法国的吕克·贝松和新巴洛克派雅克·贝内克斯和流行派”代表扬·库南，美国的昆廷·塔伦蒂诺、大卫·林奇和科恩兄弟，英国的丹尼·波勒等。这些艺术家的电影采用混杂的拼贴方式、反常的情节结构、电视广告式的美学语言、漫画式的叙事基调、黑色幽默的暴力诗学、讽刺和幽默仿效手法，这些表达方式都是后现代主义艺术风格电影评述非常推崇的技巧。在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的艺术风格成为紧要的发展关键。中国电影的特殊艺术风范，构成中国电影的“后现代艺术”的独特风格，在许多方面是有别于西方电影的，特别是内在的精神气质。
二、当代中国电影艺术文化觉醒与多元的探索
(一)影视艺术文化是视觉艺术文化的转变
在艺术形式中，影视艺术是最年轻的形式之一，它借助现代科学艺术发展传播成为最普及的一种现代艺术载体。影视艺术是现代高科技工业革命的成果，它的发展脱离不开工业体制运行。因此，它是独一无二的与以往截然不同的一种新的艺术形式。影视艺术是世界性的艺术形式。因为各个民族与国家的艺术风格不同，从而区分了各自的美学特征和各自的文化性格。如在电影的发展中形成了苏联学派、法国学派、美国学派和日本学派等艺术流派。后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。电影后现代艺术形式打破了艺术与生活的界限，它以影像为基本的传达单位或媒介，向人们传达了全新的思维观念、视觉观念、审美方式和艺术消费方式。这种穿越电影艺术的表皮，触摸电影艺术内核的探索与碰撞，必将成为后现代影视艺术理论最鲜明的主张。电影艺术以最直接而强烈的感官刺激效果立体地呈现于现代人的感性器官，它与我们看到的绘画、报纸、杂志等形式是完全不同的感受。这种全新的视觉文化足以与传统文化相媲美，它传达了一种“虚假的真实”的影像和感觉效果。
(二)文化的觉醒和多元探索
电影后现代艺术形式是什么?它从哪里来?它的本质在于:并非简单地寄情于感官的表象愉悦，而是深深扎根于对时代的敏锐思考，对人文精神进行深刻的解构与解读，并依托各种现代高科技技术手段、空间表现、声、电等进行的演绎。从这个意义上来说，电影后现代艺术绝不仅仅是巧妙地组合与再造，最终完成让人眼睛一亮、心灵为之一颤的演绎，而是浸润着时代气息的一个思想的容器，渗透着解读世界、表达世界、解构世界以及改变世界的不同性格力量。1．超越科学主义与人文主义的藩篱20世纪90年代是中国电影进行衡量的时期，介于80年代创造和21世纪变革的过渡阶段，90年代成为一个捉摸不定的年代。随后艺术的改革也悉数展开，因为改革开放的局势已经稳定，改革已经发展得非常深入，因而90年代的中国电影在改革开放的局势中出现了让人目不暇接的变化，共同投资制片的兴起，国外大片引入国内的冲击，推广操作方式的形式等现象使人们更关心的变化是电影的发行制作方面。90年代改革开放后中国影视出现了五花八门的状态，强化主流形态，真实地展现原生态，新时代电影叛逆守旧派出现了人们对电影热忱的下降和现实主义变的朴素化等。在多样化处境中，市场化带来艺术方向的变化使得主旋律影片竭力革新合资电影冲击传统电影思想，搞笑喜剧娱乐电影发展迅速，都市片在电影位置上占主导地位，农村题材电影风貌变更等都是关键的特质。现代电影中汇入了更多的平民化关注焦点，侧重于人们的当前生活状态和内在心绪状态显露，关切大众生命的价值，把广大人民大众的喜好与厌恶当成最崇高的表演对象。娱乐发展为主动的寻求，丑角、诙谐搞笑角色取代了油头粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上缭乱但却代表着时代的活跃敏捷的特征。