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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇设计的美学特征，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：书法艺术；汉字；美学特征；标志设计
书法艺术是中华民族文化的典型代表，也是标志设计中的重要元素之一。书法艺术是以汉字作为基本载体的视觉化的设计形式，书法艺术源于中国的汉字艺术，随着时代的变迁，经过我国几千年的文明发展史，书法一直都处于比较崇高的地位。它作为中国文化精髓的核心部分，伴随着人类文明而逐步发展起来。标志设计作为平面设计的一门主要的设计门类，同样深受中国书法艺术的影响，这种影响不仅仅表现在外在，更重要的是内在的表达方法与体现的精神，成为现代标志设计具有时代风格特征的艺术设计语言，体现出了中华民族的审美观，以其越来越强大的艺术感染力而成为现代标志设计中具有强烈时代风格的语言设计形式。
一 书法艺术的审美特征
书法艺术是以书写汉字为基础，通过书写的布局、字体的结构、用笔轻缓、用墨浓淡及点画运动来表现情感、意蕴的艺术。书法艺术是一种美的艺术，主要体现在五个方面：书法的线条美、造型美、章法美、意蕴美。
（一）线条美
书法美首要的审美特征体现在具有一定力度且有不同质感的美的线条上。不同书体，不同流派的风格，其点画特征各具千秋，具有无穷的艺术感染力。书法家运用不同的笔法和线条，其特色就表现在根据用笔的力度不同来表达的线条的各种美感。圆笔，点画浑圆、厚重、有立体感，是“中锋”行笔的效果。方笔，点画方硬峭利，运用侧锋行笔，来产生书法质感的线条美。涩笔，线条表现边廓粗糙不平，凝重老辣。其质感恣肆苍劲如万年枯藤。点画的生动表达，还体现在线条的墨色上，点画的筋骨血肉，均与墨有关，枯淡的线条显得筋骨强健；湿浓的线条，具有鲜明的立体感、力量感、节奏感。书法艺术家凭借点、画、线条鲜明的节奏和态势，来体现书法艺术的律动美和生命意味。
（二）造型美
书法艺术的各种线条美，虽然各种表达的淋漓尽致，也不能彻底来展现书法艺术的美，只有将这些具有艺术感染力的线条按照一定的规律章法有机地构筑在一起，才能使书法艺术尽善尽美。书法艺术中的线条形态的变化并非杂乱无章，而是要遵循形式美法则中多样统一、和谐一致的原则。大书法家孙过庭对此就有精辟的论述，提“出违而不犯，和而不同”的辩证法则[1]。就是说，多样的变化不是杂乱无章不讲求规则，多样性变化，必须注意遵循对称均衡、重心平稳、点画呼应等编排规律，给人一种和谐自然、浑然一体的美的享受。
（三）章法美
书法作品不仅要讲究线条美、结体美，还要特别注重书法作品的整体的章法美。章法是指整幅画的布局方法，其中包括点画、结构、字距、行距、题款、印章等要素构成布局和统筹安排。它以汉字为表达形式，根据一定的章法，来表达和增强书法艺术的美感和艺术感染力。所以书法艺术中的章法是构成书法美学特征的一个重要方面，是书法艺术的最高境界。
（四）意蕴美
书法艺术的美学特征不仅体现在线条美、结体美、章法美，更为重要的是在这种外在的形式美中蕴含着丰富的精神内涵，能够表达出丰富的意蕴情趣，以及人们内在的精神状态和性格品质，追求书法艺术作品的意蕴美，必须在丰富的审美意象和抒情达性中得以升华。书法艺术的审美意象，是人们通过对书法艺术的欣赏和解读而给人们带来的一种审美感受，是一种含蓄朦胧，似有若无，可以心契，但不可以言传的玄妙境界。[2]所谓抒情达性，是指书法家所塑造的点画造型，可以显露出书法艺术家的个性气质和情感意趣，表达出书法艺术家的精神品质和情感意志，而引起人们的共鸣。
二 书法艺术的审美特征在标志中的应用
书法艺术造型上有别于其它字体造型，它具有独特的艺术美感，其自身的造型形态为现代标志设计提供了特殊的造型手法。书法的审美特征在标志设计中运用的淋漓尽致，从而造就了中华民族独有的艺术特色，书法艺术的特殊造型与审美意蕴吸引了诸多的设计师借鉴其创作形式与设计方法。对书法美的应用不仅对“形”的美有一定的要求，更要有“意”的度和“势”的韵的把握。本文就从“形”、“意”、“势”三个方面做进一步的分析和解读。[3]
（一）“形”的借鉴
“形”一般指书法艺术所表达汉字的外形与结构。书法艺术比较关注形与形之间的呼应和穿插关系，在借鉴形时一般遵循字形结构的对称均齐，变化统一的骨式。对线条的墨象美方面也有一定讲究，有方与圆、曲与直、肥与瘦、黑与白；从对形的结构章法美方面也有不同的表现形式和审美空间。书法的结构章法是指在中国书法艺术中的笔划位置、疏密匀称、变换参错、呼应承接，揖让安排等。[4]书法艺术通过用笔的墨象美和结构章法美的表达使得形成的“形”是具有生命力的，不同的表达能够体现出不同的意境、不同的文化精神。笔墨的可浓可淡，可枯可润，可方可圆，可直可绕，而形成一种“无声之乐”。如图1中国2010年上海世博会志愿者的标志，主体图形是书法表达“心”，又像英文字母“V”，是胜利的含义。整个标志形状又是一根彩带迎风飘舞，表达出主人迎接客人时的欢快情景。把“成功、精彩、难忘”的世博会目标融入其中。标志以一个书法的“心”字表达，线条既流畅又富有变化，变化中又求统一，整个标志带有厚重的人文色彩，体现了中国文化。
（二）“意”的延伸
“意”的沿用与延伸。书法艺术不仅具有阅读识别的基本功能，更重要的是它具有的欣赏价值，也就是在书法艺术背后蕴藏的更多更深的人类思想，情感，信仰和希望。书写情感的注入使书法艺术变的有血有肉，表情达意，注重意境的传达。一幅成功的书法作品，是能体现出创作者的思想情感和审美追求；一幅有意境的标志，也会体现出设计者对标志的深刻理解与阅读者对其含义的发散联想。如图2我国月球探测工程的标志，它以中国书法的笔触形象地描绘出一轮圆月，一双脚印踩踏其上，圆月的起笔之处很自然形成龙头形象，象征着中国航天事业如巨龙腾空而起。整个形象由一弧两点巧妙形成古文“月”字，其中的脚印象征着人类登上月球。标志用写意的手法进行表现，简单的几笔给人遐想的空间，表达出人们对探月向往的意境。
（三）“势”的传承
“势”，本意是指一切事物表现出的力量趋向。书法是人心的外化，书法家常常借书法来表达人与世间万物的运动与活力，进而表情达意。书法艺术中的“势”能传达整个书法艺术的精神。能够表现出来的心境的态势和气氛。我们只有领悟了书法艺术的气韵精华后，再结合标志设计的相关原理和方法，融会贯通，找到传统与现代的契合点，设计出既有传统特色又不失国际化风格的设计作品。2008年北京奥运会的申奥标志就典型地表达除了书法中“势”的妙用。标志以奥运五环的红、蓝、绿、黄、黑五条形态各异书法线条有机灵活地交织在一起，形成一个打太极的动感姿势，简洁的动作线条蕴含着优美、和谐的力量，充满了弧度和曲线带给人的是生生不息的生命律动，体现出书法的灵魂所在。
三 结束语
任何新事物的产生都是建立在传统的基础上，我们对标志的设计也要以传统元素为基础再融入时代元素进行。现代标志设计要走出自己的特色，我们要充分吸收本国传统的艺术思想，并把其融入现代标志的设计理念中，这样才能使中国的标志在众多中显出个性，在雷同中彰显风采。既能弘扬了东方文化的精髓，又展现中国博大精深的理念与智慧。在当今形式下，书法标志设计必须以崭新的面貌面向世界，才能更好地弘扬东方文化精髓，诠释中国人独特的理念与智慧。
各种艺术都有各自的特点，他们由于差异而互相区别。同时，各种艺术又都有共同点，彼此互相联系和影响。要想使中国的标志在“众多”中凸现“唯一”，在“雷同”中彰显“个性”，将中国书法艺术作为中国民族与文化的标志融入到现代标志设计的血脉是一条必经之路。这样设计出来的标志既弘扬了东方文化的精髓，同时又展示了中国人博大精深的理念与智慧。作为一名中国的艺术设计工作者，只有了解了自己的根，才能更好的吸取众家养料，使作品走向成熟。只有沉潜于中国书法的研究，才能获得一种浸润心田的感觉、一种甚至可以触摸的生命激情，可以找到从来未有过的设计灵感。
参考文献
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[3]孙舜尧，张德姣主编.标志设计[M].哈尔滨：哈尔滨工程大学出版社，2008.（08）：7
关键词：江南古桥；桥梁选址；地方化；环境特征
中图分类号：J59 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031
一座桥梁的设计建造，最首要的就是选址，只有确定了架设地址，才能依此去考量其他因素，因此，选址是桥梁设计建造至关重要的前提和先决条件。江南古桥设计选址除了要符合风水、宗教、历史、文化以及政治等因素外，江南古桥的架设地在水文环境、地形地貌气候环境、岩石土壤植被环境等自然环境和人文环境等方面均有其独到的特征及规律。
