时间：2024-02-18 16:04:49
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇清代工艺美术的特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：现代工艺；美术设计；传统文化元素
在现代工艺美术设计中融入传统文化元素是社会发展的趋势和潮流。只有积极借鉴和学习传统文化元素才能够设计出更好地工艺美术作品。工艺美术设计发展至今，不仅是人与人之间的关系，还需要协调人与社会以及人与自然之间的关系。现代工艺美术设计中，传统文化元素是艺术设计的核心和灵魂，将传统文化元素融入到现代工艺美术设计中能够保证作品更具内涵和韵味。
一、传统文化与设计分析
我国的传统文化含有丰富的内容和元素，经过历代艺人、画家以及工匠等的创作，积累了丰富的艺术表现形式。从彩陶到青铜，从器皿帛画活雕塑画像石，再从绘画到瓷器，和剪纸、面具、建筑以及纹饰等都体现出精致、灵巧、简约、奢华等手法，[1]这些丰富的形式给现代工艺美术设计提供了丰富的元素和图式。我国传统设计元素是文化中的宝贵财富，有着丰富的内涵、多样化的形式和悠久的历史，是其他艺术形式无法代替的。当前国际化的设计呈现出多元化的趋势，现代工艺美术设计也需要面对新的问题，科学的借鉴传统文化元素，创造出更有特色的现代工艺美术作品。
二、现代工艺美术设计对传统文化元素的借鉴
（一）传统设计理念的应用
我国的传统文化是经过长期历史发展而积累、总结和形成的，这是一种民族文化精神的重要表现，具有很强的凝聚力。从一万八千年以前，人们就开始认识到了美，山顶洞人的装饰品中在钻孔、着色方面有了原始的认知形态。到仰韶文化时期，彩陶成为了具有时代特色的艺术品。人们在夏商使其就能够熟练的冶炼和铸造青铜。我国的工艺设计经历了商周的青铜、汉代的工艺品、唐代的唐三彩、宋代的瓷器、明代的苏绣以及清代的家具。[2]中华民族几千年的历史文化从绘画、书法、建筑、民间艺术等得到充分的体现，对于现代工艺美术的设计产生了极为重要的影响。尤其是我国绘画中的笔墨、结构等技巧应用到了现代化的艺术设计中，凸显绘画中的虚实、曲直、黑白、刚柔以及浓淡等应用，在艺术设计中表现出新的美，并且已经将这些新的设计手法应用到现代工艺美术设计作品中。
我国的传统文化以当时民间流传的艺术作品作为主要的表现形式，这些民间艺术作品呈现出浓厚的民族特点以及时代特征，可以说这是现代工艺美术设计中十分重要的财富，更好地触动设计人员的心灵。我国民间流传的工艺品经过几千年的历史发展总结了丰富的经验，对于现代工艺美术设计而言有着积极的促进作用。我国传统文化中的造型艺术设计有着重要传承价值和意义，现代艺术设计师积极吸收传统的色彩与造型，并以此作为现代工艺美术设计的重要依据。现代工艺美术设计中，中国传统文化是取之不尽的资源。我国传统文化是长期发展中形成的，中国文化的形态更加稳定。我国传统文化中民族精神、气节、人文关怀、道德修养等是十分丰富的，引导人们更好地发展与进步。
（二）传统装饰纹案的应用
我国的艺术设计分为三个过程，陶器、制造青铜器、使用金银器。原始社会的艺术设计中陶器是重要的标志。[3]陶器在制造过程中是有所差异的，不同的陶器在造型、装饰纹路以及色彩等应用上都是不同的。当前陶器的制作手法逐渐发展起来，其制作的过程和工艺也逐渐复杂，制作过程呈现出多样化的特点。彩陶是仰韶文化的重要体现，原始社会中，陶器虽然很美，但是它的主要功能要是使用，青铜器的出现是陶器的发展，并且在很多方面都表现出不同，比如工艺手法、造型以及装饰功能等都是存在差异的。青铜器不仅在使用功能上比较好，而且其造型和装饰也比较独特，这些设计体现出人们当时的精神与物质观念。上世纪80年代之前，我国的艺术设计沿用了工艺美术和传统的图案。传统的装饰纹案都与人们的日常生活密切相关。在现代的工艺美术设计中，古典的装饰纹案起到了良好的艺术设计效果。我国的古典家住、画像石、剪纸、书法、装饰纹案等传统图饰有一定的代表性，能够更好的表现出我国的艺术形式。能够体现出我国高品位的文化内涵，并且也凸显时展的潮流。现代工艺美术设计中，我国传统图饰的使用需要与文化艺术相结合。工艺美术设计人员可以对传统的图饰进行重新设计与研究，将传统文化中的精华吸收，融入到工艺美术设计中从而更好地表达民族文化。
三、现代工艺美术设计与传统文化的融合
（一）现代工艺美术设计与传统文化融合的发展趋势
对于现代工艺美术设计而言，我国的传统文化元素对其发展有着重要的影响，二者是统一的整体。我国传统文化是宝贵的精神财富，经过几千年的沉淀与积累更是形成了丰富的民族文化内涵，并在汉字、传统的图形、绘画以及工艺等表现出来。当前尽管我国的艺术设计取得了一定的发展，但是效果却并不理想。当前世界经济发展呈现出全球化的趋势，我国的现代工艺美术设计不仅需要回归到传统化，也需要与当前的时展相适应，与世界接轨，这是我国设计人员对传统文化的总结与反思。
（二）传统文化对现代工艺美术设计的促进
我国的现代工艺美术设计中，是有硬和软两种方法的，这两种方法中的硬其实就是在进行现代工艺美术设计中使用一些外在的工具，进而更好地辅助工艺美术设计，使用的主要工具主要有电脑、笔等，这些是比较常见的。而软的方法则是思想上的内容，比如新的设计理念等。在硬和软两种方法中，软是最为重要的，在对现代工艺美术作品欣赏中，人们一般都是被设计理念吸引的，现代工艺美术设计作品中，设计理念是其灵魂与精神。硬的方法以软的方法为依托，只有实现了软的设计理念与方法，才能够更好地通过硬的方法表达出设计的作品。
鉴别传统文化元素时，需要对创作的内在思维以及方法等进行科学的分析，我国古代作品创作时主要有三种方法，其一是“形”，这是长期的历史发展中一直有存在的创作方法和主题，其二是“意”，这是对图形内在的含义进行分析和研究，并结合这些内涵进行创作。其三就是“神”，也就是说在设计创作过程中按照传神的方法进行，这在现代工艺美术设计中是比较少见的，因此需要进行更好地学习。
四、结语
将现代工艺美术设计与传统文化元素相结合，充分体现出人们的思维方式与审美，将中国传统文化中的艺术形象以及民族特点凸显出来，从而设计出更多高水准的作品。现代工艺美术设计师需要保持独特的眼光以及文化功底，从传统的民族文化中吸收灵感，从而创作出更多好的工艺美术作品。
【参考文献】
[1]魏娜.新疆文化产业与民族传统文化――七坊街中的维吾尔族民间工艺美术元素分析[J].现代装饰（理论），2014（01）：135-136.
根据运河的流经区域，苏南运河区域包括镇江、常州、无锡、苏州，苏北运河区域包括徐州、宿迁、淮安、扬州。从目前现状来看，苏南与苏北运河沿岸的民间工艺美术发展水平的不均衡是显而易见的，亮点基本集中在苏南地区，长江以北仅有扬州被列入。而历史上苏南苏北民间工艺美术发展水平的差距并没有今天这样明显。扬州的民间工艺美术早在汉代就已名震八方，明代扬州艺人周翥首创了以金银珠宝、翡翠玛瑙、水晶玳瑁等高档材料雕成的山水、人物、花卉、亭台、翎毛嵌于檀犁漆器上的‘漆器镶嵌’工艺；扬州漆器是清代扬州两淮盐政的重要贡品，以清宫档案乾隆十五年（1750年）、三十六年（1771年）、五十四年（1789年）两淮盐政‘进单’所记为例，扬州向清王朝所供漆器，就有紫檀周制、螺钿镶嵌、雕漆、彩漆、填漆、洋漆、彩勾金等各种工艺漆器，其地位并不亚于当时的苏杭。
（一）区域文化、经济基础、发展理念上的差异
区域经济的发展易受区域文化中滞后因素的掣肘。近代工业的发展是苏北经济被苏南正式拉开的分水岭；而改革开放初期，对新形势、新观念接受程度上的差异，再次拉开了两地经济水平的距离，由此也影响和制约了对民间工艺美术发展理念的认知。苏北作为汉文化的发源地，地域性格雄豪大气，表现在日常生活中，讲究体面、排场、义气，但变通不够；造成经济形态一直以自然经济为主，观念相对封闭，眼界相对狭隘，竞争意识不强。表现在对民间工艺美术的影响上，市场推广意识不浓，缺乏吸取先进经验的魄力，创作观念陈旧，虽然在一定程度上继承了传统，但缺乏一种与时俱进的眼界，这种相对落后的观念成为苏北运河区域民间工艺美术发展的短板。苏南地区源远流长的吴文化，使苏南地区的人文思想中具有了非常深厚的中庸智慧和务实包容的市场竞争意识。这种开放的心态和思想带动了观念、文化等的不断创新，促进了经济的发展和生活的富足，也形成了收藏和投资艺术品的地域传统，大大带动了该区域民间工艺美术的发展。由于经济基础的雄厚，苏南民间工艺美术产品呈现出重材、重艺、重品的特点，在创作理念和产品品质上与苏北差异显著。
（二）市场价值重视程度的差异传统文化的影响
使苏北地区形成了“重农轻商”、“重义轻利”的地域观念，在民间工艺美术的创作上，虽然保留了传统的技法，但缺乏合乎当前需要的创新性探索，如邳州岔河镇良壁村王如坤的蓝印花布，制作技艺和程序传统，风格淳朴，但却迟迟打不开市场，其原因既与其工期较长、产量有限有关，更重要的是，在形式、题材等方面，相比较于技艺精美、形式多样的南通蓝印花布，差距一目了然。苏南运河沿岸自明清以来，即商贾云集，新兴的市民阶层对文化生活的需求不断增长，富商大贾们附庸风雅，以竞相收藏书画、文物为能事，书画作为商品获得了广泛的市场。艺术市场的蓬勃发展，促进了民间工艺美术创作观念和技巧的不断翻新，形成了苏南民间工艺美术精致、细腻、高品质等艺术特点，如苏州檀香扇以其高档的材质、复杂的工艺、独特的芳香一直为文人雅士华美精致的怀袖雅物。对于市场价值的重视程度是决定民间工艺美术存活与发展的关键，从二者的发展轨迹可见，苏南运河区域的适应和转换能力明显强于苏北，这与苏南深厚的区域文化积累有着密切的关系。
二、申遗成功后江苏段沿岸民间工艺美术发展思考
（一）发掘运河周边民间工艺美术的地域特色与功能地域特色的塑造
在苏南民间工艺美术的发展进程中已形成一定的基础，这首先取决于于苏南运河周边历史形成的坚实的经济基础，使民间工艺美术呈现出种类全、工艺精、功能多等特点。如常州木梳竹蓖,素有“宫梳名蓖”的美称，造型新巧，吃发均匀；其选材精良，多以百年老龄黄杨木或石楠为料；工艺复杂，要经过煮坯、劈齿、磨齿等二十八道工序制成。可见，民间工艺美术生存与发展必须是建立在艺术特色与实用功能兼具的基础之上，很多传统的民间工艺美术在当代语境下无法获得市场的认可，不仅是因为当今消费者审美需求发生了变化，工序冗长、功能单一、工艺粗糙等现实问题也是制约其发展的重要原因。
（二）加强民间工艺美术的准确定位
当前，民间工艺美术面临生存窘境是一个普遍现象，即使在苏南运河周边区域，也同样存在，一些具有悠久历史的民间工艺美术逐渐销声匿迹，且传承人技艺上与前辈相差甚远，需要很长时间的淬炼。对此，除了大力加强传承人的培养之外，还应加强对民间工艺美术的准确定位。民间工艺美术的生存空间应主动适应不同的文化生态。如历史上淮安手工业兴盛，被誉为淮安特产，有的还被列为贡品。这种状况的出现与淮安的地理位置有密切的关系，为了满足和适应漕运者、商人、官吏、士兵等的需要，当地酿酒业兴盛，由此带来了铜器制作的繁荣；由于人口流动性强，蒲草编织和木器业获得了发展，成为了当地独有的手工艺形式。明代扬州江千里制作的螺钿杯，精致细腻，广受文人雅士欢迎，有诗为赞：“螺钿妆成翡翠光，紫霞秋澈婺州香；形神俱美真通太，假寐仍期到梦乡。”此二例虽然久远，但说明一个问题，即只有根据市场需要所生产的产品才具有生命力。这需要当今的民间工艺美术从业者们顺时而变，从地域、市场和艺术特色进行调研和定位，找出合理的对接途径，而不应盲目模仿或创新，尤其要防止特色泛化。
（三）寻找苏南苏北民间工艺美术的互补性