2．文化分析而非道德价值评判90年代的现实主义潮流呈现出云涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂，幽默调侃，原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《有话好好说》《甲方乙方》《一个都不能少》等出色代表展现了当代现实主义加现代主义的最为复杂的状态和对时代敏锐的思考。3．超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本到新世纪，中国电影已经走过了95年历史，中国人为电子传媒发展的日益壮大歌颂时，为中国千年的转换感到欢天喜地，一向稳重但此时落寞的中国电影明显地感到莫名恐慌与担心。为中国电影开辟新道路的先驱也日益感到中国电影所面临的困境与存在的压力。中国电影在这样的现状面前，急迫地寻找出路成为理论与创作的当务之急。国内电影情况我们谨慎解读世纪交接的时期会发现让人高兴与让人惶恐的事情并驾齐驱，例如，高科技技术在电影中的比重明显增大，这种情况在以前是没有的，在过去是难以想象的高投资的电影(千万以上至亿万不等)和宣称大片的巨作诞生了，高品质电影的出现不都全是孤独的例子，令人吃惊的还有一个影片的票房能卖到几千万元(如《手机》《泰囧》)这些都是值得高兴的事。让人感到忧心忡忡的是一个现实的问题，这就是市场的挑剔性，国产电影集体票房下降的困境。面对这样的境遇，引发出如何看待电影的发展需要重新认识问题。这集中体现在对包括《大鸿米店》复映与电影分级制问题的争议中。论表现时代生活和现代矛盾状况下的心理世界，《手机》是比较深入的。这部作品真实地反映了现代生活的某些层面。生活的辛酸、无奈、调侃、矛盾等人情事故，佐以冯氏自嘲和戏谑，成为独特的表现特色。后现代电影是一门完全可以与文学、美术、戏剧、音乐等相提并论的艺术形态式样，以影视为核心，还形成了包括摄影、计算机、动画艺术等在高科技基础上崛起的创新艺术表达形式或新型文化形态———影像艺术和影像文化。在东方的审美里，“气”这个词在英文称之为“energy”是能够被感知的。它全方位的冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越了艺术领域进而渗透和覆盖了整个世界的社会生活和文化，深刻地影响了人们的生活方式、语言方式、思维逻辑。
三、结语
艺术是一个民族的美学纪念碑。后现代艺术也是如此，它是诞生在一定历史和时代的艺术表现形式。后现代艺术与影视艺术互相融合，这是艺术发展朝向的又一个鲜明特征。影视后现代艺术是年轻的，是有发展前途的艺术形式。它可以在不同疆域的艺术领域内游走，超脱时空与地域，成就真正的经典。同时我们也要以文化批评的角度，将各种艺术文本置于多元文化背景中，用这种有效的文化批评方法进行多角度阐释，以此来促进电影艺术的文化转向的思索。
作者：孔祥梅 张圆圆 单位：东北电力大学
[关键词] 电影音乐;创作;发展趋势
一、当前我国电影音乐创作形势
中国电影音乐的发展从第一首电影歌曲《寻兄词》开始,至今已有近80年的历史。近年来,随着中国经济地位在国际的迅速崛起,中外文化艺术的交流逐渐增多,电影音乐在学习和借鉴西方先进的电影技术手段的同时,以风格多样的表现手法和富于民族特色的叙事语言,让中国电影屹立于世界电影之林,中国电影音乐的创作也在不断发展。