一、水文环境特征与古桥设计选址
江南水资源总量庞大，江河湖泊不仅数量众多，而且支流庞杂，水文环境既特殊又复杂。桥梁既是架设于水面之上，那最先考虑研究的就是当地的水文环境。当今的水文环境是指河流、湖泊、沼泽、地下水等自然界水体的时空分布、走向流量、深浅变化、水体构造以及与水体密切相连的周边环境和对其的影响，对它的研究现已成为一门学科。而在古代，虽没有形成系统的学科，但古代设计师和能工巧匠在设计江南古桥时对水文环境的理解与把握丝毫不亚于现代。
限于古代的技术设备条件，江南地区真正横跨于大江大河之上的古桥为数不多，又由于江南河网水系、支流沟溪遍及大地，因此在江南地区的古桥大多架设于溪流河塘，规模气势虽不甚大，但设计科学、构造精美、富于变化，并与周边环境，尤其是水文环境完美融合，充分体现了江南地区古人对桥与水、水与桥的融会贯通[1]。
结合江南地区具体的水文环境，江南古桥设址与水文环境的相联性主要呈现出以下特点。
其一，设址并不局限于中下游地带，架设于溪流上游的古桥为数众多。按照通常的桥梁设计原则，桥梁的架设地多位于河流的中下段，因为中下段地势平坦，水流平缓，固体漂浮物较易通过，对桥体的冲击和损伤会较少，然而江南地区大部属于平原地区，很多河流溪道上游地区并不像山地高原地带那样地势陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地质灾害频发，固体漂浮物较多，而是兼具了中下游的优点，并且水量小，水较浅，河面窄，故而架桥成本、难度及工期都会大幅减少，这是江南古桥设址有别于其它地区的特征，是完全得益于江南地区水文环境这一独特优势的。如浙江嵊州玉成桥，该桥位于谷来镇砩头村北小舜江上游，建于1836年，桥长12.15米，宽4.7米，拱高5.7米。该桥所在地风景秀丽，环境优美，更重要的是建于小舜江上游，此处河段河水流量极小，其宽度和深度犹如溪流，故而仅12.15米长的小桥即可横跨于“江”上，这在中下游河道是无法实现的。而且该桥桥拱十分平坦，也充分说明了此处江水流量常年较小，要不然，也不会历经170多年屹立至今而不倒。同时，其桥拱的平坦也大大降低了施工难度，缩短了工期，节约了各项成本，这些都是由于当地的水文环境所带来的便利。江南地区建于江河上游的古桥，还有位于义乌浦阳江上游的通济桥，浙江武义县熟溪河（婺江上游）上具有千年历史的熟溪桥，金华东溪上游的普安桥、咸赞桥、中正桥，浙东鄞州鄞江上游小溪江上的百梁桥等等。
其二，按河道水系布局选址。江南地区大部分都称为水乡泽国，千湖之地，其河道水系遍及乡村市镇，河流交叉纵横，环绕相连，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道众多，因此在河道交叉口设址或是多桥相连设址是江南古桥有别于其它地区的重要特征，这样设址的好处是可以使桥梁发挥最大的使用功能，使一桥可以横贯两条或是多条贯穿交互的河流，或是相连造多桥，形成现代立交桥式的功能便利的双桥或三桥[2]。如上海嘉定区有横沥河与练祁河，二河交叉相连，其上宝庆济川两桥可谓是双桥，而德富桥又与济川桥极其相近，可说是形成了“三桥”，三桥婉转曲折，既富有意境，又全方位地连接了河道，给当地百姓生产生活带来了方便。又如苏州甪直，其地名甪直来源于“六直”。所谓“六直”，是指古镇东边的大直、小直、直上泾三条河道环绕的泽国典型。在古镇上有多处“双桥”，即建在河道交汇处，呈“L”形连在一起的两座桥，如同古代的钥匙，故人们称其钥匙桥，因为其连接紧密，小巧精致，又称“三步二桥”，即三步能跨两桥的意思，主要有位于镇中心的三元桥和万安桥，万盛米行南的南昌桥和永福桥，东市头的中美桥和交会桥，西市中的环璧桥和金巷桥等等。还有绍兴八字桥，架于三河四路交叉口，有如现在的立交桥，所以有人称其为古代立交桥，这些都是因为江南地区水网纵横，水系发达的水文环境所造成的独特现象。
其三，选址考究水体构造及水生物环境。江南地区位于长江中下游，属亚热带季风气候，四季分明，温暖潮湿，由于位于长江中下段，上游带来的杂质较多，水体构造较为复杂，而且由于常年雨水充沛，空气湿度大，气温又较为温暖，为水生动植物，尤其是水生植物的生长蔓延提供了有利的环境。因此在江南地区设计桥梁建造选址，必须考虑到水体构造及水生物环境是否适合架设桥梁，应该避开水体环境复杂，水生动植物繁芜之地，选择水流速度稍快，水体流畅、环境洁净的地方建造桥梁，因为水生动植物的迅速繁殖蔓延，会对建造的桥体久而久之产生腐化侵蚀，导致腐蚀、损坏甚至是坍塌，影响桥梁的使用寿命，同时增加了施工难度，因此考究水体构造及水生物环境是江南地区选择桥梁建设地的独特前提。如苏州吴江盛泽镇白龙桥，其东为蚬子墩，西为小牛荡，由地名可知，所在地区芦荡丛生，水草繁杂，但该桥所跨河面开阔，水流通畅，环境优美，水体清洁，历经百年风雨迄今仍坚固耐用，这就是古代设计师充分考虑到了当地水体环境而设计选址的结果。
其它的诸如考究河床顺直、水位变化、河道深浅、设计线路的优化、避开激流弯道、河水冲刷等等因素与其它地区类似，这是就不展开叙述了。
二、地形地貌及气候环境特征与古桥设计选址
江南地区总于中国中东部，地势平坦、海拔较低，具体来分，江南西部、西南部地区山地、丘陵地带较多，江南东部地区多平原，基本上由西自东地势逐级递减。而江南的气候环境大致相当，基本上属亚热带季风气候，四季分明，年降雨量大，主要气候特点是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的闷热潮湿和冬季的阴冷细雨。江南古代匠人在架设古桥之初，必须要考虑到这些江南特定的环境背景和因素，具体分析有以下几点。
一是古桥的选址架设要勘察江南的地质构造和地基条件，因地制宜。江南地区多属冲积平原，并不处于地壳断裂带和板块活动频繁地区，因此，其地质构造相对来说并不复杂，但地表土层厚，地基条件不甚理想，在江南地区，古人一般把桥址放到岩石上或采用深基础，很少有过水桥梁采用浅基础，这是因为江南地区地基较为疏松且容易发生沉降，如果选址地地基较浅较软，一方面不能满足承载要求，较易变形，另一方面也不能抗冲刷，如果找不到坚硬合适的地基，江南古人还想出了很多的办法，如打木桩、建桥台等以加固地基。如苏州宝带桥，该桥建于澹台湖口，此处河床土质软弱，为了使桥梁安全稳定，防止下沉，古人便采取了打杉木桩来挤密加固墩台的软土地基，这些木桩直径约15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，桩长120厘米左右，排列紧密，桩顶间嵌有嵌桩石，其上砌筑墩身[3]。这种做法，不仅施工简便，而且密打的木桩长年置于水下，不易腐朽，起着挤密土体的效果，而且与桩本身的桩尖阻力一起可共同起到承载作用，从而减少墩身基础沉陷的可能。
对于江南部分山地丘陵地区来说，江南古人充分考虑地形地貌，多把桥梁设在并不是很高且较为平缓的河谷、沟谷等地[4]，因为这些地形一般较为狭窄，而且地势也较为平缓，不易发生滑坡、泥石流等地质灾害，这样一来借助地势，建造成本就会大为缩减，桥梁使用寿命也会大为增加，充分体现了江南古人的聪明才智。如温州泰顺廊桥，泰顺是浙江省南部一个山区县，素有“九山半水半分田”之称。境内山高路远，群峰叠翠，其境内存有古代廊桥数量较多，为勾连交通，古代设计师充分参考当地地形地貌，将桥梁选择建设在当地地势相对较为平缓狭窄的河谷。
二是桥梁架设兼顾考虑地形走向和河道流向。江南地区地势自西向东逐渐递减，但总体上东西差别不大，海拔不高，所以就造成了江南地区大江大河自西向东流，而支流沟渠交叉纵横，四通八达的独特地域环境。因此，桥梁选址在参照地形地貌的同时，更要兼顾考虑这一其它地区鲜有的地域特征。
三是江南古桥设址地应受风力和季节雨量等气候性因素影响小。江南部分地区临海靠江，常发季节性台风，且风力强劲，多达8级以上，有时甚至发生龙卷风，台风常常造成江南地区人民生命财产遭受重大损失，在古代尤其严重，而且台风多伴随强降雨，在夏季尤为明显，江南地区常有雷雨大风，短时降雨量惊人，城中多为雨水积浸，乡村田野河水暴涨，地质滑坡、泥石流等地质灾害频发，古代江南人民在饱受台风、洪涝灾害后，积累经验，总结教训，充分考虑和利用这些江南地区典型的气候特征，在桥梁设址时尽可能地选择受风力和降雨等气候性因素影响小的坚固稳定之地，以保证桥梁的使用寿命和施工安全。
三、岩石土壤植被环境特征与古桥设计选址