苏南与苏北的民间工艺美术也可借鉴南北经济结构互补的经验和方法，实行产业联动，优胜劣汰，开拓创新，共同发展。但艺术风格上的互补不是折中，而是应汲取各自优秀的创作理念，推陈出新，拓展创作思路，达到适应市场，开拓市场的目的。徐州新沂草桥的大柳编文化，以原材料的天然性与手工制作相配，不仅展示出材质美，也体现出了技艺美。这种具实用功能，又具形式美感、材料原生态的工艺品，既符合当前正在倡导的生态设计理念，又展现出了民间工艺美术的文化情感性。苏南运河区域的民间工艺美术一贯强调技艺的细腻精致和材质的精美上品，散发出一种小众情感，但自然特性相对缺乏。当今的消费人群流动性特征明显，市场需求呈多样化趋势。是否可以在创作生产中有目的地对象化，通过材料、工艺的变化，降低原本高档的工艺品成本，从而使产品具有普适性；同时，在保持技艺、材质的前提下提高产品的自然性特征，使高档消费人群感受到天然醇香，这也许能作为民间工艺美术可持续性发展的途径。另外，极端重工重料的价值认识不应再成为创新的圭臬，应强调应时应世的艺术性和装饰性。苏南民间工艺美术历来强调对于材质的追求，但在当前高档材料来源匮乏、成本快速上涨的背景下，一味追求奢华名贵的材料和繁复多变的工艺技巧已不是普遍性的市场需求；而苏北人文情感浓郁的民间工艺美术产品却能唤起当前人们对田园乡土情调的向往，这种新的需求若能被有效利用，必将会成为一条合理的生存和发展途径。
（四）引入高校人文科学的研究资源
第一，引进高校研究人员与地方合作，建立江苏段运河周边民间工艺美术的文献资料库。江苏段运河沿岸的民间工艺美术形式存量丰富，目前，除了各地已经公布的非物质文化遗产名录和文化传承人之外，民间还散佚着众多的文化形式和艺人。当然，对于民间工艺美术的保护也不能面面俱到，需要进行细致筛选和系统归纳，将那些真正具有文化价值的文化种类纳入到保护和发展的程序中来，包括文字的、影像的、图形的、声音的、观念的档案。这对于江苏段运河周边民间工艺美术的保护和发展非常必要。第二，利用高校资源，针对某些领域进行专项研究，探讨其发展的可行性和在当下的文化适应性。江苏段运河沿岸的民间工艺美术种类丰富，做好文献资料库已是一件工作量浩大的工程，不可能事无巨细地对每一种文化形式或艺术品种作专门的研究，因而就必须从各种类的特点以及在当前环境下的文化价值等方面进行有针对性的立项和研究，尤其是对经济水平相对落后地区，如苏北的县一级区域文化应成为关注的重点。通过高校研究人员细致发掘和梳理，结合当下趋势，寻找发展对策，有助于使很多不适应当前文化语境的民间工艺美术种类焕发出新的生命力。第三，根据市场，高校与地方联手研发新的工艺美术种类。高校的特点在于研究能力强，但市场把握方面欠缺；而地方则熟悉市场，但缺乏专门专业的研究人员。因而，完全可以利用二者的互补性进行资源的整合。当前，很多工艺美术种类因不能完满地实现“文化适应”，处于萎缩和消亡的境地，但其中亦有很多工艺美术种类具有很强的艺术价值，只是因为理念、材料、技术等方面的不适应所致。对此，应组织高校研究人员根据市场进行针对性研究，进行技术上的提升，材料上的取代等，从而能使诸多民间工艺美术种类获得继续生存的可能。
（五）努力锻造民间工艺美术的地域文化产业链
【关键词】贵州艺术设计;工艺美术品;应用
随着社会文化、经济的高速发展艺术设计所呈现出的视觉表现内容时刻总在不经意间渗透、影响、或改变着我们日常的生活，当大家都在为一种现象、一种流行所引导和吸引的时候却往往忽视了视觉语言中最朴素、最本源的传统工艺美术品中的造型元素、色彩构成及肌理表现。使原本有着广泛群众生活基础的它，在固守曾经的经典辉煌同时，却因大都没有融入新美学理念的激活导致缺乏新鲜的血液补充，在时代的气息中渐行渐远、逐步退出大众的视野，在边缘化的生存状态中直至灭绝。
一、贵州当代艺术设计现状分析
过去一提到贵州，人们的印象里总是下意识地的围绕“黔驴技穷”、“夜郎自大”、“苗家蜡染”等几个词进行联想，然而时过境迁，随着西部大开发、国发2号文件及央视“多彩贵州”全新形象的投放，以逐渐改变国人心目中长久以来的负面形象。如今的贵州在社会经济快速发展的变迁中发生着日新月异的变化各项事业已融入现代化建设的进程中。同时艺术设计作为一门独立的专业学科也早已走出校园直接面向市场转换成为社会经济发展提供支持动力的一个必要部分，它在服务社会经济文化的同时，又起着提升大众的审美品位、丰富全民美学素养的作用。同时好的艺术设计能有效折射出一个地区、一个城市的内在的审美倾向、人文气息。
自上世纪80年代初期的改革开放以来，贵州虽地处边缘，但也和全国同步，在物质文明市场经济的融入下，人们的思想观念、价值取向、生活方式也相应发生最大变化，特别是近几年随着西部大开发、国发2号文件及央视“多彩贵州”形象宣传的投放，如今的贵州在社会经济全面、快速发展的同时，早已步入现代化建设的进程。在过去贵州艺术设计在突出强调地域性、民族性与现代性的同时，也历经过西方各种现代艺术思潮的洗礼。贵州当代艺术设计是现代艺术设计的一个组成部分，历经了从欧美发源地引入日本、台湾再通过深圳、北京、上海几番辗转流程才慢慢影响扩散到西南贵州等地，历经几代人的传播因而带有明显的地域环境特征。它的成长与发展受外环境的影响而产生作用，其主题表现内容形式在经历了借鉴、模仿之后逐步转向对本源文化的探索和及重拾，而近年来因贵州本土艺术设计师在专业道路上执着的坚持和努力，以一种积极的态度形成一股新势力呈现在当今中国的艺术设计舞台上，其关注度和作品质量也发生着悄然的变化。在吸取接纳设计领域中新技术、新理念、的表现方式时始终坚持多元化与传统化的结合，其主要运用途径体现为“立足贵州、放眼国际”对本区域民族性的符号、图形、色彩在保持历史延续性基础上进行加工、改进和创新，使贵州的地域、风俗、人文景观以独特的审美样式展现出只属于贵州“原生态”的视觉效应来丰富构图形式内涵和神秘的外延信息。使大多艺术设计工作者以积极的状态加入到对贵州文化的挖掘、整理、保护、改造和发展这一环节的开发运用上。
二、贵州传统工艺美术品的主要种类、特点及市场效应
艺术的诞生和发展源于远古先民的社会大生产和劳动生活，工艺美术它最初的表现形态就是手工艺品，后来由于功能作用的需求才慢慢有了欣赏和实用这两种发展方向，它的产生是物质生产和艺术表现的高度统一，即满足产生需要、有满足精神上的审美需求，实用与美观的有机统一。贵州传统工艺美术相对于现代商业手工艺品，工艺流程较为繁琐、复杂且不能用机器取代的集艺术性、欣赏性和实用性为一体的物品。但由于环境及原料来源、技术加工等原因，常出现呈局部地域的密集分布为特点。大致划分为：
（一）黔西南安顺苗族、布依族的蜡染刺绣
造型特征借助线条、色彩、图腾以纹样形态的分解、组合构成新的图案来反映民族的社会历史、神话传说。表现题材为大自然中的花、草、鱼、虫等，它们的造型不是对物象的简单模仿，而是通过对其的仔细观察、提炼、夸张，结合丰富的想象创作出来。
（二）雷山的银器
由于地域风俗原因在银饰品的装饰上充满了神性的张扬和想象力。在图案造型中寓含着巫术、信仰、和图腾崇拜的图像占据装饰物的主要位置，描绘形态大体趋于稳定，不随意创造或变形，带有较强的庄重性。
（三）紫云、镇宁的地戏面面具
举民俗专家考证，起源于明代、形成于清代普遍作用于：元宵鼓乐灯火爆竹，扮演角色故事而生，在造型上大部分有着相对固定的模式，正神多为慈眉大眼、面善脸宽，色彩柔和协调。
以上所述贵州民族工艺品普遍存在外观老套、造型陈旧、粗糙、实用性不强和档次较低等问题。其中只有少数项目如：分布于我省西部旅游黄金线的安顺黄果树、天星桥、西江苗寨等风景区凭借旅游资源优势能产生一定的经济效益而受到有关部门重视，得到一定程度上的开发外而其他的传统工艺美术品项目大都处于分散布局依靠纯手工作业完成，停留在家庭作坊水平且产生力低下，区域性的乡、村、街的规模和工业、产业园区寥寥无几，多数却因地理位置客观原因限制散存于民间处于一种边缘状，导致无人问津、任其自生自灭。如何把植根于贵州原生态土壤里的民族、民间文化资源有效链接到现代工艺产品的视觉审美中是一个亟需解决的持久性战略问题。
三、艺术设计融入贵州传统工艺美术品的必要性和可行性
艺术设计是一种文化存在现象是基于人类物质生产实践而形成发展起来的，是一个国家、民族、一个时代物质文化和精神文化彼此结合的产物，并具有传承性和时代性。如今已它已渗透到社会生活的方方面面，所以它具备一定的文化传播输送功能，正已积极的姿态改变我们的生活、引导我们的审美观念，现阶段它和工艺美术依附于不同的表现空间和不同的应用环境。而不同的文化属性又决定了两者的不同构成要素和生产资料，但就内容形式的表现上依然局限于狭隘的地域空间与现在社会大众的视觉审美，无论是在造型、色彩上还存在较大的差异与主流美学意识有较大的脱离。将当代艺术的时代特征、视扩展延伸、使用价值不断提升、审美特征不断更新，传递出具有民族传统的自然特性，映射出贵州本土特有的艺术表现语言和地域审美取向，让民俗风情和民族文化的内容与形式得到升华。从而达到实现跨界、转型的演变是值得深度挖掘的。
如何表达和呈现本土文化的现代形态，其关键核心是必须抓住贵州民族文化的魂，不能只是简单的复制“形式”的表面或低水平的延展视觉形象符号。应该就贵州当代艺术设计与传统工艺美术产业两种不同新旧事物的起源、发展及不同的社会属性作较为系统的研究、分析以彼此间的功能、属性并相互作用、彼此影响、巧妙的借鉴、融合。最终打造出具有贵州原生态的民族产品品牌形象。
如：笔者近期参与贵州上行品牌策划公司关于《贵州寨生/再生》的民族工艺品项目的形象推广设计，在通过一定范围的市场调查，发现苗族的蜡染、刺绣侗寨是普遍受人欢迎及认可的一种贵州元素，但过于民族化的图案、深沉的色彩搭配及粗糙的纹样图形已不太适应于追寻现代、简约、时尚、环保的大众审美需求，如何让民族原生态的精神在当今的时代条件下焕发出新的光彩就是必须对现有形态进行加工、提炼、结合现代家居配套的深度介入性将俗语“前途无量”的“前”借喻为代表贵州的“黔”一语双关，进行思维扩展最后定位的表现载体确定在“靠枕”这一生活饰品上按近代美术印象派的构图理念在保留固有痕迹的基础上去繁就简的进行大胆的取舍，色彩则是采用鲜艳的补色纯度对比作搭配填充。诉求的创新在于把握民间工艺美术历史发展的文脉和潜在的民族精神结构，以新的角度和眼光审视我省丰富独特的民间美术，解构其造型图式并发掘其蕴含的文化历史内容和观念性涵义以塑建具有国际性的新民族图式让艺术设计、传统工艺的全方位交叉，在设计中强调传统的精神理念，传达出浓浓的文化气息、让传统工业美术产业搭载现代艺术设计的包装推广平台，将表现形式构成方法、科学和技术的交融结合，在充分挖掘民族文化元素、突出地域特色、强化品牌意识有效保护传统工艺项目，不断开发新技术、新工艺、新产品、促进保护传承与创新发展;着重点在于对贵州旅游产品的开发和研究上使其不仅仅具备使用和促销功能，更重要的是肩负着传达旅游纪念品――表达文化内涵、记载美好回忆宣传城市品牌的有效载体，利用我们十分熟悉的贵州少数民族民间丰富的原生态艺术资源，在表现上大胆突破与创新，并对之进行现代性的视觉转换，充满创意地创作了一批融汇浓郁的贵州民族民间及现代气息的艺术作品，实现本土艺术设计提升传统工艺美术产品价值的目标。笔者认为就如何合理运用彼此的资源共享，有效的解决以上矛盾，可通过一下几点进行调整、规划。
（一）企业与当地居民结合
有文化传播作用的机构或企业根据市场营销策略在市场调研的基础上规划出目标市场、产品定位把相关信息传达给当地居民让他们有个明确的统一指导方向，借此了解市场、了解需要、在尽力保证资金、控制成本的情况下，以流水线的运营方式，围绕主题整合资源进行形式与内容的延伸。做到有的放矢而不至于生产加工出的工艺美术品低效益的重复浪费。
（二）加强高校及专业的设计机构结盟
以学校为载体，举办小型作品展，通过教学活动与市场接轨，除了校内邀请企业家、文化运营商外客座外，在条件允许的范围内把展览布置在城市的公共文化活动区域，让社会大众来欣赏及参与，因为艺术设计的根基在于服务大众、满足人们的需求而被大众、被市场所接受，只有扎根于大众的生活，才能获得长久的生命力。以对外展示、宣传、推广的整体营销方式让其直接面对消费者，接受大众的评价和市场的检验，从而使艺术与市场接轨。这样就可以在工艺品的审美和商业价值传播上找到新的结合点。让他们在丰富的民族、民俗素材中吸收营养，得到补给，有利于贵州民族文化对外的交流和传播。
（三）政府推广
政府作为整个社会的管理及组织者，宣传、推广自家的产品、特色是责无旁贷的，相关职能部门在对外交流、招商引资等公务活动时刻加强对贵州工艺美术产品的介绍和宣传多角度、多层面的为其建立产品认知渠道，通过民族特色产品让更多的人了解贵州、感知贵州、欣赏贵州。
通过以上几方面、多渠道的有效组合把我省民间传统的工业美术以现代营销的方式在保留和改良原有形态的基础上以一种符合当下大众主流审美观，它其在新的历史条件下重新焕发出具有鲜明地域人文色彩的魅力。
