时间：2024-01-12 15:39:15
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
动画艺术是一种世界性的艺术。它作为一种具有独立审美意义的艺术形式，自20世纪初确立以来，在世界范围内获得了普遍的发展，成为20世纪文化史上的一个奇迹。它以“赋予生命”为概念，将梦想展现于人们面前。中国动画从诞生到如今，已经走过了80年的漫长历程。中国原创动画在20世纪五六十年代取得了巨大成绩,早期万氏兄弟创作的《铁扇公主》，为中国动画走向国际做了很好的铺垫。1957年，上海美术电影厂厂长特伟提出了“探民族风格之路”的口号，从此开始了中国动画的民族风格建设。中国动画艺术家从中国传统文化艺术当中汲取营养，为己所用，力求表现出中国独有的风格，并取得了骄人的成绩。如《猪八戒吃西瓜》《渔童》《济公斗蟋蟀》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等影片，吸收了中国传统艺术的造型艺术特色，将动画形象塑造得生动丰满，也使中国的民间传统艺术得到发扬。
二、中国动画艺术发展的尴尬境地
虽然国家越来越重视动画艺术的发展，但目前国内的动画艺术仍然不太景气。一段时期以来，大量“洋动漫”作品占领着中国的艺术市场，一方面使国内动漫市场不断丧失；另一方面也有可能导致国人对发达国家国民生活方式、思维方式和意识形态的盲目追随。目前，我国内地也有大量的作品相继出现，但这些作品还没能成功地确立一个具有鲜明个性的动画角色。据调查显示：在青少年中最喜爱的卡通作品里，日本卡通占60%，欧美卡通占29%，中国内地和港台原创卡通的比例只有11%。现在，中国动漫市场80%以上的盈利流向了海外，中国动画的这种境遇令人尴尬，而本土文化缺失所导致的后果却更令人担忧。
中国动画艺术发展中的断层可以从以下两方面原因分析：
1．动画艺术教育不够规范
有些高校为了迎合市场的需求和追求院校利益的最大化，拼凑师资，几乎一夜之间，其他学科的教授都可以变成“动画艺术导师”；其次，有些高校盲目寻找“动画艺术将才”支撑门户，导致动画艺术教学“江湖化”；再次，有些院校动画艺术课程体系还存在诸多不合理，课程主要是“艺术、技术、文学”的简单相加，并在教学导向上没有很好地把握三者的关系。目前，一些高校的产品（动画艺术专业毕业生）似乎还在迷恋纯数字技术的无穷魅力，没有最大程度地探索和挖掘动画艺术的文化内涵、表现手法，致使合理的创作空间和独特的形式感很难找寻得到。
2．中国动画艺术理论体系研究及艺术批评机制相对滞后
当下，中国的动画艺术作品最大的感受就是技巧的把玩，相对缺乏艺术表现语言的深度。虽然各种数字技术的开发层出不穷，似乎为动画艺术带来了异常光明的前景，而实际上良莠不齐的动画艺术作品带给人们的是来不及判断优劣的作品，一派亚文化视觉感觉，缺乏民族性、艺术性。中国五千年华夏文明奠定了传统艺术深厚的东方文化根基，我们对自己优秀的传统艺术，也就是我们动画艺术的优势之一，不应放弃，而应多元化、精益求精地加以表现。只有充分感受中国传统艺术的“辉光”，让中国动画艺术沐浴在这种“辉光”之下，才能不断健全其理论体系。
三、中国动画艺术需要感受传统艺术的辉光
1．中国动画艺术创作不再是单向的过程，它需要从传统艺术形式中吸收形式美的众多要素，需要从传统艺术所体现的传统文化中汲取营养，而不仅仅是人机互动的过程在我国，众多的艺术家、设计师们，在从事动画艺术创作时，虽然所用工具已由以往的笔、墨等其他媒介转变为高科技产品，但其艺术思维方式、设计理念都未发生根本性改变，对于动画艺术这种基于高科技而存在的视觉、听觉的艺术形式，计算机技术应与艺术设计、传统艺术形式融为一体，尤其是传统艺术及其文化内涵是其不可缺少的组成部分。对于动画艺术而言，技术固然重要，但并不是技术至上，高技术水平发展到相当程度后，必然会出现同质化的现象，即大家的技术水平已经难分秋毫，那此时的关键便是动画艺术所体现的文脉及其创意所体现的艺术观念。
2．中国的动画艺术正受全球“一体化”的威胁，如何在体现时代精神的前提下，充分表现中国动画艺术的民族特色是一个很大的课题
俗话说“民族的就是世界的”。中国的动画艺术也应在吸收外来文化和科技的基础上，创造出有鲜明的民族特色的动画艺术设计，这样，才能在艺术潮流中立于不败之地。研究动画艺术时代的文化艺术，其目的是挖掘传统文化艺术的内涵，更多地用于艺术创作中而不是肤浅地加上一些具有文化底蕴的符号在创作中，这样的动画艺术是表面的，没有震撼力，同样也是“快餐文化”。
3．在动画艺术创作表现过程中，吸收不同文化，将各学科领域知识相互补充、借鉴是动画艺术发展的根本
对于动画艺术而言，应认识到传统的艺术视野以及文化知识结构的多元化发展已经是不可逆转的现实。在这个艺术与科技互动的信息时代，动画艺术呼唤综合素质的艺术家、设计师，即能够摆脱单一学科的模式，成为向跨学科、综合型发展的艺术人才。动画艺术工作者所扮演的角色更加像个导演，需要具有对传统文化艺术知识深刻认知的能力，能够将人机特性、文化艺术信息空间和环境空间等关系进行重构，能够发现、选择、调动一切视觉、听觉元素，并通过动画艺术形象表现出来；即具有高度的整合能力而不是一个仅仅熟悉动画技术的操作者；他们应具有感性的表现能力和超越一切领域的创造性活力。
四、走有中国特色的动画艺术之路
中国动画艺术是一种在传统中寻找重生的艺术形式，它需要多学科、多知识层面的融合，取长补短。今天，我们不仅需要动画艺术工作者能熟练地掌握动画技术设计的各类设计软件的使用，而且更需要尊重动画艺术创作的规律，认真研究传统艺术表现语言的文化内涵，提高动画艺术原创能力和艺术修养，充分感受传统艺术的“辉光”，不断创作出无愧于这个时代的动画艺术精品。
（注：本文为吉首大学校级教改课题《动漫专业人才培养模式研究》的阶段性研究成果）
参考文献：
[1]特伟.富有民族特色的中国美术电影[J].百科知识.1981.1.
在传统绘画中描绘鼠的作品不多，而且多以形象较美的松鼠入画。最早画松鼠的是元代的钱选，传世有《桃枝松鼠图》，现收藏于博物院。钱选,字舜举，号玉潭，浙江吴兴人。生活于宋末元初，与赵孟\有着密切的友谊，但却走着不同的生活道路。他在宋亡后隐居不仕，坚守民族气节，以卖画维持生活。他画花鸟形象精确生动而雅致，是一位功力很深的文人画家。此图集中地表现树枝上结出两枚桃实，引来一只松鼠，画家将松鼠画成长尾翘扬四肢蹲伏的形态，突出动物的轻巧跳动的特性。用笔工整而不拘板，调色明丽匀净，带有古朴雅致的意趣。（图一）
清代前期的华家不过松鼠。他出身于福建上杭的贫穷之家，曾作过造纸工人，靠刻苦自学成才，在绘画、书法和诗文方面均有相当造诣。中年以后辗转于杭州、扬州两地卖画，凡人物、山水、花鸟无不擅长，尤以花鸟最为精妙。华继乇鹱⒁庠诿杌嬷邪盐斩物生动活泼的特性，并在塑造形象上加以强化，突出地画出动人的瞬间情景。所作《秋栗松鼠》，在立轴的画幅中表现一只松鼠正向下探视栗树枝头挂着的几颗毛栗，松鼠轻巧欢快的动态和虬曲的树干增强了画面的生动性，让人感到松鼠将要一跃而下去啮食已熟的栗果。“栗”与“利”谐音，带有吉利的寓意。画家还题有七绝一首：“拂拂西风弄野黄，霜林秋老栗拳张。缘枝跳掷真堪喜，一饱何须向太仓”，在咏唱秋天的美好中流露出丰收的喜悦。
清代末年海派名画家虚谷画过不少松鼠，多配置于柳条、松枝、竹丛、葡萄蔓中。虚谷擅以干笔表现松鼠毛茸茸的身躯，而以颤动的笔致画竹树，形成别具一格的美感。凡画松鼠必题以“仿解|馆”字样，即表明来自华嫉拇派（华嫉氖檎名为“解|馆”）。其实虚谷在笔墨章法上都完全跳出华嫉鸟骄识饶有新意，艺术上已是完全自立门户了(图三、四、五)。
