时间：2024-01-27 18:08:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电影和戏剧的区别，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
而戏剧和电影之间渗透、混杂的关系正是当前时代艺术发展互为参照、互为文本、互养共生的典型现象。面对这样的发展态势，自足性的个别研究虽然能够在效率上快速进入到艺术规律内部，但是却在研究的深化和丰富性上遭遇障碍，也影响了对单个艺术环节和细节的准确描述，其原因恰在于专项研究在总体方法上的封闭性，忽略或漠视框架外“他者”的辐射力，从而不可避免地造成认识上的以偏概全。因此，在电影或戏剧的研究中，特别需要一种跨视域的系统研究范式——比较艺术学的建构，从而在艺术的内外部形成有效沟通，进而在戏剧或电影的生成、发展、改造、革新、异同、交流等方面进入到专门性研究所无法涉足的模糊领域。
以影论剧，以剧论影，周安华的戏剧和电影研究之所以在学界成就卓越，独树一帜，正在于他对于戏剧和电影的临界线研究。作为对戏剧和电影两个艺术门类皆有精深研究的学者，戏剧和电影在周安华的比较艺术学视界中互为“他者”，从框架外出发，从“他者”的目光审视、剖析、阐发他所精确概括为“思想之呓”的戏剧和“视觉之梦”的电影在分合聚离中一度失落的审美价值。
一、比较艺术学与视角置换：
从摄影机的“眼睛”望向舞台
作为一个首先建基在文化空间上的本体论学科，比较艺术学出现的理论背景来自于十九世纪后艺术类型的自律化倾向，每一种艺术迫切寻找属于自身具有纯粹性的本质特征，继而在十九世纪中期，实证主义和历史比较法逐渐盛行，带动了比较语言学、比较法学等学科的涌现，一种比喻式的类型渗透研究大为流行，如波桑桂在一次测试中宣称，弦乐器是黑色的，木管乐器为蓝色，而铜管乐器为红色的，直到十九世纪末，在西方艺术研究领域出现了林林总总的二元对立的研究范式，面对这样分立态势，理论界呼吁着一种综合研究方向，比较艺术学应运而生，其研究范畴即涵盖不同国家、民族的艺术比较，也包括艺术学科与其他学科以及艺术学科内部的相互对比。
周安华曾这样描述过比较艺术学，“比较艺术学虽注重跨地域的不同国家、不同民族艺术现象间的比较研究，但更强调在音乐、戏剧、舞蹈、美术、电影等广泛的领域选择观察、对话、沟通的机缘，即将自身研究视野伸向‘他者艺术’，在与‘他者艺术”的碰撞中透视、返观自身，以更清晰地捕捉聚变的现象界本体，形成对单一艺术多元考察的广度和深度。”{2}从他对比较艺术学的本质界定上，有几个核心概念需要注意，即跨越、关系、沟通，而最终需要实现的是一种视角的置换，即如他所说：“将自身研究视野伸向‘他者艺术’……透视、返观自身。”这种视角置换的研究思路看似朴素，却是规避了故作高深的理论修饰，因而能客观而精准的描述现象、剖析本质。正如横跨实践与理论的美国比较艺术学学者、音乐家罗伯特·沃特曼提出的直指比较艺术本质的一问：“一个音乐家如何学会去看一个画家看到的东西？同样我也应该问一问，一个画家如何学会去听一个音乐家听到的东西。”{3}如此，两位学者经历了研究思路的偶遇，在周安华那里，沃特曼的问题变成了“从摄影机的‘眼睛’怎样去看戏剧的舞台”？
周安华的这种视角置换的比较艺术研究贯穿了他戏剧和电影研究的始终，在对“五四”前后中国民族戏剧现代性路程的论述中，周安华要解决的问题是从白话旧戏开始，中国戏剧要走向怎样的现代性，这种现代性戏剧是怎样出现的，表现出怎样的样态。借助于艺术比较的视角置换，周安华架设起沟通与反观的框架，提出了与众不同的论点，即促使戏剧现代性转型的核心动力来自于电影在中国的兴起，换句话说，“光荣属于‘他者’”。周安华认为：中国民族戏剧急切追寻现代性的路程中，戏剧家先是师法西方易卜生的写实剧，继而陷入越写实越现代的创作误区。面对这样的态势，西方归来的余上沅提出了截然不同的现代性路径，即“探讨人心的深邃，表现生活的原力”，这本是一次正确的指向却被急切的国家和民族话语所淹没。而民族戏剧在写实就是现代的错误道路上狂奔最终被一个来自于框架之外的“他者”——电影所阻住，“拥有真实影像，记录平凡生活的电影堵住了新兴话剧一向引以为自豪的幻觉艺术桂冠的通道，迫使中国话剧放弃舶来的呈现优势，放弃写实再现的“新传统”，而走上更具挑战性的写意表现的道路。”{4}
周安华这种视角置换的思路清楚而有力地揭示了中国戏剧最终在象征和表现的框架中实现现代性的秘密。一方面，从现代性的模式或层面进行考察，现代性一直存在着内部冲突，在鲍曼看来，“现代性就是秩序与混乱的辩证法，现代性一面是强调秩序……现代性还有一个领域，充满了歧义，”{5}换言之，现代性的辩证矛盾来自于理性现代性与审美现代性之间的紧张关系。由于“易卜生个人主义思想的戏剧剧本……几乎没有翻译过来，在中国剧坛上看不到这类思想主旨的剧本有什么大影响。”{6}所以，彼时引入的易卜生写实剧可笼统划入理性现代性话语，如周安华所说，是属于社会自觉阶段。但在西方剧坛，已然走过社会自觉而步入个人自觉阶段，其潮流特征表现为“批判理性至上的意义……批判以普遍性、同一性压制个性、差异性的传统思想模式”，{7}其形式强调含混性、象征性的表现，这正是审美现代性的要求。而余上沅的“探讨人心的深邃，表现生活的原力”正是此种现代性的呼应，所以周安华认为这是“中国戏剧现代性自觉的真正源头。”可叹无论是易卜生还是余上沅都没有将中国戏剧带上现代性的大道，原因在于现代性焦虑使得剧作家对易卜生的选择性模仿，而强大的民族与革命话语又匆匆淹没了余上沅的真知灼见。在这样的理论探索中，如果不能灵巧地将视角突破原有框架，必然会造成研究的中断，而正是视角的转换，才能发现框架外的“他者”——电影的扶倾厦之力，即“电影直观、生动，幻觉话的叙事构建着一个梦幻世界……逼迫中国戏剧在变革和掘进中放弃‘再现’的阵地，而在激进的革命表现主义和功利的历史象征主义中迎接新的舞台生机”。{8}
另一方面，通过视角置换把握中国新创戏剧与新生电影的关系，从中观层面沟通体系性的宏观艺术研究与微观性的具体艺术研究，确实能够显示出客观主义和价值观上的相对主义的研究优势，运用灵活的视角和开放的视野，有效的突破了研究深入的瓶颈，穿插引证，保证了论点的正确性，防止了研究偏误的出现。
从周安华通过新生电影机器、光影的特征剖析话剧现代性转型原因的论述中得知，二者的关系在基本层面其实是虚实之辨。这种艺术本体上的趋向与影响后的转型在19世纪到20世纪初逐渐形成一股浪潮，例如利奥塔在阐述强调写实的古典绘画向抽象的先锋美术转型的问题上，同样没有囿于单维的纵深考察，而是寻找到了后工业时代的“他者”——科技支配的摄影，“我们知道工业并不意味着艺术的消亡，而只意味着艺术的变异。‘摄影是什么？’这个问题将摄影研究引入与绘画先锋派的辩证法类似的一种辩证中。”{9}结合周安华的论述，我们可以看出几对对应关系，即古典绘画—写实剧、先锋绘画—现代戏剧、摄影—电影。正如“摄影进入了古典主义意象美学开辟的领域”直接导致了这些画家去“再现那些无法显示的东西的存在”。而这也形成了周安华“他者”电影成为戏剧现代性发生的制动源的有力佐证，更进一步的是，周安华在论述电影对戏剧现代性转型的撬动作用的时候，并没有陷于静止地仅从电影的“现实复原”本性去阐述，而是继续推进，引入了更大范围的比较，对象即为戏剧和电影两端来回行走的创作者，例如郑正秋、欧阳予倩、洪深等等。如果说艺术比较学的关系中介是事实、价值、主题，那么以创作者为中介的比较则拓宽了艺术比较的研究方法，从而能够更为深入也因此更为有力地去阐述何以能够“从20年代末开始，中国戏剧意象化、符号化、情绪化的特征日益明显，写意抒情的意蕴也日见丰厚”。{10}
二、视听戏剧与舞台剧电影：互渗互养的影剧艺术
同为视听兼具的叙事展演艺术，戏剧与电影之间的关系可谓纷繁复杂，你中有我，我中有你。周安华在对二者进行比较之后，阐述了戏剧和电影的异同，在相似性方面，“首先，戏剧与电影都按照冲突律来结构剧本；其次，话剧与电影都依赖演员表演；再次，戏剧和电影都是集体创作的结果……从审美形式和流程看，都采取了剧场或影院‘展示—观赏’即‘一对多’的传播模式。”而在区别性方面，戏剧与电影“在时空上相去甚远，在距离和角度上大相径庭，视听元素的构成不同。”{11}通过以上分析，可以看出周安华在中国戏剧与电影的比较研究中建构的路径：即在沟通戏剧与电影相似性的基础上，寻索这二者在新的时代背景下，突破区别性的框架而互渗互养所形成的新样态和亚类型。
如前文所述，中国戏剧的现代性追求终由电影的“逼迫”而实现，但在戏剧迈向写意的主潮之外，戏剧家有感于科技的力量，电影的巧妙，而展开了另一种戏剧现代化的实践，周安华将这条支流称之为舞台镜像主义。自此，周安华艺术比较的理论构架逐渐为我们铺展开了一幅戏剧百年的演变画卷：从20世纪20年代的舞台镜像呈现，到左翼的视听戏剧，再到新时期的电影戏剧，直到积极开展视听造型实验的1990年代戏剧。
从这幅画卷中，能够清晰地看出不同戏剧样态相似的特质——视听，如果可以再继续进行本质剥离，“视”这种核心要素便凸显出来。而借由科技的机器直观性的呈现运动对象粘合的能指与所指，确实是电影的本质技术，正如周安华所说：“电影全部的思想和逻辑都是在科技创造的感性光影中，在动态且愉悦的视听效能中呈现和表达的，包括象征和隐喻，包括会心和感动。”{12}因此，虽然戏剧演变有着各自不同的时代原因，但是电影感性光影的视听因素已成为戏剧的现代性实践的稳定构成。周安华运用比较的视角，打通了戏剧与电影的区别性框架，分别阐述了20世纪中国戏剧电影化的实践和特点。例如对于20年代戏剧镜像主义，他认为，“在中国新戏剧中，与科学精神相关的直观性，很多时候表现为一种镜像性。舞台以视觉图像方式编排自己的符码，声（对白和音响）画（布景道具）高调和谐，形成互动互补，而叙事流程则在不断的突转和发现中，以顺滑的人物及场景更替，形成转轴般的视觉观赏效果。”{13}而在左翼戏剧时期，周安华细致的分析了洪深的《赵阎王》、的《获虎之夜》等作品，指出了这些作品中舞台布景、道具、声响、色彩、表演的拟真冲动与视听的建构，进而认为：“戏剧的‘视听化’不惟与现代戏剧理论的演进不矛盾，而且对人类戏剧哲学的发展可谓是推波助澜；同时，戏剧的‘视听化’不惟不减损戏剧固有的魅力，而且在现代戏剧实践中获得大量成功的经验，极大地丰富了舞台艺术的历史表现力。”{14}与此同时，周安华仍然指出，这些剧作虽然表现出了强烈的视听意味，但作为一些局部个体的零散化实践仍受限于彼时的意识形态和戏剧思维，降格为一种随意和应景的工具性应用，所以没有能够成为功能性的“新质”。而将视听要素真正视为“观念和情绪本身”，是“情致的‘发射源’”则是新时期探索戏剧乃至1990年代戏剧的革新方向，二十世纪最后二十年的戏剧视听化浪潮浩大而深入，周安华将其概括为“电影戏剧”，并且通过戏剧形态和剧场呈现两个层面分析了“电影戏剧”的特征，戏剧形态的实践方面，周安华认为这一时期的戏剧：“首先，是以电影式的可调度时空打破传统戏剧的四堵墙，实现时空的转换、流动和剪辑；其次，广泛运用特写、闪回以及叠化等电影技巧，扩展戏剧的目击感召力。增强故事的阐释力和性格的揭示力；再次增进场景的画面感和视觉刺激力，减‘说’为‘演’，以电影式的高度视觉化的布景、道具特别是广泛的人物行动，构筑现代舞台‘银幕式的亲切感’。”{15}而剧场呈现层面，周安华分析为：“第一，突出影像造型，建构‘电影式隐喻’；第二，通过回忆、幻觉梦境等感觉、情绪的外化，现实化。”{16}
结合周安华对戏剧和电影的异同分析再来看上世纪八十年代戏剧电影化浪潮，如前文所述，这实际上就是戏剧突破传统性格、冲突、语言框架，从“他者”电影的本体特征入手，吸纳电影思维和技术的典型表现。主要表现在以下方面：
首先，有形实体对无形介质的借鉴。对于戏剧来说，将戏剧动作的矛盾、冲突和斗争在镜框式舞台表演是其由来已久的表现模式，这种模式能够浓缩化的凝聚人生百态，但也不得不面对时空受限的困境。而电影的光影性无形介质则从诞生最初便实现了时空的自由，蒙太奇思维的成熟，镜头对列的使用不仅使故事、观念、情绪轻松地穿越时空，而且产生了新的含义；而无论是有技巧转场还是无技巧转场，都使得叙事时空和心理时空进行无缝顺滑地对接，从而进入哲理时空；光学呈现的运动优势使电影在时空的调度上不但轻巧灵活，而且像远景、特写、升降格镜头的使用更容易实现情绪的模拟和增强。新时期的戏剧电影化正是对电影思维的吸收和电影技术的借用，利用了灯光、歌队、布景等来试图呈现被禁锢已久的题材和心灵。
其次，语言冲突向动作视觉冲突的转向。著名戏剧理论家陈瘦竹曾分析过文学和戏剧的区别，深刻的指出，“文学和戏剧既有联系，又有区别……任何戏剧都必须由演员在舞台上将生活中的某种矛盾冲突的发展过程及其规律演给观众看，唱给观众听，所以我们说没有冲突就没有戏剧。”{17}由此可知，戏剧对视听的强烈诉求乃是其本质要求，而上世纪八十年代乃至新世界的戏剧形态革新似乎正是对陈瘦竹先生观点的呼应与强化，通过削弱对话、强调视觉感来描绘情景，展现动作。从这个层面看，还凸显了另一个问题，由于“戏剧是力的表现，其中总包含有形或无形的，外表或内省的斗争。”{18}而这种“无形或内省的斗争”即如利奥塔所说的“呈现无法显示的东西”，他曾感叹道，“我们动用感觉官能和想象官能，用可感知的去表现不可言喻的——即使失败，即使产生痛苦，一种纯粹满足也会从这种张力中油然而生。”{19}而这种并没有被利奥塔说明实现方法的“无形或内省的斗争”的呈现在当代戏剧中进行了细密地实践，周安华通过分析《绝对信号》《WM》《狗儿爷涅槃》等作品的画外音、内心的象征性映现、幻觉的浮面化等手法，揭示了电影对于这种实践的推动作用，“八十年代的探索戏剧几乎全都表现出“自诉”的倾向，心灵具象化、梦境浮面化，而九十年代的戏剧，蓬台被大幅度运用，回忆和幻觉通过倒叙、插叙被缝进剧情（经常是天衣无缝的），如此即形成当代戏剧舞台亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景。” {20}
跳出探索戏剧，纵览周安华对二十世纪戏剧的现代化之路的探析，可以发现一条清晰的戏剧革新的演进方向，即戏剧对影像思维和技法认识的不断加深和渐次吸纳。如果说上世纪二十年代戏剧追求的镜像性仅仅是将布景、道具、化妆进行一种直观性呈现，是一种影像性最低层面借鉴的话，那么到了左翼戏剧时期，戏剧家展开的更大规模的视听实践，凡是与视听有关的要素获得了更多的重视，而直到上世纪八十到九十年代，大规模的、自觉化的、系统而功能性的戏剧影像化才真正来到，这个时期的戏剧不仅是学习并灵活使用了电影的一些技术，而且更为重要的是戏剧家已经跳出四堵墙的框架，而在更深影像思维层面展开现代性的实践。
在戏剧和电影的比较论述方面，周安华并非将电影仅视为一个单向输出资源的“他者”，而是从两种艺术的相辅相成、互生互养的关系中，同样发掘了戏剧对电影的影响。在这一层面，他以戏剧的电影改编为方向，详细阐述了戏剧家与电影的关系以及不同时期戏剧的电影改编情况，进而指出了一种“舞台剧电影”形式的存在，“所谓‘舞台剧电影’，是指材料（故事人物情节）是话剧，而视觉形式、表现方法和时空观念是电影。其范畴成立的前提是，舞台剧在前，电影在后，银幕作品作为后发性的重置性结构而存在，却又受制于前者的前者的基因和血脉，表现出从动作到画面的位移，从场景化（戏剧）到镜头化（电影）的漂浮。”{21}究其本质，“舞台剧电影”就是通过影像化的思维和形式去表达和诠释戏剧作品的故事内容和精神内容。如果伸展这种“舞台剧电影”的外延，探讨戏剧的电影化改造，或者说运用电影的思维和形式突破来戏剧原有的框架，对于中国早期电影来说已经进行过实践，“影戏”的命名是一个很好的例证。而从“影戏”到舞台剧电影，便能发现一个本体论的转移或者说另一种艺术的现代性追寻。
如果说上世纪戏剧的现代性探索在电影的“逼迫”下走上写意、象征之路，在这个主流之外，戏剧家也不断地借鉴电影的表现方法充盈自身，那么，电影也在走着相似的道路，即从戏剧走向电影本体的同时也不断的“返回”戏剧，寻求阐释的动力。这里仅举塔尔可夫斯基的晚期电影一例——与塔尔可夫斯基，两位不同国家，不同艺术领域的大师在舞台剧电影的探索中偶然相遇。举例之前，首先要明确地是，无论是戏剧的电影化还是电影的戏剧化，其框架都可以笼统地归结为艺术虚实的关系，周安华曾这样论述这对关系，“虚与实作为一对审美范畴，从来都不是孤立存在的，而是相互连结，相互依存，彼此制约的。没有虚，实不完满；而没有实，虚又缺少根基，实与虚的艺术运动构成美的丰富性和层次感。”{22}正因如此，视听戏剧和舞台剧电影才显现出独具一格的丰富质感。
在塔尔可夫斯基后期的两部电影《乡愁》和《牺牲》中，出现了一个明显的转向。在意义层面，流亡后的塔尔可夫斯基偏执地走上晦涩表现个人存在意义探究的道路，在形式上，出现了一种“极简化原则”的戏剧化布景设置，即寓实于虚，无论是内景中的桌椅床柜，还是外景中的路树车房，都追求了一种最低程度的形似，从而削弱视觉上的吸引力，“根据这个原则，塔尔可夫斯基影片中的空间设置往往呈现一种戏剧舞台化的倾向，这意味着出现在镜头中的人物都有着严格遵循平衡与对称的美学要求，以及在空空的场景中设置仅发挥其使用或隐喻价值的物件，也就是说，与情节或主题无关的所有有关营造现实真实感的细节都被取消了。”{23}由塔尔可夫斯基的舞台剧电影反观戏剧的电影化，可以深切地发现戏剧与电影已经成为彼此的发展动力，戏剧的精神内涵、虚设的场景构思都在不断地推进电影在不同路径上的探索，而周安华关于舞台剧电影实景虚设与视听戏剧虚实同映复杂关系与形成原因的分析更是点明了艺术比较研究的广阔空间。