“”结束后,在解放思想和改革开放的社会大背景下,中国电影进入了一个全新的历史发展时期。涌现了一大批优秀的影片,如《巴山夜雨》《城南旧事》《人到中年》《人生》等。第一批音乐院校毕业的学生开始发挥他们的创作激情,开始进行电影音乐的创作,使电影音乐整体创作水平得到提升。逐渐出现许多有着自身艺术个性的电影音乐作曲家,电影音乐的创作群体明显扩大。电影音乐不再只是电影的附属品,更贴近影片内涵并对影片思想进行深化。随着改革开放的深入,外来音乐的冲击下,电影音乐出现了可喜的发展。电影音乐运用了现代作曲技法,将现代的音乐思维与我国的民族特征巧妙结合,显现出了多样化的趋势。
进入20世纪80年代,各种电影奖项的恢复和设立促进了中国电影的进一步提高,其中对最佳电影音乐的评选也使人们更多地关注到了电影音乐这一边缘性的领域。使电影音乐创作更具有民族特性,迈出国门,走向世界。
90年代中国电影呈现多样化,原生态现实展示、主流形态强化、新生代电影反叛传统,造就电影激情的消退和现实主义的朴质化现象。社会生活的改变和人们观念的快速转向,对电影审美创作造成重要影响。计划经济模式下的电影生产体制逐渐改变,电影机构走向了企业化,电影的发行渠道更加多样化,制片方式也更加灵活化,这些给电影创作提供极大的发展空间。首先,电影音乐创作者不断增多,为电影音乐的创作团队注入了新的活力。不同创作风格的电影音乐为电影增色许多。其次,多样化的音乐元素成为新时期电影发展的必然趋势。当代音乐的各种形式、流派、手法都或多或少地反映在电影音乐的创作中。同时,为了追求独特的听觉感受,对演奏乐器的改造也被引入到电影音乐的创作中。在一批商业性较强的影片中广泛应用电子音乐,节奏轻快、曲调上口、很多大家耳熟能详的流行歌曲都来自电影。商业电影在取得较高票房的同时,也为电影音乐的流传开拓了一片领域。
二、电影音乐创作力不足分析
中国电影音乐在几代人的艰苦努力下,正在以势不可挡的态势迅猛发展,在今天已经呈现出生机勃勃的局面,一大批艺术特色鲜明、民族风格浓郁的电影音乐作品不断呈现,获得了广大中国观众和国际电影乐坛的认可。当然,不能否认,中国电影音乐仍然存在着一些问题,如创作力不足,表现单一,生搬硬套等问题,影响了电影音乐的发展。
(一)电影市场商业化影响
电影作为一种独立运作面向市场的产业,其成功与否是各种力量综合作用的结果。但以票房来判断电影的成功与否已成为电影行业不争的规则,电影商业化浩浩荡荡地到来。电影商业化直接带来了电影市场的繁荣,融资机制更加灵活多样,直接刺激了电影技术的进步,电影类型的多样化。电影市场的过度商业化也对电影音乐的创作带来一些负面的影响,使电影的投资制作方将更多的精力注入电影的商业运作上,而对电影内涵的创作精力投入不够,包括在电影音乐的创作方面投入不够,电影音乐创作有时过于急功近利,没有很好地突出影片的感情,起到渲染气氛的作用,有时甚至给人以生搬硬套的感觉,难以给观众留下深刻的印象。
(二)电影音乐创作的局限性
电影音乐创作作为音乐艺术中的一个边缘领域,它是电影这种现代综合艺术中所不可缺少的重要组成部分,又在音乐创作中占有特殊的地位。但是电影音乐创作的局限性也非常明显,它必须受画面的制约,甚至受导演剧作者主导思想和艺术风格的制约,因此这也限制了电影音乐自身的艺术创造创新自由,要想创作出上乘的电影音乐,需要创作者真正把握作品的内涵,积极参与到整个作品的创作过程中,为音乐创作赢得自由驰骋的空间。
(三)市场机制不完善
市场化下的中国电影,国外大片长驱直入,对国产电影是一个冲击,因此,国产电影必须以观众需求为导向,加快创作步伐,但是由于市场机制的不完善,使得中国电影将更多的精力放在电影制作的前期宣传和媒体宣传炒作上,中国电影还没有到后电影产业时期,电影音乐产权意识不强,导致对其重视不够,抑制了对音乐创作的投入,导致电影音乐创作动力不足,难以表现出电影音乐创作的整体性和个性。