现代社会的消费方式、价值取向和生活节奏等多个方面的发展都对传统工艺美术产生了强烈的冲击，在这种冲击下，传统工艺美术产业面临着严峻的生存环境与艰难的命运抉择这些现实情况要求我们要冷静、务实和科学地对传统工艺美术产业进行深入系统地思考和研究，进而寻求一条挽救的方向和渠道，提高传统工艺美术产业的综合实力和品牌效应，即可以促进地方经济的建设，还能够唤醒人们对文化思想根基的回归。作为一个贵州土生土长艺术教育传播者，对此拥有着一份特殊的情感认同及对本省人文、自然环境、民族特色等有着天然的优势。如何就贵州当代艺术设计与传统工艺美术产业进行合理的调配，形成产业链的互补、达到资源共享的目的。使我省的传统工艺美术以现代艺术设计作为载体借助新的色彩、图形视觉语言和表现构成方式通过不同的媒体渠道及传播手段让它在新的历史条件下重新焕发出新的光彩。在加快本身工艺美术产品与创意设计、最终集艺术性、欣赏性和实用性为一体的文化消费产品，增加其文化内涵和科技含量，提高产品的附加值。
四、结语
关键词：构图；花鸟画；色彩
现当代工笔花鸟画家在中西方文化的冲击下，受到各种因素的影响，使得现当代工笔画绘画图式语言在继承传统绘画图式语言的基础上，积极去开拓创新，而且取得了新一定的突破。唐代画家张b提出了“外师造化，中得心源”的艺术创作理论，在当代工笔花鸟画家在艺术创作中，更多的是从对外在客观事物的描绘，转变到对画家个人的内心世界上来，绘画构图也和传统图式大相径庭。
一、当代工笔花鸟画构图形式的拓展
在现当代的工笔花鸟画中，花鸟的主体地位依然非常重要，仍追求这种诗情画意的境界。现当代工笔花鸟画作品构图形式以全景式构图居多。这里所说的全景式构图形式与两宋时期传统的全景式构图有很大不同，这种构图形式更多的表现为绘画元素的饱满程度以及画面效果的丰富性，更贴切的称谓是饱满式构图，这样的构图形式成为现当代工笔花鸟画构图的最主要趋势。饱满型构图的特点是在传统的基础上，画面的构成元素采用密集、丰满的处理，使视觉冲击力更加震撼。笔墨结构是古人绘画的重组和整合，画面所传达的现代审美精神，和传统绘画的潇疏、淡泊相比，更追求画面形象的丰满与充实。饱满型构图形式就是对现当代工笔花鸟画构图样式的一种表现，呈现出一种新的图式美感，在造型、画面空间、形式感和肌理等方面做出了重大突破。
饱满型绘画是现当代工笔花鸟画家常采用的绘画构图形式，也称盈满构图。其画面构成元素丰满、充实，反映画家的思想内涵及生活状态，也符合当今人们的审美标准，如花鸟画家王晋元、梅忠智、姚舜熙、苏百钧、江文湛等等，他们的作品大都采取这样的构图形式。在众多工笔画展中，我们也可以看到，获奖作品大部分是才用类似构图，追求画面的大场景、大气势。从发展趋势来看，这样的构图形式将持续相当长的时间，也说明了这种“大气势”的绘画图式反映了当今社会的时代文化。
当今的工笔花鸟画作品逐渐脱离了两宋时期“折枝式”构图形式的束缚，将花鸟置于自然环境中，表现画面的丰富及饱满。作品内容丰富，场面宏大，构图饱满，给人以强烈的视觉震撼，这受山水画的影响比较大。西方绘画中透视、空间等因素的影响，部分作品着力于实现纵深的层次，来扩展对时空的处理上，这也与传统的“三远法”表现方式略有不同。也有作品，从工艺美术及民间美术中汲取营养，在写实与抽象之间寻求平衡，追求一种带有构成因素的抽象图式，来展现一种新的绘画图式。
和传统的绘画构图法则相比，现当代工笔花鸟画有了新的形式美感和要求，其中画中的“C”形构图、对角线构图、斜出式构图、截取式构图、三角形构图等均表现了画面空灵、动静、自然的意境。这些构图方式的重要作用就是能将画家所需传递的信息通过一种视觉引导的方式传达给观众。人们在构图方面突破原有的构图法则，开拓出新型的构图形式，从而追求全新的视觉和感官的享受。
二、现当代工笔花鸟画对空间上的主观处理
传统工笔花鸟画在构图上对空间的分割讲究“计白当黑”的说法，以空白和画面其它元素为“黑”的部分构成了画面的两大空间部分。清代书法家邓石如指出，计白以当黑，奇趣乃出。清代华琳在《南宗抉秘》画评中所说：“于通幅之留空白处，尤当审慎”，由此可见这一规律可通画理，华琳把“计白当黑”转入绘画理论。在传统的中国绘画中，历来强调留白，尤其，两宋时期院体画不管是在“全景式”，还是“折枝式”构图样式中，对空白的经营都很讲究，这或许是最初的空间表现形式。
改革开放以后，西方文化以及各种新的观念流入中国，面对多元化的文化，中国画家们作出了相应的调整。这些外来艺术在空间上的处理方法对工笔花鸟画产生了或多或少的影响。在借鉴西方空间感处理方式的同时，结合当下的文化语境，打破传统中国画中的空间意识，融入现代西方构图意识，将光影、明暗、透视、肌理等现代西方的绘画表现手法融入中国绘画中。画家们以全新的视野和思维组建新的表现空间的绘画图式，他们以自己的主观认识和画面的需求组合画面，融入夸张、构成等因素，营造一种属于自己绘画图式语言的意境。
“新国画的构图，是不为向来固定规矩、范围所限的，是取材于大自然的。无论古人有无这类章法，疏也可，密也可；聚也可，散也可；上不留天，下不留地也可；全幅填塞满也可。”（《新国画之表现》――高剑父《我的现代画（新国画观）》）。
在现代绘画的构图观念中，涉及太多的西方构图观念，画家按照画面需要去设计画面，通过点、线、面、色彩等元素，处理各元素在画面上的大小、比例、聚散、虚实、疏密等，来表现空间，以绘画本身为目的，在构图形式上追求一种个性化的绘画图式。
现当代工笔花鸟画作品中，出现了许多具有新意识的画家。在他们的作品中，有一种强烈的现代感。当代画家徐累在空间处理上，有自己独特的艺术语言。有评论家谈到，徐累的艺术也许是中国画当代转型的真正开始，他的绘画图式语言占据着历史和现代的临界线。徐累的绘画图式呈现出一种诡异感，他将魍郴婊中出现的因素与现代生活中常出现的艺术形象安排到同一画面中，并赋予他们新的生命力。在他的绘画创作中，加入了现代生活中的形象，如灯光、镜子、近代衣帽等等，安排了一场文人画的灵知化的现代出游，是传统与现实的一种碰撞。
关键词：工艺变迁；杨柳青年画；传承问题
杨柳青年画最早在我国的宋代和元代起源并且发展，其中联合了宋代和元代的传统绘画艺术，到了明代又结合了木刻版画、戏剧舞台、工艺美术等等的形式，主要选用的手工制作和木板套印的制作技术，杨柳青年画的特点是能够表现生动活泼、吉祥喜庆和感人的画面。杨柳青年画的传统艺术能够表现出中国的传统文化和人文特点。然而随着时代的变迁，现代科技技术运用到杨柳青年画的制作中，传统的制作方法是没有办法用现代技术表现出来的，使杨柳青年画没有办法表现出其精湛的手艺，传统的制作应当被传承下去，这样才能表现中国几千年历史文化。
一、杨柳青年画的概述
杨柳青年画结合了明代木刻版套印技术和手工彩绘技术，先在木板上用雕刻刀雕出画面线纹，然后用在上面用墨印勾勒出线条、经过两三次的单色版后，最后再用彩笔填绘。并且图画内容具有浓厚的中国特色，勾勒出来的画像比较细腻、生动活泼。杨柳青年画最早是产生元末清初，在清代中期达到最盛，几乎所有的人都会制作杨柳青年画，每到逢年过节，每家每户都挂满杨柳青年画，因此杨柳青年画在杨柳青镇就变成了绘画之乡。
二、杨柳青年画制作工艺的发展过程
杨柳青年画最早是在元代末期明代初期产生，到目前为止已经有接近600多年的历史了，现在杨柳画已经被国家纳入非物质文化遗产，杨柳青年画是中国天津的特有文化产物，表现的内容大多都是积极向上，对美好生活的追求以及表达美好愿望，因为杨柳青年画能够表达人们的日常生活和愿望，所以更容易被大众所接受。其传统的制作工艺的过程主要有刻版、勾稿、彩绘、印刷、装裱。最开始由制作者设计出内容和图画，然后在木板上刻版，刻版的过程中对制作者的刀工要求十分高，必须要将人物的线条、衣饰上耳朵花纹细致的勾勒出来，并且要对刻版好了的图画进行第二次加工，完成之后才进行上色和印刷，要求印刷的色彩必须与纸上的线条相吻合，这样才能保证上好的颜色比较均匀，经过这样比较完整的制作工艺之后的杨柳青年画才算是比较好的。但是随着时代的变迁，对杨柳青年画的需求就越来越高，并且现在缺少了真正的杨柳青年画制作的手艺人，因此为了能够满足现代人们对杨柳青年画的需求，市场上有些商家为了能够提高销量，就利用现代工艺制作杨柳青年画，虽然大体上看起来都差不多，但是从手工的细腻程度来看就存在很多细节问题。
三、杨柳青年画存在的传承问题
1、传统的制作手法和现代技术的矛盾
随着科技的进步和发展，杨柳青年画的制作工艺也在逐渐改变，由原来的木刻彩绘到现在的丝漏印刷和胶印等工艺，传统的杨柳青年画的制作人对目前现代的制作工艺并不认同，他们就认为现代的技术并不能将杨柳青年画的工艺表现得比较细腻，并且还失去了杨柳青年画的特点，就使得杨柳青年画变了味儿，不能完完全全表现传统的艺术，虽然现代制作工艺能够提高杨柳青年画的制作效率，但是始终不能表现传统艺术的作品是没有意义的。
2、改变了杨柳青年画的本意
杨柳青年画主要是为了迎接新年，人们家家户户在门口贴上年画，为了营造过年的气氛，以及人们表达来年的美好生活愿望的期盼。由于现代化技术的发展，目前许多人逐渐改变了传统过年的方式，选择一些与电子有关的新年祝福等等，每当过年的时候，有极少数的人家会选择贴年画，但是大部分人已经摒弃了过年的传统。此外，还因为国家逐渐将重心放在了开发旅游业上面，因此杨柳青镇逐渐变成旅游胜地，杨柳青年画就变成了旅游产品了，只是作为一些人的收藏品了。
3、民间艺术的传承人的培养问题
中国民间艺术的逐渐受到国家的重视，相对于其他传统艺术来讲，杨柳青年画的传承效果还算比较好，在杨柳青镇中的年画制作作坊也受到了国家的保护和完成保存，但是杨柳青年画的制作过程是需要制作人能够足够的细心并且对制作工艺的要求非常高，这就需要传承人经过长时间的修炼才能达到高水准的制作要求，但是目前的年轻人不愿意将过多的精力放在年画制作中，都想追求薪资较高的工作，这就导致了传承人逐渐变少。
四、杨柳青年画的传承方式
1、在利用现代技术的同时注重保留传统艺术
为了顺应时代和社会的发展，杨柳青年画的变迁是不能改变的事实，因为目前的丝漏印刷工艺占据市场的大部分，所以难以改变现状，这就要求在这样的形式下要注重保护好传统的工艺，为了避免传统工艺失传，可以采用影像或者文本的方式将制作工艺过程完成保存下来，并且要完整保护好所有关于杨柳青年画的文献。政府应当加大资金投入来保存杨柳青传统艺术以及手艺人，从多个方面保护好传统艺术。
2、增加宣传力度，从而增加杨柳青年画的价值
充分利用舆论的宣传力度，做好宣传工作，能够使更多的人了解到杨柳青年画的价值，因为中国的传统艺术实在是太多，如果政府只注重其他传统文化的宣传，就会使杨柳青年画无人问津最终导致青年画失传。当人们不能正确认识杨柳青年画的价值时，就不会被广大人民群众所接受，所以这就需要加大对杨柳青年画的宣传和影响力。
3、吸引更多的人传承杨柳青年画
政府要加大投入资金给愿意传承杨柳青年画的年轻人，每个月按照一定的工资发放，使传承人能够得到工资保障，要开设专业的培训课程，从而提高传承人的技术，这样才能使杨柳青年画得到流传。
五、结束语
综上所述，杨柳青年画作为中国非物质文化遗产应该受到保护和传承，每个人都应当肩负起传统艺术保护的责任，使传统艺术能够得到流传。
作者单位：陈亚楠 单位：河北农业大学艺术学院
参考文献
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旧时的景泰蓝艺术品专供皇家享用，他是权利的象征、地位的代表，在昔日的皇家圣地紫禁城，皇家园林颐和园、行宫里，游人还可以看到那时留下来的为数不多的景泰蓝艺术珍品，现今民间也流传着一些元，明、清朝代时的景泰蓝珍品。
关于景泰蓝的起源，考古界至今没有统一的答案。一种观点认为景泰蓝诞生于唐代；另一种说法是元代忽必烈西征时，从西亚、阿拉伯一带传进中国，先在云南一带流行，后得到京城人士喜爱，才传入中原。但有一点是学术界公认：明代宣德年间中国的掐丝珐琅制作工艺提高到了一个新的水平。在明景泰年间以前景泰蓝大多称为鬼国嵌和珐琅，由于明代景泰年间宫廷的重视使其扬名，又因釉料釉色多为兰色而得名为景泰蓝。至此，“景泰蓝”一词诞生并创造了一段辉煌的历史。
