时间：2024-02-17 11:40:03
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇民间艺术的意义的总结，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：民间艺术；高校；艺术设计教学我国的民间艺术有着悠久的历史，它蕴含着浓厚的历史文化背景，其基础理论研究已经在多年的积累中收获了比较理想的成果，这促使广大艺术工作者和教育者对它进行进一步的认识和理解。特别是在各大高校的艺术设计教学中，更加体现出民间艺术的无限力量，其为艺术设计提供无限的灵感，构建了一个将传统与现代相结合的艺术设计教育体系，为当代多元化、多视野、多层次的综合性高校艺术设计教学提供了丰富的非物质资源，并为应用型艺术教育奠定了深厚的基础。近年来，越来越多的艺术设计师在作品中加入了传统民间艺术中的某些符号性、抽象性的元素，并且取得了非常好的艺术效果，开辟了一条民间艺术现代化演绎的艺术设计道路，用新兴的艺术手段来演绎传统与现代的完美融合。
现代艺术创作已经慢慢朝着多元化的方向发展，艺术类的教学也要向这个方向发展。作为艺术创作人才的培养基地，各大艺术院校的艺术设计专业也势必要沿着这条线路前进，建构具有民族和地域特色的艺术设计教学与创作体系，立足地方民间文化优势，设置具有鲜明特色的专业。这对于高校艺术设计教学的发展和改革具有深远的意义。
1民间艺术引入艺术设计教学的特征
1.1民族性特征
民间艺术一般都具有鲜明的民族性特征。同一民族的人们长期在一起生产、生活，形成了相同或相似的习惯、情感、文化和心理，这决定了民间艺术的民族性特征。这些特征能够体现他们共同的文化状态和情趣，反映了在共同生产劳动过程中形成的独特风格和气派。这是在历史发展的漫长过程中逐渐积累而成的艺术资源，体现出该民族人民对美的追求和对生活的理解。各个民族生活和生产的过程有所不同，它们的艺术都有不同于其他民族民间艺术的风格和特色。
1.2大众性特征
民间艺术具有突出的大众性特征，与宫廷艺术、宗教艺术不同，它具有明显的实用
1.3地域性特征
民间艺术还具有鲜明的地域性特征。不同地区的人民长期面对同样的生活环境和地域特点，每个地方都有独特又稳定的自然风光、动植物分布和风俗民情，这些特色环境造就了他们共同的性格和审美特点，他们的艺术作品能够反映出这种共同的艺术特征。然而不同地域的民间艺术具有不同的特色和风格，每一种风格都有其独有的地域渊源，如北方地区的民间艺术风格是比较粗犷、直接的，南方的民间艺术则比较含蓄、精巧。
1.4独特性特征
根据民间艺术的人群差异，各种民间艺术都具有其独特性特征，无论是造型还是色彩，无论是取材还是形式，都有自己独有的特征。在建筑设计艺术中，有石刻、青瓷和木雕等多种不同的形式；在民俗活动中，有龙舟、风筝、年画、脸谱等，取材多为当地人民所熟悉的事件和场景，在材料的选取上，多为当地随手可得的廉价材料，如石头、泥土、木头、皮毛、纸张等，体现了劳动人民渴望圆满、和谐、安定的愿望和鲜明、质朴、纯净的风韵。
2将民间艺术引入高校艺术设计教学的意义
2.1有助于我国传统民间艺术中的美术文化得到传承
我国具有悠久历史的民间艺术和文化，深深地植根于我们的生活点滴之中，其中的价值观念、思维方式、风俗习惯等，伴随着人们的衣、食、住、行，深深地影响着一代又一代中国人，这种影响是潜在的，也是持久的。其鲜明的艺术特色、丰富的文化内涵、多样化的创作手法、广阔的应用范围、原汁原味的生活情趣等特点，无疑让民间艺术成为了世界艺术宝库中的一朵奇葩。全球化背景下的中国艺术设计教学体系，应当是具有民族文化内涵的全方位、开放性的现代教学体系，是现代科技与民间传统、东方与西方审美理念完美结合的科学教育体系。
将民间艺术引入高校艺术设计教学，正是顺应了全新、现代的艺术设计教学理念。在教学和研究中，教师应重点探讨我国历史悠久的民间艺术中所蕴含的审美特征、造型规律、艺术形式因素以及精神内涵，力求让我国具有浓郁民族风情的民间美术凸显出特有的风采；将其传统的实用性、题材的丰富性、形式的多样性融合在现代高校的艺术设计教育中，不断吸收、总结和归纳民间艺术的理论和技巧，以此作为创作源泉，发展现代高校的艺术设计教育教学理论；在我国美术院校中，应形成具有民族性的艺术设计教育教学特色，使我国的高校艺术设计教学不断创新和发展。
2.2对我国以及世界现代艺术设计的发展起到借鉴作用
经过一代代民间艺术家的不断传承，几千年来形成的中国本土艺术语言形式较为稳定，民间美术造型元素突出，有较强的包容性，具有精神和物质文化双重因素。这反映在题材与内容方面，不仅体现事物或生活本身，而且把自然中的山水草木、鸟兽虫鱼，以主观的想象，通过形象之间的组合，寓意人们的意念与感情，使民间艺术的美术造型特征得以长期的通用。
我国向西方学习，取其精华，去其糟粕，但是，我们绝不能因此而抛弃传统的民族文化，也不能忽视民间艺术的魅力和深度。多年来，很多艺术家在美术创作中达到了别人所不能达到的高度，主要是因为他们懂得如何将传统与现代完美结合，因为他们能够从我国传统的民间艺术中汲取文化的精髓，并把这些精髓运用于自己的美术创作中。近年来，我国出现了很多源于民间艺术的优秀艺术设计作品，高校的艺术设计教育也要不断地向民间艺术汲取能量，不断从民间艺术中获取灵感，让学生的学习和创作激情能长久保持。
3民间艺术引入高校艺术设计教学的策略
3.1通过研究民间艺术作品的样式和风貌开阔美术教学和创作的视野
传统的民间艺术是我国农耕文化发展和传递过程的产物，是我国艺术和文化的宝贵资源，它具有丰富而又独特的质朴美感和富有哲学韵味的创作观念，包含着社会生产第一线劳动人民的无限智慧和创造力。这些民间艺术主要有玩具类，如泥玩具、纸玩具、陶瓷玩具等；刺绣染织类，如蜡染、土布印染、刺绣等；家具器皿类，如日用陶瓷、木器、竹器、漆器等；服饰类，如民族服饰、嫁衣、绣花鞋垫等。它们都散发着浓厚的乡土气息。通过对这些民间工艺的研究和考察，挖掘它们的形态特征和造型特点等，可以学习民间艺术造型和样式的历史发展与形态变革，进一步归纳这些直接来源于劳动一线和广大普通民众的美术形式，探索其最原始的创作动力和能够传承千年的文化因素。经过千百年的流传和发展，民间艺术的使用价值和艺术价值已经超越了那些实用功能本身，含有丰富的美学内涵和哲学思想，早已经成为中华传统文化的精髓。在高校艺术设计教学中，可以开设一些民间艺术作品欣赏课，让学生在丰富的民间艺术中，了解民俗和造型样式，大胆探索民间艺术的设计风格和技巧，在生活中吸收艺术的营养，开阔美术教学和学生创作的视野。
3.2通过深入了解民间艺术的造型方式和技巧来丰富美术设计造型手段
中国人对艺术和情感有着特别的表达方式，形式风格比较自然。在民间艺术中，造型意识与手段相互作用，呈现给我们的不仅仅是其造型方式，同时还有这种造型所依赖的社会背景与文化内涵。民间艺术造型风格多样、变化万千，强调精神表现力，其造型风格来源于中国特定的社会和文化结构所形成的审美意识，来源于中国古老的文化构成和千百年来的文化积淀，依赖于民间艺术家们独特的造型意识与造型技巧。在创作和教学过程中，引入民间艺术，将民间艺术的造型和图案作为创作素材，总结民间艺术造型的技巧和规则，充实学生的创作思想，提高学生的修养和情感表达能力，丰富学生的造型手段。
3.3通过不断挖掘民间艺术的文化内涵来增加高校艺术设计教学的文化底蕴
民间艺术体现了中华民族文化的深刻内涵，反映了传统文化的灵魂。民间艺术的文化内涵受“天人合一”“阴阳五行”等观念的影响，这是中国人特有的宇宙观、世界观和方法论。民间美术是人们为了装点自己的生活环境而创作的，其蕴涵着人们丰富的情感和美好的愿望，凝聚着劳动人民的智慧，因而具有群体性的特点，表现着人们生活的朴素美。在现代高校艺术设计教学中，不断挖掘民间艺术的深刻文化内涵，把握民间文化和艺术活动的本质，借助民间艺术的造型观念和手法创作出不失民族风格特色的作品，增加高校艺术设计教学的文化底蕴。这样的高校艺术设计教学活动是值得探索的。参考文献：
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[2] 袁浩鑫，肖宇窗.传承与超越――民间美术对现代艺术设计教育的几点启示[J].重庆文理学院学报，2007（4）.
[3] 李洋.论中国民间美术与现代艺术设计教育[J].江西农业大学学报，2007（2）.
[4] 孙建君.中国民间美术教程[M].天津人民美术出版社，2005.
关键词：民间艺术；高校；人才培养；教育模式
近几年，我国的高校艺术教育实现了跨越式发展，为了保护和传承我国民间艺术发展，人们开始重视一些生存在边缘、形式比较独特的民间艺术，高校在艺术教学中也开始越来越注重把民间艺术精华引进到艺术教育教学中，对保护民间艺术和传承起到了一定的促进作用。根据目前民间艺术和艺术教育发展的现状，我们要求生存、求发展，就必须重视人才的培养，因此我们可以利用民间艺术教育资源推动地方艺术院校对民间艺术的深入研究和培养地方艺术院校特色人才，开办有鲜明地方特色、为当地经济文化服务的地方性艺术院校。
一我省高校民间艺术教育发展现状
（一）教学内容单一，教育资源匮乏当地高校在教育教学中教学内容选择面比较单一狭窄，教育资源匮乏，从而导致课程设计缺乏吸引力。各高校开展艺术教育的主要形式就是课堂教学，但是无论从师资力量还是艺术教育设施都很难与专业艺术院校相提并论，因此，各高校要利用校外的艺术教育资源让学生在学校学习期间最大限度的接受艺术教育，例如，可以充分利用省内民间艺术手进行教学，这样不仅增加了学生们学习艺术的兴趣，让学生从更广阔的途径了解我国的悠久历史，挖掘学生的艺术潜质，使我们丰富多彩的民间艺术得到更好的保护和传承。（二）缺少对民间美术热爱随着社会和互联网的发展，越来越多的人通过更多的途径了解外国文化，人们在追捧外国文化和艺术的同时忽略了我国传统文化和艺术的精髓，很多年轻人认为民间艺术是很土的，没有西方的艺术洋气，正因为如此现在民间艺术的传承存在后继无人的现状，所以目前我国需要一批有责任心、热爱民间艺术的年轻人承担起民间艺术的传承和保护的重任。因此在高校艺术教育中，注重民间艺术的教育显得尤为重要，通过引入更多形式的民间艺术来教育和引导当代大学生学习和继承民族特色文化，唤醒当代年轻人对民间艺术的热爱，增强他们保护和传承民间艺术的责任心。（三）课程体系布局不合理由于受到河北省民间文化保护工程与地方文化建设的实施与推荐，我省对民间艺术的传承和保护逐渐重视，不少高校都在艺术教育课程中引进民间艺术，但是很少设置民间美术专业，处在需求与条件、目标与现实的矛盾。当代大学生思维敏捷，求知欲好奇心很强，艺术门类单一已经不能满足当代大学生们对不同艺术的学习欲望，因此完善的艺术教育课程体系的建设是我们研究的重点。
二高校培养民间艺术人才的意义
（一）高校民间艺术的培养可以唤起当代大学生对我省民间艺术的记忆，开阔了学生的文化艺术视野，彰显了地方民族特色，将民间艺术精髓深深扎根于心中，使他们成为传承和保护我国民间艺术的接班人。（二）开展民间艺术教育可以挖掘民间艺术精华，丰富我省高校的艺术教育，提高艺术人才的培养质量和当代大学生素质的重要举措，有利于民间艺术的整理、挖掘，对提升和创作民间艺术作品提升了新的切入点。（三）高校是培养高素质人才的摇篮，是我国科教创新体系中重要的组成部分，利用高校这个平台使民间艺术能够得到重新定位和认识，使民间艺术登上高雅的艺术殿堂，增加民间艺术的知名度。（四）民间艺术是由当地的人民群众根据自己的生活、风俗所创作的，是反映民族的传统文化、习俗、信仰的艺术形式，其内容丰富，涉及范围广泛。但是由于民间艺术乡土味十足的特点使得它一直不被社会重视，导致多年来人们对民间艺术的价值一直熟视无睹，然而随着民间艺术面临逐渐消亡的趋势，人们又开始关注民间艺术，古语道：“天行地生，百物宜殖”，保护和传承我国民间艺术刻不容缓，而这个重要的使命就落在我们当代大学生的身上。因此，高校开展培养民间艺术教育是历史赋予我们的使命。
三利用河北地域民间资源创新高校民间艺术人才培养新模式
