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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇工艺美术主要特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一“、苏式”工艺美术的发展和成熟
明代中后期，苏州成为全国性的商业和文化重镇。在商业大潮冲击下，苏州工艺美术一改过去以来地理条件和手工匠人个人发挥的发展模式，呈现出由市场决定发展道路的新型发展状态。明代，苏州丝织和棉纺织技术发展迅速，民间纺织和海外贸易促使苏州成为全国纺织品生产基地中的佼佼者。有着辉煌历史的苏州刺绣在明代中后期针法更加成熟，在题材和表现手法上有了更多的选择。史料记载，明代中后期，苏绣这一地方制作已经成为闻名全国的大品牌。苏绣材质有布、纱、罗、娟、绒等，心灵手巧的绣娘将花鸟鱼虫、城市生活都搬上了刺绣“画卷”“，苏样”刺绣、服饰等风靡全国，苏式工艺美术也因苏绣而蒙上了过多的商业色彩。苏式家具也是苏式工艺美术的载体，除了最常见的竹木外，苏式家具的材料还有楠木、榉木、檀香木等。可以说，小到席子、藤椅、藤枕、纸扇等日用品，大到床、柜、屏风等家居用品，都成为苏式工艺美术的表现场地。
成熟的消费市场是苏式工艺美术不断发展的内在动力，衣帽鞋袜、纸扇香具、青铜锡具等使用类物品需求的增大，使工艺美术的应用范围进一步扩大，直至渗透到民众生活的方方面面。明代中晚期，苏州工艺美术生产已经非常专业化，实用物品生产地域性鲜明，工艺美术生产在规模、品种上都较宋元时期更加兴盛。吴县罗底绢生产、木渎镇银铜器皿制造、陆墓镇砖瓦、淘气作坊、吴趋坊的藤枕和制靴中心，为工艺美术的专业发展提供了空间。在鉴赏类工艺美术作品中心吴县，珠宝花、玉石雕刻、烧料器和扇子制造发达，乾隆帝曾用“相质制器施琢刻，专诸巷益出妙手”给予吴县琢玉作品高度评价。与帝王所好相比，虎丘盆景制作和太湖石更受平民百姓的喜爱，无论是百姓居室还是大家园林中，都常见这二者的身影。异军突起的竹刻、版刻艺术进一步推动了苏州工艺美术的发展，《嘉定县志》记载，嘉定是明代最为著名的竹刻中心，朱松邻一家三代都是著名的竹刻艺人，传统工艺美术就是在这些匠人们的辛勤付出下获得了新生。综上所述，明代中后期，苏州工艺美术已经具备品类齐全、规模宏大、新品辈出、行业分工细致等特点，这在一定程度上昭告了苏式工艺美术的成熟。
二、苏式工艺美术的艺术内涵及影响
作为一种特定的文化概念，要想知道“苏式”究竟代表了什么，恐怕还要从苏式工艺美术的文化基础说起。在明代中晚期“，苏式”是文化创新的结果，苏式工艺材料新品种的开发和应用是苏式工艺美术发展的基础。金、银、铜、玉、石、象牙、木头是中国古代常用的工艺原料，而石刻印、以竹制扇骨、以麦秆编灯等工艺美术表现形式却最早出现在明代。这既与绘画之风的盛行，文人士大夫刻印留名的欲望有关，也与印工、刻匠的创作激情有着密切关联。苏州篆刻家沈野，正是发现金玉费力而难成所以才选择以石刻印。此外，在扇面、扇骨、扇坠制作的基础上，苏州折扇制作发展迅速，苏州折扇成为市人争相购买的雅物。虽说灯笼与扇子一样并非是明代才有的产物，但是用麦秸秆编制而成的圆形灯笼确实是在明代才出现，且这种创新性的物品最早在苏州一带较为流行。此外，苏样衣物、家具、水火炉、纺织用品、乐器、茶具器皿等都深受时人喜爱。对材料本身商业价值、人文价值的关注是明代苏州工艺美术发展进程中形成新气象，这也是苏州工艺美术不断发展的根本保证。究其原因，苏州文化的开放和包容性，决定了苏州人开放、积极的胸襟和态度，而苏州工艺美术必定在吸收融合外来文化精华的基础上进行积极效仿或创新。所以，说苏州工艺美术是一门开放的艺术，一点都不为过。
苏式工艺的美具有特殊性，钟灵毓秀的江南地理环境，养育出了秀气典雅的苏州民众，清雅灵秀也成为苏式工艺的显著风格。在中国传统工艺美术中，苏式工艺不但质量上乘，风格也别具代表性。苏式工艺的恬淡秀美、清秀典雅在苏式工艺线性曲、静上得到了生动的体现。苏式家具是苏式工艺品中的杰出代表，苏式家具在明朝时期对线条的运用可以说是达到了炉火纯青的境界，圆细木构件、曲度变化较小的线条、利用细微装饰曲线构造的造型，是苏式家具的主要特点。近代学者陈启雄说苏式家具在造型上具有书法艺术的构造技巧，明代苏式家具的审美情趣和艺术内涵可见一斑。更有人将明代座椅后背常用的S型背靠与唐寅等明代画家笔下背部弧线优美的仕女联系到一起，虽有牵强之感，但是苏式家具特殊的式样美却是毋庸置疑的。小巧的体态是苏式工艺美术作品的一大特征，受熙攘、纷杂的城市生活环境的影响，人们对能深入人心的细致之美的追求越来越强烈，商品头脑发达、更善于应和市场需求的苏州人也乐于在工艺形式上做出更多的改变。苏州工艺品在结构和风韵上较他地更胜一筹，不论枕、扇、瓶器、茶炉还是门窗、栏杆、挂屏，色彩静穆、外形空灵、丰韵婀娜是苏州工艺品共有的特点。明代中晚期，苏州工艺美术创造中出现了以小见长的创作风尚，极具艺术情趣和特殊美感的苏州工艺产品风行天下。
苏式工艺虽然影响深远，但是归根结底它还是一种地域文化，地理人文风貌对它的影响始终不容忽略。明代中后期，江浙等地的商品贸易水平进一步提高，在现实利益的竞争与倾轧中，由思想碰撞带来的冲突接连不断，反映到艺术上，就形成了艺术家与艺术相互借鉴、参考、吸收的关系模式。在景物繁华的苏州，在各路艺术家和文人的艺术交流和书画答酬中，地方文艺的进一步发展也成为时代的必然。明朝中晚期，苏州画派成为绘画界的先锋力量，吴门画派声势浩大，画家投入商业运营的现象极其普遍，不但王公贵族、豪强地主争相罗织名家书画以附庸风雅，书画装潢在民间也迅速普及，艺术市场日趋繁荣、成熟。为了迎合社会需要，许多名人与匠师结合设计，赋予工艺品更高的文化艺术价值。而分类齐全的匠师群体，也利用整体号召力，组合成辐射全国的艺术创造群。如以木工领衔，集雕刻、泥瓦、漆工等建筑工种为一体的苏州香木帮为了维护帮会名声，成员在做工时对艺术水准的要求就很高，这无疑会对工艺水平产生积极影响。如果说苏州本地工匠与外地匠人的合作推动了苏式工艺发展的话，那么官府作坊则和各类私营作坊则在工艺美术的成熟过程中发挥了举足轻重的作用。苏式工艺美术是地区先进工艺美术的代表，也是地区文化成熟的表现。苏式工艺起源于位居江南经济和文化重镇苏州，它随着苏州地域与外界商品和信息交流而流传开来，如朝廷对苏式工艺品的征用和文人雅士参与宣传，无疑会引导人们在这两个最大的“精神生产”群体的指引下，做出思想和选择上的改变。苏绣的内销和外销更是直接将苏式工艺美术传播出去，苏式工艺美术开始进入世界艺术的行列。
作者：廖霞单位：郑州大学西亚斯国际学院
[关键词]哥特；工艺美术运动；工业革命；家具设计
前言
一种风格的兴起和衰亡都离不开当时的社会生产力的发展和经济、政治背景等客观历史原因，哥特式艺术从中世纪中后期的起源和繁盛，到文艺复兴、巴洛克及洛可可时期的没落，历史的车轮并没有在此停滞不前，在19世纪的中后期，从英国兴起的伟大的设计运动——工艺美术运动又将它重新推到了历史的前台，并在这段期间深刻地影响了当时的工业设计领域，尤其是室内家具设计。
一、哥特式艺术的概述
（一）哥特艺术的历史背景
在中世纪，人们的思想受到基督教的控制，宣扬可以通过虔诚的信念、理性的探索和深入的思考与伟大的上帝进行沟通，并最终得到感召，死后的灵魂将进入天堂。而人类的无论起源与否，最终发展和壮大都离不开世俗权力的支撑，这和中国的佛、道、儒如出一辙。西方的基督教在这时亦与欧洲的封建势力紧密联系在一起，共同禁锢人性、桎梏思想，使此时的欧洲犹如陷入永夜般的痛苦和停滞，是欧洲历史上社会生产、经济发展最缓慢的时期，故又称为“黑暗时期”，但这一切并不妨碍艺术的发展与进步，正是在这样一个发展缓慢、社会压抑的状态下，诞生了伟大的哥特式艺术。
（二）哥特式艺术的概念
“哥特”本是来自斯堪的纳维亚的野蛮部落民族，第一次作为一种艺术风格出现在艺术史上，则是源于伟大的意大利艺术家拉斐尔写给当时的教皇立奥十世的一封信中。在信中，拉斐尔将中世纪后期即罗马式后兴起的建筑样式称之为“哥特式”，与“野蛮”一词同义。此后到了16世纪又一位意大利艺术评论家乔尔乔•瓦萨里将它的时间范围扩大到整个中世纪，认为它们野蛮怪诞、缺乏艺术趣味。自此可以看到那个时期的“哥特式”由于受到文艺复兴思想的影响，被赋予了三种主要含义：野蛮如中世纪的哥特部落；黑暗如中世纪的社会环境；神秘如地狱般的恐怖和未知。
（三）哥特时期的家具
人们所熟知的哥特式风格设计多集中体现于哥特式建筑之中，如具有代表性的法国巴黎圣母院、德国的科隆大教堂、意大利米兰大教堂等，主要特点就是高耸而直立的尖拱、修长挺拔的立柱及又高又大的彩色玻璃镶嵌的花窗，它们整体给人一种高而直的向上趋势，故“哥特式”也被称为“高直式”。而当时的家具作为建筑中的一部分，自然与这种哥特式建筑相雷同。如哥特时期流行的高背椅、餐具柜、顶盖床等家具，均具有这些特质。在中世纪，家具是财富和地位的象征，尤其是椅子。椅子的靠背做得特别高，顶端多设计成火焰型，有的还加有高耸的顶盖，座面多为封闭的箱形，整个家具采用嵌板结构的窗花格。（见图1）这个时期的餐具柜是用来展示主人精美的餐具的，而餐具柜的层数与主人的地位是相吻合的，高耸的餐具柜是主人身份地位的象征。顶盖床是在床的顶部安装一个顶棚，增加床的体积感。床的顶盖大小也彰显着使用者的地位。这些家具都具有体量庞大、线条直立的造型特点，在装饰上采用尖顶、尖拱、窗花格、浮雕雕刻等方式，给人一种挺拔严谨、庄重宏伟的气势。