元代的景泰蓝的实物是在近些年来学者们对故宫博物院所收藏的珐琅器进行学术研究时的新发现，其中仅仅有三件已经被确认的元代景泰蓝分别是故宫博物院收藏的元代晚期的制品兽耳三环樽、勾莲鼎式炉、缠枝莲象耳炉，学者们一般认为许多古代器皿在同一个历史时期一般都是通用在多种工艺中的。这一研究的发现使一些与其他同时代的相近的珐琅器从原有认为的学术观点当中剥离开来，从而使景泰蓝的研究提高到了一个新的台阶，国内的学者们所研究的学术观点与国外的学者们就成果而言尚有一定的差距。
蒙古人重视工匠，在长期的征战过程中搜虏被统治地区的工匠并广设工场来发展元代的手工业，元蒙统一全国后，随着对外交流的增多，许多身怀绝技的工匠纷纷来到中国，阿拉伯工匠带来了烧造掐丝珐琅的技术和主要原料。珐琅工艺在13世纪后期是属“较难之艺术”，同时由高居可汗之尊的合赞也研习珐琅制作技艺的事实，凸显此项技艺已获元人的重视。
当时的掐丝珐琅器主要为皇家服务，由于烧造技术的不成熟，故生产规模并不大，产品并不多。从现存的几件元代掐丝珐琅器来看，中国工匠在学习、掌握烧造珐琅技术后，为符合中国统治者的审美趣味，生产出了具有民族风格的制品，但装饰品方式仍保留着一些阿拉伯的艺术韵味。
元代的景泰蓝特点是器型相对比较规矩、基本都拥有大气的文饰、凝重的色调，而且在文饰线条上较为豪放粗犷，这与后世的掐丝细腻严谨有着明显不同。
明朝景泰蓝是景泰蓝的一个巅峰时期，明朝景泰蓝的特点：色泽暗而凝重，器物表面布满了砂眼。原因就是因为釉料中的调和剂黏度不够，在景泰蓝的制作过程中经过高热处理时产生了爆釉而形成的，而破解这个技术难题的方法是到了清末时期才被研制出来的。
而现在这一特点反而成为了鉴定明清景泰蓝的一个非常重要的佐证。明代景泰蓝一般都是鎏金厚而发红，器物很显庄重，文饰也多为宝象花图案。明代的景泰蓝的制作作坊分为官作与民间作坊共同经营的情况，当时的云南地区和南京地区都有相当规模的景泰蓝作坊。
虽然明初掐丝珐琅工艺已逐渐被朝廷重视，但是真正引起文人注意与仕宦商贾珍藏，已经是明代晚期的事了。因此，真正早期的器物传世不多，工艺技法也不是十分成熟，掐丝粗细不匀，掐丝常高出胎面较多；胎体、釉层较为厚重。其品种也不多，器型尚不出《格古要论》中所载的“香炉、盒儿、盏子、花瓶之类”。当时的掐丝珐琅器一般没有锦地，常以番莲纹、莲瓣纹装饰，色彩也较单调，没有混合色，在一叶片内往往施两三种颜色。
到了15世纪以后，掐丝珐琅工艺取得极大发展，不仅造型、品种、釉色都显著增多，而且工艺技巧也明显进步。现存的明代掐丝珐琅器物大多为明代晚期的产品，其品种很多，有鼎彝等宗教礼仪用品，也有大量的日常生活用品，如花瓶、薰炉、灯台、盒、盘、碗、碟等。造型一般端庄古雅，纹饰繁缛丰富，有番莲、饕餮、蕉叶、龙凤、云鹤、、山水、楼阁、人物等。借鉴锦、玉、瓷、漆等工艺传统手法，突出了勾边填色的图案程式。珐琅颜色丰富，而且混和色种类多，有蓝、红、黄、绿、白、天蓝、宝蓝、鸡血红、葡萄紫、紫红、翠蓝等等，釉色变化多而艳丽。
明代官府在南京和后来的北京设立官办作坊，而由于宫廷的使用对工艺和器型的高水准要求，使得景泰蓝工艺制品出现了非常多的精品。而民间工艺的水平和工艺反而又非常的有限，使得当时的景泰蓝出现良莠不齐的现象。目前就出现了一个令收藏者非常困惑的问题当中就出现这样的情况，一些造型、做工极为粗糟的明代特征的明代景泰蓝制品在市场上无人问津、而明朝官制的景泰蓝却又是天价难寻的骄子。
到了清朝前期（清朝开始到嘉庆以前），景泰蓝制品几乎是皇室的象征，只有很少量的景泰蓝制品用于封赏二品或是以上大员和对于宗教高僧及其庙宇供奉之用。这时期的景泰蓝，色泽与明代相比，清朝前期景泰蓝颜色追求艳丽，纹饰复杂，图案喜庆吉祥，题材丰富，广泛用于宫殿的摆放与实用器皿的制作，这时期也同时出现了画珐琅这个品种。
清朝前期景泰蓝铜器厚重，鎏金色泽黄而温和，不易脱落。纹饰虽繁杂，却无一点凌乱，掐丝工艺十分严谨，决无一丝偏差。砂眼数量与明代相比要少很多，而且砂眼中有半透明的物质，相比明代则就是一个眼，没有其它杂物。
目前国内外的拍卖机构景泰蓝的价格可谓已经到了天价，而且所能征集到的景泰蓝精品也越来越少，而精品基本上集中在清朝嘉庆以前的景泰蓝。清代康熙，雍正、乾隆三朝是景泰蓝工艺的最辉煌的时期，也是工艺完美成熟的最高峰，这个时期的品种最为繁多反而是景泰蓝珍品相对的流传下来较少，这是因为当时景泰蓝的制作的成本极高，制作的数量也是极少的，所以拍卖出天价也属于正常情况了。与之相比的一些诸如瓷器的批量制作而言，景泰蓝的制作工序复杂，而且用的釉料贵重稀少，因此在当时的数量是相当稀少而珍贵的。
到了清朝嘉庆时期景泰蓝除了满足宫廷使用陈设外，相对开明的嘉庆皇帝也同样把景泰蓝变成了流通的商品，富丽堂皇的景泰蓝成为清政府的出口创汇的经济手段之一。
当时景泰蓝制作不象早期那样只有宫廷造办处一家制作，在天津、广州、扬州等地也同时开设了作坊，为王公大臣、富商、外国人制作高级礼品。但是作坊还是仍然属于官办，当时仿制明代器物是有一定数量的，在国外目前常会见到一些非常精制明代特征的景泰蓝制品，这类器皿大多落有明代的款识，但工艺上却比明代器物精细的多，并且釉子表面砂眼较少，光洁，文饰规矩，与明代的飘逸相比略显拘谨。
嘉庆时期制作的景泰蓝有许多在器物上刻制乾隆款的做法非常的盛行，在当时景泰蓝的制作，在作坊里它的性质有了本质的变化，它不再是只属于皇家的专属御用品了，而成为了批量制作并且出售的商品。无论从制作技法，还是釉料的用料，或是整体景泰蓝的制作工序等诸多方面，都有了很大的变化，尤其在数量上与前三朝相比堪称大量，这类器物多是用于出口。
清朝中期景泰蓝器物的特点是器型大，多方型，扁型，盘子类，圆器少，器物上的瑞兽装饰成小巧耳饰，与早期相比显得小气，流传下来的器物有大面积的脱金现象。在景泰蓝的制作过程当中，工匠的工时是价值成因的主要部分之一。
采用宫廷标准所制作的时间需要一个月的景泰蓝制品，需要的工本费用在当时换算的话大约要数十两纹银。清宫档案记载清乾隆御用工匠一等月俸纹银三十两。而减少工时肯定就会相应的降低了成本，那就要尽量减少工序，或是减少过多的景泰蓝装饰也是降低成本的主要手段。
因此清嘉庆时期的景泰蓝在制作上与乾隆时期相比，在器物上的装饰明显减少了很多，而且整体设计上尽可能的将图案样式简单化，景泰蓝胎体制作也明显变薄，但釉面的光洁度较比前朝有所提高。目前的中小型拍卖公司经常把嘉庆时期寄托款识为乾隆年制的外销品进行拍卖。国外回流的此类品种居多，当掌握了此时的工艺与前三朝的特点之后也还是很好分辨出来的。
差不多在前后，景泰蓝的制作费用成了清政府的一个主要难题。内忧外患使清政府无力承担庞大的制作成本开销，于是清政府决议遣散宫中大部分御用景泰蓝制作工匠，允许民间制作和使用景泰蓝制品，这使民间的作坊得以发展、繁荣。
在清末民营公司作坊开始了大批量制作景泰蓝制品，由于制作器物针对层面比之前有了很大的改变，根据不同层面的人的需要景泰蓝制品也分成三种档次，一是高级出口仿古品种，二是高级陈设品种，三使普通生活用品的品种。这三类品种的质量的差别是有着天壤之别的，许多景泰蓝收藏家经常把一些最普通生活用品类景泰蓝制品当成精品来收藏，要知道此时工艺与清早期相比是有很大区别的，器物多为轻薄。镏金工艺薄，经过短时间就基本脱落干净，器物的底部多有旋纹。
这时期的景泰蓝作为高级陈设品，价格也是十分昂贵的，其中一些精品也成为王公贵族们追捧的对象。一些民营性质的公司的景泰蓝也被皇宫选中成为宫廷的用品，在当时光绪大婚就曾向老天利公司定制陈设的景泰蓝。在宣统时期老天利的景泰蓝还代表中国参加万国博览会并获得金奖，这也说明当时的工艺水平较好。
当时国外贵族们对中国景泰蓝的喜爱程度很高，当时的法国贵族比较喜欢陈设景泰蓝工艺品，从而促进景泰蓝的大量出口。另一类则成为高档生活用品，如用于供奉的五供、镜屏等。当时景泰蓝的制作已经不只是艺术品和高级陈设品，已经出现低端生活实用品种，诸如烟具、首饰盒等生活用品的装饰。这类景泰蓝数量较多，制作比较粗糟，而流传至今的清代景泰蓝以此为最多。而这些景泰蓝反而也极大的影响了收藏者的情绪，有许多收藏者都非常的迷惑，为什么诸多书籍都说景泰蓝如何的制作工艺精湛，而自己看到的景泰蓝制品却是如此摸样，这就是国粹，让初入行者大为茫然的原因。
清末民初时期中国国家极其动荡，人民处于水深火热之中，而这时日本用于调和景泰蓝原料的稳定剂也随着日本的入侵传入中国，这一技术使成窑率获得了大大的提升，成本也相应的大大下降了。目前我们可以见到一些景泰蓝的底部有兰色的有如油漆的釉面，它是清末才出现的技术，民国时期景泰蓝的制作已经全部是民间作坊制作了，当时比较出名的就是老天利，然后还有德兴成、静远堂、志远堂等民间景泰蓝制作工厂。
民国时期的景泰蓝的成本已经很接近普通铜制品的两倍左右了，在工艺上也由原本的四十多道工序降到二十多道工序左右。一些有蓝釉子的廉价景泰蓝也逐渐的开始成为生活用品，包装盒等常用品。一些景泰蓝收藏者经常将此类景泰蓝和画珐琅制品，在网上说自己的藏品有多高档，其实此类景泰蓝在当时应用之广泛也说明了它的廉价。它的工艺价值与早期的景泰蓝制品的价值相比有如象牙与日本料般的差距。
但民国时期有些廉价的景泰蓝也有底部不施蓝釉的，有的还打印英文，这些是中档的外销景泰蓝工艺品，基本上也不镏金，或是简单的电镀金。民国的景泰蓝大多数是普通生活用品，广泛的实用品使景泰蓝从贵族沦为平民阶级。除了少量的特制品种以外，景泰蓝在民国时期基本脱离艺术品的行列，成为了装饰的配角。整体来说民国时期景泰蓝到了景泰蓝的发展中的一个真正的低谷状态。
建国后景泰蓝的发展有2个时期，一个就是建国后的初期，一个就是80年代后的这个阶段。
建国后，景泰蓝成为国家长期出口的工艺品品种，仿古品种一直延续生产到现在。当时的欧洲方面的生意是通过香港转出口，这段时期的景泰蓝质量比较好。因为社会主义建设初期阶段急需大量的外汇，在到时期之前生产的景泰蓝品种远销九十多个国家，但质量与清后期相比又逊一个层次，镏金基本都是电镀金。虽然不易脱落，但给人一种现代工艺品的那种艳俗的光泽，抛光工艺超过以前各时期。
釉面上基本上无砂眼，器物轻、薄，纹饰简单掐丝明显的不规整。仿古与创新工艺两者相结合，艺术价值已经与清代无法相比，也演变成了单一的工艺品。除了少量工艺大师的作品以外，基本上收藏价值要相对的低的多（这里指的是针对清代的景泰蓝艺术品而言）。
建国后的高级景泰蓝产品曾经是作为国礼与其他国家交往赠送的品种，但又开发中档礼品。如花瓶、台灯、怀表，钢笔等产品的大量使用。到了八十年代北京工艺美术厂的库房里积压了大批中低档类景泰蓝制品，这些曾经出口供不应求的景泰蓝，由于不注意质量最终被市场所淘汰。
而且目前偶尔在北京地区能见到经营在地摊上的带包装盒的七八十年代的景泰蓝制品，这里的一些仿古器皿常被景泰蓝收藏家误以为是古董。目前在国外有一百多个国家有大量建国后各个时期的景泰蓝工艺品，随着古玩市场景泰蓝的价格的不断攀升，于是也加入回流大军，进入国内市场。这些质量不均，艺术品与普通工艺品可谓良莠不齐，收藏者多数看不明白此类景泰蓝。建国后的工艺大师级别所制作的景泰蓝精品目前价值有待开发，一些特殊复杂工艺的景泰蓝精品在市场时有发现，但是暂时还没有太多人注意此类品种，因此也有一个投资的好前景。
从八十年代开始，北京相继成立了以生产景泰蓝为主的公司。有些是工艺美术厂解散后重组的中小型公司，他们通过香港和中国进出口总公司等渠道，为国外定制景泰蓝镶嵌玉、宝石的特殊工艺景泰蓝制品。这时期的景泰蓝制品，目前在国外有许多，由于工艺复杂加之使用的景泰蓝原料十分名贵，所以也有非常高的收藏价值。古代景泰蓝作品皇家御用的特殊性使它不可能像瓷器、玉器、青铜器那样广泛、势众，这也是古董景泰蓝收藏受众面窄的重要原因。明清前期景泰蓝，其成品本身就极其有限，都是国宝级的收藏品，很少有私人收藏品。相对的，现在的几位著名的景泰蓝工艺大师的作品反而更受欢迎，其作品的艺术性、观赏性都十分强，也是国内外收藏家们很喜好的品种。近年来，随着人们收藏范围的扩大，景泰蓝珍品的艺术价值得到了越来越高的重视。
关键词：精微绣；游于艺；工于技；精于术
1 引言――高冷的无锡精微绣