事实上，周安华的比较艺术研究的视角并不限于纵时的时期分析——他还研究了香港戏剧作为“音画戏剧”的展示性特征，{24}分析了小剧场戏剧的“电影质”——甚至可以说这种视角一直贯穿于周安华艺术研究的始终，例如在上世纪九十年代他对传统悲剧与当代先锋悲剧形态的比较分析，{25}新世纪初对文学与影视的比较阐述{26}以及电影与电视的审美差异性论述等等。{27}在这些研究中，周安华不仅运用了影响研究、平行研究以及阐发研究的比较艺术学研究方法，更为重要的是，周安华引入了一种综合比较与递进比较的研究范式，在比较对象的框架之外拓展“他者”的范围与类型，从而使得他的戏剧与电影的关系研究显示出了独具美学价值的客观性、开放性以及深入性。
注释：
{1}苏珊·桑塔格：《论摄影》，湖南美术出版社1999年版，第14页。
{2}周安华：《电影研究的比较艺术学视界》，《艺术研究》，学林出版社2005年版，第63页。
{3}罗伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比较艺术简介》，《齐鲁艺苑》1991年第1期。
{4}{8}{10}周安华：《光荣属于“他者”——论中国戏剧现代性的生成》，《戏剧艺术》2005年第6期。
{5}周宪：《审美现代性的四个层面》，《文学评论》2002年第5期。
{6}周安华：《论易卜生与我国创始期话剧的历史联系》，《九江师专学报》1986年第3期。
{7}张世英：《“后现代主义”对“现代性的批判与超越”》，《北京大学学报》2007年第1期。
{9}{19}让-弗·利奥塔：《后现代主义》，社会科学文献出版社1999年版，第22页、第23页。
{11}周安华：《比较艺术视界：电影与戏剧》，《首都师范大学学报》2007年第4期。
{12}周安华：《视觉感动的镜像表现——论电影艺术理论的重构》，《当代电影》2005年第5期。
{13}参见周安华的《科学精神与现代戏剧中的镜像主义思潮》，《南大戏剧论丛》（叁），中华书局2007年版。
{14}周安华：《视听娱乐与当代戏剧的新质滋生》，《云南艺术学院学报》2005年第1期。
{15}{16}{20}周安华：《论当代中国戏剧的电影化倾向》，《文艺研究》2005年第5期。
{17}陈瘦竹：《文学和戏剧》，《陈瘦竹戏剧论集》（上），江苏教育出版社1999年版，第73页。
{18}陈瘦竹：《戏剧与观众》，《陈瘦竹戏剧论集》（上）， 江苏教育出版社1999年版，第16页。
{21}参见周安华的《舞台剧电影：一种隐晦的时代症候——经典剧电影化考察》，《双轮美学：中国戏剧与中国电影互动发展研究》，中国电影出版社2011年版。
{22}周安华：《 深沉悲怆的生命旋律——论中国八十年代悲剧创作》，学林出版社1991年版，第118页。
{23}慈祥：《流亡与回望：中的三处空间》，《影视文化》2010年第3期。
{24}参见周安华的《音画膨化与意味生成：论当代香港戏剧的展示性》，《 戏剧艺术》2006年第6期。
{25}参见周安华的《苦难与反抗的卓然超升——论当代先锋悲剧形态》，《南京大学学报》1995年第3期。
{26}参见周安华的《文学性与影视化书写——论影视批评的两个向度》，《中国电视》2000年第10期。
【关键词】戏剧；“规定情境”；本质
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0016-03
“规定情境”在现代戏剧领域中是一个应用非常广泛的词汇。其实在汉语的使用中，“规定”和“情境”是两个独立的词语，从“规定情境”的语境中理解“规定”可以诠释为“事先对某一事物所作的关于某些方式的决定”；同样，从“规定情境”的语境中理解“情境”也可以诠释为某一种环境。因此，可以对“规定情境”给出一个恰当的解释，就是事先确定的情境。
“规定情境”一词最早是在俄罗斯演员、戏剧教育家康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》中提出来的，“我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来已经是现成的――规定的情境了。”[1]因此，在戏剧表演过程中，可以理解“规定情境”就是一种从剧本情节出发的假定的事件和事实，也包括了戏剧剧情发生的地点、时间以及相应的生活环境。所以，“规定情境”在现代戏剧领域已经成为了一个专业术语，在《电影艺术词典》中就有了对“规定情境”的专业的解释，“‘规定情境’――斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点，人物活动的环境、人物关系，人物在此之前和此时此刻所处的情况等。‘规定情境’是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。演员要从剧本的情节、事件、人物的关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境展开想象，真实的生活于‘规定情境’之中，从‘规定情境’出发，去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。只有在特定的‘规定情境’里才会产生特定的人物行动，特定的人物行动必然会揭示出特定的‘规定情境’。”[2]
可见，作为戏剧本身或者戏剧运动，在完成的过程中，通常包含了以下两方面，一是作为表演戏剧的场所剧院，其实可以称之为一个实验室；二是表演者在表演戏剧的时候，对于戏剧的情境关系在表演之前是假定的，是在特定的环境中对这种表演搭配的一种偶然和巧合的表演。所以，剧院就成为了检验表演者在特定情境下表演行为的试验室。从戏剧的根本属性来说，戏剧的本质也是包含于其中。
一、“规定情境”反映的戏剧本质属性
首先，从客观来说，戏剧的本质是具有双重属性的，一方面戏剧是一门艺术，艺术就包含了戏剧的自身规律和内涵，也包含了大众对戏剧内在规律的认知，但是这种认知其实不是一次性完成的，它是在大众不断深化和完善中，不断在戏剧发展的过程中完成的；另一方面，戏剧活动在完成的过程中，认知也是在不断发生变化，不同的发展过程有不同的认知程度，而戏剧的存在和传承也正是契合大众深化和完善的认知，而这种认知是戏剧发展的实践过程。
其次，作为艺术的戏剧，从文化形态来说，它是一种活性的文化艺术形态，戏剧活动的完成有固定的时间和空间的局限，并且戏剧表演也受到了相应时间和相应场所的限制，如果在时间和空间上吸引观众，戏剧活动形式就会完成得很好，所以，戏剧活动的表现形式和文学活动的表现形式是有区别的。戏剧活动的完成，其实就是戏剧情境在剧院这个实验室的检测过程，只不过这种把戏剧作为试验活动和科学试验活动是有一定区别的，前者不是真正意义上的科学试验，而是作为艺术意义的情感的认定、心理的需求的认可，是社会大众情感、意志、需求、兴趣等心理状态的一种情感的试验，这种人体的情感试验是虚拟情境的体现。
再次，戏剧活动的对象针对的是人，每一部戏剧作品和戏剧表演其实都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在这个场所中给予相应的条件需要，从而定向地把内心活动处理为一种戏剧表演的活动，完成自身表演的过程。所以，戏剧从本质来说，不仅仅是对人的行动的最具体和最直观的一种艺术模仿，也不仅仅是对大众心理活动最为直观的艺术处理和表现形式，它是一N在想象过程中的大众面临具体的情境所表现的直接的艺术形式。因而，可以这样说，戏剧表演是通过表演者表演特定情境的命运来探索社会大众的命运，表现的是艺术来源于生活而高于生活的艺术本质，在具体的艺术表演过程中，表演者表演的人物命运只是个性与情境的一种契合，这也是戏剧本质的体现，是社会大众在戏剧实践经验中的总结。
另外，在戏剧艺术反映的本质中，戏剧表演者对“规定情境”的艺术诠释，最后情境的认知是在观众的认知中表现出来的，观众可以将表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的实际生活中，从而发挥其“特定情境”的延伸性。
二、“规定情境”表现的戏剧本质特征
德国美学家黑格尔对戏剧的表达指出了两个方面，一方面“戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里。”另一方面，“戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，……使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”[3]
首先，我们来分析一下黑格尔谈到的第一方面。“戏剧人物所处的既定环境”，这个既定的环境其实就是“特定情境”的表现，从戏剧本质的特征来看，戏剧表现出来的环境一开始就设置好了，是戏剧剧本编剧和作家在戏剧文学中规定了的具体环境和情境，是戏剧原始剧本呈现的戏剧作品结构。这个作品结构包括了作品的组成要素，不管是情节、人物还是主题，都是剧作者从一开始就规定好了的特定情境；作品结构还包括了剧情发展的顺序，包括了戏剧的开头、发展、和结尾。实际上，在戏剧活动中，一切剧情发展都是按照一定的逻辑进行展开，而这些构成的逻辑要素都来自于“规定情境”的设置，这种“规定情境”的设置又是在实际生活中根据事物的发展而不断变化的，但是也是制约着大众的行动逻辑的。从科学的规律来说，虽然戏剧艺术是一种研究人的艺术，但是在实际的戏剧表演过程中，剧作者通过“规定情境”给演员塑造的人物形象也是表现戏剧本质特征的，也就是说，演员和剧作者是通过“规定情境”来体现剧本的生命力的，演员也是通过“规定情境”为观众表达剧本内涵的，剧作家、演员、观众三者之间的关系正是这种“规定情境”的表现，是一种纽带，也是戏剧表现的本质特征。
其次，戏剧艺术的表演重点是观众的需求和观众的认知，“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上”。任何一台精品戏剧的打造，任何一个典型人物的塑造，其成功与否最后都归结到观众的认知和需求，是否可以让观众眼光集中到想要的目的上。比如，在《图兰朵》的表演过程中，根据剧本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，还有国王和大臣，实际上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚远，但是在表演的过程中，怎样通过演员的塑造来让观众置身于剧本的情境和环节中，就是十分重要的。所以从剧本的实际规定的情境出发，去认识剧本，把握人物的关键点，才能更好地让观众了解剧情，塑造好形象。从图兰朵的自我身份出发，演员在表演的时候就要从规定的情境和人物内心的逻辑出发，让观众去了解图兰朵这个孤傲冷酷的公主，其实内心是火热的，是向往爱情的，同样，她对真正的爱情充满追求和向往的情怀，正是在下一场的规定情境中有更深层次的表现，当她见到卡拉夫，发现自己爱上他的时候，图兰朵的内心深处是不敢相信的，在充满矛盾的思想中挣扎。观众在看演员表演的时候，这些规定的情境会引发他们强烈的共鸣感，牵动着观众去关心图兰朵这个艺术人物是否可以放下自己的高傲和尊严，得到爱情和幸福。这种演员的塑造就是让观众去关注人物命运的同时，得到深层次的满足和认可。所以，在“规定情境”中戏剧的本质特征还表现在艺术的真实和共鸣感上。
三、“规定情境”在戏剧表演创作中的戏剧内涵诠释
一台优秀的戏剧，是由三个方面的完美组合而成，在戏剧的表演创作中，只有演员认识“规定情境”，才会相信这种情境的出现，演员在表演发挥的过程中才能真实和热情地反映出戏剧的本质。
（一）戏剧作家的“规定情境”设置
戏剧是根据剧本排练和改编而成，因此，剧本中其实早已经对戏剧的情节进行了规定设置，剧作者在创作和构思剧本的时候，想象力是来源于生活，是以生活为依据的，很多剧本都是从现实的事件和人物出发，加入了剧作者丰富的想象力创作出来的。可以这样说，剧作家在创作剧本的时候，从剧情来说其实就是环环相扣的，每一个情节，每一个剧本表现的思想和内涵都是剧作者精心设计的。
但是剧本还只是在文字和文学的视域里探讨“规定情境”，要打造出一台戏剧，是要求演员进行表演创作的，这也是戏剧艺术的核心环节，是戏剧的本质和内涵展现。
（二）演员表演创作的“规定情境”理解
当演员拿到剧本的时候，对于自己塑造的人物形象就已经有了自己的感知和认知，所以剧本的“规定情境”又赋予了新的含义，演员作为艺术创作者，对于自己演出和塑造的人物都会在剧本之外赋予大量的内容补充，丰满人物塑造的“血肉”，因此，在这个时候，“规定情境”就融入到了演员创作和表演的各个环节中，不管是剧本分析还是人物分析，以及舞台的组织和设计，包括在剧本中人物的分析和人物的行动、事件、矛盾、冲突，都是“规定情境”设置好的，演员的把握直接决定了戏剧表演最后呈现的舞台效果。
所以，演员的表演创作，在戏剧表演的过程中，是内涵的一种诠释。“规定情境”是演员组织舞台行动十分重要的依据，对于表达戏剧的内涵、中心、目的、思想都有十分重要的意义和不可替代的作用。同样，“规定情境”也推动了演员在舞台上通过自己塑造的人物展现深刻内涵的强烈艺术感染力，这其实也是戏剧本质的体现。
正如康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基所说：“我们的艺术，就其本质来说，是以活动为基础的，活动对于我们的艺术有重大的意义。这种活动在舞台上是通过动作表现出来的，是动作中能传达出角色的灵魂――演员体验和剧本的内在世界；我们是根据动作和行动来判断舞台所表现的人物，来了解他们是些什么人的――这就是动的作用，也就是观众所期待于动作的东西。”[4]
如此可以得出，演员在表演的过程中，对于剧本“规定情境”的设置，其实是判断和挖掘演员舞台表演的内涵，是演员对于生活、角色的认识，以及对内涵挖掘的深入程度。
（三）戏剧表演艺术中导演关于“规定情境”的本质理解
导演作为戏剧的统一者，实际是形象构思和舞台形象的统一创作者，导演是根据剧本来排练戏剧的，对于“规定情境”在编剧和导剧的过程中有其统一和冲突性。我国著名的戏剧理论家谭生说：“情境乃是戏剧艺术的中心问题。”[5]所以导演在创作戏剧的时候，要明确以下几点。
第一，导演必须明确戏剧本质就是生活感情的积累和沉淀，也是日积月累生活的升华，在戏剧的导演过程中，必须遵循相应的原则，才能在剧本的基础上把握当前处境，并把握变化。
第二，导演在根据剧本处理每一个情节和环境的时候，原则上要按照剧本的“规定情境”来为载体，从而给剧本新的产生、发展、延续和结局，又是新的“规定情境”的产生。
第三、当导演在创作过程中，把剧本里的文字通过实在的演出形式在“特定情境”诠释中表现出来的时候，最终戏剧的思想和本质是带给观众的，这也是戏剧所表现的最重要的意境表达。
所以，导演在创作戏剧的时候，是一个充分整合的过程，不管是剧本、演员、舞台、观众，都是要依托导演在“规定情境”中把戏剧故事的气氛和艺术表现呈现在舞台上，塑造良好的人物形象，从而很好地围绕戏剧的中心思想和核心本质进行创作。
四、Y语
“规定情境”在戏剧的表现过程中是十分重要的，表现了戏剧的本质，也呈现了戏剧的内涵和戏剧表现的艺术特色和魅力。随着我国艺术市场的火红，戏剧发展也走向了浮躁的为市场经济服务的时期，在这个关键时期，戏剧要守住自己的本质和本真，更要坚守在“规定情境”中做好戏剧的打造，力求打造出更多的精品出来。
戏剧在创作的过程中，“规定情境”是一种客观的推动力，人物之间的关系和相互作用都是“规定情境”中蕴含的各种事件，从而构成进一步的情节的发展，促使演员在具体的情境中诠释戏剧作品，把观众带到艺术与生活的自我展现和感知中。这就是艺术的本质，也是戏剧艺术魅力的所在，正是因为“规定情境”在戏剧艺术中的发展，戏剧才有更广阔的发展。
当代法国哲学家德里达说过：“我们不可能停留在活的当下的单纯维持（此刻）中，不可能停留于事实上和理论上、存在和意义的单一的绝对起源中，而总是停留在其自身同一中的他者上；我们没有能力封闭在源初绝对的无污染的不可分性中，因为只有不断地被区别-推延，绝对才在场，因为在源初纯粹的差异意识中，这无力和不可能才被给予了。带着它奇特统一方式的这样的意识，必须重新被照亮。没有这样的意识。没有它本已的分裂，就无物显现。”[6]
在戏剧的发展中，我们不需要去探究“规定情境”的起源和差异，但是对于戏剧未来的发展，我们必须意识到和认识到“规定情境”的客观历史的存在，其意义和价值，其反映出来的戏剧的本质和内涵，对于戏剧“规定情境”的研究，有助于研究者了解戏剧在未来的创作和表演过程中，对“规定情境”的进一步挖掘。可以肯定，戏剧的“规定情境”这一专业术语伴随着其诞生，就在戏剧的创作和表演中大放异彩，也带给无数戏剧艺术家智慧，揭示了戏剧发展的本质和特征。
参考文献：
[1]林陵，史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1985，52-82.