明代末年上海兴起的“顾绣”，以针，彩丝作色，以绸缎作纸，绣工飞针引线，以绣出的作品逼肖绘画而见长。技艺最精的是韩希孟，其传世作品《仿宋元名迹册》中有一帧《松鼠葡萄图》，表现松鼠顺着枝蔓向上攀爬去吃葡萄的情景。成串的紫色葡萄晶莹欲滴，细长的藤蔓屈伸变化若用笔勾画而出，色彩深浅过度全用不同色泽的丝线绣出，真达到鬼斧神工的妙境！图中多籽粒的葡萄和子鼠相配，自然也是带有子孙兴旺的祝颂（图六）。
现今传世古代绘画中最早表现家鼠的作品出自明代宣德皇帝之手。他是一位酷爱绘画而且能挥洒翰墨的帝王，常将所绘作品赐给臣下，作为联系君臣关系的媒介，有的作品中带有吉祥寓意。现在遗留有他画的两幅老鼠，一幅为“老鼠苦瓜”，表现老鼠扬头望着垂在枝蔓上的瓜，此图纯用水墨画出，老鼠急欲得到苦瓜之状异常传神，瓜果枝蔓也画得生动自然，行笔潇洒自如，兼工带写，情趣盎然（图七）。另一幅为“老鼠吃荔枝”，完全是工笔重彩，用笔赋色精密不苟，但与前幅相比，构图和造型就稍显呆板（图八）。另北京故宫博物院还藏有明代佚名画家所作《鼠食荔图》（图九）。这些画中的荔枝、苦瓜都是多籽的蔬果，荔枝用红色画出，又有“红利“的吉祥谐音，而鼠在地支中又属“子”，明显这些绘画有祝颂多子多孙人财两旺的吉祥寓意，这种表现手法更多是从民间艺术中得到借鉴。
在画家中画鼠最多的是齐白石。老人出身于湖南农村，靠自学奋斗成为诗书画印皆精的大师。他的作品中既有传统文人的笔情墨趣，又有民间艺术中活泼朴实的成分，更在画幅中时而流露出蓬勃的生活热情和纯真的童心。他笔下多次创作了老鼠偷油富有风趣的画面，使我们想起“小老鼠，上灯台，偷油吃，不下来……”的民谣。在汉字中“灯”、“丁”谐音，与子鼠相配，也是祝颂人丁兴旺子孙繁衍之意，但白石老人所画的老鼠形象却更多地从生活经验和儿时记忆中得来，富有浓郁的生活情趣。
其中有一幅画灯盘上残烛即将烧尽，蜡油流淌堆积到灯盘之上，灯焰仍然熊熊燃烧，一个老鼠跑到灯盘下仰视烛光，红色的蜡烛和墨笔画成的灯台及老鼠形成鲜明对比，苍劲有力的笔墨画烛台，水墨涂染的老鼠浑然一体，却用细笔勾画鼠须，写意中不失精微，颇有蠢蠢欲动之感，题以“灯火光明如白昼，不愁人见岂为偷”（图十）。又有一幅画菜油灯下蹲伏一鼠，题为“明灯底下想吃一点油，鼠子你好大的胆子”（图十一），完全用通俗的充满幽默感的口语题画，令人观之忍俊不止。他还画过几幅老鼠爬上秤勾秤重的画幅，题曰“自称”，系采自民间谚语“老鼠爬秤勾――自称自”，是讽刺那些不自量力不知深浅的可笑行径，这些画在老鼠题材中则更带有讽世和哲理的成分，十分耐人寻味（图十二）。白石先生也画过老鼠与葡萄、花生、瓜等带有民间吉祥寓意的作品，更将鼠与笋、萝卜、红果、柿、鲜桃等相配于一图，新颖而不落俗套，富有浓郁的生活情趣（图十三―十九）。他在1948年八十八岁时（该年正值鼠年），曾乘兴为徐悲鸿在一天之内画出十二幅鼠图，真可谓达到“思若涌泉”的妙境。
结合民俗，在民间美术中创造了非常丰富的以老鼠为题材的艺术品，最有趣的是年画和剪纸中表现的老鼠嫁女。这类作品广泛流行于全国南北各地，是适应老鼠娶亲的民俗而创作的。中国各地于新春前后大都有老鼠嫁女的风俗事象，传说老鼠多选择春节为吉日良辰操办喜事。结亲的日期南北各地不同，一般在农历腊月二十五日至二月二日之间，北京为正月十七、十八，俗谓“十七十八，老鼠成家”，湖北一带多在正月十四，山西平遥为正月初十，台湾在正月初三。每到此日，大人嘱咐孩子们睡觉前要把鞋子收藏好，不要被老鼠偷去当花轿。有的人家还在桌下放一个插着纸花的馒头或几块喜糖作为祝贺。这种风俗的起源大概带有生物崇拜的意思，因为早期人们对鼠害缺少控制和对付能力，此兽又昼伏夜出行动诡秘，由此对其产生敬畏之感。甚至认为家有余粮才会有老鼠光临，遂将鼠视为宅神或财神。北方民间家庭有供奉五大仙者，其中就有老鼠。老鼠嫁女或老鼠娶亲的风俗信仰里含有复杂的思想内容，或希望将其嫁出家门，或祈祝其保佑家宅平安富裕，后来随着社会和科学的进步，有了应付鼠害的能力和办法，人们的心理状态和行动也就发生了重大变化。但由于老鼠嫁女带有浓郁的童话色彩，时逢新春点缀着节日的生活情趣，所以这个民俗仍在不少地被区保留下来，并通过节日装饰的年画和剪纸等民间美术创作加以显示。
年画中的老鼠嫁女皆将老鼠拟人化，迎亲的仪仗鼓乐完全按照人间的习俗描绘。娶亲队伍前列绣旗招展鸣锣开道，甚至还有灯笼火把，铺张其非凡的气派。鼠类效仿人的穿戴动作，又显得十分幽默有趣。山东潍县年画中的鼠新郎帽插金花，胸前十字披红，骑着高头大马，鼠新娘乘坐锦绣花轿，它们都已幻化为人形，其他仪仗轿夫依旧是一群鼠辈，高擎肿执笃欤前呼后拥，热闹非凡（图二十）。苏州年画别出心裁地将老鼠娶亲与《西游记》中玉鼠精招赘唐僧为夫婿的情节联系在一起，具体而有趣地表现了花轿鼓乐，眩人眼目的大宗箱笼、橱柜衣被及子孙桶等嫁妆，供娱乐的吹打坐唱，及丰盛酒宴等，俨然江南富户大办喜事的豪华排场，有趣的是老鼠还请猫赴宴并尊为上宾，情节幽默（图二十一）。福建漳州和湖南邵阳的年画皆以上下两列的平行构图布置娶亲行列，包括乐司、打锣、打灯、打彩、抬轿等鼠辈，灯笼上有“状元及第”等字样，正是民间将成婚渲染成“小登科”风俗的反映。新郎盛装打扮，跨下骑着一只青蛙，显得十分可笑，一只狸猫出现在画幅右上角的显要位置挡住老鼠的去路，两只抱鸡捧鱼的老鼠正向它献上礼物，颇为别致（图二十二、二十三、二十四、二十五）。在四川绵竹、山西临汾的年画中，狸猫不止挡道，而且已经开始捕食老鼠，从而引起一片慌乱，这群鼠辈的下场可想而知（图二十六、二十七）。
值得注意的是年画内容及其表现手法往往随时代风尚而变化，有的老鼠娶亲年画中出现了西洋鼓乐和扎彩汽车，这无疑是民国以后“文明结婚”的新潮了。年画以幽默有趣的喜剧情节画出“老鼠娶亲猫挡道”，从中反映了人们消灭鼠害的愿望（图二十八、二十九）。
年画中另一种消灭鼠害的形式是“蚕猫图”和“神猫图”，江南不少地区以养蚕为业，老鼠对蚕危害极大，旧日养蚕人家每于清明前去蚕神庙进香，并于庙会上买回彩塑蚕猫置于室中以镇鼠。苏州桃花坞年画店也适应此种需要刻印出《蚕猫避鼠》年画出售。蚕猫分单色和彩色两种，彩色者贴于室内墙上及门首，黑白单色者用铺垫蚕箩。四川有的住户常于厨房中贴口ダ鲜蟮摹渡衩ㄍ肌罚亦意图籍此以镇鼠（图三十四），这类年画带有符般的镇邪厌胜性质，与前面所列以娱乐欣赏性质的年画截然不同。
各地民间剪纸中也有不少表现老鼠娶亲的传统作品。剪纸多贴饰于窗子上，旧时窗格上皆糊绵窗户纸，春节时更新，雪白的窗纸配上成群结队的老鼠嫁女剪纸，显得喜气洋洋红火热闹。剪纸中的老鼠嫁女有繁简不同形式，鼠新娘有的坐花车，有的坐喜轿，随各地风俗而有不同处理。群鼠组成乐队仪仗簇拥前后，颇为热闹。其中山东高密地区的一套窗花最为精彩，作品将老鼠成亲铺张为庞大的队列，仪仗执事皆成双成对，包括箱笼橱柜组成的嫁妆，旗锣伞盖及金瓜钺斧朝天凳组成的执事，笙管笛箫唢呐鼓钹组成的鼓乐班子、在迎亲送亲宾客陪引下新郎新娘乘骑轿马，行列浩浩荡荡，总共有百余之众，蔚为大观。剪纸能手是依据豪门富户婚嫁排场创作的（图三十八）。山东还有贴在窗上的“窗裙”剪纸，在横向数个方格中分别安排以新郎新娘为主的成亲形象，伴以花朵图案。陕西剪纸中有的剪出鼠新娘乘花车的形象，左右有众鼠围簇欢庆，同样洋溢着喜庆欢乐的气氛（图四十）。
民间剪纸中表现最多的是老鼠偷油。四川川北地区的一幅剪纸中，剪出六只老鼠爬上腊烛台，熊熊的腊烛火焰，成双成对的老鼠，烛台上装饰着美丽的花朵，使整幅剪纸显得十分红火热闹（图四十四）。山西浮山县的剪纸表现数只大小不等的老鼠盘旋于烛台上，颇为活泼可爱。另有一幅河北剪纸刻画两只老鼠爬到桌上咬啮腊烛，桌下却伏卧着一只正在睡觉的猫。这些不同地区的老鼠偷油剪纸真是各具心裁风趣十足。老鼠上灯台就以谐音寓意的手法转化为人丁兴旺的象征。