二、工艺美术运动的背景
从18世纪末到19世纪中叶，从英国开始，欧洲各国先后开始进行工业革命。它对生产技术和生产方式均起到重大影响，在工业生产领域开始出现劳动力的分工和机械流水线的广泛应用，于是大量的机械制品涌入市场，传统手工业面临前所未有的危机。在市场上流通的商品出现两级变化：一种是极力推崇的纯手工制品，在工艺和造型上毫无突破，是传统风格的模仿，并且价格昂贵、装饰繁复，仅为富人阶级服务；一种是机械制品，价格低廉，为中下层人们所使用，但造型雷同、外观丑陋、做工粗糙、质量低下。这些显然都不是理想的商品设计，为此英国政府首先认识到这一点，并积极开展相关的设计活动，比较著名的就是1851年英国伦敦举办的第一次国际工业博览会，因在“水晶宫”展览馆举行，故也称之为“水晶宫”国际工业博览会。这次博览会本是为展现英国工业革命后的伟大成就，并试图引导大众的审美情趣，制止对旧有风格的模仿，可结果却让人始料未及。这次展览会陈列的展品大多是机制产品，不少是为参展而特制的。这些展品将装饰作为其产品设计的重点，将功能与形式分离，且形制守旧毫无创新，将整个市场上的产品设计弊端完全暴露，激发了一些思想家的思考和认识，掀起了设计史上最重要的设计运动———工艺美术运动。
三、哥特式风格对工艺美术运动时期家具的影响
（一）哥特式风格与英国工艺美术运动之间的联系
工艺美术运动与哥特式风格的联系主要是从英国建造师普金开始的。普金受到家庭的影响，自小就对哥特式风格痴迷。在他出版的《不同之处》中包含了对当时的建筑和对中世纪高贵的建筑的比较，并认为哥特式是先进的，从而批判贪婪的僵化的19世纪的城市生活。其后又出现一个重要的人物———拉斯金。他在著作《建筑的七盏明灯》里强调建筑家应通过建筑设计来达到真实而真挚的目的，也就是形式和功能统一。在他另一部著作《威尼斯的石头》中更是深入研究了威尼斯的哥特风格，认为中世纪建筑伟大而崇高。拉斯金的思想最后在莫里斯的宣扬和领导下得到进一步发扬光大。莫里斯带领着一批杰出的设计师包括罗伯特•阿什比、沃赛等通过对不同设计项目的完成，实现着对工艺美术运动的设计实践，将工艺美术运动从英国推广到世界。对于哥特风格为什么会几百年后的英国重新风靡和提倡，笔者认为主要是哥特风格自身拥有纯粹的精神化特征，这与中世纪的教义精神是紧密联系的。它之所以被后世冠以“黑暗”、“野蛮”、“神秘”等精神化的词汇，皆是源于中世纪人们在认识上的缺陷，对种种自然现象不解而产生的神秘、恐惧、敬畏之感，体现在设计中往往具有理想主义色彩。而在19世纪机械文明发展下，机械产品对于人们生活的冲击也使当时的人们感到恐惧与无助。面对混乱的市场现状，人们需要一种精神力量来指引，而艺术领域亦迫切要求寻求到一种不同于现有所流行的历史风格的设计形式，以此来扭转艺术设计界的精神匮乏和粗制滥造。这就好比文艺复兴、新古典主义这些在不同时期的复古风潮一样，具有一定的历史必然性。
（二）哥特式风格对英国工艺美术运动时期家具的影响
哥特式风格在受到英国工艺美术运动的领导者尤其是莫里斯的极力推崇后，对当时英国的设计领域尤其是室内家具设计均产生了较为深远的影响。1.家具的形式根据前文所说的哥特式风格，不难看出哥特式风格最为明显的特征就是一种直线线条的运用，具有向上的动势，简洁有力而清瘦挺拔。那个时期的英国家具设计师正是将这种哥特符号多次运用于他们的设计当中。比较著名的就是威廉•莫里斯在1862年设计的系列椅子（见图2），其扶手和靠背的下部就分别由三根平行的横杆组成，靠背的上部则由一系列的垂直短杆组成。沃赛在1889年设计的橡木高靠背餐椅（见图2）则具有更为明显的哥特特征。从椅腿到椅背均采用直线条，椅背狭长而高直，椅背顶端的立柱高耸。家具通体上除了在椅背中间雕刻的桃形靠背板，便无任何装饰，将哥特风格的简洁、挺拔、稳重的特点发挥到极致。2.家具的制作方式哥特艺术对于工艺美术运动的影响并不仅仅局限于形式上，还有家具的制作方式上。正如前文所说，工艺美术运动时期，正是机械化迅速发展阶段，面对大量涌入生活的机械制品，艺术家们从厌恶到恐惧，而传统手工业受到前所未有的冲击。为此，莫里斯等激进的艺术家们便开始组织各种设计事务所进行实际的设计改革，但这些事务所却被他们冠以“行会”的名号。行会原本是中世纪手工艺人的行业组织，莫里斯等人之所以会如此称呼他们的组织，可见其反机械化的决心与勇气。在莫里斯的设计主张中可以明确看出他已经将哥特文化与手工艺合二为一，将哥特风格理解为传统手工艺的一部分。那么显然这些艺术家组织的“行会”所设计的家具均是由手工打造而成，无任何机械运作，与市面上的工业制品有着本质的区别。这些家具设计师还会学着哥特时期建筑者在设计作品上镌刻自己名字的习俗，也将自己的姓名刻在自己的每一件手工作品中。这些标记与其说是记录，不如说是凸显出手工艺品的独一无二。这表面上是设计者对中世纪艺术热爱，实质上依然是一种反机械化的表现。3.家具的设计理念著名美学评论家和符号学家苏珊•朗格曾说过，一切艺术都是人类表达情感的符号。哥特时期的家具装饰简单、造型简洁且重视功能性，这和当时的社会背景和生产力水平是分不开的。当时的家具制作水平和社会财富都有限，家具的使用仅限于少数富有的贵族或宗教组织。但哥特家具却因此具有一种自然、淳朴之美，而这正是工艺美术运动时期所缺失的。莫里斯的设计原则中的曾明确要“忠实于自然”、“提倡实用艺术”，这些主张在当时的一些重要设计作品中亦得到很好的体现。而图4中的靠背扶手椅正是出自工艺美术运动时期的重要设计师———阿什比之手。家具通体无多余的装饰，通过矩形的面与直线产生强对比，并故意将家具的卯榫结构暴露，起到一种变化和装饰性。白色织物与原木色材质交相呼应，产生一种自然、质朴的设计效果。
四、小结
鼻烟壶小巧玲珑,以艺术完美和工艺精巧著称,既便于收藏,又便于把玩。与明清瓷器相比,寸余大小的鼻烟壶就像艺术品收藏中的“灰姑娘”。
目前没有一种工艺品能像鼻烟壶一样涉及面如此之广。鼻烟壶几乎包括了所有适合做工艺品的材料:玉石、玛瑙、化石、金属、以及有机材料等,只要材料的质地达到一定的硬度,鼻烟壶中一定有它的位置。像掐丝工艺、雕刻工艺、铸造工艺、镶嵌工艺等,在鼻烟壶中被广泛运用;连绘画中诸如:油画、国画、水粉、水彩画以及其他工艺美术均能在鼻烟壶上体现到。因此,只要有了爱好鼻烟壶的经历,藏者会掌握各种材质、绘画、各种工艺美术的制作方法和特点,所以人们将鼻烟壶称为“集中国艺术之大成的袖珍艺术品”。
乾隆年间是鼻烟壶的鼎盛时期,特别是画珐琅鼻烟壶,装饰手法和题材内容丰富创新。从近年来的拍卖成交记录来看,清乾隆制作的鼻烟壶占据着非常重要的地位,特别是来自名家收藏的,更是身价不菲。
用珐琅彩在玻璃胎上作画是清中期御用匠师们的创新之作,难度极高。宫廷画家和设计师做好设计图案后先要呈交皇上批阅,待皇帝首肯后方能交内府珐琅厂烧制。尤其在乾隆时期,国家昌盛繁荣,工艺上加入了不少创新元素。
内画鼻烟壶三大主要流派
京派内画鼻烟壶京派画大师一般都有较高的文学艺术修养,内画作品具有很强的“文人味”,内涵深远,意境无穷,笔力严谨,画风苍劲有力。京派代表人物有马少宣、叶仲三、丁二仲等。
鲁派内画鼻烟壶鲁派画常选用的题材有水浒一百零八将、百骏、百兽等,其作品粗犷豪迈,风格泼辣,具有鲜明的地方特色。鲁派代表人物有毕荣九、孙星五、薛万京等。
冀派内画鼻烟壶冀派内画的选题以人物肖像见长,特别是婴戏图和百子图最能反映出冀派内画鼻烟壶的艺术特点。另外,在临摹中国古代名画方面也颇见功底。冀派内画的主要特点是立意深远,气韵生动,布局巧妙,线描设色,浑雅丰富。
鼻烟壶内画名家辈出,创作了大量优秀作品,名声最响的周乐元、马少宣等大师都有不少惊世之作,在德国汉堡博物馆,就有一件马少宣1910年为当时德国国王威廉二世创作的肖像内画鼻烟壶。除此之外,还有毕荣九、阎玉田等十多位内画名家,有相当一部分作品收藏在美、英等国博物馆。
鼻烟壶的鉴别
民国初年大鉴赏家赵汝珍在《鉴赏鼻烟壶》一书中指出:“古玩的鉴别,注意点有二,一是辨别真伪;一是鉴定其优劣。先确定真伪,然后再鉴定其优劣,这是物器鉴定的常规程序。惟独鼻烟壶的鉴别,情况却不同,它只需鉴别器质的优劣就足够了,不必考证它的真伪。大概是烟壶的名贵程度,完全看烟壶质料的高下和画工及做工的粗细,而与产生的年代和制作的主人无关。质料如果确属珍异,做工又奇巧,无论它是何时出产,也不管它是出自谁人之手,亦为上品。相反,质料平凡,做工一般,即使是康熙、雍正朝所造,并为皇帝所用,也不值钱。所以对烟壶的真伪,不必十分注意;鉴别烟壶只要考察它的优劣就行了。”
