时间：2024-03-18 14:41:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇传统文化现代性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
鲁迅的时代是中国文化现代性转型的重要时期。19世纪末20世纪初的中国，正在经历着一场前所未有的大变局。中国社会从生产方式、生活方式、社会制度、文化形态、价值观念，从物质到精神的全方位的大变革、大转换。鲁迅及其同时代人介入了这一现代性的文化转换过程当中，并发挥了至关重要的作用，他们对于这一文化大转型作出了积极的正面回应。他们在文化问题上的回应方式，至今依然有着重要的启示性意义。
如何建立“现代中国人”的主体形象，是鲁迅启蒙主义文化思想的核心。鲁迅从一开始就将“立人”作为中国文化现代性转换的起点。对于鲁迅来说，“人”是起点，也是目标。这一点，是他早年与其同时代思想家的不同之处。鲁迅认为，现代中国文化问题“其首在立人，人立而后凡事举。”鲁迅终其一生，这一基本立场没有改变。可是，“人”是什么？鲁迅并没有直接回答，或者说，他并没有像哲学家那样给“人”一个明确稳定的定义，也很少正面提出理想的人的形象。在这一点上，有点像孔子谈“仁”。他是在不同的历史和现实语境当中，描述了不同类型的人物形象。在他的笔下，有旧时代的小人物，有新时代的投机者，有战士，有奴才。他还偏爱用其他事物的形象来作比喻，比如，苍蝇、落水狗、媚态的猫、脖子上挂着铃铛的羊，等等。鲁迅甚至认为，有一种可称之为“人”，还有一种则是“中国人”，这两者是不同的种属。在古典中国文化语境中，“人”被异化为“奴隶”和“主人”。鲁迅借用尼采的逻辑，将古典时代的“中国人”视作有待进化为“人”的不完善的物种。我们只能从鲁迅笔下所描述的种种不完善的人物形象来反推他的大致的“人学”原则――他呼唤的是理性主义人本主义意义上的有着独立自我意识的“人”。根据这一原则，古典时代的中国人，则不符合这一标准。这应该是早期鲁迅及五四的知识分子的比较一致的理解。如今看来并非是一个终结了的问题。我们知道，自尼采以来的西方现代哲学对这一古典的“人学”概念提出了诸多质疑、反思和批判。其基本的逻辑是：人不是一个一成不变的概念，而是在历史中被建构起来的，而且，它完全可能以不同的方式来建构。这样，当我们回到鲁迅的逻辑起点重新审视他的“立人”思想的时候，空洞地谈论“人”的价值和准则，就没有什么意义。我更愿意将鲁迅的“人学”模式看成是一种选择，是这位伟大的思想家在文化转型时期所作出的一种选择性的决断。
根据鲁迅的文化逻辑，接下来的问题就是：如何塑造“现代中国人”。对于这个问题，鲁迅的回应方式是：文化批判。从根本上说，选择就是批判，而且，批判就是选择。“批判性”是鲁迅思想的本质特征。鲁迅以他自己特有的方式，对现代中国社会和文化诸多问题，作出了积极的回应。鲁迅并非从文化理论上来解决中国文化问题，而是着眼于中国国民的生存状态和日常生活方式的理解和批判。鲁迅注意到了现代化的物质文化和生活方式与中国传统文化观念之间的分离状态，这种状态正是现代中国文化精神的内在价值分裂的征候。他注意到新事物、新文化进入中国文化语境中所产生的变异，认为中国传统文化存在一种结构性的病症，必须从根本上加以改造。鲁迅的启蒙主义文化哲学着眼于传统文化批判，并试图从批判中建构起新的文化和日常生活范式，塑造新的国民人格和生活伦理。鲁迅在其文化批判实践中，创造出一种理性主义“征候学”，即通过国民身体、日常生活、交往方式和日常言说等文化表征，来解析深层的文化病症。从这个意义上说，鲁迅思想的系统性，源自其对人的生活的整体性的感知和理解，而不是逻辑上的概念和命题的系统性。鲁迅并未致力于建构庞大完备的思想体系，但鲁迅思想的丰富性，甚至比专门的思想家来得更为丰富、更为复杂，也更加富于感染力和影响力。在他笔下，不是概念和范畴在推演，而是一个个活生生的人物和一桩桩发人深省的事件，在完成一个个深刻的命题，表达了作者对我们这个民族沉重命运的思考。
在今天，鲁迅对我们今天的文化建构是否还有意义。要谈论这个问题，必须回答以下两个相关的问题：1、中国文化的现代性转换是否完成？2、鲁迅对于现代性的回应是否有效？在我看来，鲁迅的文化批判使命依然是一个未完成式。文化现代性的实现，一方面在于人的价值的实现，另一方面在于文化的包容性和多元性，既能包容异质文化，同时又能与传统之间保持其连续性。包容异质文化，并非全盘照搬，延续传统文化也不是回到传统的文化模式当中去。能否激活传统文化中的积极因素，创造性地转换为现代生活的价值，是至关重要的。而今天，我们经常看到的是传统的断裂和没落文化沉渣泛起。鲁迅所批判的旧文化的幽灵依然在这块土地上徘徊。
中国文化的现代性转换，依然是一项尚未完成的工程。五四为这一伟大的文化工程举行了奠基礼，鲁迅及其同时代人就是奠基者。新文化本无路，走的人多了也就成了路。鲁迅为这一文化的发展提供了一条重要的、富于启示性的路径。近一个世纪以来，我们的文化在这条艰难崎岖、荆棘密布的路径上走过来。而在新世纪的交叉路口，我们看到，现代中国文化之路依然漫长，而且歧路杂多。从历史的“长时段”来看，我们与鲁迅是同时代人。鲁迅的时代跟我们今天所处的时代相去不远。鲁迅所面临的问题，依然是我们今天的知识分子所面临的问题。国民性改造、现代文化与传统文化的冲突、传统文化的批判与继承、知识分子的批判精神、个体的灵魂拯救，或者，从根本上说，所谓“现代中国人”的自我意识和主体形象的塑造。毫无疑问，鲁迅式的道路不是唯一的，只是诸多文化道路中的一条。但它是最为险峻也最为引人入胜的一条。
关键词：现代性；现代新儒学；后形而上学；理性精神
中图分类号：B014 文献标志码：A 文章编号：1671-6248（2015）04-0090-05
当中国传统文化还处于向现代转型之中时，西方文化的发展转而又达到了一种“后现代状况”；在现代新儒家正忙于清理作为中国传统文化典型代表的儒家文化之内容、体系、功能等障碍之时，却迎头赶上了“主体死亡”的世界性文化历史潮流，传统儒学的发展于是陷入了一个双重的窘境之中，传统儒学究竟应当如何发展，这无疑成为时下新儒家亟待解决的问题。
一、现代性双重境遇下新儒学的发展契机
人类社会的世界历史化进程并不只是在现代社会才开始发生，就西方社会而言，早在基督教神学文化流行之时，基督教神学文化就曾大规模地提升西方人的世界历史观念；然而在现代条件下，新的世界历史化进程在现代性观念下再次现身，这一发源于西方的现代观念不可避免地依其本身的界定而自居为“中心”，并对“中心”之外的“他者”似有抹除之意，对民族性、地域性的历史文化形成殖民之势。对于当下中国文化的发展情况而言，儒学的发展正处于这一威胁之下而陷入无从选择的困惑之中。
在儒学文化的现展问题上，理解与认识现代性的历史与其本质是一个关键前提。分析西方社会的发展史，我们会发现，现代性是率先在西方社会环境下发生的“事件”，并随之在成长的过程中生成了一种似乎具有普适能力的示范性，它的示范性作用囊括了现代化过程中人们生活的方方面面，现代性的底蕴和特质显现于它对于“主体性”的崇尚以及其所诉诸的方式。“主体性”本身内涵客体的维度和主体的维度，在这一特殊的历史时段之初，西方学者在“科技以人为本”的名义下，借助技术理性对外在世界的征服效果印证了他们对“主体性”理想的崇尚；然而由于技术理性的扩张，作为“主体性”解放标志的个体空间却与其解放的原动力之间形成了一种紧张的关系，而缓解这一紧张关系的手段之一本应该是针对技术理性的反思。但是，在现代性思维惯性下却造成主体本身的肢解，甚至“主体”被宣布死亡。如福柯所言，主体只不过是一种现代的发明，而且可能是一种即将走向尽头的发明，在主体的终结之刻，就像抹去“画在海边沙滩上的脸”[1]。在现代性这样一个未竟事业的途中又逢上“现代之后”的状况。