摘要：今天，我们面对不断发展的现实世界，以及国外的各种艺术思潮对中国传统艺术带来的冲击，新思想、新观念的不断涌现。如何认识传统绘画造型艺术与现代艺术设计的关系，成为当下设计应认真研究的课题。如果完全背离传统艺术形式，一味模仿西方的现代艺术，惟西方现代艺术马首是瞻，简单地挪用西方现代艺术形式，将使我们的艺术丧失民族的个性。
关键词：传统绘画艺术 现代艺术设计
从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在艺术设计方面我们也还是应该“立足中华、面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在艺术设计中，我们也要“寻根”，寻找我们中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。在中国设计者的作品中，时时流露出传统绘画造型艺术潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国艺术设计。下面就从这个角度进行一定的剖析。
远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。
现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。
中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。由于艺术设计的特征，决定了装饰色彩在设计画面上所起到的作用。装饰色彩具有一定的主观性，宋代苏轼曾画朱竹，有人责难他，难道有红色的竹子吗？他反问：难道有黑色的竹子么？意思是既然大家对“墨竹”习以为常，为什么不允许画朱竹呢？这说明传统美学观中对色彩的主观想象是允许的，而且是必要的。但这种主观想象不等于主观臆造，装饰色彩同样来源于生活实践，同样需要从客观事物中吸取营养。这正是包装画面所刻意追求的。“意足不求颜色似”说明了这种关系。人们常从彩蝶、霓虹、彩霞等自然色彩受到启发而创造出色彩绚丽的装饰效果。装饰色彩的主观性使某些联想，将自然景色“拟人化”。传统中国画中也经常把荷花画得红艳艳得，荷叶只用淋漓得水墨，面对这些形象，人们自然会觉得所画的水墨叶子是绿色的。在艺术设计作品上，常常也有这样的例证，一张蓝色的画面，上面画几束灿烂的焰火，这块蓝色自然会被人接受为深邃的蓝天。同样是蓝色的底色，画上几块白色的三角帆影，这块蓝色又会被人们视为无边的海洋。一张绿色的画纸上画一对嬉戏的小羊，这绿色就成了如茵的草坪。正因为只是单纯的底色，空间更大了，给人的联想更多了。
一、中国传统绘画艺术与现代摄影的特点
1.中国传统绘画艺术的特点
气韵生动、应物象形。中国传统绘画艺术以其悠久的历史和海纳百川的艺术包容性，吸取了书法、诗歌、印刷等多种艺术的表现特点。在春秋时期《左传》记载绘画应“铸鼎象物”，能够反映生活特点。孔子指出线条与颜色是绘画的重要特征。南朝著名画家谢赫指出了绘画不仅应“象形”“象物”和“随类赋彩”，更要使画作通过运笔的技巧达到生动传神的效果。中国传统绘画不仅能够表达文字无法表达的内容，更能“度其物象而取其真”，使得画作呈现一股浑然天成的气韵。有情感投入，有意境之美和有文学内涵，在空间结构中展示其随意舞动、虽乐而歌的空灵的空间表现力。重视画作的神韵和内在美是中国传统绘画的特点，在画作的立意上、布局上，都包含着含蓄、潜隐、虚实结合的传统哲学思想。在画作的艺术表达上自然且富有情致，韵味十足的意象表而不露，是传统思想与社会文化结合的产物。
2.现代摄影艺术的特点
客观性。客观性是现代摄影最突出的特点，借助于科技和先进的设备，通过摄影器材达到对图像的客观反映，现代摄影的作品非常具体、真实和形象。客观的对事物、人物进行形象表达，是艺术的形式美。现代摄影追求作品的空间感、平衡杆和结构比例，力求表现事物、深化内容。隐喻性。现代摄影艺术不仅能够如同镜子一般表现事物，还能通过对景物、事物、人物的艺术拍摄，引导欣赏者看到照片背后的信息。通过对某些场景、细节等的拍摄表现出照片深层的意义。直觉性。照片的拍摄在一瞬间发生，是对某个事物运动过程的抓取，通过对典型瞬间的选择来展示艺术特性。现代摄影由于选择的空间、时间和器材不同拍摄的作用也不同，抓取到最优的结果才能抓取到摄影艺术的灵魂。
二、现代摄影对中国传统绘画的影响
随着摄影器材的问世摄影逐渐成为了人们在人物、景物、事物视觉留存的重要方法，对传统绘画的观念产生了强烈的冲击。现代摄影的产生使得传统写实派绘画失去了部分市场，然而中国传统绘画中以意象派为主，其画作的关键在于内在的思想和笔法运用方面，促使中国传统绘画在现代社会中的艺术价值提升。中国传统绘画的审美与现代社会逐渐脱节，传统的艺术不经过创新也难以得到发展与传承，现代摄影艺术的精进和发展，其中构图、颜色运用和光影结合的手法为中国传统绘画带来了灵感，借鉴现代摄影的优秀部分，对传统绘画笔法、颜色、构图，逐渐与现代摄影艺术融合，使中国传统绘画艺术更显露勃勃的生机。
三、中国传统绘画对现代摄影的影响
1.提升了现代摄影的意境美
中国传统绘画中所蕴含的“画中有诗”的意境之美对于摄影作品的意境追求产生了重要的影响。现代摄影作品在学习和借鉴中国传统绘画的意境感运用中，也融入了中国传统文化，创造出了“意境派”的摄影流派，更添了现代摄影艺术范围。通过模仿中国传统绘画的线条使用、光影调配和色彩搭配，丰富了现代摄影艺术的理论和表现方式，为摄影艺术开辟了更多的发展方向。
2.丰富了现代摄影的人文内涵
中国传统绘画艺术有着丰富了文化内涵，绘画作品不仅是艺术的表达，更是作者文学、艺术修养的体现，是作者对人、对事物、对社会的思考和感悟。例如徐悲鸿的“马”，空灵飘逸的身形和独具魅力的笔法，都是作者善于发现生活、记录生活和领悟生活的结果，只有拥有深厚的文化底蕴和艺术才华才能完美展示出心中所想。现代摄影艺术借鉴传统绘画的人文精神，注重摄影者本身的文化内涵和个人阅历，在创作中引用文化之魂来提升作品的格调与内在，增强了艺术的生命力。
四、中国传统绘画与现代摄影的艺术融合
1.中国传统绘画与现代摄影构图艺术融合
在构图方面，现代摄于与中国传统绘画对其都非常重视，合理的构图设计是艺术作品成败的关键。对色彩、层次、线条和光影的运用通过一定的方法将其合理的安排，以最佳的艺术形式展现是摄于与绘画共同的追求。现代摄影有着随意性、瞬间性和抓取性的特点，在融合了中国传统绘画的视觉比例设计特点之后，结合了其开放式的窗户构图方法，更加有层次、有呼应的实现了艺术表达。中国传统绘画艺术也逐渐借鉴了现代摄影的构图技术，改变了其视觉冲击力薄弱的缺憾，更添其艺术感染力。
2.中国传统绘画与现代摄影光影艺术融合
无论是中国传统绘画艺术还是现代摄影都离不开色彩和线条的运用，哪怕黑白照片与水墨画，都通过了光影结合、点线的结合方式创造出艺术作品。中国传统绘画由于其颜料色彩种类的限制，对于“光”的表现只能用颜料的绘画技巧来表达。摄影作品中的“光”则是生活中实实在在的光，更具真实性，然而现代摄影由于技术的限制，没有光的参与则无法完成作品，所以现代摄影对于“光”的使用非常重视。现代摄影借鉴中国传统绘画艺术中颜色的使用，以颜色来产生光的幻觉，在光度、光质的表现方面更具特色，中国传统绘画艺术也借鉴现代摄影中对于光的表现手法，增强绘画的气氛营造，更突出其意境的表达。
结语
传统壁挂及其文化的形成
壁挂，通常被称为是壁毯（tapestry），壁毯是壁挂艺术中的主体形式。壁挂的历史源远流长，它与各种古老的艺术门类样，走过了自己漫长的道路。