[2]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005，378.
[3]黑格尔.美学[M].杨祖陶译.北京：北京文化艺术出版社，1997，307.
[4]林陵，史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1985，103-106.
一个偶然的机会,我观看了一场深圳大学表演系学生的毕业演出。那天,在剧场外一个简易的宣传栏里看到一行字让我颇为感触:“在市场边缘打捞话剧。”其实我们早就面临着“戏剧滑坡”这样一个不争的事实,随着电影、电视等强势传媒的介入,舞台的局限性已经显露无疑。尤其是多年来,由于艺术创作的保守和过多的考虑既得利益等等陋习,我们只能眼睁睁的看着观众逐渐流失,投入他人的怀抱。然而,就在我们扼腕长叹时,自八十年代初开始,一批有才华的艺术家给戏剧界带来了一个又一个惊喜。这其中“小剧场话剧”更是显现出强劲的生命力,并开始为老百姓所熟悉和接受。我觉得所谓“小剧场”从某种意义上只是调整了一下观众的欣赏习惯,甚至有些不得已的味道,而这种欣赏方式的改变并不重要。它的真正意义在于它给落后于时代的旧戏剧理念注入了一股新鲜血液。它的意义超越了“小剧场”本身,它是每一个有良知的艺术家奋力探索的方向,其影响涵盖了影视、戏剧、美术等等艺术门类,于是涌现出了先锋戏剧、第五代第六代导演、新生代画家。人们开始思考怎么让戏剧富有“血肉”、让戏剧生长“智慧”。而这从来就是戏剧的真正魅力,也是“戏剧为人民服务”的根本。
第一次接触“小剧场”话剧是观看陈健秋先生的作品《今天星期七》。很多年之后这个戏留给我的记忆至今。仍在脑海中常常闪现:那面扭曲的大钟、那手持利剑要与世俗搏斗咆哮着的“丹麦王子”,演员就在离我不到两三米的地方,直逼我的眼睛向我倾诉。我感到我的心脏与“白文涛”在同一个节奏上跳动,真切的感受到他那令人窒息的痛苦。尽管这份生活的琐碎和无奈,在很久以后我才有所感悟,但“白文涛”那不经意的自我调侃和他那“堂吉诃德”式的复仇给我留下了深刻的印象。两个鲜活生命面对面的交流,让演员走下舞台,把观众拉到跟前如兄弟般的拂耳低喃,这大概就是“小剧场”艺术的魅力和优势所在吧。
说到小剧场话剧,总让人联想到“实验”、“先锋”和“新颖的形式”。 的确,小剧场话剧或实验戏剧的生命力存在于创新的思维中,他不安于现状,他渴望冲破传统的束缚,他是对满身累赘的“伪现实主义戏剧”的一次革命,他给昏昏沉沉的戏剧舞台注入了一针强烈的兴奋剂。人们在高行健的《瞬间》里惊讶地看到了这样的场景:全剧只有一个女性人物的独白,几乎没有任何动作。说话的女人自称为"她",自述与男人之间的腻烦情绪,当她感到寂寞难忍的时候,发现自己的四肢开始脱落。这部戏里面,全部的戏剧张力是倚靠舞台灯光和独白时的台词,人们还看到林兆华的《三姊妹 等待戈多》中把萨缪尔・贝克特的《等待戈多》和契诃夫的《三姊妹》融合到一起,从第三者的角度重新发问:戈多是谁,戈多什么时候来,戈多来了又有什么意义。接着孟金辉在他的《一个无政府主义者的死亡》里嬉笑怒骂,演出时加入了许多中国的顺口溜和说书人的弹唱,加入了某些先锋派戏剧的讽刺,甚至还加入了一大段模仿《茶馆》风格的风趣表演。在《恋爱的犀牛》他又探索着用音乐和间离的空间为我们讲述一个爱情故事。《恋爱的犀牛》火了!连演40余场,场场爆满,就连过道都坐满了人。《恋爱的犀牛》所缔造的小剧场奇迹甚至在十年以后的今天都还是北京人茶余饭后、闲谈唠嗑时的趣闻佳话。
然而随着小剧场话剧的兴旺,越来越多的人把矛头转向了剧场,因为创作队伍的良莠不齐,他面临的危机也逐渐显现出来。
在戏剧的浮躁时期,从舞台的某个角落的确窜出过一群乖巧的人。他们故作深沉,把毫无内容的形式剪切、拼凑在一起。他们还别有用心私刻了一个“前卫”的印章,扣在自己的额头上,在一顿手舞足蹈之后,把不知所措的老百姓扔在空洞、黑暗的观众席上。这引起了许多人的深恶痛绝,于是人们变得小心翼翼,唯恐说自己过分在乎“形式”。其实这只是一种概念上的偷梁换柱,这种一惊一乍的噱头跟能唤起人们审美情感的“有意味的形式”有着本质的区别。英国艺术评论家贝尔在《艺术》中指出:“有意味的形式是一切真正艺术的一种基本性质,在艺术作品因之获得价值上的保证同世间它物区别开来。”所以我始终认为“形式”应为“内容”服务,并且它是戏剧尤其是小剧场戏剧不可或缺的手段。
让人更为担忧的是,近些年来,在巨大的商业利益驱使下“狂笑”、“爆笑”、“全明星”这样的字眼开始充斥着我们的眼睛。戏剧的功能仿佛只剩下搞笑,甚至是咯吱人,“翠花”卖座,于是出现了“麻花”“韭菜花”。明星有号召力,于是谁都想请一两个明星来捧场。然而,若仅靠此噱头来吸引观众,观众总有一天会缓过神来,一旦他们感觉被忽悠了立马会离开剧场扬长而去。那时候剩下的恐怕就只有叹息了。
一出成功的小剧场话剧,应该拥有的元素包括:极强的形式感,出色但并非豪华的舞台美术,睿智的演员以及挑剔的观众。话剧到今天走过了一百多年,大剧场也好小剧场也罢,严肃也好轻松也好,戏剧的探索、实验、发现,只有一个目的:给坐满了演剧大厅翘首以待的观众,提供震撼他们心灵的独一无二的时刻。
(作者单位:湖南省话剧团)
关键词：残酷戏剧；剧本；舞台元素；舞美；可行性
中图分类号：J81 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0035-02
一、残酷戏剧，重新划分“剧本与其他舞台元素”的伯仲
阿尔托在本书中谈到“有人认为残酷就是血腥的严酷，就是毫无意义地、漠然地制造肉体痛苦，这种理解是错误的。”①他还提到“我所说的残酷，是指生的欲望、宇宙的严峻及无法改变的必然性，是指吞没黑暗的、神秘的生命旋风，是指无情的必然性之外的痛苦，而没有痛苦，生命就无法施展。”②他谈到的残酷，实际是一种对戏剧精神的解读，残酷戏剧并非是或仅仅是感官上的刺激，而是更深层更全面的对戏剧影响力的定位。戏剧本身便不同于电影的画面剪辑，更不是观众娱乐消费的手段，现今观众对戏剧的不认同，归结到一点，是时代的戏剧创作者们没有坚持戏剧作用于“恐惧与惊醒”的力量。换句话说，戏剧越是偏离“崇高和恐惧”，戏剧便越来越堕落。
在阿尔托看来，戏剧要改变这一面貌，最首要的一点，就是要摒除“剧本”至上的思维定式。“西方认为戏剧与剧本密不可分，而且受制于剧本。对我们来说，话语就是戏剧中的一切，排除了它便一筹莫展；戏剧是文学的一个分支，是语言的一种有声的变种。”③正是西方的这种戏剧理念，让舞台上的表演照着剧本进行，服装化妆为表演服务，灯光跟随者演员，舞美应和着剧本内容……一切皆以完成的剧本为至高准则。这样的戏剧呈现的是一种描绘式的表演，是一种心理分析的过程，但是真正的戏剧应该不时给以“惊讶和意外”，也就是阿尔托所说的“残酷和恐怖”，戏剧最初的作用力就在于感官的刺激，而绝非理智的分析。只有从大范围的激发出观众深层的心灵震颤后，再掀起一层轻微的波澜，才能达到观众灵魂的最初的一种“混沌”状态，这才是戏剧最根本的意义。
这里我引入一个简单的概念来分析下残酷戏剧，即内容与形式的角度。任何事物的内容和形式共同构成事物本身，文学作品也是如此。文学作品的内容是指文学作品内在的本质和意蕴，它是文学作品所反映出来的客观生活和作家对他审美评价的统一，它包括题材、主题等要素。而文学作品的形式就是指文学作品内容的内在结构和外在表现形态的统一，它包括结构、语言和体裁。
假设一部戏剧作品等同于一部文学作品（这里仅为引入一个研究方法，忽略戏剧与文学作品的差别），那么，在整个戏剧创作过程中，剧本可以说是戏剧的“内容”部分，“内容”即作品内在的本质和意蕴；而剧本之外的表现手段，比如服化灯剧场甚至表演等元素都可以看做是“形式”部分，“形式”即作品的结构和外在表现方式。传统西方戏剧讲究的是戏剧内容部分重要性，戏剧形式为戏剧内容服务，剧本可以完全表达出戏剧的思想，其他手段完全可以作为辅助工具；而阿尔托则更强调了形式部分，认为戏剧初始于形式，形式是首先刺激观众的手段，而且形式本身具有审美性，拥有甚至比剧本本身更大的力量让观众审视内心。这里就引出一个问题需要探讨，阿尔托否定了剧本至上的理念，但是他对于其他手段的强调，是完全凌驾于剧本，还是他试图以高于剧本的形式让两者融合?
我认为，阿尔托的残酷戏剧是偏向于形式凌驾于剧本的。或者说，在残酷戏剧的理论中，一部戏的内容部分，并不是剧本，而是表演行动舞台等形式的共同体，剧本只是这个共同体的一部分。简单点说，残酷戏剧的概念，整个舞台空间都是用来表达戏剧性的“内容”，而没有了辅助作用的“形式”这些元素了。他说“这种十分艰深复杂的诗意具有众多手段，首先是舞台的上使用的一切表达手段，例如：音乐、舞蹈、造型、哑剧、摩拟、动作、声调、建筑、灯光及布景……然后又有一种与其他表达手段的组合方式中所产生的讽刺性的诗意。”④这里的一切手段，即把舞台上的所有元素没有区别的等同在一起了。一切元素都处于同一地位，自然没有了核心内容与辅助形式的区别，也就是说，他把舞台上的一切表达手段统一在一起，每个都发挥最大的作用。从导演与剧本创作的合一开始，阿尔托对戏剧重新定位。下面，就残酷戏剧的各个元素具体讨论。
二、破除“现有模式”，残酷戏剧是否可行
我翻阅了大量对现今中国残酷戏剧发展状况研究的学术作品，其中一部论著提到一个观点，“尽管作品主题不同，指导的导演不同，但近年来出现在中国话剧舞台上的具有残酷美学倾向的作品基本都具有共同的几个特点。”⑤这几个特点是主题的严酷化，情境的极端化，舞美的质朴化和演出的感官刺激。我认为，阿尔托所推崇的残酷戏剧是最大化的利用各种手段，达到引起观众审视内心的作用。他可以幻化神灵，可以在舞台上呈现现实完全不存在的东西，用夸张的道具表现细微的内心等等方式。这些舞台语言是不可重复的，是发挥了戏剧“场”和“观演交流”的最佳方式。但是，中国的几部推崇“残酷”的作品，却可以得出这四个规律，难道说主题严酷、情境极端、再配上视觉的质朴与冲击的对比，就可以认为这部戏很“残酷”了呢？可能是那篇论文作者对残酷戏剧的理解与我有所差异，亦可能是嗣髡芎屯跸鹰等几位导演摸索出的适合中国特色的“残酷戏剧”吧。
这里从一部学生作品，谈谈真实的戏剧舞美创作过程中，残酷戏剧的可行性问题。这部作品是中央戏剧学院06级表演系的毕业大戏――《天下的一楼》。这部剧讲述的是以“全聚德”烤鸭店为蓝本的一家北京老字号烤鸭店的兴衰，揭示人性的冷暖，风格与《茶馆》很是类似。从舞台的整体风格上来说，四平八稳的仿照《茶馆》的楼与桌椅的设计就没有问题了，但是这部戏的设计者并不希望墨守成规，他希望可以用更具有艺术张力的表现手法来设计这部戏。于是，他想到是否能够大胆的运用残酷戏剧理论来设计。
这部《天下第一楼》显然不符合上述的几个特点，它的主题虽揭示现实但并不严酷，情境更不算极端。要想融入一些“残酷”的妩媚，明显是很有难度的，再加上观众和导演的接受程度，这给舞美带来了很大挑战。但是从剧场来看，还是有实行的可能性的，这个剧场是三面环座的，观众与舞台特别近。于是，设计者打破了台口的界限，并且利用了台口两侧的二层灯架，架起了左右对称的楼梯。让整个剧场仿佛置身于“天下第一楼”的大厅里。演员可以从观众的头顶和身旁经过，甚至可以把观众当做店内的客人，与观众随时交流，并利用灯光伺机给观众以震颤。
此外，为了更好的配合“危楼”这一意象，设计者再一次大胆的设计了一个悬挂的屋顶。在舞台的中心区正上方，悬吊着看似马上要砸落得招牌。时刻给观众以紧张的气氛，使观众能够有专注的意识，从而产生“残酷”。如图
由此，可以看出在没有严酷主题和情境下，同样可以制作出“残酷”戏剧，尽管戏剧效果达不到最佳状态，但是这种大胆尝试和敢于破除旧规的创作精神是我们要推崇的。
注释：
①②③④安托南・阿尔托著.残酷戏剧――戏剧及其重影[M].桂裕芳译.中国戏剧出版社出版，2006：92、93、60、32.