后现代主义的突出表现为与现实主义、现代主义相区别的“差异性”[2]。西方人自启蒙运动以来，以推崇理性、向往科学、追求社会进步为标尺，这一全新方式被视为是现代思想的表达；而后现代主义相对于现代主义的“差异性”，突出表现为以理性主义和启蒙精神之崩溃为特征，按照大卫・雷・格里芬的理解，个人主义、人类中心主义、父权制、机械主义、经济主义、消费主义、民族主义和军国主义等等，都是现代性的内容；与此相左，后现代主义表现为对现代主义的反叛，它昭示着一种批评的态度，它力图彻底扫荡现代主义中陈旧的形而上学观念，彻底肃清主观与客观、真实与虚构、中心与边缘、形式与内容的界线，从而以达到消解传统视界内高雅与通俗、历史与故事、哲学与文学、科学与艺术等诸多对立的目的。后现代主义因而获得了内容上的反科学、反艺术、反历史、反道德的标签，也获得了思维模式上的反传统、反体系、反形而上学的标签。
从“人是万物的尺度”[3]的古典理论发展到“人的死亡”的后现代主义理论，西方思想在思维逻辑内发生了革命性的逆转，在现代性本身所衍生出的这些新观念使世界历史被直接抛入了一种“后现代状况”。正如齐格蒙特・鲍曼所预料的，成为现代的过程之于人的历史而言乃是主体的发现与失落的巨大漩涡，它使我们拥有一切之时又痛失一切，以擢升主体为初衷的现代化最终却以主体为革命的对象。
在这一宏大的时代历史观念下，这种发源于西方的现代性潮流与一种还处于从农业文明向工业文明过渡的社会文化形态不可避免地发生激烈的冲突。对于当下中国传统儒学的发展而言，西方人所塑造的现代观念的流行化趋势增加了文化殖民的风险。但另一方面，当代新儒家几乎无一不意识到，儒学文化生态的未来发展无法绕过现代性这一境遇，儒学发展问题的实质其实就是儒学的现代化问题，对于现实来说，那就是如何在现代与后现代双重境遇下拓新儒学理论空间，以解决诸如文化发展中的理论设计与现实基础的切合、科学性与人文性之平衡、世界性与民族性之关系等问题。
二、现代新儒学对现代性的批判性审查
法国现代学者安托瓦纳曾经把现代性的特质概括为一系列的悖论，并似乎绝望地断定，现代之路是一条不断背叛自身初衷的里程，犹如从一个死胡同走向另一个死胡同。因而，如果从世界历史的角度来看，我们很显然可以发现，现代性不仅仅只是当下中国所面临的问题，也是现代世界所面临的问题，只是西方世界率先遭遇了它，并且至今仍无法脱身其中。所以，现代性就成为现代化这个社会历史过程的根本特征。随着世界历史化进程的步履加快，它已跨越了地域、国家、民族甚至文化的界限而成为一种世界历史现象。作为一种世界历史现象的典型印象，现代性的演化过程在社会文化系统内表现为传统思想在失去其现实基础后的寻根之路，这一过程同时涵盖了现代社会内部的诸多矛盾，如对传统的态度、对科学性与价值性的取舍、对民族性与世界性之关系的权衡等问题。
中国文化的百年发展无疑成为现代性这一世界历史进程的一部分，以儒学发展为主流的传统文化走向式微，进而在掌握话语权的西方文化的渐进中几乎被倭化为一种“中心”之外的异域文化，中西文化的激烈冲突不时使人们对中国的传统文化产生怀疑。然而，在透视西方文化的发展逻辑后不难发现，古希腊以来的传统逻辑在经过现代性的发酵之后，其倡导的初衷却与其逻辑发展的结果南辕北辙，西方人倡导的启蒙精神最后带来的却是人与历史的同时“终结”，这不能不让人倍感不安。在这一意义上进一步对比中西文化发展的逻辑，我们似乎可以获得这样一个印象：在走向现代的历程中，西方文化在追求严肃的科学性逻辑中损毁了自身；与此相对，中国儒学恰是因为其现有体系无力改造与容纳科学性的内容而逐渐失去吸引力的，它似乎不曾发生过那种西方式的毁灭。因此，中国传统文化要完成自己的发展使命，必须机智地去思考科学性与价值性的问题，处理好民族性与世界性的关系，在类似这些理论关系的改造拓新之上，“传统的”才能合理地成为“现代的”。
近代以来，尽管儒学理论已经进行了百余年的反思和求解，但我们至今还处于这一过程之内。回顾历史可以发现，中国传统儒学的结构性坍塌是从旧的经济基础和社会关系迅速瓦解开始的。首先是之后一系列对外战争的失败打破了传统儒家文化在心理上的优越性，进而皇权的猝然引退又使传统儒家文化更是失去了一部分政治基础。在这个不断变换的历史境遇下，对社会发展敏感的知识分子逐渐形成了对传统文化传承的忧虑，中西文化的冲突、传统与现代的断裂、纯粹性的理想与多样性的现实差距、科学标准与价值尺度的矛盾等等问题无不成为其思考的中心，这一思想求索的过程也成为现代新儒家之自我转化的过程。
在这一求解的过程中诞生的现代新儒学已经经历了多个阶段的发展与跃迁，其共同之处在于坚信中国传统文化的活力与生命性，坚持传统的儒学所蕴含的人文精神对于医治现代性症候的价值，对发展儒学以救赎“无根”的现代人寄以热切的希望。因而，现代新儒学鲜明地肯定民族文化与民族精神的本位性，强调“心性之学”是了解中国文化传统的基础。但与古典儒学不同的是，现代新儒学不再是以农业社会和皇权政治为背景，而是以率先被西方所制造出的现代性为背景。深受西方现代文化浪潮席卷之势的影响，尤其是与西方社会的发展状况相比，中国社会整体上陷入了物质生产效率、社会政治制度、精神信仰理念等多领域的溃败，这使得现代新儒学认识到“西学为用”的必要性，也意识到现代性将是社会历史发展的潮流和走向；但同时，现代新儒家也意识到，即使不以中国文化为中心视角来考量，现代性本身就存在着难以调和的矛盾。所以，现代性视域下的新儒学也呈现出一种颇为复杂的思想形态。
在新儒学拓新的进程中，对西方现代性问题的批判构成其不可或缺的一个环节。现代新儒学在洞穿西方文化的发展逻辑之后，透彻地意识到“西学”可以“为用”，但不可为“体”，而恰恰是中国传统儒学能够承载现代性问题下的失落之“体”。因而，新儒学着力分析批判“西学”之“体”的失落，此问题表现在多个方面，而最为核心的一方面就是人生意义的颠覆，“崇高不再”，亦即西方人话语方式中的“存在的虚无化”[4]，人生不再具有轰轰烈烈的意义。这不仅是中国儒学所不能接受的，西方文化也不期望遭遇到这样无奈的结果。我们知道，自文艺复兴以后，西方文化以“启蒙”为核心的人文精神占据了西方文化的中心位置，然而“启蒙”的逻辑结果却是其初衷的反面，人与历史同时走向“终结”的结果让人倍感怅然。
新儒学对现代性的悖论有着清楚的认识，以康德的“三大批判”为标志，西方文化“认识论”情结催化了西方人的“科学主义”论，继之以“工具理性”代替了“实践―交往理性”[5]，从而继续造成对“崇高”的进一步威胁，使“生活世界”技术化、工具化。现实的生活顷刻间化为可诉诸于线性法则的纯粹物质化存在，过去与未来同时空场，历史失去了时间的纬度而被平面化，空间中所容纳的却只有物质的碎片。
新儒学明确意识到西方文化所诉诸的逻辑本身存在着致命的缺陷，践行这一逻辑的结果是现代社会种种危机的根源，尽管一次次工业技术革命带来史无前例的物质性繁荣，但人本身却从他生存的自然环境和社会背景中剥离出来，进而又被物质化、符号化，如此一来，人不仅走到自然反面，也走到人自身的反面。鉴于这一批判的视角，新儒学在总体文化精神上对西方的现代性表明了其质疑的态度：“西方名数之学虽昌大，而其见道不真。民族国家虽早日成立，而文化背景不实。……近代精神，乃步步下降，日趋堕落。……然有坚强之形下成就，而无真实之文化背景者，虽曰日益飞扬，实则日趋自毁耳。”[6]