纵观美术发展史，壁拄这种表现形式早在六、七千年前的原始母系社会，人类开始制造编织就存在了。直到12世纪-16世纪的欧洲，由于壁毯具有防潮、防寒、保暖的实用功能，又有相当于绘画的观赏价值，既可以装饰墙面，又可以作为隔断分隔，极其适合西方社会的生活方式，所以它从中东进入欧洲以后，就如鱼得水般地迅速发展起来。中世纪至18世纪欧洲艺术家对传统壁挂艺术发展的影响
1.壁挂艺术与早期的壁挂艺术设计
“壁拄艺术就是由工艺技巧等物质手段为主构筑的诗。”――艾一路易-史密斯（美），艺术壁挂，即艺术挂毯、艺术壁毯，“艺术”二字包含了艺术家的思想和灵魂，壁挂艺术形式通常奢华瑰丽、气度不凡，长期以来都具有很高的艺术性。
最早的壁挂工匠集设计和编织于一身，后来工业化规模生产后，
些工匠开始脱离具体的生产过程，成为专门的设计师。随着贸易的发展，画匠加入到壁挂生产中，他们绘制色稿，逐渐地使绘图成为道独立的工序，壁挂的艺术性得到了极大的提高。
2.哥特时期至洛可可时期的传统壁挂艺术发展
哥特时期是中世纪纺织工艺的繁盛阶段，也是欧洲挂毯艺术史上的第一个高蜂。这时期的壁挂在工艺上代表了卢卡织物的最高水平，在图案设计上体现了哥特式自然主义与中国丝绸纹样的巧妙结合，形成了纹饰华丽、设计雅致、表现清新的艺术效果。哥特壁拄最精美的代表作是《启示录》和《淑女与独角兽》。在文艺复兴时期，拉斐尔也为教堂设计过壁挂并带来了一场壁挂设计革命。
到17、18世纪欧洲正壁挂迎来第二个，这正是巴洛克、洛可可风格盛行时期。当时为大型壁毯设计图稿的均是当时代最有名望的画家，如鲁本斯、华托、布歇、奥德隆等都为挂毯设计过图版。这
时期的壁挂与同期油画是同步发展的，壁挂的编织技法已经炉火纯吉，可以将油画的笔触和质感模仿得惟妙惟肖。
现代壁挂艺术的新活力
1.艺术家们为壁拄艺术寻求新方式
从十九世纪末莫里斯倡导的“工艺美术运动”到二十世纪初包豪斯的抽象主义延伸至编造艺术，艺术家们始终在为壁拄艺术带来新的活力。至上世纪30年代，当时的欧洲壁毯业却因复制传统制作工艺繁杂，织制成本颇高，一度濒临衰落。艺术家们希望冲破传统的思想束缚，在传统艺术的基础上为壁挂艺术找到新的出路。
20世纪，从让・吕尔萨开始，毕加索、柯布西耶等艺术家开始重新关注织毯创作，并将其视为艺术与设计，绘画与雕塑之外的另个方向。吕尔萨的艺术以充满想象力的设计、鲜明的色彩以及回归哥特风格的装饰性语言，将挂毯本身的独特魅力发挥出来。由他牵线成立的洛桑国际壁挂双年展，使得壁拄艺术真正走向全球化。
2.纤维壁拄艺术的现代新趋势
上世纪60年代的“新壁毯运动”蔓延全世界，新壁毯的形式从平面空间延伸到立体空间。壁拄挣脱了具象绘画的牢笼，其灵活性、可塑性和强烈的质感，很快成为康定斯基、米罗、克利等抽象艺术家的表达语言，而后继续被用在如约翰-马・阿姆兰德、迈克-凯利等艺术家的装置作品中。同时，艺术家万曼将这种新的壁挂艺术理念引进中国，建立了万曼壁挂研究所，带动了中国壁挂新艺术的发展。
二十世纪的壁拄发展从由绘画性回归到装饰性，而后又转化成国际性和极简主义，最后从墙上走向立体空间的现代软雕塑。壁挂再也不仅仅是绘画的仿制品，艺术家再次成为设计者和编织者的合体，这种多元化多维度新的形式、材料、技法让艺术家在编织过程中去摸索与碰撞。
3.现代纤维艺术的广阔前景
从20世纪60年代起，“Fiber Art”纤维艺术这个词由美国艺术家提出，比较起壁挂艺术富含的意义和范围更加广泛，它包含壁毯、软雕塑、纺织、刺绣、印染等艺术表现形式，光是从名称上的变化也让大家更清楚了传统与现代的发展。
关键词:包装艺术;传统;民族文化
传统风格的包装设计,是整个包装设计的一大类,它有其自身的创意特点。现代包装设计的发展,在于有了中国传统文化之根,它经历了几千年历史的积淀,深植于每个中国人的心中,不管我们承认与否,它都在潜移默化地影响着我们的审美观、创作观。有根的艺术才能够枝繁叶茂、日益强大,而艺术的根,是扎根在多姿多彩的生活当中,扎根在我们本民族几千年来的优秀民族文化当中的。因而,生活和民族性,是艺术创作两个不可缺少的必要因素。
一、传统风格的包装设计
工业设计自包豪斯设计以来,最主要的成果之一就是将艺术与技术相结合,为社会大众的生活设计“美”,即工业设计的一切成果都能为社会大众所接受与享用。因此,研究广大消费者所能接受的创意“语汇”,是我们广大包装设计工作者的主要任务之一。而所谓传统风格的包装设计创意,就是要以引人入胜的、具有较高文化品味内涵及高度形式美感的传统文化素材,经过精心的构思,设计出向消费者传达商品信息、推销商品、更好地为消费者服务的创意“语汇”。传统风格包装的设计,也不仅是单纯地运用传统形式,而更重要的是为了体现中华民族博大的精神面貌与自立于民族之林的优秀文化,同时也能很好地适应我国广大消费者所继承下来的中国千百年以来的美学思想与审美意识。
自古以来各种有关的传统可视艺术形式图形,就如前面所说过的中国书法、国画、雕刻、剪纸、刺绣等工艺品以及诸如戏剧、服饰、脸谱与道具、兵器、建筑、家具、生活用品、纺织印染等物品的装饰图案纹样及色彩,还有古典文字、民间传统、神话故事等作品中内容场景的插图、书籍刊印、装帧形式等等,只要与被包装的内容物有较密切的有机联系,且运用合理得当,都可用来作为体现传统风格的手法。
二、传统风格与现代风格
我们当今所处的时代,已进入科技高度发达的微电子、大容量的信息时代。现代的人们更注重精神方面的需求,提高了自身的审美意思,所以在包装设计方面也要求推陈出新。如何利用传统文化体现出当前的时代感,一般可以从以下两方面考虑:
(一)从构图及图形的设计上来考虑
采用不同于传统的构图形式,如靠边角集中式、分割式、疏密对比强烈而具有空灵感意境的均衡式、散点参插式等具有现代风格的构图形式,可以较明确地向消费者传达当今的时代感。
(二)从装潢形式上来考虑
关键词：服饰图案；传统图案；传统；服饰设计
中图分类号：TS9413 文献标识码：A 文章编号：1673-0992（2010）08-0306-02
引言
人类物质世界与精神世界都在迅速地发生着巨大的变化。无论是从感情上还是从习惯上，人们总难免会眷恋过去，但任何人抵制不了现代文明的发展。中国服装也是如此，中国传统服装它经历千年，其体现出的审美情趣和价值观曾经是那么得高不可攀，装饰图案的优美、制作工艺的精湛与色彩的庄严凝重是那么的无与伦比。传统服饰文化的发展，对文化素质的提高又具有重要作用。而服装文化的发展建立在中国传统文化的继承与创新的基础自上。
一、传统服装图案的发展
服装图案是一种既古老又现代的装饰艺术，指服装中所有艺术设计的方案和各种装饰纹样。它极为有物质的作用。又有精神的作用。它属于造型艺术，又包含了科学、经济、环境等因素。服装图案作为图案的艺术整体的一部分，自然具有的前述的一般特性即审美性、功能性、附属性、工艺性、装饰性等。
1.服装图案的“护卫说”
人类在原始阶段环境十分恶劣，处于生存的本能，人们会想出办法来保护自己，或是用物质防卫，或是靠某种精神力量保佑。在身上，服装上用某种纹饰装饰自己，以求得神灵的保佑，或得到某种勇气和力量，使人们常用的手段，实服饰文化图案产生的重缘由。
2.服装图案“指示说”
服装图案产生的另一重要原因，实处于指示，象征的需要，为了说明某一种特殊意义，以图案，符号装饰在身上，衣服上。这在许多初始文化中最常见的现象，如中国帝王冕服上的“十二章”纹就是人们处于表明身份显示地位的需要。章施的纹样数目，按阶段的高低而有所差异，最高等为使用十二种纹样，称之“十二服章”。这十二种图案依次为“日、月、星辰、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米、黼黻”。[2]这十二种纹样始于夏代,至周.将其中的日、月、星辰，三种纹样改用到天子出行的旌旗上，余下九种花纹，称为九章。龙纹、山纹、华虫纹、宗彝纹、藻纹、火纹、粉米纹、黼黻纹只有在天子的服装上才会全部出现，诸侯只能使用龙以下的纹样，士用藻纹与火纹，大夫可加粉米纹―这些纹样皆为宗法礼制的等级标志。帝王在隆重场合穿十二章，其次视礼节轻重而定。