本文且从中国的电影表演艺术是如何真正走上现实主义道路来作浅略梳理研究。
在现实主义的表演意识出现之前，中国的电影表演艺术都处在不断探索的发展道路上。由于电影传入中国以前，中国老百姓都以看戏为主要娱乐方式，长久以来，人们对“表演”这一概念的理解都来源于戏台上的表演，从而当电影走进中国社会时，人们依然是把它当作“戏”来看待，因此在电影表演的探索道路上，在很长一段时间内，电影表演都受到了中国传统戏曲的深刻影响。
一、1905—1923年 “戏”的再现
电影发展初期，无论是中国的电影艺术还是电影表演艺术都还处于萌芽状态。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄了中国第一部短片《定军山》，由当时著名京剧演员谭鑫培主演，这是中国电影的开端，但其实也只是中国电影根据本民族的传统艺术做出的尝试，并且在这之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅兰芳等人物都参与拍摄过这种纪实类型的短片。因此，在当时的中国，很多人仍然把电影当作戏剧戏曲的一种，一切以“戏”为核心。所以在这个时期电影表演的风格尚未形成，还只是一种记录戏曲表演。
这种状态一直从1905年持续到1914年，历经十年，中国的影片拍摄，从剧本到演员的组成，都与我国传统戏曲密不可分，戏曲表演占主导地位，不过人们对艺术的不断改造创新，一种由戏曲演变而来的新的戏剧形式也开始出现了，这就是“文明戏”。文明戏是二十世纪初叶有留学日本经历的一些学生受当时“新派”戏剧的影响，回国后以上海为中心兴起的一种新型戏剧形式。（饭冢容、赵晖：《被搬上银幕的文明戏》，载《戏剧艺术》2006年1期）
将文明戏搬上银幕的主要人物是张石川和郑正秋。（《被搬上银幕的文明戏》，前揭）由他们编剧、导演的《难夫难妻》（1913）是中国的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戏的演员们担任，自此以后，中国拍摄的很多影片都有文明戏演员的参与。但总体而言，1905到1923年期间，中国的电影表演艺术还是以“戏”为核心，无论是中国的传统戏曲，还是后来的文明戏，都属于“戏”的银幕再现，电影中的表演艺术还没有形成其特有的艺术美学和地位。不过，即使是戏的再现，它也表明了电影与表演的密不可分，这只是这门艺术在漫长的发展进程中跨出的第一步探索。
二、1923—1933年 “影戏”表演时期
1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流，开始形成了一套“影戏”独特的电影观念和银幕形象体系。自此，中国的电影表演艺术也正式开始不断发展进步直到成熟。
影戏的特征包括戏剧性、教化性、情节性、场面性。我们可以分别从这四种特征中看到此时电影表演的特征。
首先，影戏的戏剧性。由于中国的电影表演受到传统戏曲和文明戏的影响深刻，甚至在很长一段时期内都是戏曲戏剧的再现，因此在电影表演第一次呈现自己的风格特点时，也依然没有摆脱“戏”中一些惯有的特征，在表演形式上依旧留有早期戏曲、戏剧演员夸张的表演特点。
其次，影戏的教化性和情节性表明，影片的内容已经逐渐偏向写实性，注重社会影响，反映贴近人民生活的故事。就比如当下现存的中国最早的一部滑稽短片《劳工之爱情》，这部电影短片可以说是中国最早的以追求自由恋爱为主题的影片，无论是从社会影响和情节来说，都明显区别于传统戏曲和文明戏，所以为了与之前的表演相区分，这一时期的表演又被称为“新剧化”表演。这时候的演员，在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，但是在表演过程中，不再会像从前那样有一套固定遵循的表演模式，而要掺杂更多的生活情感在表演中。不过，由于早期电影缺少语言的表达功能，演员只能通过肢体这唯一的途径，来传达所有的情绪和内容，所以很多演员依旧脱离不了戏剧表演中表情、肢体的夸张成分，并没有追求情感的真实和表演过程中逼真的生活状态。
最后，影戏的场面性。这一时期的电影已经开始注重镜头的处理、场面的调度、造型布景的安排等等，影片的场景开始由舞台或是摄影棚走向真实的场景，在这种情况下，在固定场景里夸张的、哑剧式的表演越来越表露出不和谐，这就逐渐孕育了后来对“影戏”表演的否定。
尤其是在1928年《火烧红莲寺》以后，中国电影在长达四年的时间里，都陷入一种困顿混乱时期，各种光怪陆离、粗制滥造的“武侠片”、“神怪片”大量被制作，这时候中国电影界急切地需要一股新鲜空气来指导正确的发展方向。
三、1933-1937年现实主义表演派别的崛起
在中国电影史上，20世纪30年代左翼电影的表演是现实主义表演派别的崛起，被称作纪实表演。
在长达四年的混乱时期以后，中国电影终于迎来了希望，三十年代的中国电影是中国电影史上的一段空前繁荣期。中国电影在这短短几年的发展中，无论是题材的选择、传达的思想或是电影的艺术形式等都出现了革命性的变化，那么电影中的表演自然也迎来了划时代的改变。
在这一时期，左翼电影运动蓬勃发展，它以新思想、新内容、新题材，真实的反映当时社会生活，一扫当时神怪武侠片泛滥之风，出现了一批具有较高艺术成就的电影，拉开了与20世纪20年代“影戏”电影美学的距离，影响了中国的电影表演美学的发展进步。
作品题材的时代性，要求创作者直面生活，与社会现实贴近，也就要求演员的表演必须去掉文明戏的“戏味”，而要更接近生活的记录与写实，以一种现实主义的表演方法进行创作：表演过程中，讲究人物行为的真实可信、感情的真挚感人，这就增加了作品的现实意义，使观众有亲临其境感，电影表演逐渐从舞台化靠向生活，向现实主义转化。
关键词：互动视频 网络文学 后现代
何为互动视频
互动剧是一个新生事物，目前学术界还较少有人关注，因此关于互动剧究竟是什么并没有一个完整而清晰的定义。就笔者目前所搜集到的资料来看，只有百度百科从互动剧的特性和功能出发，给出了一个解释性的定义，所谓互动剧，又称互动视频，“是一种用户能‘玩’的交互式网络视频，是一种游戏化的视频，或者说视频化的游戏”①。这种视频以电视短剧的形式出现，在第一集当中设置整个剧情的起点，然后随着剧情的进行，在视频的不同部分设置不同的情节节点，在这些情节节点上设置不同的剧情走向，观众、用户或者玩家则通过点击视频播放器内的选项按钮来进行“选择”，不同的剧情走向将把观众引向不同的叙事段落和场景，遭遇不同的结局。这种让受众自己选择剧情的视频观看形式大大提高了观众的参与感和互动感，同时在游戏式的体验中获得真正意义上的娱乐和放松。
互动剧最先出现在YOUTUBE上，2008年圣诞前夕香港林氏兄弟制作了真人视频《电车男追女记》，吸引了大量网友点播参与。而在内地，视频门户激动网宣布旗下原创短视频品牌“赳客”率先推出互动剧，并推出了高质量专业互动平台——“互动剧场”，首批上线由知名艺人及制片方参与的20部精彩互动剧，成为中国网剧市场的一次重大创新。
后现代语境下的互动剧
网络与后现代。互联网从诞生起就充满了后现代的精神气质。有人把网络文化概括为“平等文化、“个性文化”、“权力分散文化”、“虚拟社区文化”以及是“具有虚拟现实的功能”的文化。②而这种去中心化、去权威化以及权力分散化的特点同后现代的精神气质不谋而合，而要探究这种网络文化形成的原因，我们还需要从网络独特的传播方式去寻找答案，“数字化信息传播使用的是以‘比特’为‘信息DNA’的软载体语言，网络的自由空间、开放性、实时互动等特征，几乎拆除了所有的信息壁垒和地域鸿沟，以‘无中心’和‘不确定’的方式破除了权威话语，剥开了经典、高贵、宏伟、神圣等弥漫于人们精神世界的神秘面纱，而网络的蛛网重叠和触角延伸的方式，又打破了昔日信息垄断的中心话语模式，促成了个体话语、小众话语对主流传媒话语权力的消解，形成了开放、透明、民主、平等、宽容的大众话语新格局……冲击和削弱了信息控制和舆论垄断的行为”③。从形式上看，作为一种杂糅了戏剧的基本叙事要素、游戏的互动方式，以及网络文本的超文本性的视频形态，我们很难把互动视频划归到某一个具体的类别中，它既是电视剧，又是游戏，更是网络文本独特构造方式的变体。而为了更进一步地认识后现代意识如何具体作用于互动视频，我们不妨就从以上提到的三个方面入手去对互动剧进行深入剖析。
1.作为戏剧的互动视频。互动剧同传统戏剧的最大区别在于它的可互动性。如果说视频网站的诞生使得人们只需要打开网站链接，就能够随时随地地收看到他们想要看到的内容，那么互动戏剧带来的体验则更进一步，它使得长期以来被完整的戏剧结构封锁在封闭的叙事链条中的内容遭到了瓦解和重构。
对于开放式戏剧形式的创新和尝试，当然需要从戏剧的母本——文学作品入手，我们必须说，这种戏剧形式的存在是首先得益于采用了这种表达方式的文学作品的存在。在戏剧领域的这种创新的代表自然应该首推德国导演泰克沃的电影《罗拉快跑》。在这部电影中，泰克沃用一种充满后现代和游戏感的独特视角给我们讲述了一个老套的爱情故事，在整部影片中，他没有采用传统的故事整一、叙事流畅、时间呈线性发展、情节依据从开端经历发展导致最后结尾的模式，而是对传统进行了颠覆和瓦解，在这部电影中，他采用了三个不同的叙事模式来进行叙事，在这三个故事中，事件的起因是相同的，但是三个故事的情节发展不同、人物不同，因而结局也不同。随着主人公一次次死而复生，影片本身俨然变成了一个游戏，在游戏中死亡是虚假的、时间是虚假的，空间和场景也都是虚假的，就连作为主体的人也是虚假的，它是一场时间的游戏，而我们都是游戏的玩家。西方的哲人曾经说过“人不能两次踏入同一条河”，在一个现实的情境中，时间永远是线性的，而“罗拉的成长和成熟过程却是在同一场景里‘反复实践’完成的，显然这是一种假设或者选择的结果，这种‘反复过程’只能出现在可以反复闯关的游戏中”④。或许《罗拉快跑》就是一场充满了各种可能性的游戏。
在许多研究后现代的文章中，都谈到了偶然性的问题。世界是混沌的，这是后现代哲学思潮的假设之一。宇宙中许多事物是处于混沌状态，处于偶然之中。现代西方哲学相信在初始阶段一个极小条件的改变，到了后来会发展成为一种巨大的误差，蝴蝶效应就是其中很典型的例证。在这种哲学观照中，一切事物的发展变成了一种偶然。正是基于此，传统戏剧的那种封闭式的、预设立场和导向的、指向清晰的叙事方式变得面目可疑。同一件事情，从起点看和从终点看，结果完全不一样，从终点看，事情的结果是唯一的、固定的，而从起点看，事情的结果则是不确定的和未知的，无疑互动剧选择了从起点看事情，并提供多种假设的视角去对现实进行还原的方法论，因此，对于互动剧的创新，我们不应该仅仅从形式的层面去进行思考，更应该从哲学，从我们认识世界的认知方式本身进行一次革新，而这正是后现代主义思潮对当下社会的影响。
2.作为游戏的互动视频。正如开头对互动视频所下的定义中说明的那样，它是“游戏化的视频”和“视频化的游戏”，它从本质上就是游戏的，同电脑游戏一样，互动剧设定了开头，然后从这个开头出发，选择不同的情节发展方向，进入不同的场景，达到不同的结局。受众（玩家）拥有对叙事展开的控制权，于是原先设定好的情节和发展的方向就这样被玩家彻底改写，成为充满个性化与参与感的游戏，而这种对自身命运的把握和在游戏中建立起来的自我认同正是互动视频相比其他戏剧形式的魅力所在。
席勒认为，游戏是实现人类整合的方式，他所提出的理由很简单，“只有当人充分是人的时候，他才会游戏；只有当人游戏的时候，他才完全是人”⑤。游戏作为一种休闲、一种消遣，意味着人从劳动中解放出来，获得了自由。到了后现代社会，游戏则更多地成了一种关于身份各种可能性的想象，在游戏中，我们扮演不同的角色，获得不同的身份体验，而互联网的魅力就在于提供这样一种重新创造自己的平台，在互动剧中，比起那些3D技术建立的模型，真人出演的电视剧更具有现实感和真实感，你感觉他是真实的，你控制着他的命运，而他也就相应地成了你在剧中的替身，他替你哭替你笑，你可以完全地进入角色，然而当游戏结束时，你又能够完整无缺地全身而退，回到现实世界中，因此，如果说电视、电影等戏剧形式给观众提供了一个还原了的生活，那么互动剧则把生活彻底地变成了游戏，而这种游戏的实质，就正如学者刘泓所写的一样：“人们……总是以某种新的方式创造自己，在角色的扮演中解放自己。而在网络时代的今天，网络主体身份的新质，表达了人们对创造性和解构原有文化结构的愿望。网络世界的主体身份的多样化，实际上是对传统身份观念的单一性和确定性的挑战，也是对人的现实环境和人的现状的抗议和反抗。”⑥
互动剧从形式到内容上都充满了游戏，目前推出的互动剧并没有太多的类型，主要集中在角色扮演、恋爱养成、悬疑推理等三种互动剧类型，这些类型本身并不指涉太多的主旋律、家国情怀等严肃的话题，即使有，也往往已经被游戏化，从而消解了原来的意义，而这也正是后现代的特质。
3.作为文本的互动剧。互动剧在形式和内容上的创新，从本质上讲，是支撑互动剧内容和形态的文学文本创新的体现，正如陈京晶所说的那样，文学发展的历史充分说明了文学文本形态在新兴技术的影响下，特别是文学生产工具和生产方式的革新之中，也在从各个层面改变着自己的形态，“电子媒介创造了没有边缘的多中心，以随机的不连续的图像瓦解了线性的逻辑思维模式，而走向非线性的思维”⑦，而网络文学正是文学同网络的技术特性相结合的产物。网络技术所带来的非线性以及超文本、超媒体的特性决定了网络文学同传统的文学形式相比，更加分散、碎片化甚至充满了“另类”，但是它却具备了传统文学形式所不具有的开放性、互动性和读者改写文本的特性。马修?米勒的《旅程》是一部较早的真正充满了网络精神和技术特性的网络文学作品，这部作品本身就是一幅美国地图，上面有纵横交错的公路和地名标志。随着故事的展开，主人公将走遍全国，为两个不是自己子女的孩子寻找他们的母亲。至于如何去走这旅程，则是读者自己的事。
网络文本的整个改变从根本上应该从电脑书写方式的产生开始，马克?波斯特对电脑书写的去主体化和去中心化的倾向有过这样的描述：“作者是一个个体，一个在书写中确认其独特性的独特存在，他/她通过其作者身份确立自己个性，从这个程度上讲，电脑可能会扰乱他/她的整体化主体性感觉。电脑监视器与手写的痕迹不一样，它使文本非个人化（depersonalizes），清除了书写中的一切个人痕迹，使图形记号失去个人性（de-inpidualizes）。”⑧“电脑书写还以另一种方式颠覆了作为中心化主体的作者，即它引入了集体作者的诸种新的可能。”⑨网络文本正是在这样的两个层面上解构掉作为个人化以及中心化写作的传统文本的，或者说文本的开放性和多种可能的存在正是以丧失掉作者的中心地位为代价的。正是作者的这种缺席或者地位的下降，才使得读者在文本的阅读中获得了更大的自主性，而正是由于读者的这种参与，因此我们也就可以在这个意义上说，“在网络文学中，文本永远处于生长当中”⑩。
结语
如果说是读图时代的现实需求催生了互动视频，那么后现代哲学思潮就是赋予这种网络文本方式灵魂的巫师。互动视频与后现代思潮的联系是如此紧密，以至于当笔者试图把互动视频这种新型网络文本形式进行解剖以探究竟的每一次聚焦中，都逃不开它。正是由后现代思潮生发出了网络，又从网络生发出了适应网络发展的网络文学的文本，从这个文本出发，作为后现代文化分支的网络文化包含了网络化、分散化、去中心化、游戏化等后现代精神的基本要素，进而又重构了网络视频传播的新形态。在认识网络文本文化的基础上，我们应该把互动视频看做是一个整体，它既是游戏，又是戏剧，还是文本，而这种身份上的多重并置，不正是拼贴出了一幅充满后现代风情的镜像吗？