三、儒学体系与内容之现代化转换的可能性
新儒学对现代性的批判性审查结果表明，西方人所选择的发展逻辑应该是有问题的，但新儒学并没有排斥现代化发展的道路，不仅如此，新儒学在通过对大历史的观察中肯定了现代性是世界历史的潮流，是社会历史发展过程中绕不开的课题。并且，率先接触现代性问题的西方工业化社会还可以为我们当下社会现代化的发展道路提供前车之鉴。
在此形势下思考并设计新儒学未来发展的路径，不仅要求我们要保持对现代性的问题意识，也要求我们以一种跨文化的视界把中国传统儒学的发展放在世界历史的范围内来考查。因而，发展拓新的新儒学明确地提出了学习西方之长的必要性与紧迫性，这突出表现为现代新儒学对西方社会科学文化，尤其是西方人本主义思想的青睐，因而新儒学强调向西方学习、吸纳以科学民主为代表的西方现代文化之长，在这一点上，新儒家一般都能够在“西学为用”的基本观点上达成共识，但在西方文化的甄别、吸收问题上，却存在着异域文化的本土适应性问题，这是一个涉及处理文化的民族性与世界性的关系问题；另外，在“他山之石，可以攻玉”的跨文化发展方面，又存在着“何以为用”的问题，这些问题无一不是新儒学拓新道路上的障碍，我们从现代新儒学在接受“科学精神”与“民主精神”的态度上可窥一斑。
在文化现代化这一世界历史背景下，新儒家接受了此类现代性问题的挑战，并由此提出了“内圣开出新外王”新主张，期望从“仁心”之内推演出现代社会所流行的科学与民主思想，并从“良知本体”演绎出适合现代人的人文主义精神，为科学精神与民主思想在现代中国文化中确立内在的根据。现代新儒学还试图在传统文化核心的范围内探求打通“知性”与“德性”亘古以来的壁垒，以避免“德性之后”的无政府状况。
与对西方现代性的批评相联系，现代新儒学在理论拓新中明确表明自身的理论定位：立足于传统儒学思想的成就和文化根基，在接受现代性问题作为世界历史过程内的必然命题下，寻求一种超越西方现代文化并独具中国地域特色的现代文化何以可能。以熊十力、梁漱溟、张君劢、冯友兰等人为代表的现代新儒家主要是从传统儒学的角度指出了西方现代性问题的关键与实质，初步论证了东西文化在现代情境下互通有无的可能性。经过几代人的努力，尤其是以成中英、刘述先、杜维明、余英时为代表的新儒家所创建的现代新儒学，对超越现代性何以可能的问题有着更为清晰的论证方向，这一批新儒家清楚地自觉到“现代的偏向”是必须加以扭转的。
鉴于现代新儒家对现代性问题的自觉，现代新儒学的理论拓新也就自然围绕这些理论问题而展开，现代新儒学通过其一系列的学术理论阐明了其核心精神与基本立场。新儒家首先把“生存存在论”作为其整个理论的基点。脱离现实生存状态的任何形而上学是无法适应当今现代社会状况的，因而，现代新儒学的任何理论须臾不能脱离现代人的实际生存状态，它应该是作为“生命的学问”、“生活的学问”现身于形而上学的领地而不应该是“纯粹的”那一种，为现实关系中处于“烦”、“畏”、“死”[7]状态下的个体提供价值尺度与存在意义之本体是非常必要的。在这一点上，现代新儒学摒弃了西方学者立足于技术理性之手段上的价值取向，把如何安顿生活态度、生命意义作为其理论趣味和核心指向，崇尚逻辑的技术理性至多只能归依到“知性”的领地而最终须在“德性”的领地中圆满，如“良知自我坎陷”之说，“知性”主体与“德性”主体并非天然统合，而统合的前提之一就是克服技术理性对存在意义 “合乎逻辑”的蔑视。
因而，现代新儒学进一步的工作就是在“生存存在论”的高度上以生活至上、生命至上的价值理性来纠偏无孔不入于现代社会的技术理性，开创以认知世界主客体合一、生活世界人与自然合一为理念的超越纯粹知识论形态的现代认识论。为此，现代新儒学拒绝直接借用西方文化中一些广为流传的概念，因为在其看来，概念本身就是一个历史文化生成体，沿用西方文化的现场概念就势必倭化另一种异域文化，同样，现代新儒学也拒绝移植西方文化既有“体系”，现代新儒学不必按部就班地按照西方学者所谓的本体论、认识论、伦理学等体系来整合。不过，在方法论上现代新儒学倒是期望能够契合西方人创作的现代方式以增强其理论技巧。如当代儒学大师杜维明认为，儒学传统要想在现代得以延续，展开文化间的对话就是一种必须的选择，不过这个对话必须是在超越西方现代性层面上展开的，对话的对象不需预设任意限制，游刃于不同对话体内，谨慎吸取哲学人类学、文化人类学、比较文化学、比较宗教学、知识社会学等跨学科研究方法。现代新儒家寄希望勾勒出一种能够扬弃技术理性的价值理性为本位的、既有地域特色又与现代世界兼容的、“生生而和谐”的现代化文化蓝图。
现代新儒学在拓新发展中，不仅究其外部因素也注重内省，在一个倚重理性精神的现代世界里，如果单单倡导纯粹的德行精神，则势必会被现代社会排斥在“主流”之外。因而，现代新儒学需要给予认知主体一个合法的地位，即主体如何“显发”、知识何以“圆融”，这个环节很类似西方认识论中所阐述的合法知识何以可能的问题，如康德对“先天综合判断何以可能”所作的论证。
现代新儒学要实现这一目标就必须把持住中国文化的核心精神，并依其本身之要求伸展其文化理想，“以自觉其自我之为一‘道德实践的主体’，同时，当求在政治上能自觉为一‘政治的主体’，在自然界、知识界成为‘认识的主体’及‘实用技术的活动之主体’”[8]。就如何在以儒学为主体的传统文化氛围内确立科学精神的命题上，现代新儒家提出了一系列“内圣”而“外王”的理论构想，如熊十力的“性智开出量智”说、牟宗三的“理性的架构表现”说与“良知自我坎陷”说等等。在“仁心”或“良知”之下，本体融入现象之内，德性统摄知性，现代新儒学追求的“通哲学、道德、宗教以为一”之路的畅通方成为可能。
现代新儒家理论努力构成了文化现代化的一部分，也使传统文化深入到现代性问题的核心。
四、结语
中国传统文化在现代性境遇中遭遇窘境的现象并非孤立，西方人自启蒙时代以来创造出“新的”世界体系之时，难题也就随之而来，直至今日；由启蒙所发动与倡导的理性观念下，导致了全球化、消费主义、权威的消解以及知识的商品化等等（后）现代性问题。在黑格尔之后，一个体系统治的时代结束了，重建一个没有体系的形而上学体系（亦成为后形而上学）正在当下的西方世界进行着。在世界历史的视野下，新儒家理论努力构成了后形而上学的一部分。尤其是在西方中心主义弥漫的文化氛围下，现代新儒学作为一种地域文化所面临的发展困境是可想而知的，但我们也看到，现代新儒学已经以其特定的方式关涉到了人类文化形态发展的未来，在人类文化向前转进的历史进程中，现代新儒学所提供的文化发展模式至少可以为未来的社会文化形态演变提供一种基本的选择。
参考文献：
[1] Foucault M. The order of things： archaeology of the human sciences[M].New York： Random House，1970.
[2]弗雷德里克・詹姆逊.文化转向[M].胡亚敏，译北京：中国社会科学出版社，2000.
[3]高清海.欧洲哲学史纲新编[M].长春：吉林人民出版社，1990.
[4]萨特.存在与虚无[M].陈宜良，译.合肥：安徽文艺出版社，1998.
[5]哈贝马斯.作为意识形态的技术与科学[M].李黎，上宫仪，译上海：学林出版社，1999.
[6]牟宗三.道德的理想主义[M]. 台北： 台湾学生书局，1992.