从最本质，最初始的意义上讲，服装图案的起源大略可归纳为四种，即人们出于“护卫”、“指征”、“审美”、“制作”的需要。当然“渊源”远不止这些，需要说明的是，服装图案的产生是个相当复杂的文化现象。只有从多个角度分析服装图案的功能和渊源，才能够深入地理解服装图案的种种表现现象和内涵价值。
今天，随着人们生活水平和文明程度的提高，服装的御寒，遮羞等功能有时在设计中似乎显得不那么的重要了，服装的美化和装饰功能日益凸显出来，服装的造型设计，装饰设计等艺术设计也越来越被人们所重视。因为“实用”已成既定的格式，人们已自然地将其置于设计的初级阶段。服装所体现的已不是仅为实用的某种物质存在，而是具有艺术欣赏价值和表现个性气质的有生命的活动艺术品了，人们按照美的标准改造世界，人们按照时代的变化设计服装。
二、传统图案的渊源与发展
图案是中国传统装饰艺术中极具有魅力的一部分，把其精神内涵和文化实质注入现代设计的各个领域中。
1.图案的起源
中国传统图案起源于原始社会的巫术和图腾。在漫长的岁月长河里，祖先创造了许多向往、追求美好生活、寓意吉祥的图案。这些图案巧妙地运用人物、走兽、花鸟、日月星辰、风雨雷电、文字等，以神话传说、民间谚语为题材，通过借喻、比拟、双关、谐音、象征等手法，创造出图形与吉祥寓意完美结合的美术形式。这种图腾文化，虽然还不能真正意思上被称为人间主观能动创造的装饰吉祥图案，但客观上他奠定了传统机型图案的发展基础。
2.传统图案的应用
在中国传统中，如龙、凤、马、鸟。荷等等描绘以及人物的塑造较多，在服饰设计中富有装饰性而日益受到国际服装得青睐。由于受“故旧皆好”等因循守旧思想的影响，人们将自己的聪明才智运用在服装局部范围的装饰美化上，尤其在意料，颜色，团，纹样以及刺绣，镶色，滚动，镶线，荡条，纽带等装饰性工艺的点缀上不系功夫，不厌其“繁”。传统服饰的最大特色之一一便是色彩，图案、外形上的象征意义。例如古代封建社会皇帝龙袍，就是代表着至高无上的黄泉与无与伦比尊贵的身份，区别与其他王公贵族与贫民百姓的标志。至于民间服饰图案，纹样的象征意义更是花样迭出。名目繁多。常见的如“连（莲）年有余”（鱼）、“喜（喜鹊）上眉（梅花）梢”、“早（枣）生贵（桂圆）子”、“子（莲子）孙（花生）满堂”等等。人们就借物喻志，附会象征。例如狗的不侍二主喻为忠、羊羔跪而吃奶喻为孝，鹿的不食荤腥、性情温顺比作仁，马之顺从主人谓之义。儒家提倡的忠孝仁义等抽象的概念就有了具体的象征物。又如鸳鸯雌雄成对，形影不离，用雌雄鸳鸯并浮水面，即“鸳鸯戏水”寓意夫妻恩爱。[3]这些吉祥图案、纹样在群众衣着生活中的广为流传正是传统思想和宗教迷信的复合折射，也反映了质朴善良的中国人民对美好生活的追求和憧憬，表达了祈求子孙万代幸福美满的强烈生活愿望。
三、传统图案在服装中的运用
在我国的许多传统和民间染织工艺品上，有大量的重复结构成图案，如织棉上常见到的图纹形，云纹形；万字形及龟背形等。任何一个优秀的传统纹样，在它所处的历史时期都具有很强的时代感和前瞻性。
1.传统图案的继承与运用
传统的图案和装饰是中国服装设计的出新之处其相对的独立性使它们可以大量地移植到现代服装中去。为设计师们创作各种风格的服饰设计做品提供了丰富的灵感源泉，使现代服饰设计得到升华。但是，中国传统纹样和装饰对于现代节奏的生活方式往往过于繁杂，所以，在应用时必须加以简化，在设计过程中，我们需要“满地花”的纷繁格式。绣花、滚边、挖嵌等传统工艺是中国装的有效再现手段，但不能照搬清末花俏复杂的十八镶滚。这样既能表现独特的民族文化内涵又展现了服饰至尽至善的美！中国传统纹样所蕴含的民族传统文化与民俗风情给当代服饰设计带来了丰富多彩的启示，也给服装设计师们带来的有益借鉴，它的表现形式与艺术魅力吸引着每个人。
以前，在服装中多以手工刺绣的形式表现传统纹样，而今高科技发展，各新工艺层出不穷，人们所追求的是一种高速度，高品位单纯优质的生活方式，人们的审美观也较过去有了很大的改变。在社会时尚的感染下，人们并没有完全忘记自我，人们在社会趋势的范围内尽可能寻找他们认为适合的与自己情趣相投，身份相合，理想相符的服饰。龙凤纹已不再是权利的象征，而是折射出一种中华民族精神的光芒与生命力，是民族文化的体现与升华。传统纹样除了多在晚礼服中做装饰外，在休闲服装中的运用也越来越广泛。如在一个休闲上衣背后秀上龙凤纹样，既增添了上衣的文化内涵，又展现了它的时尚感与休闲感。现在也越来越受到广大人群的喜爱！
2.传统图案运用到现代服装中新的特点
中国还曾经被誉为“丝国”，中国丝绸的纹样特别是丝绸织花纹样，在世界纹样史上有着重要的影响，其精湛的工艺，精美的花型成为人类织品艺术中不可多得的瑰宝，至今忍受到推崇。丝绸纹样以大提花为主，花纹精细，色彩亮丽，纹样题材与织物高贵华丽，软柔飘逸的风格适应，形成多种传统的织物和纹样。如先秦陶器，金属器，漆器纹样的绸缎纹样；秦汉魏晋的鸟兽、云气、山水，文字的纹样；隋唐缠枝，团花、小朵花，小簇花造型的瑞锦，对雉；宋元写生折枝纹样，大小宝相花纹样；以及元明清三代的织棉纹样，借鉴中亚风格的纳石失，各地特色的“宋锦”，“云锦”等纹样；清代“彩织花鸟图”，“香莲重麟”锦纹样，以及吸纳国外纹样风格的洛可可式的大卷草、倭式小草花，波斯式回回锦纹样的纹样和整枝花草的纹样等等；[3]在中国丝绸织花史上留下了光辉的一页，至今仍在丝绸织花纹样中绽放着异彩。现今丝绸织花纹样风格，大都沿袭了祖上的传统。在服装上的运用，鉴于其高雅的格调和浓郁的传统文化气息，以鲜明的民族风格特色，在体现中国民族风格时，有极强的艺术感染力。
四、结束语
然而一提起中国民族风格，人们便会联想到旗袍服装，龙凤飞舞的图案……这样的服装或许作为表演服或者礼服还比较适合，但比较难以让被发现代文明、时尚文化所左右的人们所接受。当然，我们也不能为了迎合现代人的复古怀旧情怀而一味把马王堆出土的样式照搬出来，并将大团花、中国龙、牡丹等图案统统罗列。只有在传统服装中注入新文化、新概念，才能丰富内涵，提高品味，才能让人认可。上海APEC会议引发的“唐装”热，流行的“唐装”差不多全是丝绸的、锦缎的，大团花、di多C样式wenwe子边等，并没有太多实质的创新。绝对不要简单地把老祖宗的东西拿出来开发，说这就是弘扬民族文化，重要的是要把我们的传统服装和现代生活方式、现在审美情趣等相结合，创造出既是中国的又是世界的民族服装，这样它才可能长久。可以说这样的设计并没有从本质上理解中国传统服饰文化的内涵，因而它并没有成为经典而保存下来，它还需要改良，需要吸收新的服装语言，使这种民族服装既具有东方特色，又符合服装的流行趋势。
おげ慰嘉南祝
[1]徐 雯.《服饰图案》[M]. 北京:中国纺织出版社, 2000.6.
What are the differences between digital stone sculptures and traditional sculptures?How are they realized?How to evaluate the influences of digital technologies to the artistic creation objectively?Will the digital technologies replace handwork?Taking with these questions,the reporter experienced an exhibition of digital stone sculptures which only exists in the digital age.