注释：
①百度百科：《互动剧》，baike.baidu.com/view/3637669.htm?fr=ala0_1
②张成岗：《网络文化及其哲学思考》，《理论与现代化》，2000（11）。
③欧阳友权：《网络文学的后现代文化逻辑》，《三峡大学学报（人文社会科学版）》，2004（3）。
④刘宏球：《罗拉为什么不“打的”——论罗拉快跑的游戏性》，《浙江师范大学学报》，2006（3）。
⑤⑥刘泓：《虚拟游戏的身份认同——网络游戏的文化体验之反思》，《福建论坛（人文社会科学版）》，2003（3）。
⑦陈京晶：《视觉文化时代的网络文学研究》，兰州大学硕士论文，2008年。
和电影，电视剧相比，话剧绝对是小众的。但小众不完全代表阳春白雪，更恰当的形容应当为：话剧是被少数人喜欢的个性化艺术。最近几年越来越多的人走进剧院看戏，这并不意味着戏剧的全面复兴。林兆华描述戏剧的现状时说，“表面上热热闹闹，实际上没什么好戏出来。这是种浮躁的现象，商业操作的小剧场缺乏一种戏剧精神，即不甘于现在的戏剧状态和原有的模式，尽管从导演到表演模式可能不成熟但总有新的东西出现的精神。”
戏剧本身就不该是一种样式，不同风格流派的戏剧都应当存在，活跃。当下国内的戏剧舞台最为瞩目的当属孟京辉和他的实验戏剧，从籍籍无名到现在的俨然自成一派，时间不算短，但成效着实让人望尘莫及。
孟京辉，九十年代先锋剧场的拓荒者。以辛辣、幽默、批判的戏剧功力，开创了当代戏剧的新面貌，为中国戏剧舞台多元化的新局面注入了活力。代表作：《一个无政府主义者的意外死亡》、《恋爱的犀牛》、《两只狗的生活意见》、《思凡》等。
孟京辉早期的作品用他自己的话来形容是“非主流”，“我总想有一个部分特别强烈，或者说特别解恨，有一个部分能把我或身边的朋友心里面最狠的东西表现出来。像《等待戈多》把观众请到舞台上，演员在台下演，整个环境像病院一样。《秃头歌女》在演出将要结束的时候，中间突然停顿，停顿三分钟，观众不知道怎么回事。当时就想和观众较劲，我就是不让你好好欣赏。”这种看似“任性”的“较劲”恰恰代表的是最初的，最本真的孟京辉，好的导演一定是个内心有迫切欲望想表达的人，他的态度和想法在戏中的角角落落，置景台词都可以窥见一斑。这个时期的孟京辉并不在乎观众是否懂他的表达，也许只是单纯地想“说”而已。于是他标新立异，崇尚个性，突破形式，以反叛为基调肆意表达，自在说话。
直到 1997年在日本留学的那段经历，让他的想法开始发生改变，“排戏如果只表现狠这一点，恐怕只有为数不多的几个人会赞赏，把自己心理或生理上郁积的东西抒发出来，自己痛快，但需要更多人的交流。尽管在和更多人交流的时候，不可能完全像以前那样任意任性，需要将这些自我的东西在美学上让更多人接受。”年少的锐气自我终究渐变成了更为成熟和包容的表达，实验和主流开始同步进行，有了“孟京辉式”的结合，于是便有了《一个无政府主义者的意外死亡》《恋爱的犀牛》，直至现在的《柔软》《思凡》等等。
廖一梅之于孟京辉的重要性无需赘言，他们不仅是生活中的亲密夫妻，更是工作上契合无间的搭档。总有人说“孟京辉的戏看不懂”，可孟京辉从来就不怕别人看不懂。廖一梅说过一句很有名的话，“大众审美是一堆臭狗屎”。孟京辉认为“观众不仅需要普及，更重要的是提高。”对待民众，他们有自己区别的标准，“读诗的人是人民，不读诗的人是大众。”廖一梅曾说，“想把语言当成利剑，能听到它在空气里挥舞摩擦发出的‘啪啪’声。”没被剖开的外表总是无害平和，创伤下的内里才有深刻的真实纯粹。她是位优秀的编剧，这点毋庸置疑，优秀的编剧一定也是个隐形的诗人，但诗人总归是有距离感的，或远或近。孟京辉便会去思考“知识分子一味蔑视大众之后的意义何在？”于是，孟京辉感动于廖一梅文字中带来的原始理想主义，再通过自己的独特语汇来驾驭内容，丰富剧本的独特个性赋予其新的生命力。
懂或不懂着实不足以作为衡量艺术作品好坏的标准，看戏也不单单以懂为最终目的，每个人都可以在戏剧里找到自己被感动的部分，和自己对话，和世界对话，这才是戏剧的魅力。
剧目推荐：
《恋爱的犀牛》：马路爱明明，明明爱别人。“你是我温暖的手套，冰冷的啤酒，带着阳光味道的衬衫，日复一日的梦想。”多么难得的盲目纯粹爱情。
二、剪接失度冗长拖沓
我们不是一味地反对拍长剧，而是当长则长，当短则短。应像鲁迅先生倡导的要以内容的含量为依据，以不脱离主题为原则来安排剧的长短，即要深刻、生动、精彩、充实、饱满、好看。不要人为地将单本能完成的戏硬拉成连续剧；将10集能完成的连续剧硬拉成20集；将20集能完成的连续剧硬拉成30集的长篇连续剧。现播出的电视剧动辄20集30集40集，而视其内容含量有的用其一半的集数足矣。有的电视剧如再紧凑些本是很好的，可正是由于拖拖拉拉地太长而显得乏味了。这就如同一块饼干，本来是很好吃的，你硬用水将它泡大，结果就无味了。比如《康熙微服私访记》第一部很好，第二部就乏味了，又不是什么大题材，小故事拉拉杂杂地拍了30集，实在是太长了，严重地削弱了艺术的魅力，完全没必要。《西游记》（续集）情节与前雷同，无新意，也完全没有必要续出25集来。本来很好的故事倒使人越看越无味；《大明宫词》可以说是一部很成功的片子，无论是内容、语言，还是主要演员的表演都颇具特色，属上乘之作。但有的段落节奏亦显过慢，播出时虽已由40集压缩到37集，但若压到30集似更好些。《罪证》《黄金缉私队》等亦显过长。而有的故事内容非常丰富的，如《三国演义》虽则84集，但并不觉长；《红楼梦》20集亦不觉得长；《水浒传》43集，不但不长，而且有些短了，原作中的好多重要英雄人物的入伙原因及过程都未得以充分展现，若再用几集加以补充当会更精彩些。因此不能机械地论长短，而是该长则长，该短则短，现有好多剧是该短些却未短。
三、见好不收狗尾续貂
常言道“见好就收”，这是很有道理的。电视剧制作上也应该这样，适可而止，最热闹时收场，让人回味无穷。而现实情况是，一部剧播出后，反应良好，于是制片单位或主创人员便想让“好”持续下去。约来编剧（或另换编剧）再创续集。编剧只好挖空心思地杜撰，全不像当初的灵气与自然。导演也硬是将质地完全不同的两部分强行地拼接起来，这样拍摄出来的续集便多有狗尾续貂之弊了。如《西游记》之续集，基本是“师傅赶走悟空，师徒遇难难解，悟空重返”的老一套情节的重复，虽有高科技帮忙，却也不很成功；与前一部迥然不同的集与集间的连接方式（向唐皇汇报取经经过）使得与前一部很不谐调，也无新意，完全没有必要拍续集。可以说由于续集的播出，倒淡化了《西游记》这一精品剧在观众心目中已有的完好印象。《康熙微服私访记》续集虽未受到观众更多的非议，但笔者认为，第二部的“康剧”未能超越第一部，也如不续。
四、移植失当膨化虚空
将优秀的小说改编成电视剧，这是电视剧剧本创作的途径之一，是正常的，无可非议的。但当某部小说已先行被改编成了电影，还要不要再编成电视剧，这可要慎之又慎了。笔者认为，当被改编的电影拍得非常成功时，则千万不要再打电视剧的念头了。如果原小说十分优秀而电影拍得又很不理想或影响很小，将来改编拍成的电视剧有超过电影的把握，那么则可将小说改编成电视剧（这样成功的例子，笔者至今未看到）。因先前改编的电影的成功使人物形象、故事情节已在观众心目中确定了毋庸置疑的肯定地位（也有先入为主的因素），那么再重新塑造的电视剧人物形象和拉长的故事情节会令看过电影的人很难接受。这种费力不讨好的事又何必去干呢？可我们的电视剧创作中却偏偏有这样敢于铤而走险的电视编导，任你电影再成功，他也要重新将小说改编成电视连续剧。最终拍成的电视连续剧可能演员比电影中的漂亮，情节比电影更丰富，编导也自我感觉良好，可观众就是不认可。比如，早些年谢铁骊导演根据现代名著《青春之歌》改编拍摄的同名电影，可算得上是电影中公认的精品，可是近年又有人把它改编成20集电视连续剧，拍得固然也有声有色，但终未能超过原来的电影。尽管新闻媒体在拍片前进行了大肆的宣传，但也终不及未经怎么宣传的当年同名电影的影响之深、之广。即使是刚刚播出不久的20集连续剧《钢铁是怎样炼成的》，从艺术质量的角度看，也远远不及苏联早年拍摄的同名电影生动、光彩、震撼人心。当然以不很多的资金，将当年较有影响的革命影片重拍成电视剧以对年轻人进行思想政治上的再教育也是必要的，但那是与影视艺术不相关的另一层意义的事。
还有一种情况是，有的电视剧编导将目光盯在了独立创作的话剧的改编上，这也是不足取的。你改编不成功的话剧没有意义，而久演不衰的经典话剧作品，其稳固的样板般的地位和影响是不会轻易被取代的。特别是有些话剧剧本不是脱胎于小说或其它姐妹艺术的，而是有固定的独立的剧本，是经过话剧作者千锤百炼“打造”而成的。你将它改编成电视剧无非是想让他更丰富、更生动，而它又不像由小说改编成的话剧剧本，要参照原小说。在无可参照的前提下增加内容，这就势必要对原剧本加以膨化、拉长，添枝加叶地敷衍成连续剧了。那么电视编导附会进去的东西也许恰恰是原话剧编剧已想到的并舍弃的东西，而优秀的原话剧作家的功力往往又是我们电视剧的编剧不能相比的。这样由话剧膨化
了的、拉长了的电视连续剧往往会出现蛇足之弊，试想它能超过原话剧的影响吗？我想不会，也没见过由话剧改编成的电视连续剧超过原话剧的。与其如此，不如不作。比如20集电视连续剧《雷雨》便是由的同名话剧改编的。这部连续剧的导演功力是不浅的，演员也是十分优秀的，可以说，该剧如果不是脱胎于的同名话剧而是独立创作的，应该说是拍得很成功的。但它毕竟是依据当代中国最著名的剧作家的作品改编的，其人其剧在中国当代文学史上都闪烁着灼人目睛的光辉，而且在世界当代文学史上亦有着十分重要的地位。《雷雨》又是大师的代表作，剧本是炼到了精而又精多一字少一字皆不宜的程度。数十年来该话剧在中国各地舞台上久演不衰，怎么可以想象有人居然能把这样的2个小时的佳品膨化成十五六个小时的东西呢。改编成电视连续剧的《雷雨》颇失原剧的凝重、洗炼，注定是超不过原剧的，超不过即是失败
五、语言直白缺乏生动
电视剧是表演的艺术，同样也是语言的艺术。既然是艺术，就要追求美，追求生动。目前，我国电视剧中应用的语言有三种，一种是区别于话剧的电影式的生活式的口语式语言。这是应用最普遍的。如反映现代题材各条战线的故事片和现代战争片、生活片等都使用这种语言，也包括一些古典题材的生活片。追求语言生活化，不等于不加改造地照搬生活中的毫无文学趣味的土语和大白话，而是要有选择地和经过提炼地使用日常生活中最新鲜、最有生命力、最生动的、最美的语言。要来源于生活，又高于生活。比如，我们塑造一个中国现代文化较浅的正面农民形象，当然不能让他说出莎士比亚笔下人物的语言，也不能说出中外哲学家的语言。但必须让他说出同时代同水准的农民中最典型、最生动、最准确、最符合其身份、性格、经历的语言，也就是最美的话来。这就要求编导要熟悉农民、了解农民并善于掌握和运用农民语言中的精华。决不能因为写得是知识浅薄的人而就可以胡编乱写，他们的话也可以胡说、乱说，越土越好，越没水平越好，如果那样，则恰恰说明编导是没有水平的。第二种是介乎于文言与白话之间的古典白话语言。这种语言多应用于中国古典题材的反映大的历史画面和高层官僚政治生活的作品，以及著名的文人墨客的生活剧目。如《三国演义》《东周列国》等。我们所见到的有关剧目，这类语言的运用是很成功的，除了编导的水平高超之外，与其原著雄厚的文学基础也是有关的。第三种是《大明宫词》首开先河的西方化的莎士比亚式的文雅、华丽、酣畅淋漓的戏剧语言。《大明宫词》中这种煽情的激越的人物台词的运用，是非常成功的，非常生动的。也只有这般语言的运用，才更有效地展示了盛唐时期的经济和发达的文化，特别是诗、词、歌、赋的繁荣景象。语言和时代是吻合的，和人物的内心世界是和谐的。有些人对《大明宫词》中语言的运用持否定态度，那是因为他们还不习惯于这种有别于中国电影、电视剧和戏剧的传统的台词用语，只要在今后的合适题材的电视剧中持续用下去，他们就会慢慢接受了，并能渐渐地体会到这种语言的魅力。
无论这三种语言中的哪种形式，都要追求生动，追求美。这里的“生动”与“美”不是单纯的指词藻华丽，而是强调语言的准确、贴切和文学性，有丰富的内涵，并合乎时代、合乎人物性格和身份。而目前，我们的电视剧语言运用成功的不是很多，好多剧目的人物对话苍白、无力，或太土、太直白，缺少新鲜感，缺乏文学性，这是需要认真克服的。还有的剧中众多人物说的话都差不多，缺乏不同人物的不同语言个性，众多人物之间各自的话都可以互相串换，这是戏剧语言中最大的弊病。
六、重导轻编位置失当
摘要： 电影有着不同于文学的特性，电影改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律。以现成的文艺作品为蓝本进行再创造的改编，同样是一种独立的艺术创造。改编电影与其他影片在本质上没有区别。要达到创作上的自由，必须彻底摈弃改编电影与原著相似的观念。改编电影的好坏不是看它忠实与否,而在于它是否达到了形式与内容互相适合。
关键词： 改编；忠实性；差异；重构
如果将改编视为处理原始素材的一种方式的话，它几乎存在于所有的创作活动之中。因此，我们有必要给改编设定一个界限。本文所说的电影改编指的是根据具有完整艺术形式的已有文本来创制影片。由于同为叙事性艺术的关系，小说和戏剧无疑是电影“天然的、丰富的武库”。随着时代的发展、各种文化艺术样式之间的相互渗透和融合，改编者的视野已不仅仅局限在文学和戏剧方面。时至今日，他们将挑选素材的范围逐渐扩大到拥有不少受众的漫画、电玩游戏等新的领域。除此之外，电影旧作重拍也同样蔚然成风。
人们在评论改编电影时总是下意识地去探究一个问题，即改编电影像不像它依照的原文本。影片与原作之间的关系也就成了电影改编理论的一个出发点。无论是杰•瓦格纳在《小说与电影》一书中论及的移植式、注释式、近似式的方法，还是达德利•安德鲁提出的借用、交叉和转化的模式，他们对改编方式做出的概括与分类都以改编作品与原作相似的程度为依据。我国理论界最早对电影改编问题进行系统阐述的当属，他在20世纪50年代提出了改编，尤其是文学名著的改编要忠实于原著的观念。这一观念对于此后中国电影的改编实践以及如何评价一部改编作品都产生了巨大的影响。上世纪80年代初至90年代中后期，中国影坛出现了许多由现代文学作品改编而成的电影。其中，第五代导演的改编较之原著大多有着显见的差异。理论界曾专门针对此现象召开过学术研讨会，中心论题便是改编是否应忠实于原著。围绕着忠实性问题，研究者们进而将改编理论的探讨延伸到电影的特性、电影与文学的关系，电影和戏剧的关系等问题上。概括说来，理论界对于改编的性质形成了两种不同的看法：一种认为改编作为原著的“翻译”和“图解”必须忠实于原著，另一种则认为改编是再创造、不必对原著亦步亦趋。
一
一般认为，改编的忠实性主要体现在两个方面：一方面要复现原著的精神意旨，另一方面则要维护原著艺术形式上的完整性。简而言之，改编要达到“神形兼似”的效果。鉴于此，忠实性甚至要求不得任意改动原著中事件的逻辑、人物的性格特征、情节结构乃至于一些细枝末节。