关键词：启蒙理性；多元现代性；现代性方案；文化资源
中图分类号：B26 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2017）04-0078-03
启蒙理性的理论逻辑认为，在全球化的扩张下，一切民族和国家的发展都会趋同于西方现代性，形成一元现代性的图景。“多元现代性”的兴起打破了这种话语霸权，对其加以研究对于现代性的文明建构具有重要的理论与现实意义。
一、启蒙理性与一元现代性
现代性起源于17-18世纪的欧洲启蒙运动。作为一场影响深远的思想文化运动，启蒙运动在追求主体的自由与思想的解放中，以公开的理性破除了中世纪以来西方人对宗教的迷信与盲从，为谋求与传统决裂的现代性奠定了理性化基础。“从笛卡尔起，贯穿着整个启蒙运动及其后继者，所有关于现代性的理论话语都推崇理性，把它视为知识与社会进步的源泉，视为真理之所在和系统性知识之基础。”[1]3在启蒙的理性时代，几乎所有的启蒙思想家（卢梭是个例外）都把启蒙理性视为现代性的生成基础，并对西方现代性的壮丽日出充满自信和期待。
然而，黑格尔逝世后不久，启蒙理性连同西方现代性一起受到了越来越多思想家的怀疑与批判。原因在于，“启蒙的根本目标就是要使人们摆脱恐惧，树立自主。但是，被彻底启蒙的世界却笼罩在一片因胜利而招致的灾难之中”[2]1。如果说启蒙理性的力量势不可挡地摧毁了宗教的神话，唤醒了现代性的潜在力量，那么，启蒙理性的辩证法所带来的工具理性的膨胀，则使理性自身蜕变成了神话，甚至使现代性孕育出了自我毁灭的危险。正因如此，哲学家们往往把启蒙理性当作现代性批判的首要对象。从尼采对自由、平等、博爱等现代性观念的极度贬抑，到马克斯・韦伯对工具理性的过度膨胀导致人之意义丧失和自由丧失的深沉忧虑，从早期法兰克福学派对现代性阴暗面的猛烈抨击，到后现代主义思潮对现代性宏大叙事的彻底解构，理性现代性一直是现代性批判的主流话语。
启蒙理性与现代性千丝万缕的联系，使西方许多继承了理性主义传统的哲学家深信，启蒙理性是现代性的原动力，没有启蒙理性，就没有现代性的生成与发展。这样一来，启蒙理性所预设的理论逻辑就产生了：启蒙理性所推动的现代性只能是单数的，而非复数的，现代性只能是以欧洲为中心的一元现代性（single modernity）。所谓一元现代性，就是说一切民族和国家，其现代性的生成与演变、内涵与品格，皆以启蒙理性为轴心，趋同于启蒙理性所预设的西方现代性方案，最终形成一幅单一的一元现代性图景。按此逻辑，现代性的全球扩张最终会使“欧洲或西方的原初现代性方案取得霸权地位，产生出一个单一的世界”[3]90。但事实果真如此吗？
二、多元现代性及其出场路径
“一元现代性”观念以西方为中心的立场，首先遭到了后现代主义思潮的广泛批判。后现代主义致力于消解西方文化根深蒂固的普遍主义、中心主义和本质主义，反对西方现代性霸权对边缘群体和他者文明的排挤，肯定现代性差异、多元的合法性。后现代主义对西方现代性鞭辟入里的批判，不仅极大地冲击了西方现代性的霸权话语，还为多元现代性（multiple modernity）的出场奠定了深厚的理论根基。
那么，何谓多元现代性？以色列社会学家艾森斯塔特作为“多元现代性”的著名研究者，在其扛鼎之作《反思现代性》一书中指出：“现代性的历史应当看成是多种多样的现代性文化方案和多种多样的具有独特现代品质的制度模式不断发展和形成、建构和重新建构的过程。”[3]91这意味着，现代性并不等于西方现代性，也不会趋同于西方现代性。
多元现代性的形成和发展具有深刻的历史背景、现实依据和文化根源。
（一）从历史维度看，多元现代性的形成是全球化扩张的最终趋势
现代性虽起源于西欧，但随着世界市场的形成和全球化浪潮的席卷，现代性至今已经成为一切民族和国家不可避免的历史境遇。现代性在全球扩张的历史是它“首先在西欧成形，然后扩张到欧洲其他地区，扩张到美洲，后来扩张到整个世界”[3]8。二战结束后，随着亚非拉地区民族解放运动的普遍成功和殖民主义的全面瓦解，全球化所推动的现代性开始出现历史性的转变：现代性渐渐突破一元现代性的窠臼，朝多元的方向发展。原因在于，独立发展后的非西方国家在新的历史语境下，通过对西方现代性方案加以取舍和重构，逐渐形成了不同于西方的现代性发展模式。由此可见，全球化蔓延的最终趋势产生的是以多种现代文明为基点的多元现代性，而这恰恰证伪了一元现代性趋势的确定性。
（二）从现实维度看，多元现代性是当代不同现代化模式发展的必然产物
现代化与现代性有着深刻的内在关联，可以说，“现代化是动态性的‘因’，现代性则呈现为静态性的‘果’”[4]37。20世纪50年代以来，西方流行的现代化理论假定“现代欧洲发展起来的现代性文化方案和那里出现的基本制度格局，将最终为所有正在现代化的社会和现代社会照单全收”[4]36。然而，二鸷蟮南质等词牵尽管现代化的基本标准有其共性，譬如工业化、市场化、都市化、法制化等，但是各个国家具体的现代化方案及其实现途径却不尽相同。就当前而言，比较经典的现代化模式主要有美国模式、西欧模式、日本模式、中国模式、印度模式等。在这些较为成熟的现代化模式中，每一个国家具体的现代化模式都有其差异，而中国、印度等国对西方现代化模式的突破不仅为其他欠发达国家实现现代化提供了不同于欧美的具体参照，而且证明了欠发达国家依靠本国人民的力量完全可能发展出具有本国特色的现代性经济方案、政治方案和文化方案――这无疑又加剧了现代性的多元趋势。
（三）从文化维度看，多元现代性是现代性多元文化方案的推动结果
“多元现代性”观念相信，“尽管文化差异一直存在，但是，使我们时代与过去时代相区别的，是对文化遗产呼吁的倾听意愿，这种呼吁不仅是对现代性的保守回应，而且是全球化现代性的条件”[5]。这意味着，通过对民族传统文化资源的兼容并蓄和有效整合，广大发展中国家可以获取不趋同于欧美的现代性文化方案。一个基本的事实是，面对文化全球化的“西化”和“美国化”，出于文化安全的考虑，越来越多的非西方国家已经把推广本国文化作为抵制文化殖民和增强本土民族认同的重要手段。进一步说，文化全球化不再可能是单一的文化同质过程，相反，尊重文化多样性，提倡平等的文化对话，日益成为世界各国人民的共识――这将对现代性的多元走向起到推动作用。
三、多元现代性的理论意义
随着全球化的扩张，现代性由中心向边缘、由统一到多元的发展已经是大势所趋。因此，21世纪的人们不应只谈一种现代性及其发展模式。“多元现代性”观念代表了长期被西方边缘化的民族和国家的声音，从“多元现代性”观念反思现代性的困境与出路，不仅给人耳目一新的感觉，而且具有重要的理论价值和现实意义。
第一，“多元现代性”观念打破了欧美国家对现代性的垄断话语，为非西方国家突破西方现代性奠定了理论基础。“多元现代性”观念并不否认西方经典现代性的历史地位及其对当代欠发达国家的重要参照作用，但同时又反对西方一元现代性的“趋同论”，鼓励非西方国家通过挖掘本土资源开创具有本国特色的现代性。此外，“多元现代性”观念十分重视欧洲文明之外的东亚文明、印度文明和美洲文明，认为这些文明将以“在场”的方式影响现代性的多元发展。在此广阔背景下，西方现代性“不能被看成是唯一真实的现代性，它实际上只是多元现代性的一种形式”[4]105。这便在某种意义上剥夺了欧美国家对现代性的垄断话语权。事实上，中国现代性模式的巨大成功，确切地印证了多元现代性图景的真实性、可靠性。显然，中国具有不同于西方的政治制度和经济制度，具有区别于西方的意识形态、历史经验、传统文化和社会理想，但是，改革开放三十多年来中国特色社会主义现代化事业的伟大成就，用事实证明了多元现代性的任何一元都有其独一无二的身份地位和不可估量的发展潜能。
第二，“多元现代性”观念揭示了西方现代性的阴暗面，深化了人们对启蒙理性的认识。西方现代性“最主要体现为启蒙主义理性至上的原则”[4]73。一方面，启蒙理性为现代性鸣锣开道，使当代人享受着巨大的现代性成果；另一方面，工具理性和科技理性的狂妄自大造成了生态环境破坏、现代人道德隐忧等诸多现代性困境。现代性更包含着“各种毁灭的可能性：暴力、侵略、战争和种族灭绝”[4]67。但是，“多元现代性”观念并不止于对现代性阴暗面的批判。当启蒙理性遭到后现代主义、女权主义和环保主义的强烈质疑时，“多元现代性”观念则站在哈贝马斯的立场上，希望人们能够继续挖掘启蒙理性遗留给当代人的精神资源。对于这一点，新儒家代表杜维明先生指出：“从儒家的立场看，自由、理性、法治、个人的尊严这些西方价值，不管你的视野多么狭隘、抗拒西方的心态是多么强烈，这些都是不可否认的价值。”[6]65一言以蔽之，“多元现代性”观念强调超越启蒙心态，但必须珍视启蒙心态。这种对西方启蒙理性既批判又重视的开阔视野，无疑对中国等发展中国家如何更好地利用启蒙理性所创造的合理价值，具有一定的启迪作用。
第三，“多元现代性“观念反对西方文化霸权，为现代性从多元文化中寻求精神资源提供了合法性论证。如果说以往人们对现代性的反思主要是囿于启蒙理性内部，自觉或不自觉地边缘化了其他文化的话，那么，“多元现代性”观念则主张以广阔的心态，从非西方文化中汲取有利于现代性发展的精神资源。其理由是，现代性的建构虽然离不开西方理性主义文化，但从长远来看，却更需要一种能将工具理性和价值理性、科学精神和人文精神融为一体的现代性文化方案。基于这一目的，“多元现代性”观念尤其注重地方性的传统文化资源对当代现代性建构的巨大潜能。更确切地说，我们不仅要重新反思儒教、佛教、伊斯兰教等源远流长的文化资源和现代性的相关性，而且要主动从多种文明的平等对话中进行文化的交流碰撞，挖掘出与西方文化互补的更有包容性的文化资源和价值观念，最终“在多元文明的基点上对主流强势的西方启蒙心态进行一种同情理解，进而反省批评、拓展其视野，并丰富其精神资源”[6]18。从这个意义上说，一个民族在实现文化的现代转型时，必须重视其传统文化遗产中有价值的精神资源，因为没有一种现代性能够建构在没有传统文化根基的荒芜之上，即使西方发达国家亦是如此。这无疑是“多元现代性”观念留给人们的又一宝贵启示。
参考文献：
[1]道格拉斯・凯尔纳，斯蒂文・贝斯特.后现论[M].北京：中央编译出版社，2001.