民间艺术资源丰富，形式多种多样，如何利用和整合我省民间艺术资源建立高校民间艺术人才培养新模式，主要应从以下几方面入手：（一）课程体系改革，教学内容创新首先，高校要将传承地方性民间艺术发挥重要作用，明确学校艺术教育办学思路和教学目标，将民间艺术列入教学计划，建立地方高校的人才培养模式，构建河北省具有地方性的民间艺术特色人才培养课程体系。其次，从教学角度来讲，要对本地的民间艺术资源进行调查筛选，了解民间艺术在不同地域和形式上的差异，探究民间艺术课程的表现空间，这样才能对教学过程进行更新和优化，从而拓展高校课程资源，使学生通过对民间艺术的课程学习，加深理论知识的理解和应用，提高教学效果和教学质量。最后，对于教学方法，民间艺术专业与传统的美术专业和艺术设计专业有所不同，传统的美术教学方法比较注重强调造型能力和技能的培养，缺少一脉相承的理论研究；艺术设计专业教学方法过多的强调学生对技能和市场的杠杆调节作用，创新能力不足。民间艺术的培养应该吸取两者的教学优点，既要注重艺术审美造型又要有创新，在汲取传统民间艺术的精华的同时，激发学生的创新能力，结合市场需求进行有目的的学习加工，真正做到学以致用。（二）教材创编注重民间艺术理论研究，更新教育理念，课堂教学与民间艺术资源传承和保护相结合，教师应该多去实地考察，进行艺术实践，从而创编特色教材，将本地民间艺术内容作为科研和教研的重点。（三）技能培训由于民间艺术赖以生存的土壤日渐稀薄，一些传统的手工艺和民间艺术形式已经慢慢的淡出我们的视线，开发和利用民间艺术资源，学习民间艺术的基本知识和技能，增加学生的动手能力可以激发学生对传统工艺的热爱。（四）加强师资队伍建设由于近些年来高校扩招迅速，高校大多都引进比较年轻的硕士毕业生，年轻的教师队伍富有朝气，容易接受新鲜事物，但是由于年龄结构不合理，缺乏专业的学术带头人，多数年轻教师教学任务中，整天忙于教学，根本没有更多的时间进行教改、科研和进修，缺乏实践教学能力。所以一方面高校应该强化在编教师对民间艺术知识、技能、创作方面的培训，另一方面还要将地方优秀的民间艺术传承人请进学校，补充学校的师资力量。（五）民间艺术进校园由于高校没有形成系统的课程设置和艺术配套设施，学生在接受民间艺术的时候大多处于被动状态，表现不是很积极，因此，高校可以利用本地传统的民俗活动和文化节日来展示民间艺术作品，不仅可以加深学生对民间艺术的认识，也促进了民间艺术在新时期吸收新的血液和营养，以提高当代大学生对民族文化的认同，共同参与到保护和传承我国传统民间艺术的行动中。如：河北省高校可以利用河北省的民间艺术资源，组织唐山皮影、武强年画等具有民族特色的民间艺术走进校园，使学生和教师更近距离的接近民间艺术，体会它艺术价值，进一步促进我省民间艺术与高校教育紧密结和，开拓了民间美术发展和传承的新途径。
四总结
民间艺术作为一种文化现象是传统文化和科技发展融合的产物，是中华民族优秀的文化，是中华民族精神情感、道德传统、个性特征以及凝聚力的载体，民间美术的魅力在于它能体现一个国家和地区的民族特色，是我国的一种文化财富；大力挖掘民间艺术，在高等院校开展民间艺术教育不仅是对大学生综合素质的培养，还可以培养和加强当代大学生对中国传统文化的认知，更好的保护、复兴和传承民族文化，因此，如何整合和利用河北省地域民间艺术资源，对推动艺术院校对民间艺术的研究和培养民间艺术人才有重要的意义和价值，是高校艺术专业教学和改革的重要内容。
参考文献
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关键词：民间艺术 民间美术 现代设计 中国文化 借鉴
1 民间艺术的价值思考
民间艺术，从历史上看，是相对于宫廷艺术、文人士大夫艺术而言的；从现代来看，则是相对于专业艺术工作者的艺术而言的。多是劳动人民在生活生产中创造的，用来美化自身及生活环境、表达思想和情感等，因而带有很强的民族性和地方性，表现出了劳动人民的质朴和审美意识。它以其特有的艺术形式承载和表达着各民族最具特征的文化心理和价值观念。中国具有五千年历史，民族众多、地域广阔，有着丰富的民间艺术资源和财富，这些带有原生态意味的民间艺术作品，带给我们的不仅仅是独特的审美享受，更是现代设计创作的思想源泉。
从不同的角度看，民间艺术的价值可以分为五个方面：
1）艺术价值。劳动者的艺术创作，反映出一种率真淳朴的美，表现了劳动人民丰富的想象力和无与伦比的创造力，成为发展专业艺术的基础。
2）文化价值。譬如在思维方式上和表达方式上，其文化底蕴都非常深厚，是研究历史文化的形象资料。
3）实用价值。民间艺术作品中的大多数都是为劳动者的生活需要而创造的，因此可以体现出他们生活的各个层面，具有实用性。且其体现出的设计意匠和形式特点，能给现代设计以启迪。
4）历史价值。有些民间艺术品的传承，带有某些原始的形态，可在一定程度上反映历史。
5）经济价值。民族的才是世界的，随着经济全球化的发展，它已作为一种地方风物、装饰品、旅游纪念品，显示出一定的商业开发价值。
随着工业文明的现代化浪潮冲击，中国民间社会生活和作为传统文化形态的民间艺术也不可避免地受到了破坏。我国的现代设计起步较晚，且主要是西学为主的教育方式，如何将中国现代设计本土化，把中国民间艺术有机地融入现代设计成为中国现代设计发展的瓶颈。
如果设计师在进行现代设计的过程中，能够有意识地对其进行借鉴，则非常有利于中国传统文化的传承和发展。我们从小生长在中国，从中国民间艺术中汲取营养、获取灵感，既是我们的责任，也是达到现代艺术设计中国化的必要途径。
2 民间艺术对于现代艺术的可借鉴性
由于民间艺术与现代设计在本质上有许多相似点，这为在现代设计中借鉴民间艺术，提供了可能性和可行性。
2.1两者均为大众审美服务
民间艺术的服务对象是劳动者本身，是广大的人民群众，它并不是为少数权贵服务，因而它不需要刻意迎合当权者的审美趣味，也不会要求观赏者有很高的文化修养。作品通常直白易懂，具有直观外露的美感（如年画、剪纸等）。不同文化层次的人都能体会到喜庆吉祥祈福愉悦的情感，获得美体验。
现代设计是一个笼统的概念，关涉社会的诸多方面，它是一种把计划、规划、设想通过视觉的形式传达出来的活动过程，同样是为广大人民大众服务的。现代设计与艺术创作是不同的，艺术创作呈现出来的是艺术家审美理想的物态化，是艺术和个人审美情趣的体现，而设计不仅需要为大众审美服务，同时还可以起到引导大众审美趋势的作用（如时装设计）。
2.2两者均具有实用性
民间艺术作品中只有小部分（如年画、剪纸）近似于纯美术，而绝大部分（如服饰、器具）则不同于通常意义上的艺术作品。
它们大多数都是为劳动者的生活需要而创造的，因此可以体现出他们生活的各个层面，具有实用性（如花灯、紫砂壶等）。即使有些物品已经不再适用于现代生活，但其体现出的设计意匠和形式特点，仍能给现代设计以启迪（如绣囊、水烟壶等）。
现代设计—方面要求具有艺术性、审美性，另—方面要求必须具有实用性。如果一把椅子只能看而不能坐，它可能是一件成功的艺术品，但。已决不是一件成功的设计作品。
从某种意义上讲，现代设计不仅具有实用性，还需考虑物质功利性，也就是为人们生活提供尽可能丰富的物质财富，因此其目的就落实到经济效益上，现代设计的实用性较之民间艺术更具经济性。而这一点也正是民间艺术被挖掘吸收运用到艺术设计的一个推动力。
2.3两者均具有广泛的艺术表现形式
中国传统民间艺术具有极其丰富的艺术表现形式。以民间美术品为例，因其特定的性质、形态、功能所形成的品种、类别及所用材质等，都远远地超出了宫廷美术和文人美术的范围。既有代表精神层面自勺祭祀礼仪、游艺竞技、戏曲表演，也有日常茶酒烟食、服饰卧暖、女红文具；既有建筑陈设中的彩梁画栋，也有环境装饰中的年画、剪纸；既有生产劳动中的竹编藤编艺术，也有商品流通中的包装招幌。
而现代设计的种类也相当多，与美学有关的主要有：平面设计、工业设计、景观设计、建筑设计、室内设计、服装设计、网站设计、影视动画设计等。现代设计发展迅速，随着计算机辅助设计等新的设计手段的加入，设计师在进行设计创作时，往往会使用多种艺术元素、表现方式等，如多媒体形式的应用等。
随着经济全球化，人民大众的审美要求也越来越高，单一的内容和表现手法已无法满足他们的精神需求。这就要求设计师能够从民间艺术这一广泛的沃土中寻求营养，以提高现代设计水平。
3 如何在现代设计中借鉴民间艺术
如何在现代设计中借鉴民间艺术呢？要想在现代设计中合理借鉴民间艺术，就需要首先加深对民间艺术的学习、认识和了解。要下功夫研究民间艺术独特的文化内涵，探究民间艺术的本质和美学特征，分析民间艺术创作者的审美心理。
具体的借鉴方式，大致有三个层面，或者说要经历三个阶段：
3.1形式上的借鉴
民俗艺术的设计要素可以概括为以下几个方面内容：
3.1.1图形符号
图形符号所反映的地域性的特征使得民俗艺术具有很强的可识别性。
具体借鉴方法为：在创作过程中，将民间艺术的图案纹样、造型作为一种创作素材运用到设计实践中去，使现代的设计作品更具有民族性特征。以民间艺术品的图形、色彩尤为突出，这些就逐渐形成了一种图形符号，可以让我们很容易识别，如鱼莲生子、年年有余、祥云图纹等。图形符号来源于人们在创作和使用过程中的思想、意识，民俗艺术的造型观念与中华传统文化体系密切相关。每个地方都有它的文化特征和象征性的符号，我们可以从其外在的造型及其表现的图形符号、艺术形式进行解析，研究这些形态、形式的文化内涵、思想观念和地域性审美意识之间的关系，从而提取设计元素，为现代设计服务。例如2008年北京奥运火炬的设计中就借鉴了祥云纹样及书卷造型。
3.1.2色彩搭配
色彩是展现民俗风格的最直接的表现方式。
具体借鉴方法为：主要借用色彩的象征性意义，运用图案造型，来表达人们某种意念。色彩的搭配及色彩倾向与社会心理及主体的个性心理有关，不同色彩代表了不同的象征性意义。世人对某一种颜色的喜恶往往源于本民族的传统文化、神话故事或。而每一个民族有不同的色彩喜好，我们中国人偏爱的色彩是红、黄、青、白、黑。在中国人的色彩情感里，红色几乎是至高无上的。它是发达、喜庆、吉祥、辟邪的象征，大到宫殿栋梁，廊柱、城墙，小到年画与剪纸，聚到国家庆典，散到百姓婚礼，红色被广大民众认可，成为一种民族审美的共呜点。然而在西方文化中的红色则是一个贬意相当强的词，是“火”、“血”的联想，它象征着激进、暴力、危险、紧张等。因此，如何在现代设计中巧妙融合本民族传统元素，色彩在其中的作用十分重要。
在现代设计中借鉴民间艺术色彩搭配，能够快速直观地表现出其地域特性。如上海世博会中国馆的设计采用“中国红”为主色，极具中国特色。
3.1.3材料、工艺等
由于民间艺术具有普遍性，因而其所运用到的材料与工艺也是非常广泛的。我们在现代设计中可以取其精华，加以运用。例如，竹子在民间艺术作品中运用十分广泛，在风筝、竹篓、笔筒等物品中十分常见。相比于木头，竹子具有生长周期短等优势，更为环保。因此在现代设计中，可以加以借鉴。图4和图5是“知竹”2011北京国际三年展中展出的两件作品，一个是日本设计师设计的蘑菇凳，一个是菲律宾设计师设计的佛肚竹自行车。
民间艺术还有许多独特的工艺，如蜡染、刺绣、版画、雕刻等，恰当地加以借鉴，能够丰富现代设计的表现形式。
图6是笔者在借鉴了当代农民画、版画的画面构成方式和色彩搭配后，进行的创作探索。作品名称为“宿舍”，画面中以四个年轻女性为主体，四个女孩举止各异、打扮不同，代表了不同的个性；她们周围围绕着充斥在宿舍里的各种生活、学习用品，展现大学里艺术学院的女生在宿舍的生活状态；背景色彩一分为二，表达宿舍里日间和夜间不同的氛围……
3.2民间文化营养的吸收。
将民间艺术作文一种民族文化的营养，充实和丰富自己的思想、情感和修养。
现代设计师还应当努力探求民间艺术作品背后所蕴含的民族文化内涵，而不仅仅是对表面形式的挪用、变形。
图7名称为“色涩”。是笔者进行的设计尝试。在运用京剧脸谱图形元素的同时，挖掘其隐藏的内涵，来进行再创作。该男性脸谱为梁太祖朱温，三十多年征战，建立了梁朝，可是却荒无度，最终命丧子手，只坐了六年江山。作品中，从脑部的美女处开始产生裂缝，并蔓延至整个画面。以表现“祸从色起”的主题。
中国民间艺术的文化内涵，始终蕴函着丰富的仁德礼信的儒家思想、通达净静的佛教境界和物我合一的取法自然，这是中国民间艺术能够在历史长河中绵延不绝的基础，因为它激发了广大民众的喜爱、共鸣，才能够交融、发展、传承。中国现代设计要达到真正中国化，必须了解、吸取其文化内涵。
3.3基因的传承
设计者需要将民族与文化的基因在自己的精神追求与思维方式上得到全面体现与集成，进而达到一种自由的、出神入化的境界。
日本设计大师柳宗理也在这一方面给我们做了很好的示范。他对日本优秀传统文化以及民艺精神超寻常的了解和热爱造就了他独特的设计成就。他的作品是包豪斯功能主义与日本民间艺术的完美结合，他将传统文化及民间艺术的精髓运用到了产品设计中，而不是简单地运用艺术符号和装饰。（如图B）
华人设计师贝聿铭的苏州博物馆的设计即是成功的示例。他汲取苏州建筑、园林的精髓，并运用借景等方式，以最简练的几何形式概括出苏州印象。他以最现代、最大气的方式，演绎了苏州特色，而不仅仅流于风格和形式。他为苏州博物馆同时赋予了历史感与现代感。
4 总结
民间艺术与设计—直都有着千丝万缕的联系，设计本身就是科学与艺术、智慧与创造相结合的表现。民间艺术是中华文化中很重要的—部分，蕴含着中华民族自古以来各族人民的精神财富，它需要我们不断地传承与发展。
关键词：现代美术；民间艺术造型；色彩运用
现代美术有着十分广泛的内容，以现代哲学和叔本华的唯我主义的本体论思想以及尼采、弗洛伊德的有关精神领域的相关分析为理论指导，主要指的是19世纪末到20世纪70年代的美术作品，其中最为著名的艺术代表作是梵高的《向日葵》。与此同时，现代美术的起源、发展和形成也受到了中国古代文化艺术的影响，特别是中国民间艺术的艺术造型和色彩等方面。民间艺术与宫廷艺术以及贵族艺术有着明显的区别，指的是劳动者为满足自己的生活和审美需求而创造的艺术。民间艺术从狭义上指的是由民间美术和工艺美术等各种表现形式构成的民间造型艺术；从广义上来说包括传统刺绣、民间印染、中国织锦的染织绣类，面塑艺术、木偶艺术、泥塑艺术的塑作艺术，剪纸与刻纸、皮影的剪刻艺术，彩画、农民画、年画的绘画之类，川剧变脸、民间音乐、舞蹈、戏曲的表演艺术等多种艺术形式。民间艺术在创作过程中主要从生殖崇拜、、岁时节令、辟邪祈福、民间故事和人生仪礼这些主题出发，通过运用取材生活、色彩丰富、充满寓意、变形夸张、简朴单纯、符号意义这些艺术表现形式，让民间艺术具有观赏玩乐、表达情意、礼敬诸神和装饰美化的功能。