梁思成先生在《中国雕塑史》中说，“然而艺术之始，雕塑为先”，而早期雕塑的主题大多是狩猎、祭祀、舞蹈等为主的生活场景。因此，雕塑和舞蹈作为最古老的两种艺术形式，自古以来就存在着自然的联系。上世纪90年代，中国民族民间舞蹈大量引入西方现代舞的动作结构方法，开阔了创作视野;但21世纪以来，“回归原生态”成为舞蹈创作的焦点。舞蹈创作者将目光转向了中国传统文化，试图在中国舞蹈现代化的进程中保持民族文化特色，传承传统文化精髓。竹雕是雕塑艺术的重要成分之一，具有和中华文化与历史交融的背景，是艺术的再延伸与传统文化的传承。因此，研究竹雕艺术与舞蹈之间的关联与影响，有利于深刻了解中国传统艺术发展的多样性趋势以及不同艺术门类之间普遍存在的统一性特点，为推进中国民族民间舞蹈的继承与发展提供更多视角的分析和借鉴。
一、竹雕艺术与舞蹈的艺术特点分析
作为最古老的两种艺术形式，雕塑和舞蹈是特定社会历史生活在人类文化精神层面上的投射和积淀，其艺术风貌、风格特征、创作走向与社会氛围、审美取向、时代思潮、人文精神等外在环境有着极其密切的生态联系。
(一)中国传统雕塑艺术的特点
中国传统雕塑具有装饰性、绘画性和意象性等特点。其中装饰性在工艺美术中体现，无论是人或物，也无论是宗教造像、明器艺术还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。而中国传统绘画和雕塑是一对相互关联的同胞兄弟，都始于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便紧密结合、互相补充。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩以提升雕塑的表现手法。中国雕塑和绘画相互影响很久后才脱离工艺美术的母体而独自为阵，自成体系。它侵染了民族的审美习惯与艺术标准，具有浓厚的“以形写神”的艺术效果，往往传达着人的精神状态、生命力和宗教境界。同时，中国传统雕塑体现了中国传统的哲学精神，在艺术上则表现为古朴、淡泊、天真、飘逸、雄浑、淳厚、稚拙等等风格，追求一种内在的、原始的、大巧若拙的哲学精神境界。
(二)中国传统文化赋予竹雕艺术的审美意蕴
在中国传统文化中，竹本身带有美好的意蕴，给人高雅、唯美的心理感受。比如图案中常见“竹梅双喜”、“岁寒三友－松竹梅”“四君子－梅兰竹菊”，这些都反映出中国人赋予竹的优良品格，这种品格第一是清高，第二是坚韧。中国的竹文化是一种非常广泛的文化，深入民间。比如清代大画家郑板桥写的诗“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。他画的竹子受到推崇，非常有名。今天不仅能欣赏到他的绘画，还能在其他雕刻艺术上见到他的竹石，这些都彰显出竹文化如何深入人心。
(三)中国民间舞蹈的艺术特点
中国传统的民间舞蹈不仅是表达各族人民美好幸福的生活，而且还多面地反映了他们的创造力和劳动智慧，具有丰富的内在文化含量和精神家园，充分表现了中华民族深厚的传统文化与精神内涵，为人类多样性文化提供了宝贵贡献，具有鲜明的民族文化特性。一是具备以图腾为神圣的崇拜性。图腾是部落群体和原始氏族的象征，图腾文化作为原始积淀层，形成了民族文化心理深层结构。具有人性之本质、民族文化之源与民族灵魂之源。而传统民间舞蹈体现了人们对神灵的崇拜和祖先信仰的文化特性。二是以生活形态为主题的仪式性。仪式舞蹈产生于对超自然神灵的敬畏和依赖，反映了人们对生活的憧憬，寄托着人们对美好事物与未来的希望。三是以“天人合一”和谐相处的主题性。中国是一个传统的农耕社会，在自然与人的关系上，占主要的思想是“天人合一”。这种思想反映在民间舞蹈中就是祈天、祷地，求取顺利、平安的各种仪式舞蹈。四是以民间生活为基础的群众性，以生活为基调，以大众审美为旨趣，是民间生活与生产活动的一个部分。
二、竹雕艺术与舞蹈造型的艺术统一性分析
竹雕艺术与舞蹈在表现形式上虽然一静一动，但它们都来源于社会生产生活实践，同受中国传统文化熏陶，作为传统艺术的不同形式，具有丰富的关联性，充分体现了不同艺术的统一性。
(一)同为视觉艺术的不同表现形式
以艺术形态的感知方式为标准，艺术可以分为四个类型:视觉艺术，它包括绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、舞蹈、杂技，建筑艺术和园林艺术等;听觉艺术，包括音乐、曲艺等;视听艺术，包括戏剧、电影和电视剧等;想象艺术，主要指文学。作为视觉艺术的不同形式，雕塑和舞蹈都含有线条、形状、空间等视觉艺术的基本元素，也遵循视觉艺术创作的一些设计原则，包括:布局、对比、节奏、平衡、统一。
(二)都具有形神兼备的要求
竹雕艺术的美学意蕴可分为四个层面:第一层面，需认识审美对象所表达的内容;第二层面，虽不做出实用反应但能理解审美对象;第三层面是从心理上认识事物对象的情感性质与特征;第四层面是更为内在和深刻的感同身受，所谓“可意会不可言传”，这句话就深切地反映了竹雕艺术审美中所特有的内心因素。而舞蹈艺术更是以“其他艺术表现手段与语言文字所难以表现人们的内在深层的精神世界———深刻的思想、细腻的感情、鲜明的性格，和人与社会、人与自然、人与人之间以及人本身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象个体，以表达作者的审美理想、审美情趣，反映生活的审美属性”为主要特点，因此，二者都具有形神兼备的要求。
(三)在构图上都应符合美术的基本要求
舞蹈造型是指舞蹈演员的个体动作形态及舞蹈队形、路径及整体的变化形态。它是动态与静态相结合的过程。竹雕是美术的一种，其构图必然符合美术的基本要求，而舞蹈造型同样要遵循美的艺术原则。从整个构图来看，舞蹈造型编排有以下几种方法:分散与集中。分散是指演员尽量占满表演空间，以展现总体风貌;集中指演员及动作集中在一起，起到特写的效果。优秀的舞蹈作品，都会是分散与集中的有机统一。整齐与和谐。这是舞蹈动作的基本要求，尤其是三人以上的舞蹈，集体的动作常常要节奏鲜明、整齐划一，以实现动作的和谐之美。平衡与对称。演员在舞台上的表演，要以舞蹈中心作为动作扩散的中心，以此为圆点前后左右要形成对称，要形成平衡。这样的舞蹈造型才会让观众感到画面的稳健、协调。
三、竹雕艺术与舞蹈造型的艺术多样性分析
尽管竹雕艺术和舞蹈在形式和内容上都具备诸多联系和共同点，体现了艺术统一性的特点，但作为艺术多样性发展的不同形式和不同阶段的产物，它们又各自具有独特的一面。
(一)凝固构图与流动构图的区别
竹雕艺术形象的静止性，必然带来瞬间性的特点。因为它不能表现运动和情节发展的过程，只能表现出任何题材的瞬间状态，其作品中的情节内容，只能在一个瞬间体现出来。这是一种凝固的构图。而舞蹈是要在一定的时间和空间(广场或舞台等训练场地)内，通过连续的人体姿态动作过程、优美的姿态、动人的表情和不断流动变化的队形画面，结合音乐旋律、舞台美术(服装、道具、布景、灯光)等艺术手段来塑造美化舞蹈的艺术形象。舞蹈是一种时间性、空间性、综合性的动态造型艺术。因此，舞蹈表现的语言和要素更为丰富，舞蹈造型表现为一种流动的构图样式。
(二)艺术发展的社会生活基础区别
竹雕艺术在明清时期发展到顶峰，这一时期都受到中国传统绘画和文化的深远影响，各大流派的审美意蕴和表现形式，传承了独立的民族个性与轨迹。显示出竹雕艺术特有的冷澈沉静、纤巧洗练，却又不乏绚烂精致的品格。但由于其社会基础与主题提炼都深受温柔士大夫阶层影响，其作品有意无意间与普通民众保持了一定的距离。因此，当代竹雕艺术作品的创造性和影响力已经大不如前。与之对应的是舞蹈艺术的繁荣和发展。在追求艺术美的前提下，当代舞蹈作品更注意挖掘社会现实中动人的篇章，凸显社会精神、时代风貌。优秀的舞蹈往往既有深厚的历史文化底蕴，又能敏锐捕捉时代的特性，它或者能反映一个时代特定时期人们的普遍情感，或者超越时空界限反映人同此心、心同此理的普遍人性。通过有血有肉生动感人的艺术形象真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。四、对竹雕艺术与舞蹈造型融合发展的思考竹雕艺术作品，不仅运用了复杂的竹雕艺术技术如浮雕、圆雕等，同时还大量运用了舞蹈艺术的表现手法，如竹雕艺术中大量运用的空间排列与造型艺术，同舞蹈艺术中的队形排列与动作造型非常相同，充分体现了不同艺术种类之间的多元构建与相互融合。
中国传统绘画和雕塑是一对相互关联的同胞兄弟，都始于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便紧密结合、互相补充。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩以提升雕塑的表现手法。中国雕塑和绘画相互影响很久后才脱离工艺美术的母体而独自为阵，自成体系。它侵染了民族的审美习惯与艺术标准，具有浓厚的“以形写神”的艺术效果，往往传达着人的精神状态、生命力和宗教境界。同时，中国传统雕塑体现了中国传统的哲学精神，在艺术上则表现为古朴、淡泊、天真、飘逸、雄浑、淳厚、稚拙等等风格，追求一种内在的、原始的、大巧若拙的哲学精神境界。