熟悉中国古代工艺美术的人都应该知道中国的四大名绣：苏绣、湘绣、蜀绣、粤绣。刺绣，古时叫“针绣”，最早可见诸《尚书》中的“衣画而裳绣”、“日月星辰山龙华虫作缋宗彝藻火粉米黼黻绣”之句以及《诗经》中“素衣朱绣”、“衮衣绣裳”等描绘。其后，《晏子春秋・谏下十五》也有“公衣黼黻之衣，素绣之裳，一衣而王采具焉”的句子。刺绣是画缋的姊妹艺术，《周礼・考工记》便将刺绣隶列在绘画之内，认为“五彩备，谓之绣”而首肯刺绣的艺术地位。《礼记・月令篇》中也有“文绣有恒制有大小”的言论，“文”同“纹”，指画，中国古代祭祀的礼服上衣是画的，下裳是绣的，印证了刺绣艺术的存在。总之一句话，刺绣发源很早，古已有之。我国第一个见诸史籍的刺绣名家是三国时期吴国的赵夫人，张彦远《历代名画记》卷四曰：“吴王赵夫人，丞相赵达之妹。善书画，巧妙无双，能于指间以彩丝织为龙凤之锦，宫中号为机绝。孙权尝叹魏、蜀未平，思得善画者图山川地形，夫人乃进所写江湖九州山岳之势。夫人又于方帛之上，绣作五岳列国地形，时人号为针绝。又以胶续丝发作轻幔，号为丝绝。”无锡地处当时的吴国，是后来形成的苏绣的起源地之一。
无锡地方的传统手工刺绣简称“锡绣”，隶属于“苏绣”的范畴，是苏绣的一个重要分支。史志最早记载锡绣出现于明代中期，当时盛行的为十字挑花绣和堆纱绣，据《金匮县志》记载，“堆纱绣”曾作为入朝贡品：“堆沙刺绣兹明尤仲骥妻子余氏所制。早寡保孤、创制堆刺纱绣，此业自给、巧夺天工，曾以充贡，邑人咸仿其法。”可见当时无锡一带的绣技盛况。清代嘉庆、道光年间，著名刺绣工艺家丁佩曾经寄居于无锡，其著有中国刺绣艺术史上第一部专著《绣谱》，大大推动了无锡刺绣艺术的发展。20世纪三、四十年代，城乡妇女从事刺绣的很多，城区和许多乡镇都设有绣花会之类的民间组织，这些组织采取定样分派的办法，让妇女们在家中完成刺绣产品。这个时期，一些有思想的绣娘在刺绣技法上进行了探索，开创了许多种针法。此时的绣品主要为日常生活用品，如被面、枕套、帐帘等，大都为少女出嫁时的陪嫁品。其后很长一段时间，锡绣都处于民间的家庭手工状态。1959年，无锡市工艺美术研究所锡绣研究组系统整理了锡绣的百余种传统针法，于1981年创制出“精微绣”这种精致微小的双面刺绣，从此提升了锡绣的艺术价值，奠定了锡绣的艺术地位。
精微绣是根据唐代苏鹗的笔记小说集《杜阳杂编》中文字记载的启发，经过反复研究、探索、试制发展而形成的。文中曰：“永贞元年，南海贡奇女卢眉娘，年十四，眉娘生而眉如线细长也。称本北祖帝师之裔。自大足中流落于岭表，后汉卢景祚、景裕、景宣、景融兄弟四人皆为帝师，因号为帝师也。幼而慧悟，工巧无比。能于一尺绢上绣《法华经》七卷，字之大小不逾粟粒，而点画分明，细于毛发。其品题章句，无有遗阙。”现在精微绣已作为无锡的特色刺绣扬名海内外。
无锡精微绣主要表现为幅面微小、构思巧妙、绣技精湛、针法细腻等特点。作品往往在很小的画面内，精心构思文字和图案，并用双面刺绣的技法精工绣制而成。精微绣笔画细若蝇毫的文字秀丽清新，寸人豆马的图画形神兼备，作品借助于放大镜更能够感受到其精湛程度。自其诞生之日起，无锡精微绣屡屡在国内外展览中斩获大奖。
如今，苏绣已经发展成为比较成熟的产业，不仅是饰品、服装，就连室内装饰艺术品都开始走向千家万户，而作为其分支的无锡精微绣却显得十分高冷，根源就在于它无法降低身段去迎合市场。一幅精微绣作品动辄就要花费一两年以上才能完成，可见其精细程度，这种技术含量真的无法用金钱去衡量。可以说，学习无锡精微绣三年未必能够出师，十年未必能够成才。
2 “游于艺”――从《阿房宫》看无锡精微绣的艺术魅力
刺绣的魂在于精、细、美，无锡精微绣则体现了刺绣艺术的极致，其技术含量要求更高、难度更大，在用针、用料、用线、用色上更加讲究，在细部处理上为了使得作品神情毕现、惟妙惟肖，有时需要将一根丝线劈成七十甚至八十分之一。精微绣作品费力耗时，一件作品往往需要绣上数月，甚至数年，如无锡精微绣国家级非物质文化遗产传承人赵红育的《阿房宫》绣了一年多的时间；蝉联中国工艺美术最高奖“百花奖”金奖的锡绣艺术大师吴鸣文的《击鞠图》绣了近三年，《韩熙载夜宴图》（全长320厘米、高24厘米）则是她绣了五年才完成的一幅作品。
《庄子.养生主》有云：“以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣”，概括为“游刃有余”，比喻为“技术熟练，经验丰富，解决问题毫不费力”。把这个成语用在无锡精微绣艺术上一点也不为过，我们可以从赵红育的作品《阿房宫》上来验证。这幅作品画面尺寸仅有38厘米×16厘米，是一幅双面精微绣作品。作品的画面内容丰富，不仅反映了秦朝统一天下后营造出的规模宏大、覆盖百里的巨大建筑群-阿房宫景象，而且描绘了秦王登台祭天时瑞鹤呈祥的美景。护卫侍从、大臣、宫女等一应俱全。这些景色与人物在画面中均被刻画的细致入微、淋漓尽致。在绣制作品过程中，作者特别注重画面色彩的处理，为了表现出作品的历史感，特意将底料染成仿古色，使之与画面题材内容统一和谐，这样整幅作品显得十分古朴典雅。同时，作者特别注意画面前后层次、虚实关系的处理，在小小的画面中绣出了亭台楼阁的立体感、纵深感以及远近层次感，使画面有一种连绵不断、无限延伸的感觉。更为精妙的是，在作品中绣有1厘米大小的人物五十二个，且人物的色彩丰富、姿态各异、生动传神。在绣制远景和人物时用线最细处，将一根丝线劈成了七十多份，尽显作者高超的绣技和刺绣艺术的魅力。
《阿房宫》这幅作品曾获得了中国吴文化节金奖，作品不仅显现了作者的刺绣功力，而且显示了作者对于精微绣的驾轻就熟、游刃有余。实际上这一切要归功于作者对于艺术的领悟，赵红育曾说：“如果只是停留于绣法和技巧，《阿房宫》不可能有这种层次感和辉煌感。”为了提高自己的艺术修养，她初学锡绣时就开始学习绘画，工笔画、油画、水粉画等都有涉猎，尤其是在隶属于工笔画的基础――白描上下足了功夫。在绣制《阿房宫》之前，为了能够绣出作品的深度，她专门用心地阅读了唐代杜牧的《阿房宫赋》、研习过清代画家袁耀绘制的《阿房宫图》，之后才开始进行图纸的设计，刺下了第一针。这种对文学、对艺术的追求与尊重是其作品成功的前提。
众所周知，阿房宫是秦始皇在统一六国之后于渭河南修建的豪华宫殿。杜牧在《阿房宫赋》开头一段就描绘了阿房宫建筑的宏伟壮丽：“覆压三百余里，隔离天日”、 “五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄。各抱地势，钩心斗角。盘盘焉，镅桑蜂房水涡，矗不知其几千万落”，语言既简练又形象，把阿房宫的特征刻画的准确生动。这些语句在作者的针下出现必须经历反复多次的草图，然后形成正稿，再被转移成为刺绣的绣稿。我们现在看到的这件艺术珍品，蕴藏了作者对艺术的深切感悟以及对精微绣技法的娴熟。
3 “工于技”――从《丝绸之路》阅读无锡精微绣的高超技艺
《说文》曰：“技，巧也，从手，支声。”“技”是用来进行艺术创作的手段， 侧重于生活中实用的技艺、技巧。先秦思想家庄子在《天地》中云：“能有所艺者，技也。”意思是“能够让能力和才干充分发挥的就是各种技巧”。庄子对于技艺的描述有其独特的一面，除被人们所广知的“庖丁解牛”（《养生主》）外，还有“轮扁斫轮”（《天道》）、“大马捶钩”（《知北游》）等。《庄子》所记述的技艺人物，如“庖丁”“匠石”“轮扁”等，他们高超的技艺也是长期经验积累的结果。
无锡精微绣也是高超技艺的体现。这一点从精微绣作品中就可以管窥，例如赵红育获得第五届中国民间工艺品博览会金奖的作品《丝绸之路》，这件作品卷幅微小，画面尺寸仅有38厘米×18厘米，但却精细地绣出了一支古代丝绸商旅浩浩荡荡的行进队伍。该作品采用了双面精微绣技法，画面绣有24个人物、21匹骆驼、5头毛驴、4匹马、3条猎犬，使用了上百种颜色的丝线。画中的人物神态各异：有的人手执马鞭，有的人怀抱琵琶；有口衔长号的乐工，也有肩披哨马的商贾，骆驼与马匹的布局错落有致，犬只则穿行于行进的队伍之间，再现了数千年前中国丝绸之路上繁华的景象。在这幅作品中，作者为了表现不同物体的质感，巧妙地运用了刺绣的各种针法来进行表现，如：运用乱针绣法绣出了骆驼毛皮厚实凝重的感觉；用平绣的针法绣出了丝绸绢缎润泽的质感。精微绣作品《丝绸之路》中的人物十分微小，人物的头部基本上如绿豆大小，有的比芝麻粒还小，为了使得人物面部能够生动传神，作者把一根丝线劈成了1/60-1/70来进行绣制，丝线越细，做工就越复杂，画面也就越精致。劈线也是技法技巧。当然，精微绣并不是都用细线，而是要根据画面元素的情况而定，比如画面中的骆驼、马匹等用细线就不恰当，就会缺乏毛发的柔软与厚重质感。因此，线的粗细运用依赖于刺绣人的经验积累。
无锡精微绣艺术最难把握的是“开脸”，“开脸”就是指绣五官。五官的位置、比例与神情都要准确地绣出来，粉白的脸庞不能用笔打底稿，眉毛、眼睛、鼻子在哪里绣怎么绣全凭感觉，而且还要考虑到画面反面的效果。《丝绸之路》作品中的人物之所以须眉毕现、神采飞扬，这是作者拥有熟练与高超技艺的体现。作品中的人物、骆驼以及马匹等每一个姿态与表现都不一样，这是作者的功力所在，就像王羲之书法《兰亭序》中的“之”字，每一个“之”字都不会与其他的一样书写。如果仔细观察，你会发现《丝绸之路》作品中每一只骆驼的眼睛也是不同的。就连作品中的题跋作者也没有含糊。这款题跋共有194个字，笔画细若纹毫，但作者却能够把每一个字表现地点画分明、字字清晰，从而使得作品的整体性与艺术性都得到了发挥到了极致。
4 “精于术”――从《古运河梁溪风情图》分析无锡精微绣的绣制策略
“术者，策也”。无锡精微绣绣制的策略有很多，首先是创稿。创稿也就是设计画样。一般来讲，画样可以直接选用名家画稿，也可以自己构思描绘。创稿对于精微绣来讲是非常重要的一个环节，稿子的优劣决定了作品的成功与否。绣稿一般虽来源于书画，却又不同于书画，书画是二维的，精微绣却要考虑图画中套针、施针、流水路等技法的选用。一幅优秀精微绣作品的前提首先需要创作者具有一定的天分与艺术修养。精微绣传承人赵红育说：“学刺绣很简单，天分很重要但也很难培养，因为师傅教的是技巧，而绣品的好坏，靠的是个人的艺术修为。一个充满感情的作品，它有丰富的结构层次和情感层次，它是可以在绸布上跃动的。”“刺绣，绣几针比较简单，你要绣好的话，你的美术修养要提高，只有美术修养提高以后，你绣出来的东西就完全跟人家不一样！”精微绣《古运河梁溪风情图》就是这样一个具有较高艺术性的代表性作品，从作品所呈现的面貌可以看出作品的创稿花费了极大的精力。众所周知，随着城市进程的加快，运河两岸的一些文化古迹、民风民俗也在逐渐地变化与消失，作者希望通过精微绣作品把无锡古运河的风貌保留下来。
精微绣《古运河梁溪风情图》是无锡著名书画家金家翔绘制的作品，用头发丝作为绣线绣制。其完成于1993年11月22日，由无锡市工艺美术研究所制作完成。画面尺寸为1150厘米×25厘米，耗费了作者8000多个工时，采用了3000克20多种不同颜色的头发精制而成。这幅作品描绘的是清末民初无锡古运河段的盛况，画面中包含“三里桥米市”“北塘街市”“黄埠墩龙舟竞渡”“崇安寺皇厅”“惠山寺庙会”“太湖宝界桥”“清名桥节场”等无锡众多特色景点与民俗风俗活动。
众所周知，京杭大运河是中国古代的一大人造奇观，已有2500多年历史。无锡是唯一一个大运河穿城而过的城市，横贯于无锡市区的古运河河段最具江南水乡风情，两侧的建筑、街道、风景具有典型的无锡风俗特征。如今，这条运河虽然已经不再如往昔般辉煌，但每天依然可见来来往往的货船。它见证了无锡三千年的风雨与古朴醇厚的民风民俗，承载着无锡璀璨的地方文化与运河文化。《古运河梁溪风情图》画面共有1800多个人物、1200余间房屋、桥梁20余座、船只280多艘。作者将水面、建筑、桥梁、舟车等有机地组织到一幅长卷中，再现了古运河无锡段的繁盛景象，作品磅礴大气又不失秀丽古雅，体现了作者对于艺术的驾轻就熟。从构图来看，《古运河梁溪风情图》画面饱满，疏密对比恰到好处，图与地的布局合理，使得画面看起来非常优美。更难能可贵的是图中的近2000个人物每一个都不重复，这也体现出作者对于作品创作的严谨态度。这么多的人物每一个都仅有大约一厘米高，要展现每个人物的动态与表情是十分花费精力的，单从设计图稿上讲，就需要作者进行无数次的构思、修改。这种对于作品精益求精的态度是作品成功的起点。
实际上，无锡精微绣的每一个步骤都是十分重要的。勾稿、选底料、勾绷、配线、刺绣以及装裱等都需要经过作者的精心安排，甚至创作一些历史题材的作品时还需要对相关文献、古画作等进行仔细阅读与研磨。