绝大多数改编作品依照的原本文是不同于电影的其他艺术样式。表现形式可以说是导致改编电影与原著产生差异性的根本症结之所在。各种艺术门类都有其独特的、表意的语言符号系统。因而，改编电影相较原著最显而易见的差异莫过于媒介的差异了。就文学与电影来说，前者以语言文字为其媒介，后者则以画面与声音组合而成的镜头为媒介。以另一种截然不同的语言系统来替换已有的文本样式，改动似乎不可避免。因此，在90年代关于改编问题的理论探讨中有不少研究者对忠实论提出了质疑。这些研究者接受了匈牙利电影理论家贝拉•巴拉兹把原著当成未经加工的素材的主张，指出改编是一种再创造。他们倾向于改变原著现有的稳定结构，“将事物原有的内容与形式打破并重新组合”的创作方法。［1］在如何评价改编电影的问题上，他们认为应该先看影片是否有电影味，再看影片是否传达了原著的意蕴。也就是说，电影有着不同于文学的特性，改编的首要要义在于遵循电影创作自身的规律，尽可能把电影手段都调动起来。至于是打乱还是因循原著的结构，则与改编的成败没有必然的因果联系。我们从电视剧新版《红楼梦》问世后所引起的争议即可印证一二。导演李少红在回应批评时曾经一再强调新版《红楼梦》的改编忠实于原著小说，比较突出的如剧中人物的台词几乎原文照搬。但是，观众对此非但没有好感、反视其为拘泥于原著而加以诟病。观众对新版《红楼梦》的批评集中在镜头的组织及其表现力、演员的表演等方面。比如说大量的旁白不仅破坏了声画之间关系的平衡，而且使事件的铺陈方面失去轻重。再如快镜头、神怪类型元素到了滥用的程度，等等。由此可见，新版《红楼梦》不被接受和认可的原因主要是该剧未能合理地运用影视艺术所特有的视听语言。电视剧的艺术审美价值不及原著这一判断并非建立在电视剧与原著的相似度低这样的基础上。有意思的是，观众的所有不满最终却仍被笼统地概括为不尊重原著。
有些研究者认为语言转换所形成的夹角和不对接才使得改编电影不尽如人意。这样一来，人们很容易把改编电影的好坏附会成物质媒介的好坏。一部改编电影受到喜爱和认可，人们一定会夸赞电影特殊的表现手段——光影、色彩、画面构图等的调度得当。此外，人们还
我们在实际生活中，常常根据当时心理需要或趋身近看，或翘首远望，或浏览整个场面，或凝视事物主体乃至某个局部。电影中的景别，实际上是对人类视觉心理和视觉选择的模仿。
戏剧舞台调度中，有现实主义的画面，也有浪漫主义的画面；有逼真性的写实的画面，也有假定性的、虚拟性甚至象征性的画面。而在画面中起主导地位的是演员。由于戏剧观念的变化，加之剧场变得越来越小，舞台框被冲破，第四堵墙被推倒，演员与观众的关系更为亲近。在观看戏剧演出中，观众注意力往往会集中在演员身上，并随着距离的远近和观赏心理变化，来选择观看的范围和关注点。
在距离远近上：在能容纳1000名观众以上的大剧场观看演出时，由于观众与舞台的视距依座位排次递增，在这样的剧场里，舞台空间比较宽敞，观众视野比较开阔，其基本视域接近电影中的全景或远景景别。具体到视觉焦点和习惯上，由于演员与观众之间的距离较远，就既便是第一排的观众，也很难看清演员的面部表情。因此，演员的肢体动作和语言都会比生活中要放大的多，以便观众能观看清楚，而此时，观众一般都会选择观看正在讲话的演员或此刻动作幅较大的演员，由于看不清演员的面部表情，观看范围则是那个演员的全身，即全景。在小剧场戏剧演出中，观众与演员的距离较近，演员的动作更贴近生活动作，当演员走到舞台下区位时，由于距离的关系，在观看范围上观众一般会选择演员身体膝部以上的区域，即中景。当演员走到台口时，观众能清楚的看到演员的面部表情，那么在观看范围上观众则会选择演员的身体胸部以上的区域，即近景。戏剧导演在进行戏剧创作中，有时会为了突破镜框式舞台的限制，扩延表演空间，同时提高观众的参与性，把舞台空间伸展到剧场空间中，甚至会安排演员到观众席中进行表演。这时，距离演员较近的观众和演员之间几乎是面对面，观众的观看范围则可能只集中在演员的面部，特写便出现了。
在观赏心理上：在电影中，景别的组接，最重要的是变化的原则，主要可以控制视觉韵律、节奏和缓解视觉疲劳。在镜框式舞台上，舞台演出是在“画框”中进行的，人的视觉观看范围大多是在全景或远景的。在一部二至三小时的戏剧演出中要求观众始终以全景或远景视域来观看，视觉疲劳的问题也就凸现出来了，即便剧本的戏剧性再强烈、演员的表演再精彩，都是很难维持观众长久的观赏兴趣的。那么这时，就需要导演提供观众一个心理上确切的正常观看某个细节的方式，如何形成观众的视觉焦点，引导并稳住观众的审美关注，是导演不可回避的叙事难题。最常见的办法就是“追光”，它可以引导观众的视点，形成景别，当然这不是唯一的办法，还可以运用化妆、服装、道具、舞台置景、舞台调度、二级画框、多媒体技术等手段来形成焦点，转移观众视点，引导观众观看范围。在这里，观众的心理期待和变化，是观众选择观看范围大小的重要因素。
我们可以认定，戏剧演出中，演员与观众的距离变化和观众的观赏心理变化形成了戏剧空间中的景别，景别并非电影独占。
在戏剧排练中，导演工作给人的表面印象是“排地位”，即狭义概念的舞台调度。朱端钧说，导演“在一定尺寸的舞台之上，老是在这几套道具的安置之间，把演员的座、立、起、行，合乎剧情、多于变换、明显于地位、美观于画面、动于其应所动、止于其所应止、恰如其分的部署处理，使演员觉得舒服，而增加了他们演技上的发挥，使观众看得清楚，看得顺眼，无丝毫牵强不自然的感觉，这是着实要费一番匠心，一番苦功，不是顺便叫演员坐坐走走就可以敷衍得过去的。难怪有许多导演，要在这上头孜孜不倦，痛下功夫，既不屑拾人牙慧，又不屑与人雷同，力图标新立异，苦苦追求于舞台地位上的生面别开了”。调度，对于导演来讲，确实是很重要的工作，但不要把“排地位”、“拉调度”作为唯一任务，这一点在关于导演创作的很多文章和书籍中都有较为详尽的阐述，而且这也不是本文要阐释的重点，因此在这里就不一一赘述了。单纯就“排地位”而言，有的导演会安排演员一直在舞台上走动，很少有停下来的时候，好像演员在舞台上静止下来，就不像“戏”了。观众的视点一直跟随演员移动，没法停止下来，自然无法形成除全景以外别的景别构图，视觉上也会感觉疲劳。上海戏剧学院导演专业02级大专班毕业大戏《叫我一声哥，我会泪落如雨》中，主人翁二祥的嫂子陈静改嫁，二祥与发小小骡到嫂子陈静任教的学校，在操场上，二祥跟小骡说起他梦到哥哥大祥的梦境。这场戏有8分钟，演员坐在舞台的台口，两人在身体静止的状态下，慢慢说完了台词。胡雪桦导演在上海戏剧艺术中心排演百老汇经典话剧《西尔维娅》时，主人翁在公园和人交谈的几场戏，演员几乎都是坐在台口表演的，两者相同的是在调度上安排一致、都侧重于 揭示人物内心世界；不同的地方是，前者，现场观众无不为之落泪，后者由于剧情幽默，观众在观看时，一直在欢笑中。尽管两者的剧场效果不同，但是在调度安排上都在全戏中显得相当的突出，观众可以清楚的注意到其中交待的重要信息，同时，由于观众和演员的距离关系，加上灯光的运用，观众的视觉观看范围停留在了演员身体胸部以上的区域，形成近景，既解决了观众的视觉疲劳，也满足了观众的观赏心理期待。在电影中，不同的景别可以引起观众不同的心理反应，造成不同的节奏。全景出气氛，特写出情绪，中景是表现人物交流特别好的景别，近景是侧重于揭示人物内心世界的景别。上面例举的两个戏，均符合电影中关于近景的作用。
在舞台布景形式上，基本形式有九种，侧景装置、箱型装置、层次装置、空间装置、帷幕装置、共用装置、框架装置、阶梯装置、投影装置等，它们经常混合使用，这要看导演与设计共同的创作意图了。这些布景的详细内容，可参阅舞台美术的专著和资料图片。在舞台上，这些布景可以将舞台进行切割、组接，在舞台这个大画框中分出二级画框，形成景别关系。在这方面，国家精品工程的话剧《商鞅》做出了典范，在《商鞅》一剧中，印象最深刻的当属该剧的舞台视觉画面。它几乎颠覆了我们关于舞台的空间观念。偌大的拥有长宽高的舞台，被主创者们分割成长宽比各不相同的二级画框，有垂直向度的3：4宽高比；有4：3的宽高比；也有1.85：1宽银幕的宽高比。除了垂直向度的宽高比在影视中不多见以外，后两者几乎就等同于影视的银屏和银幕。戏剧的基本时空单位是幕或场，然而随着戏剧文本叙事的进一步自由灵活，表现界域的进一步拓展深入，戏剧导演的叙事时空单位当不能停留，亦无法停留在以幕或场的时空单位上，而是要进一步探索最小语义单位，以此出发，在视、听觉上创造自己的导演语汇。景别的出现，不失为一种富于开创性的探索。
由于传统的舞台已无法满足观众日益增长的观赏需求，随着大众媒介的日益发达，人们时刻被影像所包围，多媒体技术开始在舞台演出中出现，近几年，更是达到了小，多媒体技术在舞台演出中出现的频率越来越高，舞台导演使用的手段更为丰富，这些变化，都使现在的戏剧演出变得越来越绚丽。多媒体技术手段最早出现在舞台上，多以投影为主，主要是作为影像景片使用，但是随着科学的发展，多媒体技术不仅仅只是背景，而是上升到参与叙事，刻画人物心理的层面上。而多媒体技术的核心部分影像，本身就有景别，在舞台空间中，与演员、舞台装置等在灯光和导演场面调度的作用下，又形成了新的景别，有时甚至在舞台上同时形成两个以上的景别关系，观众可以根据自己的观赏需求，自主选择观看的范围和视点。在2013年上海戏剧学院导演专业硕士生毕业作品多媒体话剧《情书》中，这样的景别关系就有很多。整个演出，只有两个演员，且多数时间都处于舞台的两侧，舞台的中间则是一幅巨大的从天幕到台口的幕布。幕布上出现的影像根据剧情的需要，有时满幅，有时半幅，演员可以在幕布侧面、前面、后面表演。演员在读信时，各自在自己的区域，在灯光的作用下，形成了中景、近景或小全的景别。当影像出现时，演员与影像一起形成了全景或远景，影像本身具有叙事的作用，那么在幕布上，根据影像的内容，又形成了不同的景别。当一个演员走到幕布后面，由于幕布采用了特殊的材料，在灯光下，影像与演员重叠，同时又与台口的另一个演员形成了多种不同的景别，观众的视点则可以在剧情中，跟随导演在不同的景别中跳跃。
以上从戏剧舞台空间中景别形成的基本原因进行了阐释，只是狭义的戏剧舞台空间景别解释。实际上，由于景别本身具有叙事性，对戏剧舞台空间中的景别研究远不止此。上海戏剧学院的赵武老师就大剧场中出现的景别观念专门撰文探讨，并降调戏剧演出空间中出现景别说明了创作者突破传统戏剧观念的现代姿态，是融会贯通导演叙事技巧的绝好证明。因此，正确理解这种“景别”观念，并对其进行系统的理论研究，对舞台艺术创作会起到积极推动作用，对艺术实践创作技巧提供了新的理论依据。
参考文献：
张仲年.戏剧导演.海峡文艺出版社，1995：64.
上海戏剧学院朱端钧研究组编.朱端钧的戏剧艺术.中国戏剧出版社，1985：6465.
关键词: 李渔 布莱希特戏剧理论 剧作者 演员 观念
李渔(公元1611―约1679年),中国明末清初戏曲作家、戏曲理论家。
贝托尔托・布莱希特(公元1898―1956年),德国剧作家、戏剧理论家、诗人。
虽然李渔和布莱希特是身处不同年代、分属不同国家的戏剧理论家,但是有一点可以将他们两人并列放在一起,那就是:两人都对戏剧的发展有突出的贡献;两人的戏剧理论和主张中都重视协调戏剧作者、演员和观众这三者的关系,从而优化戏剧创作的机制,强化戏剧的舞台性。本文对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的部分进行一些探讨。
一、李渔戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
李渔的戏剧理论更确切地应称为戏曲理论。其戏曲论著《闲情偶寄》之《词曲部》,以结构、词采、音律、宾白、科诨、格局六方面论戏曲创作;《演习部》以选剧、变调、授曲、教白、脱套五方面论述戏曲表演,强调舞台演出效果。
李渔在编剧技巧方面的论述非常系统而丰富。他十分重视戏曲作为一种舞台表演艺术的特征,强调“填词之设,专为登场”[1](P114)。他充分认识到戏剧结构在剧本创作中的重要性,称:“填词首重音律,而予独先结构。”[1](P3)并就结构问题提出了“立主脑”、“密针线”、“减头绪”等具体方法。他从演出的效果考虑,提出宾白“当与曲文等视”[1](P78),要个性化,即所谓“语求肖似”,“欲代此一人立言,先以代此一人立心”,“务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛”[1](P83)。又提出戏曲之格局要求“小收煞”处,须“令人揣摩下文,不知此事如何结果”[1](P110),最后的“大收煞”既要使重要角色“大团圆”,又要注意“自然而然,水到渠成”,“最忌无因而至、突如其来,与勉强生情、拉成一处”[1](P111)。
李渔偏于从观众出发规定作者和演员的创作活动。在《词曲部》中,“立主脑”提到作者须知“为一人而作”、“为一事而作”,否则“作者茫然无绪,观者寂然无声”[1](P115);“减头绪”提出“头绪忌繁”,使观者“各畅怀来,如逢故物之为愈”[1](P23);“忌填塞”又提出“戏与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”[1](P42)。在《演习部》中,则有“观者求精,则演员不敢浪习”[1](P115)等典型论述。
二、布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的观点和论述。
布莱希特戏剧上的重要贡献是创立了“叙事剧”理论,其艺术方法的核心是“间离效果”(一译“陌生化效果”)。
布莱希特开创的叙事(史诗)剧理论,反对之前占主导地位的亚里士多德式戏剧的移情和共鸣作用。他通过戏剧创作实践来实现他的理论:首先,改变观众角度――从目睹者转变为观察者;其次,变换表现手法――由暗示变为辩论;最后,重组戏剧结构――直线发展变为曲线发展。[2]这正是从观众、演员和剧作家三个角度对布莱希特戏剧理论的表述,都以间离效果为中心而展开。
间离效果,又称“陌生化效果”,是布莱希特叙事剧的核心。它的基本含义是利用艺术方法把平常的事物变得不平常,揭示事物的因果关系,暴露事物的矛盾性质,使人们认识改变现实的可能性。他认为演员既是他的角色的表演者,又是它的裁判;观众应成为旁观者,用探讨、批判的态度对待舞台上表演的事件。为了达到消除幻觉的目的,使观众以一种批判的态度对待剧情,布莱希特不仅强调要在戏剧中引入其它艺术手段,例如合唱、字幕等,而且提出要改变戏剧的时空结构,将任何事件都以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现[3]。显然这是针对剧作者提出来的。
三、李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众关系的异同点。
(一)观众观
尽管李渔与布莱希特所处年代相差了两百多年,但是两者都重视从观众的角度来发展和论述其理论。“戏与读书人与不读书人同看,又与不读书之妇人小儿同看,故贵浅显不贵深”,“观者求精,则演员不敢浪习”等是李渔的典型论述。布莱希特的“间离效果”则是说观众以一种保持距离(疏离)和惊异(陌生)的态度看待演员的表演或者说剧中人。