一、现代美术元素中民间艺术造型的应用
造型艺术是艺术形态的一种，指的是通过利用各种艺术创作手段对绘画用颜料、布、纸、木板、石、泥、玻璃、金属等物质材料进行第二次创作，追求空间的静态之美和动态之美，以此来反映社会实际生活和表达艺术家思想情感的目，是再现空间艺术和静态视觉艺术的综合。造型艺术涵盖的内容从绘画、雕塑到摄影艺术、书法艺术等。在不同的造型艺术领域中，因不同领域中的定义、标准和对造型要求的不同，使得不同领域中的造型艺术在审美特征上都有其领域显著的个性特征。然而正如加莱辛所说的“美是造型艺术的最高‘法律’”，经过归纳总结我们会发现在个性的审美特征当中存在着共性的审美特征，主要包括造型性、到达顶点之前的永固性与瞬间性以及从再现到表现这三种。其中民间艺术造型凭借其独特的造型特色和艺术价值成为现代美术设计中的重要元素，在现代美术设计中得到了广泛应用。
（一）“和谐过渡”造型的应用
民间艺术受中国儒家思想和道家思想的影响，投射在造型艺术上就表现为通过线条变化等方法实现在具体造型和抽象造型之间进行“和谐的过度”，避免让观看者产生别扭不自然的观看体验，使其变得自然统一。其中将“和谐过渡”造型运用到极致的就是民间艺术中的民间绘画艺术。民间绘画艺术将各种不同时空的东西放置在同一创作平面当中，通过将作品中融入不同的景物特点或者一些小细节，将看起来似乎是毫无关系的东西进行联系，对人们的逻辑思维进行颠覆，缩减了不同物品之间的距离，让其变得和谐统一，与作品融为一体，充分显现出创作者在追求物质生活的同时保持着对生活的好奇心以及对美的追求。除此之外，中国水墨画通过留白等方法，对实虚之间进行有效的转换，构成一幅幅美不胜收、意蕴无穷的艺术作品。黑色墨水和红色墨水在画家的奇妙创作中变成了一幅腊梅图。现代美术在设计过程中经常需要面临着如何处理好实体和抽象之间的关系这一问题，特别是随着思想解放和人们文化水平的提高，人们在追求个性化的基础上对艺术作品的美学性也提出了更高的要求，从而为现代艺术的设计增加了难度。在此背景下，现代美术以民间艺术中的“和谐过渡”造型为中间点，将抽象和具象进行紧密连接，实现广泛应用，例如，海报、宣传册以及网易标记的设计等。
（二）“阴阳相济”造型的应用
阴阳是古人通过对自然现象中的天地、日月、昼夜、寒暑、男女、上下等的仔细观察，再从哲学的思维角度出发将这类自然现象归纳而得出，是中国文化的根源之一，是奠定中华文明逻辑思维基础的核心要素。阴阳涉及的范围十分广泛，包括数学、物理学、医学和易学命理等众多学科，形成了以阴阳对立、阴阳互根、阴阳消长和阴阳转化为主要思想的阴阳学说。中国民间艺术作为中国文化的一部分，自然也受到了相关阴阳的观点和学说的影响，其中影响最为广泛的就是在中国民间艺术造型领域形成了“阴阳相济”的造型方法。“阴阳相济”造型强调和平、安静的同时，追求和谐之美。“阴阳相济”在中国剪纸艺术领域应用得就十分明显，有各种阴阳剪法、混合剪法等。太极图堪称中国民间艺术“阴阳相济”造型最为显著的应用，太极图将抽象的阴阳用简单的黑白来表达，化抽象为具体，与中国传统哲学观、宇宙观、人本观相通，形成突破，共同构成了一个完整的“圆”，寓意着“物我相融、天人合一”的思想。除此之外，中国民间艺术“阴阳相济”的造型在实际生活中也得到了广泛应用，例如中国银行的标志以古钱币造型为基础，简化成外圆内部含有一个“中”字的造型，将虚和实进行了完美的结合，其对称的结构更是为整个造型增添一种和谐之美，实现了从形似和神似两方面对“阴阳相济”造型理念的最好阐释。“阴阳相济”造型的背后蕴含的是中国深厚的传统文化和哲学理念，而现代美术因其所存在的时间比较短，在设计的过程中缺乏深厚的文化做衬托，因而“阴阳相济”造型在现代美术设计中进行应用正好可以丰富艺术产品设计的文化内涵。
二、现代美术元素中民间艺术色彩的应用
（一）中国民间美术色彩的特征
中国民间艺术色彩主要集中表现在民间美术色彩这一方面，中国民间美术色彩历经时间长河的洗礼和沉淀，形成了独具特色的民间美术色彩特征，主要表现在以下几个方面。首先，中国民间美术在传统的赤、青、黄、白、黑的基本色调基础上，通过强烈的色彩对比，形成绚丽、丰富的色彩艺术，给观看者带来强烈的视觉冲击。最具典型性的是民间年画、民间彩塑、戏曲人物造型，其中陕西年画中的门神最为出名，大红、桃红、黄、绿、黑五色为最常使用的颜色，其绘制粗犷、风格豪爽、明快、洒脱。其次，中国民间美术色彩注重对色彩进行冷暖对比、补色对比、纯度对比和面积对比。正如民间画诀云：“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”、“青紫不并列，黄白不随肩”“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”“红花要靠绿叶扶”“红离了绿不显，紫离了黄不显”等，这些俗语在一定程度上都表明了民间美术在发展的初期，虽然思想上并没形成一定的色彩原理，但是创作者在创作这些美术作品时也在尽可能地依靠自身的美学直觉通过色彩对比来提高美术作品的整体美感。例如我们熟知的泥玩具在制作过程中采用黑底上绘制红、黄、白、绿等纯度较高的颜色，从而让泥玩具的其他部分以极其饱满的色彩与底色形成强烈鲜明的对比，使红色更艳，绿色更鲜，白色更亮。最后，中国民间美术的色彩包含着色彩的象征意义及其中承载的文化特征。从色彩本身而言，色彩是一种客观存在的并不以人的主观意识而改变的客体。但是实际上，世界上每一种色彩都不是孤立存在的，其受历史文化、审美取向和地理环境的影响，因而色彩除了客观性之外，更是具备深厚的情感性。在这方面，中国色彩就表现得更为明显。造成这种现象的原因主要是因为在历史的发展和世世代代色彩文化的继承过程中，色彩的内涵受到了我国传统思想、宗教精神、价值取向、伦理道德等多元文化的影响，因而每一种客观的色彩都被人们赋予了不同的象征意义。红色是在中国生活中运用最多的颜色，例如春节时需要张贴红色的对联，结婚时新郎新娘需要身着红衣，张贴红色的窗花、喜字等，主要是因为红色在中国色彩文化中象征着吉利、幸福、生机，同时也象征着对于妖魔鬼怪等一切有害生物的威慑。不仅如此，红色也是中国民间美术中最为常见的颜色，特别是在各种年画作品当中。除此之外，创作者在进行民间美术创作时，表达的主要情感也是以积极乐观向上为主，消极阴暗抑郁的情感表达在中国民间美术作品中很难看见，因此，一些明亮积极的色彩如红色、绿色和黄色等在中国民间美术中也应用得较为广泛。
（二）灵活的色彩变化
民间美术色彩在现代美术设计的应用主要表现在四个方面，分别是平面设计领域、包装设计领域、服装设计领域以及装饰设计领域。平面设计领域虽然对民间美术色彩的应用程度不高，但是近年来随着市场上提高了对民间元素的重视，使得很多平面设计师开始意识到民间美术的重要性，逐渐接触和了解中国民间文化的特点及其丰富的内涵。包装设计领域对民间美术色彩的应用主要体现在包装设计产品外观时，从消费者的色彩心理出发，将色彩的视觉效果结合民间文化的思想，充分运用民间美术色彩的“以色夺目”的创作理念，以此来促进消费者进行消费。随着中国风的兴起和影响，使得很多服装设计师为了顺应时尚潮流的发展，纷纷在服装的设计中提高了对民间美术色彩的应用，以此来实现中国复古风服装设计的目的。目前，装设设计师在应用民间美术色彩时会在保证色彩的丰富配合以外，将复古的风格进行融入，通过对文化特质的拓展和价格、价值的再创造来实现对民间美术色彩的发扬和流传。
三、结语
色彩艺术和造型艺术作为中国民间艺术的精髓部分，值得现代美术设计对其进行广泛的应用。然而现代美术设计在应用的过程中除了需要将中国传统的一些元素进行继承之外，更加需要在立足当前发展潮流的基础上为民间艺术造型和民间艺术色彩注入新鲜的内容，让其在保持传统特色的同时，兼具现代设计的优点，从而避免被社会历史所淘汰，实现中国民间艺术造型及色彩的继承并促进现代美术设计长远发展的双赢。
参考文献：
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[3]玄颖．民间美术的造型语言在现代艺术设计中的应用[J]．文教资料，2008，（09）．
[关键词]互联网 民间艺术 传播机制
[中图分类号]J528 [文献标识码]A
民间艺术的鞑ゼ壑挡唤鲈谄浔旧恚更在于文化精神
民间艺术带有鲜明的东方伦理特征，蕴含着民族气质、民族审美和民族特色。其创作和发展的源泉来自于广大劳动人民的智慧，展现了华夏民族生生不息、弦歌不断的精神动力。
民间艺术传承与创新的主体是劳动人民，其生存发展的空间也在民间。传统社会中的民间艺术传播形式往往停留在原始的方式，即家庭传承和带徒授艺。这两种传播形式主要是靠言传身教、代代相传，在一定程度上具有局限性。由于停留在家庭或行会之间，民间艺术的传播范围较小。加之民间艺人们往往较为重视技艺的传承，对文化内涵缺乏有效交流，因此传播效果不甚理想。这也在一定程度上导致了不少年轻人对民间艺术的兴趣不浓厚、不愿关注学习、民间艺术传承青S不接的困局。
民间艺术不仅指其表现形式，还包括内在的民俗、禁忌、规则、制度等方面。随着时代的变迁，民间艺术的生存土壤日益缺乏，越来越多的人认识到了民族文化的重要性。当下，以民间文化为纽带的中华文化正在召唤青年一代对传统文化增进了解、自觉传承。
随着国家对文化内涵和民族精神的强调，民间文化也需要逐步扭转传承的困境，改变现有的传承方式。在民间文化的传播过程中，我们不仅要传播艺术品本身的价值，更要深刻理解其中的文化精髓。
互联网将会改变民间艺术的生存环境、受众的感知方式和民间艺术的传播对象
著名传播学家麦克卢汉在其《理解媒介：论人的延伸》一作中谈到：“媒介是社会发展的基本动力，也是区分不同社会形态的标志，每一种新媒介的产生和应用，都宣告我们进入了一个新时代。”互联网时代的到来，将会改变民间艺术的生存环境、受众的感知方式和民间艺术的传播对象。
互联网的运用改变了传统民间艺术的生存环境。一直以来，民间艺术的流动范围都相对封闭，而互联网时代的到来，使信息传播的媒介发生了改变，人们接触信息的方式也更加快捷多元。借助这些媒介进行传播，民间艺术将会在传播速度上获得质的提升，这样的优势是传统媒体无法相比的。借助互联网数字化技术，我们可以对民间艺术进行记录和还原，通过公共媒介的传播，使大众可以随时接触并感受民间艺术的魅力。
互联网的运用丰富了公众感知民间艺术的方式。在传统社会中，民间艺术的传承方式主要是师徒之间的口头相传，传承方式比较单一。此外，民间艺术的演出也多是通过走村串户的方式，人们想要观看表演，只能在特定的时间亲身前往特定的地点。当然，这样的现场表演形式固然会使观看气氛和观看效果更佳，但是一旦错过了演出场次，就需要花费较长的时间等待下次演出，时空局限较大。此外，由于人为因素的影响，演出的质量也无法得到保证。
然而互联网时代的到来，使一些民俗活动、民间演出、民间艺术品等都可以通过技术处理，将声、像、图、文融于一体，对演出现场进行高保真的还原保存，用高科技手段再次将其呈现给观众。这样一来，观众便不再受时空的局限，可以尽情领略民间艺术的风采了。不仅如此，观众之间还可通过网络交流，分享不同的民间艺术，从而促进民间艺术的传播。
互联网的运用拓展了民间艺术的受众群体。传统社会里，由于民族文化传播方式的限制，民间艺术的传播区域仅限于本民族、本村、本镇等，传播对象多为本族或本村的居民，受众相对较少。由于传播途径狭窄，愿意了解或学习民间艺术的人并不多。对于多民族共同发展的中国而言，我们更需要各具特色的文化来丰富人民的精神世界。相应的，不同的民间艺术也需要更多的人了解其特色、传承其技艺。互联网以方便、快捷、传播渠道宽泛著称，让民间艺术成为人们触手可得、随时可见的事物，让更多的人都成为民间艺术的爱好者与传承者。
如何利用互联网为民间艺术创造新的生存空间和传播渠道
互联网时代的到来，给民间艺术带来了生命活力，这不仅体现在为民间艺术带来更为宽广的生存空间，更表现在丰富了民间艺术的传播手段，使民间艺术的普及程度增强。
利用互联网拓展民间艺术的生存空间。互联网不仅给民间艺术的传播提供了多元化的途径，更为民间艺术提供了产业化的发展道路。产业化是指把资源变为商品并形成企业运作的动态过程，这是市场经济体制下较为有效的保护和传播措施。为了适应高速发展的经济和多元思潮并存的社会状态，民间艺术就要以产业化的形式发展，并不断进行总结、提升，按照市场规律有序运作。这样一来，民间艺术就可以在自身原有特色的基础上，进一步满足消费者的需求，得到消费者的认可。这既能使民间艺术得到有效传播，又增加了大众对民间文化的了解。产业化的形式有很多，如影视作品、动漫作品等，都是时下最为大众所熟知的形式。借助产业化浪潮推广民间艺术，将会促使越来越多的人自觉去发掘民间艺术的价值。
利用互联网丰富民间艺术的传承手段。民间艺术的口头语言是经过民间艺人世代加工、提炼而流传至今的，其朴实无华、自然清新的风格本身就具有很强的艺术魅力。但由于人的记忆能力有限，按照记忆复述出来的内容难免出现偏差，因此呈献给听众的也主要是大概内容和简单线索。如果该听众要将故事传承下去，就必须凭借脑海里的记忆，对其进行领悟、想象，在此基础上再去进行第二次创作。但在这一过程中，原本的民间艺术很可能会失去其本身的价值和意义。而在互联网时代，文化产品的制作一旦完成，就可以得到完整保存，很少出现重要环节缺失的现象。人们可以自主选择不同的民间艺术形式，对文化的学习更加主动。不仅如此，互联网还能增强人与文化之间的互动，利用计算机或者数码技术，可以将民间艺术以绘画、摄影等形式保存下来，随后再通过网络进行共享，这些方法都是让民间艺术得以广泛传播的有效手段。