江南地区大部分是冲积平原，地表土层厚，坚硬砂岩层、花岗岩等位于地表深处；江南丘陵地带基本上为红岩红壤，即这一地带实际上属于红层盆地，红盆地是指四周由高山包围着，而中部为红色砂页岩所成的丘陵区，红层是白垩纪到第三纪初的砂岩和页岩层所成，岩性软弱；江南山地虽由泥盆纪坚硬砂岩层、花岗岩等所构成，但江南季风盛行，气候比较湿热，经化学风化和淋溶作用，这些高耸而又坚硬的岩石，在中生代以来，即被侵蚀。故而整个江南地区总体而言，岩石质软，土壤质松，对于包括桥梁等建筑物来说其建造环境不利，而且江南地区土壤较为贫瘠，洪涝灾害频发，植被根基不牢，水土流失严重，因此，江南古人建桥必须要克服这些由岩石、土壤和植被环境所带来的不利因素，选择合适地点进行设计建造。
其一，按架设地稳固坚硬选址。这点与前文所提到的按地质条件选址基本类似，但更注重的是当地的岩石土质以及植被环境。江南古代桥梁设计师和建筑师不仅要多方位考虑地形地貌，更要深层次地勘察当地的石质、土质和周边植被环境，尽可能把桥墩建在岩石上，这里指的岩石不能是质地脆软的红岩，而是坚硬的花岗岩等，另一方面也要尽量选取根系深广牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周边植被环境。福建晋江安海镇安平桥就是一个典型的例子，安平桥属于中国古代连梁式石板平桥，始建于南宋1 138年，全长2 255米，桥面宽 3至3.8米，其361个桥墩全部用坚硬的花岗岩条石横直交错叠砌而成，有的为长方形，有的为单边船形或双边船形，功能形式各有不同，但总体基石牢固异常，历经千年风雨而不倒，且周边绿树丛生，植被繁茂，古代设计师将桥梁选此建造，既中意于其优美的环境，又充分考量和依托利用了当地的岩石土壤及植被环境，才形成了留存至今的这一古代桥梁奇观。
其二，按材料用地就近选取桥梁地址。古代桥梁的建造材料主要是土石竹木等基本材质，由于江南地区独特的岩石土壤环境，使得适合建造桥梁的土石材质较少，或是较远，不像中国东北部或是西南部地区，土石桩木较易寻求，而古代的交通运输能力及条件又十分有限，所以江南地区桥梁选址在符合其他条件的基础上，最好要接近材料用地，这样既可以节省大量的人力、物力及财力，降低工程预算，又可以大大地缩短工期，可谓是益处颇多。如浙江宁波地区古桥所用材料大多以条石、乱石及卵石为主，正是古代造桥工匠因地制宜，不拘一格就近取材的结果。如宁海万年桥，横跨于大松溪上，净跨达18米，系以沟谷深处天然基岩为桥基，采用附近山涧沟谷之卵石砌筑而成；又如象山欧阳桥，为三孔乱石拱桥，横跨于溪流之上，桥身用乱石修筑，桥面用鹅卵石铺砌，所用石料也都是采自当地的溪流河谷中[5]。
四、人文环境特征与古桥设计选址
人文环境是专指由于人类活动产生的一系列的周围环境，是人为的、社会的，非自然的[6]，包涵面相当广泛。桥梁作为人类的建造物和使用物，其本身就涵盖于人文环境之中，因此，它的设计建造与人文环境有着必然的、紧密的联系。而江南地区自古以来繁荣富庶，人类活动频繁密集，历史文化精深博大，其人文环境更是繁复深远[7]，江南古桥的建造选址势必会考虑和体现出江南独特的人文环境。
一是按生产生活习惯选址。江南地区民风淳朴，而且江南人民勤劳简朴，江南地区长期以来经济富庶，不仅与地理条件、政治因素等有关，更重要的是与江南百姓的辛勤劳作息息相关。江南地区居民的生活习惯是早睡早起，不单单是老年人如此，青壮年亦如此，由于他们天不亮就外出务农，在池湖密布的江南地区建造桥梁就应当考虑到视线问题，尤其在古代江南农村的夜晚，几乎没有公用照明设施，因此，江南古桥，特别是江南农村田间地头的古桥选址多设在视野开阔处或采光效果好的地段，这就是充分考虑到江南人的生活习惯，以尽量避免因天黑看不见路而落水。另外，江南河网稠密，沟渠纵横，四通八达，水运便捷，家家户户均有船舶，舟楫一直是当地人民最主要的交通及运输工具，只要是天气状况良好，江南人民平时上街赶集，走亲访友，甚至是田间做活等都习惯于使用舟船，根据这一日常出行习惯，在江南架设桥梁就要寻找人群密集地、商业交易地或是因地形地势、水流速度、水面宽阔等情况不便于使用舟楫的场地，这样才能使桥梁的使用功能发挥到最大。此外，江南地区是有名的水稻生长地和丝绸之乡，江南各地的稻作习俗和蚕桑习俗最为普遍且最具特色，江南绝大多数农户均以种植水稻、桑树，饲养蚕虫为生，这种生产习惯使得江南古代桥梁建筑师在建筑桥梁选择地址、规划路线时尽量便利于与这些相关的田地、作坊或加工场所。
二是按人口分布选址。江南地区因历史文化悠久，自然条件得天独厚，经济水平较高，自古以来就人口稠密，人烟繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古桥选址多考虑人口分布，除少数人烟稀少地区，桥梁选取地力求一主桥能辐射几个村落外，在大多数人口密集地，不仅桥梁众多，而且有一个在江南地区很常见但在其他地区很罕见的现象，就是在同一河段相隔不远就架设有几座桥梁，为什么古人将几座桥梁的架设地选择相隔如此之近？就是因为当地人口密集，活动频繁，必须要有几座桥梁来满足人们日常的出行和生产生活。最为典型的是湖州双林三桥，位于湖州市双林镇的双林塘上，万元、化成、万魁三座石拱桥架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗称“姐妹桥”[9]。化成桥居中，东距万元桥225米，西去万魁桥122米，三桥造型相似，极为壮观。此三桥并不是建于同一年代，万元桥始建年代虽失考，但据史料记载，明嘉靖间遭倭寇破坏，说明该桥建造年代至少在明代，化成桥系元延祐年间（1314-1320）始建，后几经重修，万魁桥初为木桥，几经塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的桥梁建筑者在架设之初，会将建造地选择相隔如此之近，这既不是为了讲求壮观，也不是炫耀财力，而是因为当地人口从元代至清代不断膨胀，一座桥梁不能满足当地居民的日常需求，所以三座桥梁才共建一地，形成了在江南地区才能看见的独特景象。又如安徽祁门阊江上的平政桥和仁济桥也是相距不足200米等等，诸如此类，江南多有所见。
此外，江南古桥设址的重要参考因素还涉及到江南的民风习俗、历史文化等等更为宏观性的人文环境，有的更是与风水宗教联系紧密[10]，这里限于篇幅，就不一一展开叙述了。
综上所述，江南古桥的设计选址十分注重和讲究与江南自然生态环境的融合以及与江南人文环境的结合，从而突显出鲜明的地方环境美学特征，也正是如此，江南古桥方能历千年风雨仍风采依旧，经世纪沧桑而鲜活如初，不仅名扬天下，更是永驻人间。
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Local Environmental Aesthetic Features Studies on Selecting the Site of Jiangnan Ancient Bridges
ZHU Tie-jun
（Art College，Anhui Polytechnic University，Wuhu 241000，Anhui，China）
（一）儒家五行色彩观
传统美学思想中的五行色彩体系由来已久，早在春秋战国时期的《尚书》里就有记载“黄、白、赤、青、黑，受之于儒家，起于儒家，后言施于缯帛也。”在五行色彩观中，“赤”对应火，代表了吉祥喜庆之意；“黄”对应土，代表了至高无上；“青”对应木，代表生机和活力；“黑”对应水，代表万事之源；“白”对应金，代表了执着与坚韧。阴阳五行说将五行同五色相配属，在某种意义上也是为了维护儒家所倡导的尊卑有序的封建等级观念，五色是正色，而五色之外的其他色彩为间色，被贬称为卑贱之色。总之，由五行说转变而来的这种五行色彩观赋予了传统色彩特殊的情感和思想理念。
（二）道家黑白色彩观
不同于儒家，道家所追求的的人生观和价值观是“淡泊无为”和“清心寡欲”，其在色彩上也比较追求简约的“黑”“白”两色：“白”表示的是无色、无形；“黑”表现的是有有色、有形。“黑”与“白”是产生其他色的基础和源头，“黑”与“白”的结合也就是“有”与“无”的结合。道家的黑白色彩观在中国传统水墨画的应用中表现得最为明显，宣纸为白，墨色为黑，黑白相调，从而表现出一种简约平静的美学效果。总之，道家的黑白色彩观虽然简淡，但其在中国传统美学色彩观中一直占据着重要的地位。
（三）佛教美术色彩观