中国传统文化赋予竹雕艺术的审美意蕴在中国传统文化中，竹本身带有美好的意蕴，给人高雅、唯美的心理感受。比如图案中常见“竹梅双喜”、“岁寒三友－松竹梅”“四君子－梅兰竹菊”，这些都反映出中国人赋予竹的优良品格，这种品格第一是清高，第二是坚韧。中国的竹文化是一种非常广泛的文化，深入民间。比如清代大画家郑板桥写的诗“咬定青山不放松，立根原在破岩中，千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。他画的竹子受到推崇，非常有名。今天不仅能欣赏到他的绘画，还能在其他雕刻艺术上见到他的竹石，这些都彰显出竹文化如何深入人心。
中国民间舞蹈的艺术特点中国传统的民间舞蹈不仅是表达各族人民美好幸福的生活，而且还多面地反映了他们的创造力和劳动智慧，具有丰富的内在文化含量和精神家园，充分表现了中华民族深厚的传统文化与精神内涵，为人类多样性文化提供了宝贵贡献，具有鲜明的民族文化特性。一是具备以图腾为神圣的崇拜性。图腾是部落群体和原始氏族的象征，图腾文化作为原始积淀层，形成了民族文化心理深层结构。具有人性之本质、民族文化之源与民族灵魂之源。而传统民间舞蹈体现了人们对神灵的崇拜和祖先信仰的文化特性。二是以生活形态为主题的仪式性。仪式舞蹈产生于对超自然神灵的敬畏和依赖，反映了人们对生活的憧憬，寄托着人们对美好事物与未来的希望。三是以“天人合一”和谐相处的主题性。中国是一个传统的农耕社会，在自然与人的关系上，占主要的思想是“天人合一”。这种思想反映在民间舞蹈中就是祈天、祷地，求取顺利、平安的各种仪式舞蹈。四是以民间生活为基础的群众性，以生活为基调，以大众审美为旨趣，是民间生活与生产活动的一个部分。
竹雕艺术与舞蹈造型的艺术统一性分析
竹雕艺术与舞蹈在表现形式上虽然一静一动，但它们都来源于社会生产生活实践，同受中国传统文化熏陶，作为传统艺术的不同形式，具有丰富的关联性，充分体现了不同艺术的统一性。
(一)同为视觉艺术的不同表现形式以艺术形态的感知方式为标准，艺术可以分为四个类型:视觉艺术，它包括绘画、雕塑、工艺美术、摄影艺术、舞蹈、杂技，建筑艺术和园林艺术等;听觉艺术，包括音乐、曲艺等;视听艺术，包括戏剧、电影和电视剧等;想象艺术，主要指文学。作为视觉艺术的不同形式，雕塑和舞蹈都含有线条、形状、空间等视觉艺术的基本元素，也遵循视觉艺术创作的一些设计原则，包括:布局、对比、节奏、平衡、统一。
(二)都具有形神兼备的要求竹雕艺术的美学意蕴可分为四个层面:第一层面，需认识审美对象所表达的内容;第二层面，虽不做出实用反应但能理解审美对象;第三层面是从心理上认识事物对象的情感性质与特征;第四层面是更为内在和深刻的感同身受，所谓“可意会不可言传”，这句话就深切地反映了竹雕艺术审美中所特有的内心因素。而舞蹈艺术更是以“其他艺术表现手段与语言文字所难以表现人们的内在深层的精神世界———深刻的思想、细腻的感情、鲜明的性格，和人与社会、人与自然、人与人之间以及人本身内部的矛盾冲突，创造出可被人具体感知的生动的舞蹈形象个体，以表达作者的审美理想、审美情趣，反映生活的审美属性”为主要特点，因此，二者都具有形神兼备的要求。
(三)在构图上都应符合美术的基本要求舞蹈造型是指舞蹈演员的个体动作形态及舞蹈队形、路径及整体的变化形态。它是动态与静态相结合的过程。竹雕是美术的一种，其构图必然符合美术的基本要求，而舞蹈造型同样要遵循美的艺术原则。从整个构图来看，舞蹈造型编排有以下几种方法:分散与集中。分散是指演员尽量占满表演空间，以展现总体风貌;集中指演员及动作集中在一起，起到特写的效果。优秀的舞蹈作品，都会是分散与集中的有机统一。整齐与和谐。这是舞蹈动作的基本要求，尤其是三人以上的舞蹈，集体的动作常常要节奏鲜明、整齐划一，以实现动作的和谐之美。平衡与对称。演员在舞台上的表演，要以舞蹈中心作为动作扩散的中心，以此为圆点前后左右要形成对称，要形成平衡。这样的舞蹈造型才会让观众感到画面的稳健、协调。
竹雕艺术与舞蹈造型的艺术多样性分析
尽管竹雕艺术和舞蹈在形式和内容上都具备诸多联系和共同点，体现了艺术统一性的特点，但作为艺术多样性发展的不同形式和不同阶段的产物，它们又各自具有独特的一面。
(一)凝固构图与流动构图的区别竹雕艺术形象的静止性，必然带来瞬间性的特点。因为它不能表现运动和情节发展的过程，只能表现出任何题材的瞬间状态，其作品中的情节内容，只能在一个瞬间体现出来。这是一种凝固的构图。而舞蹈是要在一定的时间和空间(广场或舞台等训练场地)内，通过连续的人体姿态动作过程、优美的姿态、动人的表情和不断流动变化的队形画面，结合音乐旋律、舞台美术(服装、道具、布景、灯光)等艺术手段来塑造美化舞蹈的艺术形象。舞蹈是一种时间性、空间性、综合性的动态造型艺术。因此，舞蹈表现的语言和要素更为丰富，舞蹈造型表现为一种流动的构图样式。
(二)艺术发展的社会生活基础区别竹雕艺术在明清时期发展到顶峰，这一时期都受到中国传统绘画和文化的深远影响，各大流派的审美意蕴和表现形式，传承了独立的民族个性与轨迹。显示出竹雕艺术特有的冷澈沉静、纤巧洗练，却又不乏绚烂精致的品格。但由于其社会基础与主题提炼都深受温柔士大夫阶层影响，其作品有意无意间与普通民众保持了一定的距离。因此，当代竹雕艺术作品的创造性和影响力已经大不如前。与之对应的是舞蹈艺术的繁荣和发展。在追求艺术美的前提下，当代舞蹈作品更注意挖掘社会现实中动人的篇章，凸显社会精神、时代风貌。优秀的舞蹈往往既有深厚的历史文化底蕴，又能敏锐捕捉时代的特性，它或者能反映一个时代特定时期人们的普遍情感，或者超越时空界限反映人同此心、心同此理的普遍人性。通过有血有肉生动感人的艺术形象真实地反映丰富的社会生活，反映人们在各种社会关系中的本质，表现时代前进的要求和历史发展的趋势。#p#分页标题#e#
对竹雕艺术与舞蹈造型融合发展的思考
竹雕艺术作品，不仅运用了复杂的竹雕艺术技术如浮雕、圆雕等，同时还大量运用了舞蹈艺术的表现手法，如竹雕艺术中大量运用的空间排列与造型艺术，同舞蹈艺术中的队形排列与动作造型非常相同，充分体现了不同艺术种类之间的多元构建与相互融合。
一、视觉传达和文化创意产业的概述
（一）视觉传达的概念和特点
视觉传达是指通过视觉符号传递各种信息，其内容与形式多样。主要是通过视觉语言进行表达的传递，是人与人交流的另一种方式。通过视觉和媒介进行信息的传达、情感的沟通、文化的交流。其主要特点是通过视觉媒介表现并传达给观众。数字化多媒体的出现要求视觉传达的方式也在不断变化，从刚开始传统工艺美术、装修等发展到现在复杂的传递声音、图像、影像、动画等，其主要的视觉传播方式有网络广告、多媒体电子显示屏、多媒体互动广告等，其运用的方式也愈加的多样化和人性化。
（二）文化创意产业的概念
文化是相对于经济、政治而言的人类全部精神活动及其产品。文化作为一种精神力量，能够在人们认识世界、改造世界的过程中转化为物质力量，对社会发展产生深刻影响，因而文化产业很重要。而文化创意产业作为一种新兴产业是在经济全球化背景下产生，其主要包括动漫、音像、传媒、视觉文化等。文化创意产业的出现，不仅带来了文化存在形式、结构以及格局的变化，也导致文化商品化和消费化，从传统、抽象的文化观念，变成了一种具体的、形象的文化观念。
二、视觉传达和文化创意产业的关系
视觉传达与文化创意产业之间都同属于文化产业，两者对人类的影响都是潜移默化、深远而持久的。随着文化创意产业的健康发展，视觉传达也逐渐形成了自己独有的规模化和产业化。并且，这种文化也渐渐深入人们的心中并被认可。视觉传达和文化创意产业的出现与发展，使得人们对文化的认识有了一个全新的观念。
（一）视觉传达艺术是文化创意产业的组成部分
视觉传达是从文化创意产业中分离出来的，文化创意产业的发展离不开视觉传达艺术的发展。在新兴产业发展迅速的时候，视觉传达的内涵和性质也在迅速的变化着，由传统的工艺美术、装修发展成可以传递声音、图像、影像、动画等形式的一种文化。从传统领域到一个新兴领域，可以说它是依赖于现代的先进技术和传播媒介的一种文化实践方式，并且，视觉传达已经成为文化创意产业的重要组成部分。视觉传达是从文化创意产业中分离出来的，视觉传达艺术的发展离不开文化创意产业的发展。在当代社会，文化的市场越来越活跃，越来越繁荣，这就要求文化具有一定的先进性和健康性，只有发展好的文化，才能使我国经济、政治发展快速，也只有经济、政治发展好了，才能更好更快捷的发展视觉传达艺术。所以在一定程度上，视觉传达与文化创意产业是相辅相成的。
（二）视觉传达是文化创意产业的价值增长点
视觉传达理念的提出与兴起，在一定程度上与商业经济、传播媒介的发展，以及社会学、传播学等是密不可分的。视觉传达的发展可以带动文化创意产业的积极性，文化创新是社会实践发展的必然要求。在现代的市场营销中，人们的选择观念不再是产品观念，而是喜欢多功能、有特色的产品。通过视觉传达艺术设计，运用现代数字化多媒体的方式，提升产品的内涵，给人们带来更多的艺术享受和视觉冲刺，丰富人们的日常选择，从而提高其价值。
