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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇设计美学的研究方法，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
收稿日期：2012-09-12
基金项目：天津市艺术科学规划项目（C12050）
作者简介：蔡良娃（1977-），女，天津大学建筑学院讲师，博士，主要从事建筑美学、城市设计研究，（E-mail）。
摘要：本科阶段的建筑美学教育，是在设计技巧训练之外，培养学生城市规划与建筑学的专业审美眼光和美学思维方式，其作用意义不可忽视。重点分析了教学中出现的问题，介绍了天津大学建筑美学课程教学注重天大传统美学理论的延续，关注前沿创新理论，通过调整教学内容比例，开展横向主题式教学，采用多元结合的教学方法，改善教学效果的做法以及取得的成效。
关键词：建筑美学；教学方法；教学改革
中图分类号：G642.0；TU-026 文献标志码：A 文章编号：1005-2909（2013）03-0095-03 建筑美学课程教授的内容是以城市与建筑为审美对象，同时融合政治、经济、历史、哲学、文化、艺术、美学、科学技术、心理学、社会学等多学科理论精华，总结而成的美学规律。本科阶段的建筑美学教育，是在设计技巧训练之外，培养学生城市规划与建筑学的专业审美眼光和美学思维方式，即引导学生如何从美学的、艺术的维度观察、发现、思考和把握城市规划与建筑学方面的问题。如何在建筑美学课程教学中激发学生的创造力与学习热情，并为日后的设计引入美学思维的理论支撑，值得建筑学相关教育者思考与探究。
一、建筑美学在教学体系中的作用
天津大学建筑学院的本科生建筑美学课程，主要面向建筑学、城市规划与环境艺术专业三年级学生开设。在此之前，学生已通过两年的专业基础学习，初步掌握了规划、建筑以及环境设计基本功，具有了一定的入门专业思维。这个阶段是一个重要的转化期，是学生将较为单一的要素转换到综合性较强的设计领域的过程，学生的城市与建筑观逐渐开始形成。选择在三年级开设建筑美学课程的目的是为了扩大学生知识面，提高学生的文化、艺术与美学素养，帮助学生了解城市与建筑艺术的发展历程，以及城市规划思想、理念和建筑观念、流派、风格的发展嬗变过程，培养学生的审美能力，建立正确的城市与建筑美学观。
二、建筑美学课程在教学中存在的问题
建筑美学理论部分的教学以课堂讲授为主，主要采用理论讲解与分析的教学方法，使学生对建筑艺术的审美本质和审美特征、建筑艺术的形式美法则、建筑艺术的创造规律和应具有的美学品格理论有较清晰的认知。但是，美学理论难免晦涩难懂，学生理解吃力、缺乏兴趣。 在教学中发现，学生较偏重设计课的学习，平时花费的时间也较多，教师也多以此来判断学生的学习水平。但恰恰是设计课，多数学生始终“不入其门，不得要领”。在设计课学习中，常常出现对某位建筑大师、某种规划理念、建筑风格、形式的盲目模仿，而对其背后的社会因素、技术发展、艺术观念、流派、风格的发展嬗变并不了解，在学生自己的设计中忽视对各种社会发展、基地、功能、自然条件、文脉等相关因素的综合分析，难免出现“画虎不成反类犬”的尴尬。
在数字技术进入建筑设计与城市规划领域之后，计算机强大的数据控制能力、图形分析能力，使其从设计的辅助角色向整个设计过程的整合角色转换。诸多先锋建筑师都在其作品中彰显了数字化的强大表现力及对其工具性的依赖。学生们借助简单的软件，如Sketch Up、3D MAX等，很容易迅速地制造出复杂、新奇的建筑设计与城市设计作品。传统形式美的准则与数字化的城市和建筑观出现冲突，如何引导学生正确理解数字技术下建筑美学的转变，是当下建筑美学教学的又一突出问题。
三、教学方法探析
针对当前建筑美学教学中存在的问题，为了增强学生对建筑美学的兴趣，让美学与哲学理论、形式美的法则理论等更浅显易懂，切实帮助学生做好城市规划与建筑设计，正确认识当前数字技术对设计观念与审美价值的冲击，学院对建筑美学课程教学方法作出调整。
（一）调整教学内容比例
建筑美学课程主要包括建筑美学的基本概念、建筑美学的发展史纲以及建筑美学的理论体系三大部分。教学内容比例的调整主要原则为：减少纯美学理论比例；增加学生关注内容；延续形式美研究传统；关注当代信息化与生态美学新思潮。
根据三年级学生的专业知识面与自身特点，对于建筑美学的含义与范畴、建筑美的哲学定位、建筑美的审美本质和审美特征等美学基本概念作适当压缩。在讲解时尽量做到简单明晰，不过多展开演绎。
针对学生比较喜欢当代建筑师、规划师的作品，较为关注时尚前沿的建筑设计，认为这些建筑作品在时间和空间上更真实，而大师的设计思想和方法更能为自己所模仿的情况，在建筑美学发展史纲的讲授中，对于西方古代城市与建筑的艺术观念与美感特征等部分内容适当压缩，着重讲述建筑的审美拓展、当代建筑的审美变异与现代城市规划思潮。
在建筑美学理论体系中，重点讲述传统形式美的法则，以及当代信息与生态技术影响下的建筑美学理论。对传统形式美法则的研究是天津大学建筑学院的优势，以学院彭一刚院士为带头人，从建筑形式与内容对立统一的辩证关系切入，揭示建筑形式美的基本规律和设计图式化的构图原理，把解决好建筑形式美问题当作建筑创作中的基础环节之一。彭一刚院士的《建筑空间组合论》是学生设计入门的必读书籍。而当代信息与生态技术影响下的西方建筑审美变异，是以学院曾坚教授为代表的团队主要研究的成果，是学生最为感兴趣的热点话题。
（二）进行横向主题式教学
横向主题式教学改革主要针对建筑美学发展史纲部分与形式美法则教学内容。传统的美学史纲，从古希腊的和谐优美开始到古典主义的严谨理性，再到现代主义的功能主义、后现代的多元多义。这种通史化教育尽管逻辑清晰，结构谨严，但其鸿篇巨制的诠释性架构体系对学生而言理解较为吃力，同时，面对活生生的最新建筑设计研究时往往显得“交流”困难，过于机械、僵硬、形式化。
尝试在简洁梳理建筑美学思想史的基础上，把形式美法则：“以简单的几何形状求统一”“重点与一般（主和从、对比与微差）”“比例和尺度”“均衡与稳定”“韵律与节奏”“渗透于层次”等作为不同主题，每节课围绕一个或两个主题，横向展开比较，分析各个不同时期设计作品的美学意义。如在“均衡与稳定”主题中，包括了诸如西方古典城市规划的均衡完整构图与中国古代“九经九纬，经途九轨”的营国思想，以及扎哈·哈迪德极具动感的参数化城市设计方案的比较；避暑山庄烟雨楼建筑群不对称的布局与具有稳定感的金字塔群的比较；肯尼迪机场候机楼的动态平衡与CCTV大楼突破传统稳定观念的惊人形式的比较等。
同时，在教学中采用了以学生为主体的教学方式，即学生从被动学习转换为主动认知。教师仅对每个主题基本含义作重点讲述，归纳、比较，研究部分由学生完成，重点对不同时期建筑作品进行分析。课后每一位学生都要收集、整理、分析资料，对符合该主题的作品进行课堂分享。在此阶段，学生从资料搜集，到重点备课、课堂讲述，都要求做到环环相扣，重点突出。学生的主动性被提升，对同一主题不同作品呈现出了多维的理解。
（三）多元结合的教学方式
美学课程历来被认为理论性较强、晦涩难懂，一般以课堂讲授为主，强调采用分析方法，由含义解析、叙述、分析到图示、案例解析，与学生互动较少，学生参与度低。同时，艰深晦涩的美学理论似乎与学生实际的设计课程学习完全无关，容易淡化学生对建筑美学课程的学习兴趣。因此，尝试采用多元教学方式是美学课程体系发展的必然趋势。尝试在美学课程单元的不同阶段，采用与教学内容相匹配的教学手段。
在教学中，动态的声像资料能够充分调动视觉和听觉两方面的信息，拉近学生与著名城市、建筑物之间的时空距离，使学生能尽可能地体验建筑的三维世界。除在“建筑美学发展史纲”部分采用互动式与案例分析相结合的教学方式外，在建筑美学基本概念部分，由于主要为美学概念、哲学定位以及美的形态特点等理论性较强的内容，为了增强学生对经典美学意义与文化艺术信息的感性认识，提升学习兴趣，可进行赏析式体验。比如：在讲授城市与建筑美学的时空特性时，可组织学生观看纪录片《当卢浮宫遇见紫禁城》节选；在讲授城市与建筑美学的文化维度时，请学生欣赏俄国著名作曲家穆索尔斯基的《古堡》交响曲、欣赏唐代诗人杜牧的散文《阿房宫赋》、上海世博会中国馆动画版《清明上河图》等。
而在新增的当前学生最为感兴趣的、最前沿的“信息与生态技术影响下的美学理论”单元，对“参数化城市与建筑设计”感兴趣的学生可选择“基于参数化设计方法的城市形态生成”“参数化设计对建筑形态影响”“数字化城市的哲学与美学解读”等主题，或自选感兴趣的相关主题，汇报研究成果并展开广泛讨论。根据知识点及内容特征分成若干课题，4～6名学生为一组，要求每组学生在课前做好相关资料的收集整理、知识点的归纳总结，并针对选题内容为听者设置思考题。课堂上以制作PPT、影片、手工模型等方式进行成果表达，亦有听者的随机提问，形成讨论互评。由于“信息与生态技术影响下的美学理论”是较为前沿的美学理论与设计思潮，学生对这一互动环节表现出极高的热情。学生们视野广泛、思考活跃、评断犀利，真正起到了教学相长的效果。
四、结 语
当今，全球城市面临不同的发展与转型问题，建筑现象纷繁复杂，建筑美学课程试图拓展学生规划思维与设计创作视野，为学生的设计能力培养提供美学理论与思维方法支撑。同时，针对学生在建筑设计与城市规划课程学习中感兴趣与出现困扰的问题，适当延伸和拓展教学内容比例；打破通史化教育模式，开展横向主题式教学；在注重天津大学传统美学理论“形式美的基本规律和设计图式化的构图原理”教学之外，增设了“现代建筑的审美拓展与当代建筑的审美变异”部分的讲授，以期达到增强学生分析能力、评判能力及理论思维能力，为学生设计课程提供理论指导的目的。
参考文献：
[1]曾坚，蔡良娃.建筑美学[M].北京：中国建筑工业出版社，2010.
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[4]布正伟.彭一刚先生的建筑美学思想与创作实践[J].建筑学报，2011（11）：80-85.
Exploration and thought of architectural aesthetics teaching methods
CAI Liangwa， ZENG Jian， ZENG Peng
（School of Architecture， Tiangjin University， Tianjin 300072， P. R. China）
关键词：数学方法；路桥线形；美学价值
前言：数学方法在科技研究中的应用有着久远的历史。在很久之前研究经济时，人们就已经大量的应用数学方法。马克思对许多重要经济规律的揭示和阐述时，都在同时赋予规定性的分析，最终把这些分析结果用公式的形式表现出来。随着经济的不断发展与进步，在路桥线形设计中通过怎样设计手法表现出美的效果，将会是全体路桥设计者应该重点考虑的问题。
一、凹形竖曲线的最低点位置公式的推导
管渠形式是城区道路排水所采用的常规形式，首先，路面收水设施对雨水进行收集；接下来，连接管对所收集的雨水进行运输，最后城市排水系统对所有收集的雨水进行排放。《城市道路设计规范》中作了明确的要求“道路汇水点、人行横道上游、沿街单位出入口上游、靠地面径流的街坊或庭院的出水口等处均应设置雨水口。道路低洼和易积水地段应根据需要适当增加雨水口”，通过规范，设计者在设计时对汇水点的位置就要牢固的把握，此时的汇水点又称之为凹形竖线的最低点位置。设计中普遍存在的现象就是在道路纵断面变坡点上安放雨水口，但实际情况又与之不符，实际情况中竖曲线两侧的纵坡是不一样的，是不对称的，所以说变坡点就不是最低点的位置，并且纵坡的不对称性越强，那么变坡点与最低点的位置差距就会越明显。
二、数学方法对立交线形设计中的美学影响
立交线形设计在路桥设计中具有很高的灵活性。在具体工程中，要适当的采取灵活适度的原则，做到在原有的基础上多创新，才能够设计出美感丰富的作品。因此，数学方法则是设计出美学作品的重要手段，通过各个指标的实际量化，协调各部分的技术扎实、结构协调，才能够真正达到要求的美学目的。
立交线形设计则是市政路桥设计中的重要环节，不仅能够在交通空间上扩大，有减小了车辆在行进国成中的相互影响，这样的设计在具体景观效果上也构成了路桥建设的美学元素。
1、立交线形美的一般要求
1）功能美
立交匝道的设计实质是美学设计。其主要以实现交通流空间分离为基本功能，不仅要满足于安全性方面以及顺适性方面的整体要求，并且对于流畅性方面以及视觉诱导良好等方面都要作时时把握。实际工程中，要受到各种设计规范的约束，但只要我们能够满足规定，相信在保质保量的前提下一定可以创造出赋予美学性质的市政路桥线路。
2）和谐美
立交与所处的环境是否和谐、立交各匝道之间的组合以及单匝道的组合是否和谐，这两方面的内容就是立交和谐美所包括的主要内容。这就对设计者提出了较高的要求，设计人员不仅要量体裁衣，谨慎考虑怎样的设计才最适合当地的自然环境，才能最好的融入到当地的环境当中。设计者要充分考虑到地势的影响因素，充分借助大自然的力量来更好程度地降低建设项目的成本。
匝道的层次性、几何性、动态性、规律性等内容能够良好地体现出其组合与自身的和谐融洽。所以说对于匝道的层次性来说，设计时一定要充分考虑到怎样的功能适应怎样的层次，因地制宜很重要。对于匝道的几何形来说，一定要使设计的图形让人看了以后有一种美的享受。对于动态性来说，就要求设计者设计的图形要模仿大自然的一些事物，栩栩如生，达到动态效果。对于规律性来说，就要求设计者在设计的过程中，过硬的专业素质是必不可少的，同时也需要负责任，对整体结构的计算要保证所有计算数值的准确性。
数学方法的普及应用，使工程设计中立交线形美要求的功能美已经趋于成熟。因此，主要以和谐美的设计以及应用问题展开探讨研究，通过数学方法进行量化，然后在立交设计的相关参数中进行一系列的比例优化。通过一系列的科学比较，使其在形式结构上变得更加紧凑，效果上变得更加优美，从而近一步达到立交线形设计所要求的和谐美。
由于功能美的量化指标在工程设计中已经比较成熟，因此在本文中主要探讨数学方法对立交和谐美设计的一些应用问题，特别是立交线形参数组合比例的和谐美问题。