[2]马克斯・霍克海默，西奥多・阿道尔诺.启蒙辩证法[M].上海：上海人民出版社，2003.
[3]S.N.艾森斯塔特.反思F代性[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2006.
[4]陈嘉明.现代性与后现代性十五讲[M].北京：北京大学出版社，2006.
[5]阿瑞夫・德里克.全球化的现代性、文化及普世主义的问题[J].厦门大学学报：哲学社会科学版，2006（1）.
关键词中国文化 现代化 文化传统 文化认同 全球伦理
中图分类号：D81文献标识码：A文章编号：1005-4812（2007）05-0008-14
作为一种观察和思考中国文化现代化路径的框架，本文依据现代化的当代特征与需求，着眼于中国文化传统的内涵、现实处境和普世价值，提出了中国文化现代化路径中不可或缺、相互关联的三个维度：民族本源、地区基础和全球视野。众所周知，文化现代化问题涉及到传统与现代、物质与精神、国内与国际等诸多复杂因素，具有多维性、不平衡性和复杂性，很难有一种普遍适用的解释模式。但笔者确信，对这三个维度及其相互间关系的梳理和测度，有助于理解这一命题的时代意义，并呼应全球社会中文化分化与整合的现实逻辑。
一、民族本源：坚守文化传统，延续民族文化的“精神链条”
文化传统与传统文化是不同的概念。作为文化传承的“精神链条”，文化传统是隐含在文化中的核心要素，是文化在发展过程中逐步形成和完善的信仰、规范、秩序和理念的特质，是文化给予人们的生活方式与生存智慧。作为整合社会日常生活的重要模式，文化传统一方面使社会保持一定的秩序，使之具有自身的本质规定性；另一方面也起到区别于其他社会、文化的功能。究其与传统文化之区别，庞朴可谓是一语中的：“文化传统是形而上的道，传统文化是形而下的器；道在器中，器不离道。”[1]
中国文化传统经由多种文化要素交融渗透，历尽世代的积淀和选择而成。在历千年而不衰、经交融而会通的进程之中，中华多元一体的民族结构造就了多元共同体意义上的民族文化传统，培育了自强不息、厚德载物、协和万邦的中华民族精神和道德品性，[2] 成为中华民族生存、发展的内在动力，并使中国在相当长的时期内居于世界文明的领先位置。但自1840年开始，作为“中心之国”的中国逐渐沦落为“边缘之国”。此后百余年间，中国现代化步履滞重、缓慢、充满困惑，绵延数千年的文化传统数度面临断裂的危途，民族精神长期陷入衰落境地。即使到了当代，中国社会面临的历史性转型和西方文化的渗透，仍然延续着现代性席卷全球的历史逻辑，不断激发着国人对文化传统的忧虑。如何看待自身文化传统？如何处理传统与现代化的关系？这无疑是中国文化现代化的首要命题。
事实上，21世纪的历史进程让所有文化都共同面临着一个命题：如何避免自身传统与历史的断裂性变迁，如何在一个全球化世界里延续历史、更新自身的文化传统。尤其是，在一个世界市场已经形成，经济运行规则日趋统一的全球社会中，对共同道德规范、共同价值标准的建构日趋紧迫，似乎要求所有的文化都要向着这一目标转型，以割断自身文化的“精神链条”为代价，去迎合现代化的逻辑。在19世纪中期到20世纪初社会学针对不同社会形态演进机制的理论研究中，斯宾塞（Herbert Spencer）关于古代社会和近代社会的差异以及线性进化的观点，韦伯（Max Weber）关于理性主义对西方工业社会早期发展作用的论述等，已经涉及了传统与现代之分的基本观点，在不同程度上暗示：社会变迁是单向地、渐进地由传统社会走向现代社会，现代化与传统是对立的、不可融合的两个方面。成型于20世纪50-60年代的经典现代化理论的基本思路，也强调现代文明是一个不可分割的整体：如果把传统的制度、文化与现代化简单结合在一起，那么，“无论其动机是多么美好而善良，都将由于现代化模式和社会其他结构相互之间的奇异依存性而注定要失败。”[3]
不过，近代以来各国现代化的实践表明，对文化传统和历史经验的珍视，是一个国家或民族能否在现代化潮流中生存与健康发展的重要标尺。20世纪70年代起，作为经典现代化理论修正的新现代化理论也不再把传统看作是现代化的对立面，不再认为重复西方国家的道路才能走向现代化，强调不同国家对待自身传统应采取扬弃的态度，从而使现代化研究的历史取向获得了承认和强化。新现代化理论的代表人物布莱克（Cyril Black）就指出，现代化作为社会变化的一种进程，不可避免地要和传统发生互动。所以，与其说现代化是与文化传统的决裂，还不如说是文化传统在科学和技术进步的条件下对现代社会变化做出的功能上的适应。因此，现代化理论的首要任务是从各种社会内部的文化传统本身出发，加强对文化传统的研究。[4] 同一时期的众多领衔学者也有着类似的思考。例如，世界体系论的代表人物沃勒斯坦（Immanuel Wallerstein）就坚决反对处于边缘地位的国家完全照搬西方文化模式。在他看来，边缘国家如果接受自己处于低等文化模式的逻辑假设，并认为最好的发展模式是抄袭高等的国家，那么这些边缘国家根本不能达到目的。[5] 只不过，后发国家总要面对格尔兹（Clifford Geertz）所说的困惑：“必须共同努力向现代化的高地发起冲击，同时也必须共同坚持传统的精髓；而在另一层面上，又存在着越来越大的分歧，这些分歧是，应该从哪个方向上向现代化的高地发起冲击，传统的精髓又是什么。”[6]
作为一个综合性概念，现代化本身就是一个在层次上递进的实践的、认识的过程，现代化模式也绝不止一种，各国必须寻找适合自己的现代化方式――这已是当今全球主流思想界达成的基本共识。更重要的是，现代性本身是由植根于各种传统中的文化形态所规定的，不论是在西方还是在非西方，传统在现代性中的存在几乎成了一个定律，各民族文化都能从其传统中找到某些贡献于全球社会的资源。至于哪些传统可以在现代化过程中继续存在并发挥作用，哪些已经不适合现代社会的需要，哪些对现代社会的发展是严重的障碍，等等，需要结合不同国家的现代化实践做出具体的评估。
就中国现实的国情和文化传统的特质而言，既不能把文化传统笼统地视为现代化的阻碍，也不能把现代化视为以现代性彻底取代传统的过程，而是要努力呈现文化传统的价值。重中之重就是通过优秀文化传统的弘扬，精心培育适应现代社会的新的文化本位和民族精神，焕发中华民族的凝聚力、意志力和生命力。余英时曾在考察上个世纪末世界若干地区的文化动态后指出：“今天世界上最坚强的力量既不来自某种共同的阶级意识，也不出于某一特殊的政治理想。惟有民族文化才是最经得起时间考验的精神力量。”[7] 尤为重要的是，作为一个具有悠久文化传统的大国，中国文化传统的地位和影响也不可能等同于其他任何国家和民族的文化，中国文化传统的价值、作用和意义正是体现在这种差别之中。必须清楚的是，与其他大国比较，中国文化传统有着更为鲜明的演进逻辑，中华民族绵延至今的“精神链条”一旦断裂，必然会使中国的整个文明系统面临解构。不仅如此，这一巨变带来的震荡和成本也是无法想像的，远非任何一个西方国家的现代化过程所能比拟。从这个意义上说，坚持民族本源，就是要建立一种立足于中华民族文化传统的文化独立，强化一种以开放为特征的文化意识，而决不能在现代化进程中迷失本位，与传统隔离、脱节。其首要内容，当然就是捍卫文化传统，重新发现中华民族的文化和历史意识，追问、培育和弘扬中华民族精神。
足以自信的是，虽然近代以来带有历史的缺憾与尘垢的中国文化似乎变成了弱势文化，但中国文化传统的诸多内涵具备了深厚的兼容性和适应能力，有着无可置疑的普世价值，不仅能够为中国自身的现代化道路提供精神支持，同时也具备了解决世界各国面临的现代性困境的当代意义。德里达（Jacques Derrida）即指出：中国“有一个强有力的传统，世界不能没有她的参与。”[8] 譬如，中国传统中崇尚“自然和谐、天人合一”的自然观有助于消除西方工业文明造成的人与自然的对立，形成和谐的生态观；中国传统中固有的“天下为公”、“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”等关注人类命运的道德理念，堪为人类价值观的整合基点；中国传统中不懈追求的“和生、和处、和立、和达、和爱”的价值有助于化解当前人类面临的“五大冲突”――即人类与自然、个人与社会、自我与他人、肉体与心灵以及不同文明之间的紧张，也能够为人类解决生存困境的努力注入海德格尔（Martin Heidegger）所说的“超越理性”的生存智慧和情感。