相比于五行色彩观和黑白色彩观，佛教美术色彩观就变得复杂多了，其不再单单注重单色的使用，而是开始追求混色。佛教在不同的发展和大融合的进程中也表现出了不同的用色特征，如在盛唐时极力推崇朱砂红色、青绿色；中唐时期盛行土色、土红、赤石色；宋元时期的墨绿、砖红等。虽然各个时期的代表色彩不同，但是其都追求佛教中的“和”的理念，将不同的单色进行调色进而产生新的混色。佛教美术色彩观完善了我国传统美学色彩观，现代我们使用的好多色彩都是源于佛教美术色彩观的“和”的造色理念。总之，我国传统美学色彩观的形成受儒、道、佛三家的影响很大，每一种色彩都被赋予了独特的文化内涵，并在长期的发展历程中，具备了深厚的文化底蕴和浓烈的民族特色，具有一种独特的审美韵味。此外，中国传统的美学色彩也为现代平面设计提供了较为丰富的素材和创作理念，将这种丰富的传统美学观念应用到平面设计中，将会促使我国的平面设计产生质的飞跃。
二、我国传统美学色彩在现代平面设计中的应用
在现代平面设计中，传统美学色彩已经成为了其重要的表现手段之一，本文就从传统美学色彩的象征性、装饰性、程式化特征几方面出发对其在现代平面设计中的应用进行深入的剖析。
（一）我国传统美学色彩的象征性特征在平面设计中的应用
在我国传统美学色彩常被用来表现现实生活和自然界中客观存在的某些事物，其强烈的视觉冲击力给受众带来了不同的心理体验，色彩也因此被人类赋予了丰富的象征意义，经过长期的发展逐渐成为一种象征性的符号。传统美学色彩的象征性意义早在古代就被人们应用到了艺术创作中，发展到现在，这种象征性意义已经在现代平面设计中得到了广泛、深入的应用。而不同的美学色彩象征着人们不同的心理感受、地位身份、性格特征等，因此设计师在进行现代平面设计时要根据目标群体的信息需求、文化背景和生活品味来选取与之相符的色彩作为平面设计的主题色彩，这样才能提升平面作品的吸引力，加深受众对该平面作品的印象。例如，“黑”“白”两色在道家思想和佛教思想中象征着万物之源，象征着阴阳互补的哲学观。太极图的设计就是汲取了黑白两色的这种象征性意义，整个设计采用黑白两种色彩，用黑白这两种极色的对比来象征我国古老的哲学思想和宇宙意识，是我国传统元素中典型的符号之一。其中的白色代表光的颜色，象征着世间万物的本源；黑色代表光的隐灭，象征着全无，这种黑白两色的对比的形式共同象征着“阴阳互补”“有无相生”“对立统一”“物极必反”的哲学辩证观。
（二）我国传统美学色彩的装饰性效果在现代平面设计中的应用
我国传统美学色彩在长期的历史发展进程中除了形成了观念性、文化性的特征之外，还具有鲜明的装饰性特征，体现在具体的平面设计作品中就是色彩要适宜，既要符合设计主体的形象特征和主观意图，又要符合受众的审美偏好，要具有一定的美学特征，从而起到美化、装饰的作用。我国传统美学色彩的装饰性特征主要表现为色彩对比鲜明、色彩纯度和明度较高、色彩较为简约等，将中国传统色彩应用在现代平面设计中，不仅可以充分表现出色彩的装饰性效果，还可以让平面设计作品表现出浓郁的传统文化韵味。可以说，传统美学色彩的这种装饰性效果对现代平面设计的色彩运用具有很大的提示作用。以日本著名的设计大师杉浦康平设计的京剧海报为例，该海报大量采用黄色和黑色两种颜色，黄色的京剧服饰和黑色的背景相互搭配使用，具有强烈的对比效果，虽然这张海报用色单纯简练，但是这种极具装饰性效果的色彩拥有强烈的视觉表现力，不仅突出了该海报的宣传主题，还在社会大众心理产生了共鸣。此外，传统美学色彩的装饰性效果在书籍装帧设计中的应用也比较广泛，许多书籍正是借助封面的装饰性来吸引受众注意力、提高销售量的。
（三）我国传统美学色彩的程式化特征在现代平面设计中的应用
建筑与美是两个相互关联的重要内容，对于建筑设计工作来讲必须从基础内容、重要环节、整体表现上体现出美学特征。房屋建筑需要体现美学特征才能够获得公众和社会的广泛认可，在房屋建筑设计工作中应该以美学的体现作为基础。应该在以人们的直观感知、欣赏体验出发，重新结构房屋建筑设计的要点和内容，通过房屋建筑设计均衡性、稳定性、韵律性、序列性的体现实现建筑美的体现，增加房屋建筑的美学特征。
1 体现房屋建筑设计的协调性
房屋建筑设计都是以立体几何形状来表现，如何通过这些简单的几何图形来体现出建筑物的美学特征，从而实现建筑物结构的统一、协调并呈现出艺术性成为现代建筑学中研究的热点问题。在建筑结构中，满足建筑的使用性能是第一目的，然后还要体现出美学的特征，而无论采用何等立体几何形状，都必须要使结构形成一个既美观又统一的整体。由于在房屋结构中，从美学的角度看有的结构处于结构的主要地位，而有的结构对整个建筑物的美学特点影响不大，因此处于次要地位，因此在实际设计中，要将主要结构与次要结构进行区别对待。要正确处理房屋建筑主要部位与自要部位的关系，将主要部位列为主导地位，以主要结构的突出实现房屋建筑的美学感受；同时要精确定位次要结构，使其处于从属部位，建立主要部位和次要部位在房屋建筑设计的一般原则，以此来平衡二者的关系，做到对艺术和美学的全面体现。其次要协调各个细部构造的几何形状，使之和谐、统一，做到主次分明，从而符合建筑美学的要求。房屋建筑还具有色彩的统一与协调，房屋的外部色彩，以及色彩的搭配都是美学的具体展现，如我国古房屋建筑多采用木质结构，木结构又多是以红的色彩为主，其他色彩作为陪衬，这样既有主次之分，又相互作用，突显了建筑美学特征。在实际房屋结构设计中，运用色彩之间的搭配来使房屋建筑整体上更加的和谐、统一是一种较为常用的方法。首先要选择合适的建筑材料，在不同年代的建筑上使用相同的建材进行装饰，可以达到整齐划一的效果。随着建筑材料的新技术不断出现，现代房屋建筑设计应用色彩来突出建筑之美已经成为普遍现象，并得到很大的提高。
2 体现房屋建筑设计的均衡性
均衡是在对称基础上形成的美学观念，无论是在自然界，还是在社会领域，均衡是一条重要的原则，体现出房屋建筑的均衡性是体现房屋建筑美的基本要求。在房屋建筑设计中应该将房屋的外部结构、内部空间、使用功能做到均衡，并重点对房屋建筑均衡中心加以强调，阐释房屋建筑均衡的特点，体现房屋建筑设计的均衡美。
3 体现房屋建筑设计的稳定性
稳定性佳的建筑物给人以稳定的感觉，并且符合人们审美的需要，通常房屋建筑设计采用上大下小的形式获得房屋建筑的稳定感，在现代化架空建筑和跨越式建筑设计中往往利用材料质感、外观色彩、悬臂结构等形式增加建筑物的厚重感，进而获得建筑的稳定感。在房屋建筑设计中应该重视稳定性，要结合稳定感形成的规律，通过对称、分布等技巧和手段做到提升对房屋建筑稳定性的效果。
4 体现房屋建筑设计的韵律性
韵律性是美学的特点，同时也是房屋建筑设计工作中应该重点突出的关键环节。韵律是事物和要素在一定时间和范围内反复出现和重复的基本现象，在自然和社会中韵律广泛存在，心跳、海浪、建筑物都存在有节奏、有韵律的现象，具有韵律性的房屋建筑不但能够体现设计者的思想，而且也可以通过韵律的体现给人以艺术美的感受。在房屋建筑设计中应该注意对韵律性的应用，通过视觉、色彩、构图的韵律性提高房屋建筑设计的美学效果。在具体的房屋建筑设计工作里应该对具有重复特征的门窗结构、墙面、阳台等进行重点控制，形成显著的韵律性，整体体现出房屋建筑的美学特点。在房屋建筑室内设计时也应该通过遮挡、封闭等手段，构成室内空间的韵律性，实现房屋建筑设计与美学更为全面的结合，设计出具有美学感受的房屋建筑精品。
5 体现房屋建筑设计的美学序列性
美学讲求空间与结构序列，优美的房屋建筑设计无一不是功能、序列、艺术的完美综合，如果需在房屋建筑设计更好地体现美学的原理和特点，就必须体现美学的序列性。首先应该设置房屋建筑的单元，使房屋建筑整体能够得到完整而科学地划分，以功能和结构关系定义房屋建筑的序列，以审美的角度使序列得到有效地结合，做到完美地统一。应该在房屋建筑序列中明确开始和结束的位置，上一序列应该与下一序列做到有机衔接，每一序列都应该自然而平顺地开始，实现整个序列的艺术和美学风格，在序列的结尾处应该集中功能与艺术的精华，做到这个序列的完整，进一步体现房屋建筑的美学特点和内涵。
设计是一种美学
在我们生活的世界里，美可以说是无所无在的，无处不有的。人们需要生活中的美，也离不开美的生活。美具有多种层面以及无限的渗透性，它既有感性的层面，又有理性的层面。既有物质性的层面，又有精神性的层面。说到字体设计就一定离不开设计美学。设计中的美学是感性与理性的结合，是传统文化与现代文明的融会。
设计是把某种计划、规划、设想和解决问题的方法，通过视觉语言传达出来的过程。设计是一门独立的艺术学科，它的研究内容和服务对象有别于传统的艺术门类，因此，设计美学也有别于传统的绘画和装饰，其研究内容自然也不能完全照搬生吞传统的美学理论。
从中国古代文字“美”字结构上为我们探索美的本质提供了新的理论思路，“美”字可以分为两部分，并有两种解释，分别为：“羊大则美”和“羊人为美”。从中我们可以看出对“美”的感受：一方面“美”是物质的感性存在与人的感性需要、享受、感官直接相联系。另一方面“美”又有社会的意义与人的群体和理性相关联。这两种对美的解释有一个共同点，都说明美的存在离不开人的存在，人的审美活动是一种社会现象。