三、数学方法的美学价值
数学作为一种应用量化思想认识世界、改造世界的工具，对美学的发展也产生了重要的影响，其不仅揭示了事物内在的美学规律，而且使美学规律广泛应用于文艺创作、工业工程建筑工程等领域。虽然美学原则存在着主观性和审美意识的多样性，但有一些美学原则还是可以量化的。“比例与尺度”就是最容易进行量化的美学原则之一。比例是指造型对象各部分间的量度关系。造型上的比例是量（长度、宽度以及面积等）的比率；尺度是指造型对象的整体大小。在立交设计中，尺度主要由立交等级与线形要求指标来确定，在这种情况下，各部分的比例关系就成了立交设计中最重要的美学因素。各部分几何比例关系的协调组合，有助于达到形象的和谐性、严整性、完美性。所以比例美的实质就是运用几何学中数理逻辑关系来体现立交线形的形式美。
数学方法已经深入到各大行业工程中，与数学交叉的学科数不胜数，它作为一种应用方式，所产生的作用是不可估量，同时数学方法对对美学的发展也作出了不可磨灭的贡献，事物内在的美学规律不仅可以通过数学的方法解开，而且还能够使其得到最为广泛的应用。其应用的领域已经深入到工业设计工程等。其作用不可小觑。美学原则主要包括审美意识的多样性以及主观性，这些美学原则还有部分可以进行量化的。行业中比较普遍也比较容易让人接受的原则之一就是比例与尺度，这一原则不仅诠释了事物各个部分之间存在怎样的关系，还能够详细阐述事物本身所具有的性质，可以说这一原则很贴切。
在市政路桥的设计里，立交等级与线形要求指标是用来确定主观性的。立交设计中最重要的美学因素则由各部分的比例关系所共同构成。各部分几何比例关系的协调组合，对于整体形象的和谐来说，各部分之间的协调和谐则显得尤为重要。对于黄金分割点、黄金比例这两个名词。
除了上述提到的美学之外，还包括几何方法的对称美、规则美以及嵌套美等，这些美学特点，在工程建设应用上也可以有很好的价值与发展。
总结：以上针对运用数学方法的功能介绍，主要说明数学方法在市政路桥工程设计中的应用是至关重要的。运用数学方法对路桥的具体应用做详细的阐述介绍。通过介绍指出在运用数学方法的同时也必须提高设计人员的综合素质，培养更多的设计型人才，拓展设计者的思维，使设计者要有与时俱进的想法，要经常性的提出创新，不要一味的停留在过去，采用最古老的设计方法。
研究背景及研究意义
设计美学诞生于20世纪20年代的西方，欧洲工业革命的发展使纯粹的哲学美学走出象牙塔，将设计上升到了美学的高度。设计美学学科的重要意义体现在于其指导设计活动向审美化方向发展的过程之中，其所涉及的相关学科门类众多。掌握美学基本原理是研究景观美学的基础，将设计美学的原则应用于园林景观平面构图之中进行研究是可行且具有指导意义的。目前国内将平面构成原则在景观设计中的应用研究停留在点线面的含义、关系和基本美学等内容上，本文将从景观平面图形式的美学特征出发，研究其形式、功能、技术、材料、形态美等设计美的要素，将为现代景观规划设计中的平面构思和分析起到指导作用。
现代园林景观平面图的形式美要素
形式美是设计美学要素之一，指事物的形式因素本身的结构关系所产生的审
美价值，是在时间和空间中感性直观的物质存在。研究现代园林景观平面构图会发现，其形式美存在于景观诸多元素的关系之间，它们所产生的秩序形成了一种力量感；优秀的景观设计，其平面构图也必定是一件具有较高审美价值的作品。下面将从比例与尺度、对称与均衡、对比与协调这几个角度对景观平面图的形式美进行一一分析。
1.比例与尺度
同平面设计一样，景观设计中也需要把握比例与尺度问题，否则若随意在空间中扩大或缩小尺度，往往就把握不准场地的整体感受，导致错误的出现以及空间的浪费。所以，在设计的最初就要精准确定尺度问题。
在居住区的景观设计中，还要大致遵守软、硬质景观元素比例的要求。硬质景观如亭、廊、雕塑、盆饰、喷泉、瀑布、山石之间的比例关系是长期保持的一个常数，而软质景观元素之间，以及软质景观元素与硬质景观元素之间的比例则是一个变数，这主要是因为植物形态会随时间而产生变化，这在设计中是需要注意的问题。
2.对称与均衡
说到对称，最为经典案例之一的就是法国的园林景观。17世纪法国巴洛克古典艺术园林，就以活泼线型营造对称几何式草坪和修剪成几何形的低矮灌木景观以及规则状的水体为主要特征。
另外，软、硬质景观的整合要满足均衡的要求，这主要体现在体量与质量相结合产生的对比。现代景观中采用的轴线分析法有时也是对称与均衡的体现。在设计过程中，首先确定场地的景观主轴线和次轴线，然后在轴线的两侧分设不同的功能区域，轴线两侧区域的形状从平面构图上看也许不是完全对称，但一定是均衡和稳定的。
3.对比与协调
在景观平面图中，软、硬景观元素的整合还要符合对比的要求。利用相互对立的形体、色彩、质地、明暗等使景物或气氛结合在一起，以造成一种强烈的戏剧效果，能给人一种鲜明、显著的审美情趣。
在景观平面图中不只是有对比，更要做到协调与稳定。材质的协调、功能区域之间关系的稳定、边界的处理都需要做到这一点。从最基本的来说，协调包括植物配置与当地气候条件和场地性格的统一、场地内建筑物与自然式道路或几何形道路风格的契合、以及河流或水面边界的处理与整个场地设计思想的统一等等。另外，景观项目边界处理的好坏是判断一个方案优劣的重要基准，场地边界丰富且与场地内容物协调，不仅能为方案本身增色不少，而且也能为周边城市规划添砖加瓦。
基于设计美学的景观设计方法
在汇报一个园林景观设计方案时，往往先从设计理念入手，然后是基地分析，到方案成果中的总平面图、分析图、剖立面图、鸟瞰图、效果图汇报等等。如果没有结合景观主次轴线、节点等做好场地的统一性，平面图就会分崩离析而失去美学特征，行人在场地中也会因交通流线不清而质疑其实用性。
平面图是景观方案最重要的内容，但在方案构思阶段，若仅从平面出发，忽视了平面与空间或其它重要因素的结合，往往就会导致方案的失败。所以，平面图的构思是在确定空间形态的意象后才进行设计变化的，它是地面和空间形式划分的投影。
总结
综上所述，在景观设计过程中，绘制平面图是最重要的步骤之一，平面图是由二维向三维造型转化的基础，它直接影响着人们在场地上的行为和活动。景观设计的平面形式强烈，但并不意味着景观只注重二维，而是以二维为基石进一步发展空间和体积。通过从设计形式美的三个角度（比例与尺度、对称与均衡、对比与协调），结合景观美学、功能、技术元素的分析，得出基于美学的景观设计流程：功能空间――总平面的整合与分区――平面的形式、语言与美学要素――平面转化为立体。在设计美学中，功能是第一位的，但结果中皆具有装饰意味。从美学角度分析优秀景观设计作品的平面构图形式，为景观设计展开了一个新的思路，对景观设计平面图中语言的组织也带来了新的启示。
摘要：在世界的文明史进程中，人类始终没有停止过对美的向往与追求，美的创造与实践也逐渐成为一种精神活动与社会行为。在设计美学的应用探索中，我们应该不断发掘美学的规律与表现形式，积累和完善美学法则的研究范畴，更加全面而完整的展现设计美学的魅力。
关键词：美学；规律；形式美；法则
引言
自从有了人类造物的历史，美在人类的生活中便是不可或缺的。美学作为一门社会学科，是在人类社会的物质生活与精神生活的基础上不断产生和发展起来的。随着时代的发展，社会的进步，生活水平的提高，越来越拓宽了人们的审美领域，不仅在艺术欣赏中领略美的内涵，在日常生活中也更注重扑捉美的价值。然而作为设计者的我们，不仅要发现美，还要创造美，把美融入到我们的生活，用艺术去再现生活，把人类的情感关怀注入到设计之中。笔者通过长时间的学习和研究，对美学规律和美学法则也有了更多的认识，对设计美学也有了更新的理解，本文将从设计美学的规律与法则两方面进行阐述和分析，笔者就我的实践来谈下我的观点。
一、设计美学规律研究
美在人类的心目中一直占有着崇高的地位，它与人们的生活息息相关。设计美学规律就是研究设计表现形式的美学特征，研究及其讨论设计的规律表现形式与艺术的思维设计方法。设计美学的规律研究，是以形式美为主，具有独立的审美价值，它的形成和发展都经历了漫长的社会实践和历史发展过程，不仅能激发设计的创造性思维，也逐渐成为了人们审美的标志和方向。
构成现代设计美学规律及表现形式的主要有变化与统一、对称与平衡、分割与组合、华贵与质朴、垂直与水平、凝固与流动、冲击与亲和、整体与局部、古韵与时尚、鲜活与张力、纯化与齐一、虚拟与现实等等。这些逐渐形成的规律都是人类在创造美的实践中一步一步的熟悉和掌握各种各样感性质料因素的特征，并对其形式因素之间的相互联系进行抽象、概括和总结出来的。下面，我以几个主要的表现形式对美学规律进行更深层次的研究，例如：
1.变化与统一
变化与统一是形式美的总法则。“变化”是指图案的各个组成部分之间有所差异，它相对于统一而言，在设计美学中往往指形状、色彩、质地的多样性，由于设计要达到不同的表达效果，因此，变化的形式也会出现不同的表现方式。变化是一种智慧的表现，造成人们在视觉上的跳跃，强调个性。而“统一”是指图案的各个组成部分有内在的联系，在考虑内在关系的同时寻求外在的形式协调关系与和谐美，它强调设计作品庄重、协调、整体的视觉效果。变化的多样使不同的事物之间产生了不同的个性，让内容更加丰富。统一则是多种事物达成共性，使整体效果更加和谐这两者的完美结合，是设计美学构成最根本的要求，只有适当地变化，而又整体统一的设计才是最完美的设计。
2.对称与平衡
对称又称均齐，它是通过支点或中轴线以同形式出现的一种平衡状态，是自然界中生物体本身结构的一种符合规律的形式，例如昆虫的双翼，人体本身结构，植物的叶脉等都呈现对称的形态。对称的常见形式一般包括左右之间的对称、上下之间的对称、前后与中心对称等等，这些表现形式常给人以清晰、稳重的感觉，呈现出威严、端庄的视觉表现效果。平衡是为了使其形态更加丰富，运用大小和位置以及色彩等差别来形成视觉感官上的均等在设计美学中常以中轴线和中心点来保持体量关系的平衡，给人安静和平稳的感觉。对称与平衡是设计者们常用的艺术表现手段之一，也是人们易于接受领悟的设计规律，我们要做的就是在对称与平衡之间寻找更多的设计美学魅力。
3.分割与组合
分割与组合是美学规律研究的一种特殊形式，常见的分割形式有等形分割，即把相同的形状进行分割；自由分割是根据艺术的最佳表现形式进行自由的不规则分割；立体分割主要是对空间形体进行规律分割等，不同的分割形式都蕴含了丰富的美学价值。与分割不同的组合形式是把不同的元素进行重组，从而达到全新的视觉感受。分割与组合是一对即对立又统一的美学规律，通过新的排列组合使艺术的表现力更加生动鲜活。
4.整体与布局
整体包含了设计作品中所呈现的所有设计元素，强调作品的完整性与统一性，起到了引导全局的调动作用。而局部是指事物的个体与组成元素的关系，它不是孤立存在的，要时刻与整体的风格相协调，融入到整体之中（见图四：局部与整体呼应关系的向日葵特写）。如果说设计的整体是全部，局部是特征，那么它们的关系则是相互作用，相辅相成的。虽然设计作品中强调的是局部特征，但局部的塑造也必须是以整体作为前提和指导的，只有灵活的运用整体与局部的关系，才能使设计作品即生动活泼又不失整体的统一风格。
当然，这些规律也不是一成不变的，它会因人，因事，因条件的不同发生变化，只有选择适当的形式，加强美和艺术的表现力，才能真正意义的达到美的形式与美的内容高度统一，激发人们对美的向往和追求，更好的指导人们的生活实践。
二、设计美学法则研究
设计美学法则主要是以人性化的审美与理解来表达生活，它与特定的内容相联系，围绕设计的核心要素来进行色彩、形体等方面的艺术展现，以美的形式为主要研究范畴。
一般来说，美的表现形式可以分为两种，一种是内在得形式美，主要指设计者所想表达的真、善、美的内容；另一种是外在的形式美，表现为内在形式的感性外观形态，例如材料质感、线条形状等等。构成现代设计美学法则的主要表现形式，有浓重与典雅、洒脱与飘逸、概括与提炼、启发与触发、新颖与奇特、品味与格调、丰满与圆润、细腻与粗犷、连贯与延续、疏朗与明快、前瞻与前卫、坚实与柔软等等。下面，我以几个主要的表现形式对美学法则进行更深层次的研究，例如：
1.浓重与典雅
在设计美学法则中，浓重多指色彩上的浓烈厚重，体现出一种质朴气氛中的韵味，是一种与淡雅相对应的视觉感官体验，给人以最直观强烈的视觉美感。而典雅带给人们的是一种心灵感官上的享受，多指设计作品在形式或风格上的高雅别致。浓重与典雅之间看似相互矛盾，其实两者并无对立之意，只要掌控的恰当有分寸，就会使设计作品更加分明有层次。例如，在轿车设计中，常常以黑色做主体色，给人们强烈的视觉浓重感，这种浓重突出了车体本身的稳定与厚重，加上流线型的别致造型，给人们带来了高贵典雅的艺术感受。
2.洒脱与飘逸
洒脱与飘逸在设计美学中均是风格各异的艺术美感体现。洒脱是一种动态的美感享受，自由洒脱的设计为作品赋予了鲜明的个性。而飘逸风格的作品更注重形式美，具有现代感和浪漫的气息，是力量的释放与迸发，通过线、面、形体结构来塑造，传达的是一种轻盈的视觉设计行为。洒脱与飘逸相互交织，刚柔并济，耐人寻味。
3.品味与格调
品味一般指事物的质量与风格，是设计者审美的综合体现。品味的表达离不开恰当的设计语言和表现方法，引导整个设计的风格走向。而格调强调的是不同作品的艺术特点，是在设计实践中通过色彩关系和结构组合等方式来体现的，设计的格调可以是雅致的，也可以是奔放的，它给人们带来最直观的设计感受。品味与格调的相互结合为设计作品渲染出更加丰富多变的视觉感知和情感共鸣。
4.坚实与柔软
坚实与柔软是两种完全相反的设计表现手法，坚实给人阳刚硬朗的外在气质，柔软则给人以温和亲近的内在心理感受。例如三角形、菱形、直线、折线、金属、石器等具有坚实感，用粗犷的线条烘托出硬朗的个性，带给人无穷的力量。而圆形、椭圆、曲线、羽毛、丝绸等具有柔软的视觉风格感受，在无声无息中渲染一种张力。设计就是在坚实和柔软中寻求一份和谐的美感，即坚实硬朗又柔软亲近。
在人类的历史上，社会、自然、科学、艺术的各种领域中，美是普遍存在的，虽然它们的表现形态、特征都各不相同，但是，美的本质却是同一的。随着社会生活的不断演变，设计美学也产生着新的发展和变化。设计美学的思想不仅仅表现了形式的美感，最主要的是保留了历史的意义和设计观的价值，这些才是我们最值得学习的地方。