利用互联网加速民间艺术的普及化和大众化。民间艺术代表了不同地域人民的生活特色，由于时代局限以及思维方式的不同，大众往往难以直接对其产生共鸣。互联网的产生，刚好可以弥补这个缺憾，互联网时代的信息共享推动了信息的大众化和普及化，通过现代媒介的传播手段，使民间艺术以更加通俗易懂、生动活泼的形式展现在大众面前。在接触民间艺术时，受众就不再单纯依靠视觉、听觉上的感受，而是从民族文化的高度去理解和发掘民间艺术的内在价值。同时，网民可以在了解民间艺术的过程中相互交流、共同分享，甚至可以向国际友人介绍我们独具特色的民间艺术和文化，宣传其独特的艺术价值和文化价值。
互联网让人们交流的方式发生了巨大的改变，这也势必对文化传播产生重要影响，更为民间艺术的传播提供了新的契机。在民间艺术亟待传承发展的今天，我们需要借助这些快速有效的传播方式，让民间艺术进入大众的视野，重新焕发出民族文化的生命活力。
（作者单位均为河北民族师范学院）
[参考文献]
①赵潇：《中国民间艺术传播方式探析》，《青年记者》，2012年第23期。
②夏兆冬：《新媒体时代下民间艺术保护与传播的新思路》，《美与时代（上）》，2015年第2期。
③[加]马歇尔・麦克卢汉著，何道宽译：《理解媒介：论人的延伸》，北京：商务印书馆，2000年。
1、推进广西民间艺术教育是高校的职能所在。
大学艺术设计教育培养的人才应该能认知民族民间艺术，引领艺术设计文化，服务地方经济。由于历史和地理的原因，广西经济的发展起步较晚，经济的落后造成了本土文化的势弱。随着改革开放的进一步深入，与国外文化的接触越来越紧密，各种文化思想大量涌入，特别是以美国文化为代表的西方文化，正逐步占领思想文化阵地。虽然西方文化中反映时代要求和社会进步的部分，对我国思想文化的发展起到了积极作用，但我们也需要看到，西方思想文化中腐朽没落的东西也确实对本土民族文化发展和民族精神的塑造产生了破坏性的影响。正是这种文化渗透中的不利因素，使得广西民族文化面临着前所未有的严峻挑战。加之艺术设计专业课程一般以西方现代设计课为主，民间美术设计课则很少开设。伴随着影像文化，尤其是外来的影像文化成长的新一代，已经或正在改变着他们的生活方式、思想意识、审美观念和价值取向。在西方艺术文化大行其道的当下，在艺术设计教育中推进广西民间艺术教育，在专业教学中播下民间艺术和民族精神的种子，培养出具有民族情感和精神的艺术设计人才，显得尤为重要。地方高校培养出的艺术设计人才应该具有民族的审美观和自信心，在艺术设计活动中传承弘扬广西民间艺术文化，服务地方经济，发展与提高中国设计水平，提升国家与民族文化软实力，这是广西高校的职能所在。
2、推进广西民间艺术教育是我国高等教育的现实需要。
艺术设计专业学生有一个普遍的特点，那就是专业基础较好，兴趣比较高，多为兴趣而学。因此，在专业教学的同时结合专业特点进行人文素质的教育，既能引起学生浓厚兴趣又能进行有效的人文素质教育，这是一个可行的方法。广西民间艺术作为我国非物质文化遗产的重要组成部分，是广西各族人民在长期生活实践中创造出来的，它涉及到人类学、民族学、社会学、美学、哲学等人文社会学科。它既有实用功能又有审美功能，例如壮族的织锦，首先是对人们生活提供帮助，使壮族人民的生活得到实际改善，同时又兼备审美功能，斑斓的色彩、丰富而精彩的服饰纹样强烈地反映了他们对生活、大自然和民族文化的热爱和崇敬，以及对美好生活的追求与向往；同时它还兼备教化功能，例如在《布洛陀》这个故事里，布洛陀是一个极聪明能干的人，他懂得许多道理，人们有什么不明白或纠纷争吵，他都去说理排难，所以，人们都很敬佩他，推他为头人。这个故事讲了用“说理”来排解人们的纷争，也就是用“理”来评说人们的行为，起到了教化的作用。广西民间艺术保存着丰厚的传统文化底蕴、具有浓郁的生活气息以及独特的艺术风格，是对艺术设计专业进行人文素质教育的理想载体，有利于树立学生的民族自信心，弘扬传统文化，提高审美情趣，培养想象力和创造力。
3、推进广西民间艺术教育是培养应用型人才的需要。
培养大量适应区域经济社会发展需要的高素质应用型人才，既是我国目前经济转型和结构调整的迫切需要，也是高等教育事业进行结构优化、形成良性发展的内在需求。《国家中长期科学和技术发展规划纲要（2010—2020年）》中也明确提出“高等教育要适应国家和区域经济社会发展需要，建立动态调整机制，不断优化高等教育结构。优化学科专业和层次、类型结构，重点扩大应用型、复合型、技能型人才培养规模。”在本科教学中，艺术设计专业更多的是作为一种应用学科，下设广告设计、包装装潢设计、环境设计、网络多媒体设计等多个专业方向，培养的是面向市场的艺术设计人才。应用型艺术设计人才培养应该紧密结合市场需求，教育理念、培养目标、教学内容、教学方法、评价方法都应基于市场需要。市场需要怎样的艺术设计人才，是经典设计的模仿者、时髦的追随者抑或是具有独到的见解、敏锐的市场嗅觉，市场需求是动态的，不同的时段市场需求在发生改变，我们很难去掌握。但是从心理学的角度来说，一个设计作品要想引起人们的兴趣，其中很重要的一条就是要联系大众的已有经验。
什么是大众的已有经验，就是我们长期受到的文化熏陶，祖祖辈辈的言传身教，丰富多彩的民俗节日等，总而言之，就是我们民族的根，就是我们的民间艺术和文化。没有根的民族是空旷的，是没有希望的，没有根的设计是没有生命力的。因此，鲁迅先生在《且介亭杂文集》中说：“只有民族的，才是世界的。”民族大众的东西才有时效性，才会被市场、社会所认同。享誉中外的平面设计大师靳埭强，将水墨意境、吉祥纹样、民俗元素及东方哲学等巧思创新，运用于平面设计作品之中，无处不体现着中国传统文化的意韵。广西民间艺术丰富多彩，璀璨多姿，是广西各族人民生活实践的积累，有着共同的体验，是民族的根。因此，在艺术设计专业中推进民间艺术教育是培养应用型人才不可或缺的重要内容。自1999年大学扩招以来，我国高等教育进入了一个高速发展的阶段，这种发展既为地方高校带来了机遇，同时也带来了挑战，如何找准自己的定位，办出特色，这是摆在地方高校面前亟待解决的现实问题。地方本科院校由地方政府负责管理和投入，肩负着以人才支持、知识贡献和社会服务为区域经济发展提供人才和智力支撑的历史使命。作为广西高校的艺术设计专业，结合自身特点，在专业教学中推进民间艺术教育，培养有民族特色的应用型人才既符合市场的需要，同时又体现出独特的办学特色和服务地方的使命。
二、在艺术设计专业中推进广西民间艺术教育的途径
1.在艺术设计课堂教学中推进广西民间艺术教育。
大学教学最主要的途径是课堂教学，课堂教学是推进民间艺术教育的重要方法。艺术设计完全可以和民间艺术教学相结合，将民间艺术教育融入到专业课程教学中，这是一个系统的工程，从大一、大二的专业基础课到大三、大四的专业课，要贯彻始终。例如，在专业基础课学习阶段：在《设计概论》或《设计史论》中系统地对广西民间艺术进行介绍，从历史的、考古的、人文的、社会的等多方面进行系统的讲解，使学生对广西民间艺术有一个系统全面的认识；在《平面构成》、《立体构成》和《色彩构成》等课程中，把广西民间艺术的造型观、色彩观、宇宙观等融入教学中，在学习现代设计知识的同时引导学生对广西民间艺术传统设计方法和观念进行总结，并有目的地应用于课堂实践。在专业课学习阶段：在《广告设计》、《书籍装帧设计》、《包装设计》和《网页设计》中有意识地运用民间艺术元素和民间艺术方法论进行设计与制作。除此以外，还可开设公共选修课，例如《广西民间艺术欣赏》，和举办讲座等方式，使学生更加了解民间艺术产生、发展和现状，扩大学生的知识面，提高大学生的艺术素养。
2.在实践教学中强化民间艺术教育。
在艺术设计专业教学中，艺术实践是大学生乐于接受的艺术教育方式，在实践教学中可以开辟适当的空间进行民间艺术实践，同时利用艺术采风这一传统，深入民间进行考察，虚心向民间艺人请教，切实了解和把握民族民间艺术作品的色彩、材料、技艺、情趣、造型及品位等，注重第一手材料的收集和整理，为艺术创作积累素材，提高对广西民间艺术的认知。加强对毕业设计和毕业论文选题的设计，提供一些结合民间艺术的选题，通过进行毕业设计，锻炼学生运用民间艺术素材和设计方法进行艺术创作的能力，通过毕业论文的写作，加深学生对民间艺术的理解和对相关问题的思考。
3.加强对广西民间艺术产学研一体化的开发和应用。
艺术设计专业是一个多学科交叉、应用型很强的专业，是现代科技和文化艺术的综合产物，它与商品社会是密不可分的。广西高校应该借助本地优势，将广西民间艺术资源进行整合再创造，通过艺术设计的手段使民间艺术焕发新的生命力，这是进行民间艺术产学研一体化的主要目的。对广西民间艺术进行产学研一体化的开发和应用，使学生在艺术设计实践中得到实惠，设计理念得到贯彻，设计能力得以提高，从而推动广西民间艺术教育。钦州学院美术学院在民间艺术产学研一体化的开发和应用方面做的比较成功，以省级教学中心———陶瓷艺术设计实验教学中心为依托，结合本地优势，对具有1300多年历史的民间传统艺术产品坭兴陶进行产学研一体化的开发和应用研究。中心整合地方企业力量，与当地坭兴陶企业合作，建立多个实训基地，把实验教学与当地资源有机地结合起来，构筑了课内外结合、校内外合作的教学与实践综合环境，促进了实验教学效果的稳步提高，强化了学生的实际应用能力和创新能力。同时还承担了多项陶艺研究课题，一些研究课题已取得丰硕的成果。
关键词：文化强省；豫南民间艺术；乡土文化
中图分类号：J835 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0023-01
豫南要成为文化强省，就需要把握住发展取向，以建设为主，创造文化精品，打造文化窗口工程，以扩大豫南的文化影响。
一、对豫南民间艺术资源进行归纳总结
（一）豫南歌舞研究
豫南歌舞主要包括豫南民歌、豫南花鼓戏、信阳灶戏、信阳民舞《花挑》等，其中豫南的花鼓戏以其灵活多样的表现形式，广受人民群众的喜爱。作为地方文化，在地域性语音的影响下，其演出方式体现为多样性和包容性，因此在当地最为流行。
豫南地处信阳地区，此地为鄂、豫、皖三省交界处，因此在社会历史文化的传承上，综合了吴曲楚歌与皖腔苏调的特点，加之地方方言土语以及文化风情的特点，使豫南花鼓戏既富于楚歌的韵味，腔调也充满了余音，作为豫南民间歌曲，其所呈现出来的妩媚中隐藏着泼辣，粗犷与细腻从诙谐风趣中尽显出来，成为了豫南极具代表性的文化品牌。豫南花鼓戏的艺术形式虽然是歌舞形式表达，但是其更为注重人体动作的表演，尤其是舞蹈中的造型，是在有限的表演空间中伴随着音乐的节奏来完成的。
（二）豫南民间美术研究
豫南民间美术的研究核心为豫南民间工艺，如罗山皮影、信阳剪纸、信阳布雕、固始柳编、豫南根雕等，其中豫南皮影戏以其悠久的历史，饱含着本地风情特点在周边的县域中流行。追溯历史，豫南皮影戏传入信阳是在宋都向南迁移后，至此逐渐在这里扎根，并融入了本地的文化特点。由于本地域各县都有自己的方言土语，所以在唱腔上也会有所不同。皮影的制作材料以牛皮、羊皮为主，经过细致加工之后，在上面涂抹上民间剪纸或者是所需要的图案。头部和四肢都是用线连接上去的，高度超过了一尺半。要使皮影能够被灵活操作，需要至少五根小竹棍连接在上面。在表演的时候，皮影艺人就在四周都是幕布的舞台上，映衬着夜壶等的灯光来操纵着皮影。展示在我们面前的皮影那各种灵活的动作，是皮影艺人十个手指灵活运用的结果。
（三）豫南民间艺术开发研究
豫南民间艺术源远流长，其特定的历史环境特点沿着社会的发展传承下来，已经成为了地域特有的文化。随着社会经济的快速发展，豫南需要其所拥有的民间艺术作为经济资源得以开发，以适应当代的多元文化环境。
中国正在大力开展社会主义新农村建设，为了能够使豫南的民间艺术在时尚元素的冲击下延续下去，就需要将其置身于乡土文化当中。民间艺术源自于民间，是农民精神文化中的一部分，要将这些古老的文化形式原滋原味地保留下来，就需要将民间艺术作为一种可利用的资源，运用到农村文化建设中，拓宽民间艺术文化的产业化道路。
加深豫南文化的认识，给予准确的定位是非常必要的。在豫南民间艺术的开发上，以为农村服务为宗旨，在树立文化品牌的同时，做好社会文化宣传工作。富于地域特色的文化是国家的宝贵财富，也是世界文化中的重要元素。将豫南民间艺术构建成为文化网络阵地，以保护的方式进行传播，以文化资源有效利用为目的丰富农村生活，推动农村经济发展。
（四）民间艺术人才培养研究
豫南的民间艺术要走出地区，成为文化财产中的瑰宝，就要注意艺术人才的培养。在艺术教育中着重民间艺术人才的培养是一个有效的途径。目前在一些艺术院校，已经将民间艺术列入到课程教学内容当中。作为豫南的本土文化，在进行艺术教学中，以多媒体辅助教学，将豫南民间艺术资源研究成果引入到艺术课堂教学当中。当学生看到自己在日常生活中耳熟能详的各种活动就是本地区特有的艺术形式的时候，莫名的骄傲感就会油然而生，并且对于这些艺术活动更为尊重。必要的时候，教师还可以带领学生参与到艺术活动中。舞蹈专业的学生可以尝试花鼓戏表演，美术专业的学生着意研究皮影戏的制作以及信阳剪纸艺术，都是提升学生民间艺术修养的有效途径，同时也增强了学生的民族意识。