(四)影视音乐教育不够严谨和健全
首先,从中国百年电影历史角度来看,目前还未有专人梳理从有声电影以来,音乐的整个脉络和发展现状。其次,教学条件还不能完全达到高等教育对影视音乐教育的要求。音乐艺术教学是一个非常复杂,同时对教学条件要求很高的一个学科,从音乐的总谱、音响、演奏、录音,包括和声、曲式、复调、配器等基础教育,这些均需要相当的人力和经费。第三,电影音乐教学在影视从业人士的脑海里还未被充分重视起来,电影音乐教育在电影教育的领域中的作用目前还没有完全摆正,甚至还处在不懂和不明白的层次上。由此可见,中国的影视音乐教育体制还不够健全,不利于电影音乐的创作与发展,更不利于电影音乐人才的培养。
三、我国电影音乐的发展方向
中国电影音乐已走过了多年的发展历程,在几代创作者的努力下,不断得到提高与完善,并形成了自己的风格,在世界电影音乐的创作舞台上占有一席之地。中国的音乐文化具有海纳百川的胸怀,兼具民族性与时代性。电影音乐的发展是一个继承传统、再攀新高的创造过程,创造一种属于未来的新的电影音乐文化,是中国电影音乐的发展方向。
(一)创作水平专业化
中国电影音乐创作群体呈现出老、中、青三代承前继后的局面,音乐创作人员更趋专业化,为中国电影音乐的繁荣和发展积蓄了充足的后备力量。随着计算机技术的发展,电影音乐创作拥有了更加专业化的创作设备。目前,我国电影音乐的制作大多采用数字技术与电脑合成的方式。旋律编写、节奏安排、配器选择、和声设置、速度调整等一系列过程都通过电脑的软件模拟完成,在程序中形成独立的信息块,并使它们之间建立起网络化通道,用不同的排列组合方式,通过MIDI通道,用监听、屏显、复制等方式反馈给作曲家,操作十分快捷方便。改变了传统制作过程中耗时、耗力的问题。同时数字化制作手段避免了二度创作对作品理解的缺失,充分尊重编创者的原始创作。随着科学技术的飞快发展以及电影音乐创作队伍的专业化发展,未来我国电影音乐的创作将会朝着专业化的方向大踏步前进。
(二)风格多元化
未来中国电影音乐将呈现出古典、民族、流行等风格并存的多元化局面。音乐不仅只作为电影的附属品而融入电影的创作中,而是与电影有机结合。作曲家根据影片的不同时代背景、不同人物、情节,打破传统规则的创作模式,采用不同风格的音乐语言,或引经据典,或洋为中用,或中西合璧,恰到好处地突出影片风格,参与揭示影片主题。与此同时,中国电影国际化倾向也变得越来越清晰,很多中国导演、演员、摄影师不断走向国际市场,而国外的资金、明星、相关制作人员也频繁参与到中国电影的投资领域和拍摄过程当中。中国电影音乐的创作制作与国际交流也越来越密切,国外的艺术元素以及不同风格的音乐材料被巧妙地融入电影音乐的创作之中,东西方文化不断交融,收到了不凡的效果。多元化的电影音乐满足了不同影片风格以及不同文化层次观众的需求,因此电影音乐发展多元化必定成为未来的趋势。
(三)民族特色鲜明
中华民族灿烂文化源远流长,博大精深,它赋予了中国电影音乐极强的生命力,使中国电影音乐烙上了民族特色的烙印。在漫长的历史发展过程中,形成了中华民族独特的民族风格、民族风俗及民族精神等,这些为电影音乐的创作与实践提供了无尽的源泉。各少数民族拥有着本民族悠久而丰厚的文化与艺术传统,创造着独具特色的民族文化,各个不同地区的环境、风土人情乃至人物性格都有浓郁的地方特色,在不同时期、不同类型的电影音乐中得到充分的体现,也为繁荣中国电影音乐作出了巨大的贡献,并且这种富于民族风格的电影音乐将在今后相当长一段时间内不断地发展壮大,吸引中国乃至世界观众的眼球。这也印证了别林斯基的那句名言:只有民族的才是世界的。