（三）文化创意产业是视觉传达艺术创新的重要媒介
视觉传达与文化创意产业之间同属于文化产业，随着文化创意产业的发展，视觉传达也逐渐形成了自己独有的规模和产业。虽然视觉传达艺术的成长期很短，但是它却是一个具有多种细分专业和综合性的一门学科，它的出现不仅在一定程度上挑战着现代艺术设计形式，更在一定程度上刺激现代艺术的进步、成长与发展，扩大了现代艺术的领域和范畴，尤其是传播媒介方面。而且文化创意产业也为视觉传达艺术的发展提供了一个很好的平台。文化创意产业的发展，使得视觉传达艺术也随之进入人心，即使视觉传达从文化创意产业中分离出来了，但人们对它却也不会感到陌生。并且，因为视觉传达艺术的出现，使得人们对文化的认识有了一个全新的观念。这对视觉传达和文化创意产业的发展与进步具有重要的现实意义和价值。
三、如何通过发展视觉传达艺术来发展文化创意产业
文化创意产业的发展离不开视觉传达艺术的发展，因而，要想文化创意产业发展，就必须要通过视觉传达艺术的发展。发展视觉传达艺术设计创意产品的支撑是科技，现代先进科技使得这一产业发展并成长，因此，发展视觉传达艺术，必须要通过科技的力量。科学技术的进步，对视觉传达艺术的发展奠定了坚实的基础。从摄影、电影的发明，再到多媒体电脑的出现，这些都是伴随着科技的出现与创新后才使视觉传达设计领域不断扩大。视觉传达艺术设计者只有正确的认识到了科技对视觉传达的意义和作用，才能更好的使视觉传达进步与发展，最终发展文化创意产业。发展视觉传达艺术设计创意产品的灵魂是文化。中华文化具有源远流长、博大精深的特点，中华文化的力量是激励中国人民创造幸福生活的强大精神力量和不竭力量之源，所以发展视觉传达艺术必须依靠于中华民族的传统文化，只有将中华文化与其相结合，才能使视觉传达艺术更好的发展。
四、结语
书法是中国最具特色的文化艺术，它的历史悠久,早在先秦伏羲氏时期，就产生了文字，三国两晋南北朝时代是各种书体交相发展的时期，隶书已走东汉末年程序化的道路，楷书趋向成熟，草书经章草阶段发展到今草，行书在隶楷递变过程中从产生经过发展到成熟。书法大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种。
篆书体空间构筑以匀称、中正、严整有序显著，结字大小一致取纵势，章法纵横有序，整齐划一。向我们展示的是严谨、秩序、肃穆的静态美，行笔圆转，线条匀净而长，呈现出庄严美丽的风格。运用到包装设计中会给人一种古色古香、古朴高雅的的感觉，再加上设计师艺术化的字体变形处理，多数设计者喜欢把篆书应用于文化产品包装或首饰包装、贺年卡、请柬、印章设计等方面。
要掌握隶书的精髓，就要先了解汉碑，在结构和运笔极尽变化、风格多样的汉碑面前，我们才能感受到隶书在书法风格上的多样性。隶书的主要特点：隶书是小篆的省易写法，隶书是改篆书圆转的笔画为方折，变弧线为直线，并截断了篆书的笔画，行笔中有停顿和换笔。这些原因造成了隶书方正的体势，为方块形的汉字奠定了基础。隶书还由于点画俯仰呼应的产生和波势挑法的确立，产生出了一波三折、蚕头雁尾的横和分张外拓的撇捺，成为隶书最有特征的笔画。隶书平正端严、字口清晰，给人一种庄重、匀整的感觉。字体风格适用于企业宣传册主标题字体风格，同时，因为隶书字口清晰，也较容易阅读，也适用于其它重工型机电企业、电子产品、轻工产品以及食品、饮料类字体运用。
楷书的发展是从篆、隶而来，以中锋运笔为主，提按、顿挫注重腕力，划点势尽力收之。楷书笔画有点、横、竖、撇、捺、勾、折、挑，而这些笔画又有各种变化，楷书之用笔又有方笔、圆笔、方圆兼备三种。
行书兼具楷书、草书的特点，笔法方面特点有：顺势入笔、点画呼应、牵丝引带、简括省略、收放变化、离方遁圆、重按轻提等特点。行书浓淡相映，动静兼有，颇具有阳刚之美。而且字形易识，书写快捷，所以在白酒包装、文化类书籍封面以及广告招贴中作为标题或广告语类的字体形式出现较多。
草书有着飞动气势和无穷的神韵。草书体势放纵，轻重缓急，婉转奔放、连绵回绕，给人有意动神飞之意境，字形间有着易动和形动的美。在现代的商业设计中也得到设计师的青睐，运用得好，往往是点睛之笔。
书法是抽象符号艺术，它靠了单纯的线条的架构，演绎出千变万化、千姿百态的视觉艺术形象，随着现代社会经济的发展，市场经济空前竞争，书法作为能体现中国传统文化艺术的文字形式越来越受到重视，她已经渗透到我们现代应用美术设计中来。加上客户以及消费者的审美意识都在不断的提高，对设计的文化品位层次要求也在提高。设计师们也认识到“民族的就是世界的”这一道理。书法艺术影响着现代平面视觉设计。
在书法与现代商业设计结合的很好的是我们邻国日本的设计师们，在日本，一些优秀的设计师早已把书法艺术融汇到设计中，并吸收西方的设计理念，已形成了独特的日本包装设计风格。这些设计风格大多运用汉字书法作为商品名称字体，既能体现东方“禅境”意味，又将产品的质朴与华丽，及商品名称突出，能准确传递商品信息，引起消费者的注意，同时具有很强的视觉冲击力。在设计中，设计师能充分考虑商品本身的特征，在运用书法元素时注意与其它设计要素之间的协调关系。根据所设计的产品属性不同，所设计的字体风格也各异：有的潇洒流畅、泼墨自如；有的清新儒雅、端庄秀丽。设计形式也多姿多彩具有极强的视觉冲击力，为产品包装增添无穷的视觉魅力。在台湾和香港，有些优秀的设计师也将传统文化和现代设计理念很好的结合，设计出了很多优秀的设计作品。可喜的是，现代通讯媒体发达，内地很多设计师通过观摩和学习这些优秀的设计风格，结合中国博大的传统文化理念，也设计出了很多优秀的作品。这些设计作品既体现了书法艺术之美，又将产品的历史性和文化性很好地体现出来，消费者在购买时会感受到商品的精致和文化气息，对品牌的认知度和忠诚度也会有一定的加深。
书法除了在包装视觉设计中运用较多外，在标志设计中也出现较多。一些传统餐饮或特色小吃店，使用传统图形，配上书法标准字体组合，即体现了小店的历史性，又将书法艺术的装饰美很好地体现出来。字里行间蕴含着一种轻松自然又带有人文气息的情调，让人体味到其中深藏着的文化内涵。
总之，书法是我们民族文化的精髓，作为一名商业设计师，我们应当重视书法艺术的学习和修养，要认真地去发掘我们中华博大精深的书法文化，拓宽我们的设计视野，认真地分析所要设计的商品属性和产品特质才能在设计中使用得当的书法字体，将产品的文化品位、品牌形象、个性特征很好地体现出来。让我们民族文化的精髓在现代设计中，绽放更多的光芒。
（作者系湖南师范大学工学院在读研究生，湖南工艺美术职业学院教师）
定窑，五大名窑之首，是五大名窑中唯一烧制白瓷的窑场。定窑在金河北曲阳县，在宋代属定州境内，故名“定窑”。窑址位于现在的河北曲阳县润滋村、燕山村一带。定窑创烧于唐代，经过五代，于北宋时达到鼎盛时期，在宋代时仍继续生产，以出产白瓷著称。定窑虽然是民间瓷窑，但北宋后期也为宫廷烧制了大量瓷器，在中国瓷器发展史上具有重要地位。定窑创烧于唐朝后期，从这时到五代的定窑瓷器，还较为粗糙简单，器型以碗为主，正处于向精瓷的过度阶段。
定瓷，北宋定窑以烧造白瓷为主，胎薄而轻，质地坚硬，色泽洁白，不太透明，《归潜志》上说：“定州花瓷瓯，颜色天下白”。足此可见，在宋代白瓷中具有举足轻重的地位。定窑的釉面装饰，是宋代瓷器中最为精彩的。宋早期的定窑白瓷装饰方法采用刻花的方法，稍后又出现刻花和蓖划相结合的装饰。到北宋中期，定窑开始用印花装饰，纹饰多在碗、盘的里面，布局左右上下对称，以细、密为特色，类似于现代缂丝的方法。其纹饰以莲花、牡丹、萱草为常见，画面简洁生动。定窑烧制的白釉中以一种白中泛黄，湿润如象牙的“粉定”最佳，其釉稠腻似乳，对瓷胚有相当的覆盖力和修饰作用，成品被形容为“宛如薄施脂粉的少女肌肤”，所以被称作“粉定”。定窑除烧制白釉以外还烧制黑釉、绿釉和酱釉，烧造以盘、碗最多；其次是梅瓶、枕、盒等，常见在底刻“奉化”、“聚秀”、“慈福”、“官”等字。盘、碗因覆烧，有芒口及釉下垂而形成泪痕之特点。综上，总结定窑的特点有以下三点：第一，定窑宋代以烧制白瓷为主，兼烧黑釉、绿釉、酱釉和白釉剔花瓷。白釉装饰有刻花，划花和印花三种。第二，定窑产品有刻、划、印的花纹，这是与唐代的邢窑白瓷明显不同的地方，唐代邢窑白瓷多是素瓷，没有花饰。第三，定瓷有芒，芒是因用复烧方法，而出现中部无釉的缺点。
汝窑，宋代五大名窑中最“短命”的窑场，以其独特而稀有的“天青色釉瓷”，传世仅存70余件，价值连城，弥足珍贵。窑址位于今河南临汝，宝丰一带，宋代属汝州，故名汝窑。汝窑创烧于北宋晚期，根据南宋叶真《坦斋笔衡》记载：“本朝以定州白瓷器有芒，不堪用，遂命汝州造青窑器，在北宋被金灭掉后，汝窑也随之消亡，其开窑时间前后只有几十年。在南宋时，汝窑瓷器已经非常稀有，汝窑以烧制青瓷闻名，有天青、豆青、粉青诸品。汝窑是北宋官窑，是供宫廷使用之器，在市场和民间中流传甚少。汝窑在制瓷工艺上开创了香灰色胎，超过了以前南方所有的青瓷，在烧成工艺上，采用满釉支烧的方法烧成的支钉痕，其细小而规整的程度绝无仅有。