二、民间艺术资源的分析与开发利用
民间文化资源属于是本土资源，对于其进行适当地保护，并有针对性地开发利用，不但能够使民间艺术得以传承下去，而且还会与时代特点相交融，以时代的活力展示出来。文化具有社会历史性，民间艺术之所以能够在最大程度上保留其本初特点，是由于其发展地域局限于民间环境。在重视民间艺术原创的同时，将其转化为产业优势，则可以对于豫南的文化资源有效整合，加强品牌建设。
民间文化要依赖于民间文化企业，那么提高品牌的运作能力，带动文化企业规模化成为了一种必然。带动豫南民间艺术走资源产业化发展的道路，以追求原创为原则，保护民间艺术的同时，让豫南民间艺术的生命绽放出勃勃生机。
三、总结
综上所述，进入新的历史时期，豫南提出了建成文化强省的发展战略，并以此为契机，使豫南的民间艺术呈现出高涨的势头。
参考文献：
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关键词:凤翔泥塑;优势;劣势;机会;威胁
中图分类号:J529文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)15-0101-03
中华民族的民间文化源远流长,无论是物质还是非物质的文化遗产都是历史的见证,人类文化的瑰宝,对我国民间艺术的保护、传承和发展是功及千秋的大事。但随着科技的发展和文明的进步,有些古老的艺术品受到了冲击和淘汰,濒临失传的边缘。
陕西省凤翔县是中国著名的泥塑之乡。凤翔彩绘泥塑历史悠久,始于先秦西周时期,流传民间三千年之久,是至今中国保留最古老、最具民族特色的原生态民间艺术之一。虽然凤翔泥塑也和其它民间艺术一样面临市场经济对小作坊经营的冲击,传统原材料与手工艺技术的落伍,传承手艺的后继人才匮乏等困境,但凤翔泥塑的传播者们没有任其自生自灭,而是积极应对,大胆创新,逆境求生,并取得阶段性的发展成果。本文通过SWOT分析方法,深入探讨凤翔泥塑生存与发展中的优势(Strength)、劣势(Weakness)、机会(Opportunity)与威胁(Threat),并从中总结出传统民间艺术适应现代社会生存的普遍规律。
一、优势(Strength)
(一)三千年的艺术灵魂
凤翔古称“雍”,是周秦发祥之地,秦嬴政创霸之区。凤翔泥塑始于先秦西周,兴于唐宋,盛于明清,流传于民间达三千年之久。悠久的历史孕育了源远流长的民间文化。凤翔泥塑具有极强的民间乡土味道,其造型洗练、夸张,色彩艳丽、喜庆对比强烈,线条流畅,形态稚拙可爱,艺术风格粗犷大方。它真情地保留着来自远古先民的民族文化元气,承载着北方民族粗犷豪放的性格特点,如“离离原上草”岁岁枯荣,历久不灭,在全国众多的民间泥塑中独树一帜。凤翔泥塑的主题渗透着中国北方农村祈子、求福、辟邪、镇宅、趋利避害的吉祥文化,表达劳动者的生命内涵和纯朴情感,洋溢着浓郁的陕北特色和生活气息,巧妙地集大俗与大雅为一体。
(二)“泥活没本,土里刨金”
俗话说“靠山吃山,靠水吃水。”我国民间艺术的取材也多是当地遍地可寻的自然材质。凤翔泥塑原产地六营村村东万泉河边有一种“板板土”,黏性好,质地细腻无杂质,遇水酥软而干后坚硬,特别适合做泥塑。当地百姓就地取材,利用农闲时间做泥玩具,在平凡的生活中创造了自己的艺术。因此用“土里刨金”、“土里耍出的民间一绝”来形容凤翔泥塑是再恰当不过的了。由于做泥塑的主要原材料几乎不需要什么本钱,凤翔六营村几乎家家户户都做得起泥塑,这就为凤翔泥塑的制作能够广泛开展,代代相传,提供了基本物质条件。
凤翔泥塑的工艺程序为挖泥、制模、纸筋、入泥、脱胎、挂粉、勾线、彩绘和涂漆。凤翔泥塑制作方法简单易行,造型生动,色彩别具一格。“与原始美术一样,民间美术大都不出自纯审美的动机,它们往往能凭着简朴的材料和工具,因陋就简,土法上马,制作上常常倾向于灵活简便,驾轻就熟,得心应手,随着长期性集体劳动的传承,有着它独特的制作程式”①。我国民间艺术中大量的作品也正是由于材料简朴,制作工艺简单而保持着粗率、质朴、自由自在的天然趣味。
(三)泥塑世家的大胆创新
在老一辈泥塑艺人中,胡深老先生可算是目前健在的最优秀、最有代表性的一位。胡深自幼随父学习当地传统的彩绘泥塑艺术,80多年来在继承传统的基础上大胆创新,形成了鲜明的个人艺术风格,其作品“泥塑马”曾荣登2002年国家生肖邮票。胡老先生的儿子胡永兴、胡永路,女儿胡小红,侄子胡新民等传承了泥塑艺术的精湛技艺,也都是泥塑制作的高手,胡深一门被誉为“泥塑世家”。
胡家老少在泥塑的色彩、造型、材料上大胆探索不断推陈出新。传统泥塑以彩色的居多,主要颜色为红、黄、绿,色彩变化不多。胡深老先生通过对现代人审美变化的研究,大胆地把过渡色调整为主色,并且引入金、银二色作为点缀。此外,胡深老先生发现现代有文化、有知识的人大都欣赏清素淡雅的单色线描作品,于是又增加素色泥塑作品的开发和制作,以适应市场的多层次需求。胡深的大儿子胡永兴更不逊色,自幼随父研习传统彩绘泥塑艺术,在继承古朴典雅的传统风格基础上,大胆运用浪漫主义手法,其作品造型夸张,线条流畅,古朴雄浑,又有热烈奔放的个人风格。
胡深的侄子胡新民对于民间艺术的传承与发展,也有自己独到的见解。提起传统的泥塑创作,胡新民认为中国民间传统文化中的精髓,但继承并不是简单的模仿,要在继承传统的基础上,创造出有现代市场意识的作品。在六营村本地的传统里,像马、羊这样的动物都有着固定的造型,比如羊就是“端头羊”,直直地朝前或者呈90度转头的羊造型。老一辈的人都习惯于模仿传统,你问他为什么做成这样的造型,他多半会告诉你“不为什么,老祖先都是这样做的”。而胡新民尝试做出了转头30度的马、羊、狗等诸多动物造型。在工艺方面,胡新民潜心钻研原料配方,针对传统泥塑工艺品容易摔碎的缺陷,在“摔不烂”上下工夫。他通过不断的摸索实践,在白土中按比例加入糯米、棉花、陶胶等材料,增强了泥塑的抗撞击能力,使其不易摔碎。最终使泥塑即使远渡重洋也能保存完好。
凤翔泥塑正是在几代泥塑艺人的不断探索与创新中逆境求生的。
二、劣势(Weakness)
(一)泥巴怕摔颜料怕水
几百年来,凤翔泥塑的制作始终延续着一件泥塑作品要经过和泥、擀泥、压模、晾晒、刷浆、绘制、涂色七道工序。按照传统的制作工艺,和泥时要在胶泥板土中加入棉丝,掺水和匀,再用木棰反复棰打以增加韧性,但效果差强人意。1988年至1996年,因为出口的泥塑经不起摔打,长途运输后全部破碎的状况使得凤翔泥塑的信誉大大下降。
再说颜料怕水的问题。传统制作工艺中凤翔的彩塑填色后还要上层清漆,对色彩既是一种保护,同时也可以增加彩绘泥塑的光亮度,但目前来看清漆不是最好的保护涂料。泥塑摆在家中日久落灰尘就很难办,用湿布一擦就花,用干布很难清理干净。此外,传统彩色颜料也会因日晒而退色、剥落,影响艺术品的价值。因此,凤翔泥塑要想走向高端艺术品,进行国际化推广,就必须充分重视泥塑防水、防裂等技术性问题,在材料、工艺等方面进行探索性改良,在保持其传统艺术精髓的前提下使之更适于生存,更适于市场化推广与运作。
(二)“有道传人”太难寻
中国民间艺术的传承大多以家庭为基本单位,艺人们为了保障自己的私家技术在某一领域中保持独特的地位,其看家技巧多不传与外人,所谓“父传子”、“婆传媳”、“传媳不传女”。如今,老艺人们思想开放了,愿意把手艺传下去,可年轻人不愿意学。现在凤翔泥塑的制作者大多为中老年人和妇女,年轻人很少看到。泥塑手艺面临失传困境。
再有就是艺要传给有道之人。胡深老人特别指出在他收的一百多个徒弟中,真正继承这门手艺的才一、二人,大部分人都是浅尝辄止,刚开始接触没多久就觉得挖泥巴苦,工序多,效益低,也就不专心学。此外,传统师徒相传的方式,使得学徒始终处于被动地位,缺少能动选择权和创造性。很多纹样问道作者有何含义时,回答往往是“祖上传下来的,说不清。”真正热爱泥塑这门手艺,不怕吃苦,耐得寂寞,又有创新精神的“有道传人”太难寻了。
(三)生产经营模式落后
生产经营模式落后,传统的资源配置机制与市场化要求之间矛盾突出是我国民俗文化产业面临的普遍问题。凤翔泥塑的生产方式至今仍停留在传统的家庭手工作坊生产形式上,艺人们各自为战,设备简陋,导致产品生产达不到规模化,质量不稳定。比如:用料上,为了提高泥的韧性,高质量的泥坯中要加入上好的新棉花,有人为降低成本,在泥土中加入廉价的烂棉花,直接影响了产品的质量,应该添加的糯米和桐油更是“忘记”了。工艺上,随意简化程序,一般情况应上色3次,逐渐增加成色,有人则一次就完成。这些情况造成泥塑易破碎,坚固性变弱,色泽不好,时间一长有些产品表面的漆还会出现炸裂。在经营方式上,以自产自销式为主,大量占用了艺人的创作、制作时间。此外销售渠道也很单一,大都坐等客户上门,限制了市场空间的拓展。
此外,由于民间艺术的最大特点在于个性化,每家每户的作品不一样,每个人不同时期的作品都千差万别,这就需要经销者在艺术品的鉴别与筛选上具备专业素养。如何对分散制作的艺术品进行科学合理的定位与定价,整合营销,开拓持续的销售市场,进而带动带动区域经济的发展,也成为目前的难点。凤翔泥塑的市场化发展急需专业的经营管理和销售人才队伍,能够整合产业资本、金融资本与泥塑民俗资源的企业家。
三、机会(Opportunity)
(一)耍货荣登大雅之堂
凤翔泥塑最初只是孩子们的玩具,用当地话说叫“耍货”。以前的人穷,农妇坐完月子后,就要下地干活或操持家务,孩子无人做伴,就用泥做成坐炕虎供小孩玩耍。自从2002年、2003年,胡深老人和胡新民合作的泥塑马、泥塑羊连续两年被国家邮政总局邮票设计司确定为生肖邮票主图案;2007年胡新民设计制作的“福寿猪”,再次被选为了2007年中国邮政有奖邮资明信片的主图,并再次荣登2007年中国生肖邮票,凤翔泥塑便成为了家喻户晓的民俗工艺品。除此以外,泥塑猴、泥塑鸡、泥塑狗等造型,也多次登上特种邮票集邮册封面、底面,或者出现在中国邮政有奖贺年卡、贺年信封上。一个只有60多户人家的村落里诞生的民间工艺品能连续三次荣登中国生肖邮票,这在当今中国是绝无仅有的。凤翔泥塑也从此进入了千家万户,在给人们带去了新年祝福的同时,也成为家喻户晓的民俗工艺品和颇具特色的馈赠礼品,深受人们喜爱。
(二)受关注度不断提升
随着国家对非物质文化遗产的保护工作日益重视,2006年5月,凤翔泥塑经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月,经国家文化部确定,陕西省凤翔县的胡深为该文化遗产项目代表性传承人,并被列入第一批国家级非物质文化遗产项目226名代表性传承人名单。其次,省市县三级政府也加大对凤翔泥塑支持力度,2001年宝鸡市旅游局把六营村列为市旅游景点和十大旅游产品生产村,2004年4月,凤翔县政府授予六营村为民俗村,同年8月,陕西省文化厅授予省级文化先进示范村,2006年元月六营村泥塑民俗村被凤翔县规划为六大农业园区之一。
高校的积极参与同样不可忽视。现湖州师范已将其定为教学基地,还有两所学校也有此意向,交流工作正在有条不紊地进行。关注、热爱民间艺术的群体是可以培养的。人们对于某一事物的情感取决于对它的了解和认识的深度,因此,在高校推广民间艺术类课程及讲座,使广大学生深入认识我国民间艺术的博大精深,鼓励学生积极探索挽救与传承之道,从旁观者走向推动者是富有远见的。高校的关注与参与,也同时为培养未来的目标顾客提供机会。
如今凤翔泥塑已远销海外,如美国、德国、法国、日本等等,同时每年有着大量的旅游观光者,村年人流量可达十万人。凤翔泥塑还曾先后赴美、法、澳及欧、亚、非等十多个国家和地区展出,在国外展出时,被世界儿童组织誉为“给孩子们礼物中最好的一种”。凤翔泥塑的未来发展生机盎然,前途似锦。
(三)网络推波助澜
如今借助网络技术的强大发展,哪怕巷子再深好酒也能飘香万里。若在搜索引擎GOOGLE上搜索“凤翔泥塑”大约会出现三万五千条左右的信息,而中国最大的门户网站SOHU上能搜到六万三千条左右的信息,关于凤翔泥塑的文字资料、图片信息极大丰富,销售泥塑艺术品的网上商家也不乏其人。不论泥塑爱好者身处何处,都可以随时关注新产品的动态,欣赏、购买到满意的作品。借助国际、国内互联网的互动手段实现文化艺术传播的最大化。
四、威胁(Threat)
但在商业环境的影响下,现在的凤翔泥塑艺人往往以销定产,一味迎合市场需要,这使得许多传统产品近于灭绝,也使得凤翔泥塑技艺逐步失去原有的文化内涵,不断发生变异。同样也是因为走入市场的原因,胡深老人的徒弟们在做泥塑的时候,比起老一代民间艺人来说,商品的意识浓了,深入探究的精神却少了,这使得大量被当作旅游产品出售的泥塑作品流于一般性,而艺术性强、尤其是独立创作的作品却越来越少。
民间艺术商品化,不失为民间艺术可持续发展的一条道路,但是民间艺术不能在这种结合中流失自己,不能让民间艺人演变为民间匠人,不能把艺术品都变成纯商品。否则,我们的后代就只能在邮票上欣赏到这些精美的民间艺术作品了。
五、结论
我国民间艺术的传承与发扬应在两个轨道上并行,一是保留“原汁原味”的民间艺术品。民间艺术不同于代表精英文化的文人艺术,它的独特性在于“民间”,它源自民间的生活方式,民俗文化,以及平民百姓特有的思维方式与情感积淀,民间艺术的存亡成于斯也败于斯。