中国已经走上了和平发展的道路，面对文化现代化的时代主题，不具备现代意义的文化传统即是僵死的传统。在这个意义上，中国文化传统的生命力不惟是来自于简单的时间延续，而是寄托在不断的更新和阐释之中，求证于中国文化能否以现代方式获得应有的国际地位。事实上，以现代化为参照系来评价和探求中国文化传统的现代价值，可以得出的结论是很多的，其中就包括：中国传统中“刚健有为、自强不息”的进取精神可以成为现代化的内在动力；“诚信为本”的价值观念可以与市场经济的伦理要求相融；“己所不欲，勿施于人”的道德规范可以与商品互利交换原则对接，等等。当前，中国社会正在向着工业文明和信息文明模式跨进，这一过程必然会对文化传统的维护和发展提出新的要求。根据历史经验，传统与现代性的矛盾在处于转型期的社会更为突出，能否立足民族本源、解决好传统与现代性的矛盾，能否在现代性与世界性的语境中对文化传统予以真实强化，不仅会影响现代化进程，对后现代化的发展也是一把倒悬的“双刃剑”。
值得欣慰的是，鉴于断裂式变革留下的深刻教训和中国的国情，近年来渐趋成熟的中国思想界已不再简单地用“激进”标榜进步，用“保守”斥责落后。姜义华在20 世纪90 年代初提出的“使变革范围于特定的价值取向之内，于尊重传统、尊重权威、民族主义等范围之内”，实则二者“并未有原则上的分歧”，[9] 在今天应能赢得更多的呼应了。
二、地区基础：立足东亚价值观，推动东亚文化共同体建设
历史上的东亚“文化共同体”由东亚各个民族共同参与创建，同时也是以中国文化传统为基础内涵和内在“精神链条”形成和发展起来的。在前资本主义社会的十几个世纪里，其历史积淀、悠久传统和精神气质曾极大地丰富了世界文化的宝库，并为西方文明的发端提供了重要借鉴。本着东亚共有传统和共同利益的考量，在东亚各国共有认知和价值观的基础上，提升东亚各国和人民在东亚这个“想像的共同体”中的文化共性和认同，重构适合自身及全球社会共同利益的东亚文化共同体，不仅有利于东亚地区主义长期诉求的“东亚共同体”的发展，更有利于塑造中国文化发展的重要外部环境。
东亚价值观是东亚文化的核心要素，是东亚国家和民族的共同目标和共同利益的体现，也是建构东亚文化认同的沟通基点。从文化谱系而言，东亚价值观是以中国传统文化为基础而形成的东亚地区普遍认同的价值观念，受到儒家、佛教、道教等思想的深刻影响，注重独立和谐、共生共赢、尊义重利，既强调社会整体利益也呼吁积极入世，提倡参与集体的福利、教育，与以工业体系为制度特征、以工业化精神为核心价值的西方现代文化形成了鲜明的对照。在20世纪后期，注重精神价值、集体利益的东亚价值观为持续演进的东亚崛起提供了重要的精神支持，也使当代背景下的东亚文化具有了崭新的意义与价值，验证着东亚各国和人民在东亚区域内的文化共性和认同基础，同时也呈现了东亚传统与现代化之间并存甚至是相辅相成的关系。对于东亚价值观所蕴涵的工作伦理和克勤克俭的生活信条，费正清（John Fairbank）的评价意味深长：“东亚人的自我约束力和工作道德足以使加尔文主义及其献身教育的精神黯然失色。”[10]
儒家思想在中国文化传统中占据了重要地位，同样也是东亚价值观的主要思想资源。20世纪70年代至今，儒家传统在东亚现代化进程中的重振及其后东亚价值观频繁得到的关注，证明了儒家传统具有极强的兼容、再生、转化和同化能力，也证明了儒家思想凝聚的实践智慧、处世方略、审美情趣等已经转化成具有地区意义的文化资源。对此，罗兹曼（Gilbert Rozman）提供了一种解释：在全球化时代，“作为一种与众不同的社会实践和具有竞争力的认同的综合，儒家思想有了继续生存的空间或机会。”[11] 中西方学界普遍认为，儒家思想崇尚身心内外的宁静和谐，重视德性、重视人生的意义和理想，对于克服后工业社会的精神空虚和信仰危机有普遍价值。同样，儒家传统中由来已久的“圆而神的智慧”、“温润而恻怛或悲悯之情”以及“天下一家”的精神所具有的和平秉性和道德理性，也是西方需要补足和学习的。近年来，东亚一些知识精英秉持对中国儒家传统的强烈自信，甚至呼吁将反映东亚历史文化方位的东亚价值观作为21世纪世界文化主流的方案，呼吁东亚国家在维护东亚文化传统、传播东亚文化和价值观等方面加强合作，为批判和矫正现代化弊病提供思想资源。
中国文化传统是东亚文化实现突破和发展的丰富资源，亦是建设当代东亚文化共同体的认同基础。作为东亚集体文化身份的内在认知，东亚文化认同是基于共同利益基础上的东亚各国和人民对东亚文化传统的归属感。作为规范和指导东亚文化共同体未来发展的依据，立足中国文化传统的东亚价值观的重构，也应重视东亚各个文化群体的共有认同的构造和确认，即使用相似的文化符号、遵循相似的文化理念、秉承共有的思维模式和价值观念等。现实的途径之一，就是加强文化思想领域的合作，交流各自应对现代性冲击的文化经验，共同完成儒家思想的“现代阐释”。在这里，对儒家思想进行“现代阐释”，就是立足不同时代，应对环境变迁，运用现代观念、现代方法、现代话语对儒家思想文本进行创造性重构，发扬光大其时代精神。近年来，杜维明等提出的儒家思想“深度反思”和“知识分子群体批判的自我意识”等观念，就彰显了当代“新儒家”的现代化思路：对儒家思想的缺失了解得越全面，其正面价值就越能得以确切地把握和开发；对儒家思想的批判越彻底，它就越能保持恒久的生命力，并获得真实的现代化动力。
源于对东亚传统的深刻理解，汤因比（Arnold Toynbee）曾明言：“我所预见的和平统一，一定是以地理和文化主轴为中心，不断结晶扩大起来的。我预感到这个主轴不在美国、欧洲和苏联，而是在东亚。”[12] 面对这样的一种远景，具有多方面共同利益的东亚国家无疑应当携手并行，促进东亚内部多方面的对话与合作，强化共有的文化认同。重要的是，中华民族历来讲信修睦、崇尚和平，在东亚价值观乃至传统的现代重构方面，中国无疑是能够扮演主要角色的，中国也必须承担光大东亚文化的主要责任，使中国文化传统切实地服务于中国以及东亚其他国家文化空间的开拓，进而“培育和建立共同利益基础上的平等、合作、互利、互助的地区秩序，在建设性的互动过程中消除长期积累起来的隔阂和积怨”，[13] 从而为东亚乃至世界的和平与发展做出实质性贡献。
针对近现代以来中国“大国形象”的位移和边缘化，王岳川提出了“发现东方”的当代文化新命题――“要重新发现、探索、阐释东方思想”，而中国文化“不仅应该成为东方文化的重要代表，而且应成为新世纪世界文化中的强音。”[14] 借用到本文的讨论中，“发现东方”就是立足东亚，重新阐释博大精深的中国文化传统，重新探索历经“欧风美雨”冲击而在这里显现的新的文化精神，重新确立中国作为东亚“文化重镇”的地位，重建东亚文化与西方文化积极互动的“文化生态”，从而使发现东亚文化精神成为发现人类文化精神的前奏。
三、全球视野：面向文化开放时代，参与全球伦理构建
全球社会正面临着历史上最为复杂的文化变迁过程，人类文化的发展正在突破原有的地域限制，在全球范围内的互动与交流中走向前进。在这个不同文化相互影响、竞争共处并相互依存的文化开放时代，不同文化体系相互吸收、借鉴的频率正在不断扩大。这意味着，不同文化中的人们都必须接受一种全新的、共有的全球意识（global awareness）：一方面是各种文化信息加速碰撞、融汇，重新建构着不同文化各自复杂的观念系统；一方面是人类的生活有了前所未有的世界性意义，人类文化必须走向人与人、人与自然的共生共荣的道路。面对这样的大趋势，文化对话无疑成为不同文化现代化路径的重要组成，成为不同文化和国家承继自身成就和价值乃至保持世界相对稳定的必要前提。毕竟，只有基于平等基础上的文化对话，不同文化间的根本差异才可能持续下去，不同文化间真正的理解与宽容才可能达成，不同国家和民族之间的共识与切实合作的基础才可能逐步夯实。