两者观众论的出发点和得出的结论确是不同的。李渔的出发点李万钧归纳为“笑”的喜剧理论[4]。“传奇原为消愁设,费尽杖头歌一阙;何事将钱买哭声?反令变喜为悲咽。惟我填词不卖愁,一夫不笑是吾忧;举世尽成弥勒佛,度人秃笔始堪投。”①这便是李渔观众论的出发点,就是让所有的观众都看得高高兴兴,提倡“笑”的艺术。由此出发,李渔规定了作者和演员的创作活动。《闲情偶寄》词曲部“结构第一・戒讽刺”中,他认为戏剧要“劝善惩恶”,要有“忠厚之心”,不能“填词泄愤”[1](P9),这三句话是“戒讽刺”的主旨;“词采第二・重机趣”中,他反对“道学气”,提倡寓教于乐:“非但风流跌宕之曲,花前月下之情,当以板腐为戒,即谈忠孝节义与说悲哀怨之情,亦当抑圣为狂,寓哭于笑。”[1](P36)在《演习部》“选剧第一・剂冷热”中,李渔则说:“传奇无冷热,只怕不合人情。如其离合悲欢皆为人情所必至,能使人哭,能使人笑,能使人怒发冲冠,能使人惊魂欲绝,即使板鼓不动,场上寂然,而观者叫绝之声,反能震天动地。”[1](P118)
布莱希特观众论的出发点则是戏剧的社会批判功能,使观众通过戏剧呈现的可变的现实来培养自己批判现实和改造现实的能力。他认为,戏剧要把观众从催眠状态中解放出来,以清醒的态度对待剧中人物和剧情,引出对现实的看法,观众从中获得一个世界观,而不是一种体验。为了达到这个目的,他有意识地在观众与角色和演员之间制造一种感情上的距离。“必须把观众从催眠状态中解放出来,必须使演员摆脱全面进入角色的任务。演员必须设法在表演时同他扮演的角色保持某种距离。演员必须对角色提出批评。演员除了表现角色的行为外,还必须能表演另一种与此不同的行为,从而使观众作出选择和提出批评”[5](P262)。演员和角色之间的距离和观众与演员之间的距离必须破除舞台上发生的一切是正在进行的生活这一幻觉,从而“第四堵墙”,消除戏剧在以往所具有的魔幻作用。
李渔和布莱希特都极为了解观众心理,他们分别从观众的角度对各自的戏剧理论进行了论述。从两人所处的不同时代和观众观的不同内容来看,我们可以看出中西戏剧理论的一些发展轨迹。李渔的戏剧理论强调观众的共鸣、重视观众情感的卷入,可以称之为亚里士多德式戏剧。而布莱希特则是反亚里士多德式戏剧的,强调观众不是被动地沉迷于剧中的世界,不至于完全听凭戏剧幻觉的引导,能始终保持自己的思考。戏剧理论这样的变化并不是一种替展,而是一种更新发展,始终把握住了当时的观众心理需求。
(二)戏剧结构观
李渔和布莱希特的戏剧理论在戏剧结构方面(即剧作者)也有一些异同点。
李渔在《闲情偶寄》中提出了“结构第一”的观念。结构在其理论中也就是情节的安排。“一人一事”,“传奇之主脑也”。为了写这一件事,内容可分为三类:唱词、说白、起穿针引线作用串联前后情节的关目词:“然传奇,一事也,其中义理分为三项:曲也,白也,穿插联络之关目也。”[1](P20)布莱希特在戏剧结构方面的观点在他创立的“叙事剧”中得到了很好的体现。“叙事剧”,简而言之,就是要用叙事方法来表演戏剧内容。具体地说,布莱希特要求剧作家应把剧作结构成插曲式的,在每场前面都要有一个文字标题。插曲式的结构和文字标题,使事件之间的联结、过渡十分显明突出,情节被打断,故事呈现支离破碎的开放性状态。很显然,从这里可以看到中国戏曲的影子,尤其是文字标题,与李渔所说的关目词很类似。布莱希特打破情节有机整体的目的是避免迷醉观众,使他们无法批判性地思考。而李渔则是对中国戏曲剧本特点的归纳和总结。
李渔是戏剧双重线索论者。他说:“其余枝节,皆从此一事而生。”[1](P15)他的十部喜剧全是节外生枝、线上打结的多线索结构。布莱希特的叙事剧在看似完整的剧情连缀之下,隐藏着无数分岔的路径,会出现情境链条中断。观众的思维被打乱,无法凭借眼中真诚的泪水进入戏剧本应给予的幻梦之中,从而被赋予了独立的人格,成为戏剧演出的一部分,在剧场中思考,这样叙事剧的社会批判功能得以实现。[2]可见,两者在戏剧线索方面的观点是很相似的。
题材方面,布莱希特的观点却与李渔有较大的差别。李渔认为:“传奇所用之事,或古或今,有虚有实,随人拈取。”关键是使“满场角色同时共事”于“一人”;剧本选材要“奇特”,“非奇不传”,要“洗涤窠臼”。[1](P27)布莱希特则主张剧作家采用古老陈旧的题材进行再创作,改变戏剧的时空结构。最基本的方法是将任何事件――包括当代事件――历史化,以使它们以一种奇异的、陌生的、与观众有距离的面貌出现。有意拉开剧情与现实生活的距离,避免观众产生认同。他曾说叙事剧的选材应该是“使舞台失去其题材上的损人听闻的性质”,这样在题材的煽动性上便大打折扣,观众不再抱持着猎奇的心理进入剧院,而是凭借猜想如何表现这一题材的动机,买票看戏。[3]之所以李渔和布莱希特在戏剧题材方面有这么大的差异,在于两者观众论的不同:李渔强调戏剧的娱乐功能,因而题材要奇特才能吸引观众、娱乐观众;布莱希特强调戏剧的社会批判功能,因而题材不求新,但求以陌生的形式出现,引人思考。
(三)表演论
在比较李渔和布莱希特戏剧理论有关剧作者、演员和观众三者关系时,最有意思的就是两者在表演论方面(即演员)的论述。一方面,两者对演员的演出目的有着截然不同的论述,另一方面,两者却在表演手法方面有着惊人的相似之处。
李渔提倡“体验”的艺术,他强调假戏真演,演员必须“体验”角色的思想情感,才能表演得好,才能打动观众。他说:“戏文当戏,随你搬演得好,究竟生自生,而旦自旦,两下的精神联络不来。所以苦者不见其苦,乐者不见其乐。他当戏,人也当戏文看也。若把戏文当了实事做,那做旦的精神,注定在做生的身上;做生的命脉,系定在做旦的手里,竟使两个身子合为一人,痛痒无不相关。所以苦者真觉其苦,乐者真觉其乐。他当实事做,人也当实事看。”②
布莱希特表演理论的核心是“陌生化方法”。演员表演的时候,不要把追求自己和剧中人物感情完全融合为一作为表演的最高目标。演员的任务是表演人物,而不是在演员与角色心理产生共鸣的基础上,把自己毫无保留地化为角色。演员把自己转化为角色是潜意识范围内的表演,是容易做到的低级表演。演员高于角色,与角色保持一定距离去表演角色,是自觉意识范围内的表演,较高层次的表演。要求演员将感情上升为理智,在理智指引下根据角色需要恰如其分地运用感情,从而代替作家向观众的理智发出呼吁。
李渔表演论可以用“制造共鸣”来归纳,而布莱希特的表演论可用“陌生化”来总结。为了达到各自的目的,两人分别提出了一些表演手法,这些手法却有着很多相似之处。
1.李渔的“宾白”和布莱希特的“演员坦白承认演戏”。
李渔认为,为了让观众了解情节,演员光靠唱词是不够的,需借助宾白说明剧情。“宾白一事,当与曲文等视”;“词曲一道,止能传声,不能传情。欲观者悉其颠末,洞其幽微,单靠宾白一着”[1](P85)。
布莱希特认为演员要客观地进行表演,承担起叙述者的使命,可以在表演过程中停下来向观众解释他正在做的事,即演员“坦白承认演习”[4]。演员在叙事剧中坦白解释,这种表演手法和李渔戏曲中的宾白手法极其相似,尽管功能有所区别。前者是为了保持和观众的距离,后者则是中国戏剧为了向观众说明剧情的一种程式化做法。
2.李渔的“科诨”和布莱希特戏剧剧中引入的合唱、字幕、电影等艺术手段。
李渔认为“科诨”绝非“小道”:“插科打诨,填词之末技也。然欲雅俗同欢,智愚共赏,则当全在此处留神。......若是则科诨非科诨,乃看戏之人参汤也。养精益神,使人不倦,全在于此,可作小道观乎?”[1](P97)如本文前面所述,李渔的戏剧可以称为“笑”的喜剧。喜剧若无“科诨”,则失去艺术魅力,失去观众。因此李渔提出了在喜剧中非程式化的“科诨”的重要性,并对“科诨”提出四条原则:“戒”、“忌俗恶”、“重关系”、“贵自然”。
布莱希特认为在表演中要插入合唱或朗读,演出中可以出现字幕,把故事发生的时间、地点告诉观众,或插入电影片断,等等。这些方法与李渔的“科诨”手法有异曲同工之妙,都有喜剧的效果。有学者甚至把布莱希特的戏剧理论看作主要是一种喜剧理论,如美国的埃里克・本特利,德国的汉斯・考夫曼,中国的王晓华,等等。
李渔的科诨和布莱希特的喜剧因素都可视作是陌生化的表演方法。李渔用科诨是为了使观者“不倦”,让戏剧从头到尾保持着美感;而布莱希勒是激发观众超越戏剧情节而思考现实生活问题。
四、结语
从以上对李渔和布莱希特戏剧理论中有关剧作者、演员和观众三者关系的分析和比较中,我们可以看出中西戏剧理论的结合点,以及戏剧理论发展的一些轨迹。李渔的戏剧可以说是亚里士多德式的,但是其主张的戏剧手法有些正是两百多年后的布莱希特所提出的陌生化手法。“陌生化”不是一种创作,而是一种总结,一种对中西戏剧表演方法的总结。对布莱希特理论的研究也证实了这点。布莱希特的戏剧理论很显然受到了中国戏剧的影响和启发,借鉴了东方戏曲的表演手法,从而提出了他的“间离效果”理论。另外,李渔的戏剧理论不论从观众、表演还是创作的角度,都非常重视戏剧的可看性;而布莱希特则侧重戏剧的社会性。戏剧理论就是这样在美学和社会学的拉锯中不断发展和创新。
注释:
①《风筝误・第三十出“释疑”・尾声》中李渔对自己创作传奇的目的作了这样的说明。
②李万钧在其《从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值》中引用的李渔《谭楚玉戏里传情,刘藐姑曲终死节》一段文字。
参考文献:
[1]李渔.闲情偶寄[M].长春:时代文艺出版社,2001.
[2]论戏剧的间离效果[OL].tieba.省略/f?kz=97975643.
[3]王晓华.对布莱希特戏剧理论的重新评价[J].外国文学评论,1996.
[4]李万钧.从比较文学角度看李渔戏剧理论的价值[J].文艺研究,1996.
我常常考虑这是为什么？为什么电影艺术在人们眼睛里就会比其它的艺术姊妹要低俗？是电影工作者的水平低于从事其它艺术的人们？恐怕还不能作出这样简单的结论。有一点可以肯定：这与电影艺术的特性有关，正是这样的特性在很大的程度上使电影艺术成为说的“俗文化”的。
众所周知，小说是一种文字艺术。它作用于人们的第二信号系统，借助于读者的生活经验和想象力完成其艺术欣赏过程。尽管小说无法展现作用于第一信号系统的视觉场面，（即便是《老人与海》这样的小说，我们也很难真正体验到大海的视觉奇观。）可是，观众的参与和想象活动是艺术审美的生命，小说拥有了这样的特性便成为了一种高雅的文化产品。在小说（尤其是长篇小说）中，不仅人物命运能得到充分的展现，而且人物丰富复杂得难以言状的内心世界也能得到淋漓尽致的揭示。《奥勃洛莫夫》中的奥勃洛莫夫在床上一动不动地躺着，作者就能把他的丰富的内心活动展示给我们。也许，只有小说有这样的魅力：一部小说的情节或细节描写已经随着时间的流逝被读者淡忘了，然而那小说中众多的成功塑造的人物却在读者心中长存甚至伴随他们一生。我们不能不得出这样的结论：文字有利于塑造复杂的人物个性和千变万化的内心世界。在小说之林里，即便是象西德尼．谢尔顿或琼瑶这样的通俗小说作家，也依然必须在人物个性的塑造上下一定的功夫。
再看戏剧。由于戏剧的空间表现的显而易见的局限性，导致它不可能依靠视觉手段。因此戏剧的真正武器是对话。戏剧家们运用对话来展开情节和冲突，揭示人物关系和性格。如果对话过于肤浅，流于生活的表面，如果我们通过对话看不到人物心灵和性格中那些隐秘的层次，戏剧就会变成毫无戏剧性可言的浅薄的东西。所以，戏剧没有选择，既然它不能用视觉的奇观来哗众取宠，就只能靠对人性深刻的揭示来将观众吸引到剧场里来。正因如此，戏剧便获得了高雅的属性。无论是莎士比亚或是易卜生，无论是斯特林堡还是奥尼尔，戏剧大师们所追求的永远是性格的丰富性和对心灵的隐秘的揭示。正是戏剧的短处成就了戏剧的高雅。戏剧也羡慕过电影的通俗性所带来的金钱，也有人希望能创作出类似于警匪片、惊险片或恐怖片这样一些戏剧样式。但如您之所见，到现在我们也没看见有什么“警匪戏剧”、“恐怖戏剧”或“惊险戏剧”形成气候。娘胎里生就的高雅何须作东施效颦呢？
可是电影呢？电影拥有无与伦比的时空表现力，它可以表现高山大海和千军万马的古战场，可以展现星际大战和史前生物的肉搏。它拥有任何其它姊妹艺术所没有的视听武器。得天独厚的能力对人是不是有绝对的好处呢？比如一个长得十分漂亮的女孩儿，也许就因为她比别人漂亮便无需作更多的努力即能取悦于人。电影艺术的“天生丽质”正是这样地使它无需在人物塑造方面苦下功夫就能取悦于观众。它可以将冰海沉船、彗星撞击地球、龙卷风和大白鯊……所有人类能够想象到的惊心动魄场面都展现给观众，并且只靠了这些视觉的奇观本身便可以将观众在两个小时左右的时间里牢牢地吸引在影院的座位上。人物性格的塑造便成了可有可无的事情，更遑论性格的深度。稍有文化修养的人就能分辨出一部莎士比亚剧本与《泰坦尼克号》影片中人物塑造的高下，恐怕只有才会把两者放在一个天平上衡量。好莱坞那些高成本的大片中的人物性格的落套和浅俗几乎成为那种影片的标致。不知是不是会有谁将一部影片在票房上的成功与该影片的文化品味看作是一回事儿？如果有，那一定是利用电影赚到了钱的人或渴望赚到钱的人，千万不能相信他的话。电影也有佳作，在佳作里也有脍炙人口的人物性格，但你会发现那常常就是借助了对小说或戏剧作品的改编，电影编剧的原创人物寥寥无几。而且您还会发现，改变自小说和戏剧作品的电影作品，尽管有着比原作更广泛的观众面，但看过原著的人往往会抱怨这些改编实在是糟改原著，至少失去了原著的深刻性和人生品味，充其量不过是原著的赝品。
在这里，也许应该为电影艺术说上两句公道话。我们无权要求任何门类的艺术都必须达到同样的人文深度。要求一部恐怖片也要深刻如契柯夫的《海鸥》显然是滑稽可笑的。毕竟在这个世界上不是任何人在任何时候都把深刻作为自己的审美目标的。恐怖片就象我们坐翻滚过山车，一时的刺激便带来了值得花钱的愉悦。以往我们总是要求电影艺术的任何样式都要追求人物性格的丰富立体性其实是根本错误的。在商业样式的影片中，我们根本无法做到也根本不必追求人物性格的复杂性。即如美国影片《生死时速》，在创作这样的影片的时候，编剧最需要下功夫的是讲好一个具有惊心动魄场面和让人透不过气来的故事，而导演的任务就是把文字提供的视觉奇观设计图逼真地展现在银幕上。人物的类型化从某种意义上说正是这些电影样式商业成功的因素之一。就象麦当劳的策略一样，如果它的汉堡包和辣鸡翅不作定型化的生产，就不会有那样多的赢利。因为它必须用一种模式化的生产来培养人们固定的口味。最明显的例子便是美国的西部片，其中的人物都是固定不变的类型，那些无法无天的牛仔、那些孤单闯入敌阵的英雄、那些野辣辣但善良的……所有这些就象定型生产的汉堡包，早已经培养起了一大批观众的口味，所以至今仍然保持着西部片的常盛不衰的观众群。香港的功夫片得到了西部片经营之妙吷，于是也成为中国唯一能够杀向好莱坞的电影样式。人物性格的复杂和立体，人物内心生活的深层结构，这些都必然会带来作品在主题思想上的艰深和多意，这也许从来就不是把票房看作生命的那些电影投资者的意愿。我认为好莱坞为代表的商业电影是很值得今天的中国电影人研究的文化现象。一天，有个电视台的记者问我：“您认为张艺谋和冯小刚谁更棒？”我反问他道：“你认为跳高的朱建华和打乒乓球的邓亚萍谁更棒？”我认为他们都不错。不能在商业喜剧如《不见不散》这样的作品上苛责冯小刚塑造的人物肤浅，这就好象我们不能听了相声抱怨它太不庄重一样。我们应该看到他的机智和幽默和叙事节奏的流畅。今天中国大部分的商业片不是太不深刻的问题，而是太不懂商业规律太缺乏商业想象力的问题，甚至是一个如何创作好类型人物的问题。