在文化与艺术层面的挖掘其原始、质朴、千锤百炼的美学价值,保持我国民间泥塑的独特乡土味道。凤翔泥塑的精髓在于其形式语言,夸张的色彩与独特的绘制笔法,对于民间艺术而言“形”即是“神”,形神一体不可分离,这部分是需要完整保留与传承的。但是,这种“原汁原味”的传承方式比较适合学术研究与高校教育层面,而真正艺术品制作手艺,最终难免要随着老艺人们的离世而转化为影音资料留存,最“原汁原味”的凤翔泥塑也会走向博物馆。
二是引导“类民间艺术”走向市场,将传统民间艺术与现代创意文化产业相结合,整合个体手工艺进入产业链,带动区域经济的发展,实现我国民间艺术的部分转型的传承与发展方式。所谓“类民间艺术”就已经不是“原汁原味”的民间艺术了,就凤翔泥塑而言就是原材料、工艺等方面进行探索性改良,由专业人士对其设计进行整合设计,在尽量保持其“形、神”的前提下使之更适于生存,更适于市场化推广与运作。民间艺术品更不同于普通商品,对于艺术品的品牌策划是建立在对于其深厚的艺术价值与审美意义的深入挖掘与理解基础上的。既突出民间艺术的原貌又具有市场竞争力的品牌。
面对国内外艺术品市场的激烈竞争,庞大的民间文化保护与发展工作不仅需要来自政府的政策保证、正确指导和统筹管理,同时也需要恰当地借助产业运作的力量,充分利用市场这个巨大的产业空间,将具有含金量并可以盘活的那部分民间文化资源做大做强,使之得到生命力更强的可持续发展。因此, “类民间艺术”的传承模式,就是要大胆地将民间艺术推入市场,通过产业化的策划与经营,打造品牌、整合营销、推动艺术品与民间艺术大师的宣传推广,选择具有鲜明的性格特征及一定社会认知度的艺术大师进行包装,充分利用艺术大师自身具有的不可估量的社会价值与消费导向性作用完善创意产业的全方位推广。把自生自灭的民间原生态艺术转化为创意文化产业,实现乡土文化与城市文化的融合,大众文化与精英文化的融合,地域文化与全球文化的融合。
注释:
①左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社,1992:57.
参考文献:
[1]左汉中.中国民间美术造型[M].长沙:湖南美术出版社,1992.
【关键词】民间美术 幼儿教学 感受力 创造力
嘹亮的红歌响遍全国，大街小巷都能看到红旗在迎风飘扬，到处一片生气蓬勃的景象，我们以激情洋溢的心情迎来了建党九十周年的光辉日子。“中国红”以高昂的姿态再次走进了世人的眼帘，触动了世人的心。“中国红”不仅是代表着中国革命的胜利，它还是中国的象征，它蕴含着民族文化与民间艺术的灵魂，为了纪念这一辉煌的时刻，我园在开学初，开展了一场别开生面的“中国红”艺术展览会，我们以红色为基调，结合民间艺术，利用美术作品形式，如红色的灯笼；红色的春联；红色的剪纸；红色的篆刻等，带给全园师生和家长一场视觉上的民间艺术盛宴。在整个展览活动中，我发现幼儿对民间美术有了更深的了解和体会，为了让幼儿更真切地感受中国民间艺术文化的博大精深，我把握这次活动契机，尝试把民间美术融入幼儿教学活动中，有目的地开展一系列的民间美术活动，以激发和提高幼儿对美术的感受与创造能力的同时，将民间美术与文化镌刻在幼儿的心灵里。现就我以大班开展民间美术教学为例，在充满乐趣的实践探索过程中，总结几点经验和体会与大家一同探讨。
一、理解民间美术的深刻含义，认识其表现的形式和种类。
民间美术是组成各民族美术传统的重要因素，为一切美术形式的源泉。民间美术分布于各地，因地域、感情、风俗、气质的差异又形成丰富的风格和品类。但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。它们的制作材料大都是普通的木、竹、布、纸、泥土，但制作技巧高超、构思巧妙，擅长大胆想象、夸张，并且常用人们熟悉的寓意谐音手法，积极乐观、淳朴活泼，表达了对生活的美好憧憬与理想。
民间美术品种极多，且目的和用途各不相同，如：有供赏玩的造型艺术，也有以实用为主的工艺品。总的来说，可分为10类：1、绘画类。其中包括年画、壁画、灯笼画、扇面画等。2、 雕塑类。有木雕、砖刻、彩塑、金属铸雕等。3、玩具类。包括布玩具、竹制玩具、铁制玩具、陶瓷玩具等。4、刺绣染织类。包括土布、织锦、刺绣、印花布等。5、服饰类。包括民族服装、绣花荷包、鞋垫、首饰等。6、家具器皿类。包括日用陶器、瓷器 、铜器等。7、戏具类。包括面具、木偶、皮影等 。8、剪纸类 。包括窗花、礼花、挂笺等。9、编织类 。包括草编 、竹编 、麦秆编等。10、食品类。糖果造型、糕点模造型等。民间美术能直接反映劳动人民的思想情感和审美情趣，显示出他们的艺术才能和聪明智慧。
二、民间美术在幼儿教学中所具有的重要作用。
《新纲要》中指出“充分利用社会资源，引导幼儿实际感受祖国文化的丰富与优秀”。开展幼儿民间美术教育的目标主要包括三个方面：1、感受中国民间美术的丰富和优美，体验民间美术所蕴含的人文精神。2、萌发对民间美术的审美情趣，充分体验感受美、发现美、表现美、创造美。3、促进观察力、想象力、创造力、实践能力的提高，激发创新意识。民间美术是幼儿教学中的有机组成部分，是对现行的幼儿艺术教育进行补充，它可根据幼儿身心发展的需要，顺应各种教育要素之间相互联系、交互作用，开发以符合幼儿特点的,具有民间艺术特色的教育内容，培养幼儿对民间美术的兴趣和喜爱，潜移默化地渗透爱国主义的教育内容。
三、民间美术在幼儿教学中的渗透与探索。
（一）从环境中渗透，激发幼儿对民间美术的情趣。
根据大班幼儿的年龄特点，教师为幼儿营造浓郁的民间艺术氛围，促进幼儿在美的环境中获得经验，激发幼儿对民间美术的情趣。如：教师可在活动室设置美术展览区，鼓励幼儿收集不同的民间艺术工艺品回来与同伴分享，从而提高幼儿对民间美术作品中的感知能力和审美能力。在开展活动中，教师结合中国传统节日，鼓励幼儿共同参与合作，布置主题墙的创设或环境吊饰的制作等活动。如：新年将至，发动幼儿收集旧利是封，指导幼儿运用利是封制作灯笼、鞭炮，增添节日气氛。幼儿长期处在这样的氛围中，耳濡目染，再加上教师有意识地激发和引导幼儿主动感知，加深对民间美术所蕴涵的民族文化的认知与理解。
（二）从动手中体验，提高幼儿对民间美术的技能和创造能力。
1、 水墨画艺术与美术教育相结合。
中国近代教育家陈鹤琴先生曾说过：“兴趣是学习的动力”。幼儿学习水墨画首先要对水墨画产生一定的兴趣，有了学习的兴趣才会产生学习的动力。因此，在我班幼儿刚接触水墨画时，我为幼儿提供了水、墨和宣纸，不向幼儿提任何要求，让他们自由地做水墨游戏，感知浓淡不同的墨在纸上的不同变化，对此幼儿都非常感兴趣，他们惊讶地发现了墨色在宣纸上的变化，如在宣纸上点一笔出现了蝌蚪和小花，画一笔又出现了小河和波浪，用浓墨在纸上一画变成“天黑了”，加上一些水，刷一刷“天亮了”，水墨交融的感觉丰富了幼儿的想象，在这不断变化的画面中，幼儿了解到了水、墨与纸的关系，都不由自主地说：“水墨画太好玩了”。当幼儿对水墨画有了一定的学习兴趣后，我又向他们介绍了关于水墨画的起源及水墨画的其它工具和材料，并让他们欣赏了一些中国名画家的作品，如：齐白石的虾和白菜、徐悲鸿的马，以及一些国内优秀的儿童水墨画作品，激起了幼儿学习水墨画的自信心和积极性。
2、脸谱艺术与美术教育相结合。
脸谱是中国戏曲有的化妆造型艺术之一。中国戏曲脸谱突显装饰性的美，极富有想象力，并且用夸张的绘制手法表现，趣味性浓，非常符合幼儿的年龄特点，乐为幼儿接受和学习。在学习绘制脸谱前，我先给幼儿欣赏一段“变脸”表演和“说唱脸谱”的视频，加深幼儿对脸谱的了解以及对中国历史文化的认识，再指导幼儿尝试用左右折叠，对称印画的方法来制作脸谱，有些幼儿还会根据“说唱脸谱”歌曲中的歌词大意，运用主色调来表现脸谱的意义，幼儿的作品色彩绚丽夺目，都非常具有特色。在一次家长开放日中，我还尝试鼓励幼儿和家长共同参与活动，让幼儿和家长都戴上一个透明的脸谱，使用黑色勾线笔互相帮对方画脸谱上的花纹和图案，幼儿和家长都乐在其中。通过指导幼儿学习绘制富有装饰性图案的脸谱，培养了幼儿表现美、创造美的能力，也增进了幼儿对民族戏曲文化的了解和喜爱。
3、剪纸技法与美术教育相结合。
民间剪纸艺术历史悠久，是我国文化宝库中的珍贵遗产。把中国民间剪纸工艺中“镂空”、“黑影”两种主要的剪纸技法与幼儿剪纸相结合，使幼儿在原有剪窗花的基础上学习剪出蔬菜、水果、动物等多种图案。我班幼儿基本已掌握剪窗花的方法，因此，我在教学活动中尝试用左右对折的方法，指导幼儿先剪出对称轮廓的外型，再运用“镂空”的技法剪出里面的花纹，最后在作品下面套上色纸衬托，一幅幅美轮美奂的作品呈现在我们眼前。传统的剪纸艺术多限于个人创作为主，而我在幼儿已掌握剪纸技法的基础上，尝试引导幼儿进行多人剪纸创作，先让幼儿进行分组讨论，定出创作的主题，然后商量分工细节和材料的搭配，最后才开始创作，我班幼儿成功制作了大型剪纸作品《蔬菜王国》、《齐齐运动会》等。剪纸活动不仅培养了幼儿绘画的兴趣，还训练幼儿的独立思考和动手操作的能力，提高了幼儿审美的意识和高雅的情操。
4、面塑艺术与美术教育相结合。
民间艺术中的面塑具有趣味性、多样性、观赏性，并富有浓厚的乡土气息，一直深受幼儿的喜爱。我选用色彩鲜艳的胶泥作材料代替了传统的面粉，运用与幼儿泥塑相结合的团、搓、捏、压、粘接等技法，指导幼儿制作出一个个活灵活现、惟妙惟肖的小动物，如乌龟、蜗牛、小鸡、蛇等。在开展面塑活动的同时，我还尝试把民间面塑古朴简炼的造型艺术与幼儿的日常生活相联系，指导幼儿塑造出一只只古朴、简洁的杯子、小碗、碟子和花瓶等物品，受到了家长们的赞赏。在面塑活动中，幼儿用自己一双灵巧的小手，表现了民间艺术的美和智慧，不仅提高动手动脑能力，还体会到自身的智慧和劳动的结晶，加深对中国传统文化的认识。
四、 从评价中学习，提升幼儿对民间美术的审美情趣。
《纲要》中指出：“幼儿的创作过程和作品是他们表达自己的认识和情感的主要方式，应支持幼儿富有个性和创造的表达，克服过分强调技能技巧和标准化要求的偏向”。 对于幼儿来说，称赞和鼓励是成功的催化剂，可以帮助幼儿建立自信心，提高学习的兴趣。在指导幼儿创作过程中，对有创意的作品我及时给予肯定和表扬，帮助幼儿总结和积累经验，哪怕是小小的进步，都努力为他们提供自由发挥创作的机会。如：让幼儿自由地选择添画画面时，不干扰他们的作画模式。幼儿的作画创作受限时，给予鼓励的话语。从而鼓励幼儿自信、大胆地绘画出心中美好的图画。
美术教育家勒温费尔特曾说过：“儿童只要被给予充足的时间、帮助、获得与创作材料接触的机会，而不被强迫接受成人的模式和规范，那么每个儿童都能成为艺术创造的能手。”在幼儿活动中开展民间美术教育，并不是单纯向幼儿传授民间艺术的技能，而是让幼儿在看一看、说一说、画一画、做一做、玩一玩的过程中，感受美、发现美、表现美、创造美，激发幼儿对民间艺术的情感，让民间美术在幼儿的心里生根发芽，对于传统民间美术的传承具有重要的价值和意义。
【参考文献】
[1]赵玉兰主编：《走进民间艺术世界》，南京师范大学出版社，2005年
[2]教育部基础教育司组织编写《幼儿园教育指导纲要（试行）》解读,江苏:江苏教育出版社.2002
京剧是一门综合艺术，其中带给观众浓墨重彩视觉印象的的演员脸谱形象，富有很强的欣赏价值。从美术的角度看，图案化的京剧脸谱一直以来使京剧艺术具有独特的感染力，而色彩的鲜明性又是京剧脸谱的一大特色。程式化的京剧脸谱色彩艺术能帮助观众辨别忠、奸、善、恶，这充分体现了脸谱艺术有相应的文化内涵做支撑。研究色彩，既可以用物理、化学的手段去实证色的自然属性，也可以从文化的角度去揭示其中的内涵。用科学的眼光来评价京剧脸谱的色彩，不免认为它是非逻辑化的，如果我们改换立场，换一个角度来考察，那么，其中的文化含量便甚多了。本文试从具有本土文化意蕴的我国民间色彩中，探寻其对京剧脸谱色彩表达的影响。
一、主观性、象征性民间色彩对京剧脸谱色彩的影响
中国传统的五色观是在历代民间艺人自身文化意识上自然生成的色彩审美观念，它的色彩应用虽然不像现代西方色彩一样有着科学意义上的完整理论解释，但却能从中国的个性文化观念中找到适合自身应用的色彩系统，并直接影响着地方艺术的色彩审美倾向。自先秦以来的阴阳、五行说奠定了中国色彩理论的基础，深刻影响了后世的理论及实践。它是民间艺术用色观念的概念性体现，是传统直观审美文化的形式积淀，命名方式与系统模式都有自己的历史成因，民间艺术色彩自然受此理论渗透，并服从于这种色彩美学秩序。《周礼》卷四十：画缋之事，杂五色。《礼记•礼运》中有“五色”一词，正谓青、赤、黄、白、黑五方正色也，不正谓五方间色也——绿、红、碧、紫、黄是也。所谓“正色”、“间色”，完全不是西方色彩学中的概念。在中国人的色彩观念中，唯“五色”独尊，在历史文化的积淀中五色间具有了自我运用和自我解释的主观功能。从传统的民间五色体系中不难看出，黑白二色在色彩观念中承袭了最原始的色彩感性，它对有彩颜色的极端含蓄，被先人看成是色彩的本源。黑白正因为其无色，反而能最大限度的强化图形审美力和色彩张力，使人根据自己的主观意愿想象丰富的文化内涵。在京剧脸谱中，黑白色彩也成为京剧艺术家用以向观众传达讯息的一种语言，其中最突出的就是其寓褒贬的功能。脸谱中的黑色多象征刚烈、勇猛、粗率、鲁莽、刚直不阿、铁面无私或慷慨豪爽的人；而奸诈、虚伪、阴险、邪恶的奸臣贼子，刚愎自用、卑鄙龌龊的宵小之徒，一般都涂白色脸。正如梅兰芳所说，戏曲人物一出场，就要给观众一个明确的人品概念——正直的，或奸邪的、善良的，或丑恶的，一望而知。古人认为高明的艺术创作能够“以色传神，以色夺人，以色抒情，以色写意”，民间色彩不同于西方的色彩美学，在五色观的内涵基础上，根据需要去突出某一色的主旋律，就带有意念性、抒情性、心理性和自由性。民间艺术家在长期的创作实践中积累了许多经验并编成口诀。“红红绿绿，图个吉利”“红兼黄，喜煞娘”“要喜气，红兼绿”“要求扬，一片黄”等这些流传于老百姓中间的配色口诀，都体现了民间艺术的色彩特征，尤其突出了色彩使用的主观性。如民间年画作品中红色的大量应用，泥塑风筝等民间艺术对红绿色彩的偏好，红火喜庆热闹的色调处处充满了主观的浪漫色彩气息。这种用色习惯自然地沿袭到民间戏曲艺术中来，使色彩具有了强烈的象征性，如京剧脸谱亦把红色作为对真、善、美人物形象刻画的主色，这一“吉祥”之色也是正义之色，忠勇义烈，忠臣义士多涂用，象三国戏中的关羽、杨家将中的孟良；绿色为草木之色，多被脸谱艺人们使用于象征山林草莽，英雄豪杰，剪恶除害的侠客，以表刚勇猛烈的性格。京剧艺术用脸谱色彩寄予褒贬、明辨善恶，将色彩的主观象征意义纳入传统价值观、宗法等级观念和伦理道德意识中，这与我们对民间色彩的理解是一脉相承的。