汉字的演变及美学风格的发展
1.汉字的文化
文字是人类文明发展的产物，又是人类用来记录历史文明的工具和传播信息的载体。随着时代的发展和人们对于大千世界的不断认识，社会经济和文明程度的提高，特别是人们审美意识的逐渐变化和发展、文字也在不断更新和改变着自己的面貌，这是人类进步和文明发展的必然过程。
汉字文化历史悠久，汉字本身就是一种设计美学，从古代单一地记录事物的象形符号到逐渐发展出书法字体的出现等多种字体表现形式，都是社会历史各个阶段字体设计演变的结晶，并且在以当今社会信息传达为背景以及充分结合美学元素为主导的现代平面设计中得到充分运用。
研究汉字在字体设计中的美学风格并探讨其时代特征和设计特点，我认为是很有必要的。传统汉字结合汉字的字体没计理论，将促进汉字字体设计的不断发展，对我们所学专业也是很有帮助的。也能更好地为社会主义精神文明建设提供服务。
2.汉字的演变
汉字书法的发展经历了甲骨文、金文、大篆、隶书、楷书、草书、行书等阶段，这种漫长的历史演变中形成的各种书写方式是字体美学历史发展中所沉积的精心设计的结晶，具有鲜明的艺术特征，给人不同的艺术感受。而它们的共同点，是作为一种字体，既有实现字意和语义的功能，又有各自的美学效应。
3.字体设计的美学发展
字体设计也能反映出每个时代的风貌和特征。不仅如此，设计还和书法一样，能够通过抽象的点画线条，千变万化的节奏旋律来体现某种气质、某种精神、某种审美。从最初单一的宋体字到现今丰富多彩的艺术字体。这里经历了漫长的历史进程。尽管仍是那么几种基本笔画，但今天这些字体的时代风格和美学价值却是早先的字体所无法比拟的。它不仅融注了历代字体设计者的智慧和心血，更经历了千千万万读者的检验和认可。字体设计也是整个文化历史发展的缩影。汉字字体的演变是中国数千年传统文化积淀和中华民族气质的体现。
汉字在字体设计中的美学体现
1.汉字的特征美
文字具有图形化特征，一直是设计师最忠实的设计素材。汉字起源于像甲骨文一样的象形文字，本身就是一种图形创作，而现代社会使用的中文简化字也保留着大量的象形文字的感觉，其他国家的文字很少具备这样的特性。 因此， 每个汉字都有独立的含义，它既是文字又是图形，这与现代字体设计领域中形意结合的理念有异曲同工之妙，在设计中也常常起到画龙点睛的作用，也注定了汉字成为现代视觉传达设计中的重要元素之一。
2. 汉字的形态美
汉字的独特视觉审美性，能够最大限度的表达文字的精神内容。无论是汉字设计还是拉丁字母设计，他们都具有强烈的视觉美感，并通过特殊的方式表现自身的独特韵味，通过视觉传递带给人们一种愉悦感。确定了涉及范围，在迎合主题的前提下，对笔画和形态进行灵活运用和调整。
现代设计中的汉字美学
1.汉字与现代设计的融合
字体设计作为平面设计中信息传达的构成元素之一，在平面设计的视觉传达中占有主导地位。而中国的设计师在平面设计中对汉字运用的历史由来已久，鲁迅先生说过：“汉字有三美：意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”把汉字的形、音、义 ，结合几千年来汉字书法的演变，用平面设计的形式美学加以提炼，设计出的作品既符合现代造型特征，又融入了图形创意的元素，是民族性、艺术性和商业性的有效融合。
2.汉字美学对我的启发
中国的汉字是一种极富魅力的文字样式，每个字都有其不同的含义，俗语又说：“见字如见人。”这更说明即便是同一个字，出自不同的书写习惯和书写方法，其形象甚至含义都可能差异很大。这也决定了汉字在平面设计中必将是一种拥有巨大生命力和感染力的设计元素，现代字体设计正是对汉字的美学内涵进行了深入挖掘。
一、当代服饰图案与传统服饰图案之间的风格差异
当代服饰图案与传统服饰图案在设计中，都需要具备一定的设计风格，需要设计者承担相关设计职责，无论在设计内容方面，还是设计艺术方面，都要体现出一定的审美价值，丰富艺术美感内涵。随着现代化科技水平的逐渐提升，服饰图案设计工艺也在不断发展，当代服饰图案设计人员可以转变传统的设计方式，打破其局限性，提升服饰图案设计工作可靠性，体现出当代与传统服饰图案设计之间的差异性。
第一，简洁与复杂差异性。目前，由于社会追求的生活形式为简洁明快，与传统复杂生活方式相比较，存在较多社会习惯的差异，这也体现在服饰图案设计中。在当代服饰图案设计中，相关设计者会利用整体服务方式对其进行设计，从服饰图案的整体中就可以体现出细节的简洁性。然而，在传统的服饰图案设计工作中，相关设计人员会利用精细的工艺处理繁琐的图案，可以彰显出人们的身份与地位，是封建宫廷社会背景中人们相互竞争的载体。由此可见，当前服饰图案与传统服饰图案之间存在较大的美学理念差异。
第二，抽象与写实之间的差异。在当代服饰图案设计过程中，部分图案都是利用几何等方式表达，与现实生活较为脱离，但是，在仔细观察中可以发现，现代化几何设计方式与实际生活产生紧密联系，具有个性化情感色彩。然而，传统的服饰图案设计者都是利用具体写实的方式对其进行设计，并且图案较为逼真，可以反映出传统社会中服饰图案设计表现力单一问题。
第三，张扬与内敛之间的差异。对于当代服饰图案而言，服饰的作用不仅可以满足其实用功能，还能凸显出现代化服饰设计个性，同时，服饰图案也是设计中重要组成部分，可以表现出服饰的风格，满足现代化消费者的张扬与个性需求。然而，传统社会思想较为含蓄，服饰图案中个性化较少，具有内敛的特征，图案不会很夸张。
二、当代服饰图案与传统服饰图案的美学理念差异分析
在二者之间的对比情况下可以发现，当代与传统服饰图案之间存在较大的差异，主要因为图案设计元素不同，人们的生活水平不同，当代社会与传统社会对于物质生活与精神文化的追求有所差异，因此，当代与传统服饰图案之间的审美情况也存在较大的差异性特征，这也说明二者之间存在美学理念差异。
第一，在全面分析简洁与复杂差异的情况下，当代服饰图案与传统服饰图案之间存在较多美学理念的理解差异，现代化服饰图案设计者注重风格的塑造，可以设计出简单并且具备一定个性的图案，可以在设计中统一构建审美机制，提升美学理念的理解能力。然而，在传统服饰图案设计中，相关设计者的设计工艺较为滞后，在传统思想的影响之下，对于服饰图案的美学理念理解具有局限性特征，在堆砌图案的情况下，难以优化其设计体系。
第二，对于抽象性与写实性差异分析工作而言，当代服饰图案设计者在实际工作中，过于重视抽象艺术技术的应用，可以打破传统情感限制的局限性，丰富个性化服饰图案的设计内容，并提升现代化设计工艺技术的应用质量。而传统服饰图案设计过于重视现实生活，设计者所涉及的服饰图案与现实生活相互关联，过于重视图案的逼真性，可以体现出传统社会对于现实生活美好的追求。
第三，对于张扬与内敛差异分析而言，当代服饰图案设计可以体现出现代化个性张扬的特征，可以继承一些传统的图案，并且将二者之间的审美契合在一起，可以提升设计工作的可靠性，同时，现代化服饰图案设计可以有效提升图案设计价值，并将传统的服饰图案作为借鉴，丰富图案设计内涵，逐渐提升图案的视觉冲击力。然而，在传统服饰图案设计工作中，设计者只关注图案的和谐型，体现出传统社会的内敛与平和特征。
第四，对于二者之间的美学理念差异而言，设计者需要对其进行全面的分析，并利用现代化工作方式对二者进行融合，发挥现代化设计工艺作用。
三、当代与传统服饰图案美学理念差异的研究意义
在对二者之间的美学理念差异进行研究之后，相关服饰图案设计者可以根据美学理念差异，重新审视设计工作，并利用现代化美学技术对其进行处理，减少设计中存在的缺陷。同时，还能继承传统服饰图案设计工艺，满足现代化社会的个性需求，提升服饰图案设计工作质量。
从我国传统儒学思想的角度来说，正色，即青、黄、赤、白、黑，象征着权威和尊严；间色，即正色混合之后所得的颜色，象征着大众化甚至是卑微的身份和形象。在此色彩观的作用下，色彩与封建社会的军事、政治、经济、文化、宗教、社会等相结合，表现出鲜明的秩序感、规范性、指示性作用。
其次是道家的美学色彩观。众所周知，道家强调“淡泊无为”“清心寡欲”的人生观和处世观，认为“有无相生”“知白守黑”，一切事物的兴盛衰落、发展变化都是在“有”与“无”之间交替演变的，这是世界万物发展规律的两个极端，因此，在色彩观上也认为世界可以分为“黑”“白”两色。与处于主流地位的五色观相比，“白”表示无色、无形，追求的是“无色，而五色成焉”的表现效果；“黑”则是世界色彩体系的另一主体，表示有色、有形。