这场展览于2008年10月9日下午在北京今日美术馆拉开序幕，展出了四位美国艺术家――布鲁斯・比斯利、乔恩・伊舍伍德、罗伯特・迈克史密斯以及肯尼斯・斯内尔森――20余件大型数码石雕作品及若干使用快速成型技术制作的模型、CAD设计模型。这一历时3个月的展览分别在北京、上海和重庆展出。
历史与现场
将数码技术运用于雕塑创作，最早始于上世纪80年代末期；1990年举办的美国雕塑家协会(ISC)双年会第一次讨论了数码雕塑的发展及影响；1995年，第一个名为“数码雕塑 95”的大型国际展览和影像交流活动在法国举办。参加本次展览的几位艺术家，除了乔恩约七、八年前开始数码雕塑创作之外，其余都在80年代末、90年代初开始了数码雕塑的探索之旅。他们都充分体验到了数码技术带给他们的裨益。
他们皆选择了以几何构形和生物形态为基础的抽象造型。然而数码雕塑的抽象并不能等同于现代主义的抽象。这里的抽象源于计算机本身的逻辑性思维方式，最终的作品具有精确性和规则性的特征。
肯尼斯的作品自始至终围绕着亚微观世界的“原子”。“诠释科学界对于原子结构的阐述，体现动态而错综复杂的原子架构”是引诱肯尼斯通过雕塑来寻求答案的“金苹果”。当充满理性精神的创作冲动和创作风格遭遇到同样理性的计算机设计，简直相逢恨晚。他的作品有些像中国传统工艺中的象牙球，在球面上，如同宇宙中行星运行轨迹一般的曲线暗示出层层包裹的内在球体，创造出一个个微缩的小宇宙，科学与艺术的终点总是指向关于存在的终极追问。布鲁斯相信形状本身具有灵性，能与人类进行情感的交流。他的作品总是发生在几何体与几何体的对话之中。圆形、立方体、矩形、扭曲的圆柱体……有时他们紧密地结合在一起，有时他们则蔓延或散落，具有变化出无限空间的可能性。罗伯特的作品令人联想到古生物、海洋生物、微生物……而又不全然是，总之似乎是对于生命体的一种幻想和综合，富含着柔软且诡变的曲面，精致而灵巧，偶尔会有尖锐的凸起或转折，似乎带有防御和攻击的情绪。乔恩的作品是其中最具有手工性的温暖，带有泥被塑造之时的弹性和因为重力而产生的下坠感，这也许是因为他对陶艺的偏爱的缘故。他的作品《讲故事的歌者》造型简洁，如同一个变形的细口长颈瓶，自上而下方向的纹理沿着瓶身并列排开，优美的曲线如同音符一般，带着诗意的浪漫与优雅，错觉使得这些线条通向了恒久的时空。
数码的变革
数码工具特别适合制作复杂结构和有机造型。这种作用表现为使用者在虚拟空间中可以摆脱固态材料机械表现的局限性，自由地尝试各种结构、布局、视角、装饰性效果等等。这就像我们使用电脑敲打出文字进行记录、写作一样，可以使我们自由地根据脑中的想法修改文字，减少不必要的浪费。
布鲁斯・比利斯说：“借助计算机建模能力，我无需分散精力，辛苦地切割、熔接和磨削金属，就可以看到形状，体验形状布局的效果。因为最初的构思不明了，因此我需要尝试各种布局，才能称最终的雕塑作品。”罗伯特则认为，随着全球大规模生产业务流向中国，数码技术更便于将雕塑设计与制作分离开来，将制作外包给中国，并且便于远程控制生产流程，从而更为深刻地推动了全球性的交流。
除了在技术操作层面带来的改进，数码技术为带给雕塑的更内在的影响，借用美国当代艺术评论家唐纳德・库斯比特的概括，便是“计算机程序允许更好地洞察空间，能够更好地表现复杂的三维关系”。在布鲁斯和罗伯特的雕塑中，这种空间关系的复杂性更为显而易见。他们分别走向了两个极端，前者是规则形切割的多层次空间，后者是有机体自我衍生的空间。然而肯尼斯的“原子像”具备了无穷的动力，如同爱因斯坦和霍金所阐释的“维”度及宇宙。乔恩作品中常常出现波状的纹理，实际上便是他对于时间和空间流变的感悟，在《鱼出水》的作品中，他利用Autodesk 3dsMax将两种变化中的纹理交融在略有雏形的鱼造型表面，给人以鱼化石历经沧海桑田的感觉，又如同水纹漾动，水下的鱼跃跃欲试之景，非常生动。“软件程序是一个封闭空间，而雕塑家及其在计算机的辅助下塑造的雕塑作品构成一个开放的系统”（唐纳德语）。我们可以这样去理解，在这个虚拟空间中，雕塑家通过自身的理性和感性认识，来不断地塑造具有空间完整性的造型。它有助于艺术家超越具体的物的限制，进入到多重的维度来思考。
传统与当代
数码技术在雕塑创作的过程中，可以介入设计、小稿制作、放大三个环节：运用计算机三维设计软件（Auto CAD、Autodesk 3dsMax、Maya等）在虚拟空间进行设计、建模、修改；运用电脑数字控制雕刻机或三维快速成型打印设备制作物理模型（RP）；运用数控机器进行放大和切割，比如CNC磨削设备。此次展览中的作品在设计和小稿制作的流程中使用了数码技术，在将模型放大制作成石雕的过程中却使用了传统的雕刻技艺。
在创作过程中，艺术家不仅直接参与造型构思，而且要在3D建模软件中进行修饰和提炼，集合扫描数据，优化快速成型文件，计划RP台架和输出，将这些模型提炼为使用的模型雏形，并对雕刻师进行远程及现场指导。但是艺术家们在接受记者的采访中一致地强调他们的作品由于在放大过程中有中国雕刻师的参与，因此仍然是手工的。
在机器有很多方面都优于手工的时代，中国雕刻匠人首创的用石料模型进行精确放大的方法仍然能够证明，手工制作与机器一样精准，并且成本更低。机器可以实现某些手工不能完成的效果，但是手工同样也能够弥补机器的技术缺憾。肯尼斯层层嵌套的原子造型作品，在制作时需要娴熟的底切、钻孔和膛线制作工艺，在RP构造内完成纵深而复杂的底切较为容易，采用数控轧制则不可能实现，这种造型需要采用传统工艺制作。他的作品可以给我们带来从技术返回到手工的启示。同时，手工的参与也可以使创意与材料之间发生新的碰撞。对比乔恩的作品模型及放大的石雕作品，便可以发现利用花岗岩、大理石或其他岩石的天然图案，将赋予作品不同的视觉效果。
对于前沿技术的应用并没有削弱这些艺术家们对于传统技艺的重视。在创作的过程中，两者在艺术家的创新和实验中，朝着有待实现的表达方式迈进。
艺术与技术
同样，如何权衡艺术感性与技术理性之间的矛盾，对这四位艺术家而言并不成其为问题。
在使用数码技术进行创作之前，他们都已经是颇有成就的成熟艺术家了。比如生于1927年的肯尼斯，在1987年开始数码雕塑创作之前，他就已经获得了雷诺兹金属雕塑奖、美国建筑家协会奖章、纽约特洛伊艺术与人类遗产工艺学院荣誉博士等多项荣誉和奖励。生于1939年的布鲁斯在21岁的时候就和毕加索、杜尚、劳申伯格、大卫・史密斯一起参加了现代艺术史上非常著名的“集合艺术展”。此后在1963年代表美国参加了当时国际上最重要的巴黎双年展，并赢得大奖。然而，从他们面对数码技术的态度之中，我们可以领悟到两点：第一，包容和勇于尝试的精神。策展人唐尧认为，艺术家使用数码技术创作的作品，有些在艺术成就上并不见得就超过他们之前的作品，但是他们对于技术的兼容并蓄和创造精神正是我们国内很多艺术家所缺乏的。第二个值得我们警醒之处，也同样是这几位艺术家的肺腑之言：“技术仅仅是工具，对于技术的使用就好比以前用火柴点火，现在可以用打火机点火的道理一样，决定作品的是人的思想”。作为大学教授的布鲁斯和罗伯特尤其强调手工训练的重要性，他们在学校里授课之时，便不断地告诫学生“思想是一切创作的基础”。
欧特克公司的野心，在于通过将先进的技术运用于最古老的石雕（手工艺）创作来展现他们的创新技术，向各行业证明通过数码设计可以实现任何灵感及创意。然而这些技术的创造者对于技术的认识仍然非常理性，诚如卡尔・巴斯（欧特克公司CEO）所言，“这只是使我们的生活变得更加美好的工具而已！”
传统艺术与现代设计艺术的认识
从传统艺术来看，其具有历史的色彩，蕴含着丰富的民族文化以及相应的文化精神传思想承。而艺术特色是民族精神的体现，同时它通过艺术的形式将民族的精神不断进行弘扬，实现民间传统艺术与现代设计艺术相结合延续发展，但是根据当前的艺术发展形式来看，传统艺术则是通过其独特的表现手段以及蕴含的民族精神来不断向前进行发展。而现代设计艺术则是一种创新的体现，但是其本质的民族精神却离不开传统艺术的主旨，因为传统的艺术是一种历史的选择，它在历史的变迁中被遗留下来，主要是它具有的独特民族精神值得大家去不断的研究。相应的现代设计艺术则是根据民族精神的发展与物质因素的交融，这些构成成了现代的艺术发展形式，而从传统的艺术形式中不断的发生演变，通过历史的洗刷，传统的地区民间艺术正在不断浓缩精华，而现代的设计艺术则需要在不断地浓缩和筛选中逐渐成为一种艺术形式恒定，然后这些留下的精华则是继续成为传统艺术的延续。
东北地区民间传统艺术与现代设计艺术关联性
众所周知，东北二人转是具有东北特色的传统艺术，其在赵本山老师的带领下逐渐变成当前的艺术文化主流，其观赏价值很高，但是其发展确是非常坎坷，因为很多的民间艺术在艺术的发展长河中逐渐消失。从东北的二人转中可以看出，生活在东北人们生活现状，从具有东北特色的传统艺术可以看出现代设计艺术的发展。因为人类的历史在不断进步，并且随着历史的变迁，传统的民间艺术不断进行浓缩变化，而现代的设计艺术则是在以前的传统艺术上不断进行创新，并且结合当前的时展现状，以艺术人的眼光来对传统民间精神的延续。因为传统的民间艺术在不断的发展，而不是一成不变进行模仿和继承，因此对于东北传统民间艺术的研究来看，二人转的发展逐渐成为主流的艺术欣赏，但是在不同的传承者对其艺术的诠释观点不一，造成了传统民间艺术与现代设计艺术之间始定的关联性，在现代设计的艺术中离不开传统民族精神。
