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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇宋代陶瓷的艺术特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
一、宋代瓷器装饰艺术的主要手段技法
1.瓶体作画提到磁州窑，白地黑绘是经典的代表性装饰种类。磁州窑的绘画装饰主要以黑色的坚硬轮廓表现画面，这是因为受到制作工艺的制约，瓶体绘画时需要在刚刚塑好的泥坯上进行创作，绘画必须保证在瓶体干燥之前，如此短暂的时间要求制作工匠具有十分熟练的技法，一气呵成地描绘装饰图样。运用这种瓶身绘画的技法制作出的瓷器看起来豪放自如，行云流水，十分洒脱。2.划花宋代瓷器装饰艺术的装饰种类中还有一种十分常见的手法——划花，也就是在绘画的基础上增加“划”的工序，即在尚未干透的瓷器表面纹饰上，用尖的或者篦子形的工具（木刀、竹条、铜铁器等）轻轻画出一些细小的装饰图案。定窑的莲瓣纹是最具代表性的纹饰之一，莲瓣纹装饰纹样多种多样，有一花独秀也有双莲并蒂，还有荷塘竞艳等。不管何种纹样，划花技法都是锦上添花的重点，简洁而富有变化，纹饰秀美。3.刻花刻花是在划花的装饰工艺基础上发展起来的。瓷器刻花装饰是指在已干或者半干的陶瓷泥坯表面上，通过竹制或者铁制工具制作出深浅不一、面积不同的纹案装饰。这种技法多作用于青瓷，龙泉窑和耀州窑是最具代表性的。将花纹刻掉，使瓶身出现凹陷，之后瓶身上釉入窑，凹陷的地方会显示出比其他地方稍暗一些的颜色，从而使整个瓷器产生了朦胧的美感，装饰感十足但又低调含蓄，温文尔雅的气质蕴含其中。定窑的刻花纹饰刻划坯体表面，大大增加了纹饰的立体感。4.印花陶瓷印花技法是在还未干透的泥坯上用刻有装饰纹样的印模印出花纹，或者直接使用刻有纹样的印模制坯，这就使胎体表面带有了花纹。印花纹饰在定窑陶瓷制品中大放异彩。定窑纹饰的特点是层次分明，丰富而不繁杂。动物纹神采奕奕，栩栩如生；花卉纹讲求对称，华丽丰富。除了以上所述的几种主要技法之外，还有剔花、贴花、剪纸贴花、捏塑、堆贴、镂空、金银扣等，制作匠人利用自身的经验和创造力，为宋代的陶瓷艺术画上了浓墨重彩的一页。
二、宋代瓷器中的独特符号——书法装饰
书法是一种极具艺术魅力的文字书写方式，宋代的磁州窑发展了书法的艺术形式。宋代的书画艺术发展已经十分成熟，在这样的时代背景下，陶瓷书法无论在形式上还是美感上，都达到了前所未有的艺术水平。不同于文人墨客的书法，陶瓷装饰艺术中的书法别具一格。制作陶瓷器的工匠并不能潜心练习书法，但日积月累的绘画功底使他们不仅能领略到书法大家的精髓，还能通过自己的理解进行书写装饰。
三、宋代瓷器装饰绘画对现代装饰绘画的影响
宋代的瓷器装饰绘画是我国博大精深的艺术家族中的一员，这种来源于人民智慧、兴起于人民起居生活的独特装饰，流露出生生不息的生活气息，散发出单纯朴素的艺术之美。这种真实的生活艺术才具有经久不衰的顽强的生命力，无数后人从中获得启发，如从明朝徐渭、清朝石涛等人的一些作品中可以看到宋代磁州窑装饰绘画的影子。还有一些近现代画家受到这种装饰风格的影响，如林风眠、韩美林等。林风眠描绘的一些乡间小景都折射出瓷器装饰绘画的影子。同时，当代艺术家也能从宋代陶瓷装饰绘画中汲取更多的精华，其装饰技法、用色特点、风格内涵都值得研究。在创作作品时，大胆运用这些传统技法，能使画面更加丰富。几千年的历史积淀能为画作增光添彩，装饰绘画的发展历程就是在不断传承与创新中进步的。
参考文献：
[1]王兴.磁州窑史话.天津古籍出版社，2004.
[2]曾广义，吴定贤.广东惠州北宋窑址清理简报.文物，1977（8）.
[3]王建华.从故宫藏瓷谈宋代瓷塑艺术.文物，1992（1）.
一、瓷器包装种类繁多，造型实用美观，不断创新发展
宋代瓷器包装品种之多，远超前代，其中最常见的有专供宫廷和有钱人家使用的生活瓷器包装，代表器物有瓷盒类包装，器型有圆形、瓜形、梅花形、子母形等。这类包装用途很多，有镜盒、药盒、油盒、粉盒、黛盒、朱盒、香盒等。造型以圆形为主，附盖，器身一般高于器盖，盖面微鼓，近底处多折腰。另外还有观赏与使用相结合的瓶类包装容器，如梅瓶，既是造型典雅的艺术品，又是可供盛装酒的酒包装容器，是使用功能与形式美的完美结合。宋代精美的日用瓷器包装也很多，如各种各样的盛装酒的瓶子、药瓶（玉壶春瓶、扁腹瓶、瓜棱瓶、多管瓶、胆式瓶、龙虎瓶、葫芦瓶、橄榄瓶、梅瓶）、罐（瓜棱罐、直口罐、鸡心罐、双系罐、盖罐）、文房用品中的印泥盒等等。
宋代瓷器包装造型的成熟而稳重的表现，标志着制瓷艺术已达到相当高的水平和艺术境界。宋代瓷器包装中的优秀作品，都是经过许多陶瓷匠师们的反复修改、不断完善，才获得较为典范的形式，从而成为一直流传、为世人所喜爱的造型样式的。以梅瓶为例，那原本是盛装酒水的瓶子，其造型结构特点是小口、短颈、宽肩、收腹、敛足、小底，整体比例修长，形体气势高峭，轮廓分明，挺拔刚健，视觉效果明确，形式感强。梅瓶从宋代开始出现比较成熟的样式，磁州窑、耀州窑、湖田窑、吉州窑的梅瓶造型也各有所异。但是，这些造型样式不同却又相近，其造型形态的变化，可以说是“大体则有，定体则无”，成为那一时期包装容器的优秀造型典范。
二、瓷器包装的装饰艺术发达，纹饰题材丰富，纹样华美
瓷器包装的装饰工艺除了刻花、画花、剔花、堆塑、点彩等装饰手法之外，宋代瓷器还将绘画手法用在装饰上。由于宋代绘画艺术有了很大的发展，山水画、花鸟画都以独立的画科得到发展，人物画也发展得更加精细完美。宋代宫廷画院和文人士大夫将中国画导向了一个鼎盛时期，这自然影响到同时代的瓷器包装上的纹样。宋代出现了磁州窑系的釉上彩或釉下彩装饰工艺与釉结合的新型装饰工艺，白釉釉下黑花，釉上红绿彩就是典型。主要形式是绘画、诗文。宋瓷的装饰纹样，随造型的多变而为之一新，题材丰富、构成形式自由活泼。常用的装饰内容是花卉、龙、凤、麒麟、鹿、虎、兔、游鱼、鸳鸯、鸭等，人物纹中婴戏、自然风物中山水等也是常见纹样。另外，回纹、卷枝、卷叶、曲带、云头、钱纹等也是中间纹饰和边饰的常见纹样。宋代瓷器包装中，还利用不同的处理手法，表现出不同的神情意态，与器物形态巧妙结合成完美和谐的整体，有主题突出构成完整的图案纹样，还有利用窑变、釉裂、流釉等可控制技术表现自然装饰的新装饰方法。 转贴于
三、器表所饰瓷釉晶莹剔透，纹理优美
宋代是最为重视釉本身对陶瓷器的美化装饰作用的时期，也是最成功地真正实现数百年来人们不断追求的釉质如冰似玉、釉色雨过天晴、千峰翠色的愿望。此时期釉本身的装饰效果达到前无古人、后无来者的高度。
宋代上层社会特别看重的是瓷釉和釉质所具有的特征，这种审美情趣以上层社会和文人为甚。如果说宋代被誉为是一个“瓷器的时代”的话，那么瓷釉所体现的艺术特色与工艺技术成就即是这一“瓷器时代”的特征。宋瓷包装中无论是单色釉和复色釉所采用的厚釉装饰方法，还是釉与胎体纹饰结合的薄釉装饰方法，都极力追求釉色的自然美。这种自然美的形成，则又体现在制釉工艺技术与艺术审美及艺术表现的完美结合上。这种审美观，受益于宋代盛行的理学审美思想，崇尚天然真实，鄙薄雕琢伪饰，把自然朴素之美作为理想之美的典范，可谓达到了浑然天成、天衣无缝的妙境。例如，均窑创造了窑变釉、铜红釉。汝窑、官窑、龙泉窑，均重视釉本身的美化装饰作用，只凭单色釉本身就制造了极佳的装饰效果，釉的凝重、深沉、含蓄、厚润，极好地美化了瓷器，达到了其他装饰手法达不到的装饰效果。正是基于这种原因，宋代各种精美的瓷器包装，被世人誉为奇珍异宝，这也是宋代瓷器包装能在世界上享有盛誉，并成为宋代包装中最具代表性的种类的重要原因。
宋代瓷釉的美不仅体现在釉色上，而且更体现在釉的肌理上。如果说，釉色之美还只是瓷器包装体现的共性之美的话，那么，肌理之美则是体现其个性之美。古代文人曾以许多名词称颂这些纹理，有的和纹理的形式有关，有的形容它的颜色。如“冰裂纹”是形容官窑器上的开片，有如冰块之晶莹透亮作层层开裂状；“鱼子纹”是指哥窑器内小开片，状如鱼子之密集者；“牛毛纹”是形容钧窑厚釉流淌的纹理，如同牛毛状；“橘皮纹”是指烧成中釉内气泡密布破裂所造成的表面呈细小针孔状，若橘皮；“兔毫”是形容建窑器之铁釉结晶有如兔之毫毛；“鹧鸪斑”是形容黑釉上的白色斑点，恰似鹧鸪鸟胸部羽毛黑白交杂状而言。
结语
瓷器包装是中国古代包装最常见的形式之一，宋代瓷器包装艺术在中国古代包装艺术中写下了光辉灿烂的篇章，在装饰和造型设计以及审美体现方面都为现代包装设计展现了中国传统文化的色彩，对丰富包装形式有着传承和借鉴意义。
参考文献
[1]霍然.宋代美学思潮，长春：长春出版社，1997第1版.