最后，我国佛教文化具有不同的产生根源，在与中原文化进行融合的过程中，在不同时期表现出迥异的用色特征，比如盛唐时期的佛教大量使用朱砂、青绿来强化冷暖色的对比，使整个绘画作品显得绚丽而辉煌。到了中唐时期，诸多佛教壁画开始使用土色、土红、赤石等色彩，使画面显得更加温和平静。佛教文化虽然在各个时期的色彩应用方面有所不同，但是在色彩观上都明显地体现出“和”的观念，追求“无、空、化、和”的理想境界。唐朝著名画家李思训绘画时金碧青绿的浓重颜色便是受佛教色彩观的影响而形成的。
二、我国传统美学色彩的设计性特征
设计性特征即符合设计性需求、满足设计标准的一系列特征。传统美学色彩是在中华民族区域环境中形成并成长起来的一种色彩认知与审美体系，具有与生俱来的亲和力，使其具有装饰性、主观性、象征性等特征，给人以强烈视觉冲击力和深刻印象，这恰恰满足了包装设计的需求。具体来说，我国传统美学色彩的设计性特征主要体现在以下几方面。
（一）传统美学色彩的观念性与视认性
我国传统美学色彩是审美精神与文化观念的结合体，是意念造型的自由理想色。正如上面所说，在原始社会，人们已经具有认识、审美色彩的冲动和本能，从而展示着人类定位色彩美学内涵可能性的所有方向。在随后的历史发展过程中，由于地理环境、生活方式、宗教观念、艺术创作等诸多因素的影响，形成了各民族独特的美学色彩观念和表达方式。比如红色在中国被普遍看做喜庆纳福之意，几乎在所有喜庆节日里，红色都会遍布于各个角落；而黄色在古代社会则是帝王御用之色，象征着皇权尊严，表示着高贵的身份地位。在长期历史发展过程中，色彩所代表的原始宗教、图腾崇拜以及不同学派思想观念的意义在逐渐淡化，甚至所具有的浓厚民俗色彩韵味也已经消退，但千百年来人们对特定色彩所形成的观念固化和视认习惯却无法改变。因此，这促使诸多美学色彩成为认知性极强的造型语言，其在平面设计作品中所呈现出的民族观念与视认特征要远远大于色彩本身的视觉吸引力，与平面造型的结合，能够有效地实现“以色达意”的良好设计效果。
（二）传统美学色彩的装饰性与诱目性
我国传统美学色彩除了在长期历史发展过程中所形成的观念性、视认性、文化性特征之外，还具有明显的装饰性与诱目性特征。比如中国先民在新石器时期制造出来的彩陶就已经具有了运用色彩装饰器物的观念。秦汉之后，不仅色彩日趋精美完善，应用范围和装饰技巧更加丰富多样，而且色彩装饰也明显地突破了五色的限制。至唐朝时，织锦色彩高雅富丽、唐三彩华贵斑斓，甚至是宫殿装饰也具有了重彩装饰的效果。从历史发展角度来说，我国常采用色相对比、补色的方式来实现装饰性效果。比如敦煌壁画、永乐宫壁画等采用对比色的方式实现了饱满并富有视觉冲击力的效果。除此之外，我国传统美学色彩在进行装饰的同时还常遵循“红配绿，明黄配暗紫”以及“人的色彩本质要求补齐原色”的规律。整个调子鲜明醒目，具有强烈的装饰性效果，从而形成了我国传统美术、服饰设计、建筑装饰独具魅力的色彩装饰效果。事实上，强烈装饰性效果的“诱目性”特征，正是当前平面设计所追求的视觉效果，与其配色原理也有很多相似之处。
（三）传统美学色彩的象征性与寓意性
随着经济的发展和时代的进步，人们对于生活品质的要求越来越强烈，作为人们长期所处的空间，室内空间越来越被人们所重视，相应地室内设计也越来越注重美感。技术美与室内设计有着紧密的关系，在现代生活中， 技术美越来越多地应用到室内设计领域内。因此，需要对技术美与室内设计二者之间的关系进行有效把握，以达到利用技术美实现室内设计的功能美、形式美和艺术美。
室内设计与技术美学概述
1.室内设计
作为一门新兴的学科，室内设计只有一二十年的历史，但是人们对自己的起居场所进行合理有效的安排布置，让其达到功能的实用性和环境的美感，却有着数千年的历史，最早可以追溯到人类文明的开始时期。
室内设计指的是为了满足人们对室内空间使用功能和视觉感受的需求的特殊目的，而对室内空间进行加工、布置的一种活动，是对建筑物内部环境的一种再创造。室内设计的目的是为了要实现装修设计材料的最大化应用，突出经济性的同时，注重实用性和艺术美感。
室内设计是建筑设计中的装饰部分演变的结果，它可以分为居家空间和公共建筑空间两大类，它泛指能够在室内建立的所有物件，例如：墙体、门窗等原有部分，还有灯光、视听设备空调等后期添加的部分。室内设计所涉及的专业术语有空间、照明、功能、色彩等等。
2.技术美学
技术美学是以研究技术美及其应用规律的一门现代美学应用学科。它最早应用于工业生产中，后来得以在设计领域广泛应用。技术美学是一种综合性很强学科，涉及社会学、心理学，还涉及符号学、文化学、建筑美学、工业美学和科学技术等方面的知识。
3.室内设计与技术美学关系
自21世纪以来，随着信息化的推进，一些新材料和新技术越来越广泛地应用到建筑建构之中，并在逐步影响改变着人们的审美观，现在建筑特别是室内设计能否达到既定效果，越来越取决于技术水平。
室内设计中技术美学的特征
室内设计是通过对物质技术手段和建筑美学原理的应用，创造出满足人们物质和精神需要的综合艺术。成功的室内设计作品，其基础是技术性，同时在设计风格和式样中展现出美感。在室内设计中，技术美学所包含的功能美和技术美在室内设计的过程中有着积极的指导作用。技术美学是技术与艺术的结合，功能性是设计的基础和根本目的。二者相互影响，共同促进。
1.技术美中的功能美
功能性是设计的本质要求，是设计的目的和基础，没有功能性的设计就不具备设计的本质特征。功能美能否实现是衡量一项设计成败的最基本要素。没有使用功能的室内设计作品，是没有使用价值的设计。因此，具备功能美是设计成功的基本要求。在室内设计中，功能美是体现技术美学的主要内容，同样，功能美是人类设计目标的现实化。现代室内设计注重使用者的体验和对使用者的关怀，突出人性化，这是历史的发展趋势，同时，也是功能性的必然要求。
2.技术美中的艺术美
在技术发展的初始阶段，技术往往不够成熟，相应地产品也与人们的希望相左，其使用功能大打折扣。后来，随着技术的进步，技术美越来越广泛地应用于设计中，与之相伴的是许多设计作品中开始呈现出艺术美的特征。功能性是功能美是设计的本质要求，但是在几个具有相同功能的设计产品中进行选择的话，人们往往愿意选择那些具有艺术美感的设计。可以说，艺术美是在功能美上的另一个更高层次。
3.技术美中的形式美
形式是表现技术美的重要因素。随着技术的进步和时代的发展，在满足了功能需求的基础上，人们开始对设计产品的外形有了更高的要求，因此，形式美在产品审美构成中，有着重大的作用。
现代室内设计中技术美学的表现形式
在现代室内设计中，技术美被广泛地应用于室内设计之中，室内设计的方方面面都体现着技术美学。
1.结构中体现的技术美
现代建筑和室内设计风格，对玻璃和钢结构运用较多，设计风格也注重简洁、精密。在20世纪70至80年代，室内设计的美学手法融合了结构形式、光影塑造、材料质感等内容，其中，室内设计以有机结合结构为重点，让技术成为一种高雅的艺术。在90年代以来，室内设计师着意通过对构造进行精致的设计，力求在视觉上达到轻盈、精致的美感。同时，注重对金属材料结构和构造的设计，大量的金属网状结构被运用到室内装饰中，很好地展现了现代技术条件下的技术美感。
2.材料和工艺中体现的技术美
材料是室内设计的物质基础，没有材料，就会不可能有设计。新技术的出现，推动了材料的更新，新的材质在表现设计作品的技术美方面发挥着重要的作用，随着装饰材料的增加，运用适当的工艺来展现材料的性能和特点并表现美感是现代室内设计的表现手法之一。现代室内设计，材料和工艺越来越成为设计的精髓。设计师通过因材施法和因质施材，将装饰材料通过相关工艺加工，呈现出技术美感。
3.形式美中体现的技术美
工业设计师的工作最大的特点就是程序、方法的发散性和非线性，任何其他学科的技术方法或研究成果，均有可能被作为工业设计的研究基础或是设计方法，因此充满无穷智慧的大自然成为工业设计师竞相模仿、学习、研究的对象。“仿什么”，“怎么仿”，如何科学有效地将“仿生设计”成功运用到工业设计领域？归结整理后发现，“仿生设计”在工业设计领域中运用时，应参照以下一些新策略。
1.自然与人文的交融
“自然”和“人文”交融是“仿生设计”在工业设计领域的第一特点。“仿生设计”在工业设计领域通常多以“技术性”作为手段，解决“人与物”的关系问题，因此“自然”和“人文”的双重特征表现得较为突出，这很大程度上是工业设计自身的边缘交叉性特点所决定的。工业设计本身就含有“自然”和“人文”的双重特征，同时“仿生科学”天生具有自然科学的特征，不过当其在工业设计领域运用时，会因为工业设计的影响而不可避免地被注入人文的基因，这归结于工业设计中自然天成的艺术细胞和人文气质，因而可以看到几乎所有优秀的“仿生设计”，都蕴含着浓浓的人文气息。因此，当“仿生设计”作为一种方法融入其中时，就自然具有社会科学与自然科学交融的特征。所以“出于自然，融于人文”，是“仿生设计”在工业设计领域运用的第一要务。