东北传统民间艺术与现代设计艺术之间的延续性思考
在对东北现代设计艺术进行设计的时候，首先要明确的是所有的现代设计艺术都是对历史的一种肯定，要从根本上符合历史的发展，这样其相对于传统的民间艺术才显得更加有意义。所设计出的艺术需要根据传统的标准进行评价，现代设计艺术是以传统的思想作为基础，并且在整个过程中传统民间艺术与现代设计艺术之后存在着相互交叉与统一的关系。所以东北的现代设计艺术从创造与发展的本质来看，其实是东北民间传统艺术的一种延续，同时当前的设计艺术会成为将来历史的发展传统，随着文化的不断深入发展，东北传统民间艺术在不断地进行沉淀其内在文化，因此在现代设计艺术的发展上要明白的是设计传统不能长远的发展，会随着历史的变迁、艺术的发展逐渐形成对传统民间艺术的延续，因此对于东北传统民间艺术的研究要结合历史的发展因素，同时还要针对当前的社会发展形式来进行现代设计艺术的研究。
结束语
中华民族的文化博大精深，无论是文化的精粹还是文化的内涵都带有浓厚的中国特色，现代艺术设计离不开民间传统文化，使得现代艺术设计也应具备浓厚的中国特色，使其具有民间传统文化的特色，在设计时不能违背这个原则，不能泯灭我国优秀的传统文化精髓。本文主要探讨了东北地区民间传统文化是现代艺术设计的延续，探讨了中国现代艺术设计的方向和出路，从而在民间传统艺术的基础上构建出现代设计艺术。
（作者单位：牡丹江师范学院美术与设计学院）
作者简介：周慧赢 （1982.7-）女，黑龙江牡丹江市人，牡丹江师范学院美术与设计学院艺术设计系讲师。
梁世磊（1982.8-）男，黑龙江省哈尔滨人 ，牡丹江师范学院美术与设计学院动画系讲师。
一、陕西高校中国画教学对传统艺术的传承
在当代艺术国际语境中，陕西高校中国画教学率先展开了教学改革。主要方式是在传统文化基础上，以传承中华文化精神为核心，让学生学习国学、培养中国哲学精神和审美风格、审美趣味，建立传统国画评价体系，进行高校中国画的系统性教育。首先陕西高校的中国画教学在课程设置上重视传统艺术和国学内容的融入，保障了传统艺术的技法和形式传承。国学对于中国画的重要性是不言而喻的，可以说是母子的关系。国学包括传统文学、传统艺学等类别，诗书画印的统一性是在元代就形成的成熟绘画思想，历代中国画家尤为强调“书画同源”。而更早的“气韵说”更是强调了虚无缥缈的“气韵”高于骨骼、色彩的准确性，而“气韵”从何而来，就是传统文艺带给画者的深厚的品格底蕴。所以重视国学、研习国学是进行中国画教学的基础和前提条件。陕西高校的中国画教学在大一设置了“国学基础”和通识课程“大学语文”一起强调了传统艺术中文学的重要性，更设置了“先秦文学”、“唐宋散文家”等选修课。此外在大二、大三的课程中，亦设置了与传统艺术相关的选修课，如“古画艺术鉴赏”、“传统绘画装裱艺术”等课程，通过学分的掌控让学生主动地进行传统艺术技能和知识的学习。而在专业课程中，设置有“陕西剪纸”、“陕西风情国画创作”等课程，很好的将地域性的传统艺术融入到教学体系中。在具体教学体系中，亦设置了讲座课程，聘请陕西传统艺术大师、工艺大师进入高校校园，开办讲座，与学生进行互动。通过课程的设置，陕西高校中国画教学主要成分为国学教学、地域传统艺术教学、传统中国绘画教学三部分，这些都具有传统艺术极为活态的、持续的传承力度。如陕西高校中国画教学的专修课学习主要从学习经典画谱如《梅花喜神谱》、《高松画谱》等入手，不再单纯沿用西方素描色彩训练作为绘画基础，而是以传统绘画艺术作品、经典作品为主步入中国画的学习程序中。这样能够让学生学习到纯粹的中国画作品的精髓，更好地以传统哲学思维看待国画创作，进行笔墨的传承和形式的传承，更好地传承了传统艺术精神。其次陕西高校中国画教学通过教学实践基地的教学活动，传承了传统艺术的基本艺术语言和形式。实践基地的教学在绘画专业中是主要的一种教学形式，通常在教学实践基地以自然风景写生为主，如河南的太行山历来是河南高校国画山水科目的主要教学实践基地。但在陕西高校中国画教学中，则常以石窟寺、博物馆、民俗馆等人文资源集中区域为教学实践基地，让学生前往这些地方，临摹前人精美的石窟壁画，体会经典的传统艺术雕塑形象，摹写经典的传统画作。这样不仅充分利用了陕西传统艺术资源，更在高校国画教学中传承了传统艺术，使学生通过临摹和体验将传统艺术的形象和语言融入到自己的国画创作中。最后陕西高校的中国画教学通过建立完善的评价体系传承了传统艺术的精髓。如前文所述，传统艺术是有着与西方迥异的哲学思维作为背景的，单纯以写实性来评价当代中国画创作与教学是有局限的，片面的。陕西高校的国画教学在整体教学理念中转变了这一单一片面的评价体系，转而以传统艺术中的笔墨趣味、情感抒发为主建立的评价体系，如中国传统南宗画派认为好的画作需要“气韵为上”，不以形似为主，但讲究整体画面的协调和独特的笔墨意趣，讲求水墨恰当的比例和墨分五色的精妙，更重视留白、全景式构图和散点式的透视效果等。这些评价准则都是与西方古典写实原则迥异的。通过建立完善的评价体系，陕西高校中国画教学传承了传统艺术的品评标准，更进一步地传承了传统艺术内在的哲学精神和艺术形式语言。在教师普遍建立的传统艺术评价思维的大背景中，学生更对传统艺术所需的技法、意趣和文艺功底感兴趣，产生了主动学习的动力，从而促使了传统艺术的现当展。
二、陕西高校中国画教学对传统艺术的发展
当代高校艺术教育并不局限于对某一艺术的完全传承复制，更多的是为了其适应新时代的新发展，以及把握未来的发展趋向。传承是为了创新和发展，传统艺术在高校中国画教学中扮演的是手段和方式的角色。陕西高校中国画教学通过研习国学、学习经典传统绘画作品、体验品味传统艺术文化形式如建筑、雕塑、壁画，以及建立完善的传统艺术评价体系很好地传承了传统艺术，但其目的并非是复制传统艺术，而是在高校国画教学中发展传统艺术。陕西高校中国画教学对传统艺术的发展主要有三点：第一是促进传统艺术的原态发展。陕西高校中国画教学以课程设置、实践教学和教学评价等形式融入了传统艺术，对其进行了有益有效的传承发展。如陕西传统的剪纸艺术在高校教学和科研研究的体系中得到了保存，使一度濒于失传的剪纸艺术以及刺绣艺术等民间其他小众艺术种类得到了保存式的发展。再如陕西的窑洞建筑艺术审美风格在高校国画教学中融入了教学创作内容中，对窑洞建筑的原态发展具有一定的保障。我们还通过课程、实践活动等形式促使学生对传统经典艺术作品展开主动研习临摹，是传统经典艺术作品赖以原态保存发展的外在条件，这些形式都促进了传统艺术的原态保存和发展。第二是促成传统艺术的创新发展。陕西高校中国画教学以临摹经典作品为手段展开创新式的创作型教学，在学习传统艺术的独特艺术语言和形式基础上，融合时代主题进行创新发展：如以陕西黄土高原的地理风貌色调为色彩创新水墨类别创作；以陕特建筑艺术为创作主题运用传统皴法、线描技法进行新型国画形式创作；以传统界画艺术为形式进行新城市题材国画创作等。这些都是在传承传统艺术的基础上进行的融合式创新发展。正如传统国画画论中所言：“可从者从之，宗也，不可从者违之，亦宗也”，它从原态传承和创新式发展两方面论述了两者都属于传承发展的途径。陕西高校中国画教学通过各种形式丰富了传统艺术的艺术表现语言，扩充了传统艺术的创作母题，促进了传统艺术在新时代的新发展。第三促进传统艺术的材料发展。陕西高校中国画教学在课程教学内容中融入了地域民俗元素，将中国画传统的笔墨纸砚的物质材料融入剪纸、刺绣、泥沙等新型材料，创新发展了中国画创作中的形式材料语言，以实验性国画创作为手段进行了国画的创新发展。这种创新型的材料发展不仅表现在用具种类的丰富上，更表现为画面材料和形式的发展上，是陕西高校国画教学对传统艺术在新时代的创新探索发展。
三、结语
中国自古的绘画思想是“书画同源”，是“游于艺”，是《古画品录》中所称的“气韵为上”，更被称为“士人画”、“文人画”，这些都说明了中国画与传统文化艺术的紧密联系性，是中国画赖以存在的灵魂与核心。所以学好中国画的基础和核心是学好国学、学好传统文艺。抱着这种思想展开的高校国画教学，对传统艺术可起到传承和促进发展的作用。陕西高校国画教学通过课程设置、教学活动和评价体系等形式传承了传统艺术，并促进了传统艺术的创新发展，实现了原态发展、创新发展和材料发展，实现了高校国画教学对传统艺术的保护、流传和创新。
作者：张晓红 单位：延安大学鲁迅艺术学院
【摘要】传统装饰元素与装饰技法在特定文化氛围中的传承过程是一个符号化的过程，使人们潜移默化地接受特定装饰艺术的审美思想和文化内涵，等等，最终对其形成特定的固化认知。基于此，文章在简要论述我国传统装饰艺术符号内涵的基础上，从图形、色彩、构图、寓意精神的角度深入剖析了传统装饰艺术的符号学特征，从而对传统装饰艺术有一个新的认识，为当前传统装饰艺术的学习、借鉴与使用活动提供必要的指导。