(四)与流行音乐紧密结合
流行音乐风格深受当今年轻人的喜爱,在中国电影音乐的创作中占有重要的地位。流行音乐的歌词通俗易懂,旋律朗朗上口,情感的表达简洁明了,直抒胸臆,在大众中具有很高的流行度。电影音乐与流行音乐的紧密结合,加速了电影音乐的流传,近年来,随着越来越多的流行乐队和著名歌星的加盟,电影音乐常常能够引起观众特别是年轻人的共鸣,极大地满足人们对娱乐和休闲的需求,随着电影的娱乐性、商业性的突出,使电影音乐作为流行文化的特点更加明显。因此,未来电影音乐与流行音乐的紧密结合,将成为今后一个阶段电影音乐发展的趋势。
四、结 语
中国的电影音乐在几代音乐创作者的努力下,不断发展壮大,此时的电影音乐,不再是一种依附于音乐本身衍生出来的音乐艺术体裁,它已经是一种新兴的艺术形式。2l世纪中国电影音乐的发展,呈现出创作专业化、风格多元化、民族特色明显、与流行音乐紧密结合的态势,彰显了电影音乐文化多元发展的新型个性特征。即便是当今多元化的时代,电影音乐创作者仍在寻找着民族文化与国际文化的切合点,为了创作出更好的电影音乐。正如香港音乐人刘以达所说,“最好的电影音乐是听不见的,在不知不觉中达到了效果。”的确,只有紧扣时代脉搏、紧跟国际潮流、紧贴观众心灵,中国的电影音乐之路才能越走越远,在世界电影音乐舞台上立于不败之地,焕发夺目的光彩。
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[关键词]蒂姆・伯顿；电影；语境
语境原本是一个语用学中的术语，即指语言产生时的具体状况和发语人的状态。电影被认为是一种特殊的语言文本，它也拥有自己的语境。首先，电影这种语言在生成时本身就拥有作者（导演）所赋予的特定语境；其次，电影也在叙事时通过各类“语素”（包括天然语言部分与非天然语言部分）来为观众创设出具体的情境，展现出人物之问的矛盾，情节是在语境中步步走向的，观众也是在语境中获得审美享受的。语境既可以作为一个微观的语言学概念来评析某部具体作品，即某部电影与观众的交际状况，观众对导演所铺排的各层含义的理解情况等，同时语境也可以被视为一个更宽泛的概念来对一位导演的一系列作品进行考察，即某位导演的作品反映了其创作时所面临的大环境。对于蒂姆・伯顿（TimBurton，1958-）这样一位“作者型”导演的电影，是有必要从时代、社会、文化等多角度来进行剖析的。在他的电影中，观众可以感受到一种对“特立独行”艺术效果自觉而主动的追求。而任何一位导演艺术风格的形成都是一个复杂的过程，与其以某类具体风格限定了对伯顿电影的研究，不如从其创作语境来对其电影进行整体的观照。
一、蒂姆・伯顿电影的后现代语境
自20世纪70年代以后，原本出自建筑研究的“后现代主义”概念就作为一种思潮深刻地影响了当代社会中人们的各种生活。电影艺术则是在诸多艺术之中最能体现时代特色的，因此在后现代语境这一文化战壕之中，电影充当的是冲锋手这一角色。在对现代主义进行继承方面，后现代主义语境中的电影人们延续了“电影作者”这一创作原则，并且保留了现代主义怀疑现实的态度，而在“破坏性”上，后现代主义则比关注本体论真实性的现代主义要走得更远，即对真实和非真实之间用各种反讽、讽喻、戏仿等手段进行了拆解，即一切都是不确定的。在电影艺术中，后现代语境往往体现为一种对崇高、权威的消解感以及倾向于狂欢化的表达方式，这些在蒂姆・伯顿的电影中也是有迹可循的。