刺绣的核心是针法的运用，针法就是针与线的运用技巧。精微绣的针法就有近百种，一幅好的作品需要作者能够熟练地根据作品的题材与内容选用合适的针法，这样才能使作品呈现出绣面平服、丝缕合理、设色精妙、光彩射目等特征。齐针是刺绣中最基本的针法，也是精微绣最传统的一种针法，可以作为练习基本功使用，其他针法都是在此基础上进行变化得来的。20世纪30年代丹阳正则女校的老师杨守玉受到西洋素描画法的启示创立了乱针绣，从而开创出一（下转第页）（上接第页）个新领域，使得刺绣艺术更加丰富多彩。在《古运河梁溪风情图》作品中，作者使用了不同色彩的头发，采用了散点针、滚针、缠针、虚实针、套针、接针、铺针等多种针法进行绣制，完美地绣出了不同物品的质感与色泽，也绣出了远近物体的虚实层次，多样的绣法与多变的针法使得作品呈现出优美的意境与神韵。
5 结语
无锡精微绣作为国家非物质文化遗产的一种，获得了世人的尊重与认可。精微绣是美丽的，其有着画幅微小、艺术精湛的特征，具有难以想象的精细度，不仅费时费力，而且对艺术的要求也非常之高。尤其是在当下，精微绣作为一种民间艺术品其实用功能已经逐渐消退，艺术功能却越来越被强化。因此，精微绣艺人不仅需要高超的刺绣技术，还需要具有较高的艺术修养与精湛的绣制策略，这样才能使得寸马豆人的刺绣作品达到笔意自然、色彩丰富、神采飞扬的艺术表现效果。精微绣以线为墨、以针为笔，刻画入微、形神兼备，在丝绸材质上书写着光辉，散尽了世间美丽。赵红育、吴鸣文等是精微绣的坚守者，她们不仅自己毕生为此奉献，而且努力为精微绣的传承做着贡献。
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关键词 学院中国画 传统工笔花鸟画 当代工笔花鸟画
学院中国工笔花鸟画是一个较为宽泛的概念，指的是当代受到学院式的专业美术训练，并且将中国工笔花鸟画与西方的绘画观念相融合的绘画形式。中国传统绘画技法与西方的写实造型观念的结合是学院工笔花鸟画的主要特点。
学院中国画是相对于传统中国画来说的，就中国画而言，传统指的是相对稳定的艺术观念、形式和审美趣味，我们用它来表达的同时也被它所规范。中国传统工笔花鸟画有着灿烂的成就，理论精深、法度严谨，使用的材料、表现的样式以及风格面貌都别具一格，历史的积淀使这一绘画表现形式达到了高度的完满。这种传统的绘画意识使工笔花鸟画的传统形式和技法得以代代相传，并且日趋完善，但同时在某种程度上也束缚了画家个性的发展与创造。
一、传统中国工笔花鸟画发展
传统中国花鸟画，从其诞生的时候起，就不是以再现自然对象的外形为目的，而是以把握对象的内在生命为主旨。所以它不叫静物，而叫写生或传神。它是在“妙体”“写生”的前提下，寄情于鸟啼花放，鸢飞鱼跃之中，创造出引人遐想的深远意境。
纵观历史，盛唐花鸟画家薛稷擅于画鹤；中唐的边鸾，折枝花卉、蜂蝶、蝉雀无不精妙，所画牡丹和翎毛，设色精工、浓艳如生。根据文献资料的记载和传为当时的或稍后的作品来看，我国早期的花鸟画在表现技法上多为工笔重彩，勾线精细，设色浓艳，在造型上严谨写实，重形与神的刻画，布局多取个体形象，即所谓的“折枝花卉”的形式，总给人以精细、巧丽的美感，为后世的院体（或宫廷）花鸟画构建了基本模式。
中国传统花鸟画自唐兴起，至五代黄筌、徐熙两位大师的出现，进入了一个新的发展阶段，徐黄创立的两种风格迥异的画风和美学特征，确立了以后数百年的花鸟画艺术的基本格局，大致将花鸟画划分为精丽、富贵、典雅之美和野逸、纯朴、简洁之美两类。
在题材上，黄筌多取材于宫廷的珍禽瑞鸟、名花奇石，徐熙善画自然中禽鸟、花竹、草虫、蔬果。由题材的不同也致使产生了美学风格的不同。而这两种美学风格之形成是基于徐黄二人所处地位不同，接触环境和事物不同，反映的思想意识，以致人生态度也不尽相同的结果。
之后著名的花鸟画家及作品有赵昌的《四喜图》、《蛱蝶图》，赵昌赋彩鲜润，造型准确，追求生趣。崔白别创了清淡疏通的画风，代表作有《双喜图》、《寒雀图》、《竹鸡图》等。
明代边文进精花卉翎毛，师法黄筌，设色妍丽，手法细腻。林良，擅花果翎毛。吕纪擅画花草禽鸟，富丽精工。
清代恽南田的花卉画法以淡彩与淡墨混用，笔法取没骨，下笔后花卉的姿态、尤显淋漓生动、色彩鲜润。
近代任伯年花鸟画经常表现的题材：芭蕉百鸡、燕飞鹅戏、苇塘鹭鸶、翠竹山鸡等等。
由此可以看到这些著名的画家对生活是十分热爱的，他们在生活中挖掘素材，经过独特的艺术构思，升华为优美的艺术形象，创造了诗一般的意境，洋溢着清新的生活情趣。
上世纪中叶，以于非闇、陈之佛、高其峰、陈子奋等为代表的一些画家们，积极学习探索西方科学的造型理念和方法，并且力图引入科学造型结构，旁参日本撞水碰色的表述方式，强调写生、传神，追溯两宋洗练有骨的画风，在他们的作品中，弱化了近现代传统工笔画中至关重要的线条，而以色彩、线条、肌理等多种因素在作品中综合的来塑造形象，这些作品的背景也由传统的虚淡变为坚实、色彩由清淡变为浓烈、肌理由淡薄变得厚实。这一代画家虽然努力于改革，然而收效甚微，主要是缺乏切入生活，画面表现形式显得单一陈式。由此证明了只注重方法上的征伐，难以激起变革的动力，最终难以脱离粉本模式的填写。可以说这一时期是传统中国画被迫转型的时代，在西风东渐的潮流中，以写实造型改造中国画的语言审美，一时间成为中国画现代性转换的目标。然而，如此变革，并未给中国画带来意外惊喜，写实与造型的简单强化，疏离中国美学精神性的表现使这一时期的中国工笔花鸟画作品因丧失了超世俗的诗性而备受质疑。
二、学院工笔花鸟画的开拓
传统中国画是追求一种人与自然的天人合一的境界，是传统中国人静观的、内在审美的传统审美观的体现。以意象表现为特点的中国绘画，其根本之处在于表现对世界的整体感觉，在中国画中，感觉是十分重要的，画者与观者共同追求着无言之大美，追求着心灵间的共同妙悟。在古典工笔画中，体现的正是彼时艺术家为表现对世界的感觉而运用的语言形式，传达的是农耕时代的审美心理和趣味，并逐渐体现为一种经验性。当然，这一经验至今还影响着我们的工笔画创作。而当代艺术作品的主题性正在被观念性所取代，它体现为以内心为主题的艺术特点，这要求当代画家在突破传统技法的规范中进行自由抒写，将物象变为心象，开拓更为深远的精神世界，这种源于内心感受的自由抒写，具有某种震撼人心的特殊表现力，这是传统技法难以达到的。传统工笔画的长处在于传情达意和抒感，当代随着科学技术的发展和各种新技术新材料的运用，以及画家观念认识的变化与发展，给传统工笔画创造了更大的发展空间，工笔画出现了前所未有的发展机遇，就其“题材”也呈现出了多姿多彩的发展态势与面貌。
近几十年间，工笔花鸟画不断探索与发展，一些中青年画家群体进行大胆地尝试，在突破原有题材的前提下，在造型、笔墨、色彩上，向更纵深处发展。工笔花鸟画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。而这种发展与学院式美术训练似乎有着必然的联系。学院工笔画的发展不仅表现为工笔画家的人才辈出，工笔画家队伍也已成浩荡之势，而且更重要的是当代工笔画正以全新的姿态展现在画坛上。它已不再为传统的成法样式所束缚，并且以开放的包容性向水彩、水粉、油画、版画、以及工艺美术、民间美术、设计等等汲取营养，它还向日本的浮世绘，欧美的印象派，以及现代派等进行借鉴，向民间木版年画，民间民族装饰图案借鉴，用以充实自身。在材料和工具方面，也不仅仅限于绢帛、熟宣，亚麻布、皮纸等多种综合材料也渐渐被画家所采用。当代工笔花鸟画创作以中国传统和西方写实造型相融合的作品形式占主导地位。它们主要以一批受过学院训练的画家们为主体。学院工笔花鸟画既有中国传统绘画的程式法则，又有西方写实造型观念的影响，展现出一种新的写实且又具有传统面貌的作品样式。除了运用传统技法外，当代学院工笔画家为了追求新的艺术语言，或尝试虚幻的色调、多变的色彩，或不断探索新的技法表现，或在创作中注重引进具有当代意识的符号，为注重追求个人的绘画风格与更新的突破做了许多有益的尝试。
学院画家面对中西的态度更为轻松、自由，既不背负宏观上自身价值证明的责任，也没有他者强势下的简单追随。他们对各类视觉经验均采用了开放、包容的姿态，而非简单的肯定或否定。
这种开创可以归纳为两个方面：一方面是冲破传统旧有的题材范畴，不再满足于前人描绘过的名花珍禽，放眼于我们生活中更易于见的风貌景物，打破传统陈旧的题材以及相应固定的程式，寻求更大的延伸空间；另一方面是画家从传统工笔花鸟画中汲取养分，追求中国文人固有的典雅情趣，表现技巧吸取宋人手法，但在延续传统方式进行创作的同时，改变画面形象元素与色彩的明度、亮度，画面因少量元素的置换与鲜亮而有了时代气息。
工笔花鸟画已经在逐步摆脱按照严格规定和程序，单一重复的制作过程。更加强调画家的个性体验，并形成了与其他艺术形式交相呼应，融会贯通的开放性发展态势。学院中国花鸟画正在逐步克服从前的单一、雷同和缺乏学术探索与高度的缺点，而努力尝试更注重画家的生存环境、重视表现内心感受，发掘精神价值，而这些都将推进工笔花鸟画的审美理想和审美趋向，并形成现当代工笔花鸟画风格、形式、流派多元共生的艺术格局。
工笔花鸟画现代形式的衍变，受到现代审美观念的不断介入。当代艺术思潮对工笔画的影响也是多样的，比如观念艺术、媒体以及更直接的行为艺术，无不冲击着当代工笔花鸟画的发展。
这种发展主要表现在审美观念和表现手法的双重突破上，现代人的生活环境与文化语境和以往比已有了截然不同的变化，审美观念也有了新的发展，同时也带动了材料、技能等方面的开拓和延伸，而同时，新材料新技法的尝试和使用也使得画家的作品呈现出更多更新的风貌。审美观念的改变直接影响到人们对新材料的探索欲望。新材料的产生又促进了新技法的发展。在当代文化背景下，多元文化激发的创意为作品带来了活力，并呈现出艺术生命本真的鲜活性与生动的特点。
近二十年，工笔画创作可以说是进入了一个风格多样、千姿百态的全新境界。处在全球化时代的工笔花鸟画，可以自由借鉴现代艺术的种种经验，也就是说，它不仅仅是写意的、装饰的、写实的，也可以是观念的、表现的、魔幻的、超现实的等等，它有着无限的可开发性与可变异性。一些当代学院工笔画在意境的营造上对西方超现实主义也有所表现，虽然表现的物象比传统工笔画更具有再现的因素，但它们所表现的境界却很少有现实性的意味，而呈现出迷离、神秘的超现实境界。当代工笔花鸟画仍处于一个异彩纷呈的环境中，目前所缺少的不是形式上的突破，而是更深远的文化与精神上的充实。
三、当代学院工笔花鸟画的困境
在当代美术发展过程中，工笔画的发展多是依赖于画家个体的实践，缺少较高学术层面上的探讨和整体的理论关注。一些画家的艺术实践只停留在传统的材料与技法的实验或表层形式上，而缺少对精神内涵与绘画本质等方面的深层思考。在各类各种艺术思潮、艺术形式争奇斗艳的今天，工笔画在其整体发展与创新过程中似乎缺乏深刻而明确的文化方向，缺少在当今时代所应具有的鲜明的民族性，缺乏关注时代精神、时代生活、人类发展价值观的意识，缺乏在强化工笔画画体特征基础上融合新材料、新观念、新表现语汇和手段的创造精神。这些问题带来的结果是本土绘画的优秀传统得不到应有的弘扬与重视，画家对现实生活的理解和体验十分肤浅，加之这个时代容易感染的浮躁的心理和功利主义风气的影响，一些作者一味追求画面的制作效果，用以掩饰作品本身的苍白与空洞，甚至出现了为展览而画、为获奖而画的倾向，这些都是中国工笔画发展的障碍。
另一方面，学院工笔画在这种以“先锋”或“前卫”为标准的当代艺术语境下，逐渐成为限制、保守和封闭的代名词。很多当代艺术家不但在其作品中表达反学院的态度，甚至以此作为自己的艺术创作推进的一种方式。在当下的中国当代艺术语境下，人们对“学院美术”的感情是极为复杂的。对它的理解也似是而非，没有明确和准确的定义去描述“学院美术”。当代艺术以“先锋”和“前卫”自居，学院美术讲求标准规范、传统脉络、学术秉承，长期以来，两者之间似乎总是存在一条界限。
2000年以来，中国当代艺术呈现出不同以往的新局面，我们面前的是崭新的当代艺术格局。随着当代艺术的经典化和历史化，当代艺术成为一种新的艺术经典进入学院教学和创作体系。这一进程无疑更新了学院艺术的外延与内涵。