[2]李雨苍.宋代陶瓷纹饰精粹绘录，上海：上海古籍出版社，2005第1版.
1陶瓷工艺
唐代陶瓷生产高度发展，出现了瓷器“至唐而始有名”的工艺新趋势。浙江绍兴东部一带以白瓷著称的越窑及河北一带以青瓷著称的刑窑均为唐代陶瓷的重要品种。宋代由于科学技术和社会经济的进步和繁荣，对文化和艺术的重视，使陶瓷工艺在唐代基础上有了突飞猛进的发展，成为宋代工艺美术中最为突出的一个品种。宋代名窑遍布全国南北各地，呈现出了百花争艳的繁缛局面，是古代陶瓷发展的鼎盛时期。在各地名窑中，青瓷占绝对优势。早在唐代，越窑的青瓷技艺就十分精湛考究，釉色温莹滋润，明丽鲜亮，器壁细腻匀薄，质地坚硬，叩之音响清脆。陆羽在比较刑窑白瓷和越窑青瓷时就称道“刑瓷类银，越瓷类玉，刑不如越一也；若刑瓷类雪，越瓷类冰，刑不如越二也；刑瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，刑不如越三也。”可见当时的人们喜欢青瓷似玉以及它更适宜于品茶。这种时尚在宋代表现的更加充分。汝窑是宋代北方第一个著名的青瓷窑，最为人称道的是其釉色，其呈现出天空的淡淡青色，就如雨过天晴般，幽雅、纯正，给人富有理性的美感，与宋代崇尚自然含蓄，淡泊质朴的审美追求相一致。白瓷的烧制大大晚于青瓷，这一技术自六朝出现白瓷以来至唐代的刑窑已得到根本的解决并开始盛行。刑窑烧的白瓷胎骨要比青瓷厚些，因而比较坚硬，釉色白皙润泽，造型装饰也很优美多变。唐代晚期刑窑开始消沉，代之而起的是定窑的白瓷，定窑白瓷的艺术风格与唐代刑窑已完全不同，其胎体轻薄，质细而坚，釉色中微微闪黄，给人以柔和、恬润的美感。此外，与唐代刑窑的素净有别，定窑的瓷多刻花、印花等装饰工艺，由于定窑是薄胎器物，使得它不宜深刻，而精细的浅刻花要求纹样特别细致。总的来看，唐代陶瓷风格华丽，宋代陶瓷造型简洁、优美，追求内在的意蕴，体现了清新、典雅的艺术特色。
2丝织工艺
唐代的丝织工艺发展迅速，遍及全国，并形成了各地特色。到了宋代，其丝织工艺无论是在生产规模、经销地域，还是花色品种、质地纹样上，都比前代有了较大的发展，由于丝织工艺不仅有一定的实用性，也有相应的欣赏性，因而拥有广大的消费市场，同时也成为重要的工艺出口品。正是在这种情况下，丝织工艺的发展获得了社会、经济、文化上的有利条件。就锦而言，唐代以前的锦称为经锦，而唐锦的制作由于技术的革新，取得了纬锦的新创造，发展了经纬线互相配合起花的新技术，这样的织法不仅可以织出更为复杂的花纹及宽幅的织物，而且颜色极为华丽，形成唐锦华丽优美的时代风格。宋代丝织物较唐代有了更大的发展与创新，由于织造技术的提高以及受到工笔写生花鸟画的影响，宋锦大量出现了介于写实和图案之间的新纹样，纹样组织有四方连续缠织花卉，大团花、小团花等，构图严谨，变化丰富。宋锦的色彩多用中间偏冷色，以暗紫、浅茶、深浅绿、蓝、绛色为主，极少使用红绿黄等呈色鲜明的原色，不同于唐锦艳丽明快的色彩，并以多层次的退晕方法来处理，文静典雅，调和沉着，和唐锦的富丽鲜明形成对比。
3金属工艺
宋代的铜镜，铸镜的规模和制作精巧均不如唐代。唐代铜镜摆脱了秦汉以来古朴、庄重的特点，而出现了健康活泼、流畅华美的唐代新风格，在中国青铜史上占有重要的地位。宋代的铜镜不如唐代厚重，镜胎轻薄，早期的装饰纹样还比较考究，但已改变了宋以前采用的离心式、求心式、对称式等图案组合，而流行旋转式。图样题材多为缠枝花草，与宋代定窑装饰相类似，由于镜体较薄，所以装饰花纹少有唐代的浮雕式而多为平刻。宋代镜式在极力翻新，在圆形、方形、凌花形、带柄镜之外，又出现了亚字形，钟形，鼎形、桃形等新样式。在金银器方面，由于唐代统治阶级崇金风尚很浓，各种日用器皿多用金银制成，这些金银器大都有精致的装饰花纹，特别是唐代中期多以鸟或花朵为中心组成团纹，四周缠绕枝，具有繁缛、富丽的风格，反映出盛唐时期的华丽及丰满。宋代的金银器也甚发达，但由于金银器比较昂贵且产量减少，于是出现了很多瓷器仿制金银器的现象。很多瓷器造型便是从金银器中脱胎出来，例如部分瓷器的口部一改传统的圆形，做成了葵花形、凌花形等。
4服饰工艺
宋代的服饰由于受了儒家思想的影响，反映在服饰上由为明显，主张不应过分豪华，应当崇尚简朴，色彩也不如以前服饰鲜艳，给人以质朴、洁净和自然之感，与唐代华丽丰美的服饰成对比。宋代男子的主要首服，上至帝王，下至百官，除了祭祀典礼外，隆重朝会需服冠冕外，一般都带幞头，幞头的形制和唐代已有明显不同，已完全脱离了巾帕的形式，纯粹成了一种帽子，并且，色彩已不局限于唐代的黑色纱罗制成，而是可以用一些色彩鲜艳的纱罗，有的还以金色丝绒在幞头上盘制成各种花纹，而一般的文人，则带方顶重檐的桶形帽子，名曰“东坡巾”。除了祭祀朝会以外，宋代男子的服装，仍以袍衫为主，样式一般用圆领大袖，下施横裥，腰间束以革带。宋代妇女的服饰更是要求“惟物净洁，不可异重”。一般上衣多是“背子”，即小袖对襟，盖在下裙之外，颜色一般都比较清淡，下裳多穿裙，裙子的颜色往往比上衣要鲜艳，裙幅多在六幅以上，中间施裥，裙身修长，腰间束以绸带。从张择端的《清明上河图》上可以看到各行各业的人物，为研究北宋的社会生活，风土人情和衣冠服饰提供了珍贵资料。
5结语
在中国画中，花鸟画作为中国画的重要部分有着悠久的历史。宋代初期的花鸟画，主要是继承了五代传统，并在此基础上，有所创新。黄筌“钩勒填彩、旨趣浓艳”的富贵风格，统治着画坛近百年。到了北宋中期，随着崔白、赵昌、易元吉等在花鸟画坛的崭露头角，以他们生动活泼的画风，打破了黄家体系的垄断，为宫廷花鸟画注入了新的生机。北宋后期，由于宋徽宗赵佶对绘画的特殊爱好，在他的大力倡导和身体力行下，画院得到空前发展，宫廷花鸟画达到颠峰，此风延至南宋宫廷，花鸟画的创作长盛不衰。当时著名的花鸟画家有李迪、林椿、法常等，还有一些人物、山水画家亦兼擅花鸟，如：李嵩、马远、马麟、梁楷等人，还有一些佚名的花鸟画作品，虽多为圆形、方形的小幅，但构图简洁、主题突出、描绘精密，是南宋花鸟画中较富特色的部分。同时以拟人化手法写梅兰竹菊，表现其高洁、坚韧、卓然不群的“君子”品格，由于深受文人喜爱而成为流行的花鸟画题材。其代表人物有文同、苏轼，主张绘画和文学结合，借笔下的墨竹抒发个人情感，对中国绘画的发展与绘画理论的丰富作出了巨大的贡献。宋代花鸟画家开创了融合博大与精微、浓郁与清逸、华丽与朴素的全景花鸟风格，这种风格既具有深沉雄浑的气魄，又不缺乏细腻魅力的刻画，即赋予山水画壮美的气势，又独具花鸟画特有的优美。
宋代花鸟不但是刻画形象的典范，同时也是表现形象的高手。 构图简洁、主题突出、描绘精密，看成是“全因素”表现技巧的宝库。不但是勾线填彩技法的大本营，而且也是水墨写意的发源地。中国画的技巧表现之能事，几乎为它一网打尽。在我们从事当代陶瓷花鸟画法时就以勾线填彩法看就应学习古人造型严谨，就中国画的水墨意笔而言在我们陶瓷创作上从水墨画的笔法匹配造型之“取其意到”的原理出发，不为笔墨而笔墨的学究气或者一味追求书写胸臆，这些表现技法我们应当吸收和借鉴。
中国画在对陶瓷绘画中青花的影响中宋代花鸟占据着举足轻重的地位。青花于中国画的笔墨中具有众多相似之处，因此，很多陶瓷艺术家在陶瓷装饰中绘制青花时，都会多多少少受宋代绘画的影响，注重借鉴古今名作中的绘画特征和线描特点。青花花鸟画在景德镇陶瓷中应用较多，其全新的观念、奇特的创意、丰富的材料以及精湛的制作技艺形成了独特的工艺绘画形式。当代艺术家更注重的是讲究严谨的构图，吸取中国画的笔情墨趣，以洒脱、自由、出神的形象结合诗、书、画的完整统一。现代青花花鸟题材通过奇巧的构图，对装饰题材的形象加以夸装、变型等艺术的处理，以文人画的笔情攘韵，充分表现出作者所要表达的思想感情，让人产生联想和艺术的享受。
在长期的创作实践中，景德镇陶瓷花鸟吸收借鉴宋代花鸟的绘画手法和审美观的同时更加注重意境的营造。陶瓷绘画艺术中的意与境，情与景具有密切的关联，他们是心与物的关系。在创作中通过对描绘对象的观察理解，结合诗意的想象。“一花一鸟一世界”， 与传统的花鸟画寄托着陶瓷艺术家深沉的情感和恢宏的理想一样，近代陶瓷花鸟画中在追求这些的同时往往更追求作品上的诗情画意，他们在对笔痕墨韵的不断丰富中，体现出自己对笔墨的执著追求，使陶瓷花鸟画具备较高的艺术价值。力求做到诗中有画，画中有诗，即追求一种诗情画意的境界。在宋代绘画作品中，动与静、疏与密、虚与实纵横黑白对比等交错，传统构图法则屡见不鲜，在当代的陶瓷绘画当中也并不缺少。在讲究诗意的同时，还追求画中的那种所谓“气韵生动”。其是指作品追求似与不似之间，以虚当实，笔断意不断，利用抽象的手法来揭示事物的深层涵义让人有利：“只在此山中，云深不知处”的感觉。