结束语
随着时代的发展和科学技术的进步，人类的审美意识也发生了相应的变化，不在仅仅是强调设计作品本身的美感效果，更注重作品中所注入的人文情感关怀。虽然我国的设计水平跟西方发达国家相比还有着很大的差距，他们对设计的把握比我们更加准确，对事物的看法也更加敏感，但是作为一个有着悠久文化和艺术传统的国家，我们只要不断努力，勇于实践，我相信在不久的将来，一定能够设计出具有更多中国特色的美学设计。（作者单位：吉林大学教育技术中心）
参考文献：
[1]付黎明：《设计美学法则研究》，吉林大学出版社，2008.9
[2]付黎明：《设计美学规律研究》，中国美术出版社，2006.11
[3]凌继尧，徐恒醇：《艺术设计学》，上海人民出版社，2006.9
[4]张彩霞：《我的设计美学观》，艺术与设计杂志社有限公司，2010.01
[5]付黎明：《工业产品设计美学研究》，吉林大学出版社，2012.4
一、工业设计之中国传统美学
一是“人性化设计”与我国古代所崇尚的人文关怀异曲同工，意在符合人们的物质需求，并在此基础之上进一步强调设计中的精神需求与情感需求。“人文关怀”恰恰是对这种关系的辩证认识。二是中国文化一直主张万物同体，天地相携，认为人和自然是密不可分的，世间万物都有相互关联，是不可分离的。古人能够把自己融入到环境当中，依山傍水最佳状态，休养生息比比皆是。反过来我们看看今天人类的行为，乱砍滥伐、污染遍布，所以产生了很多不和谐的因素，对人类的生存发展构成严重威胁，现在人们又在反思，重新提出“天人合一”的理念，注重绿色设计。从某种角度看，是自然对人们的惩罚，更是不尊重传统文化的后果。所以“天人合一”思想也必然为我们当今的设计师及其后人推崇。这些传统性美学观在根本上影响着我们的现代设计思想。
二、工业设计之产品美学元素
产品的形态、材料、工艺、声、光、色等要素构成其所特有的系统———符号系统。它是设计师与使用者之间沟通的桥梁，是设计师设计思想的具体体现，通过这一系统的“描绘”，能够表达出产品的实际功能，说明产品的特征，突出设计师的思想，表现产品的美。产品的美反映的是使用者与产品之间融洽的内在关系，由产品作用于使用者的视觉、触觉、听觉等感官，使其得到最高的心理与生理享受。
三、工业设计之技术美学
随着社会日新月异的变化，国内工业设计产业对技术美的追求也在发生改变。在专业理论和设计思想的指导下，工业产品已成为科学、技术、美学的和谐结晶。美无疑是工业设计师们为之探索的永恒主题。技术美与自然美、艺术美有着本质的区别。技术美是一个现代美学概念，已逐渐根植于工业产品设计领域。人们的衣食住行之中接触最多的审美形态就是技术美，这是人们的时代需求。技术美通常表现为现代技术领域的产品所具有的审美价值，它是时代的产物，是科技产品所独有的审美形态。技术美学探究的是将审美技术表现、精神需求如何最终同物质需求和谐统一，技术美是应用美学的分支，在工业产品的研发中寻求实现“人－机－环境”的完美结合，最终实现“人－机”系统的高效运作为主要目的的设计思想与方法。这种设计区别于纯粹的工程技术设计和艺术设计，是将两种设计门类有机地协同在一起，并在现代工业产品上得以表现。技术美学的研究对改善作业环境、改善生活方式、提高工作效率及提升产品竞争力等方面具有重要的意义。技术美学的研究内容主要有两个方面，一是劳作生产中相关的美学问题;二是产品设计中相关的美学方法的表现。人们对美的追求对市场具有导向性，对美的评价对市场又具有鞭策性，而这些往往又受到经济、文化、传统等诸多因素的影响。技术美学正是介于技术和美学两大学科的边缘且融合了社会科学与自然科学的精华，融入到人们的物质生活中，每天使用的物品会给我们带来快乐或蒙受挫折。可以说技术美学对产品设计具有广泛的影响，并且具有深远意义。设计师应把握以下几点的设计要求:一是注意中国传统美学与现代工业设计的联系，即注重美学思想在人们的生产生活中的影响力;二是注意产品美学元素在现代工业设计中起到的作用，即熟识并运用产品美学固有的元素为现代工业设计发展作铺垫;三是注意技术美学与现代工业设计的内在联系，即不仅仅在造型上适应时展潮流，而且在技术上实现美的表达;四是注意突出产品设计的国际通用性，这是设计水平发生质变的根蒂。不仅能够满足广大使用者的物质和精神方面的需求，而且能够促动工业化进程发展。
作者：任利民 单位：吉林工程技术师范学院 机械工程学院
关键词：生态美学；逻辑困境；主体性；空间性；方法论
基金项目：国家社科基金项目“文化现代性视域中的艺术自律问题研究”（10BZW002）；武汉大学博士自主科研项目“空间转向与后现代审美经验研究”（2013111010201）
作者简介：裴萱，男，武汉大学文学院博士研究生（湖北 武汉 430072）
中图分类号：B83-05
文献标识码：A
文章编号：1671-0169（2013）04-0060-09
生态美学已经成为中国当代美学界研究的理论前沿与思辨热点，并且取得了一定的理论共识。但与此同时，生态美学内在的话语矛盾、理论危机以及逻辑困境也纷纷出现，其问题视域仍然主要立足于生态学与美学的学科话语胶着，自然性与人类主体性的矛盾，学科内在的逻辑悖论与学科属性游移等等，而这一切又与空间性紧密相连。通过对生态美学空间性的分析与把握，能够找到有效解决内在矛盾的思路与方法。
一、生态美学的逻辑困境与空间指向
生态美学作为“环境美学的核心组成部分”[1]（P13），但同时又在环境美学的基础上增加了人文主义的因子与动态联系的生态观念。一方面，生态美学合理吸取了环境美学的自然观，以自然“返魅”的视角通达万事万物自由运行、道法自然的境界；而另一方面，在主体与自然之间的空间营造中进行美学的话语言说，虽然目前对于主体性体验在生态美学的研究还远远不足，但是对于环境美学而言是学理上的进步，“只有那些基于生态伦理、将自然环境视为一个动态而有机的生态系统、并对自然环境持有尊重态度的环境美学，才是严格意义上的生态美学”[2]（P52）。环境美学从客体的自然空间出发，经由西方生态美学的生态学、景观学和设计学的改造，再融入中国当代学者独特的审美感悟与生命体验，最终形成了当前中国生态美学的学科面貌。而其空间性却是联系和沟通客体与客体之间、主体与自然之间的关键，并且在生态美学的理论视域中构建了美感生发与主体体验。从人类主体与自然的关系角度来讲，生态美学追求的是和谐、统一、自然的审美话语，而殊不知，美学意义的彰显与生存意义的澄明正是在主体对自然的“空间感”体验中完成的。主体以空间体验的方式实现对自然生态完整的把握，所以就主体而言，应该实现在现实空间和心灵空间上同自然融为一体，大道齐一；“就‘空间感’所涉及客体‘实项’而言，空间对象在‘质料’上的构成极为复杂，它决定了主体感受的多层次性，人的感官的丰富性取决于空间环境质料的构成状况，因而，‘身体’及其‘空间感’就必然而且自然地呈现于生态美学的视野之中”[3]（P177）。因为美学与主体的体验、理念和感知有着天然的联系，所以生态美学对自然的“返魅”、对人类主体的反思与美学的基本原则之间就形成了最为基本的割裂与矛盾，而造成这一矛盾的根本危机又恰恰是“空间感的缺席”[3]（P176）。所以，一方面我们要分析和反思空间美学的话语限度以及造成的根本性原因，另一方面也需要发掘生态美学中的空间性特质，以期弥补理论上的不足，使得生态美学不仅仅成为具有民族特色的美学理论，更是能有效地介入现实的艺术经验、审美实践和当下的文学研究，提升理论的普世性与介入性价值。
（一）生态美学逻辑起点存在悖论
生态美学所提出的现实背景是自然环境和生态环境的危机，企图以美学的方式介入生态学的研究，并由此实现新时期实践美学的突破。“生态美学是从审美角度来确立人与自然的关系，从而达到保护生态的目的”[4]（P81），其旨归仍然是对自然的“返魅”，并试图将人类主体对自然的实践影响降到最低；“所谓生态美学就是生态学与美学的一种有机结合，是运用生态学的理论和方法研究美学，将生态学的重要观点吸收到美学之中，从而形成一种崭新的美学理论形态”[5]（P214），可见，生态美学的逻辑起点是人与自然以及二者的关系问题，并且试图深入到二元对立的思维模式背后打破主体性的话语霸权，给予自然客体以应有的地位。生态美学的这一逻辑起点是富有学理价值的，但是其前提和理论架构的逻辑起点却存在悖论。生态美学反思的对象是不断扩大的“人类中心主义”，那么对于人类中心主义应该如何界定呢？从哲学认识论的角度而言，作为人类中心主义的“主体”是具体承担认识活动和实践活动的人。主体性的建立以及美感的产生是与客体对象化活动密切联系的。“鉴赏时是按照着经验的规定依据，也就是只是后天通过感官所赋予的。或者人们可以承认：鉴赏是由于先验的根基来下判断的。”[6]（P194）可以看出，美学与主体性有直接、密切的联系，片面排斥主体性和人类中心主义是不利于生态美学的全面发展的。同时，生态美学也过度高扬了美的自然生态美属性，并以“返魅”的视角彰显了自然美的本体价值，其对于美的本质的理解仍然是立足于环境美学的自然美观念，“人们根据三种模式来行事——即对象模式，风景模式或静观模式和环境模式。当将对象社会化并为它们创造接受规范时，它们都接近于艺术”[7]（P30）， “从生态学的立场来看，生态完好的又宜人的，就是美的”[8]（P5-10），这就更加强化了“生态决定论”的话语霸权。生态问题密切联系经济、政治、文化、生理、伦理等多个领域，美学只是其中的一个维度，我们难道可以认为“生态完好”就会导致“美的出现”吗？这明显地在理论上是讲不通的，人的主体性美感形态和审美体验已经完全化为客体问题。同时，一些生态美学家仍然秉承环境美学的理论特质，过于强调对自然和环境的“复魅”与“返魅”，而消泯了生态美学中的丰富的美学体验，“对原始人类最适宜于生态的、朴实的生活方式怀着深深的眷恋……相信生态智慧可以矫正人类的生态过失”[9]（P211-213）。虽然说“返魅”并不是回归史前时期或前现代时期，但是此种“返魅”究竟到何种程度还是需要继续研究的话题，否则就陷入了虚无主义的泥潭。其实在后现代时期，“返魅”更多地是理论的架设，现代性工程和“形式化”学科知识体系已经渗透至学术思想的方方面面，启蒙现代性以其强大的力量规约着主体的话语方式，再次回归前学科性质的原始思维方式已不复可能；另一方面主张“复魅”也面临着前所未有的危机。人类的主体性视域毕竟是有限的，在现代社会中科学仍然有其远没有涉及的领域，未被探索的自然空间依然广阔，而生态美学对人类中心主义的反拨则有矫枉过正之嫌。其实，对自然“返魅”的理论追求本身就包涵了理论本体与理论方法之间的悖论。一方面，生态美学拒绝主体性的张扬，希望以对自然生态美的发掘实现人与自然的平衡；但是另一方面，“返魅”的过程也正是主体性作用的结果，同样要借助主体的感性和理性思维对自然美进行重新挖掘与审视。
（二）生态美学学科属性存在游移
生态美学作为新时期美学领域研究的热点和崭新的学科形态，丰富了实践美学与后实践美学的理论视域，但是从美学的学科体系而言，缺乏美学层面的、支持自身建构的关键因子。目前我们定位生态美学的研究对象依然局限在整体性思维、可持续发展、和谐环保理念等，更多地以生态学的视角规约美学的建构，这就逐步使生态美学沦落成为“有学无美”的学科。众多理论家对其研究对象众说纷纭、各不相同。有学者从人与自然的关系着眼，以折衷的态度使“‘生态系统’作为美学的研究对象。这里的生态系统，不是孤立的与人对立的‘自然’，而是充满生命的包括人在内的‘生态系统’”[10]（P295）；而有学者认为自然生态所呈现出来的形式观感构成研究对象，“具体地说，生态美学不是研究生态系统的实质和内在结构，而是研究生态系统的感性形象即外观，如日月星辰，风云晴晦……研究这种感性形象如何为人提供审美观照，如何使人产生美感快乐”[11]（P93）。可以看出，对生态美学的研究对象有侧重主体的精神完善，有侧重自然客体的审美表征，还有主客体兼有的“生态系统”，理论在主体、自然客体、主客之间进行游移，经历了生态学、美学、存在哲学、环境美学等学科的混杂，但在更多时候，美学家的研究对象已经由美本体转向对生态问题的思索。“在这种时候，生态美学家更多地扮演着生态学家的角色。”[9]（P212）进入现代社会以来，美学中研究的重要问题一方面继承了康德等人的主体性美学思想，另一方面也在人类存在的层面反思艺术与审美，并试图以非理性的美学转向重新发现人的本体存在和在现代社会中的生存。由此，生态美学“是一种包含人类合理生存发展要求的，人的存在论与人学价值论统一的价值观念，它形成于人类的生成发展过程中，有历史必然性和合理性”[12]（P162）。那么，生态美学如何在人类存在、艺术经验和自然生态的双向维度中找到合适的研究对象与理论话语言说方式，是需要进一步思索的话题。
其次，生态美学的研究内容也大致可以分为三个部分，其中也有逻辑不明和内容泛化的局面出现。第一是对审美实践和艺术本体的研究，往往将“自然”、“和谐”的价值理念渗透至美学分析之中，以期发现文学和艺术的崭新特质；第二是对人类主体精神、信仰和价值理念自身的研究，着眼于现代社会和工业文明对人的“异化”现实，以自然生态的美学话语对其进行纠正与反拨；第三是对自然环境和生态文明的深切观照，以“返魅”的态度重拾“万物有灵”的信仰。这三个研究视域同样存在着生态本体论、存在本体论和艺术本体论三个维度的胶着与矛盾。比如当前的三峡工程是伟大的水利枢纽工程，不仅仅取得了航运、防洪、种植、电力等现实功能，其400多项世界第一的数据更是极大彰显了民族自信心与自豪感；但130万三峡移民的生存状况、精神体验和家园意识更是需要生态美学的价值关怀。所以，这就产生了一个极大的悖论，生态美学究竟是立足于自然生态的进步与提升，还是对人群生存状况的关注？可见，生态美学的研究内容还需要进一步的研究与细化。
（三）生态美学在历史语境中的话语缺失与矛盾