面对文化开放时代的挑战，确立全球视野，通过平等对话来吸收与借鉴西方文化的成果与教训，不仅是中国21世纪社会发展道路的一项重要任务，也是测度中国文化现代化程度的重要标尺。接续前文的讨论，中国文化应在总结中西冲突与融合的经验教训的基础上，广泛开展对等地位的文化对话，凭借以开放、对话为中心内容的新理性精神与西方文化对话、融通，从而积极吸收、借鉴一切人类优秀文明成果，完成中国文化传统的现代转换。无论如何，任何一种文化传统都不是停滞不前的，需要不断在完善和丰富自己中，在优胜劣汰中保持活力；要使传统有益于今天，也必须使之得到有价值的更新。正如鲁迅所说，文化的发展需要取材异域，才能更有生气，但必须以民族主体的精神去主动地“拿来那些善美可行中国之文明”的外来文化，加以占有、挑选，并在此基础上有所创造，做到“必洞达世界之大势，权衡较量，外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”。[15] 如果不能确立这样的视野和心态，中国文化复兴必然是一句空话。
在全球社会中，同居一个“地球村”的人类面临着更多的共同利益和未来，不同文化需要共同遵循更多的行为准则和价值规范。正如图雷纳（Alain Touraine）指出的，在未来的国际社会，“世界各民族都有一个根本关心之处，那就是把历史的经验加以重新组合而生的全人类的共同命运，这种关心自然会使它们趋于一致”。[16] 这些趋势和共同需求自然成为建立全球伦理（universal ethnics）的直接推动力量，使不同文化中有益于人类共存和普遍要求的准则和规范越来越多地得到更多国家、民族和地区人们的认同和接受。由于中国文化及其所包含的价值观具有众多普世性内容，人们有理由期待中国文化积极参与全球伦理的构建，为全球社会的共同利益做出更多贡献，扮演推动人类文化发展的更为重要的角色。基于对当代西方文化失落的反思，里夫金（Jeremy Rifkin）就做出了这样的预言：“正在廓清的欧洲思想框架同中国思想框架之间的交融，将会对全人类的未来产生深远影响。”[17]
全球伦理的内容应该包含三个方面：一是建立文化对话机制所必须遵循的原则，比如平等、宽容、有效。没有平等的对话就没有广泛的参与，没有广泛的参与和普遍的认同，全球伦理就失去了其普遍性品格。以本文的视域观之，就是不同文化在平等对话的基础上，尊重差异、消除误解和偏见，运用共同的智慧和集体努力来对人类文化进行的自我治疗和自我更新。同时必须强调的是，肯定人类共同的终极目标和普世性的道德标准，其意并不在抹煞各国各民族的文化特性和差异，因为“差异更有助于形成一种安全、稳定的新文明”。[18] 二是向全球不同的文化系统中寻找有益的思想资源。全球伦理根源于人类面临的生存环境和生存方式的共同性，根源于人类对超越自然、实现人性的追求，是人类道德价值的底线和人类生活的共同准则，体现的是不同文化基本的道德共识和共享的价值观。三是基于“人类共同体”的目标而进行的重新构造、解释和创造。孔汉思（Hans Kung）即指出，全球伦理是“关于一些有约束力的价值观、不可或缺的标准以及根本的道德态度的一种最低限度的基本共识”，遵守这种全球伦理，就是要“致力于相互理解，投身于有益社会、培养和平、善待自然的生活方式”。[19] 不断深入的全球化进程、日益严峻的各种全球问题以及不断扩大的人类共同利益，是全球伦理问题在当下提出的大背景，同时也意味着，全球伦理不只是对已有文化成果的综合，更是对人类已有文化成果的超越，并时刻带着回应、化解全球性危机的问题意识。
近年来，“和谐世界”思想在全球范围内逐渐得到广泛呼应，为不同文化的平等对话与和谐共存提供了重要启示，同时也呈现了“和谐”观念成为全球伦理基础观念的可能性。简要地说，“和谐”观念体现了中国文化传统的智慧和追求，以之作为“全球伦理”的基础观念，首先是具有基本性。根据戴维•卡尔（David Kale）的观点，建立全球伦理的基础观念应是所有文化的人们共有的一种“人类的精神”和普遍价值，从中“人们发展了决定正确和错误的能力，决定如何使生活有意义，以及然后使生活尽可能地变得最好”。[20] 无疑，“和谐”观念提出了人类应有的道德底线，具有“底线伦理”的特征。其次是具有普遍性，即“和谐”观念在各种不同的宗教和文化传统中都有其根据。“和谐”观念也提示世人：着眼于全人类共同的福祉，必须建立一种不同文化之间“团结他者”的开放模式――不是单向的盲从，而是相互的学习，从而为自身的生存和发展提供一个新的平台。
人类的伦理思想一直在经历着一个不断从封闭走向开放、从低级走向高级的发展过程，蕴含着伦理发展和自我完善的需求。就全球伦理主张的历史渊源来看，希腊化罗马时期的斯多亚派提出的“世界主义伦理”、基督教伦理的“千年理想世界”、近代空想社会主义者所设想的“道德乌托邦”、欧洲启蒙运动所追求的普遍理性主义伦理等基于人类共同体意识的重要思想，都是全球伦理诉求的观念基础。只不过，国际政治经济旧秩序的长期存在与霸权主义的侵蚀，使得以这些观念为基础的全球伦理难逃“乌托邦”的历史宿命。“和谐”观念寻求的是不同国家的互助合作与和谐发展，以及不同文化的核心价值与人类共存之间的平衡，体现了人类社会从“非我族类，其心必异”到“和谐共生”的巨大历史进步，从中也折射出人类文化实现相互理解和多元发展的曙光。
四、结语
中国已经走上了和平发展的伟大复兴道路。这是一个以中国文化现代化来实现中华民族伟大复兴的过程，也是一个以文化现代化为标尺对中国社会的现代化程度进行整体测量和评估的过程。面向未来，中国的文化现代化研究应当在充分理解中西文化传统的基础上，直面时代精神的转换和嬗变，摈弃浮薄、偏狭、武断，立足现代化的需求以及人类文化发展的整体趋势，建立面对本国、地区和世界的多重文化参照维度，即深入探究中国文化的民族本源，确立中国文化的地区基础，拓宽中国文化的全球视野，同时怀着文化对话与合作的“开放心灵”。同时必须看到，中国文化的现代化也是世界文化现代化的重要组成部分。面向21世纪这个多种文化相互影响、相互依赖、相互竞争的文化开放时代，中国文化现代化的成效，还取决于能否为全球伦理乃至人类文化共同体的建设做出贡献，以及能否把全球社会的普遍精神转化为中华民族的行为准则和价值目标。毕竟，现代化的重要目标之一，就是弘扬人类共有精神，使整个世界的物质和精神互动成为人类生存的主题。
注释：
[1] 庞朴：“文化传统与传统文化”，载《中国社会科学季刊》（香港），1996年夏季号，第183页。
[2] 1902年，梁启超首次提出“中华民族”的概念，继而撰文指出了中华民族的多元性和混合性：“中华民族自始本非一族，实由多民族混合而成”。另据的观点，“中华民族作为一个自觉的民族实体是在近百年来中国和列强的对抗中出现的，但作为一个自在的民族实体则是几千年的历史过程所形成的”。参阅：《中华民族多元一体格局》，北京: 中央民族大学出版社，1999年版，第3页。
[3] [美]吉尔伯特•罗兹曼主编：沈宗美译：《中国的现代化》，南京：江苏人民出版社，1998年版，第6页。
[4] [美]西里尔•布莱克著，杨豫译：《比较现代化》，上海译文出版社，1996年版，“译者前言”，第4页。
[5] 引自俞可平：《全球化时代的社会主义》，北京：中央编译出版社，1998年版，第46页。
[6] [美]克利福德•格尔兹著，纳日碧力戈等译：《文化的解释》，上海人民出版社，1999年版，第368页。
[7] 余英时：《中国思想传统的现代诠释》，南京：江苏人民出版社，2004年版，第36页。
[8] 杜小宁等主编：《德里达中国演讲录》，北京：中央编译出版社，2003年版，第50-51页。
[9] 姜义华：“激进与保守：与余英时先生商榷”，载香港《二十一世纪》1992年4月，第138页。
[10] [美]费正清等著，黎鸣等译：《东亚文明》，天津人民出版社，1992年版，第2页。
[11] Gilbert F. Rozman, “Can Confucianism Survive in an Age of Universalism and Globalization? ”, Pacific Affairs, Vol.75, No.3, 2002, pp.11-28.