这方面较为明显的便是《大鱼》（big Fish，2003），电影一般被认为是讲述了伯顿对父子关系的一种探讨，即威尔从对自己父亲那些光怪陆离的经历不理解、不相信到最终信以为真，走进了父亲的心灵，父子之间终于在父亲临终的那一刻实现了和解。但电影同样可以理解为伯顿想传达出的是一种“庄周梦蝶”式的亦真亦幻的人生态度。根据父亲爱德华本人的叙述，他经历过的那些冒险很显然是虚妄的，如出现在韩战战场上的，用莺歌燕舞来劳军的连体双生姐妹花，且不说连体婴儿的存活率问题，姐妹花的表演方式也显然与当时的中国、朝鲜军队能接受的娱乐有所不同。而在后来父亲的葬礼上，姐妹花来到了现场，威尔才知道姐妹花真有其人，只是她们是孪生姐妹而并非连体婴儿。又如父亲自称自己曾经在一个马戏团工作，而马戏团的老板是一个狼人，每当月圆之夜他就会在月光之下变回狼形对天嗥叫等，而理智告诉威尔狼人是不存在的，从威尔对来参加葬礼的老板的观察来看，他也并没有狼人的特征。父亲曾经得意的经历在此被证实也被证伪，然而父亲从自己经历中收获的幸福和骄傲却是他人无法剥夺的。
在《大鱼》中，伯顿为观众分开展示了两种人生，一种是现实的、表面的、人们正在过的人生，另一种则是奔涌于人们内心世界的人生，二者一实一虚，崇尚实用的威尔代表的是前者，而满脑子神奇幻想，总是愿意美化生活的爱德华代表的则是后者。而在伯顿看来，这二者却是既可以并行也可以交叉的。因此，在电影的结尾，伯顿安排威尔抱着奄奄一息的爱德华走入水中，而爱德华就在众目睽睽之下变成了一条大鱼，威尔亲眼见证了这一切并目送着大鱼离开。这一幕体现了伯顿的理念，对于人生与现实并不应该存在一个独一无二的、唯物的解释，世界也并不仅仅是人们能看到的世界，仍然有一个世界存在，真实或非真实已经不重要，一切都取决于人们愿不愿意相信。
叙事上的狂欢化也体现在《大鱼》中。伯顿以唯美的镜头表现了爱德华的叙述部分，使电影充斥着一种明媚的色调，即使是在幽灵镇中，人们都是被阳光所包围的。父亲爱德华对自己的经历带有很大的夸张与掩饰，伯顿便以影像的狂欢复制了爱德华语言上的狂欢，使观众可以直观地看到真实生活的乏味、虚幻生活的生动。如父亲明明是因为工作而无法在威尔出生那天进入产房看他，在电影中伯顿却拍摄了爱德华在河边捕捉大鱼来为儿子庆生的场景。由于大鱼喜爱闪闪发光的金子，爱德华不惜用自己的结婚戒指来做诱饵，但是在大鱼将戒指吞进腹内后，不愿意失去结婚戒指的爱德华便提出用戒指作为他将大鱼放回水里的交换条件，最后他只能将戒指作为送给儿子的出生礼物。这一故事在电影中出现了两次，一次是现实生活中爱德华被儿子不耐烦打断的叙事，一次是伯顿浓墨重彩的影像复现，大鱼、清澈见底的河流、阳光以及风华正茂的爱德华共同构成了叙事的狂欢。
二、蒂姆・伯顿电影的消费语境
如果说从后现代语境的角度可以看见蒂姆・伯顿游走于建构与解构之问的悖论中，那么从消费语境的角度则能看到伯顿在求生存发展中如何解决作者与受众的矛盾。电影自诞生之日起便是具有大众化倾向的艺术，电影从来就没有离开过资本这一旋涡。有大量的观众愿意为导演而走进电影院，这便是导演自身力量的体现方式之一。尤其是在电影已经高度产业化了的当代，票房更是萦绕在电影人头上的一块阴影。而伯顿所身处的好莱坞，更是一个无市场便无法脱颖而出的电影大环境。因此，从文化传播策略的角度出发，伯顿在始终坚持着自己的专业化、精英化路线的同时，又不忘使电影具有草根化、大众化的特色。
伯顿的电影往往被称为“暗黑童话”，“暗黑”一般而言便是伯顿彰显个性，消解权威话语这一特色的体现，而“童话”则既有伯顿本人在叙事上任情放诞、自由驱驰自己想象力的一面，又不能不视作是在消费语境下伯顿做出的妥协，即电影叙事一般都给人以一种平面感，缺乏一定的深度。