站在巨人的肩膀上前进，坚持宋人在花鸟创作中构图简洁、主题突出、描绘精密的特色，以花鸟的精神内涵为主导，吸取宋人绘画精髓，应物象形、营造意境、运用笔墨技巧与时代的精神追求，只有作品把中国古代绘画和现代陶瓷装饰手法相结合才能使作品具有很强的文化感染力，这两种艺术形式在当今被广为传播和发展，成为具有历史意义和民族特色的新的文化形式。
关键词唐宋，陶瓷匠师，模仿，借鉴
1 引言
唐宋时期，我国陶瓷的造型与装饰种类极其丰富，显示出古代陶瓷匠师们大胆的想象力和优秀的创造力。唐宋陶瓷匠师们在长期的摸索、实践过程中，发现通过模仿与借鉴其他艺术及自然界动植物的特征，以及传入的域外风格等，能够获得新颖独特的艺术效果。本文将从造型与装饰两方面展开论述。
2 造型方面
2.1 模拟与借鉴自然界及其他艺术门类的情况
（1） 唐代河北定窑部分瓷器（碗、盘、杯等）造型有意模仿当时的金银器，同时又融入瓷的特点，一般胎体较薄，多采用花口、起棱、压迫的做法。
（2） 晚唐以后，唐代浙江越窑许多瓷器明显仿效金银器皿，造型更丰富。碗类方面，除玉壁底碗、敛口浅腹平底碗外，还有荷叶碗、菱形花口碗等。盘类有翻口、斜壁、平底碗盘、敞口、玉壁底盘，还有葵瓣口盘和方盘，以及各式杯、盖盒、盏托等。执壶的腹部做成瓜棱形，碗盘的口沿做成葵花瓣形及莲花瓣形，盏托做成荷叶形。
（3） 唐代洪州窑（江西）的杯多作喇叭口，束腰、折腹，底旋削三道凸罗纹，腰部一侧贴一“ó”形小把手。另一种杯如小碗，瓷器一侧也贴上一“ó”形小把手，这种带把杯的形制即仿自唐代的金银器。还有一种直口、深腹，下承以“”剖面、略如字形的高足，器形与唐代金银器完全相同。
（4） 唐代四川邛窑有的瓷器的造型设计仿自其他工艺品，如仿编织物的柳斗式杯、仿金银器的高足杯；提梁罐的口大于底，口沿有弓形提梁，仿自木提桶；提梁杯的形制与提梁罐相同；各式印花圆盒时造型也仿自同类金银器。
（5） 唐三彩与绞胎瓷仿同时期的丝绸印染及犀毗漆器特征烧制而成。
（6） 唐代中期开始生产一种浅身、敞口外撇玉壁形底足的碗。玉器历来属于稀有物而被统治阶层专用，普通百姓不可求。宋代景德镇匠师仿玉器烧制出青白瓷，色泽、质地似玉，赢得了假玉器的美称，满足了老百姓的要求。
（7） 辽代陶瓷凤首瓶的器形有如伸颈敛翼直立的凤鸟，上有花式杯口，很象凤冠，杯口下为结节状长颈，在长颈上刻画有凤鸟的嘴、眼、眉、耳等，瓶身有如凤鸟，宽肩瘦足、底足外展。此种器型曾见于高昌时的壁画。
（8） 北宋墓出土的注子、注碗，带有仿金银器的特征。
（9） 北宋后期北方著名的瓷窑汝、官、定、钧为宫廷烧制陈设品，多模仿商、周、汉代铜器式样。
（10） 宋代河南汝窑遗址出土的戟樽、三足樽均仿汉代铜樽特征烧制而成。
（11） 宋代浙江龙泉窑仿铜器的有鬲、觯、投壶等式样；仿玉器的有琮式瓶。
2.2 吸收域外文化的情况
唐代为了适应外销的需要，以及受到西亚文化的影响，瓷器的造型也吸收了一些外来的因素。
唐代陶瓷受西亚波斯文化的影响，如故宫博物院收藏的一件龙柄凤头壶，造型非常巧妙，器身堆贴瑰丽纹饰，壶盖塑成一个高冠、大眼、尖嘴的凤头，与壶口相合，由壶口沿底部连以形状生动活泼的蟠龙柄，这是唐以前所未有的新样式。双龙耳瓶的器形，也同样可以看出吸收了外来“胡瓶”的特点。壶身与隋代李静训墓出土的鸡头壶大体相同，无头，而用一对龙形耳作为装饰，这种双龙耳瓶与凤头壶均盛行于初唐。唐高祖的儿子李凤墓中出土的白瓷双龙耳瓶，就是此种造型。
3 装饰方面
3.1 模拟与借鉴自然界与其他艺术门类的情况
（1） 汉代北方的彩绘模仿同时期江南地区的彩绘漆器。
（2） 唐代四川邛窑仿编织物的柳式瓷杯，器形上有仿柳条编织的纹饰；各种印花瓷盒的纹饰均仿自同类金银器皿。
（3） 宋代时期，北方地区的定州制瓷匠师把定州缂丝纹样经过移植，有选择地将缂丝纹饰刻在陶范上，因此定窑印花从它一出现就具有相当高的水平。
（4） 宋代有不少瓷器都是酱釉器物。酱釉的出现正是仿酱色漆器的质感烧制而成的。
（5） 宋代河北磁州窑的匠师把当地人日常生活中喜闻乐见的事物予以概括，用纯熟简练的笔触画在瓷器上。磁州窑这种白地黑彩绘装饰是一种综合艺术，把制瓷工艺和传统书画艺术结合在一起，在器物的主要部位上画上人物、山水、鸟兽、花卉等题材。画面线条流畅，题材亲切，色彩对比强烈，为城乡群众所喜闻乐见，构成了磁州窑的特别格调。
（6） 南宋吉州窑匠师把传统的民间剪纸成功地移植到黑釉瓷上，从而赋予了黑瓷以艺术美，是吉州窑匠师的一大创造。
3.2 吸收域外文化的情况
（1） 唐代为了适应外销的需要，以及受西亚文化的影响，在瓷器纹饰上也吸收了一些外来因素。
（2） 为了适应外销的需要，唐代湖南长沙窑瓷器上带有西亚、波斯风格的带彩堆贴胡人乐舞、狮舞图，以及彩绘的椰林、葡萄以及一些鸟鹊等图案，说明长沙窑在向外传播的同时，也受到了域外文化的影响。
4 结语
本文提及的模仿有以下几种情形：（1）直接仿其造型的，其效果是使瓷器造型更加丰富；（2）仿造型的同时又融入瓷的特点，其效果为创造性地丰富了瓷器的造型；（3）仿其造型特征的，其效果为创造了瓷的新颖造型；（4）仿其品质的，其效果是创造出色泽、质地如玉，赢得了假玉器美称的瓷器新品种――青白瓷。
陶瓷绘画艺术被人们称之为瓷上国画艺术。其与中国画有着千丝万缕的关系，尤其是山水画，它深蕴着传统的文化理念。因受中国画的影响，从宋代开始绘画逐渐成为一个文化的概念，千百年来影响着文人雅士以及书家画者的思维及行为方式，形成了一种文化意识。从陶瓷山水画中，我可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。陶瓷山水画虽起步较晚，但较之人物、花鸟却一直成为陶瓷美学的主脉。而这种美学却与中国画息息相关，因此，探讨陶瓷绘画艺术必探讨中国山水画的特点。
陶瓷文化受中国文化的影响，因此有着许多的共同特点，尤其是陶瓷山水受老庄及禅宗哲学思想影响至深，特别注重心灵的体悟，面对同一景致，会因心灵感受不同而产生雄强沉厚、温润秀丽等不同的审美趣向。从魏晋南北朝开始，尤其是南朝时所倡的“含道应物，澄怀味象”的玄学精神更是推进了山水观念的转换，从而使得“迁想妙得”成为山水画的第一要义。神超形越之外，自然的山水成为山水的自然。在以精神为第一性的山水里，人们并不关注所显之象，而是重视所含之道。形而上的“道”弥补了生活中的诸多缺陷和不足，故“以形媚道”成了中国人的一种生活方式与哲学。
魏晋以后，山水画开始得到人们关注，为了更好地表现山水壮丽奇观，扩展自己的生活空间――这也是那时绘画的一个主要特点。这种具有理想色彩和积极意义的方式，促进了山水画的独立和发展。而陶瓷艺术家们只不过是把山水的魅力，以个人对大自然的感悟展现于陶瓷载体上，并寄情于清逸的精神世界之中，让心境与自然超凡脱俗，有感而发。这一切是基于自己的直觉、情绪、文气、人格意识、生命态度和“情”感特征的，而这个“情”，并非作者简单的心情与情感，而是心灵与自然、人生感悟的交融，它包含了艺术家的文化修养、人格意识、生命态度，因“心”造境，因“境”生情，最终达到一种随心所欲、圆融无碍的境界，展现出一幅幅意境幽深、万千气象的胸中丘壑，达情入境而又寓于理之界。
中国画艺术与陶瓷绘画艺术历来在学术界被受研讨，有人把传统陶瓷绘画艺术与中国画等同，有人认为二者不是同一个画种。孔六庆教授则认为：“陶瓷绘画自宋代以来与中国画同步发展”。张道一先生在孔六庆教授著的《中国陶瓷绘画艺术史》的序中谈到：“陶瓷绘画作为一个词组，是由陶瓷和绘画组合起来的。二者的关系，既是结合，又是制约和限定。因此，陶瓷绘画不是绘画的一个画种，就像舞台美术不属于美术一样。舞台美术是喜剧的一部分，它是综合艺术的一个有机体；山水画是陶瓷艺术的一部分，它是器物的一个有机体。”陶瓷的绘画装饰，自从吸收了国画技法以来，使它得到了快速的发展，不论青花与粉彩以及陶瓷其它装饰艺术，都产生了崭新的面貌。要探求陶瓷绘画与传统中国画的关系不能一概而论，须看从哪个方面进行比较，从总体上来看，二者之间既有区别亦有同质，笔者将从下面几个方面进行对比分析。
白描它不仅仅影响着磁州窑白地黑花的绘画装饰，也影响着定窑刻划花装饰，磁州窑白地黑花装饰在宋代时期因为将中国画中的白描技法运用于其上进行装饰从而达到其繁荣阶段。白地黑花正是受宋代白描绘画艺术的影响在瓷胎上使用白描的形式进行装饰，画面以褐色的单色进行线描。从出土的磁州窑白地黑花瓷器来看，白釉黑彩瓷多是磁州窑瓷器中的高档瓷，体现了追求自然旨趣的艺术美景。因此，宋代磁州窑黑彩绘画与中国画在熟绢上绘画勾勒线条形成了同时代不同载体绘画艺术风格的相近之处。