从当今繁荣的工笔画坛可以看出，工笔画的重新崛起，并非传统工笔画简单的复古与延续。而是在相应文化背景下对工笔画的重大革新与开拓。而这种前进，与学院画家的努力有着密不可分的联系，因而具有较强的时代性。一个时代的艺术，不管它有怎样的风格、特征，也不管它具有多么丰厚而独特的传统，它总是或隐或现的与这一时代的文化背景相联系。
实践证明，中国画正在以全新的表达方式和艺术形态，生存和发展着。在艺术全球化的趋势下，中国传统绘画也不能固步自封，走向多元化是文化发展的必然。
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以漆器的工艺发展过程来看，商周时期的漆器已镶嵌金、银、玉石；战国时期漆器更是种类繁多，酒器、食器、武器、乐器，色彩绚丽，造型精巧；西汉时期，漆器的制作更加精美，仅西汉马王堆一号、三号汉墓就出土了五百余件精品漆器。
魏晋南北朝时期，由于青瓷的价廉物美，逐渐取代漆器在日常生活用品中的地位，漆器的制作转向艺术品方面发展，各种技术峥嵘出现。到了唐代，雕漆、平脱漆器十分盛行。宋、元时期的漆器以螺鈿、金箔嵌贴技法最具特色。至于明、清两代的髹漆技法更高达14类，漆器工艺到达前所未有的高度发展，所谓“千文万华，纷然不可胜说矣！”
但现代的中国漆器已江河日下，风光不再。漆器业日渐凋零，以中国漆器重要发祥地之一的扬州来说，元代时曾是全国漆器制作中心。清代后期，扬州漆器远销欧美，年销量二万多件，白银“岁入三万两”。可如今，像样的漆器厂仅剩一家，其经营也是不太景气，普通百姓购买漆器的更是风毛麟角。
而漆器在日本却是另一番景象。早在公元前二百多年中国的漆艺就开始流传到日本，由于地理环境相似，天然漆的资源丰富，日本也组织起了漆器生产，并逐渐形成了日本独特的漆艺行业。
在我国的汉代，中国文化输入日本，特别是漆文化的渗透，日本本土的漆艺受到强烈影响。尤其是唐代鉴真和尚的六次东渡，众多随行的工艺匠师把漆艺的种子深深地播撒在了东瀛之国。日本漆艺工匠在此基础上发展出本国漆器特色：以金、银作为装饰花纹，即日本所谓的“莳绘”，以金、银屑加入漆液中，干后推光处理，显示出金银色泽，极尽华贵，有时并以螺钿、银丝嵌出花鸟草虫或吉祥图案。公元10世纪以后日本漆器逐渐形成独自的和式风格，并回流中国，受到中国皇帝的喜爱。清朝皇帝不但大量购买，还在宫廷专设洋漆作坊进行大量制作。而如今日本的漆器更是后来居上，成为了一个漆器大国。许多人都知道Japan是日本，但是Japan指的是漆器可就没有太多人知道。漆器已成为日本民族的一种象征。
为什么漆器起源于我们中国，却被日本人发扬光大，甚至成为民族象征呢？我认为现代中国漆器存在以下几个问题。
一、装饰图案与装饰形式陈旧
现代中国漆器的装饰大多仍是沿袭传统，尤其是以明清风格为主，其工艺充满着堆、砌、繁缛又复杂，与人们的现代审美趣味产生了日渐明显的矛盾。这些漆器中，我们首先赞叹的是艺人们高超的技艺和让人难以想象的劳动强度，而并非其作为当代中国工艺美术品的艺术成就。以扬州漆器厂近些年来生产的漆器种类来看，几乎完全是明清漆器的翻版复制，器物上的图案花纹要么是司空见怪的龙、凤，要么是民间的吉祥图案、神话传说。这样的漆器很难和现代居室的装饰相融合。所以，如今的人们总是觉得漆器是一个很陈旧的东西，既土又俗，无人问津。
而日本的现代漆器，表现内容丰富多彩，表现手法也有许多创新。他们的漆器中即有能反映精致细腻的民族特点的元素，又有能反映时代特点的简洁、流畅、明快的与时代合拍的元素。虽然也是运用了日本传统的莳绘工艺，但其中融入了不少写意、抽象等非常现代的艺术技法。即使是表现富士山这样的传统内容，也加入了一些几何纹饰，使其更符合现代人审美情趣。
二、漆器产品的实用性差
漆器，顾名思义是漆的器物。是器即为家用；不能实用，何以为器？彝族漆器之所以延续至今，就是因为结合实用。楚汉漆器之所以发达，就在于结合生活。[1]中国漆器衰败的另一个原因就是漆器脱离实用，离人们的生活越来越远。关注现代中国漆器，不难发现其器型非常有限，无非屏、瓶、砚之类。而且连形状都没有任何改变。在这几种器型中，除了砚台还有些使用价值以外，另外两种都是装饰物，更何况现代人除了练书法的还有几个人会需要砚台呢？产品脱离的实用就会曲高和寡，淡出社会，所以也难怪如今的漆器产品会受到冷落了。
不可否认现代工业化手段生产出的器皿，如搪瓷器皿、玻璃器皿等，确实有优于漆器的地方，比如说在价格和生产周期上都比漆器节约。但漆器产品仍有许多独特的优点：漆器通常是用木、竹等胎料制成，轻便、容易洗涤、不易破碎，且有良好的隔热作用，而且精致美观。如果能够充分发挥漆器独特的优势，相信一定能够获得良好的市场收益。
日本的现代漆器在设计定位上力求贴近市场和大众生活，适应大和民族插花、就餐、饮茶、梳妆和席地而坐的实用需求。因此漆器在日本人的日常生活中占有很重要的地位、建筑装饰用漆器、陈设品用漆器、家具用漆器、礼品用漆器，天天使用的餐具更是离不开漆器，漆器已经成为日本人生活中的一部分。现代日本人还在不断拓展漆器的运用领域，据报道，在医疗保健领域已经有所突破，已开发出具有杀菌、保温功能的漆器制品；在家庭装饰上也尝试着将漆器技艺用于陶瓷、现代家具，甚至门把手、电源开关上。夏普公司最新推出的一款液晶电视的面板就是漆器的，可以说这又是一次传统与现代的完美结合。
三、缺乏漆器设计的专业人才
漆器专业设计人才的缺乏、没有形成完善的漆器工艺师的培养系统，是我国现代漆器业发展受阻的另一个重要因素。现代中国漆器厂里培养出的漆艺师大多只重视技能的训练，而忽视了创作能力的培养。这种手工艺人只能是所谓的工匠，他们只能漆器制作，基本上没有设计创新能力。仅仅是前人的机械重复，然后再以同样的方式培养出下一代。这使得我国的漆器发展只能停留在工艺阶段。虽然现代的美术院校也有开设漆艺专业的，但是他们的培养方向大多偏向纯艺术、纯装饰，很少有人能够真正走到民间的漆器厂里，对传统漆器进行现代化改造。
而在日本，艺术家和工匠之间没有明显的界限。制作漆器的手艺人因为具有创作能力而亦可被称为艺术家，受到人们的敬重
四、缺少肥沃的漆器文化土壤
有这么一种说法“中国是土的民族，日本是木的民族”。
在我国的漆器发展史上，汉唐时代漆器的应用及工艺发展到最高峰，但北宋以后瓷器大行其道，漆器的运用大不如以前，几乎所有的食器都改为瓷器，即使文玩摆设也以瓷器为先。
现代中国社会中，人们对漆器更是知之甚少，《战国秦汉漆器研究》一书的作者胡玉康先生曾做过一次调查，询问了10位各行各业的工作人员，竟有9人不知漆器为何物，1人答是家具。这能怨谁呢？平时能接触到漆器的机会就很少。有关漆器的宣传介绍又不足。中小学的教科书也从未将漆器知识编入课本。
而日本情况则不同。他们的生活文化自唐以来，即奈良时代开始，一直没有大的改变。虽然日本是经济强国，现代化的生活水准也很高，但使用漆器作为日常生活用品的习惯并无多大变化，而且还特别珍惜和保护传统漆器在现代生活中的位置。在日本的礼品展销会及各大商场中成套的日用漆器名目繁多、品种齐全、档次各异。每种器皿的用途分工细致明确，不仅有专门用来喝汤、盛蔬菜、装饭、放生鱼片的用具，在各种节日中还要使用不同的器具以配合不同的习俗和食物。比如端午节，就要用一套专门吃粽子的餐具。据介绍，日本平均每个家庭使用的仅仅是漆器托盘就不少于10个，再加上各种漆碗、漆杯、漆盘等，每个家庭使用的漆器数量是非常可观的。特别是漆碗，在人们的生活中，使用面很广，不但家庭使用，而且餐馆、饭店也很普及。据说一年销售量达一千万件以上。此外，社会交际，婚丧嫁娶，红白喜事，日本民众都有选择漆器作为礼品的习俗。[2](P3)
高速的经济发展也促成了漆器使用的大众化。从70年代起，日本就步入高收入、高消费国家的行列，一般国民也有钱购买较贵重的工艺品。加之现代人对化学代用制品厌恶了，喜欢手工、天然、具有悠久历史的工艺品，漆器正好切合了人们的这一要求。[3]（P157）
另外，政府的干预对培养漆器文化土壤也起到了很大的推动作用。日本政府于1974年及时制定了传统工艺品产业振兴法律。1975年又成立了全国的传统工艺振兴协会。使漆器工艺得到了迅速的恢复与发展。
五、缺乏全面的市场定位
据调查，中国现代漆器产品多为传统手工制作，一刀一刻，一笔一画，生产效率低。因而这些漆器作为高级艺术品销售的价格也十分可观，只一方砚台的售价就要2000~4000圆左右，这就难怪漆器产品不能进入寻常中国家庭了，所以它们的销售长期以来以外销为主。
日本的漆器，高、中、低档并行、手工制作和机械化生产并存。手工制作的漆器作为高级艺术品，为上层富裕者使用或供出口。机械化生产的漆器产品由于生产效率高，所以售价低廉，能为普通家庭所承受。
六、技艺上缺乏创新
中国现代漆器的生产大多遵循传统。在漆艺技法上因循守旧，拘泥于过去的雕、嵌、堆、绘，满足于祖先留下的看家本领，而没有从现代大量的新科技中寻找革新漆艺的方法。
日本人却能借助现代科技手段研究漆器，如东京艺术大学，轮岛，镰仓等传统产区研究机构借用X光等技术手段进行分析、鉴别，使漆器的原料配方、工艺技巧和艺术造型等都获得了很有价值的研究成就。[4]（P158）
他们还将机械化生产加入了漆器的制作过程，使得漆器规格化、标准化、精密化，减轻了工人的劳动强度，也降低了生产成本。
从以上六个方面的比较中可以看出，中日两国漆器至所以一衰一荣，在于能否将先进的现代文化、科技和传统艺术相融合、能否适应当今社会的文化物质需求、能否人才辈出和不断推陈出新。简而言之就是能否实现传统的现代化。
在许多人的头脑中，传统和现代化是相互对立、相互矛盾的。其实这两者从来都是在不断相互融合、相互渗透着的。因此，对于“传统”和“现代化”的关系有必要了进一步认识。
什么是传统？传是传承；统是大统，是集大成者。传统就是某种文化集成的传承。传统的重要特征是它的动态性，它是在社会实践中不断地被建构和重新建构的，因而并不存在一种经世不变的固化的传统。传统如果失去了这种动态性质，就会沦落为遗迹或遗物。
什么是现代化？现代化是一个相对的概念，每个时代都有自己的现代化，都是对前人的现代化进行当代的再现代化。现代化的过程就是当代科技、人文等因素影响、作用的过程。
“传统”和“现代化”之间存在着密切的关系。“传统”是凝聚了各个历史时代的“现代化”的结晶；“现代化”是传统在各个历史时代的光大和升华。“传统”一旦离开了“现代化”就会停滞、衰败、没落。
只有明确和摆正了“传统”与“现代化”的关系，才能使弥足珍贵的传统工艺在我们这一代手上继续发扬光大。当前，特别要在以下三个方面采取积极措施：
1、传统工艺要和现代审美相结合
这是对传统工艺进行再创造，是以现代的审美观念对传统文化中的一些元素加以改造、提炼和运用。
2、传统工艺也要追求其实用性
实用性的追求能给予传统工艺更丰富的表现形式和更多的发展领域，使传统工艺的市场空间更加广阔，使传统工艺得到更广泛的接受和理解。所谓“实用即是美”，只有加强其实用性的研究和实践，传统工艺才会更具生命力。
3、要培养传统工艺生存的土壤
现代人对传统工艺的抵触心理，大都并不是不能接受，而是缺乏全面的了解。有必要在中、小学开设传统工艺制作、赏析课，让孩子们从小接触、了解传统工艺。政府、企业对传统工艺要多资助、扶持；传媒、舆论对传统工艺要多宣传、引导。只要让更多的人认识到传统工艺的价值，提高了整个社会对传统工艺的认同感，传统工艺就能深深地植根于肥沃的社会文化土壤中。
只要我们能正视在继承某些传统工艺方面存在的不足之处，高度重视、潜心研究传统工艺现代化的课题，并采取扎实有效的积极措施。完全有理由相信，理性、科学的现代化一定会使传统工艺——这些老祖宗留给我们的宝贵遗产，在二十一世纪的今天仍然能焕发出令世界炫目的光彩。
[摘要]本文透过中、日漆器发展的比较，分析了中国漆器在现代化过程中存在的不足，探讨了传统与现代化的关系，并对传统工艺的现代化提出了一些建设性意见。
[关键词]漆器;发展;比较;传统工艺;现代化
Abstract:ThearticleanalysesthedeficiencyintheprocessofmodernizationofChineselacquerwares.itdiscussestherelationshipoftraditionandmodernization..FurthermoreadvancessomesuggestionsformordernizingtheChinesetraditionalartsandcrafts.