汝瓷，汝窑以青瓷为主，釉色有粉青，豆青，卵青，虾青等。汝窑瓷胎体较薄釉层较厚，有玉石般的质感，釉面有很细的开片。汝窑瓷采用支钉支烧法，瓷器底部留下细小的支钉痕迹。器物本身制作上胎体较薄，胎泥极细密，呈香灰色，制作规整，造型庄重大方，器形多仿造古代青铜器式样，以洗、炉、尊、盘为主。汝窑瓷器一般都较小，盘、洗、碗等口径一般在10-16厘米之间，超过20厘米的极其个别，超过30厘米的几乎没有，故有“汝窑无大器”之说。汝瓷以名贵玛瑙为釉，色泽独特，有“玛瑙为釉古相传”的赞誉，随光变幻，观其釉色，犹如“雨过天晴云”之美妙，温润古朴，器表呈蝉翼纹细小开片，有“梨皮蟹爪芝麻花”之称。汝窑传世作品不足百件，因此非常珍贵，汝窑瓷器最为人们称道的是其釉色，后人评价“其色卵白，如堆脂然汁中榨眼隐若蟹爪，底有芝麻细小挣针”，可见汝窑烧制的青瓷有独特魅力。汝窑除烧制青瓷之外，还兼烧黑瓷、酱釉瓷和钧釉瓷，以青瓷最为精致。综上汝瓷的特点主要有以下四点：第一，釉色青而润泽。第二，开创了青瓷印花的特殊风格。第三，通体有极细的纹片，宛如冰裂、蟹爪，但也有裂纹的。第四，底部有细小的支钉烧痕，这是由于汝窑改变了定窑复烧的做法，用细小支钉托住。
哥瓷，明代《格古要论》中有这样的描述：“哥窑纹取冰裂，鳝血为上，梅花片墨纹次之。细碎纹，纹之下也。”其特征可归纳为：黑胎厚釉，紫口铁足，釉面开大小纹片。哥釉瓷的重要特征是釉面开片，这是发生在釉面上的一种自然开裂现象。开裂原本是瓷器烧制中的缺陷，后来人们掌握了开裂的规律，有意识的让它产生开片，从而产生了一种独特的美感。宋代哥釉瓷土脉微紫，质薄，有油灰色，米色，粉青色三种瓷釉彩，表面满裂纹。因为土质含铁量较高，烧胚时发生氧化，瓷器胚呈紫黑铁色，瓷器没有涂釉的底部显现瓷胚本来的铁色，叫“铁足”，而釉彩较薄的口部呈紫色，叫“紫口”，俗称“紫口铁足”。另外哥窑釉质纯粹浓厚，不甚滢澈，釉内多有气泡，如珠隐现，故通称“聚沫攒珠”。釉色饱光内蕴，润泽如酥。纹片多种多样，以纹道而称之有鳝鱼纹、黑蓝纹、浅黄纹、鱼子纹；以纹形而称之有纲形纹、梅花纹、细碎纹、大小格纹、冰裂纹等，总名为百极碎。总结哥瓷的特征主要是瓷器通体以“开片”著称；另一个重要的特征是哥窑的开片大多是“金丝铁线”。
钧窑，钧窑在今河南属县八卦洞与钧台一带，金代属钧州，故名。始烧于唐代，盛于北宋晚期，金元时继续烧造。以烧制乳浊釉青瓷为主，兼烧黑瓷和白地黑花瓷。釉色有天青、月白、玫瑰紫和海棠红等。钧窑始创于唐代，历经宋、金至元代，胎质细腻，釉色华丽夺日、种类之多不胜枚举。钧窑因与汝窑有密切关系，历来有“汝钧不分”之说。
除五大名窑之外宋代还有耀州窑，龙泉窑，建窑，吉州窑和景德镇窑。就宋代制瓷业的状况考据，大致有如下主要特点：其一，窑址数量超过唐代；其二，宋代的品美及使用面较前代大为拓展；其三，宋代的瓷器还成为对外贸易的重要品味。就宋代而言，瓷器工艺，无论是在造型、装饰及釉色上都取得了很大的成就，称得上是陶瓷工艺史上的高峰阶段，犹如新石器时代的彩陶，商周青铜工艺，汉代砖石画像，都是前无此面貌后又有所不如的。
参考文献：
[1]沈海泯.中国工艺美术鉴赏.[M]苏州大学出版.2009,2:14.
与史成长
说起来，紫砂陶刻艺术是随着紫砂造型艺术发展而发展的，它是融合了金石、书画、诗词、文赋等多种传统文化为一体的综合艺术。常有人说，看紫砂陶刻艺术成就的高低，不仅要看陶刻者的刻工，更要看其作品表现出来的修养、文化、情趣、韵味和意境。
的确，弄墨耕陶40年，对喻福喜来说，紫砂陶刻早已成为其静心的主要方式。谈及他为何会走入紫砂陶刻圈，他认为“更多是一种巧合”。
多年以前，喻福喜在去拜访一位朋友之时，苦于找不到合适的见面礼。最终，他想了想决定自己做个紫砂挂盘。“一是可以体现宜兴的特色，二是自己动手做，能体现心意。”喻福喜说，最终出来的效果还挺不错。“朋友给予了很高的评价。”
喻福喜的紫砂陶刻之路也由此开始。
难道这只是天赋的原因，导致第一次做挂盘就能取得不错的效果？并非如此。
喻福喜自幼酷爱书法艺术，每逢春节是他最高兴的时候，“我会以各种字体书写春联，赠送给左邻右舍和亲朋好友。”喻福喜说。
喻福喜小时候，他所在的村只有两个人会写对联，那时候房屋门多，每到春节，有许多地方需要贴上对联，比如“五畜兴旺”、“鸡鸭成群”、“小心火烛”等。在喻福喜的印象中，小时候看到老先生们写对联，一写就是半天一天的，非常羡慕。“我心里就暗暗地对自己说，‘长大以后，我要做一个有学问，会写字的人。’”
为此，他无论走到哪里，“一旦看到有书法的地方，脚就像上了铅一般迟迟不肯挪动，没有工具的情况下，他就用手指在自己的裤子上比划。”他的妻子董女士告诉《经济》记者。
这样的习惯到现在一直保持着。
除此之外，喻福喜还喜欢看书，小时候读书的资源匮乏，“看到一本书就像捡到宝贝一样，连夜就得看完。”喻福喜记得最清楚，当时自己把《西厢记》抄了一遍。
现在想来，这都是那个年代喻福喜特殊的境遇，造就了这样一位紫砂陶刻家――善于观察，民风淳朴，待人宽厚。
寄陶写心
老子《道德经》说：“知其白，守其黑”，即处理整体的某一部分时，要顾及其未处理的另一部分，把握事物的整体，使之和谐统一。在紫砂上陶刻，更是如此。紫砂壶是陶刻艺术的载体，陶刻是壶的附属。“增一笔则多，减一笔则少。”这是紫砂陶刻的至高境界。
而且，陶刻者还需谙熟壶艺和泥性，这样才能抓住茗壶装饰的精髓。
为了取得整体的效果，多年来喻福喜自学成才，慢慢摸索。在生活中，他善于观察，常常把生活中所见所悟在紫砂陶刻中表现出来。
喻福喜使用的刻刀为斜角刀，刀片以竹管储之，以毛笔执笔法执刀，这种执刀法，不仅流转爽利，而且能使刀法的表现力丰富，能完整体现自己的笔意。他的陶刻作品线条流畅、质感强烈、章法错落、刀法酣畅，不仅气势磅礴、峥嵘俊秀，而且有极强的视觉冲击力。
师古而不泥古，恐怕用在喻福喜身上再适合不过了。他的陶刻艺术非常注重原创性，“一定要自己书写自己刻”；另外，其陶刻的品种齐全，小至掌中把玩的紫砂壶，大至1.2米高的花瓶、挂盘，他都能信手拈来。在表现手法上，喻福喜善于融会贯通，经常穿刻、阳刻、浮雕等多种手法，其中他的挂盘作品《百寿》、《百福》、《年年有余》，陶板四条屏《梅兰竹菊》，《六方瓶》等成为收藏界宠儿。
一把好壶需要在材、型、质上和谐，精、气、神上完备。对于陶刻，简约、清逸、隽永是其主要特点，若与铭文丝丝相扣，则更佳。
说起喻福喜这么多年做陶刻的心得，他认为这和宜兴太华的整体环境是分不开的，一方面，天然优美的环境给予了他丰富的灵感来源，另一方面，这里人杰地灵适合创作。
记者看到喻福喜的紫砂陶刻作品，发现其题材广泛，或表现江南水乡之美，或表现书法的刚劲有力，或表现高洁的品质。其中作品紫砂挂盘《神韵》被选入2016年中国当代工艺美术双年展，恰到好处的留白给人无穷的想象空间，纤细的莲蓬枝蔓静中透露出丝丝动感，着实有趣。
实际上这些在喻福喜看来都并不是难事，他认为，与普通书画不同，在紫砂陶上进行刻画显得更为立体、难度也更大，在砂质、弧面上，不仅要注意刻画的内容，还要充分考虑内容与紫砂壶本身的协调性，“只有当刻画内容与壶体形成自然协调的效果，才能锦上添花。”
这也是陶刻的难点和重点，“需要极大的悟性与耐心，挑战和成就并存。”喻福喜说。
作为中国本土的文化和视觉语言――汉字最能代表东方的艺术文化与特色，是中国文化几千年传承的最重要载体。世界其他很多国家同样也有着悠久的历史，但因文字的断代而留下诸多历史谜团和永远的遗憾。汉字的发展过程经历了象形文、甲骨文、金文、篆书、隶书、草书、楷书和现代美术字艺术字体等几个连续的演变阶段。由汉字延伸出来的艺术，除了书法篆刻艺术外，绘画艺术、诗词歌赋、语言表达和交流等都不同程度地受到影响。
一、汉字――传达视觉艺术信息的符号
汉字经过长期的演变与发展，越来越多地蕴含了人们的情感因素和审美意蕴，其表意性、象形性、表情性、和谐性、审美性等方面深刻地体现了中国传统造型艺术的发展。以形写意，以意表情，字画同源，汉字成为一种特殊的艺术体系。
从文字的发展历程来看，整个文字系统是以象形字为基础的，其次才有指事字、会意字和形声字，其中以象形、会意和指事方法为早期出现，形声则是成熟阶段。
从广义视觉角度来看，任何文字字体都具有丰富的图像性。这种图像性体现在文字的结构、造形与笔画之中。图像性已经使汉字成为图形中最为精彩的元素，它积淀了人类文明的诸多特征，包括人们的审美、感观及心理特征等。
现代设计中的汉字设计，是作为传达信息的符号与表现对象之间的形式关系，不仅仅是字体造型，兼有内在含义基础加入艺术的视觉元素进行处理，生动形象地表达了文字的深层含义。文字设计是以研究字体的合理造型结构（点画、字架）、字形之间的有机联系（字距、行间），以及文字的编排为基础内容，还包括字形提炼、编排酝酿、情调确立、构图想象和表现形式的选择等一系列形象思维创造的过程。
二、汉字的装饰设计演变
我国汉字的装饰历史，最初可以追溯到夏商周时期的青铜器。那时的青铜器是奴隶主和封建主的各种生活用品，也有一些祭祀的物品，上面最早出现了文字装饰。