作为新时期美学发展的潮流与历史样态，后实践美学以生命美学、超越美学、主体间性美学等实现了美学从意识形态性质到个体感性生命性质的彻底转化，以“生存”和“交往”的视角再现了崭新的美学样态与话语言说；同时，后实践美学也广泛吸收了西方现代存在主义、阐释学等理论因子，以期在后现代的潮流中保持对人文理念的坚守和对人类主体存在终极价值的追寻，“至于审美，毫无疑问，作为人类最为根本的意义关联、最终目的与终极关怀的体验，它必将是爱的见证”[13]（P12）。在此种语境下，自然美与环境美就在后实践美学体系中产生缺失。所以，为了弥补对自然和生态的关注，生态美学的风生水起成为新时期美学思潮的重要一维。但是生态美学在后实践美学的历时发展框架中，并没有起到其理论初衷与应有的价值体察作用。生态美学的逻辑起点和学科前提是自然与人的生态、审美关系，而此种“人”的主体性存在是以人类集体的方式出现的，“人类”也被打上了浓厚的科学意味和作为自然对立面的存在，宏大的话语言说与人类学意义上的理论诉求遮蔽了对个体性美学的关注，“和谐这一生态美的本质在现代人类学这里就被还原为、复归于人类与整个对象世界的源始的、本初的一体化关系，一种以‘在世’生活为根基的浑朴天然、圆融如一的关系，一种‘向来所是’的、‘未经分化’的、‘本真状态’的和谐”[14]（P11-18）。可见，生态美学在现代性和后现代性的语境中，尤其是在商业文化浪潮、工业文明异化和市民社会崛起的语境中，彰显对个体内在生存状况与精神生态平衡的关注，应该是更有价值的问题。其实，生态美学家们之所以借鉴整体性的人类观念和人类学的学科特质，正是因为生态问题和环境问题是超越个体、族群和国家的普世性话语，需要整体人类的共同努力方能解决，所以这也是生态美学无奈的选择。但是审美活动是带有个人主体性质的精神实践活动，更是后现代社会美学的必然取向，并以“共通感”的形式实现美学的普世性价值，那么如何以人类学意义上的群体诉求规约个体性质的美学体验？生态美学中的个体审美活动应该如何适应、协调自然美的生态取向？或者我们如何防止以生态学遮蔽美学的理论危机？这些都是新的历史语境下给生态美学提出的严峻问题。其实，后实践美学之所以取代实践美学，正是彰显了个体的审美力量与市民社会的自由诉求，打破人类学和意识形态对“集体”人类审美实践的宏大言说；而生态美学却重新回归人类学意义上的集体性质，漠视对个体生存状况的关注，这是理论发展的曲折，同时也削弱了美学加入当下艺术经验研究的力度。
我们认为，生态美学的理论话语限度与逻辑困境仍主要在于生态学与美学的学科拮抗、集体人类学诉求与个体审美力量的对立、自然“返魅”与主体“反思”的二元悖反，这些都构成了影响其理论进一步发展的阻碍。而与此同时，生态美学又天然地蕴含了“空间性”的特质，自然界之中的客体与客体之间，主体与客体之间，主体内在感性与理性之间，都构成了独特的空间话语。人类和万物在自然界中的栖居从本源上来讲，正是一种空间的开启和客观世界的澄明，“终有一死者存在，也即说：终有一死者在栖居之际根据他们在物和位置那里的逗留而经受着诸空间。而且只因为终有一死者依其本质经受着诸空间，他们才能穿行于诸空间中”[15]（P1199）。海德格尔认为人类诗意的栖居和生态审美性的存在正是在无限的客体与主体空间中生发出来。同样，对于生态美学的话语限度而言，人类主体与自然生态的沟通、生命存在与家园空间的找寻、个体完满与空间审美体验的生发，都需要在空间的层面上得以解决。所以，我们不仅仅需要重新挖掘、彰显生态美学的空间特质，不断丰富、完善生态美学的理论话语；同时可以看出，空间性可以有效地弥补生态美学的理论限度，并且能够在方法论层面给予其有益的尝试与探索。
二、生态美学的空间性特质及理论弥补
从宽泛的角度而言，生态学可以包涵政治生态、经济生态、精神生态和文化生态等多个维度，但无论何种理论视角与取向，其着眼点正是人类与自然以及人类与自身的关系问题。而环境美学对整体生态、环境保护、自然“返魅” 的话语言说又天然规约了生态美学对于自然空间重视和美感生发的价值取向。经济生态、文化生态等虽然也具有生态性并和美学有着千丝万缕的联系，但是美感体验的创设和美学学科本体的规约要求生态美学必须以“美感”的角度来进行理论架构，所以，我们在探讨生态美学的空间性时，仍主要立足于环境美学所提供的理论铺垫与对自然空间的主体感知，从而使该学科真正成为有“学”更有“美”的理论话语。其实，空间性不仅仅是蕴含在生态美学中的理论特质，更是具有本体性的价值与意义。“哪里有空间，哪里就有存在”[16]（P22），列斐伏尔对空间的经典界定预示了空间理论的强大包容力。同时，自然生态和人类主体都有着独立的运行机制与开放的理论品格，能够在不同的空间中不断调整自身的理论适应性；生态美学所倡导的自然和谐的时空观、主客体融合相生的一元论以及个体生命力的完满都是在对空间的体验、区隔、胶着和融合中完成的，空间性的心物体验性、家园空间感、天道空间观面对自然与主体、生态与审美、生存与超越的逻辑困境增添了崭新的理论活力，注入对人与自然关系的新理解。
（一）生态美学的天道空间观
生态学理论的一个基本视点是“有机整体观”，卡尔松“自然全美”的观点启发了生态美学的“有机”特质，并且从对形式鉴赏的角度展开审美判断，“全部自然界是美的。按照这种观点，自然环境在不被人类所触及的范围之内具有重要的肯定美学特征：比如它是优美的、精巧的、紧凑的、统一的和整齐的，而不是丑陋的、粗鄙的、松散的、分裂的和凌乱的”[17]（P110）。一般而言，空间有三个层面上的内涵，首先是指与“实存”相对立的“虚空”，比如山峰与山峰之间的广阔空间，大地与天空之间无限的空间等；其二是自然事物运动变化所占据的轨迹和位置，太阳的东升西落、斗转星移的自然星象、黄河东流入海的场景都属于空间的变幻；其三是针对某个具体事物的三维量化数据等，可见，自然生态的物质变化与运行规律都与空间紧密相连，没有对空间的体察就没有生态运行的和谐规律。但同时，这三个层面的空间还只是空间营造的基础，“地理空间是人们通过自己的能力和实践塑造出来，以符合自己文化特征的产物”[18]（P27），主体性的实践重新划分了空间的属性与领域，并且渲染上了更高层面的“存在”色彩。“从一种原始的统一性而来，天、地、神、人‘四方’归于一体。……我们就把这四方的统一性称作四重整体（das Geviert）。”[15]（1191-1193）海德格尔“诗意地栖居”也正是在天、地、神、人的四重空间体验中以“整一”空间的外化与变形使存在的意义得以澄明，而此在中国传统美学思想中正是“天道”。在生态美学看来，万事万物自由自在、不受拘束地运行“返魅”乃是最高境界，海德格尔的时空观也正是彰显了生态美学的理论诉求。所以，我们完全可以从生态美学中发掘出崭新的空间性因子，并使二者相互呼应、相得益彰，共同营造整一性的生态美学观。中国传统的 “道法自然”与“天人合一”共同营造了空间视域中的生态美学思想。老子从生态自然广阔的空间维度出发，赋予了空间以浓厚的先验性本质色彩，“有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母”[19]（P62），形象地说明了空间的大小与事物的差别并没有影响，并建构起具有普世价值的“道论”空间的话语言说；儒家思想的“天人合一”更加强调作为主体的人要与外在自然生态空间相协调，这一方面是出于对农业生产状况和土地情结的外化，另一方面也是希望在主体的精神空间和自然的生态空间中找到契合的“神性”话语，以“感应”的空间色彩重塑人类与自然生态的联系。所以总体看来，在天道空间观视域中，人、自然生态与社会是完全“齐一”的关系，人可以通过离形去知、心斋坐忘化为外物；自然也可以“天人感应”获得主体性质的存在体验，而这些又都是在空间性的存在中彰显出来。万物之终始，在空间纷纭中自然运行；冬雪夏雨，体四季更替中立象尽意。万物源一体，天人本合一。“整一空间”与“天道空间”实现了哲学层面对生态美学的理论突破。当代的生态美学更多地吸收西方认识论的二元美学理念和科学化的言说方式，在自然生态和人类主体的层面厚此薄彼，没有把握好二者之间和谐圆融的状态。天道空间观作为开放的、整体性质的哲学理论话语则很好地解构了二元对立的逻辑起点，以把人类主体纳入自然空间的态度摒弃“人类中心主义”的理性霸权，以本源自然性质的话语模式重新关注世间的春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨，冬月祁寒；同时，把主体性的人纳入空间存在的一部分，以天人合一的视角回归人性的自然生态本质，“在认知的意义上，它是人与自然关系的形上学说；在伦理意义上，它反映了古人善待自然的积极态度，体现了中华民族博怀的精神境界；而在审美意义上，它又体现了人们以人情看物态、以物态度人情的审美的思维方式。在中国传统的审美思想中，人与自然是统一的，万物生命间是息息相通的，处在相互对应的有机联系中，存在于统一的生命过程中，体现出生命的某种象征意义”[20]。
（二）生态美学的空间家园感
西方在由环境美学向生态美学的过渡中，也具有从自然环境中体察人生存在家园的传统，这一点在罗尔斯顿的环境美学中已经有所论述。无限的地理空间与考古学意义上的历史空间共同营造出对人类家园感知的审美体验，因为人类的生命起源于自然，所以自然生态中也蕴含了血脉相连的家园感知，“一种重返故里时的怀旧的情绪无可阻拦地向我袭来，似乎我从前曾来过这里……我是这块岩石有感觉的后代”[21]（P428）。“家园”正是在对空间的离别、转移、放逐与回归的语境中生发出来，所以“家园”本身就是对特殊空间场景的诉求与体验，“‘家园意识’集中体现了当代生态美学作为生态存在论美学的理论特点，反映了生态美学不同于传统美学的根本之点，成为当代生态美学的核心范畴之一”[22]（P15）。从语义学和词源学上来讲，家园的本体属性是人类主体和族群进行生产生活、避暑御寒、空间归属和文化彰显的专属空间，《说文解字·尸部》中有云：“屋者，居也”，段玉裁注：“屋者，室之覆也”；而在生态美学的视域中，“家园”首先体现为环境美学视域中地球意识，因为从更为广阔的宇宙空间来看，地球正如同茫茫星海中为人类所栖居的一处乐园，供养着生命并提供其所需的各种条件，“在这个太空中，只有一个地球在独自养育着全部生命体系。地球的整个体系由一个巨大的能量来赋予活力。这种能量通过最精密的调节而供给了人类”[23]（P1）。人类的现代性文明对地球的原生态资源造成极大破坏，所以应该树立地球空间的生态意识，将人类主体放入地球的整体性生态“构成性”框架之中。其次，“家园感”不仅仅具有生态学、人类学意义上的价值，更是天然地联系了人的价值归属与情感确证，以体验的方式具有了美学与文学上的意义。“文学研究介入空间维度，关注民族、家庭、信仰、风俗、制度在地域间的流动和相互关系，从而展示更立体、更全面的文学脉络。”[24]（P103）其实，中西方自古以来的文学与审美就对家园回归、漂流放逐有着独特的感悟，“在这里，‘家园’意指这样一个空间，它赋予人一个处所，人惟在其中才能有‘在家’之感，因而才能在其命运的本己要素中存在。这一空间乃由完好无损的大地所赠予”[25]（P15）。海德格尔也将“家园”看做是从存在哲学到美学内涵的过渡，在对荷尔德林《返乡》诗歌的阐释中使得语言和真理得以呈现与澄明，被去蔽的世界在创作者“诗意的言说”中获得敞亮，文学也正是在对家园的体验中获得无穷的审美意蕴。对于西方文化而言，空间家园感是联系人类与自然生态关系的重要中介，并且在放逐与回归的空间“原型”与“母题”中实现对自然和自身的本真思索。“文学景观最好是看做文学和景观的两相结合，而不是视文学文本为反映或者歪曲外部世界的孤立的镜子”[18]（P57），地理空间在人类审美实践的影响和规约下，不仅仅是纯粹自然状态的日月山川，而是打上了浓厚的情感空间色彩；而同样，文学和审美也受到诸如草原、沙漠、雨林等特定自然生态环境的制约。空间家园感一方面联系了生态学意义上对“只有一个地球”的保护，另一方面也直接适应、沟通了文学和美学意义中的存在母题。从这个意义上讲，“家园”可以是在空间视域营造下的地球家园、自然家园、主体家园、情感家园等。它有机地联系了生态学的科学性质与美学的审美性质，实现了科技理性与人文感性的交融。当前，生态美学在学科对象和研究内容层面产生了主客体游移不明的状况，而当以空间家园感介入之后，对于整一性的家园诉求和空间之中的审美体验就构成了生态美学的主要研究对象。美学经验的生发来自于主体深沉的生命意识和超越自然的自由情怀，而空间家园感的最大优势在于将此价值扩展至整个自然生态系统，以“万物皆有灵”的色彩使自然具备家园情愫，以“栖居的空间”实现人与自然内在的统一，继而共同找到“神性”存在的根基。这也正如荷尔德林的诗作《希腊》所言：“你们，命运之声呵，游子之路/碧空如洗好似学堂/三彩洋溢欢乐的气氛/灵魂的力量和灵魂的近亲，融为一体/让美更乐意/在大地安家，无论哪位神/都跟世人更为合群。”[26]（P213-215）
（三）生态美学的空间体验感