既然两大艺术有如此相似之处，那么山水画更加接近。它们都独具个性语言、表现符号和程式化用笔，其本源就是在追求一种天性的意趣，完成空灵的传述--即心灵的创造。它不仅要求作品气韵生动，而且从内容到形式更要做到完美统一。作者通过视觉、感官去观察自然景物，通过游历名山大川真山实水后将所得的真实感受，将“看”到和“悟”到的以个人艺术语言表现出对自然的独特感悟及自己的山水情怀。此时的山、水、树、石已不全是现实之中的山、水、树、石，而是已经渗透着作者感情嬗变的生命产物，是画家心中的“情”与“境”的显现。
传统的山水画始终是双眼对自然观看的结果。无论是国画艺术还是陶瓷绘画艺术，所表现的江南水色清幽淡雅，气象有别于太行或关陕峻岭。其平缓连绵的山峦映带，温润清净的草木泽生，素雅苍茫的水天一色，渔舟唱晚的自娱天趣，均象喻着另有一番天地。在这番天地中，起法于慧能的六祖革命使南禅的美学思想渐成主体。虚空明境的审美意趣，淡若似水的逸品追求，娱情遣性的为已抒发，墨的秩序法则在山水绘画艺术得到高度应用，用水样情调体诗样禅意，诗情画意可谓由此而生。水墨文章从这一刻起，已标为圣者说，成为人们至今参悟的模板。
中国画与陶瓷绘画最大区别莫过于绘画载体的不同，一个是纸上着画，一个是陶瓷载体上着画，但陶瓷载体有个特点就是载体的器型多样，因此“通景山水”也就应运而生。在汪野亭的《寒江远帆》和《春江风帆》中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位陶瓷大家他率先运用“通景山水”章法装饰陶瓷器型类制品，开20世纪初景德镇粉彩山水装饰章法的新风。所谓通景，就是将一个画面以一个完整的构图，在圆柱式的器皿上展开，让人从任何角度都可以看到完美的画面。即将山水相连、境气贯通的一个整体画面，一改以往在一面饰画，另一面题款的画面。形成了以山水为主，山水、人物、花鸟交替发展的格局。以自然景物来营造意境，把客观景物按照主观意识加以强化或削弱，在笔墨技巧的表现上，它是把自然的特征推到更高的境界。在造型语言的把握上，它既不完全忠实于自然，又不刻意地去摹拟自然，最终更能让人领略到浓郁的自然趣味。
以上列举的作品还有一个经典之处是能令人回味。作品之所以能达到这样的境地，是需要作者在现实生活中不厌其烦地去积累、去感受、去探求，才能达到“出神”的意境来。它不仅要传山水的神，更讲究传画者来自心灵的神。为什么中青年与中老年他们的笔墨存在差异呢？ 中青年画山水是先有山水而后有笔墨，那时的笔墨是依附在一种物质上，笔墨是被动的，是状物的状态，笔墨本身的语言还没有独立出来；中老年画山水是先有笔墨后有丘壑，其实这时候的笔墨已经升华成一种笔墨精神了，这时的笔墨意义不仅是在一种技术的层面，而更多的是心理因素，他寄予了笔墨更多的意义，他不是在状物而是在抒情。“余与山川神遇而迹化”，只有相遇才能迹化，笔墨是迹化的痕迹，这时的笔墨已经包含了一种精神。笔墨在造型之外所能使人感受到的精神，当然是历久而出的不可确指的自我本真性情的外化。心象世界是相对独立、自我圆融、意蕴充盈，镜象世界则是再现追求的过程，对自然山川的观照和体悟要求作者要独有其法。写自己胸中丘壑而非自然本体的复制，更不能失去其可居、可游、可观的自足性；在对自然山川的写照当中，以一颗纯净之心体悟自然，造化自然之神韵。
与中国文化互动发展。文化的进程影响着山水画，山水画的文化内涵积淀又丰富了后世的文化内容，同时也增添了山水画的文化含量。任何艺术的最初都是实用的，期间经过实用性和审美性的兼容阶段，最终才上升为一种纯审美的艺术形式。山水画自然也不例外。
关键词：禅宗；陶瓷；技术；制作
一、什么是“禅宗美学”
禅宗为汉传大乘佛教重要的构成流派之一，主张自悟明心、入定参禅，参即是破，意为透彻解析，故曰禅宗。佛教东传后，禅学思想的传播对中国禅宗的形成发展起到了很大影响和推动。虽是通过达摩祖师由天竺传至中原，但禅宗思想在隋唐之后便更多的结合中国本土的传统儒道思想相融合，发展成具有中国文化底蕴特色的中式“禅宗文化”。因此可以说禅宗思想是产生于中国，塑造于中国。这个立场独特、主旨鲜明的思维模式所表现出的强调因果辩证的主旨概念和思想体系，循序渐进地渗透着中国的艺术创作和文化沉淀，久而久之形成了中国传统文化中饱含人文精神的特色。
唐宋时期崛起的禅宗美学，又深刻的影响着中国封建社会中、后期的美学及艺术思想。传统的中式美学在意识形态上体现的尤为复杂化，但可以简单的规划为四类美学：禅宗美学、楚骚美学、道家美学、儒家美学。若把中式美学形成的开端视为儒家美学的话，那禅宗美学则奠定了中式美学完整理论和成熟概念。就表现形式而言，涉及多个艺术理论和文化创作领域，如：绘画、书法、雕塑、陶瓷、音律、诗歌、戏曲、小说、建筑等、这些五花八门的意识形态的文艺作品在那个时代无不受之影响，而禅宗空灵飘逸的审美理念和追求极大的拓展了中式美学的思维领域，因此禅宗美学是构成中国传统美学的重要组成部分。
“美学”之所以可以称之为美学，“是对美极致的追求”。而禅宗美学更是将这种美提升至另一种高度。所谓“禅”是达到的一种状态和境界，是站在一个不同视角来看待对存在事物的理解，不单方面停留于表面，是对审美的终极透析。《坛经》有云：“众生无边誓愿度，烦恼无边誓愿断，法门无边誓愿学，无上佛道誓愿成”禅宗强调心性的状态“唯我、悟我”是明心，“本我、自我”为见性。而超然畅逸是其潇洒自若的表现，从由本身散发出一种空灵美、素朴美。
二、禅意元素渗透下的宋瓷
艺术和宗教是共同存在的，互为依托，巫术、宗教被认为是人类艺术的起源之一，禅宗思想对中国艺术的发展和完善产生了深远影响。正如李立新在《佛教的渗透及其设计史意义》一文中所指出：“历史的记载和考古发现的丰富资料，给我们展示了这样的事实：佛教自东汉时期传入中国进行佛事活动，使一部分中国造物设计佛教化，也影响到日常生活用具的纹样设计。同时中国造物艺术对佛教器物的融汇贯通，使佛教器物设计中国化，这几乎改变了汉代以后整个中国造物设计的历史进程”。
从最初的原始陶器以来，宗教与陶瓷艺术就结下了不解之缘。故宗教题材自古便成为中国陶瓷的主要装饰题材之一。禅宗是佛教在中华大地上开出的一朵瑰丽奇葩，是宋人普遍接触到的一种宗教思想。因而宋人广泛使用的日用器具，通过视觉和触觉等为人所感知亦可以成为禅的观想物，受到禅宗心物观和顿悟观等思想的介入，从而在一定程度上自觉或不自觉地表现出符合禅宗审美观的一些特征。禅宗对宋人的影响既有直接也有间接影响，从信仰到思想，继而波及生活，因此对审美的理解与认识也带有禅意色彩，所以这种影响是自上而下从人到物的，最终细化体现到了作品本身，包括瓷器生产和装饰纹样以及审美情趣，这也使宋瓷本身继承和结合了禅宗思想意境蕴含的独到美学理论。
（一）禅宗对宋瓷的直接影响
禅宗对宋瓷的影响主要表现在供器和带有宗教色彩的图案纹饰上，这类作品含有明显的佛教特征，主体侧重在以下三个方面：
1.纹饰方面：汉魏六朝以来，莲花（瓣）纹、宝相花、联珠纹等具有明显佛教意味的纹饰图案在陶瓷器皿上层出不穷，采用了刻划、浮雕、贴塑等多种表现手法。唐代以前这些纹饰主要装饰在具有宗教或神圣意味的鼎、炉、尊等瓷器上，另外碗、盘等器皿上亦较常见。唐宋以后这些纹饰则日益普遍，几乎出现在所有日常使用的器皿之上，如瓷瓶、壶、盒、碗、枕、炉、杯、盏、盘等。
2.瓷塑方面：宋代以前，佛像较少见，具有佛道宗教意味的常见的是陶瓷明器、俑、谷仓等；宋以后，不仅明器、俑和魂瓶不减，佛像、观音像、罗汉像、供养像、坐禅像等也大量出现。
3.瓷法器方面：随着时代的进步，佛教专用法器和器皿日益丰富，到宋代已经是十分完备，如：陶瓷净瓶、法螺、香炉、香球、香盒、花瓶、烛台、宝瓶、如意、佛坛、佛完、水器、饭食器等一应俱全。
（二）禅宗对宋瓷的间接影响
1.釉色方面：以青、白、青白等温润如玉、轻灵淡雅、沉静内敛、富于理性美、虚无空灵美的色泽为主。宋代青白瓷大都采用刻、划花和印花为装饰手法，这种含蓄的装饰手法与青白瓷淡雅的色泽相得益彰，进一步增添了青白瓷的韵味，也在一定程度上体现了禅宗“于相而离相”的意境观。
2.造型方面：由唐代的丰满华丽转而变得轻巧挺拔、精巧实用。从出土的宋代陶艺瓷种来看，可以观察到宋代初期的青瓷延续了前代的风格：大口、深腹、饼足。而到中晚期，饮茶之风呈现出前所未有的兴盛局面，人们对于陶瓷的要求亦有较大幅度的提高。加上来自经济、政治、宗教等社会因素的刺激，使得相应的制作工艺逐渐精细化。此时，一种重要的批量化制作工艺诞生，即模制法，其为陶瓷艺术的造型乃至纹饰带来了重组的可变性、可定制化。于是，陶瓷艺术逐渐从饮食器具中分离出来，并形成了其自身特有的适应性特点。