什么是类型人物？戏剧理论家和教育家贝克在他的著作《戏剧技巧》中有所描述。他认为剧作中的人物可分为三种类型：一种是概念化人物，他说：“概念化人物是作者立场的传声筒，作者毫不把性格描写放在心上。”第二种便是类型化人物，他说：“类型人物的特征如此鲜明，以至于不善于观察的人也能从他周围的人们中看出这些特征。”这种人物“每一个人都可以用某些突出的特征或一組密切相关的特征来概括”。第三种为圆整人物（RoundCharacter），也有人翻译作“个性化人物”的。他说：“圆整人物在类型中把自己区别开来，大的区别或者细微的区别。”这种人物具有性格的多侧面和复杂性。他们的性格复杂到无法用简单的话语来概括和分析。贝克认为，类型人物在今天还大大地存在的原因如下：①人物性格特征有限并且鲜明，这样就易于观众领会和把握。②这样的人物容易创造，更容易编写。③闹剧和情节剧看重的是情节的戏剧性，这样的剧本哪怕它缺乏人物的个性化，观众仍然对同样的故事百看不厌（如罗马和伊丽莎白时代的观众）。事实上，中国人的叙事传统中更突出的是对类型人物的描写。而中国人的审美习惯也相当地固定在类型人物上。《红楼梦》除外，我国古典章回小说中的人物和戏曲舞台上的人物大多数便是类型化的人物（尚有一些概念化人物）。例如《三国演义》《西游记》和《水浒》中的人物：曹操性格突出的是一个“奸雄”，关羽则可以概括为“忠勇”，诸葛亮不过突出了一个“神”字。张飞性格全部集中在“直鲁”上。从某种意义上说，中国艺术最大的特点便是夸张，表现在人物塑造方面便是人物性格的夸张。这种夸张的方法可以总结为强化人物性格中的某一特征。这样的方法能取得良好的剧场性，易于为更多的普通观众所接受。其实直到今天，中国观众的审美特点也没有太大的改变。记得《乡音》这部被专家看好的影片到湘西农村放映的时候，这部为农民创作的、表现农民的影片在农民中却没有产生预期的效果，他们抱怨说影片“分不出好赖人”来。中国农民喜欢人物立场和性格一目了然。就象中国戏曲舞台上人物，脸谱本身就有了综合地表述立场和性格的功能。这种审美习惯在电视剧中表现得就更加明显。专家们对《还珠格格》获得那样大的轰动效果瞠目结舌，觉得不可思议。“小燕子”就人物塑造而言性格何其夸张简单，简单得几乎有点二百五！可为了看“小燕子”竟然能够万人空巷！其实，琼瑶是个聪明人，她明白中国人的审美习惯，所以对所有剧中人物都采取了类型化的处理原则。您回过头去看看，《西厢记》里的那个?炷铮鲂愿裎薹蔷褪歉觥傲胬砂保欢幢蝗嗣强诒两瘛O衷谟忠恢弧傲胬砂钡摹靶嘧印狈衫戳耍懿患矣骰穑咳绻阆赶阜治鼍突岱⑾郑恳桓龃蠛齑笞系牡缡恿缰械娜宋锲涫刀甲叩氖抢嘈腿宋锏穆肥纭犊释泛汀渡铩分械呐鹘侵倘韪褐亍⒁缘卤ㄔ贡闶峭怀龅囊焕N颐羌负蹩梢远涎裕绻桓鲇笆颖嗑绮换峤宋镒骼嘈突恚秃苣崖愦笾谖缚冢闯霭傩障舶淖髌防础?BR>将剧中人物作类型化处理也不一定是一件轻而易举的事情。生活中的现实性格通常都是模糊的和多成份的，因此也是说不清道不明的。现在，剧作家要从那个人物之性格的综合成份里选出一个或两个特征作夸张处理，就有一定的难度。首先你必须决定选择什么。如果你选择的那个人物性格的特征是大家已经看烦了的，观众就会觉得太旧。比如，我们一些表现部队生活的作品总是爱重复这样一些类型：傻大黑粗的农村兵、调皮捣蛋的城市兵、好妈妈式的教导员、性情直鲁的连长……其实这在《霓虹灯下的哨兵》中出现的时候大家还是觉得挺好的。但现在这种类型几乎便成了定型，就让人觉得有些东施效颦了。描写青年的类型人物也有很多的重复，例如以往写所谓的好青年，总不外是说话木讷、见了异姓就脸红；如果写女记者一定是风风火火、疯疯癫癫、敢爱敢恨……这样的人物看多了，就让人觉得中国的影视编剧没有想象力，光会跟在别人的后面克隆。可见，真正的问题还不是反对人物类型化的问题，而是一个反对人物定型化的问题。其实，在中外很多的优秀作品中，优秀的类型人物不但不会被观众厌弃，反而会得到大家的喜爱。例如卓别林创造的那个象鸭子一样走路的绅士流浪汉便是个极好的例子。这个小人物除了永恒的善良本性以外，最突出的性格特征就是永恒的尊严。无论情况多么艰难窘迫，也无论对手多么强大可怕，他总是拼命地保持着自己的绅士风度和尊严。俗话说“人穷志短”，可卓别林却把它反了过来，去表现了一个可怜滑稽的小人物超越常理的尊严，就十分具有创造性和独特的想象力了。因为卓别林是流浪汉出身，他一定知道在每一个受欺侮的灵魂深处都有一种深藏的渴望：保持住作人的尊严。他正是聪明地抓住了这一点。再如，在日本山田洋次的《男人辛苦》系列影片里也有个家喻户晓的类型人物寅次郎。在日本，几乎没有不知道阿寅的。这个将眼睛眯作一条缝的胖子性格格外的单纯鲜明：他善良仗义多情却又懒散而不拘小节。每天大大咧咧、无所事事，却常常大言不惭。山田洋次真是个聪明人，他在这个人物性格上的类型化处理可是十分有学问的。在日本这个高度现代化的资本主义社会中，大多数日本人被西方人形容作每天只知道工作的“蓝蚂蚁”。给人的感觉是，大多数日本人中规中矩、一丝不苟、性格压抑、不苟言笑、感情轻易不外露，例如一个日本人向你点头说着“哈依”并不一定就表示他同意你的意见，你很难知道他的真实想法是什么。然而，在高度紧张的工作和生活节奏中，其实很多的日本人心里都有与现实相反的渴望。他们渴望着能冲出刻?宓纳罟旒d烊魉嬉獾厣睿芄煌墙鹎亚楦锌吹帽仁裁炊贾兀芄徊蛔⒁馍纤净蛉魏稳说牧成乇泶镒约旱娜魏吻楦小庖磺斜闱∏∈巧教镅蟠胃秤璋⒁摹H嗣谴影⒁砩峡吹搅俗约核淙黄诖丫谩⑾胱鋈从植荒茏龌虿桓易龅摹U饩湍压职⒁馊擞姓庋玫墓壑盗耍∑涫担土谥泄难飞先巳耸熘陌ⅲ岩彩歉隼嘈突宋锪ǎ≌飧鲂愿窦瓤湔诺慕巧钔怀龅男愿裉卣鞅闶恰熬袷だā薄N颐鞘翟谑遣荒芤蛭飧鋈宋锍鲎晕按蟮淖骷衣逞副氏戮蜕亟榻岬皆舱宋锏娜ψ永锶ァK邓抢嘈突娜宋锊⒉灰馕蹲欧穸ㄋ纳羁绦浴O喾矗绱蠹宜彩兜哪茄诎ⅲ焉砩霞刑逑肿胖泄斯裥灾械牡湫吞卣鳌S纱丝杉桓稣嬲壑谒舶睦嘈腿宋锛炔荒苁遣环哑湍艿美吹模膊荒苁强寺〉慕峁D潜囟ㄊ且淮尉哂懈鲂缘拇丛欤嵌陨钌钋懈形虻慕峁＠嘈腿宋镉Ω檬且恢终嬲牡湫停哂猩缁嵘畹钠毡樾院托愿竦南拭餍浴?BR>我认为，学会写类型人物应该是编剧的影视基本功。其实人物塑造也象绘画一样，在学习绘画的时候常常有两种练习：一种是速写，一种是素描。速写要求用极其简练的笔法和线条甚至有些夸张地将人物勾勒下来，而素描则要求对人物作空间层次的细致描画。类型人物就好比是速写，如果你没有抓住一个人物性格鲜明个性特征的能力，也很难对人物多重成份的性格作全面的描述。更何况，即便是在那些以圆整人物为主角的电影作品中，类型化人物依然是不可少的。剧作家用了这样的技巧来描写次要人物。要知道，在电影剧作中，毕竟叙事的时间有限，在两个小时的甚至更短的篇幅里，你要想将所有的剧中人物的性格都作圆整化的处理是根本不可能的。同时，那样也是根本就没有必要的。因为没有主次就意味着喧宾夺主。这时，你又不能将次要角色处理得个性全无，那样的做法观众也不会接受。最好的办法就是抓住这些次要角色的某一个突出的性格特征作夸张处理。例如，在日本电影《远山的呼唤》中，作者对主要角色耕作和民子都作为圆整人物来塑造，写出了他们复杂的性格成份。这两个人物细腻复杂的情感和内心世界使我们感到了人物性格的现实性。可是，影片中的虻田以及民子的弟弟和弟媳，就作了类型化的性格处理。这样的方法不仅增强了戏剧性，也反衬了耕作和民子这对中年人的深沉情感和性格的圆整性。在国产影片《牧马人》中，编剧对许灵均和李秀芝这两个男女主角作了圆整性格的刻划，但对郭PIA子却作了类型化的性格处理，而这个人物却使作品增色不少。获得了东京电影节大奖的日本影片《谈谈情，跳跳舞》中那个舞蹈动作怪异的青木也是个很成功的类型人物。这个人物使影片在总体基调的严肃性上增添了几分活泼和轻松。影片的编导者一定非常清楚，任何艺术所产生的效果都离不看对比，在一部影片中庄谐共在才能相映成趣。
电影艺术家并不回避类型人物，以写不写类型人物这一点上是不能区分艺术家和匠人的。但艺术家毕竟与匠人不同，艺术家是创造新的类型人物的人，而匠人则是重复前者创造过的类型人物的人。
要想创作出充满新意的、性格鲜活的类型人物也不是一件太容易的事。这就好象齐白石之画白菜，虽然仅仅是了了数笔，便能跃然纸上，这却是多年实践的结果。初学影视编剧的朋友往往心太急，却忽视了磨刀不误砍柴工的道理。其实，如果你平日不多作些观察和训练，要想几笔就写出一个鲜活的人物来是根本不可能的。我的意见是，大的剧本固然要写，但忙里偷闲地多搞写小品文或影视剧作小品也是很有效的学习方法。例如下面就是我平日里完成的人物性格速写练习：
第一则：《陈先生的小纸片》
我的大学是在上海戏剧学院上的。刚刚入学，去厕所小解，却见面前的墙上正对着脸贴了张笔记本上裁下来的纸，上面写着：“菩萨蛮——为庆祝六一儿童节而作”。那词填得很功，但却读不太明白。从引用的掌故里看出作者定是位老先生。那字也是老先生的，用繁体，规规矩矩的蝇头宋楷。末尾的留名亦是老气横秋——“陈汝衡”，颇象老中医的名字。他是个什么人？怎么会在厕所的小便池上庆祝儿童节哩？我当时乐得把尿也晃到了池外！（后来才知道，原来每到节日——不拘是妇女节还是元宵节，他都会用那样小小的纸头，在校园里到处贴上他填写的词。）
不久见真人，果然可乐！他已经八十一岁高龄了，踱入课堂的时候却声若洪锺地自我介绍说“芳龄二九。”是两个九相乘的意思。这时有同学提问时叫了他一声：“陈老师……”他立刻打断了提问正色地说：“以后谁也别叫我老师，要叫先生！”
陈先生是教中国文学的，但他更多的是教古典诗词。说句良心话，“年方二九”的他讲课实在枯燥。然而我敢说没有哪个老师似他这般酷爱讲课。当他摇头晃脳地背诵起诗词来的时候，就如关公抡起了大刀，如入无人之境。人老了，前牙漏风，朗诵的时候前排的同学就感觉局部地区有雨。上他的课很苦恼，终于就有人忍不住跑到系里抱怨听不下去，问能不能换老师。然而系主任苦笑着说：“还是告诉同学们坚持一下。如果我们把陈先生的课停了，他那年纪，他那热情……是不是？”想想也是，大家就再不提。只是共同谋划好了对策。等他上课，我们就从左数第一个人开始提问，然后第二人、第三人……这样一直问到下课。他就只好不断回答问题。其他同学就有了开小差看闲书的时间。陈先生当然不知道我们的阴谋，学生的提问，使他觉得很得意。记得那次轮到我提问，我严重异常地站了起来：“陈先生，不知道菩萨蛮是不是可以吟唱？我曾经在厕所的墙壁上看到过先生的……”同学闻说，都从课桌上抬起了暗含笑意的眼睛。老先生全然不觉，当下里为我们朗声吟唱起来，那音调要多怪有多怪，相信定是原装宋味的。先生见我们都笑，更来了情绪，突然问我：“唐诗宋词皆有传世之作。敢问现代诗里也有吗？”
“没有！”我几分讨好地说。
万万没想到他却说：“不对，有的！”说得全班同学大愣。接着他笑嘻嘻地说：“石油工人一声吼，地球也要抖三抖。石油工人干劲大，天大的困难都不怕！”没想到他会用这样的方式挤兑现代诗，大家哈哈笑个不停。
那天，学院里来了个法国学者，是个年青的女子，要为我们讲莫里哀。男生都挤向前排，凑向金发碧眼的身边。那女子很有些欧洲人的傲慢，全然不把在场的学生放在眼里。就在这时，突有人用英语提问，大家惊诧地回头看时却是陈先生。陪同翻译说：“对不起，我不太能说英语。”陈先生就立刻换了法语。至今不知道陈先生提的是什么问题，但见那女子红了脸，半天回答不出来。翻译道：“她说，这位先生的提问她从来还没想到过。”
回到宿舍，大家都议论着陈先生今日的表现，纷纷觉得分明是为国争光，人人反复说：“没想到陈先生还有这两下子。”因为我们无论课上课下，从来没听先生说过任何一个外国词儿！
再一晨，我围着学校跑步，恰遇到陈先生提着篮子买小菜。当下拉着我到他家里坐。步入那狭窄的亭子间，我发现自己已经陷入了书架的山谷里，那四壁的高及屋顶的书令人仰视，给人压力。拿出一册翻看时，竟是先生在30年写作就的《中国曲艺史纲》，再抽一本，还是先生写的，叫《中国说唱艺术考源》。索性向书橱里看去，原来那一排都是先生的著作。这一发现使我目瞪口呆，连师母递上的茶也没喝出是什么味道。那些书中的文字，铿锵有力，字字珠玑，长短节奏，更是有腔有韵。其功力真令我辈汗颜。从那一刻起，我始知年轻人笑声的浅薄。临出门，认认真真地颔首叫了声：“陈先生。”
现在，陈先生已经作古多年。他故去的时候我已经当了北京电影学院的老师七年。七年里，我常常会想起他，因为每到过节我的眼前就会出现那贴在墙上的小纸头，尤其是儿童节。
第二则：《白玛》
歌舞团里有很多著名的演员，例如在那个时代全中国无人不知的歌唱家才旦卓玛和后当了上海音乐学院院长的常留柱，后者创作并演出的歌曲《心中的歌献给金珠玛》曾经红遍全国，现在四五十岁的人应该都还记得的。然而说起来，给我印象最深的还是白玛。
我到团里的时候他是负责舞台灯光的。每到演出的时候，只要没轮到我上场，我就会跑到舞台一侧的灯光操作间找他聊天。那里架着很多巨大的灯，从灯的空隙里能够俯视台上的演出情况。那些灯别提多烤人了。白玛教给我了一招儿，将馒头放在照明灯的后面，过一会儿就能吃到喷香焦脆的烤馍了。大概是长期受灯烤的缘故，白玛脾气挺急。他喜欢一面蹦来蹦去地控制那些开关，一面骂台上的演员。
“啊啧啦！旺堆这小子跳的是什么舞？我看从大街上随便拉一个来也比他强！你再看卓玛吧，才20岁呀，还没结婚，可那屁股多大！”
他那肆无忌惮的评价真是让人哭笑不得。
我挤兑他说：“你尽说人家，有本事你跳一个！”
没想到这话却把他激怒了，劈胸抓住我说：“小子！你听着！我在莫斯科获奖的时候你还不知道在哪里撒尿和泥玩哩！”
后来问过团里的老同志，方才知道他没有吹牛。他原来是舞蹈演员，最最拿手的是跳“拉腿蹦子”。别人在作那个动作的时候，身体倾斜，与地面顶多成六十度角。而他却能达到二三十度角，并在身体侧旋的过程中从地上捡起一圈哈达！正是凭了这一手，他才在莫斯科世界青年联欢节上获了奖。可惜的是，他也仅仅会这一手，再加上他太爱喝酒，常常误事，后来在领导的劝说下索性退出了演出，干起了照明。
大概白玛自己也没有想到过还会重登舞台！
事情的起因是从内地某省来了个实力很强的歌舞团。尽管他们很谦虚地说：“是来向歌舞团学习的。”但实际上却有着炫耀实力的意思。自治区领导发话了，要“咱们自己的歌舞团拿出点自己的绝活来”。我们团里领导得令后思谋再三，突然记起白玛的“拉腿踫子”。当下将白玛叫到排练场，让他蹦一个看，没料到他那童子功竟然盖过当初。团领导自是大喜过望，让他在最后的压轴节目中上场亮相，将节目推向。
白玛成了全团人众望所归的人物，他心中的激动可想而知。在正式演出的前两天，他每天早晨都第一个出现在排练场里，他知道，演出那天自治区的首长会尽数地坐在台下，无论如何不能出一点纰漏。
然而正式演出的那一天他却出了大事！
原来，由于他太渴望重返舞台了，结果是邻近登台他却害了怕，怕得两腿直哆嗦。为了给自己壮胆，他偷偷地喝了很多酒。到他上台的时候，果然气壮如牛！在音乐声中，他象急速旋转着的车轮，以不到三十度的侧倾冲出了侧幕。立时，台下掀起了海潮般的掌声！按照规定，他只要围着舞台转上一圈就可以下场了，但不知道是因为酒精的作用，还是观众掌声的刺激，一圈之后他竟然没有停下来。乐队的指挥愣了一下马上喊了声：“反复！”又把音乐重奏了一遍。可是，二圈之后白玛依然没有停下来的意思！观众的情绪到达了极点，震耳欲聋的掌声一下下地砸在白玛落地的节奏上！
团长的脸都急得发白，对着台上的白玛喊：“行了，快下场！”然而白玛已经失去了控制，只管一路地在台上蹦着圈，那光景就好象要把生命全部在这里蹦完似的。
突然，他偏离了轨迹，在观众的惊叫声中翻下台去，狠狠地砸在月池里的小号手身上！当人们将他从地上搀扶起来的时候，白玛的眼睛虚眯着，好象刚刚从梦中醒来。团里女同志哭了，连团长的眼圈也红了……
后来，当然白玛又回到了侧目边的灯光操纵室。他还和过去一样熟练地按动那些开关，搬动那些闪着火花的电闸。不过，直到我离开那个单位，我却再也没有听他骂过哪个演员……“有”版权所