以《查理和巧克力工厂》（Charlie and theChocolate Factory，2005）为例，相比起《大鱼》的多重阐释空间，《查理和巧克力工厂》则是一个明显的讲述家庭温暖的奇幻故事。主人公威力・旺卡是一个性格、外貌怪异的人，他是全世界最大的巧克力工厂――旺卡巧克力工厂的主人，他的工厂以神奇的方式生产着举世闻名的巧克力。而孤身一人的旺卡因为想寻找一个继承人在巧克力中藏了五张金券，从而认识了前来应征的五位儿童之一的查理。在经过了一系列具有魔幻意味的冒险旅程后，出身贫寒的查理获得了巧克力工厂的继承权。从表面上看，查理获得了旺卡赠与他的巨额财富，这是一笔天降之财，但实际上，是善良、正直的查理以及查理一家帮助旺卡与自己的牙医父亲相会，找回了失去已久的亲情。原来正是因为父亲在旺卡小时候给他强制性地戴上了牙套，让旺卡时刻保持着痛苦的开口状态，他才有意选择了牙医父亲最憎恨的糖果业并大获成功。《查理和巧克力工厂》具备消费时代电影的诸多特征。首先是大团圆结局，贫穷的查理得到了工厂，而缺失父爱的旺卡则与父亲重归于好。而电影中那些来自为富不仁、作恶多端家庭的儿童则不仅失去了继承巧克力工厂的机会，还在工厂参观过程中遭到了各种各样的惩罚；其次是电影中无处不在的喜剧效果，如其余四个小孩所受到的如恶作剧一般的戏弄等；再次则是对明星效应的迎合，创建了梦幻工厂的旺卡影射的无疑是迈克尔・杰克逊，而饰演他的则是极具票房号召力，并且与伯顿合作多次的约翰尼・德普，最后便是电影叙事上的平面感，取材于罗尔德・达尔作品的这部电影并没有被伯顿赋予过于深重的内涵。
三、蒂姆・伯顿电影的美国社会语境
导演本人的成长经历也会对其带来影响，因此也可以成为分析其作品的语境之一。蒂姆・伯顿生长的时代正是20世纪五六十年代的美国。由于20世纪50年代早期美国社会麦卡锡主义的盛行，美国上下都感受到了前所未有的政治迫害、种族歧视气息。大量青年人的思想都遭到了钳制，人们在日常生活中也处处面临着压抑的氛围，美国一向引以为豪的民主自由精神遭到了迫害。因此到了70年代，美国社会进入了一个“多事之秋”，反战、女权、反种族歧视、性解放以及反正统诸般运动风起云涌地展开，其中在青少年群体中最如火如茶的便是反正统运动。正如刘绪贻在《战后美国史》中指出的：“反正统文化运动的参与者向美国主流文化价值观念发起挑战，60年代美国青年在思想文化领域对正统价值标准的公开反叛和挑战，是对战后美国社会主流文化的第一次大规模冲击。”而另一方面，就物质生活而言，当时的美国又处于繁盛时期，这就导致了与伯顿同时代的人们都成长于物质高度发达，而精神又充斥着混乱、迷茫的时代，叛逆几乎成为这一批美国人心理的代名词，大量曾经被认为怪诞、丑陋的事物开始为人们觉得可爱。
就伯顿本人而言，由于童年时期家长的忽视，使伯顿长期沉浸在自己为自己营造出来的阴郁、诡异世界中，因此他成年后以一种颇为离经叛道的姿态在电影中表现出对怪诞事物的强烈喜好便不足为奇了。与《大鱼》《剪刀手爱德华》（EdwardScissorhands，1990）等温情的电影不同，伯顿还极为热衷打造展现疯狂、吊诡，具有“恶趣味”的电影。在伯顿的《断头谷》（Sleepy Hollow，1999）、《僵尸新娘》（Corpse Bride，2005）等电影中，观众都可以看到，曾经在美国文学史、电影史中被作为丑恶事物的，具有哥特意味的鬼怪僵尸等都被伯顿大书特书，甚至赋予早已死去的僵尸远胜于活人的真挚情感和高尚品德等。