3.窑系：钧窑（窑变）自然天成；哥窑（开片釉）虽不完美，但固化成审美的方向；建窑的建盏和茶道的关系；吉州窑采用桑叶和菩提叶制作的木叶天目釉和剪纸渗花等。
三、宋瓷审美意趣的认定与发展
淡雅含蓄、隐约朦胧的装饰方法是十分符合禅宗审美观的。张立文《空境―佛学与中国文化》指出：“禅宗自悟佛性”，禅境的体现，在“不垢不净，不增不减”的空性中悟道，颇具委婉、隐约、玄妙之意境。这种洒脱不羁、不可言说的特点，深彻的触动了文人士大夫的审美追求与文艺情怀，从而将禅境之美中的灵、妙、空、玄、隐视绘画领域所传达出的极真境界，深入而广泛的影响着陶瓷艺术。因此在器胎上采用工具刻划蓖花或印花的装饰方法，图案纹样隐藏在釉下，若有若无、若隐若现、浑然一体，需要在柔和的采光下通过一定的角度静心欣p才能品味其韵味，正是禅宗空、无、静、淡、雅、秀、蕴审美观的体现。
宋代陶瓷艺术的风格深受禅宗美学思想的影响，“意境”、“缘觉”、“参悟”这些美学概念的产生，也标志着禅宗逐渐融入中国文化成为重要组成部分，深入渗透到艺术、生活和意识形态之中，并潜移默化地促成了宋代陶瓷艺术表现风格的诞生。在当下这个多元意识形态的社会背景下，具有禅意美的陶瓷艺术作品以其本身的特色及使用价值将更多的出现在空间布局的装饰陈列中继续着时代所赋予的含义去传承。
【参考文献】
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陶瓷是一项伟大的发明，它凝聚着我国古代工匠的心血与智慧，将中国的灿烂文化呈现于世界文明当中。目前所知中国最早的陶器制作活动开始于新石器时代，以泥土制作，并用火烧制成器，用于贮存食物与水，陶器的出现也被视为我国农耕和定居生活的开始。中国有几千年的陶器烧制与使用经验，这些制陶技术为以后瓷器的产生创造了条件。约在东汉时期，江浙地区首先将瓷器烧造成功，从此中国就进入了陶与瓷并举的崭新时代。
陶瓷的原料仅仅是泥土，但中国的古人却在这种随处可取、毫不起眼的材料上，将自己的智慧发挥到了极致，让泥土在火的洗礼下，变成一件件神奇而美丽的物品，不仅满足了中国古人的日常需要，还将中国的绚烂文化永久的保存了下来。
二、古代陶瓷雕塑的艺术性
（一）装饰性
古代陶瓷雕塑的装饰性特点非常突出，这是工艺美术带来的必然，反映出了我国传承悠久的装饰趣味。与西方艺术作品相比较，我国的宗教陶塑作品带有艺术性比较高的装饰文化，这带有某种神秘的图腾意味，装饰图案的使用让宗教艺术作品显得更加庄严。通过形式上的夸张、变形，并使用线刻纹饰来加强装饰品格，都使得陶瓷雕塑的装饰功能得到充分的发挥。
（二）绘画性
中国陶瓷雕塑具有比较明显的绘画性，陶塑与绘画之间联系紧密，这一点在原始彩陶艺术中就有所体现。在陶塑上加彩可以提高塑造形态的表现力，在现在的民间陶瓷雕塑中，仍然保持着这种风貌，并且不同地区与民族的陶塑作品之中，都有这种绘画性的体现，例如汉唐的釉彩陶俑、莫高窟的唐塑等，既塑又彩的艺术形式被不断传承，所以在欣赏古代陶瓷雕塑的艺术性时，可以借用中国画的审美眼光。
（三）意象性
艺术作品是源于生活，但又高于生活的，中国的陶瓷雕塑作品具有较强的意象性，主要是根据生活和精神体验所得到的印象，再加以想象而成，作品的注意力也放在了对物象的“神”的表现中，是一种经过主观加工的艺术形象，这一点与中国的写意绘画的美学观点是一致的。
（四）审美的特殊性
中国有一套自己独有的审美特殊性能，这是与中国哲学思想、道德伦理、地理条件所分不开的。在艺术作品的表现上，朴素与含蓄之美无处不在，理想主义精神也处处彰显。所以中国的古代陶瓷雕塑不像西方雕塑具有很强的写实性，而是有一种含不尽之意于象外的感觉，给人留有无限的遐想与回味。还有与佛教相关的陶瓷雕塑，自成一体，于作品中融入华夏文化，形成中国式的独特的陶瓷雕塑。
三、不同时代陶瓷雕塑的艺术精神
（一）原始陶瓷的艺术精神
石器时代的陶瓷雕塑较为单一，在新石器时期，彩陶出现了，古人开始尝试用丰富的颜料在陶瓷上进行图案的创作，彩陶艺术在这一时期得到了充分的发展，是新石器时期的文化代表。当然，那时候的彩陶无论是造型还是内在精神，都有着雕塑的影子，虽然制作工艺有了非常大的进步，但基本的方法还是与雕塑创作一样，都是让物体发生形变。此时的陶器因为是从实用出发来制作的，所以往往具有一种均衡和对称之美，艺术价值没有破坏其实用性，并且让我们知道，艺术就是来源于生活，艺术的价值来自其对社会需求的满足，美与效用是结合在一起的，这就是原始陶塑的艺术特征，它真实、质朴、雅拙，可以被称作艺术前的艺术，没有压迫、没有私心，那个时期的原始居民们将自己淳朴的情感融入了陶塑物品，让这时期的作品不仅有着高超的工艺，还具备了丰富的精神内涵。
（二）秦代陶瓷的艺术精神
秦朝实现了我国历史上的大统一，但同时也终结了春秋战国时代百家争鸣的多元文化，统一的意识被强调，独立个性受到扼制。这种高度统一的政治思想也影响了当时的文化艺术的表现形式。秦俑就是专制制度下典型的陶瓷艺术形象，它形象威武而庞大，彰显了秦国作为一个强大帝国的实力，也成为我国历史上一种独特的陶塑艺术风格。
经过数千年的发展，中国到秦时已经进入了封建社会，人们在社会生活与生产实践当中，增进了对美的认识，陶瓷作品也由粗到精，从简入繁，并开始了艺术上的自由创造。秦俑的塑造技法非常丰富，塑、捏、刻、贴等方法的使用，标志着当时的雕刻技法已日臻成熟，秦代的陶俑在我国陶瓷雕塑史上，起着承上启下的作用，不仅继承了原始社会的制陶技艺，也开创了新的艺术境界。这种写实的、强调形神具备的艺术风格，用壮观磅礴的气势反映出了秦朝的强盛，这种现实主义的美学思想，也是那个时代的基本艺术特征。
（三）汉代陶瓷的艺术精神
汉代繁荣强盛，统治者胸怀宽广而自信，文化艺术作品中，也将这种势不可挡的强大力量所表现出来，汉代的陶瓷雕塑，充满了生机与活力，艺术形象活跃而丰富，尽管看起来很多作品显得有些拙笨，但没有多余的细节与修饰，使这些作品在突显出了宏大的气势和简洁而有力量的整体形象。汉俑与唐俑相比，相对幼稚与粗糙，但它展现出的是从楚文化之中走出的中国本土的狂放的浪漫主义思想，充满了征服之美。汉代的陶瓷雕塑除了汉俑等固态的雕塑形象，还有墙面的绘画。汉代的工匠用阴刻、阳镂的线条在粗糙的墙砖上刻画，用醒目的线条来将天上地下浑然一体的场面描述出来，这种在画像砖上的雕刻与绘画，体现出了汉人自由驰骋的思想意识，也显示出了中国人独特的审美情趣。
（四）唐代陶瓷的艺术精神
唐朝经济文化空前繁荣，生产力水平的提高丰富了美的内容。唐朝人对佛教的崇敬也达到了中国历史的顶峰，所以唐朝的陶塑文化的艺术精神中，都有着对佛教思想的体现。但这与魏晋时期的陶瓷艺术又有所不同，唐朝的陶瓷作品是将艺术与宗教思想，完美地融合在了一起，最典型的就是敦煌莫高窟的彩塑艺术，艳丽而丰富的色彩、高超的表现艺术手法，将佛国世界里的景象展现得淋漓尽致。
唐代，三彩釉逐渐形成，这是陶塑艺术的一个历史高峰。三彩陶瓷雕塑用传统的写实手法，不仅赋予了艺术作品以浪漫气质，还将色彩的表现力充分发挥出来，低温铅釉色彩的斑斓绚丽，使得人们能够从唐代陶塑作品中，看到盛唐的景象。
唐三彩色彩华丽而造型丰满，艺术家们的想象力与智慧凝聚其中，潇洒而浪漫，并且由于唐朝与其他地区的文化交流频繁，唐三彩中不仅体现出中国文化艺术的特征，还将外来艺术的精华也融入进来，正是这种富有时代特色的艺术精神，使得唐三彩中弥漫着盛唐之音。
（五）宋代陶瓷的艺术精神
宋代陶瓷雕塑在技术和艺术水平上都上了一个台阶，陶瓷作品的观赏、艺术价值非常高。宋代的陶瓷强调写实，图案的处理相当精妙。因为在当时的宋代文人中，追求细节和写实上的传神是一种流行，这也影响到当时的审美标准，宋朝瓷塑在这种美学思想下发展出了本时代的特点，清雅端庄、莹润秀丽、追求真实是其艺术特征。
宋代的陶瓷作品各具特色、层出不穷，尤其是这一时期的青瓷、白瓷，类似冰玉，成为了人们的玩赏之物，满足了士大夫们的精神需求。瓷器在图案的处理上，无论是对人物从表情到躯干的细致描绘，还是对衣纹井井有条的处理，都反映出了制作者高超的写实技法。宋代的陶瓷，虽然流传下来的并不多，但其艺术成就也足以让它与其他时期的优秀艺术作品共同载入史册。
参考文献：
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[3]王凯，刘海英，中国古代陶瓷雕塑的美学特征[J]，中国陶瓷，2005，41（6）：61-63.