任何美学不仅仅是带有哲学层面的理论话语，而且要能有效地阐释审美实践与艺术经验，进而通达具有终极价值的人文关怀。生态美学在“体验的维度”上很好地借鉴了环境美学的“审美场”概念，以空间维度的审美场域实现理论对现实艺术实践的介入力度。贾苏克·科欧就“致力于将伯林特的‘审美场’概念作为一种现象学美学的普遍理论，与他自己称为‘生态设计’的环境设计理论联结起来，旨在创造一种可以运用于设计实践的美学理论”[27]（P69-74）。正如上文分析，生态美学在人类学意义上的生态性和个体意义上的美学性矛盾中出现了话语言说的无力，并且在阐释个体的、生动的美学现象之时产生主体与客体之间的游离；而“空间体验”则以“同情”的方式实现了“心”与“物”的融合、个体审美活动与集体生态诉求的结合。“天道空间观”与“家园空间感”实现了人与自然生态存在意义上的统一，人与万事万物共同构成了生态美学的研究对象和无限空间中自由运行的家园归属，在此基点上，具有“家园”意识的人类必须用其理性思维和感性体验的方式实现对空间的把握：“环境的主要维度——空间、质量、体积和深度——并不是首先和眼睛遭遇，而是先同我们运动和行动的身体相遇。”[18]（P91）所以，个体审美力量的生发需要视觉、听觉、触觉、运动知觉等感官共同起作用，它们之间的密切配合最终实现了直达本源、以心体物的目的。比如，当艺术创作者身处特定的自然空间之时，会将此种空间的生态性与主体对声色的感官性、内心情感的体验性联系起来，使他们共同生发出审美的意义，同时，主体也获得了心灵上的自由。空间性质的审美能够有效地实现个体与外物的“心物”融合和个体与群体之间的“审美同情”，而体验作为美感生发和审美过程的关键维度，以“心物”融合的方式直接沟通了主体与客体，甚至是主体与主体的“间性”关系，是“审美之中主体心力情感投入、体悟、拥抱对象的心理活动”[28]（P101），审美体验的生发可以是对历史的体验、对社会的体验、对人生的体验等，而对空间的体验构成了其关键的维度。生态美学的自然生态特质，就决定了该学科对空间的体验性，即作为主体的人类在整体自然生态系统中经验、接受、领悟到人类与万物共存的诗意存在方式，更何况生态系统中所有的生命主体都是在一定空间中生长、运动和发展的，“空间的构造、以及体验空间、形成空间概念的方式，极大地塑造了个人生活与社会关系”[29]（P180）。作为生态中自由存在的生命之一的人类，面对自然的无限空间和无垠的宇宙时空，看到崇山峻岭、河流奔腾、日升月落、星斗满天，于是，有限性存在面对无限性的哲思就开启了空间体验和心物合一的审美空间，以期在审美的层面实现个体生命的超越性和无限性。首先，在外在自然空间的层面，个体的身体感知与触觉知觉在空间体验中克服空间距离和客体的物质性，以“气韵流转”的方式进入自由的空间。“审美的是对于一种对象的欣赏，这对象就其为欣赏的对象来说，却不是对象而是我自己。”[30]（P471）其次，在内在审美空间层面，空间体验以“同情”和“共通感”的形式由个体审美体验向群体审美诉求过渡。如果说自然生态空间以先验存在的形式赋予了空间无可更改的定位，那么主体想象式和同情式的审美体验则深入到某个民族群体的“诗性传统”背后，由个体的自由性、超越性和审美理想扩展至主体和主体之间的“主体间性”话语，从而破除本心与外物、自我与他人的区隔，氤氲至“集体无意识”的民族心理深处，并成为民族个体的文化确证与身份认同。“艺术境界主于‘美’， 所以一切美的光是来自心灵的源泉；没有心灵的唤射，是无所谓美的”[31]（P59），此种心灵的体验不仅仅是个体对空间自然的把握，更成为民族集体心理的映射，并一起形成了华夏民族含蓄不尽、意在言外、感兴妙悟等审美风貌。自然空间与主体心灵空间已经完美融合在一起，更为重要的是，对于个体的空间审美体验以“视域融合”的方式在创作者、接受者和整个诗性思维体系中实现“同情”，这样就有效克服了生态美学在历史语境中忽视个体审美的缺失。在空间体验中，美感从整一的天道生态系统与哲学性的家园回归中生发出来，并且从个体的审美体验到群体的文化认同，从而彰显了生态美学无限的美感空间。
三、空间性的方法论启示
生态美学的空间性不仅有效弥补了其理论不足，空间体验感、家园空间感和天道空间观在人与自然的关系及美学经验的生发层面注入了理论活力，沟通了生态学和美学的学科拮抗，更是在方法论层面提供了有益的启示。美学研究不同于单纯的自然科学与社会科学研究，并不会以恒定的模式和定量的统计进行，而是在哲学和文学、艺术学等多种学科的规约下进行综合维度的人文研究。所以，采取什么样的研究视点与方法，就直接决定了美学的状况与风貌，“不同的研究方法，就会导致不同的哲学、美学体系。因此，美学研究必须首先解决方法论问题。”[32]（P79）从美学历史的维度来看，基本上有“先验—逻辑—演绎”方法论和“经验—理解”方法论；从学科视角来看，有美学的哲学方法论、诠释学方法论和科学方法论；从理论流派的视角来看，有精神分析方法论、结构主义诗学方法论、现象学方法论等等。而生态美学作为一门崭新的学科，就必须广泛吸取各种理论资源来建构自身独特的方法论体系。生态科学、存在主义哲学、生命美学、现象学等都为生态美学提供丰富的研究视角与理论话语，但是它们还缺乏整一、系统的方法体系，更多的学者仍然是以生态学的方法来“套用”生态美学：“现代生态学的最基本的原则就是系统整体论的观点，在此前提下又有平衡规律、对立统一规律、反馈转化规律与物质循环代谢规律等。……这些生态学原则经过融合、加工，被吸收进生态存在论美学观之中，成为美学理论中的绿色原则。”[33]（P12）以生态学的方法进行美学研究，可以使美学呈现多维的色彩，但是“转化”、“平衡”等规律运用在美学实践中，显示出理论的生硬并与审美经验的脱离；而有学者在此基础上以更为宏观的视野和主体性的视角总结出了“整生范式”、“系统超循环范型”、“环环一化质程”、“网络中和的基准”[34]（P72-81），抽象的概括中体现出浓厚的科技人文主义取向，但其立足点依然是科学化的言说方式。众所周知，生态学的科学取向与生态美学的价值取向之间有极大的不同，如果我们过多地引入生态学的研究方法介入美学研究，那么就取消了美学学科的独特价值。比如，以“整生范式”、“平衡规律”、“循环范型”的方法对社会学、经济学、地理学、政治学进行研究，同样可以得出“生态经济学”、“生态地理学”学科，那么生态美学和生态地理学、生态经济学的区别又在哪里？“从学术的发展过程看，一种具体的思潮和方法，常常用类比的方法运用于其他学科，生态主义也是如此。如有人相继提出经济生态学、政治生态学……精神生态学、文艺生态学、审美生态学……意思就是说经济现象、社会现象也类似于自然生物，是一个整体，是一种动态平衡，是一种和谐运动的整体。但这种类比常常凸显不出社会现象的本质。”[35]（P158）所以，对于生态美学而言，其落脚点并不在于“生态学”，而是应该在“美学”，应该将生态学的精神内涵和价值取向有机融入美学之中，而不是以美学为“幌子”与“装饰”进行生态学的研究。正如上文分析，美学的方法论原则直接决定了美学的风貌，所以生态美学的方法论原则首先就应该使其学科回归“美学”，然后再适当引入和反思“生态学”原则，建构具有独特意义和本体价值的“生态美学”，而空间性特质则有效地解决了此方法论困境。
使生态美学回归美学属性的方法论原则首先是空间维度中的“直观—体验性”。无论是空间视域中的“天道观”、“家园感”或是“审美感”，都是以主体和客体、客体与客体之间的空间消泯为旨归，而在此整一的“生态系统”中，主体以其自身的审美体验与精神感悟，使空间在美学的意义上得以“敞亮”。当“天人合一”、“道法自然”实现之时，也正是生态性、空间性和审美性三元统一的结果。空间性一方面勾连了生态学宏观意义上的地球家园观和外物自由“返魅”的意识，另一方面却更加深刻地实现了主体的“精骛八极”、“心游万仞”、“神思同情”，审美气韵在主体空间和群体空间中得以确证与认同。所以，审美空间的生发是主体性空间实践的结果，“我们生活其中的空间，那使我们充分展示自我的空间，我们的生命、时间和历史在其中不断腐蚀的空间，那攫取、啮噬着我们的空间，本身也是一个异质的空间”[36]（P102）；这样一个异质的空间对我们来说，“自然是宇宙生命的流行，以其真机充满了万物之属。在观念上，自然是无限的，不为任何事物所局限，也没有什么超自然凌驾乎自然之上，它本身是无穷无尽的生机。……人和自然也没有任何间隔，因为人的生命和宇宙的生命也是融为一体的”[37]（P82）。对于生态美学和审美空间而言，越是深刻地揭示了“在场”空间与“不在场”空间的统一，越是在空间的感受、困惑、胶着与克服的状态中实现生存价值的彰显，越是以超越“心物”二分关系的体验揭示“道通为一”的自然生态状况，就越是生态美学真正的美学价值取向。很明显的是，面对这一现象，“所谓对象性思维已经无济于事，能够完成这一工作的，只有非对象性思维……为我们展示了令人回味无穷的想象空间而成为美的世界”[38]（P150）。“直观—体验性”正是实现美学的世界的方法论原则。对于生态美学而言，一方面需要把万物从“人类中心主义”的理性霸权中剥离出来，显示出事物充满神性的“本质直观”；另一方面要坚守美学的真谛，生发出具有主体性体验色彩的美学话语，我们就应该采取类似于现象学美学和佛教哲学的“现象直观”方式。通过想象、感知、体验等“意向性”行为把外在生态空间的本质显示出来，“必定在霎时中霸占你意识的全部，使你聚精会神地观赏它，领略它，以至于把它以外一切事物都暂时忘去，这种经验就是形象的直觉”[39]（P5），“我们敢说，审美经验在它是纯粹的那一刹那，完成了现象学的还原”[40]（P53）。直观观审的优势正在于能够在最大限度中实现主体心灵空间和外在生态空间的弥合，并且在“意向性”的指向和“加上括号”的悬置中恢复了自然的本来面貌。主体的心灵也在直觉的观审中获得“一刹那”的审美。更重要的是，直观破除了生态学学科视域下的科学性理论话语，最大限度地实现人文性质的美学价值。禅宗中的“学者需从最上乘，具正法眼，悟第一义”[41]（P13）和《文心雕龙·神思》中“故思理为妙，神与物游”等都是对“直观—体验性”方法论的运用。在此方法论指引下，生态美学应更多地关注空间中万物生态本性的彰显和对人类自由生存意志的回望。
其次，空间维度的反思性与对话性构成了生态美学方法论原则的补充。空间直观和审美体验的最终价值是要通达对所有生命终极意义的考察与慰藉。人类作为自然生态的有机组成部分，其存在方式与美学话语必然是有限的，在“直觉—体验性”的审美方式进程中是感性的、形式的活动，而在此之后就会生发出一种类似于狄尔泰所认为的“形而上学冲动”，“哲学的最高成就就是：使一个时代的文化意识到自身，并通过系统地对该文化进行阐述而增强它的力量……反思并不仅仅是对自身的反观或反省，而且是从反观与反省中寻求并确认何者具有意义和有什么意义”[42]（P89-90）。所以美学就面临着更为严峻的任务：把对形而下的美感经验以反思的方法实现对形而上整体性价值的考量。生态美学和其他的美学类型、审美活动还有很大不同，它一方面需要以审美空间体验确证美学本体话语，同时还要追求天人一体、万物并作、同生共运、大化流行的“大道形而上学境界”。基于生态美学自身的包容性与开放性态度，反思性主要以“对话”的形式展开，以人类主体与客体、主体与主体、主体自身之间的空间对话，适当引入生态伦理学知识和道德知性性质的自我完善与追求，建构崭新的“生态自我”，以期通达“在所有存在物中看到自我，并在自我中看到所有存在物”[43]（P46）的目的。通过反思与对话的方法论，主体最终能够认识到不同生态空间中的审美特质与存在原则，将他者客体内化为自我意识、将天地流转化为一气贯通、将自然生态纳为生气相随、将感兴妙悟化为栖居大道，最终实现生态美学的学科建构与美学智慧，而“直观—体验—反思”的崭新方法论原则也将有力地推动生态美学的发展。
生态美学的空间特质有效地弥补了其逻辑起点、学科属性和历史语境的话语缺失，也给当前的生态美学研究注入了新鲜的理论资源。空间性不仅仅实现了在生态学层面对地球家园意识、生态循环意识的理论包容性，更是在美学层面的家园回归、审美体验维度彰显了强大的情感魅力，并与中国古典诗性传统相互通约、相得益彰，最终营造了多层意义的立体空间。“天街小雨润如酥，草色遥看近却无。”也许，生态美学的终极意义正是在后现代社会语境中，给了主体人类一个停留和驻足的时机，透过氤氲的濛濛春雨，看到那一抹自然清新而又荫浓烟柳的碧色。
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【关键词】生态美学 环境艺术 教学模式
一、生态美学与环境艺术设计的关系
生态美学是研究人与自然、社会及人自身的生态审美关系，其从生态的角度去看待美，将生态学和美学进行结合。环境艺术设计是根据建筑空间与空间环境的使用性质、所处背景及相应标准，运用物质技术手段和美学艺术原理，创造功能合理、舒适优美、满足人们物质要求及精神生活需要的室内外空间环境。[1]环境艺术设计离不开生态学和美学的理论指导。当前，生态环境恶化，环境艺术设计专业学生应该成为解决人与自然环境之间矛盾的协调者，运用设计手段，在解决人对美的精神需求的同时，使生态环境得以保护和修复。
二、高校环境艺术设计教学存在的问题
高校环境艺术设计专业教学的培养目标不仅在于培养学生对于环境艺术设计的创作技能，而且要培养学生的设计理念。理念指导行为，设计理念决定了设计者对作品的造型、材料、色彩等的选择。因而，生态环境观与审美观是环境艺术设计专业学生必备的创作理念。当前，许多高校环境艺术设计课程教学都十分重视学生的设计动手能力，这无可厚非，但不可忽视对学生设计理念的培养，理念的培养不是一朝一夕之事，要在学生对本专业入门之时开始，将这一理念贯穿于本专业的理论课、设计创作课、实践课之中。环境艺术设计专业的学生不但要有设计技能，更要有对生态环境、人和社会的责任心，因此，在环境艺术课程教学中融入生态美学设计理念十分重要。
三、“动态教学”过程的生态美学理念导入
“动态教学”过程是指从学生第一学年的设计基础课程开始，就在教学中融入生态美学理念，直至最后一学年的课程。其中，每学年运用不同的教学方法和手段，潜移默化地将生态美学理念灌输给学生，这一过程是动态的，不是一成不变的教学模式，其根据不同年级、不同课程要求的改变而改变教学内容和教学方法。
（一）基于生态美学理念的设计构思的培养：专业基础课程教学+实际案例
注重理论教学与实际案例结合，培养生态保护与修复设计观。环境艺术设计专业课程的理论课大多集中在第一学年阶段，主要开设三大构成、素描色彩、户外写生、设计概论、设计史论等课程，目的在于培养学生对专业基础知识与技能的掌握，为第二、三学年的专业设计课程打下坚实基础。因而在一年级的基础课程教学中，为了让学生对空间布局、结构造型、色彩与材料的运用达到生态和美的融合，可定期或不定期为学生开设有关生态环境的讲座，让学生从理论上对生态与环境艺术设计的关系有所了解。同时，在课堂教学中多向学生传授生态观、审美观的设计理念，比如在三大构成的教学中，学生在对基础知识的理解上，多以环保生态的设计主题进行课堂训练或座谈交流。同时，教师应结合实际案例讲授设计的原则、方法与流程，在案例的选择上应多选择体现生态性也体现审美性的成功案例。除此之外，教师在讲授课本知识的同时，应扩展学生学习生态学、美学、环境学以及当前全球生态环境问题等交叉学科的知识，与设计类基础知识互相融合讲解，使学生对未来职业方向有所感悟。在户外写生教学中，要引导学生去欣赏与分析场地的美与生态关系，组织学生评论、发表设计观点，有助于学生将个人设计与生态保护和修复相结合。
（二）基于生态美学理念的设计创作的培养：专业设计课程教学+实训