汉字的装饰演变到了春秋时期，其特点是强力的装饰感和趣味性。如当时比较有代表性的鸟虫体，就是将基本笔画做出鸟型等的样式，装饰感强。汉字字体发展到汉末，出现了瓦当字体，瓦当是古代建筑装饰中的一种独特形式，这种文字主要特点是结构匀称整齐，在当时很盛行。再到后来，汉字经历了书法艺术各种字体的传承演变，已经逐渐形成了独具东方特色的装饰书写文化，其魅力之强大，为世界各国所共识。
汉字装饰手法很多，设计中常用的就有16种，比如笔画共用、本体装饰、联想装饰、投影等。在实际设计当中，设计师常常根据文字的具体内涵去创意设计。
三、汉字在标志设计中的传承应用
目前，图形文字作为我国优秀的传统文化运用在标志设计、广告招贴设计、书籍装帧设计等方面已经相当普遍。笔者就以中国书法艺术为素材提取设计元素，设计了3组标志。
酒店标志（图1）：书法字体由洛阳书法家李进学题词，标志的主体是汉字书法的“金”字，具有强烈的地域特点和独特的个性，内涵丰富、有力，突出了企业的中国文化精神内涵。背景为金色的朝阳和红色的地平线，预示着酒店深厚的历史文化底蕴和企业的文化凝聚力；饱满而稳重的汉字结合图形细腻的外形，体现出酒店的尊贵与品质感。标志形态古朴真实，含义明晰，并具有较强的识别性。
河南省第三届工业设计展标志（图2）：同样是以汉字“河”为基础元素，以书法为表现手法来进行设计的。这一汉字书法的“河”蕴涵“三水”，表达了洛阳的地域特色，即“母亲河――黄河、洛河和伊水”的三水结合，即“第三届”涵义图形。这一标志体现了河南省第三届工业设计展以人为本的积极追求。标志以黄色为主色调，富有生命活力，其造型充满了向上、升腾、明快的动感和意蕴，抒发了工业设计专业的可持续发展的创造激情和弘扬传统文化的不懈努力。
河南科技大学第六届运动会会徽（图3）：会徽主体以书法字体“6”为视觉语言，并用自由的笔法将其勾画出驰骋赛场的运动健儿，以象征“更高、更快、更强”奥运精神；整个图案以红、蓝为基础色，红色象征热烈、欢乐、激情，寓意美好的明天；蓝色体现青春、希望、活力。颜色的搭配运用，充分体现出体育竞技项目的丰富多彩，也很好地预示着河南科技大学第六届运动会极具观赏性。会徽整体造型简洁、笔触轻松、色彩明快，充分体现了活力、动感，传达出了学校运动会的丰富内涵。
结语
在社会经济、文化艺术一体化发展的今天，汉字发展和汉字设计传承面临着巨大挑战。我们要把挑战看成是一种机遇，站在一个更高的角度，去认识和理解汉字的创造和发展，挖掘无尽的想象力和创造力，为现代设计艺术提供更高的学术价值和参考价值，为中国的汉字发展、汉字设计和艺术设计教育做出更大贡献。
参考文献：
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[6]薛锋，周祖荣.书法艺术在标志设计中的应用[J].包装工程， 2005，（6）：206-207.
关键词 油用牡丹产业；开发利用；现状；前景；建议；山东省
中图分类号 S565.9 文献标识码 A 文章编号 1007-5739（2014）21-0314-02
牡丹属毛茛科，芍药属，是我国特有的木本传统名贵花卉，具有较高的观赏价值、药用价值和经济价值。牡丹叶含没食子酸，其煎剂对痢疾杆菌、绿杆菌、金黄色葡萄球菌等有显著抗菌作用[1]。牡丹根的韧皮部和皮层加工后制得的成品被称为“丹皮”。牡丹籽富含人体所需的氨基酸、维生素、多糖、不饱和脂肪酸等，由牡丹籽提取的植物油是中国特有的木本坚果油，是植物油中的珍品，也是中国独有的健康保健食用油脂[2]。牡丹作为一种新型的油料作物浑身是宝。因此，开发油用牡丹产业经济效益明显，发展前景广阔。
牡丹籽油产业被列为国家积极倡导和重点扶持的优势产业项目。牡丹主栽培区之一的山东省将其列入油料产业振兴规划（2011―2015年）。牡丹作为油料资源进行产业开发还处于初步阶段，在基地品牌建设、工艺研发攻关、产业发展模式等方面面临着很多问题。基于此，本文探讨了牡丹作为一种新型的油料作物在山东的发展现状、发展前景及存在的问题等几个方面，以期为山东油用牡丹产业发展提供参考。
1 山东省油用牡丹产业发展现状
1.1 主栽品种优良，种植技术成熟
我国牡丹种质资源丰富，但最适宜油用的牡丹品种尚不确定，山东省栽种的油用牡丹品种主要为凤丹系列和紫斑牡丹系列，这2个系列的牡丹品种以粒大饱满、出油率高、适应性强为主要特点。为填补油用牡丹新品种培育上的空白，山东尧舜牡丹生物科技公司、盛华农业发展公司、瑞璞牡丹工艺公司、唯真国色公司等积极开展了以早实、抗旱、抗病、结籽量高等综合性状为目标的新一代油用牡丹新品种的选种育种工作，取得了一定成效[3]。
山东省菏泽市先后组织开展了反季节催花、无土栽培、太空育种等科研攻关，编印了《油用牡丹种植及间作套种技术手册》，实行标准化生产，夯实了种植基地建设基础；通过革新种植技术，增强了油用牡丹与其他植物间作套种的潜力。根据不同作物的生长习性与生长期，将油用牡丹与经济林（如梨树、核桃树等）、速丰林（如杨树等）、中药材（如玄参、知母等）或其他作物（如辣椒、油葵等）进行套种间作，既可有效缓解油用牡丹头几年不结籽、无经济收入的问题，又可提高土地利用效率，并且光热气水土肥资源条件共享，增加了单位面积土地的投入产出率。
1.2 初步实现产业化和规模化
油用牡丹产业化的条件非常充分，2011年卫生部正式批准牡丹籽油作为新资源食品，标志着牡丹籽油可以进行产业化发展，并进入食用油行列，山东省也将其列入油料产业振兴规划（2011―2015年）。山东省菏泽市已建成国内最大的牡丹生产、科研、出口和观赏旅游基地[4]。
山东省积极鼓励、支持企业与大专院校、科研院所开展油用产品的深加工研究。油用牡丹加工技术的深度研发最大限度增加了油用牡丹的经济效益。山东聊城唯真国色公司在牡丹籽深加工产品的研发方面取得了重大突破，生产的“真国色”牌牡丹籽油深受广大消费者的青睐。为对牡丹籽油及榨油后的废弃物籽壳、籽饼、油渣等相关产品进行综合开发利用，公司正在开展“唯真国色”“沉香亭”“红玉房”“牡丹芳”等一系列品牌产品的开发和研制。菏泽市将牡丹的深加工延伸到医药制品、日用化工、营养保健、食品加工、餐饮服务、工艺美术、畜牧养殖、旅游观光、新品种培育等众多领域，逐步建起了全方位利用的牡丹产业综合开发体系。菏泽尧舜牡丹生物科技有限公司规模化加工生产能力达到5万t/年。规模化有利于产业化。菏泽市2012年已完成油用牡丹基地造林1万hm2。聊城真国色公司种植规模达到500 hm2。山东省计划到2020年发展油用牡丹53.33万hm2，仅菏泽市就发展13.33万hm2。
2 油用牡丹产业发展前景
政府对油用牡丹产业高度重视，为今后我国油用牡丹产业良好、快速发展注入了强大的生机和活力。目前，我国食用油对外依存度已超过60%，与其他油料作物相比，油用牡丹具有产量高、出油率高的特点（表1）。现在食品安全已成为热点问题，牡丹籽油富含多种对人体有益的营养元素（表2）。炼出的牡丹籽油，开发出的茶、精油、食品、保健品等还可以出口创汇。如利用牡丹花蕊加工生产的牡丹花蕊茶，出口到韩国售价为2.4万元/kg，且非常畅销，在一定程度上解决了农民增收问题。种植油用牡丹与种植传统作物相比可有效调整种植结构，增加农民收入。并且油用牡丹种植后，30年不用换茬，省工、省时、节约成本，解放了大量劳动力。油用牡丹作为产业链较长的一种作物，具有较高的经济效益、生态效益和社会效益[5]。因此，油用牡丹产业的发展不仅会给当地带来经济上的增收，也有助于解决大量劳动力就业问题。
3 油用牡丹产业发展亟须解决的问题
3.1 良种培育任重道远
目前山东各地栽植的油用牡丹品种大部分为“凤丹”系列，品种较为单一，尚未应用其他牡丹品种，关于油用牡丹优质种质资源培育的研究与实践就显得尤为重要。应加强优质壮苗的培育、扩繁，利用先进的育种技术培育出结籽量高、含油量高、油质优和抗性强的油用牡丹新品种，并将把优质的油用牡丹新品种提供给广大种植户，扩大生产。
3.2 政策扶持力度有待加强
发展油用牡丹前期投入较大，并且栽种后头几年基本无经济收入，种植户资金问题难以解决，使得广大种植户与企业的积极性受限，产业发展缺乏后劲。因此，地方各级政府部门应出台相关财政补贴政策和奖励制度，充分调动农民和企业的积极性，并且为示范大户和龙头企业做好产前、产中、产后服务。“榜样的力量是无穷的”，要使广大农户学到技术、看到效益、尝到甜头，要更好地发展油用牡丹产业，当地政府就要加大对产业在政策、资金、科学技术上的支持力度。
4 发展建议
山东省作为全国油用牡丹的主产区，油用牡丹的发展有着重要的民生意义。通过对山东油用牡丹产业发展的调查，提出以下建议：一是政府应加大力度支持这一传统产业，引导广大农民、企业充分认识油用牡丹产业的发展前景。二是积极鼓励、支持企业与大专院校、科研院所联合开展牡丹籽油用产品的深加工研究和牡丹良种培育、推广，全面推进牡丹产业化发展。三是尽快制定、完善油用牡丹扶持政策，如把扶持油用牡丹产业发展政策纳入国家强农、惠农政策范围，对油用牡丹种植实施补贴，提高农民和企业的生产积极性。四是加大宣传和推广力度，打造知名品牌，扩大国内外消费市场。
5 参考文献