二、高彩度、强度对比民间色彩对京剧脸谱色彩的影响
色彩的审美方式和运用手法很多，从历代相传的民间艺术中观察色彩不难发现，强烈明快的饱和色，响亮热烈的纯度对比色，使人感觉到豁朗的情感和明达的风格。红、黄、蓝、白、紫等鲜明的色彩，长期以来被大量运用于年画、刺绣、泥塑等作品中，流传于民间的画诀“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”，以及“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”，正体现了民间色彩高纯度、强对比的用色理念。从极具代表性的民间年画来看，色彩鲜艳明快是其突出的艺术特征，年画艳丽浓烈、丰富鲜明的色彩特征一方面是人们感知色彩的原始本能，另一方面受传统文化观念和审美观念的深刻影响以及受工艺材料等条件制约。比如在年画中普遍使用的红色，是人类视觉最易感受和原始时期最易取得的色彩。另外年画多用彩度对比手法来组织画面，大张旗鼓的用艳红翠绿和明黄暗紫的色彩搭配直抒胸臆，竟与西方色彩构成理念不谋而合。如山东潍坊杨家埠木板年画多用纯原色，明黄、艳红、翠绿和亮蓝，纯粹的色彩运用，强烈的颜色对比搭配，使年画色彩醒目而和谐，韵味十足，富于中国气派。同是来自民间的京剧艺术，从脸谱色彩的表象上看，其基本色相为黑、白和高彩度的红、紫、蓝、绿、黄，其崇尚华美的表现特点致使京剧不论在服装还是在脸谱中都摒弃了清淡平和的灰粉淡彩色系，而大手笔的使用色彩激昂强烈的纯色。关于脸谱的用色口诀“红色忠勇白为奸，蓝色骁勇绿草莽，黑为刚直青勇敢，紫色忠贞黄枭雄”不仅说明了脸谱色彩的象征意义，同时反映出其纯原性和单纯性。西方的色彩理论中有关于色彩对比的论说，其中补色对比是色彩运用中视觉效果最强烈的对比方式，具有明显的刺激性和吸引力。运用高纯度的互补色进行对比的色彩应用原则，同样也是民间艺术色彩特征的主要倾向。在泥塑、刺绣图案、年画以及其它民间艺术的配色中，艺人们积累了使用高纯度色彩对比的丰富经验。尤其是高纯度的补色对比，在民间艺术的色彩应用中甚为广泛，与西方色彩构成中的对比应用相比，我国民间艺术高纯度补色对比的色彩搭配方法显示了对比色特有的张力和刺激性。有诀曰:“黄马紫鞍配”“红马绿鞍配”“黄身紫花，绿眉红嘴，显得鲜明”，还有俗语曰：“红花要靠绿叶扶”“红离了绿不显，紫离了黄不显”的说法，这都是艺人们对色彩补色对比关系朴实的总结。在运用补色对比的同时，民间艺人还增强了色彩的饱和度，大红大绿、明黄亮紫的民间色彩充分体现了夸张刺激的审美特性。再观京剧艺术，脸谱中同样注重色彩的补色对比，擅于运用纯度极高的色彩进行搭配，使人物脸部形象产生强烈的冲击力，从而达到醒目突出的视觉效果，如碎花脸彭越、程咬金，绿色应用较多，并辅之以高纯度的红色勾画面部轮廓。除了补色对比形成的强烈视觉传达效果外，还呈现出冷暖色及色彩面积的对比特点，使引人注目、夸张对比的脸谱色彩在纷繁华丽的京剧舞台上，仍给人以不失醒目、绚烂的视觉美感。
三、结语
我国传统色彩文化是一个庞大和神秘的体系，其中民间色彩是我们民族传统文化的一个分支。民间色彩在传统文化与民间习俗的延续与发展中，在遵循历史和传统的前提下，色彩表现不仅传达视觉美感即饰美性，而且重视色彩的主观情感即象征寓意性。京剧作为来自民间的传统戏曲艺术是民族的文化经典，同时也是世界文化经典，作为一门综合的艺术样式，深受众多文化艺术形式的影响，京剧脸谱的色彩表现正体现了这一特点。那么如何更好的解读京剧脸谱的色彩选择原理及渊源？本文挖掘了具有浓厚本土文化意蕴的民间色彩特点，通过不同于西方科学色彩体系的方式，更多的从带有东方哲学性的五色体系和民族审美观念的民间色彩方面，总结出民间色彩对京剧脸谱色彩的影响特征，体会脸谱色彩的情感与内涵。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中,在进行评价时,较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是,以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种,一种是西洋歌剧唱法,即美声唱法,另一种是现代民族唱法,这两种唱法的共同之处,都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度,而对原生态唱法的评价,主要以现代民族唱法作为标尺。
首先,撇开对“科学”唱法概念的争议,单就原生态唱法比赛评价过程而言,它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准,这与艺术的特征是明显相悖的,因为艺术最大的特点就在于它的特殊性,抹杀个性而去追求规范化、标准化,这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法,从发声技法角度来讲,已不是纯粹的原生态唱法了,它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法,因此以它作为评判原生态唱法的标准,恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似,是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言,其独特的价值与特点,不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上,而且还体现在音乐演唱风格的独特性上,即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀,也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次,演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为,一种演唱方法的合理与否,其真正的衡量标尺,首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传,能否经历长期实践的检验,并能世代传承,以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理,并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准,因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式,是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现;对它的艺术处理与演唱方法的选择,也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念,这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来,被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言,是最美妙的、最合宜的,但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的,这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑,较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言,一方面,对“度”是否合适的感受,这是音乐审美经验的直接体现,不同民族由于具有不同的审美标准,对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言,每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的,歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握,以及采用的一些独有的音乐表现语汇,完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的,并无固定的普适性原则。由此,我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声,对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言,就是最美、最好的歌声,至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌,自由地抒感,进入到忘我的境界,这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法,无半点斧凿的痕迹,又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上,正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同,原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声,与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远,也因此在很多专家看来,原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是,我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察,就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法,艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面,相异的音乐功能,必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的,或者是被当做生存活动的工具,是否实用成为它们的首要功能,在演唱实践中,它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌,是为了觅偶;一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱,是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种,音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置,实用才是首要的目的,因此对于生活在这些原生环境中的人们而言,歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下,原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱,这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助,自然要求歌者的音量要适中,气息控制等要适度,由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法,他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音,必然会感到嘈杂、刺耳,对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法,也必然会感到难以理解与接受,甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中,也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响,为片面追求高音而“干吼”的现象,而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物,剥离开它赖以生存的土壤,生命力便不再鲜活了,正如本次大赛的评委李松所言:原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到,我们在试图对原生态唱法做出评价时,要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态,包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定,过于简单,也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准,不但我们不能理解原生态民歌,而且它的真正价值也将被遮蔽,更可怕的是,它们可能将在强势话语的挤压下,改变、塑造自己,去适应强势话语的要求,而自动消亡。[