教学目的：
通过学习，让学生了解中国的瓷器是传统艺术中的瑰宝，它代表了中国在世界制瓷领域中高超的工艺制造水平，是中国伟大的发明之一。使学生了解我国不同历史时期的制瓷工艺、造型、装饰及不同窑场产品的艺术特征，学会运用正确的方法去观赏陶瓷艺术。培养学生热爱中华民族传统文化的情趣。
教学重点：
1． 中国瓷器的生产和发展，瓷器与陶器的区别。
2． 瓷器的造型、装饰、色彩及艺术特色。特点。
3． 主要名窑的产品特征。
教学难点：
主要是有关历史知识和历史背景，除了在教学内容资料作些简要介绍外一些专业名词和有关的历史文化知识。
教学时间：1课时
教具准备：教材、多媒体课件、录象带
教学过程：
一.组织教学： （常规）
二.导入：
提问：
1. 什么是陶器？什么是彩陶？
2. 中国古代陶器的造型特征是什么？
放映幻灯（贯耳瓶）
提问：这是陶器吗？应是什么器物？
三．讲授新课： （出示课题）
我国是瓷器的故乡和原生地，瓷器是我国传统的工艺美术，其工艺水平在世界上享有盛誉。
1. 瓷器与陶器的关系
陶瓷工艺是陶器工艺和瓷器工艺的总称。陶器和瓷器有下列区别。
（1）烧制的原材料不同；
（2）烧制的温度不同；
（3）陶器质地疏松有一定吸水性，瓷器质地密实不透水。
2. 瓷器的发展
商代出现原始瓷，东汉至三国是我国瓷器发展史上极为重要的时期，三国以后到南北朝，瓷器进入了一个辉煌的发展时期，南方有青釉瓷，北方有青瓷。隋唐时期是我国瓷器的一个重要的成长时期，这时瓷器普遍用较高的火候烧成，胎质较硬。瓷器在社会生活中日渐受到重视。唐代开始有了“窑”的专称，它象征着瓷器产量的增长。宋代瓷器产量高且质量好，为明清瓷业的发展奠定了基础。元代，我国瓷器大批量行销海外。明清是我国制瓷业的鼎盛时期，造瓷技术有了很大的进步，胎釉细腻，色泽鲜明移植珐琅彩和创造粉彩是当时杰出的成就。
3． 我国瓷器在造型和装饰艺术上的特色
从东汉到南北朝，我国青瓷逐步成熟起来，但这一时期的瓷器无论是造型还是纹饰都与青铜器有联系，这时瓷器的造型特征是清秀挺拔，与当时人们的审美爱好相一致。
隋代瓷器造型有以下特征：
（1） 胎体的可塑性和耐火性能加强，显得秀气。
（2） 罐类器形一般为短颈、直口、圆腹。
（3）器物为小平底,底下有圆饼状实足。
隋代瓷器的纹饰常见的有几何纹、花卉纹、动物纹、人物纹，色彩也比较丰富。（重点介绍《白釉象首龙柄壶》）
唐代烧制瓷器的地域扩大，产品增多，青瓷、白瓷、三彩陶代表了唐代陶器工艺的最高水平。唐代瓷器作为商品广泛流传的海外，瓷器“自唐代始而有窑名”，这种传统习惯一直沿用的现代。唐代瓷器造型繁多，装饰更加丰富，采用手法有绘画、刻花、印花、捏塑等，内容包括日月、花草、树木、动物、人物、建筑等。五代时期继承了唐代的制瓷风格并有所发展，其中密色瓷为当时瓷器的最上品。五代时期一些重要的瓷窑体系基本形成，如定窑、耀州窑、磁州窑等。
宋代制瓷业比唐代规模更大，名窑众多，工艺水平超越前代，达到繁荣的新阶段。这是本课的重点内容。
它的主要标志是全国已形成了有代表性的瓷窑体系。影响最大的是被后世称为五大名窑的“汝窑”、“官 窑”、“哥窑”、“钧窑”和“定窑”。
“汝窑” 的窑址在今河南省临汝，宋代属汝州，故称汝窑。
“官窑”一般指官方办的窑厂。
“哥窑”是因相传南宋时有兄弟二人均在今浙江省龙泉烧制瓷器，各有特色，兄所烧制的瓷器称“哥窑”弟所烧制的瓷器则称“弟窑”。
“钧窑” 的窑址在今河南省禹县，古代属钧州，因而得名。
“定窑”的窑址在今河北省曲阳，古代属定州，故称“定窑”。
宋代的瓷器不仅创造了许多优美的造型，而且在釉色的运用上，为陶瓷美学开辟了一种新的境界。
元、明、清三代，中国的瓷器仍不断有所发展。白地蓝花的青花瓷器，始于元代，成熟于明代，并成为明、清两代瓷器生产的主流。
四. 放映录象
【关键词】产品；造型；传统；现代
一、审美概述
好的产品就像一件艺术品，带给人美的享受。但是，产品的设计却是一个复杂的过程，产品设计能否唤起消费的美好情感；能否达到消费者的审美要求，成为影响产品外观造型的一个重要因素。因此，产品的外观随着时代的发展，随着消费者的审美要求，一直在不断的发生着变化。在工业设计中，“审美”是衡量产品“设计”好坏的一个依据。好的产品，外观设计不仅要迎合大众的审美需求，又要符合产品自身的审美规律和意义。
1.1审美的特点（多样性、周期性、共性与个性）
审美具有多样性、周期性、共性与个性的特点。审美的多样性是说，每个人对美有不同的理解、不同的感受以及不同的标准。来自各个方面的因素都会影响着人的审美，比如：环境、地方、民俗习惯等等；审美的发展是有周期性的，审美总是以循环往复的方式作为其发展规律。旧产品被淘汰就会有新产品的出现，有些产品的造型在当时看来是丑陋的，随着时代的发展，物质水平的提高，审美观的变化，它极有可能成为美的，被人所追崇的产品；审美的共性与个性是个统一体，设计师要设计出好的产品，就要把握住共性与个性的关系，在拥有共性的前提下，创造出个性，满足消费者个性化、人性化的需求。
1.2审美的重要性
美学标准的历史车轮仍在不停息地向未来滚动，不断的在发生变化，经济全球化使人类快速跨入物质丰富的消费时代，不断改变着人们的生活方式与价值观念，这必将成就全新的审美价值观；同时，形态的审美表现也面临着新的挑战。设计师要凭借敏锐的艺术直觉能力与洞察能力，去发现与构筑新的美学价值，并具体地予以视觉化表现。就包装造型设计来看，必须以新的美学思考，在设计中表达时代的审美精神与审美观念，在包装形态构成上追求最新时代内涵表现，才能在时代变换中保持时尚活力，呈现生动审美情趣，获得市场与消费者的广泛认同。原本是属于功能性的消费，越来越多地渗透进审美内涵，有的功能性的需求甚至降低到次要地位，而审美性的需求则上升到首要地位，见审美对设计的作用是不能够忽略的。
二、消费者的审美观
2.1消费者的审美标准
从人类一诞生起，美就以最切近又最神秘的方式伴随着人类的精神世界，在古希腊毕达哥拉斯学派认为美就是和谐。而黑格尔认为“美是理念的感性显现”。生活中存在着许多美的东西，车尔尼雪夫斯基就认为“美是生活”。他说到“任何事物，凡是我们在那里面看得见依照我们的理解应当如此的生活，那就是美的；任何东西，凡是显示出生活或使我们想起生活的，那就是美的”。设计师不仅要发现美，还要创造美，要深入生活实际，了解人们的生活方式、风俗习惯。设计的产品要贴近生活才能产生美感。
2.2消费者审美观的发展趋势
消费者的审美过程是由产品的客体，通过消费者的感觉器官包括视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等，接受到产品的各种信息，然后对产品产生审美体验，从而，获得审美享受。当然对产品的外观审美主要是通过视觉和触觉。消费者的审美心理是丰富多彩的，审美心理包含着许多因素，比如有文化、地域、经济、年龄、性别等因素，她本身就是一个多元化的系统，会随着时代的变化而变化，唯一不变的是人类对美的不懈追求，消费者的审美要求也是多层次的、多样化的。消费者审美心理既有个性，又有共性。
三、审美与产品造型设计（以瓷器造型设计为例）
现代审美观念与传统审美观念的本质区别在于各自代表不同的生产方式与社会生产力，其审美原则是建立在符合科学标准、富有经济效益，具有时代精神特色与适应社会审美需求的基础上。人们对材料的发现与思考，对技术的开发与利用，对美感尺度的遵循与把握，都是对当代生活方式与社会需求的反映，体现了人类审美理想的极致表达和对未来生活的美好憧憬。
3.1传统审美观对瓷器造型设计的影响（以宋代为例）
宋代多战争的时代，在战争中，提升了宋代人民强烈的民族意识。从而，影响了宋瓷的造型，其多保留其民族风格和特