应让学生在第一学年就养成对生态环境的关注。在第二、三学年专业设计课教学中，应该将设计专业课程教学与实训相结合，在设计创作课堂中，指导学生在空间划分、功能分区等设计时，在美的原则上以生态保护、生态修复的理念去合理地进行空间布局与划分；在模型制作实训中，作品所用材料应要求学生选择自然材料、无污染材料、再利用的材料。同时在实训项目内容上，可从两方面设置：第一，指定未进行任何设计与规划的室内外设计空间，要求学生根据场地环境及相关要求，从生态与审美的角度对其进行设计与规划；第二，可对指定已完工的室内外空间，要求学生对其存在的生态与美学问题进行探讨与修复性设计。项目可分组进行，小组成员承担不同的角色。在景观空间布局上，山水与树木的配置应遵循自然法则，植物的选取多使用乡土植物，使所选植物不但对当地生态环境起到优化作用，同时不会对其他植物或人产生伤害，在整体生态布局上体现生态美。在室内装饰纹样的选取上，应多以几何、自然、动物图案为主，从大自然中去选取基本图案，以美的法则进行再创造。
（三）基于生态美学理念的设计实施的培养：施工与材料课程教学+校外实践
在施工工艺与材料课程教学中，应该结合校外实践进行教学，可与设计公司或施工单位联合教学，让学生进入工地现场设计与分析，分析场地及周边的生态环境，材料运用的生态环保性，对场地的水质、地形、光照、植物进行调查分析，以建立生态保护性廊道和斑块景观空间布局，使用对人及动植物无害的材料进行造型与装饰进行室内设计，利用对人的身体与心理健康有利的颜色进行色彩设计，同时最大限度地利用自然采光进行布光设计，将使用功能与审美功能、生态功能相结合，达到人与自然、人与社会的和谐共生。
结语
环境艺术设计离不开生态美学的指导，未来的环境艺术设计师不仅是设计者，同时也是生态环境与人之间的协调者、规划者，需要其拥有艺术的审美眼光和解决问题的能力。今天高校环境艺术设计专业的学生就是未来的设计师，环境艺术设计教学应培养学生对生态环境的责任心，这是当前高校环境艺术设计专业培养的目标之一。
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关键词: 景观美学;审美文化;自律;他律
一、当代文化视野中的景观美学
新一轮自然美学的讨论正在展开。有学者认为新的自然美学理论框架中，应该以生态美学为体，景观美学为象，环境美学为用。⑴ 笔者以为此三者的分野并不是那样截然清晰的，生态、景观、环境本来就是浑然不可分割的一个整体，他们共同营造起人类生存的外部空间。相比之下，景观是最直观和具象化的。景观美学中需要面对具体的土地和人的关系，而通常意义上的景观美学研究对象其实绝大多数都是“人化的自然”，甚至就是“人造的自然”，是人和自然相互协调的产物。无论是中国古代“虽由人造，宛自天开”的古典园林，还是西方20世纪以来专业景观设计师描绘在图纸上构筑在现实中的“诗意栖居地”，其实都体现了这一理念。而支撑这一理念的是基于不同哲学基础的生态观和环境观。在现实中，我们并不可能直接领略到什么抽象的生态观和环境观，往往是面对一个具体的景观（可以是自然景观也可以是人造景观或人文景观），在赏游观看的经历中去逐步体会它的生态和环境的情况。这一点对于自然景观尚易理解，其实人造景观和人文景观的生态和环境除了生态学和环境科学的意义以外，融会在其间的文化传统的积淀和地域文化的内涵也从另外一个侧面反映出生态和环境的价值。我们不妨以景观美学为体，生态美学和环境美学构成两翼，构成所谓“一体两翼”式的自然美学理论框架，这个“体”不是本体的“体”，而是一个具象化的存在，而生态观和环境观的两翼是景观赖以存在的抽象化的基础。作为自然美的不同层次，无论是环境、生态，还是景观，它们都具有整齐一律、合乎规律和和谐的形式属性⑵，同时又和人类的日常生活、心灵体验和审美感受密切相关，在逐步克服“人类中心主义”偏见的前提下，如果我们认定景观是一种既定的具体的现象，那么透过现象观察其本质，即体味景观的生态意蕴; 评价现象的价值，即衡量景观的环境价值，就成为可能。
无论在《辞海》还是《中国大百科全书·哲学卷》和《中国大百科全书·建筑园林城市 规划卷》中都没有收入“景观美学”这个词条，在一般的美学理论读物和应用美学理论著述中也少见”景观美学”这个美学分支。根据1996年出版的《社会科学学科大全》所收录的词条“景观美学”所表叙：我国学者陶济在《新美术》1984年第4期著文《景观美学刍议》，最早对景观美学进行了系统论述⑶。1985年陶济先生又在《天津社会科学》杂志上撰文《景观美学的研究对象和主要内容》，进一步明确了景观美学的研究范围。但是此后，景观美学的研究虽有一定拓展，但相对于其他艺术部门美学而言，无论是发表的论文还是出版的专著都乏善可陈。进入90年代中期以来，随着国外景观设计思想的大量引进和新世纪之初景观设计师被国家劳动和社会保障部正式认定为我国的新职业之一，在建筑理论、园林设计和环境科学等学科领域都有基于专业视角的对景观美学的深入研究和探讨，如吴家骅著《景观形态学：景观美学比较研究》（中国建筑工业出版社1999年版）、刘滨谊《现代景观规划设计》（东南大学出版社2005年版）、俞孔坚《景观：文化、生态与感知》、俞孔坚、李迪华《城市景观之路——与市长们交流》等著述。而在美学文艺学界，伴随着生态美学、环境美学与后工业时代人类生存问题的热烈讨论和逐步展开，景观美学、环境美学等概念也活跃在人文学术的视野中，成为美学文论界关注的话题。据笔者查阅相关资料得知，目前国内为数有限的一些专著使用了“景观美学”或“景观美”这个名称，如王长俊著《景观美学》（南京师范大学出版社2002年版）、王旭晓编著《造化钟神秀：景观美》（河北少年儿童出版社2003年版）以及杜卫在《美育论》（教育科学出版社2000年版）中有关景观美育的论述等。此外，在时尚旅游杂志等大众传媒领域，审美意义上的“景观”一词也频繁见诸版面，如《中国国家地理杂志》在2005年和2006年分别推出了“选美中国”特辑和“景观大道”珍藏版，对于景观文化和景观审美的关注可谓偏好有加。另外，在业内人士主持的专业网站如景观中国（landscapecn.com）、中国景观建筑网（cnlbbs.com）、网易园林(co.163.com/index_yl.htm)、中国建筑艺术网（aaart.com.cn/cn）、中国园林网（yuanlin.com）、ABBS建筑论坛（abbs.com.cn/bbs）等网站上经常有关于景观美学的思考与认识，甚至还出现了类似“建筑评论”、“建筑随笔”的“景观评论”、“景观随笔”等景观艺术的批评文体。
但是我们仔细研究一下可以发现，面对“景观”一词，真可谓见仁见智，莫衷一是，有时“景观”一词的使用几近随意。其实在文化学、社会学、旅游学、林学、地理科学、环境科学以及建筑学、景观设计学等学科都有一套出于本学科知识谱系的对于“景观”的认知话语，而在美学文艺学领域，常见的做法是往往将“景”和“观”拆开来理解，犹如中国古典文论中将“情”和“景”拆开来作一种二元对立统一式的理解一样，其实这是一种带惯性的文论思维模式，容易拘于字面意义的限定而忽略其更深层次的人居文化内涵，从而将景观美学的研究对象和旅游美学混淆起来。严格意义上的“景观”一词，其实是一个外来词汇。我们可以从英语、日译汉语和汉语三个语境来梳理一番，在英语中，“landscape（景观）”的古英语形式如Landscipe、Landskipe、Landscaef等和其古日尔曼语系的同源词如古高地德语Lantscaf、古挪威语Landskapr、中古荷兰语Landscap等表示的含义是接近的，都与土地乡间地域地区或区域等相关，而与自然风景或景色无关。在汉语中，作为最为流行landscape的译名“景观”，其词义也是非常暧昧和复杂的。据认为，景观这个日语汉字词汇是由日本植物学者三好学博士于明治35年（公元1902年）前后作为对德语“Landschaft”的译语而创造的，最初作为“植物景”的含义得以广泛使用，后来被陆续引入地理学和都市社会学领域。而中国学者的著作中首次出现“景观”一词，是在1930年由中国景观学科的先驱陈植先生在其著作《观赏树木》的参考书目日文部分列有三好学的《日文植物景观》。后来陈植先生在1935年出版的《造园学概论》中有两处使用了“景观”的词汇。其时的景观一词已有“景色”、“景致”和“景物”等意思⑷。而作为一门现代学科的景观学（简称LA学科）概念时，是有其特定的内涵。这里需要提及到“景观学”的概念，所谓景观学(Landscape Studies) 是一门建立在景观规划与设计学科基础上，以协调人类与自然的和谐关系为总目标，以环境、生态、地理、农、林、心理、社会、游憩、哲学、艺术等广泛的自然科学和人文艺术学科为基础，以规划设计为核心，面向人类聚居环境创造建设、保护管理和人文建设的学科专业，是在工业化、城市化和社会化背景下产生的新型综合性的现代学科⑸。自100多年前在国际上出现第一个独立的景观规划与设计专业（Landscape Architecture）以来，欧洲、美国和澳大利亚等都逐渐建立起成熟的景观教育体系，成立了景观教育（师）组织，负责制订统一的教育标准和评估办法，有专门的评估机构，并形成了一批有代表性和有影响力的国际景观教育组织。我国引进景观学科和景观教育体系只是最近10多年的事。而引进国门不久的景观学科理论和传统的中国风景园林学科理论在“正名”的问题上也一直存在着分歧。在此，我们无意把景观美学概念狭隘地理解为景观学美学，但我们也不能无视景观规划设计在中国当代城市建设中方兴未艾的现实。现代景观设计已逐渐成为城市建设，城乡协调发展和保护自然生态的新的重要环保手段之一。从这个意义上说，景观美学的研究重心不宜过于宽泛，把山岳河流湖泊草原湿地的审美研究悉数收入囊中，也不能只是停留在主要研究体现士大夫审美趣味或中世纪贵族鉴赏心态的古典园林的层面上，而应该更多的关注现当代各类景观建筑实物和城市化进程中各类景观设计、景观规划思想的美学品格。随着我国小康社会建设的全面深入，景观学科和景观教育体系的逐步发展和完善，会有越来越多的景观建筑点缀我们的生活，它们在协调土地和人的关系，营造和谐诗意的人居空间中发挥积极作用，对此我们应该运用美学的眼光给予认真研究。可以说，景观美学是生态美学和环境美学的具象化和人居化，是建筑美学的延伸和拓展。预期在不远的将来，和人居环境与城市建设密切相关的景观美学研究完全可以成为和建筑美学、影视美学、工艺设计美学并列的重要艺术部门美学分支。
二、正确处理景观美学理论建构与其他相关学科建设的关系
中国的景观美学从诞生之初起除了概念定义上的语焉不详和学科归属上的困惑之外，还因为景观科学本身就是一门边缘交叉学科，和传统的园林美学，建筑美学以及旅游美学、生态环境美学和地理科学都有着千丝万缕的联系。因此，正确处理好景观美学理论建构过程中与其他相关学科的关系问题就显得尤为必要。
首先是与古典园林美学的关系问题。无论在东方还是西方，都有历史悠久的造园技巧与艺术，而且在十七、十八世纪中国、日本与英、法等国的造园艺术有过较为频繁和密切的交流与影响。⑹ 面对丰厚的中外古典园林艺术的遗产和东西方园林艺术的交流历史，今天的景观美学研究具有广阔的继承和开拓的空间。一方面，可以从传统的造园理念，特别是古典园林美学中的自然观上获得启迪。如中国古典园林的造园思想中强调“师法自然”，讲求“虽由人作，宛自天开”⑺；日本园林更加抽象和写意，尤其是“枯山水”更专注于所谓永恒；法国园林受以笛卡尔为代表的大陆理性主义哲学影响，推崇艺术高于自然，人工美高于自然美，讲究条理与比例、主从与秩序；英国自然风景园林受培根和洛克为代表的经验主义美学启发，认为美是一种感性经验，排斥人为之物，强调保持自然的形态，肯特甚至认为“自然讨厌直线”⑻。但由于过于排斥人工痕迹，因之细部也较为粗糙，园林空间也略显空洞与单调，以致于钱伯斯曾批评它“与普通的旷野几无区别，完全粗俗地抄袭自然”⑼。以上古典园林中的自然观，无论是强调师法自然，还是高于自然，其本质都是强调对“自然”的处理，差异之处，仅在于艺术处理手法的侧重点不同，从而造就了风格迥异的园林艺术形态，这对于现代景观的设计与规划的美学思考无疑是值得珍视并继承的历史的观念与实践。另一方面，现代园林景观还需要在扬弃古典园林自然观的基础上，不断有新的开拓。这种拓展主要表现在两个方面:第一是由“摹仿”自然，向生态自然拓展。如美国宾州大学园林学教授迈克·哈格（lan McHarg）早在1965年就在其经典名著《设计结合自然》（Design With Nature）中，就提出了综合性的生态规划思想；另一个拓展，是静态自然向动态自然的拓展，即现代景观设计，开始将景观作为一个动态变化的系统。设计的目的，在于建立一个自然的过程，而不是一成不变的如画景色。有意识接纳相关自然因素的介入，力图将自然的演变和发展的进程，纳入到开放的景观美学的体系之中。典型的例子如20世纪90年代荷兰的WEST8景观设计事务所设计的鹿特丹海堰旁的贝壳景观工程。此外，现代景观在功能定位上，也不同于古典园林以宫廷贵族和少数文人士大夫为主要服务对象，主要的功能只是围绕他们的日常活动和心理需求展开，而是更多考虑大众的多元需求和开放式空间中的种种行为现象，充分运用环境心理学、行为心理学等学科方法来为大众“量身定做”现代园林景观。总之，现代景观美学在全面吸收与继承古典园林美学成就的基础上，更加开放与自由，艺术手法亦有很大的创新。