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关键词：民族艺术；美术教育；价值；教学形式；时代感
一、民族艺术在现代生活得到的关注
“民族的就是世界的”这句口号在现今已被提上了日程。在全球化的历史趋势中，民族艺术越来越受到关注，民族艺术在现代的地位也在提高。一个个宣传民族艺术的、研究民族艺术的、发扬民族艺术的个人或机构在不断的成立涌现。
（一）传统服饰艺术的延续
随着人们生活节奏的加快，世界各国的服装也发生了很大的变化，短装化、机能化是其主要特点。世界服装界曾把旗袍誉为中国的国装，这是因为它具有强烈的民族色彩，它的形成可说是汉、满、蒙等民族文化融合的产物，是整个中华民族服装文化的结晶。它的演变又可以说是中西文化结合的杰作，因此它又具有很强的现代感和国际性，为世界许多国家的人民所喜爱。旗袍在现代生活中之所以能立于不败之地，与它适应现代生活的机能性以及符合现代人的审美观有很大关系，它具有强烈的东方色彩。民族艺术也会转化为世界性，在“洋服”国际化的今天，这种民族服装更应视为珍宝，可以说它是一种文化的延续。
（二）岭南民俗艺术的延续
岭南地区的“跳禾楼”是一种古老的祭祖和庆丰收的仪式，由岭南地区的瑶族所创，以后逐渐失传。六年前，云浮市文化局找到一个70多岁的老先生,根据他的记忆和一些史料，这一古老的民间舞蹈终于复活。在第三届广东省群众音乐舞蹈花会中，《禾楼舞》经过了再次编排，音乐和动作也更丰富,使岭南民俗艺术得以延续。
（三）四大名著的延续
中国古典名著商标正在狂遭日本网游企业抢注，2006年3月初，当这则消息在中国人间传播开来的时候，四大古典名著只剩《红楼梦》没有被日本企业抢注了。其中，日本巨摩公司向我国国家商标局申请注册的“水浒传”商标已通过初审进入公告期，而《三国志》为期三个月的商标异议期已经进入倒计时阶段。就在去年，端午节域名遭一家韩国公司抢注，中国的传统节日“端午节”也被韩国成功申请为世界文化遗产，不知道有多少体现我们民族艺术文化在消失。
既然民族的都是世界的，我们就只用考虑怎样将民族的再发展。而要发展民族的文化却既不能脱离当前国际的环境，又不能失去民族的根本，更不能有违历史的洪流。也就是说要把重点放回到对自身文化的重视。只有这样，才能为民族文化的发展做出贡献。
二、传统美术教学中的民族艺术
（一）“技”的传授方式
“技”的传授基本上是以严格的师徒传授制来完成的，呈严密的封闭状态。这种师徒相传、父子相承的教学方式，利弊相衡，得失互抵。一方面，它有助于某种技艺向精深圆熟发展，另一方面又容易形成封闭保守，拒斥新意的机制，甚至导致某一技艺的失传消泯。
目前，这种“技”的传授仍然是中国传统美术教育不可分割的重要部分。其中最为突出的就是利用口诀进行传授的教学方法。口诀往往言简意赅，要领突出，既利于学习，又便于记忆。
（二）“艺”的传授方式
另一种属“艺”的那一类具有某种学术层次，受到官方的垂青和文人墨客的推崇。早在三国时期的画家曹不兴就已留名青史，晋代画家顾恺之则因提出了“以形写神”和“迁想妙得”的“传神论”，更是名播遐迩。与此形成对照的是，中国许多才华横溢的艺匠，纵然创造了精妙绝伦，价值恒久的艺术珍品，也只能落个寂寂无闻的佚名者。我们可以看到，以官方和文人为代表的中国古代美术教育是倚重怡情悦性，陶冶情操的。
在中国，纯精神意义的美术之所以受重视，自然有其深厚的文化基础。中国文化在对待人与自然的关系上，比较重视个体内心世界的修炼，以求通过个体身心的平衡和稳定，达到人与人、人与自然关系的和谐平衡，而对物质世界则较少进行分析性的研究和探索。“艺术的民族性不在于在艺术作品中所反映的生活内容是否具有民族性，艺术的民族性最重要、最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物。”［1］
三、民族艺术在美术教育中的反映
在现今我国的美术教育中,对人才的培养要求更加严格。尤其在“素质教育”的今天，要培养的是全方面发展的人才，作为美术教育工作者，在这一过程中有着重要的作用。美术教育工作者在教学中是主体，教育的首要是把知识和技能传授给学生，并以此来诱导、启发学生的思维，来培养学生的创新思维和意识。因此教师首先是中国传统文化的传递者，是民族艺术的弘扬者。
（一）民族艺术在课程内容上的体现
1.国画课程教学
中国画是我国传统艺术，历史悠久；风格独特，具有很高的艺术成就，深爱国内外广大人民的喜爱。在世界美术领域内自成体系。作为课程内容之一，培养学生对本民族艺术的兴趣和爱好是我们教育工作者的责任。在国画教学过程中，要求学生尽其所能地通过观察，凭借感觉和自身独特的视觉角度，抓住事物特征，允许他们的感觉方式和能力自由地去表达。只有当学生开始明白自己的表达得到重视时，他们才会以更大的兴趣去努力学习。美育专家说：通过欣赏培养学生对艺术的敏感性，对孩子潜在的创造意识有启蒙作用。因此，经常让学生欣赏名师作品，了解国画大师们的作画风格及生活小故事。再让学生选择自己喜爱的大师的作品直接临摹，让学生一下子就开始触摸艺术顶峰的作品。
2.剪纸课程教学
剪纸是我国典型的民间传统艺术，有着悠久的历史。是最普及和最具群众性的、大众艺术形式之一。可以说，它是民族民俗文化的形象载体之一，是民族民间风俗活动的直观性：审美性的象征表现。因而剪纸教学必须要渗透中华民族优秀民俗文化教育，不然教学就成了无源之水，失去了旺盛的生命力。它是以剪刀为主要工具，纸为材料，通过多种手法制作成各类形象的民间工艺。它融合了剪纸技艺、绘画造型、想象创造和多种审美意识。纸虽植根于民间，但其文化底蕴相当深广，有着极强的人文性。往往跟民间的生活、风俗紧密联系，并在寓意丰富的剪纸中，充分体现出劳动人民对美好生活的祝福和向往。学生通过了解剪纸，在剪纸艺术的熏陶下，生活的体验过程中，感受剪纸的魅力，健全人格，促进审美情趣的养成。通过对剪纸这一民间文化资源的开发和利用，来增强学生热爱家乡，热爱祖国，热爱劳动人民，热爱中华文明的信念和历史责任感；吸取民族民俗文化的特点，传承剪纸的优秀传统，启发学生的创造思维并进行创新活动。
3.皮影课程教学
“皮影”是对皮影戏和皮影戏人物（包括场面道具景物）制品的通用称谓。皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，通常是民间艺人用手工，刀雕彩绘而成的皮制品，故称之为皮影。皮影戏是我国出现最早的戏曲剧种之一，是我国民间工艺美术与戏曲巧妙结合而成的独特艺术品种，其所用的幕影演出原理，以及表演的艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也都起过先导作用，是中华民族艺术宝库中的瑰宝。同样学生在课堂上通过对于皮影这一艺术形式的了解，更能增强民族的自信心。
中国是个多民族文化的国家，各民族都有自己的优秀文化艺术。在全球化的今天，中国现代的美术教育必将沿着多元文化教育的方向发展。
（二）民族艺术在教学形式上的体现
1.以欣赏课的形式了解民族艺术
通过开设民俗欣赏课，让学生能更好的了解和认识优秀的民族文化。教师通过收集的图片向学生讲解，教师要根据渗透优秀民俗文化教育的主题内容精心选择呈示的教具，包括范作、图幻灯、电视录像、电脑多媒体课件等，并使之与讲授内容紧密配合。民俗欣赏课的开设还可以是针对不同层次的学生采用不同层次的学习内容。比如初等的内容以民俗化的文本诵读为主，如各种脍炙人口的童谣、儿童故事、童话剧本等；中等的内容则以民俗文化欣赏为主题，可以采用影视和多媒体的形式让学生接触中国的电影、电视、地理、历史、各种文艺节目；高等的内容则以民俗文化艺术的表演和再现为主要内容，这也是民俗文化课的最高境界，学生通过学习，直接参与进来，自排自演中国的民俗文化。
2.对当地民俗文化参观考察
组织学生对当地民俗文化进行参观考察，从学生的切身感受中接受教育。参观后要及时进行总结，引导学生把获得的感性认识上升到理性认识，深刻体会祖国优秀民俗文化。南京文化部门曾组织过一次“南京民俗文化”夏令营活动，在这次活动中，带领学生走进南京民俗博物馆馆址——甘熙故居古建筑群，了解南京民居特色；观看南京地区民俗、民艺系列展演活动；聆听中华古典诗词楹联协会袁裕陵老师精彩的、深入浅出并富含知识性、趣味性的《古典诗词楹联趣味》知识讲座；欣赏中华传统民族音乐的现场演奏会和传统皮影戏、口技表演；品尝南京传统风味小吃的同时，进行南京民间饮食文化的介绍，使学生在吃的同时，对民间饮食文化有所了解；现场向南京地区民间老艺术家们观摩学习剪纸、折纸、葫芦画、魔术等民间传统艺术，极大地扩充了孩子们精神文化生活。把民俗文化夏令营作为时光隧道，把营员们带回到已远去的岁月，亲身感受我们祖祖辈辈传袭下来的传统文化，激发学生爱祖国、爱人民、爱家乡的情感，增强学生们的爱国主义精神和民族自豪感。
四、结束语
我们现在在社会中提倡民族艺术，是希望保持民族艺术能得到发展。在学生中提倡民族艺术，是希望在民族艺术发展中能加入时代感。让学生更多的接触中国本民族的文化，能让学生更好地建立民族的自信心，真正实现美术教育的最终目标。
参考文献：