色，较少借鉴少数民族上的造型，使其造型在外在表现上较柔和、平淡，很少出现那种过度夸张，怪异的造型。宋代金石学的产生和发展，使人们再一次认识到古代器具造型艺术的价值，宋代的人们开始进行借鉴仿造，仿古瓷器造型开始出现。而这些仿古瓷器并不是完全的仿造，绝大多数都是仿造造型美观、高雅、古朴的雅器。这些瓷器的造型中都散发出一种脱俗的气息，例如：荷花斋，是宋代黑釉碟，它的造型与宋代文人治国，文风弥漫，追求风雅的审美风尚和生活喜好有直接的关系。
宋代瓷器造型一般是上下修长，左右横宽的造型较少，外观上给人一份挺拔、俏丽的感觉，具有一种典雅、精巧、高贵脱俗的内在气质。体现出“淡汝亦佳”的素淡、清丽、雅致的审美特色，呈现出“阴柔美”的品质，它的这种审美特性是和宋代其他门类的艺术具有相通之处的。例如：莲花瓣茶盏。而唐代瓷器的造型具有丰满、雍容大度的开放感觉，清代瓷器造型则给人以繁缛、琐碎的感觉。
3.2现代审美观对瓷器造型设计的影响
陶瓷在我们的生活中一直扮演着重要的角色，不仅有实用性与还有收藏价值。陶瓷的设计在每个发展阶段都表现出不同的文化内涵。在这个发展过程中消费者的审美心理都影响着陶瓷的造型设计。随着改革开放的发展，人民生活水平的日益提高，对日常生活用品的要求也越来越高。陶瓷设计和消费者审美心理的关系成为陶瓷设计的重要出发点。陶瓷设计要符合消费者的审美心理？
陶瓷设计是一门艺术，陶瓷设计是以消费者的需求为中心的。生活水平的提高必然拉动消费者的审美需求。消费者对陶瓷设计是有双重需求的：一种是物质上的，一种是精神上的。设计师只有了解消费者的审美需求，才能设计出符合消费者审美要求的产品。例如：人们购买餐具，首要目的是实现其用餐的功能，其次给人带来舒适美观的审美享受。？
1.形式设计要符合消费者的审美心理。产品的任何特征都必须通过产品本身来体现，要使陶瓷设计得到消费者的认可，首先要从产品本身着手，分析其造型、色彩、装饰、材料等的变化，是陶瓷复合消费者的审美要求。
2.功能设计要符合消费者的审美心理。产品的功能性是产品本身的基本属性。如何使陶瓷设计的功能更加方便人们的生活，更多要考虑到人们的新的需求，是未来陶瓷设计的一个重要的出发点。陶瓷的功能设计要符合消费者的审美心理，更加人性化。
3.陶瓷的包装设计要符合消费者的审美心理。包装的成功能促进产品更大的成功，陶瓷更要注重包装这一环节。面对琳琅满目的陶瓷产品，很快地做出选择并不是一件容易的事，这时包装设计符合消费者的审美心理的陶瓷就具有了更好的吸引力和竞争力。如：浪漫罂粟珐琅彩炫金咖啡杯，它造型美观，吸引消费者的眼球。
总之，现代人的消费观念已经大大不同于以前，仅仅满足于获得产品的实用功能是远远不够。陶瓷设计的起点应定位于消费者身上，从消费者审美心理出发，设计出无论是在技术上还是情感、风格上都合理、丰富的产品；同时日用陶瓷设计要不断创新，体现时代精神、引导消费者的审美心理，引领时尚潮流。
四、总结
设计的生命在于创造，优秀的设计师应该具有较高的审美素养，在设计出满足大众审美需求产品的同时，更要不断提高大众的审美情趣，引导大众生活。产品的外观要不断创新体现时代精神、引领时尚潮流，才可能被消费者认可。总之，产品的外观设计应满足消费者的审美要求，设计师必须要深入生活，深入、细致地了解人们的生活方式、审美趣味，才能设计出能带给人艺术享受的产品。
【参考文献】
[1]汪开庆，黄荣敏.中国当代书籍装帧设计[j].包装工程，2006（02）.？
长久以来，唐宋耀州窑的辉煌风采并不为世人所识，被湮没在渭北高原的黄土之下达五六百年之久。其实在古文献中，耀州窑是被记载较多的一个古瓷窑，在《清异录》《老学庵笔记》《清波杂志》《坦斋笔衡》等宋人的笔记中均有记载。其后各代文献亦有述及。
宋初，耀州窑制瓷工匠因创烧出一种新颖的碗形盛酒器而受到人们的喜爱。宋人陶b在《清异录》中对此有记载：“耀州陶匠创造一等平底深碗，状简古，号日小海鸥。”南宋《清波杂志》记载：“又尝见北客言，耀州黄浦(堡)镇烧瓷名耀器，白者为上，河朔用以分茶。出窑一有破碎，即弃于河，一夕化为泥。”颇带有一些传奇色彩。值得一提的是，陆游在《老学庵笔记》中曾有：“耀州出青瓷器，谓之越器，以其类余姚秘色也。然极粗朴不佳，惟食肆以其耐久多用之”的说法，表明早在宋代耀州青瓷的青釉色调已经可以与被称为“千峰翠色”的越窑秘色相类了。而所谓极粗朴不佳之说，近年学界已提出陆游很可能是将耀州窑中心窑场的产品和其他省份的仿烧品混为一谈了。
正因为耀州瓷在当时受到人们的喜爱，才被选中为常年例贡，成为北宋宫廷贡瓷。随着岁月的流失，到了近现代，学者们已不能认清耀州窑古瓷的真实面貌，对一些传世的耀州瓷一直不能确定其窑口。在20世纪50年代以前，人们曾误将五代耀瓷认作“东窑器”，宋代耀瓷认作“汝瓷”“北龙泉”“北丽水”，金代耀瓷认作“白龙泉”等等。当时，也有一些学者认识到传世的耀瓷与汝瓷有所不同，但苦于未发现窑口而不知其产于何处，因此就含混地称之为“北方青瓷”。
民间发现耀州黄堡窑址始于1931年修成榆公路，1939年又修了成铜铁路，两路均穿窑址而过，大面积的动土出土了不少古瓷器，而流散出去的瓷器引起了外界的极大关注，并受到“中外人士所珍视”。而学术界对耀州窑址的实地考察始于20世纪50年代。1953年北京广安门外建筑工程中出土了300多件青瓷盘碗标本，多饰有刻花龙凤纹，观察胎、釉不同于越窑和龙泉窑，考虑到上述文献中有耀州贡瓷的记载，怀疑是耀州瓷。次年，故宫博物院派陈万里、冯先铭及助手李辉柄来黄堡耀州窑址调查，发现了该窑址；同时还发现了北宋元丰七年(1084年)所刻的《德应侯碑》，该碑记载了北宋耀州窑陶瓷工艺的实况。之后陈万里先生著文谈了对该窑的初步认识，澄清了对宋代耀瓷的误认。但限于调查资料只来自于地面采集，所以当时只能略知耀瓷宋器的特点，对该窑的时代内涵和文化内涵还所知甚少。同年，陕西彬县城西洪龙河山洪暴发，水退后人们在断崖下发现了一个窖藏陶缸，内中掉出耀瓷约百件，捡拾打捞得54件。陕西省博物馆将此批器物以及各县出土的青瓷汇集成册，由陈万里先生作序，编著了《耀瓷图录》，成为问世的第一本耀瓷专著。
1959年，由唐金裕主持，陕西省考古研究所对耀州窑址进行了首次考古发掘。发掘面积达1472平方米，清理宋金瓷窑和砖窑12座、作坊5间，揭示出上、中、下三个文化层，出土晚唐、宋、金元瓷片8万多件。之后编写的《陕西铜川耀州窑》为耀州窑的研究提供了第一批较为系统的科学资料。
1973年，由陕西省文管会派遣禚振西对灯泡厂一带遗址进行第二次考古发掘。揭示面积113平方米，清理出宋代瓷窑1座，出土瓷片和窑具2万多件(片)。找到了五代青瓷和唐宋的多样瓷类品种，为日后的考古提出了有待解决的问题。同时还调查了旬邑安仁窑，在铜川以外的地区找到了耀州窑系的新窑址。
1984～1997年，杜葆仁和禚振西共同主持，对耀州窑遗址进行了连续14年的系统发掘。发掘面积1.5万平方米，发掘瓷窑和作坊均有近百座；出土陶瓷标本100多万片，完整和可复原器物数万件；还有原料加工场、堆料场、晾坯场、窖穴，以及大量作坊具、模具、窑具等，确定了黄堡窑场从唐代至明代800多年的烧造史。这次发掘还新发现了唐代的三彩、琉璃瓦、青瓷、花釉瓷，出土了大量黑、白、茶叶末及白釉绿彩、白釉褐彩、素胎黑彩、青釉白彩、黑釉剔花填白等瓷类品种。特别是唐三彩和唐青瓷的大量发现，具有重要意义。五代层是北方青瓷烧造的首次发现，找到了五代淡天青瓷和“官”字款青瓷，不仅填补了北方地区该段制瓷史的空白，同时澄清了传世“东窑器”问题；揭示了唐至元明各时代耀瓷的特征，系统地解决了其时代区分问题。