其次是与建筑美学的关系问题。这里首先涉及到景观设计与建筑设计的区别问题。在米歇尔·柯南看来，“通过景观作品实现的意图，在景观再美化的阶段显现自身。此时，创造者和大自然的结合更像是一种对话而不是一种先在的造型律令。与艺术形成强烈对比的是，景观创造是长久的、一系列的交流过程，但是它们之间的区别却被艺术家们自己忽略了：建筑基于对人类意志自由的肯定，它确定了空间对时间的优先权。景观设计艺术通过自然意志与人类创造性想象之间的重新对话，对现有的场所进行重塑。在不断显现出来的变动中，自然总是会打上人类曾在此生活过、参观过和工作过的新烙印”⑽。当我们不断感叹建筑文化对人类的生存空间和历史风貌的巨大改观时，不妨静下心来反思一下文艺复兴以来主宰着建筑设计和园林与景观设计的、片面追求艺术作品的统一性的经典思维方式，反思一下欧洲传统的艺术观，即认为高尚的艺术品味标准是由上层社会来决定的习惯思维。新时代的景观设计在相当程度上要实现一种建筑文化领域中很难实现的突围，这种景观美学将不拘泥于特定的等级品味，而是向不同使用人群诉说；其美学价值也必须通过使用者的互动来实现。这种景观美学理念下的创作视角会兼顾不同人群的兴趣。这一景观美学的创作视角和思维方式符合当今全球化和多文化社会的需要，将对全世界范围内关注当代社会中自然观的文化多样性的人们有重大的启发。此外，和建筑评论不同，景观评论的所有诗意源于生物与能量的动态运作，即与自然的诗意交融，这种动态活动将超越一切人类艺术或工程创造的界限。如当代中国高速公路建设中的景观美学问题就值得充分重视，如何创造性地表现中国传统文化背景下的景观设计的独创性和与场所的对话性为景观设计师提供了若干施展景观艺术才华的舞台。新的景观思维方式与当代中国问题的结合，可以预期产生中国特色的当代景观美学。
此外，在景观美学理论建构中辨析和处理好与旅游美学、生态环境美学和地理科学的关系，加强对国外景观文化和景观设计思想的译介和消化吸收，都是促进中国本土景观美学思想逐步走向成熟的有效方式。
三、景观美学的基本原则与和谐社会的城市文化建设
景观美学的理论建构中应该始终体现功能性、艺术性和生态性相统一的原则。这既是从景观设计与规划艺术自身发展的特点和规律提出的要求，也是适应了当今城市化进程中应该尊重自然保护环境，走可持续发展之路的需要。
（一）功能性原则。毫无疑问，景观设计与规划，首先是科学，然后才是艺术，美学。在充分尊重科学规律的前提下，我们必须指出景观美学中功能性因素的重要性。从规划设计的角度来看，评价景观设计的优劣，不单单在于环境好看与否，更重要的是其是否首先解决了功能的问题，是否形成了适宜的场所感，使用上是否方便舒适，与周围环境是否和谐，土地资源的开发利用是否合理等。景观规划的使用功能存在于各类景观设施自身，它直接向人提供便利、安全、保护、信息等服务。它是景观设计外在的、首先为人感知的因素，因此也是第一功能⑾.。有时我们往往过于偏重景观形式的新异怪诞、色彩的眩目夸张和某些象征意义含混的符号构成，而忽略了其技术含量和对功能的合理诠释；人们容易把某种充满了人文主义关怀甚至不无浪漫、理想主义的设计理念寄托在形式之上，而忽略了功能的完美和景观对人的良好服务才是美的真正源头。事实上，形式也只有和功能密切结合，才具有理性的根基。城市景观的感性与理性相结合的美学价值，也只有在功能与形式的相互协调中才能得到充分体现。
（二）艺术性原则。卡尔普纳认为，艺术不能提供任何知识层面的意义（Intellectual meaning），艺术只以美为对象⑿。这句话同样适用于对景观规划的美学评价，景观设计的艺术性因素是一个非常重要的因素。至于附着在景观规划之上的时代精神民族风格和文化特色，往往蕴涵在我们对形式—观念提出的新的解读之中，而不是我们追求的唯一目标，更不能用替代景观规划设计的权利意志，先入为主的所谓某某文化的特征、风格、功能来束缚甚至窒息了富于想象和创造力的景观设计。如期不然，往往会导致设计的呆板和思维的僵化，所创造出来的景观可能是既流于形式的空洞化又缺乏精神蕴涵的败笔。如在有“中国角”之称的武汉南岸嘴地区的景观规划的招标方案的评审中就体现出这一原则。武汉南岸嘴地区位于长江和汉水的交汇处，北邻汉口，东望武昌，南枕龟山，西接月湖，作为武汉山轴水系的交点，是武汉特大城市自然景观的中心。为了将南岸嘴地区建设成为具有鲜明滨水特色的市民文化活动中心、旅游观光中心和城市景观中心，塑造武汉具有国际知名度的标志性景观，武汉市邀请了荷兰、澳大利亚、日本、德国、香港和内地等9家海内外知名的景观设计机构的参与规划竞赛，并对提交的11个创意方案进行了两轮评审。在这些方案中，有两个选用了塔的造型，两个用了“白云黄鹤”造型，但效果均不尽如人意。在这些古典的塔式、白云黄鹤式、黄鹤展翅式、万众一心式的造型中无一例外地都被贴上了诸如历史、传统、楚文化、时代精神等标签，而这种将传统文化泛化成一种大众文化的叫嚣工具的做法，则直接导致了传统文化在作为“卖点”和炫耀的存在中消失了原有的深刻内涵。虽然任何一个景观设计，尤其是城市的文化景观设计，必然要涉及特定城市的历史文脉、地理环境以及人文风俗等要素，但一味固守这些原则的定律，无疑会扼杀艺术的创意和美学的精神。一个真正优秀的景观设计，要体现出继承传统和尊重文化内涵的品位并非简单机械套用传统的躯壳那样肤浅。正如马克思所说，“社会有机体制本身作为一个总体有自己的各种前提，而它向总体的发展过程就在于：使社会的一切要素从属于自己，或者把自己缺乏的器官从社会中创造出来。⒀”这个观点同样适用于景观设计与规划，各种文化传统和地域文化都可以作为要素“从属于自己”，而在此基础上，不断的创造、更新、发掘出新的艺术意蕴也正是景观设计与规划美学走向成熟和深刻的必由之路。
（三）生态性原则。生态问题已经成为当前城市景观规划中一个焦点问题。在景观设计中，环保主要体现在人与自然的亲和及绿化等方面。西方的绿色研究（Green Studies）提倡市内的绿色景观与室外的自然融合，内外合成一个有机的整体，自然也成为景观的一部分；而景观，则是对自然的改善和提升。如贝聿铭先生的设计的许多景观都是没有基座的，与地面直接接触，好象建筑物是从地面直接“生长”出来的。这些生态景观设计正如布鲁诺・赛维所描叙的那样，景观规划“一方面将取代拥挤的、污染严重的、混乱的、充满凶杀的城市，另一方面也将代替荒凉的、未开化的山林。⒁”它带给人的不是一时的视觉刺激，而是长久的精神愉悦，具有持续不断富于创造性的审美体验。与此同时，景观设计的生态性原则还应该体现在节约上。现代建筑对能源的巨大消耗以及对生态平衡的破坏所引发的生态问题已是一个不争的事实。为了景观建筑中某些富于象征意味的视觉形象，在看似简洁、明快的景观造型背后，往往要付出比传统的繁文缛节式的造型更加昂贵的代价。英国人Hackett曾指出：“在针对景观规划这样大面积地区的规划领域，日益注重对生态学基础的需要是一件令人鼓舞的事实，但接受生态学原则是一回事，而将其付诸实践又是一回事。⒂”在当今中国城市化与城市化扩张迅猛发展的背景下，如何突破传统的城市扩张模式和规划编制方法的诸多弊端，如何协调在迅速的城市化进程中景观设计与规划与日益脆弱的生态环境之间的关系问题，就具有十分重要的战略意义。在此，俞孔坚博士的“反规划”思想值得重视，其对于国际上曾经风靡一时的“城市美化运动”和中国当代尤其是20世纪90年代以来出于小农意识和“暴发户“心理所走入的某些景观设计与规划的歧途都有较为清醒和深刻的反思。提出了一整套建立土地与人居相互融洽，努力保持城市可持续发展的生态型景观规划的思路。⒃
此外，设计适度性原则、文化传承性原则、地域化原则等也均是在当代审美文化与和谐社会的城市文化建设实践的有机体中多层次、多方位、动态地提升景观美学的理论建构水平和现实审美价值的题中之意。在对美的本质认识上，当我们已经开始突破传统的主客二分的思维方式的禁锢，强调美是生成的，不是现成的。同样对于景观美学的认识也应该是开放的和不断拓展的，景观美学的理论建构将在进一步明确自身的逻辑起点，广泛吸纳和综合相关学科知识视野和思维方法的基础上，伴随着城市文明建设的步伐不断丰富与完善。
参考文献
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⑷ 以上有关“景观”的词源学考察，可以参看: 林广思.景观词义的演变与辨析(1)(2)[J].中国园林.2006.(6)(7)
⑸ landscapeonline.com.cn/la2005/index.htm. 首届国际景观教育大会网站“会议宗旨”中关于景观学的界定。
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⑺ 计成著.陈植注释.园冶注释[M].北京:中国建筑工业出版社.1988.
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⑾ 刘建平.关于中国城市景观规划的美学沉思[A]. 项家祥 王正平主编.小康社会与都市文化建设[Z].上海:上海三联书店. 2004.
⑿ Melvin Rader and betrain Jessup: Art and Human Value，1975. Prentice_ Hall .inc.
⒀ 马克思 恩格斯.马克思恩格斯全集.第46卷(上)[M].北京:人民出版社. 1972. 235-236
⒁ [意] 布鲁诺・赛维.现代建筑语言[M].北京：中国建筑工业出版社.2005.229
随着人类社会的不断进步，原有纯生物医学模式转变为生理-心理-社会-环境新模式，人们生活水平逐渐改善的同时对美的追求不断升高。越来越多的人开始注意自己牙齿的排列情况、口唇特征和颜面部的协调美观，因此口腔医学与美学相互结合的重要性和必要性也日趋明显。口腔正畸学是口腔医学的分支学科，学科内容是研究错牙合畸形病因机制、诊断分析、预防及其治疗，是口腔医学学科中与美学关系最为密切的学科之一。因此，在口腔正畸学教学中普及和加强美学教育尤为重要。
1 口腔正畸学与美学的关系
口腔正畸学是与美学密切相关的口腔临床学科，直接以功能与美观为治疗目标。通过对先天和后天等因素导致的错牙合畸形为研究对象，按照审美要求和美学原理，矫治和重建影响功能和美观的牙颌面畸形。临床工作中，正畸诊断，矫治方案的制定，矫治技术的设计和选择，无一不是美学原则的体现。例如牙弓形状和面部对称性，前牙中线，牙齿与面部的协调性，微笑的美学考虑，严重骨性畸形病人术前术后等均离不开口腔医学美学理论的指导。因此口腔正畸学是一门科学与艺术高度统一的学科。其中，科学性体现在错牙合畸形矫治中，涉及的生长发育、牙齿移动的力及生物力学、牙合及咬合的功能和稳定等；而艺术性则体现在牙齿排列整齐美观与唇面部静态和动态时的协调。因此，正畸专科医生除了需要具有扎实的基础知识和丰富的临床经验外，还应该具有深厚的美学知识和修养，在学习和工作中需要将两者有机的结合在一起，才能实现真正意义上的科学与艺术的结合。
2 美学教育在正畸学教学中的目的和作用
美学教育是促进健康、促进认识、促进道德、促进鉴赏力和美的教育。口腔正畸学与人体牙颌面部的美观密切相关，牙齿和唇面部的协调关系是正畸治疗追求的终极目标。因此高等医学院校口腔正畸专业美学教育的主要目的是培养学生的专业审美意识和能力，提高他们在医学实践中感受美、鉴赏美、运用美和创造美的能力。其教育内容主要是使学生建立正确的审美观，并能以医学审美的原则指导临床工作。
通过在正畸教学中对学生进行美学教育，其作用主要体现在以下三个方面：①端正学生的审美态度。由于家庭背景和所处的生活环境的差异，不同学生之间可能形成不同的审美态度。有的学生的审美态度是消极的，不健康的。美学教育的使命之一就是要使学生建立正确的审美态度、审美情操和审美趣味，能够看到美和发现美。以开阔的审美心胸面对事物，既尊重个性又能认同群体。②培养学生的审美能力。世间万物自有其美好的一面，通过美学教育培养学生对美的鉴赏力和洞察力，使学生拥有主动地、发自内心由衷地欣赏美的能力。③提高学生的审美境界。学生通过美学教育具有发现美和欣赏美的能力对口腔正畸医生来说是远远不能满足临床工作的需求的。学生审美境界的提升在于他们能在学到的正确的美学原则的指导下，在临床实践工作中改变美和创造美。口腔正畸医生只有很好地掌握美学基本知识和原理，才能做出正确的诊断、设计并进行合理的治疗，最终取得令患者满意的兼顾功能和美观协调的牙列和颜面美。如果没有扎实的美学知识，只会简单地排齐牙齿，而忽略了牙齿垂直向、近远中、唇齿关系、中线及笑线与微笑的问题，那只能成为牙匠而非合格的正畸医生。
3 口腔正畸学教学中美学教育的开展
3.1 目前口腔正畸教学中美学教育的现状
目前我国大多数医学院校只是把医学美学作为选修课程，甚至有学校根本未开设相关的美学课程。主要原因是由于美学在专业学科中的地位不够高，学校不重视美学教育。并且现在美学方面的教学人才相对较少，教学力量薄弱，没有统一规范的口腔美学教材，教学内容和教学方法也在摸索之中。
3.2 口腔正畸学教学中开展美学教育的方法和途径
首先，高校需要提高对美学教育的认识，重视口腔正畸课程中的美学教育。美学教育改革的首要问题就是要转变思想观念，提高对美学教育的认识。美学教育应与品德教育、艺术教育相联系，以美学教育帮助学生提高对美的事物的认识能力，以及对更多美好事物的欣赏和评判能力。这样有助于他们形成正确的人生观和价值观，同时提高对人体协调比例的评判力，增加以后执业中的美学修养。
其次，在教学中让学生感受美学的美，普及美学知识。美学是一门与学生生活密切相关的学科，与人的价值观和艺术法则密切相关。美学的外延及其广泛，因此教师在教学过程中应该多结合正畸专业特点，以具体的容貌特征为例讲解正畸关键的美学要素，使学生在教学过程中感悟到美，而不是单纯枯燥的概念和定义。
在次，要重视和加强师资队伍的建设。目前，我国大部分医学院校口腔美学的师资力量均比较匮乏，口腔正畸课程的任课教师大多数没有受过专业的美学培训，因此有必要对口腔正畸教师进行医学美学知识的培训或者进行美学知识的进修学习，使教师具有较扎实的美学理论，才能和口腔正畸实践教学相结合，使正畸教学进入一个新的高度。
最后，组织编写正畸专用的美学教材，改革正畸美学教育的教学内容和方法。结合本校正畸课程已经开展的PBL教学，编写正畸美学教学的PBL教学案例。教学案例设计根据教学需要涉及美学的理论（这是整个课程的基础）、医学美学、口腔正畸临床审美的理论和运用。学生通过对案例涵盖内容的分析和思考，在PBL教学模式下，融入美学知识的学习，能充分调动学生学习的积极性，提高学习的有效性。
综上，加强口腔正畸学教学中美学教育是全面提升学生审美素质，是满足新世纪我国口腔正畸事业所需高素质正畸专业人才的发展需求。
参考文献
[1] 孙少宣.口腔医学美学的理论探讨[J].口腔医学1992，12（2）：105-106.
[2] 孙少宣.口腔医学美学教学中若干问题的探讨[J].中华医学美学美容杂志，2003，9（6）：363-364.
[3] 孙荣春.大学美育.苏州大学出版社，2007.