综观原生态唱法评价标准存在的问题,不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说,这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的,因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题,论者认为,首先必须颠覆一元制的评价体系,建立起多元的艺术评价机制。
仍以音乐为例,长期以来居于主流地位的音乐评价标准,显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时,唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法,从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等,以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的,他们的演唱通常是和谐而自然的,能够持续而不疲倦地演唱,这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看,这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法,并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响,人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法,这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法,而少数民族由于是落后、原始的民族,所以他们的艺术也是不科学的,发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法,它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离,首先,这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言,它的产生,也并不是靠科学实验、科学设计来完成的,而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的,而且即便是今天,在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式,现在演唱者们所谈论的演唱技法,仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上,同美声唱法一样,凡是从实践中长期摸索总结出的,可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的,其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看,各民族、地区的演唱方法,与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映,其本身并无高下之分。正如贡布里希所言:“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念,从一开始就理解这一点是十分重要的,因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史,而是观念和要求的变化史。”因此,对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态,人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。
其次,进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的,这在马克思等思想家、艺术史家的论着中早已被多次阐释,并非越是新出现的,就总是越科学的,也并非现在的总是优于过去的。此外,这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的,历史上的前车之鉴已足以令我们警醒,对此洛秦也做出了确切的描述:“社会进化论不以空间上的文化差异为概念,而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利,毁坏他人的社会运作,中断他人的文化延伸。”
总之,从学理的层面而言,传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制,才可能搭建起一种平等的多元对话的平台,使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上,平等对话、相互促进。只有这样,才能对各种音乐样式做出较公允的评价,促进它们的保护与发展,类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境,使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说,这并不单纯是一种机制上的变更,更为本质的是一种认识上改变的体现,如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。
与多元的评价标准相伴随的,应是多元的生存方式。就原生态民歌而言,它的生存方式就是原生态,即在其生活环境中的自然发生、发展、传承。但类似于比赛一类的活动,已经逐渐在试图使原生态的民间音乐扎根于新的不同的生存环境,非民间化的倾向不断加强,这与非物质文化遗产保护遵循的“以人为本原则、整体保护原则、活态保护原则”严重背离,同时也与保护发展原生态民间音乐的宗旨南辕北辙。具体到比赛,把原生态民歌拿到舞台上进行比赛,这已使它发生了“变异”。因为原生态民歌本来就是在独特的生活土壤中所孕发出的精神产物,与其赖以生存的自然、文化环境及社会生活血脉相连,成为维系某一地区民众或民族物质和精神生活的一种重要方式,与他们的生存、发展须臾不可分离,一旦搬到舞台上进行比赛,尽管它的音符、旋律、曲目、乐器配置、人员组合没有变,但是演出的场所、演唱者的身份发生了改变,那么此时的音乐功能。演唱的文化含义也发生改变,就其本身的意义与功能而言。这种活动就完全成了一种受到“异化”的活动。真正的原生态民歌,正如乔建中先生所言:“除风格、唱法要求原生态外……歌唱环境也须保持原本的状态。”真正地保护发展原生态民间艺术,就应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境当中去,避免组织类似于原生态民间艺术比赛形式的活动,况且展示、弘扬一个民族的传统艺术、民族精神完全有各种更为适宜的方式。这一问题,已引起了广大学者的思考。
进一步而言,如果希望促进、推动各民族“非遗”的保护工作,就一定要尊重它的文化,实施包括保护环境在内的各方面的整体性保护措施,对民族的整体文化进行保护,为该民族自身的发展考虑,而不能依靠话语霸权,在商业利益的驱动下,无所限制地滥用原生态的概念与原生态的文化形态,盲目地使原生态艺术舞台化、非民间化。实际上这种做法是在加速原生态艺术的异化,加快它的灭亡进程,这在历史上不是没有教训的。
当然,保护的前提是理解,理解才是多元的评价标准与生存方式能够切实实现的基础。如此就要求首先真正解开每个民族文化的符码系统、语法系统,从而打开各民族、各地区的民间、民族艺术的宝库之门,把握住它们的真实意义。这一点对于保护民族民间文化极为关键。一方面,理解的保护才可能是真正的保护,不了解意义的开掘只会是破坏性的,甚至是毁灭性的;另一方面,尽管民间艺术的生存环境不可能静止,它永远处在变化之中,但是只要能把民族心理、精神之根和民族艺术之魂把握住,就能做到无论民族民间艺术生存的外部环境怎么变,民族文化的内核、民族艺术之魂都不会改变,这样,民间艺术就会世代传承,并会在新的不断发展中发扬光大。
1开展鱼拓艺术教学的意义
在职高美术教学中,单纯的美术欣赏课已不能满足学生的需求。在鱼拓艺术的教学中,欣赏课和创作课有机结合,符合职高学生的学习兴趣和学习特点,能更好地满足不同学生的需求。
1.1增强学生对民间艺术的认识和体验千岛湖有丰富的民间艺术资源,通过鱼拓艺术的学习,能够让学生对民间艺术有切身的体验,激发学生对民间艺术的兴趣,从而更好地去了解家乡、热爱家乡,增强他们的自豪感。
1.2有助于提高学生的审美情趣和创作能力鱼拓以实际操作为主,教学形式新颖,在教学中带给学生不一样的感觉。学生在“玩”中就可以学习,学习热情高,鱼拓的制作可以提高学生的动手能力和艺术创新能力。鱼拓艺术作品将传统的拓印和书法篆刻融合在一起大大增加了美感,也有助于学生审美情趣和审美能力的培养。
1.3增强学生的自信心和美术鉴赏能力学习鱼拓不需要很好的美术基础,只要学生认真操作和尝试,都会有自己的作品,这就使学生直观感受到自己的创作,自信心就会增强。千岛湖有鱼拓艺术馆,欣赏大师的作品也并不困难,学生的美术鉴赏能力也会因自己水平的提高而不断进步。
2鱼拓艺术在职高美术教学中的实施
职高艺术类课程的教学不是为了培养少数艺术家,而是为了全体学生的发展。鱼拓艺术教学的实施坚持以学生为主体,灵活安排教学内容,采用多种教学形式相结合;教学过程注重因材施教,采用多元教学评价方法,使不同水平的学生都向着成功的方向发展。
2.1教学形式
鱼拓艺术的教学包括鱼拓作品赏析和鱼拓的制作。制作一幅鱼拓作品需要较长的时间,一个课时无法完成,因此,仅在每周一节的美术课中开展是不够的。再者,鱼拓制作需要一定的资金和场地,就本校的实际情况而言,在全校全面开展也是不现实的。根据学校的实际情况和鱼拓课程的特点,选择一个班级进行尝试,教学形式采用美术课教学、选修课教学和课外体验教学等多种教学形式相结合的方式,以保证教学效果和教学的顺利开展。
2.2鱼拓艺术的教学安排
在职高中开展鱼拓教学不同于专业的鱼拓教学,学生的需要是以情趣趣味为前提的,我们对内容的选择首先要满足学生的兴趣需要,要让学生从心底里愿意去学习。其次,鱼拓教学要充分考虑职高生的学习特点,教学内容要重实践操作,在实践操作的过程中渗透审美趣味、创新能力的培养。鱼拓艺术的教学内容分为鱼文化及鱼拓艺术赏析和鱼拓制作两个部分。鱼文化及鱼拓艺术赏析在美术课堂上进行。中国的鱼文化丰富多彩,在众多鱼文化内容中,选择可欣赏性强的,贴近生活的内容进行教学,包括中国鱼文化与千岛湖鱼文化。其中,中国鱼文化选择历代鱼纹文物和鱼吉祥图案两个课题进行教学,千岛湖的鱼文化教学以课外教学为主。鱼拓制作主要在选修课中开展。本校的选修课一般在每学期的第三周正式开展,根据鱼拓作品制作的难易程度,将鱼拓制作课分成若干个教学项目依次进行。具体教学内容安排如下所述。
2.3鱼拓艺术的教学策略
(1)体验式教学,在教学过程中重视学生的主体地位,通过学生的亲身所闻、所见、所感,来加深对鱼拓艺术及鱼文化的感受。如:学生通过课外寻找生活中的千岛湖鱼文化艺术,参观鱼拓艺术馆等多种形式来感受千岛湖的鱼文化和鱼拓艺术。
(2)任务驱动教学法:将鱼拓制作的过程分解成若干个小任务,并制定任务实施表格,围绕任务展开学习。学生在自主协作、探索创新的过程中,提高鱼拓制作的技巧和对艺术的感知力。
(3)小组合作学习法:鱼拓制作的教学中,采用小组合作的方式。通过小组内讨论、分析、总结以提高鱼拓制作的水平。在活动中,同学们的动手能力得到了提高,合作意识得到加强,创新意识得到激发。他们在艺术创作的过程中感受到成功的同时,也感受到了合作互助的重要作用,培养了学生的团队合作精神。
(4)鱼拓艺术的教学评价。鱼拓艺术的教学采用多元评价方式,评价内容包括学生参与学习的态度、学习过程中交流合作的能力、鱼拓制作的方法和技巧、创新精神和实践能力的发展状况、鱼拓的学习成果等内容。评价标准注重反映学生的个体差异,定性评价要以鼓励性评价、学习习惯形成性评价等为主。注重评价方式的灵活,做到定性评价与定量评价相结合,多元评价与多次评价相结合。充分发挥评价对学生的促进作用,淡化评价的甄别和选拔作用。