2.紧密联系美学
工业设计常常是在解决“人与物”的关系问题，其工作的基本载体就是形式。所以对形式的设计，几乎占据了工业设计师的大部分工作时间和内容。在设计师进行形式设计的过程中，形式美学是不可避免的一个重要方面。在这个时候娴熟的设计技巧和美学意识，就显得十分重要。所以基本上美学知识是每个工业设计师所应具备的基本素质。当然在设计过程中美学的因素很难简单、直观地描述，这和现代美学可能有很多不同的“出处”且很多美学理论交叉影响，导致对美学的认识千差万别有关。如果追本溯源，不难发现现代美学与生物界有着千丝万缕的联系，比如在美学里时常提到的对称、均匀、节奏、整体、比例等诸多公认的美学法则，早已固化在生物的内在“品质”之中。就这一点大多数学者有着共同的看法——现代美学的很多基本美学观点都源自生物界。在当代的工业设计实例中，单从外观形式上看，很多工业设计产品不仅有着“生物美学”的内涵，甚至可以发现不少具有各种各样生物外在特征的优秀设计，因此与美学的紧密联系是“仿生设计”的重要手法。
3.逻辑性、科学性、系统性、实证性
工业设计自身是“技术”与“艺术”结合的典范学科。通常认为工业设计是通过系统设计来解决产品的形式美观、使用时的方便性、人机安全、市场化等问题。不难发现在整个设计过程中，将会涉及到大量不同类别、不同属性的问题，很多的问题、因素甚至相互矛盾。将各种问题分门别类地整理，理顺头绪在整个过程中并不容易，所以整个设计的过程就是一个分析问题的过程。逻辑性和科学性在其中发挥着“穿针引线”的重要作用，在设计的过程中只有具备了较为严密的逻辑性和科学性，才能厘清各种纷繁复杂的问题并拧成一股绳，理顺各类关系。这点在大型的设计案例，比如交通工具设计中表现得尤为突出。回过头来看“仿生设计”，其观察性和分析的特点则更加明显，所有的“仿生设计”都是基于对生物长时间的观察和分析，而被生物的某些特殊的功能所启发的。在这点上工业设计与“仿生设计”有同质性。再看工业设计实质是寻求对产品在运用过程中人和机之间的问题的解决，而对问题的解决与否是需要被实践所检验的，其中“实证性”的特点显而易见。“仿生设计”通过对生物的模仿，来对特定问题的解决是其唯一的目的。通观全局，在工业设计和“仿生设计”之中，都充斥着逻辑性、科学性、系统性和实证性，二者都有着技术性和科学理性的DNA。
4.多学科融合研究“仿生设计”
在工业设计领域有着很强的交叉、交融的特点，在设计过程中常常要与其他学科共同协调找到解决问题的方法。设计大师LuigiColani有着专业的空气动力学习的背景，他很多的交通工具设计作品，既是仿生的结果而且也有着很好的外部气动布局。奔驰2005年6月的概念仿生汽车，由机械工程师、工业设计师、生物学家共同完成，车体模仿箱魨鱼的外形结构，而设计具备了极好流体效率，其空气阻尼系数是紧凑型汽车中最小的。由此可以看到与“仿生设计”相关的很多学科是紧密的联系。如鸟儿能在空中自由的飞行，得益于它们纺锤体的结构，鱼儿在水中轻松地游弋，取决于它们梭状的外形，而这些生物形态本身就蕴含着流体力学等基本原理。所以，与其他相关学科交叉融合，是新时代下“仿生设计”在工业设计领域运用的重要策略。
二、结语
1基于理想形体的汽车造型方法
传统汽车造型方法是以造型设计师的二维草图为基础的，工业设计师将脑海中造型概念及创意通过手绘草图或者着色效果图表达出来，反复推敲直到造型方案确定．此后进入油泥模型阶段，工程人员在油泥模型上不停修改车身外形直到第一次油泥模型确定，然后会对油泥模型进行风洞实验验证其空气动力学性能．通过风洞试验数据空气动力学工程师对造型方案提出有限的修改方案，经过多次修改直到整个造型方案最终完成．基于理想形体造型方法以汽车空气动力学整体优化为目标，以低阻力系数为造型的起点．低阻力系数形体一般为轮廓规则简单的三维实体，而汽车由大量不规则自由曲面组成，如何将“丑陋”的理想形体变成漂亮的汽车外观需要三维草图进行过渡．三维草图是一种基于CAD平台、位于立体空间的概念草图，它由三维特征曲线组成，能够像二维草图一样表达出车身的造型风格，也可以支持三维视角观察，其草图曲线可以自由编辑并能融入工程信息。本文在传统造型设计方法和基于理想形体造型设计方法的基础上提出了一种兼顾美学和气动造型的设计方法．该方法以理想形体为起点，美学造型为手段，三维草图为造型平台，能够将美学造型和气动造型有效的结合起来。
2基于理想形体汽车造型实例
以理想形体为造型起点，以三维草图为平台，以美学造型为技术手段设计一辆轿跑车，并利用空气动力学对其气动性能进行验证。
2．1理想形体的选择
理想形体应该具有气动阻力小并且其外形应该能够适合汽车造型（如人机工程学、一定的美观性、实用性等），本文通过之前空气动力学项目的经验构建了如下的理想形体。理想形体需要进行空气动力学验证，由于条件有限只能在计算机上进行模拟仿真．首先对理想形体进行封闭然后对其进行网格划分，最后导入到FLUENT中进行仿真．进过计算得到理想形体的阻力系数为0．18，结果较为理想．从整体的理想形体轮廓来看其前部空间大后部空间小，因此可以将其设计为单排座椅、发动机前置的布置要求．
2．2基于理想形体的造型三维草图
理想形体得到之后应该抽取其轮廓特征线作为气动造型的特征曲线，提取特征线时尽量保证每块曲面的最初特征线如轮廓线、扫描线、脊线等，然后通过曲面之间的连续性将轮廓线融合最后得到整个理想形体的三维草图．理想形体三维草图并不具有美观性，需要将车身美学元素融入到理想形体的草图之中．美学造型一般根据三视图进行造型，因此应将美学设计中的二维设计通过投影的方法融入到理想形体的三维草图中．手绘图案是二维形态，不能直接在三维空间中进行修改和编辑，因此要将设计的前脸二维图案进行曲线编辑，然后根据传统设计中的投影方法将二维手绘图案定向投影到理想形体的轮廓进行融合．具体方法是将前脸图案的曲线转换成可编辑的三阶四次NURBS曲线，然后向理想形体进行定向投影．在前脸方案定型之后，接下来将要考虑侧脸方案以及后尾灯整体造型的融合了．加入其它的附件，然后对整个融合草图进行适当的修正得到整车的三维草图。
2．3基于三维草图的汽车曲面造型
有了三维草图这个气动造型与美学造型的交融平台，就可以利用三维草图进行曲面轮廓的建立．本次造型采用CATIA中ACA及FFS模块进行建模，通过三维草图搭建轮廓并保证相关曲面的连续性．为根据三维草图简历的整车模型，为了后面分析的需要，模型进行了简化及封闭处理．在根据三维草图得到车身的曲面轮廓之后，根据设计者的爱好或者风格进行详细的设计，如车灯、前脸、尾灯、后视镜等．分别为本次设计的三维数模以及渲染效果图．
3空气动力学验证
理想形体气动阻力系数Cd＝0．18，将验证以该理想形体为造型起点设计的方案的气动性能．在进行CFD模拟仿真之前需要对模型经行处理，封闭进气格栅、车身底盘以及面与面之间的缝隙，对一些影响网格质量的地方进行圆化处理，车轮设置凸台等．将处理后的模型导入ANSYS－ICEM进行网格划分，为了更好模拟汽车车身气流分布，设置车身周围流场分别为车身长宽高的12，8，6倍．在车身表面拉伸3层三棱柱网格来模拟车身表面层流运动．在关键区域加密并设置网格密度盒来保证仿真精度．将网格导入到ANSYS－FLUENT软件中，选择高雷诺数的k－ε湍流模型，边界条件设定为速度入口（v＝40m／s）、压力出口边界、滑移地面。车身表面气流较为平滑，上侧气流和两侧气流在尾部分离后形成两个对称的湍流．从仿真分析结果来看，阻力系数为0．275，对于没有添加气动附件的轿车造型来说是比较理想的结果，后期可根据仿真结果修改造型进一步降低其风阻系数．
4结束语
[关键词] 农业 美学特征 研究意义
自有人类以来，农业就是人类的命脉所在。我们吃的食物、穿的衣物都来自农业。无论是中国，还是世界上别的国家，对农业的重视从来都是站在物质功力的立场上。人们实在很少考虑到农业还是我们一份丰富的精神营养，农业中还有美学的存在。20世纪末，农业进入美学家的视野。“农业美学”成为新的美学话题，这是工业社会造成生态环境破坏后理论家们提出的重要对策。而实际上，在西方先进国家，农业景观早已进入实践阶段。2001年国际环境美学第五届会议在芬兰召开，会议的主题即是“农业美学”。这标志着农业美学作为环境美学的分支学科正式出台。
一、“美”的字源――农业
汉字起源于甲骨文，汉字中的“美”最早见于甲骨文，由“美”与“大”字组成。关于“美”字有多种解释，主要围绕是“羊大为美”还是“羊人为美”展开论争。“羊大为美”解释为：肥大的羊可作膳食，满足人的生存需要，所以美。“羊人为美”解释为：头上带有羊角或羽毛的人在跳舞，称之为美。
二、农业的美学特征