【关键词】符号学；传统装饰艺术；符号特征
在数千年的历史发展过程中，我国古代劳动人民从最初的席地而坐、茅棚屋舍到清朝雕栏画栋式的居住空间的转变，不仅在改变着自身的居住环境，而且也在形成一种固定化、模式化、符号化的装饰文化，从而呈现出一种独特的装饰风格特征。这既是我国建筑艺术与室内装饰活动的直接产物，同时也是我国传统文化、审美观念、艺术设计思想与设计技巧的一种提炼和总结，由此所形成的一系列装饰符号具有深厚的文化内涵和风格化的造型特征。从这个角度来说，符号化是我国传统装饰艺术的本质特征，深刻剖析其符号化背后的规律、风格、思想和内涵，对于我们认识、借鉴和使用传统装饰艺术都大有裨益，尤其是迎合了当前室内装饰艺术“地域化”、“本土化”、“民族化”的发展趋势。
一、我国传统装饰艺术的符号内涵
康德曾经说过：“绘画、雕塑，甚至还包括建筑、装饰和园艺，只要是属于美术类的视觉艺术，最主要的一环就是对传统图样造型的应用，因为这些造型能够以大众性的审美特征和视觉观感给人带来愉快的形式体验，从而奠定艺术趣味的基础。”具体来说，人类自产生以来便是一个具有情感、思想、观念和价值判断的动物，会基于自身潜意识或者明确的需要，本能地寻求甚至是创造一系列的符号系统来记录和表达其精神思想。传统装饰艺术也是人们在长期的历史发展过程中，依据自身的居住环境、审美思想、功能价值方面的需要，经过不断的摸索、提炼所形成的一个以诸多装饰元素体系为主的符号系统，包括色彩的选择与搭配、图案设计、装饰元素的组合以及所赋予的精神内涵，等等，由此呈现出固定化、模式化、个性化的装饰技法、装饰效果与装饰风格，从而也便具有了现代“符号学”中意符与意指的特征，成为现代意义的一种符号系统。这是本文从符号学角度剖析传统装饰艺术的理论基础。
二、符号学视野下的传统装饰艺术研究
现代符号学“之父”索绪尔认为：“单一符号(sign)可以分为意符(signifier)和意指（signified）两个部分。前者是外在的视觉元素；而后者则是被固化的内在的思想内涵。两者缺一不可。”从传统装饰艺术的角度来说，其外在的意符可以分为图形、色彩、构图三个方面；而内在意指则是指意符之中必然存在的内在寓意精神，等等。据此，文章将从以上四个方面深入剖析传统装饰艺术的符号学特征。
（一）传统装饰艺术中的图形符号
美国著名符号论美学家、哲学家苏珊·朗格认为，艺术就是通过可见、可听的符号手段将人们的思想表现出来供人欣赏。我国传统装饰艺术中的图形元素便是进行信息诠释的一种最直观的符号系统，从原始社会的图形、汉字象形、彩陶、青铜纹饰以及各种分门别类的造型艺术等，都蕴含着与当时当地艺术技巧、审美思想、社会风尚相吻合的时代特征和区域特色，并在悠久的历史发展过程中，成为人们所共同认知的审美思想、装饰风格和符号特色。比如青铜器上的“夔龙”图形象征着人类社会早期粗狂的审美思想和浓厚的宗教信仰观念；传统的象形汉字淋漓尽致地展现了早期人们以物取象的造字思想；“龙”在悠久的历史发展过程中逐渐固化为地位、权利、等级的象征，而梅、兰、菊、竹则成为良好品质的代表。这基本上都是人们在特定的意符系统的基础上，为其赋予了一种独特的意指，使这些图形拥有了独特的装饰价值和装饰效果。
（二）传统装饰艺术中的色彩符号
色彩作为传统装饰艺术的重要元素之一，其符号学特征主要体现在单个色彩独特的意指内涵和色彩在传统装饰中的使用原则两个方面。首先，自人类社会产生以来，色彩便出现在人们日常生活中的方方面面，然而在悠久的历史发展过程中，人们不断地赋予特定色彩以独特的思想内涵、情感观念等，由此使每一种色彩都形成了鲜明的个性化特征，比如红色象征着吉祥如意；黄色象征着尊贵与权利；白色象征着纯洁与神圣；绿色代表着和平与希望；紫色代表着浪漫与优雅等。这使各种色彩拥有了现代符号学意义上意符和意指的双重特征。其次，我国传统装饰艺术在不断的提炼与完善过程中，也形成了独特的色彩使用原则，由此使传统装饰艺术中的色彩呈现出更具实用价值的符号特征，比如强调色调对于装饰氛围的表现；色彩布局均衡，注重色彩之间的对比与调和之间的配置关系；突破客观物象色彩的限制，注重表现人们对于色彩装饰的审美心理与审美感受等。
（三）传统装饰艺术中的构图形式符号
造型、色彩与构图是传统装饰艺术中的三个主要方面，尤其是构图方式更是对传统装饰艺术的风格特征、艺术效果起着决定性的作用。在长期发展过程中，我国传统装饰艺术也形成规律化、模式化的构图方式，包括对比与调和、统一与变化、节奏与韵律、均齐与平衡之间的关系等，由此使传统装饰艺术中的构图形式呈现出鲜明的符号化的特征。具体来说，传统装饰艺术中的构图在经营布局上要求以散点透视的方式突破时空的限制；在画面形象的表达上要直观、生动、自由，呈现出个性化的构图形式符号。
（四）传统装饰艺术中的寓意精神符号
从不同的角度来说，我国传统装饰艺术中的寓意精神呈现出不同的符号化的内涵意义和内涵思想，比如从传统装饰艺术中单个符号形式“意指”的角度来说，蝙蝠与佛手象征着福寿；鸳鸯象征着真挚的爱情；鱼和磐象征着财源广进；喜鹊与梅花的组合象征着“喜上眉梢”；而鹤、鹿、象、龙、凤、梅、松、竹、石榴之类的物象也呈现出一定的吉祥如意的思想。除此之外，从传统装饰艺术中所蕴含的更深层次的文化内涵、哲学思想的角度来说，人们在传统装饰过程中也在潜移默化地遵循着特定的精神思想，比如传统室内装饰中所蕴含的“天人合一”、“中和”以及“诗书礼仪”道德教化的思想，不仅是传统装饰艺术的重要符号特征，而且也由此塑造起鲜明的风格特点，使整个装饰活动蕴含着深厚的文化内涵和文化观念，等等。
三、传统装饰符号的应用技巧分析
通过以上分析可以看出，我国传统装饰艺术包含着丰富的装饰元素，并在悠久的发展过程中呈现出个性化的符号形式、符号内涵与符号使用规律，因此，要想真正展现我国传统装饰艺术的审美思想与风格特征，我们必须注意以下几个方面的问题：首先，设计师必须对我国的传统文化、传统思想、传统审美观念有一个深入的了解和认识，据此系统掌握不同装饰元素的符号形式与符号内涵，从理论的角度对其有一个深入、全面的认识；其次，设计师要能够按照传统装饰符号的审美特征、文化内涵与使用原则来指导自己的装饰活动，从而有效地传承传统装饰艺术的视觉审美特征和核心思想内涵；第三，在当前新的社会环境下，设计师对于传统装饰艺术的使用并非仅仅停留在模仿、借鉴、传承活动上，而应该结合现代人的文化思想、审美观念以及对于特定装饰活动功能价值方面的需求，进行一定的创新活动，由此才能提高对传统装饰符号的使用质量，发挥其应有的审美价值和文化内涵价值。
参考文献：
[1]黄海荣，无限符号过程理论对研究中国装饰艺术发展的意义[J]．新闻界，2008(6).
[2]陆晓云．从传承符号解读装饰艺术田．装饰，2007(6).
1.培养学生创新能力和审美意识提高。
在现代艺术教育中引入风格淳朴的民间传统艺术，其本质并非让学生片面、生硬地追求与模仿艺术形象上的原始与荒蛮，而是通过强化这一方面的学习来实现对其内涵的理解和精髓的升华，借以充实自我艺术创造，使民间传统艺术在创新中与现代意识发生碰撞，达到审美层面上的互补和统一，焕发非一般的光彩。
2.中华民族传统文化与道德理念延续。
民间传统艺术在历史车轮碾过后，雄健的底蕴越发显现出来了，其将思想理性有机融合到鲜活的艺术形象中，用以宣扬正面历史人物形象、进行道德教育。融于中华民族传统文化中的人生价值理想，决定着民间传统艺术家肩负着启蒙教育的责任，而民间传统艺术那一股“寓教于乐”的独特方式与亲和力，不时启迪着人们的道德理念、人生价值和审美情趣，这便是民间传统艺术隐于艺术形象下的潜在价值，也是现代艺术教育中得以突围的亮点所在。
二、民间传统艺术对高校
艺术教育发展的影响
1.教育模式--灵活创新。
为实现民间传统文化与高校美术课程的高度结合，可一面组建以兴趣爱好为基点的学生社团，组织学生开展形式多样的集体活动，让他们利用课余时间自行学习剪纸、陶艺等民间传统技艺，再将这些学习成果带入课堂中进行交流探讨，互相促进学习，拓展课堂范围；另一面还可邀请民间传统艺术传承人走入课堂，为学生演示传统艺术作品的制作过程，讲述技艺的发展历程，也可借机向学生传达一些民间传统艺术正面临失传的现状，鼓励有兴趣的学生投身于传统艺术事业。此外，还可尽量挖掘本地民间传统艺术教育资源，利用乡土文化来感染学生，增加对民间传统艺术的热爱之情。
2.教育思路--广泛拓展。
现代科技的飞速发展成就了高校教育形式的深刻变革，足不出户也可将声音、图片、影像等多媒体元素与文字一起带入高校美术课堂中，创设丰富多样的教学情境来引入入胜，同理，民间传统艺术的形成过程、传统艺术作品的制作工艺等也都能在一方屏幕上得以生动呈现。不难发现，生活的周遭尽是可以取材的传统艺术素材，民间传统艺术的气息早已弥漫大街小巷，悄然影响着人们的行为方式。只要用心发现，有意识搜集，可利用的教学资源唾手可得，当艺术走下高不可攀的神台，紧密结合到生活点滴中，才能真正对人们思维方式、行为习惯产生引导作用，才能在生活这一不竭源泉的滋养下获得更为鲜活的生命，焕发更为绚丽的光彩，这对高校艺术教育思路拓展大有裨益。
3.教育理念--打破传统。