Keywords:lacquerwares;development;comparison;traditionalarts&craft;modenization
[参考书目]
[1]《立足传统、综合发展》，《装饰》1997年第1期乔十光著
[2]《日本现代漆艺作品选》李永清著湖南美术出版社
一、正确使用鲜艳的色彩
古彩装饰绘画，经常使用强烈艳丽的色彩，如红色、绿色来直接造型立意，令作品的色彩对比虽然强烈，却充满着纯真、质朴，给人一种全新的感觉，使整个画面更为充实丰富，且空间紧凑，层次分明，形成了特有的古彩装饰风格。
在古彩装饰绘画中，红色尤其是不能缺少的，它最能激起人的生命情感力量，形成明显的情感色彩倾向。由于红色的鲜艳度较高，带有强烈的光泽，所以在古彩装饰绘画中的红色，富贵而吉祥，如颂风、牡丹等都有“大富、大贵、大吉大利”之美，在古彩绘画中颇为流行。这都是借助于代表着欢乐、喜庆的红色赋予了作品强烈的意境。如在方复教授古彩作品《富贵有余图》瓶中，用了大量的红色画红鲤鱼、牡丹及童子衣饰上的图案，表达了人们对飞黄腾达的美好祝福和向往，古彩作品往往给人以鲜艳而强烈振奋的感觉，意在艳而不俗，在艳中求雅，古彩装饰绘画中对浓艳色彩的大胆运用，更接近了中国民间美术在用色上的那种明快和强烈的风格，与强调色彩清淡而素雅的粉彩装饰艺术大不相同。古彩装饰富丽堂皇、大红大绿、五彩缤纷。虽然它的色彩种类较粉彩少，较新彩则更少，却显得非常丰富，这确实是个奥秘。其装饰色料主要有料、色、油，而辅助材料有胶、纸、墨。
二、古彩的装饰色料
一是料，用于进行线描和勾画形象，用油或胶进行调料的称为料，也称为画料或油料。料有时可以当色用。料有两种，一是油红，二是生料。油红（即西赤），主要用于画花头、人物的脸、手以及仕女的上衣等。色相近似国画、水彩中的朱磲色。未用油调搓之前，是一种桔红色粉末。西赤的色剂是特制的氧化铁，又叫生矾红，其配制工艺先将青矾烘干成白粉，除去杂物，在特制的坩埚内，慢慢加温，用铲翻炒到一定温度时，急炒而不断翻动，炒到略带黑色即止。再将冷却后的标准生矾红，入缸漂洗，放水搅拌，反复漂洗八九次，使矾水去净为止。然后，将矾红分级，转移到其他缸内，第一道水的矾红为头漂矾红，作西赤色剂。再将氧化铅、硼酸、红丹、石英、硝酸钾、氧化铁、氧化锑，按比例配置好，充分混合，置漏孔坩祸内，在800℃上下温度熔融，倾注冷水内冷却、烘干。碾磨过筛，即成熔剂。再按色剂8%、熔剂92%的比例下料，置球磨机内球磨144小时，烘干、研细，即成油红（西赤）；生料（即珠明料），是用于描绘对象的主要画料。调油前是一种黄黑色粉末，用油调搓后，呈深黑色，其淡料呈黄灰色。质地好的珠明料，其淡料呈绿灰色。生料也可当黑色使用，其方法有三种，即拓生料罩大绿，拓生料罩古紫，拓生料罩雪白。其中以罩大绿色为最黑。随着瓷业的发展，对珠明料的需求增大，用原矿珠明画瓷，已经是不现实了。由此，我们还应了解人工合成的珠明料，其制作方法是：先将长石、石英、高岭土、滑石、氧化镁制成混合料，以氧化钴与混合料1：6的比例，混合研磨过筛即成。市场上颜料店中的珠明料，大多是此种人工合成珠明料。二是色，古彩颜色多是混合研磨，不经过熔炼即成的。配制方法多是以父传子，以师传徒。虽然配方很多，然而万变不离其宗，主要原料只是成分上的加减。大致如下：①矾红，烤花前后变化不大，其色相如国画中朱磲加少许胭脂，呈红艳而沉着的朱红色。而古彩传统配方是由生矾红、铅粉、上黄混合研磨而成。魏忠汉先生的《陶瓷装饰材料学》提供的配方为：用漂洗后的生矾红与铅粉以1：6的比例配料，经过充分碾细，即成熟矾红。熟矾红加入牛胶水浸泡1至2年，就是我们通常洗染用的矾红。其实矾红与西赤是一回事，只是含生矾红的量不同而已。矾红在古彩的填色技巧中还将详细介绍。②古大绿（以下简称大绿），烤花前呈蓝灰色，烤花后色相如水彩中的翠绿色，碧绿而深沉。古彩传统大绿，是以生红、铜花、晶料、黄丹、铅粉配成。魏忠汉先生的《陶瓷装饰材料学》提供的配方是：以氧化铜1.75、石英7、铅粉21的比例配料，经过充分碾磨、混合均匀，制成混合料。
三、将色彩进行对比组合
对比规律的运用在古彩装饰艺术之中得以体现。在作品中大胆运用民间艺术的审美特色，运用补色、高纯度的色相对比使色彩夸张刺激，古色古香，使作品产生极强的张力及气势逼人的效果。总体来说，古彩装饰艺术中运用色彩对比的方法与原则有二点：①是色与线描对比，线描所绘出的料大多数是用生料（黑色）它可以作为一种基调，一种与色彩的浓郁形成鲜明对比的因素来使用，其中，用点的形式来表现远处树干上的树叶，近景为荷茎上的刺，花头与蝴蝶的深浅关系，以及用来表现玲珑石的转折面和阴暗部，既有均匀铺开的点来表现，也有按一定秩序和方向由密到疏展开的点来装饰，颗粒饱满、浑圆、乌黑亮泽，所运用的黑色凝炼、庄重，用来表现朴素幽静的意境，红色热烈夺目，作为喜庆、热烈、幸福的象征，二者组合，在对比中达到高度的和谐统一之美。②是色与色的对比，高纯度的色相，补色对比的色彩原则在传统的文人画中很少会出现过，但在古彩装饰艺术中处处可见，这种刺激人们视觉感官的色彩即是民间风俗文化本身的色彩提练，红与绿的搭配在传统文人画中一般是用色禁忌，在民间这种色彩搭配却是常见，在古彩装饰艺术中它们也成为一种用色范式，为人们喜爱。作品中如果缺少二者的搭配那就不能称之为古彩作品了，如清康熙年问五彩《荷塘翠鸟》瓷板画、戴荣华所画《五彩春光》高足瓶、方复的《古彩综合装饰花鸟图》瓶等都属于这种用色。红色的花瓣让绿色的茎与叶映照得鲜艳饱满，使得画面更加活泼，更加富有张力。红色与黄色，紫色与蓝色在我们民族传统的语言是幸福、庄严、神圣的代名词，是智慧和文明的象征。特别在民间的配色口诀中，“红搭黄色亮晃晃，要求扬，一片黄”就充分体现了红与黄色的色彩魅力，受民间年画的影响，古彩装饰艺术也充分运用了这种色彩搭配，红色与黄色在彼此映衬下尤为显得清新醒目鲜明和谐，在古彩装饰中紫色都用在树干上、花瓣、衣饰当中，而古翠（蓝色）一般只是起着点缀的作用，调节色彩对比，使得画面和谐统一，让画面丰富多彩，金色在古彩装饰中表现形式也是多种多样，如大面积涂染或小面积的点缀，用精细的金色线条，或金色的圈点装饰等，总之金色的运用使得古彩瓷更加雍容华美，富丽堂皇。
四、色彩运用规律
古彩装饰艺术在色彩上虽没有程式套路，但有规律、有感情，画面的主色调犹如乐曲的主旋律，它要求画面一切局部色彩都统一于整体色调，以形式优美和谐的关系，在整体主色调的制约下，鲜明艳丽的局部色彩进行有秩序的组合、渲染，产生美感。烘托线描苍劲有力、雄健、沉稳、挺拔硬朗的意境，产生古色古香、大红大绿的意趣。
因此，在古彩装饰艺术色彩纹处理上，需要古彩美术工作者在色彩的修养上下苦功，除了要让观者感受到其独特技法外还要被它色彩情调而感动，产生丰富的联想，回味无穷。在使用色彩对比调和上，除了要熟练掌握古彩线描装饰技法外，还必须认真研究色彩在古彩瓷当中合理的应用，线描与色彩在情感上是与时俱进的，是需要古彩绘画工作者花大量的时间去探索，追寻它的色彩魅力。烘托，动中有静，静中有动，达到情景交融的意境。
色彩产生的情感是激昂向上、还是热情奔放取决于画面的色调，色调是作品的灵魂，是产生意境的关键。如我国民间艺人在配色经验中有一句顺口溜可说明古彩装饰艺术的博大精深。“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等。总之，就是要充分掌握古彩颜料的料性，并注重古彩色彩的搭配关系，最大化突出古彩的色彩装饰效果。在传统的装饰技法上勇于创新，创造出令人耳目一新的感觉。浅谈陶瓷釉上彩装饰工艺与技法/潘景峰
所谓釉上彩，就是先烧成白釉瓷，或者烧成单色釉瓷，也可以烧出多色彩瓷，在这样的陶瓷上进行彩绘后，再入窑经摄氏600℃至900℃温度烘烤而成。其中古彩、粉彩、新彩为最常见的三种釉上彩装饰工艺与技法。
釉上彩绘瓷历史久远。北齐武平六年（公元575年）范粹墓就曾出土相当精美的白彩绿彩器，在许多晋青器上也能看到赫彩点饰。真正成熟的以绘制纹饰而著称的釉上彩器始见于唐代长沙窑。其后宋代磁州窑又将这一工艺技术发扬光大，创作出许多不朽的旷世杰作。金至元代磁州窑红绿彩开创了明代五彩瓷的先河，到了明中、晚期的成化、嘉靖、万历时期，五彩瓷的制作达到了极高水准。但是真正精细且又具有美感的彩器仍要数清代康、雍、乾三朝的五彩及粉彩器了，而在这其中无论是以制作工艺的精巧细致而论，还是以作品的绘画技艺来评判，都应是雍正粉彩器略胜一筹。
一、古彩的装饰工艺与技法
清康熙年问，景德镇御器厂发明和使用了釉上蓝彩和黑彩，因此在彩瓷创作上改变了明代釉下青花和釉上彩相结合的方式，形成釉上彩的康熙古彩独特风格，并在大明五彩的基础上，不断改进釉上彩料的制作工艺，使五彩色料成玻璃状。古彩又名硬彩、五彩，是以红、黄、绿、蓝、紫等各种带玻璃质的彩料，按图案纹饰需要施于釉上，在瓷胎上用生料、钒红勾线，用单线平涂的方法，再在800-900℃之间二次焙烧而成的一种古彩。由于它红绿分明，层次较少，彩色鲜明透彻，故称硬彩。
古彩所描绘的对象常见的有人物、山水、龙风、鸳鸯、松柏、灵芝、花草等。古彩瓷在历次世界性的博览会上，受到广泛的称赞，是景德镇陶瓷技术的优秀传统之一。就年代来说，包括大明彩和康熙彩；就色彩来说，有三彩、五彩和红绿彩。其技法特点是单线条平面，线条刚劲有力，笔划简练生动，古彩的色彩明净晶莹，色调对比强烈，形象概括夸张，民间风格浓厚，装饰性强。古彩的最大特点之一，就是“单线平涂”，先用红黑两种油料勾线，干后再填色，所填颜色没有明暗渲染，只是平填。而填的颜色烧成后呈玻璃状的透明色，所以，线就成为古彩的重要手段。古彩所用颜色，全是金属着色剂。古彩颜色烧成后，透明艳丽，犹如宝石镶嵌在瓷器上，本身就有装饰美。线和色，构成古彩的两大特色，线条是骨干，色彩是血肉，两者相互补充，相互依存。一件好的古彩作品，必然是线与色结合紧密，能充分显示出其色彩鲜明、对比强烈、和谐统一。
二、粉彩的装饰工艺与技法
粉彩，也叫“软彩”，是釉上彩的一个名贵品种。我国传统的釉上彩，到了清代康熙五十二年，官窑匠师在珐琅彩的启发和影响下，引进了铜胎珐琅不透明的白色彩料，在工艺上又借鉴了珐琅彩多色阶的配制技法，创造出了“粉彩”釉上彩新品种。这种白色彩料，俗称“玻璃白”。由于玻璃白和五彩彩料的融合，使各种彩色产生了“粉化”。红彩变成粉红，绿彩变成淡绿，黄彩变成浅黄，其他颜色也都变成不透明的浅色调，并可控制其加入量的多寡来获得一系列不同深浅浓淡的色调，给人粉润柔和之感，故称这种釉上彩为“粉彩”，在表现技法上，从平填己进展到明暗的洗染；在风格上，其布局和笔法，都具有传统的中国画的特征。粉彩工艺技法要点是用玻璃白打底，用没骨法进行勾涂渲染，突出纹饰的阴阳转折和浓淡深浅的立体感。粉彩不含硼，但是含有砷。粉彩的含砷主要体现在借鉴珐琅彩料的制法，在白色彩料玻璃白中引入砷作为乳浊元素。其作用是，对各种色彩进行粉化，同时借助玻璃白加入量的改变，增多色阶。从装饰的艺术效果来看，具有秀美、俊雅、持重、朴实而又富丽堂皇的特点。凡绘画中所能表现的一切，无论工笔或写意，用粉彩几乎都能表现。用这种方法画出来的人物、花鸟、山水等，都有明暗、深浅和阴阳向背之分，增加了层次和立体感，从而形成了淡雅、精细、填色和洗染、烧成等工艺步骤。
三、新彩的装饰工艺与技法
新彩装饰其主要特征是色彩绚丽明快，表现力强，既可以精细勾线填色，又可以通过颜料的稀释调配作画，显示出色彩巧妙美观，丰富多彩。新彩由于其受色料的限制在早期发展缓慢，但随着外来文化的大量引进而不断地得到发展和完善，从而新彩这种装饰方法已经在各产瓷区成为一种平常的装饰技法。早期的新彩采用了从西欧进口的陶瓷彩绘颜料，故又被称为“洋彩”，随着民族意识的发展以及技术的变革和工艺美术的发展而改称这种釉上彩绘方法为“新彩”。