关键词：服装；程式化；造型艺术；设计
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）05-0012-02
一、程式化美学的艺术价值
程式是一种模板、一种规律、一种格式，是积淀了丰厚文化内涵的符号，是对表现形式一种高度凝炼的符号体系。在中国传统艺术创作中，艺术形象的程式化呈现出简洁和规律的特点，它是将具体物象高度概括、提炼之后所形成的符号化的典型形象。经过艺术家创造性的提炼、概括出来之后，一旦被人们所认识和接受，就被概念性的固定下来，成为相对独立的审美存在。程式又是不断发展、丰富和创造着的，旧有程式被后人传承与应用，并在不断的设计实践中加以完善或创造出新的程式。
1、程式化美学在发展过程中形成特有的规范性、可塑性。规范性是程式构建所必备同类化素材的规范，其形成后保有相对的稳定性。程式首先要具备规范化技术与形式的艺术格式，此种艺术格式的规范性与稳定性是相辅相成的，以确保程式化的表现与应用；可塑性是在程式化形式的实际运用过程中限定与创新。因此，依托某种规范化的程式标准对特定形象进行艺术设计与创作，即便运用的艺术程式相同，艺术创作的表现结果也可能相去甚远。
2、程式的语言负载着不同的历史文化观念，也对其他造型艺术发展中所形成的程式化美学产生影响。传统艺术程式化概念起源已久，其运用在传统戏曲和传统绘画中都具有突出表现。从思想主导上来看，传统文化思想强调对个体的限制和对整体的规范，对艺术的表现目的定义于集体“情感”的交流与强化，对个性化、个人化造成一定的阻碍。另一方面，追求天人合一的思想，强调崇尚自然、摆脱束缚，促进了形式规律的提炼，实现了艺术程式化美学的恒久发展；从表现方式上来看，传统的造型艺术融合了程式原理、规范和技法，但是因个人对程式化符号的不同解读，赋予了程式化符号不同的寓意，继承造型艺术程式美、韵律美，同时追求技术美、个性美。
二、服装造型艺术中的程式化美学研究
程式作为传统艺术形式继承的重要因素，具有丰厚的艺术积淀和强大的惯性力。在个性艺术流行的今天，如何将传统审美程式在现代艺术创新中应用和发展是值得关注的课题。在艺术造型创作活动中，继承与创新被认为是相互矛盾的。传统艺术非常重视继承，些许的创新是建立在强大的继承之上，常常要受到传统观念的严格审视，艺术创新是在缓慢的突破中前进的。
服装造型艺术是服装设计中的重要方面，其创作形式中因物质材料与表现手段的不同而展现出千姿百态的形态。好的造型艺术都具备有感知与想象能力的艺术属性，而创新程式化元素在艺术创作中发挥着不可取代的作用。服装款式变化追随着时尚潮流，每一季都在不断地替换着刚刚成为过去的流行。时尚、流行与个性的表现成为人们的主流追求。服装款式的流行性强，需要不断注入新的设计信息。
服装造型艺术要求作品同时具有艺术性、实用性和经济性，而运用程式化美学形式进行创作并非能面面俱到，利弊皆有。程式化是对艺术知性的把握，利用程式符号的规范与标准奠定造型艺术审美基础。但是，因程式化的规律、秩序与标准造就其一成不变的限制性，过于程式化则容易出现呆板与重复；导致其艺术创作陷入同一模式，阻碍艺术创意的发展。因此，程式化美学需要得到正确和适当的运用，选择这种艺术形式的目的是以之为创作的有力工具、已知经验，与艺术相契合，为创新与发展奠定基础。
运用程式化美学形式进行服装造型艺术创作，可以从两方面对其进行探讨：
（一）程式化美学之于服装造型艺术创作
程式化美学来自于传统艺术创作经验的总结，同时它又反哺于艺术创作的再造。它不仅仅是一种艺术形式，而是蕴含深刻内涵的文化内容积淀，是积累长久的形象理解和审美取向。在服装艺术创作过程中，如果对原有的服装造型程式化符号进行模仿和应用，必然会导致创作的单一性和重复性；如果没有程式化美学的支撑，设计作品中将缺少思想文化的凝练。因此，全面地创作方法是将已有程式化美学符号作为再创作的参照，根据时尚流行和创作条件的需要进行诠释，从而塑造出新的艺术作品。当然，程式化美学的固守也会成为服装艺术创新的阻碍，不能推陈出新，这主要是程式化模式与时代流行之间的矛盾，解决问题的关键是不拘泥于已有的造型程式，勇于尝试探索创造新的程式化美学符号。
（二）程式化美学之于服装造型艺术个性实现
程式化美学的规范性与艺术个性之间，既相互对立又相互作用。在服装造型艺术创作中，遵守程式化美学的规范会使创作掌控在一定的审美尺度中，服装造型特有的技术美学又能激发设计师创造出不同的表现形式，作品的个性便是由此呈现。
三、服装造型艺术中程式化美学应用研究的必要性
在造型艺术美学的研究中，很少将程式化美学单独作讨论，程式化美学形式在服装艺术创作中的作用常被忽略，这也使得程式化美学表现不能被充分地利用。因此，我们研究程式化美学，就要从服装结构造型设计领域切入，从程式化美学概念延伸，深入研究服装造型设计程式符号的艺术表现形式，并经过大量的程式美学元素探究实践，创新服装的立体造型设计与应用。
服装的造型创意，无论是利用何种表现形式，都是为了更好的把设计的内涵表现在服装造型上，完善服装的款式和艺术感，这始终需要审美形式的运用和支撑。伴随现代服装文明的发展，服装的价值已经突破其原有的功能性，向功能与艺术并存的态势快速发展。在现代服装造型多样化的现状支撑下，如何理解和利用形式美的法则对服装进行深入的造型美应用研究，成为未来服装设计发展中的重要问题。
1、服装造型艺术的表现是通过对形状结构关系以及空间的结构关系的表现来完成的。一般来说，服装结构造型的程式化创新就是以面的分割及结构的塑造为着眼点，在人体结构形态的基础上，打破原有的包裹程式，以裁剪、造型和衔接的处理，来体现独特的服装流行风格，并由此赋予固有的服装程式以新的品格和新的内容。
2、程式化艺术造型的运用，能够完善和丰富服装设计的表现形式和审美内涵，在千锤百炼的创意之中，打破“旧程式化”的局限，建构出具有强烈时代符号的“新程式化”的服饰风尚。
3、对服装造型艺术的程式进行研究与剖析，引导本土设计师更好地继承和发展传统的服装审美表现形式。公式化、概念化的服饰形态是当代服装发展的大忌，只有不断探索与发现时代流行的程式符号，服装造型艺术创新才具有无限的生命力。
服装艺术造型设计的最终目的是为了丰富、提高人类的生活品质。造型艺术的创新是服装流行设计的重要基础，更是服装产业发展的源泉。经实践证明，运用程式化美学语言进行服装的造型创意设计，能够使传统的服装造型理念得以延伸发展，构建出新古典程式美的服饰艺术风尚。
综上所述，艺术的语言形式是无限的，因此在创造美的艺术时，方法和途径也具有多样性。符号化的程式美元素运用在服装造型设计领域有很宽泛的设计表现空间，探索服装造型艺术中的程式美学新概念，从传统形式美法则中提炼程式化审美符号，创新服装造型的设计语言。服装造型的程式化美学研究作为艺术与现实的表达桥梁，不仅能够拓展当代服装艺术的造型表现力，还能满足现代服装功能与艺术并存的需求，传递未来服装造型艺术美的新境界。
2013年度山东省艺术科学重点课题项目研究论文，项目编号：2013328。
参考文献：
[1]刘凯.艺术程式解析[J].东南大学学报，2010，9，92-96.
【关键词】结构美；建筑艺术；技术美学
中图分类号：TU98文献标识码A文章编号1006-0278（2013）06-145-01
在不周的国家，对于建筑学的研究有许多区分和途径的。建筑艺术与其它的艺术似乎都是大相径庭的，它们在本质上、特征上就与其它类型的艺术有差别。然而在建筑艺术之中所含括的结构美是一个同时涉及技术性美学的课题也涉及到了建筑美学。
一、结构的创新与设计
在针对建筑美学这个问题上，我们首先要做到的就是先研究其特征。其次是各个地方的建筑有地区性，我们在建筑时要从多个方面考虑，比如：实用性、总效性、技术性、公共性等等。在我们研究建筑美学的同时也发现其实跟技术美学也有着密切的联系，我们在研究的过程要兼顾把技术性能和审美性能都结合在一起，这个结合可以在建筑作品得到很好的体现。很多年前，在建筑领域这个行业里不断的兴起了新的技术，新的工艺以及新的材料以后，引发了建筑上的巨大改革，其风格和设计方法都有了很大的改变。不断兴起的建筑新秀也证明了，建筑技术在不断的进步当中。在建筑技术的进步当中，同时兼顾到了体系的构使之朝完善的方向出发。现在我们着重研究的是西文建筑文化，为什么着重讲西方建筑呢？虽然中国的建筑水平曾经有过很高的成就，但由于种种原因使之在近代以来中国的各个方面都处于比较落后的状态。与我们所要研究的科学技术美学无论从哪个方面来说都存在着很大的差异，因此需要更进一步的开拓。
（一）研究的结构美中，其实包含了两层意思
一层是意义上的建筑结构，另一层是在哲学或者是语言方面的一些结构定义。无论这种结构的完美性如何，无论它在完善与不完美的一些辩论上的改变它都是在美学的思想里占很重要的地位的，但是我们仍然把它作为研究的重点对象。
（二）在前文我们提到过新材料的出现，它的出现必然会建筑成其他的艺术形式
就好比在伦敦的一次博览会上大家看到的。一个仅仅只花了半年时间就建造成的一个水晶展示厅，它是由玻璃还有钢铁构件铸造的，是由一位温室设计师和一位铁路工程师一起合作的，他们创新的想法不仅在时间上缩短了工期，而且还可以将零件拆下来又重新组装，被世上称为“历史上最重要的建筑物之一”的美名。它的设计理念也同时被许多国家借鉴，这个例子告诉我们的是一个建筑的重要性不在于它力学上的问题，还是说这个建筑的创新技术还有它所表现出来的那个意图建立的新关系。
（三）在建筑的历史上人们都是把目标放在了如何把造型和功能联接在一起
很多哲学家也曾经阐述过这个问题，各持已见。不过从英国人制造水泥，法国人获得铁骨水泥专利还有计算方法不断的划展，出现的现在所看到的钢筋混凝土等技术的发展。皮略利大厦作为欧洲市场上最早开始使用混凝土的高层简直之一，它的设计师是奈尔维是在预应力混凝土这方面最为重要的人物之一。他的作品还有罗马小体育宫，这个作品给他带来了许多荣誉这个设计技术也让许多建筑的在设计上得到了借鉴。
二、利用自然的生成，设计结构
要想设计出一个好的，创新的作品就要记住一个主要因素，那就是要打破前人的局限性。在结构科学中要特别注重理性的精神以及明确清晰的逻辑关系，要善于把不同的事物融合在一起。我们的现代工程是一个基于数学计算的基础上的，除了要经过几何图解分析还要利用定律等研究然后逐步发展到了新的结构类型和体系。闻名于世的富勒向我们展现了另一种思考，他的头衔很多，获得的奖项更是不计其数。而他最主要的成就就在于风格球形穹顶，这是一个富有象征性的高技空间结构。他的这一成就也成就了后来无数的名筑，就目前而言，依照这个原理而造筑的穹顶已经达到了数千个以上。他的这个创造的基本原则是来自于大自然的，所以不管从任何角度任何事物出发，只要敢于想，敢去做，一切皆有可能的。从大自然中获得成就的还有很多，比如：威廉奥卡姆、莱布尼兹、欧拉、大卫盖格等。
北京在筹备亚运会工程的时候也曾经访问介绍过大卫盖格的构想等概念，盖格过世后亚特兰大奥运会的穹顶用的也是双曲抛物面的索穹顶，虽然在技术上有发展但是没有新的突破，不过却凸显了这个新材料的潜力。在回顾技术美的时候不得不提的便是一个结构大师福莱奥托，他在各个国家都获得了不同的荣誉。他把合理主义和浪漫主义结合到了一起，其最著名的作品就是慕尼黑奥运会的帐篷式结构。这个建筑方案把自然的美与结构的力、高技术的美完美的结合在了一起，这一造型是慕尼黑的重要标志。奥托的设计之道在于了解存在于自然中的生长过程，由人工地去完成这个过程。
在设计的过程模仿了昆虫等生物存在的极为精微的机体结构的原理，利用几何形体和曲线的组合来表现的结构，富有雕塑动感的如飞鸟式的外形、梦幻般的内部结构。
三、建筑的结构美
对于一个结构设计来讲，如果提高在结构技术上的设计能力和表达能力，是创造结构美的关键因素。在这个方面也一个著名的结构设计事务所中文名字奥雅纳，其创始人为奥夫阿鲁普爵士。这个事务所在其设计方面有很高的成就，在建筑空间上形成了独特的景观。
在涉及到美的问题上，通常都是见仁见智的。所以历史上的美学家们对行这个问题都有着自己不同的理解。在历史上建筑上所呈现出来的美都是经过，一点一点的努力构建出来的。用专业的眼光去追求建筑的结构美。
参考文献：
[1]路忽玲，王娟，孙成全等.浅谈建筑艺术[J].山西建筑，2007，33（7）： 64-65.
[2]马国馨.建筑艺术中的结构美[J].建筑创作，2002（7）：6-17.
1多学科交叉,及时完善课程的知识体系
广告活动是一个复杂的过程,广告审美贯穿这个过程的始终。亚里士多德说过,爱美是人的天性。审美现象之所以会产生,其根本原因在于美是人的正价值的外部显现[1]。有美学意义的广告是指一种高明者的行为,是将广告做得有趣,做得具有艺术性。据相关研究发现,漫不经心的收视往往是审美效应发生作用的最好时机,当广告以美的形态出现时,它会漫不经心的直击消费者心里,产生意想不到的审美效果[2]。由此可见广告美学课程的重要性和必要性。一般来说,广告美学课程的内容包括:广告审美的发生机理、广告审美心理、广告内容之美与形式之美、不同媒体广告文本的审美方法与审美技巧等。从学科背景上看,它以广告学和美学为出发点,其中又涉及文学、心理学、艺术学、营销学等多学科知识。因此,教师需要根据教学需求合理安排教学内容,运用各学科的知识合理安排各章节之间的关系,从而来不断完善知识体系。另一方面,本课程为总结归纳广告现象背后的审美规律,但广告学专业知识更新速度快,这对教师教学内容的准备提出了较高的要求。教师需要随时保持创新意识,依据时代的变化合理设置教学内容。
2“互动”为关键词的教学方法改进,提高学生的实际创作能力
本科教育是以实际操作为落实点的,本课程的教学目的不仅仅只是让学生掌握广告审美的规律,更重要是培养其通过独立思考与创作,完成优秀的广告作品。因此,在教学中采用灵活的教学方法和手段,培养学生独立思考独自创作的能力尤为重要。“互动”应是教学的关键词和共同点[3],通过改变学生在课堂上的被动地位,调动学生的积极性,将理论知识转化为创作能力。具体有以下教学范式。
2.1 理论与案例相结合授课范式
理论是现象之下本质规律的总结,广告美学相关理论是理解和掌握广告之美的出发点和立足点。然而纯粹的理论讲授如空中楼阁,效果不佳。通过加入相关案例的教学范式与传统的教学方法相比更加重视鼓励学生独立思考,引导学生便注重知识为注重能力,充分体现双向交流的优势,将理论知识转化为创作能力。在这一教学范式中,教师应注意摒弃主观成分,选择案例要贴切恰当,与所学理论联系紧密,可以起到有力的解释说明作用。
2.2 小组为单位的讨论教学范式
这一范式是以小组单位,学生主讲及教师及时点评,它可以培养学生的主体意识和创造能力。在这一教学范式中需要教师预先做好设计与组织,如明确讨论目的,精心设计讨论题目、提供资料、启发思路,进而选择恰当的讨论形式组织学生展开讨论,引导学生辩论和思考,大胆发表自己的见解,最后合理把握讨论过程并对讨论结果进行正确引导。此种方法不再是教师的单向传播形式,通过与学生相互启发和相互探讨,实现了知识的双向传播与吸收。讨论式教学法以特定问题为中心,以师生之间的平等对话为途径,以团队合作为依托,更加有利于培养学生的创新精神的创造能力,为创作出符合美学规律的广告提供更多的思维路径。
2.3 模拟真实场景的模拟式教学法
模拟式教学法是指学生在教师指导下扮演某一角色从而进行技能训练的一种教学方法。它通过为学生模拟近乎真实的训练环境,提高学生专业技能,这一教学方法可帮助学生提高广告职业技能。在广告的创作中,广告的从业人员需要经常与广告客户进行沟通,沟通效果如何将直接决定广告创作是否舒畅。在教学中,通过教师扮演客户,学生扮演广告从业人员,模拟客户提案现场,围绕学生创作的广告文本进行互动沟通,从而帮助学生体验广告实战过程,提高其沟通能力。模拟式教学法要求事先做好布置,设置较为真实的场景,学生在课堂上能广开思路,积极发言,加上教师的充分引导,共同参与达到改革目的。
3及时总结教学经验,编写更利于学生接受的高质量教材
教材是一个课程的核心教学材料,它的作用在于向学生传授知识、技能和思想。因此,在教材的编写中,要求既有理论深度又有具体案例,做到深入浅出;同时还要结合教学的效果,及时更新专业知识。广告美学是对广告创作和传播中的审美规律及其表现形式的总结,是广告美学研究成果系统化的最佳形式。但是作为本科类广告学专业开设的一门专业基础课,本课程可供选择的相关教材却寥寥无几。目前,以“广告美学”为题的相关教材仅有4、5本,这些教材中普遍存在的问题如过于偏重阐述美学的相关理论,广告案例少,较为生涩难懂;或者以偏概全,只讲述广告内容之美而忽略广告形式之美。在实际的教学中,常常出现可供教师选择的教材少,甚至无合适教材的尴尬境地。因此,要真正实现广告美学课程的教学改革,提高教学效果,编撰与课程相匹配的教材刻不容缓。授课教师应该及时总结教学经验,提炼好的思路,编写出既有一定理论高度,又能对实际操作有指导意义的高质量教材。
4建立科学评价体系,确定合理的课程考核办法
本科课程的宗旨之一为强调理论运用于实践,学生既能把握扎实的理论知识,又具备独自创作的实践能力。因此,单一的闭卷笔试不能综合考查学生的专业能力。配合教学改革的要求,实施考试方法改革也为重要一环,广告美学课程的考核应将理论考核与广告作品创作实践相结合,依据教学目标的要求合理分配各部分成绩所占比例,最后得出学生该课程的总成绩。考核结束后,教师应根据学生成绩分布情况进行系统分析与总结,找出存在的问题并分析原因,客观实际的提出教学改进意见,为以后的教学改革实践提供依据。
参考文献
[1] 罗奕.浅析广告心理的审美法则[J].艺术与设计(理论),2009,5.