此次发掘不但为全面认识该窑的发展史提供了系统资料，也为唐至元明时期北方各窑口断代提供了重要资料。《唐代黄堡窑址》《五代黄堡窑址》《宋代耀州窑址》等系列大型考古报告均已出版，《金元耀州窑址》也正在编写之中。耀州窑考古发掘被列入20世纪“中国百大考古发现”和“陕西十大考古发现”，考古成果为海内外所瞩目。主持发掘的禚振西女士为此荣获了英国东方古陶瓷学会授予的“希尔金奖”(该奖项此前共颁予7人，首位获奖者是元青花研究学者美国波普博士)。由于禚振西对耀州窑考古发掘、科学研究和为铜川市文物及文化事业所做出的杰出贡献，铜川市政府2004年授予她“荣誉市民”称号，同年她还被媒体评为陕西建国50年十大杰出女性代表之一。
20世纪50年代末和80～90年代对耀州窑遗址的发掘，都是不同时期中国对古瓷窑址进行的最大规模的发掘。1988年耀州窑被国务院公布为“重点文物保护单位”；1994年，为了保护、展示耀州瓷的珍贵遗存，铜川市建立了全国最大的陶瓷博物馆一―耀州窑博物馆。耀瓷已在国内外多个城市展出，所到之处无不引起文物界和收藏爱好者的广泛关注，围绕耀州窑的几个历史谜团，如鼎州窑、柴窑、东窑等问题，都在进一步探讨中。
中国陶艺的出现是人类生产劳动的结果，可以追溯到新石器时代。我们可以尝试着猜想原始人类发现晒干的泥巴被一场火烧烤后可以变得异常的坚硬，然后可以用来保存水、食物开始。正是由于这种燃烧后的泥巴特别坚硬对当时的人类有用，因此人们尝试着自己来制作这样一个东西来更好地满足日常需要。
刚制作出来的东西肯定是一个丑陋外形的凹体，但他有一个完善的过程。再发挥一下我们的想象，“丑陋外形的凹体”在使用的过程中为了更方便，如把盛东西的容器口弄得圆一些，这样用它去拿东西的时候不容易刮伤。容器太多了，然后把盛水、盛肉等等的容器画上符号区分一下，那么，我们是不是可以猜想这个画上去区分的符号就是陶瓷装饰的雏形呢，因此，最初的“装饰”应该是作为一定的意义价值存在的。再发挥我们的想象，人类每天都得往里面拿东西、放东西，可见这些容器的重要性。这么重要的东西肯定不能马虎对待了，它成了人类生活必不可少的依赖，因此，接下来为了体现它的意义和我们的期盼，所以我们画上去的东西应该代表一定的思想或企盼。
二、历史中陶瓷绘画的悲哀
关于陶瓷的装饰绘画，从关蕴科的文章里我们能了解到一些值得参考的信息，“中国传统的陶瓷艺术长期经历着皇权左右的特殊历史阶段，皇帝喜好的图绘，由宫廷画师画好，再带到窑厂交由工匠仿制。因为传统陶瓷上的绘画并不是一次性创作完成的，在工匠们复制的过程中，原作的气韵必然流失不少。这也就造成了传统陶瓷一直以来不被归为艺术品，而被归为工艺品的事实。”或许陶瓷艺术的绘画性千百年来受到淡化和忽视，可能和关蕴科所总结的那样。工匠们不断地复制绘画导致原有绘画气韵的缺失，导致陶瓷绘画装入纯粹的装饰花纹除此别无。
三、陶瓷与中国绘画相结合的历史性突破
1.文人画融入陶瓷绘画给陶艺注入了新的血液和生机
（1）关于文人画的出现及特点
从现有资料显示，西晋文学家陆机最早对绘画的历史地位做了这样一个解释“宣物莫大于言，存形莫善于画”。唐代诗人白居易提出“画无常工，以似为工；学无常师，以真为师”（《白氏长庆集》）认为绘画以似为标准。张彦远《历代名画记》中提出“书画异名同体”“意存笔先”“自然者，为上品之上”等等，对绘画提出了更高的技术难度和审美要求。中国绘画到了北宋时期，人们对绘画有了新的理解。苏轼在谈论绘画时提到“论画以形似，见与儿童邻”（《坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一）对绘画的功能有了自己新的理解，绘画不能单纯地停留在是否和实物相似。称赞王维“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”（《东坡提拔》下卷《书摩诘蓝天烟雨图》）诗是人主观思想的反映，带着强烈的个人色彩，而“画中有诗”说明画原来可以和诗一样带有个人感情。这样就给绘画赋予了更高的地位，它竟然可以和诗并排而立。后世把王维奉为文人画的鼻祖。相似的理论如北宋画家郭熙在《画意》中也提出“诗是无形的画，画是有形的诗”及在他的《画决》中进一步提到书法和绘画的关系“善书者善画”等等出现了文入画的现象。他们不追求描摹的是否相似，而是重视表现个人思想情趣。他们的作品在当时被称为“士人画”，后来叫做“文人画”。文人画重视笔墨情趣，强调神韵，表达意境，要求画者要有文学修养，这些特点突出的反映在磁州窑装饰绘画中。同样，磁州窑的文人画装饰也大量吸取了工笔画以及民间绘画的成就，它们是相互推动的。
（2）具有中国画的审美特点的陶艺
画家从事职业的陶瓷绘画是一个逐渐演变的过程，文人从事陶瓷绘画比较集中的在宋代。随着宋代白描的成就而出现了宋磁州窑黑花，随着元代水墨画成就出现了元青花，随着明代成化朝宫廷绘画成就出现了成化斗彩，随着明清版画成就出现了康熙古彩，随着恽南田没骨花卉画成就出现了雍正粉彩，随着文人山水画的风行出现了晚清浅绛彩印刷市场。这个动态发展的历史过程，显示了较为清晰的陶瓷绘画系统中国中部。
2.陶瓷绘画作为陶瓷装饰艺术独特的审美语言存在――“珠山八友”为代表的陶瓷绘画
清末民初，以“珠山八友”为代表的陶瓷绘画艺术家们，他们的绘画特点改变了陶瓷装饰艺术的发展，使得陶瓷装饰绘画作为陶瓷独特的审美语言存在。
可能有的人会反问，“画在绢上的是画，画在宣纸上的也是画，难道画在陶瓷上的就不是画了么？”。其实并不是说画在陶瓷上的就不是画了。而是陶瓷绘画装饰这种平面艺术和陶瓷造型这种空间艺术相结合，形成了两种艺术相融的陶瓷艺术。举个例子说，音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、电视、电影都是一门独立的艺术，具有自己的独特审美语言。但认真分析戏剧你会发现，在戏剧里面不单单有经典的对话，有时候会插入音乐或舞蹈。融进去的音乐或舞蹈在里面已经不是纯粹的音乐或舞蹈了，而是具有“剧情”的表演艺术，形成戏剧里的音乐或者舞蹈独特的艺术特点。陶瓷艺术也不例外，如果说以上是动态艺术的结合，那么陶瓷艺术就是静态艺术的结合。
“珠山八友”的作品诗、书、画三位一体，在文入画的根基上结合了西方绘画的重写生、重写实的绘画特点和审美倾向，不再是传统陶瓷单以花纹装饰瓷器的风格而是具有文人画特点的图案。王琦捏过人像、雕塑、画过瓷像、又吸收了西洋画阴阳彩瓷技法，如王琦的绘画作品，以写意笔法画衣纹的画风画面的主次虚实关系处理得很好，人物神情生动有趣，人物造型和树的造型皆洒脱自如，画面生动富于吸引力。笔法流畅、大胆，设色淡雅，这些审美特征既表现了意境之美，也体现了形神兼备、气韵生动的艺术效果，是件有文入画气息的典型瓷艺作品。
除王琦外，还有“珠山八友”中的汪野亭、徐仲南、田鹤仙、何许人、邓碧珊等人，在瓷器绘画艺术上的造诣都很高。他们追求文入画笔墨情趣、追求画面意境的沉静和构图空灵。他们的作品和以往的粉彩瓷艺作品拉开了很大的距离，又如汪野亭的瓷板画，其绘画风格清新、雅丽，他作画神速疏松，颇有逸气纵横之势。把浅绛山水加以粉乳化，一改过去瓷板山水呆板单调的缺陷。画面中山石、树木结构严谨不乱，在山石与树木关系的处理上，虚实、强弱、浓淡井然有序，尤其画面的意境开阔渺冥，是件深得文人画精髓之作。
谈一下徐仲南的画，引中国收藏网中《“珠山八友”的艺术成就及审美特征（四）》的一段话“徐仲南不但其丛竹画得颇有特色，山水、人物亦佳。其瓷板画《吟风弄月》，竹叶随意挥洒，笔法十分轻松奇特，松散中又不零乱，深得中国画画理中‘乱而不乱，齐而不齐’之形式美”，徐仲南深得此中三昧：所画竹叶大小有别，疏密有致，叶丛团块大小对比清晰，又似散似连。可见徐仲南对中国画之形式美，把握得十分到位。至于画面意境，则显得优雅并意味深长，至使耳边颇有竹叶婆娑之感。徐仲南以画竹为主，有典型的文入画特征，他画竹受晚清山水名家戴熙的影响。”“珠山八友”的绘画对形式美、风格美、意境美的艺术追求，提高了陶瓷艺术的审美价值，对陶瓷艺术领域开拓了新的审美导向和做出了很大的贡献。