农业的美的价值在于主体对农业生态系统的美学创造。农业的美就是人类在创造人工生态系统美的过程中对自然美的继承和进一步挖掘。农业的美学特征，主要表现在三个方面：
1.农业产品的美。农产品是自然与人工共同的结晶。在农产品中既凝聚着自然美，也凝聚着人工美，是自然美与人工美合一的美，一种综合形态的美。
(1)形式美。农产品的形式美表现在农作物生命有机体都有很高的对称性、比例、均衡和整齐性等的审美特征，人工培养的农作物新品种大多是矮化紧凑的、刚健挺拔的和无病害斑点光洁的与抗倒伏、生长整齐的穗大粒多的品种，使原由的自然植物更富有使人视觉舒适的愉悦美。(2)高产美。农产品的高产美来源于人类对农业生产力提高和农产品供给需求不断增长的一贯追求的审美心理需要。农业的高产被认为是促进生物成长、发育，使其生命力旺盛的结果，人们从这种力或具有这种力的事物上获得了美感。(3)优质美。优质美是一种“知觉美”，知觉美是审美感受的一种基本的心理形式。农产品的优质，指保健价值高而且营养成份齐全，具有能使人感受愉悦的色、香、味的品质和没有污染。这既是一种感觉美，也是一种知觉美，知觉美是一种上升的理性美。
2.农业劳动的美。农业劳动作为人的创造性活动，是人的体力、智力的展示。原始人类在与自然的抗争中，逐渐地了解自然的规律，尽量将自己的劳动韵律化，节奏化，使之产生一种类似艺术表演的美。人类早期的农业劳动，具有巫术的性质，本意在娱神，以祈求农业神灵的保护。这种娱神的歌舞也同时具有娱人的作用，同时也大大减轻劳动强度，使原始的农业劳动具有一种原始的美。农业劳动本身节奏，也具有审美性质。如播种，男人在前面挖坑，女人在后面撒种，那动作好象有节奏的舞蹈。只要比较了解农业劳动，就可以发现，几乎所有的农业劳动都带有艺术的成分，都有比较明显的节奏感，韵律感。
3.农村生活及田园景观的美。农村有着大量的自然风光，那里有原生态的自然，也有人造的自然。田园美是经人类加工过的风景美，蜿蜒的梯田、阡陌纵横的平原沃野、稻田麦地、果木桑麻、畜群牧童等田园风光已成为现代观光农业和休闲农业的独特风景。农村生活具有很强的人情味，家庭味。在农村，邻里成为重要的社区，邻里之间的友谊胜过亲戚。农村基本上是以家庭为劳动单位，生活单位与劳动单位合一，家庭的温馨感自然更强。这种既属于天然，又属于社会的家庭情感，邻里情感的满足，同样让人感到人性的回归，是一种美。
三、农业美学的研究意义
1.弘扬农业科学精神，推动农业科技意识。农业美学的精神是一种科学精神，是一种理性与求实、批判与创新和为之探索而献身的精神，农业科技价值中就包含了它的美学价值。人们要求农业劳动者具有科技意识，这种意识是对科技产生情感是科技意识的核心，而美感就是科技情感的动力之一。农业科技的发展与美学的发展指向是完整一致的，能使人的生命时空中确定人类自觉的创造本能，开辟精神的绿野，使人的精神在美的光辉中得到陶冶和升华，把农业文明的进步和希望寄托于科技和审美。
2.深入挖掘美学特征，丰富美学研究内容。农业美学研究能够进一步深入挖掘美学的特征，丰富美学研究的内容，对美学的研究对象和任务提出重要启示。农业美学认为，人类的实践活动即可以创造美，也可以创造丑，只有自觉的美学追求才能创造美减少丑。
3.促进农业设计发展，实现自然生态和谐。农业美学研究可以促进农业设计的发展，所谓农业设计，是凭借训练、技术知识和视觉感受而赋予农业和谐的结构功能形态，创造优美的环境并使农产品实现高产、优质、高效的品质和规格，使生产者和消费者都得到丰富的物质享受和赏心悦目的精神享受。
四、结束语
农业科学研究属于自然科学，美学学科研究属于人文科学，农业美学是自然与人文的交叉，是学科与科学的互渗，农业与美学有着天然而原始的联系。农业美学的研究，要以哲学即实践唯物主义哲学为其总的哲学基础，以价值论作为农业美学理论研究具体的哲学基点和思考视野。
参考文献：
[1]陈望衡:环境美学[M].武汉:武汉大学出版社,2007:259.
[2]冯荭:农业美学的跋[J].北京农学院学报,1998,13(2):106-108
[3]彭光芒:美学基础与美的欣赏[M].北京:中国农业科技出版社,2001:93
关键词：两汉漆器;工艺美学
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0151-01
古代中国既是漆器使用最早的国家，同样也作为漆器使用的大国，两汉时期一度达到漆器制作和使用的高峰。漆器作为人类智慧的结晶和文化的产物，它不仅体现着特殊时代的文化语义，也包含着一个时代的审美趋向。汉代设计思想是建立在两汉政治、经济、文化及其相适应的制度体系之上的;而漆器所反映的设计思想及美学特征也属范畴之内，它包含着从技术美学到功能美学等不同范畴。
历史追溯到距今7000年的新石器时代的末期，河姆渡遗址中发现的木胎朱漆碗可谓漆器之始。然而，从先秦时期至今，漆器也从未离开人们的视野，并在历史上形成了如汉代，宋代，明代几个高峰时期。每一个时期的造物思想都有着特殊的历史文化作为背景，漆器也不例外。从功能到装饰，尽管其设计思想有变，但是人类对于漆器的喜爱却从未改变过。两汉时期是漆器使用和制作的高峰时期，这与漆器在特殊时代的使用功能和审美功能相一致，多重特性造就了漆器在两汉时期的卓越发展。
一、两汉漆器设计哲学
两汉时期主要包括稀罕，东汉以及王莽时期，时间大致跨越公元前100年至公元前100年。两汉时期漆器的产生和发展有着极为广泛的文化背景。
从文化因袭角度看，两汉时期的漆器的设计中从造型到装饰纹样，兼有对秦代制度以及楚文化的继承，亦有自身的特性。汉代设计思想具有很强的包容性，秦、楚文化相当一部分已经融入到汉代的设计文化当中。同样，汉代漆器的设计思想体现出了独有的时代性，从黄老思想到儒家思想均体现在漆器的造型和装饰上。谶纬神学对漆器设计的影响非可小觑，加之羽化升仙的思想，对在两汉时期漆器的设计动机产生了极为重要的影响，伏羲，女娲的形象，仙山圣境的形象比比皆是。根据这一背景下看，此期的文化思想不仅对文学产生了影响，也对设计产生了深刻影响，并形成了特殊的设计美学品格。
二、工艺美学之体现
设计美学是一种造物的哲学，是设计者在设计产品是需要遵循的基本原则，是包含了从人的实用功能到象征意义等多个属性。考察漆器的设计美学应该将其置于到历史文化背景下考虑，这也因为每一件“作品”都是受到特定时代的政治，经济，文化，宗教以及风俗等多个方面的影响才得以产生的。
（一）工艺美学之技术美
任何产品设计都要依赖于技术。如此，作品才能得以实施和完成。汉代手工业技术的发展为漆器设计提供可能多的可能性，技术也是漆器赖以成器的依托根本。
体制方面，两汉时期的漆器十分发达，皆因此期手工业的发达。两汉时期手工业有私营和官营两种类型，漆器的制作同其他手工业发展一样，如青铜制造，丝织，制陶等，是发达的官营手工业的重要组成部分。《汉书・张汤传》有云：安世尊为公侯，食邑万户，然身衣弋绨，夫人自纺绩，家童七百人，皆有手技作事，内治产业，累织纤微，是以能殖其货，富于大将军光。由此考绩，两汉时期的漆器既有官营性质，同时也有私营性质。
在制胎方面漆器主要有木胎和夹胎两种，也有少数为竹胎。木胎的制法有轮旋、割削和剜凿、卷制3种，不同器形分别采用不同的方法。夹胎又被称为“脱胎”，先用木或泥制成内模，再用麻布或缯帛附于内模上，逐层涂漆，干实以后，去掉内模，便剩下麻布或缯帛的夹胎。从使用功能角度看，脱胎器较为轻便，易于携带。
（二）工艺美学之髹饰美
汉代不同时期都存在着不同的显学思想，如黄老思想和汉儒思想，这些思想被物化为装饰纹样并被贯穿到漆器的图案设计当中。在漆器设计的装饰美学思想方面主要表现在飞扬流动的云气纹样，大量的曲线，S形的线条。浪漫主义情怀在漆器的装饰纹样中也有深刻丰富的表现。汉代漆器的修饰之美无可厚非，在装饰方法上不仅有彩绘还有镶嵌，具有图案美和材质美双重特性。
具体到装饰手法上，不仅有漆绘，油彩，针刻，还表现出对材质的丰富运用，有金银箔贴，堆漆装饰法。漆绘是两汉时期漆器的装饰上常用的方法，生漆加上各种颜料描绘于器物的表面上，经久耐用，不易脱落。线刻又称为“锥画”，主要指的是针刻的方法，用针尖在已经涂漆的器物上刺刻花纹，填制异彩。堆漆法是用浓稠的厚颜料堆起，表现出浮雕效果。
三、结语
汉代文化中的的儒学精神，黄老思想，谶纬神学，秦楚之风是汉代漆器设计的思想构成，同时也物化为图案成为了汉代漆器设计的形式构成要素。特殊文化时期产生的特殊造物的思想，使得两汉漆器从工艺美学角度表现出了技术美、髹饰美以及造型美等特性。
参考文献：
[1]诸葛铠.墨朱流韵：中国古代漆器艺[M].北京.三联出版社，2000.
[2]杭间.中国工艺美学思想史[M].太原：北岳文艺出版社，1994.
[3]沈福文.中国漆艺美术史[M].北京：人民美术出版社，2004.