[12] [美]欧文•拉兹洛等编，戴侃等译：《多种文化的星球》，北京：社会科学文献出版社，2001 年版，第230-231页。
[13] 门洪华：《构建中国大战略的框架》，北京大学出版社，2005年版，第12页。
[14] 王岳川：“‘发现东方’与中西‘互体互用’”，载《文艺研究》2004年第2期，第110-115页。
[15] 鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，1981年版，第56页。
[16] 引自郑晓云：《文化认同与文化变迁》，北京：中国社会科学出版社，1993年版，第249页。
[17] [美]杰里米•里夫金著，杨治宜译：《欧洲梦》，重庆出版社，2006年版，第2页。
[18] A. Toffler & H. Toffler, Creating A New Civilization, Atlanta, Georgia: Turner Publishing, 1995, p.72.
[19] [德]孔汉思等主编，何光沪译：《全球伦理》，成都：四川人民出版社，1997年版，第12、171页。
[20] [美]拉里•萨默瓦等主编，麻争旗等译：《文化模式与传播方式》，北京广播学院出版社，2003年版，第504页。
摘要 中国传统文化博大精深，根植于人们心里太深、太广。开放与审视间，东西方文化相遇，强烈的冲突，在时间与过程中融入。艺术不再静修、传承，而是内在的躁动、迷茫、找寻。现代的写意国画不再对笔墨精神尊重，体现的是极富实验意味的非笔墨的水墨性语汇。具象、意向、抽象沉淀于中国文化的现意国画中，我们将如何认同它的存在。
关键词：现代艺术 新的思维 传统文化 游戏性
中图分类号：J222.7 文献标识码：A
中国的绘画艺术家追求诗、书、画于一体的审美意境，强调文化的修身，人格的升华以及画的言志。在中国改革开放以后，由于外来文化的渗入，艺术家对传统文化地理解就更加支离破碎。当发展到 “后艺术”时代时，艺术作品的语言剥离了原有的传统风格与样式，已经没有了原有的意义指向。中国当代艺术已经没有可能再回到以往封闭的一元化传统中去了，相反，单纯地模仿西方的现代艺术，嚼西方已经嚼过的残渣，对于中国艺术的现代性重建也是软绵的支撑，中国艺术的现代性重建只有在开放的可能性之中才能获得有益、持续、内在的推进，坚持传统文化拒斥现代艺术，会造成艺术现代性的“紧张与不安”，其结果只能导致新的文化封闭，阻断中国艺术的现代性重新构建，掩盖现代艺术真正的内涵，对艺术的本质造成新的遮盖，进而构成对中国艺术现代性的阻碍。
在现在一个无序、混浑的开放环境中，作品的表现语言更加多层次、复杂化，在视觉语言上形成了熟悉的陌生作品表象。传统中国画得益于中国文化的博大精深以及文人的整体修行与参悟。当写意国画还没有从传承的历史精髓中走出时，一下子又被卷入了经济、文化、社会大变革的都市众流中了。当画家在内观静修以求境界时，现代社会的发展将历史的时间与空间一概销亡，使人不再心性归根灵感，境界也不再为文人所套，国画的写意也出现了游戏性。“新文人画”也应用于经济背景的媚像，大文化将一切都改变为西洋快餐。但开放的社会又为画家的创造性与表现上提供了更加深邃的空间与自由表达。现意国画必须以中国新的理性观念来自觉思考、阐述、表现当代文化的概念，现意国画需要重新定义关于写意国画时代美学问题，重新审视自由的表象。
一 中国文化精神理念
由于各种因素的影响，现意国画在很长的一段时间里都游离在理想与现实、自卑与发展超越之间，有的已经获得了自我价值。这就是中国艺术领域的现意国画发展，是时代对中国文化的新要求，是世界文化互动的需要。近几十年改革所取得的经济，文化，科教等诸多领域的成就是说明了我们发展的一面，但在西方四通八达，处于领先的文化传媒中，东方古老的文化往往被歪曲，西方在各个领域包括文化仍然充满傲慢与偏执。由于西方文化观念随改革的涌入在很多层面已经影响中国文化艺术并且使得新生代对传统文化结构认同松懈及群体意识漂移。如果中国文化不强化现代文化观念，不建立适合发展的现代艺术新系统的转变，将会出现所谓的迷茫文化观念。
中国传统文化观念是以政治，哲学，道德，宗教信仰等为主体结构的上层建筑。在社会发展前进过程中，它们失去了很多，以至于显得极其脆弱。现意国画是中国传统文化在经济取得成就的背景下社会组成元素之一的觉醒。对中国传统理性表现范畴的破茧成蝶，一改之前文人懦弱自守、隐忍怕事的酸腐气息，现代的艺术家斗志昂扬、锐意进取，在当今世界文化浪潮新格局下现代中国写意国画将会显现出中国文化的主体意识和形象。
现代的艺术家大多放弃了传统的毛笔，采用一些现代的新手段，但艺术家各自不同的艺术联想，对传统接受学术观念和自我都造成了一种挑战。现意国画以理解为相互冲突的矛盾，写意文化的意义被相对单纯化了，不是一套不变的形式和材质限定，甚至不是中国文化式中国哲学的必然外化。现意国画作为一种艺术语言或许是一种文化的身份，尽管这种身份在经济哲学下是难堪的边缘身份。只有在认清自我的文化身份前提下，才会获得新的、真正的开放语言。如何在当代艺术的传统高度上去评判这些艺术家的创造性语言建构并就意义和价值作出合理的评判。
二 新的思维的自由
现意国画在挣脱传统文化的锁链之后，面临的却是开放空间与时间下的独特魅力，堆积着各种概念的文化饕餮，刚脱离过去的写意国画又要面临新的文化迷茫，首先，写意国画摆脱了内在的传统文化束缚和外在延续正统、权威的俗流，写意国画在现代文化自律性的发展中不会被以往的规矩所固定。其次，写意国画在摆脱以往水墨表性传承上的束缚时，也割断了传统意义上的文化结构的认同感，因而产生出独立、不安、焦躁的心态。这时的自由犹如另外一滩泥浆使其陷入不能自拔。前者将开拓出新的时代水墨笔韵与文化的结构秩序，后者是艺术家在思考的同时回避某些自由。已求获得社会的普世要求或赞许，为媚俗而放弃艺术的本性，去顺从己为社会所认可的要求与属性，最后会回到原始既定的环状程式化中。
传统写意国画文化中的隐喻、清高、清柔等文人性格制约着水墨的开拓、进取，并导致近意国画日趋衰落之势。当某些文化形态从其主体分离后，大多由于其本身文化特性或非文化因素的限制而偏激执着走向牛角尖。
新文人画家在试图把写意国画从传统画的理性和审美标准中予新的面孔及新的寓意时，由于艺术中文化思维决定的艺术形态，和自我心理上的文化反应原因，以致现在也还未形成自由而积极、向前的新文化群体。以往传统写意国画注重表现过程的体验是理念性程式化，充满自我内在诉求与对话意味。那么现意国画则是观念性，多元化的，有着严谨的秩序与结构，在发展过程中因为世界多元文化的茫然而出现自我矛盾的表现。现意国画传承了传统中国文化中的理性意义，可贵的是写意国画通过对现代艺术多元化表现形式的理论研究和实践中的探索，在新的领域中获得了更为广泛，厚重、宽域的意义，它建立于广袤的中国民族现代意识的发展与开拓中，以雄浑、强健、阳刚之气构筑积极向前的文化新形态，和现代审美的新的标准。
三 作品要素解构
综合材料在作品中应用，就理论的确定，新材料的应用对传统写意国画审美评判标准变化产生了巨大地推动作用。现代艺术创作上的追寻别于以前的艺术媒介，中国现意国画也力图超越文化和艺术边界，在强调自我文化精神和意义时又在突破原来的设定和不被经验所束缚。现意国画对宣纸、水的酣畅、墨韵的破坏就是对传统审美意味和价值的质变过程，使得现意国画对传统的穿透更具睿智的力度，水墨的传统寓意也因而失去了其存在的方式。艺术家的思维方式和审美观念也因此发生了质的改变。只是在传统绘画语言上有了质的突破，在材料应用上有多样的选择时，现代水墨写意化发展才有新的意义。
多元化的表达取向。艺术作品思维的非永恒性、瞬时性、变换无常造就了中国传统文化的雍容、睿智的精神寄托，在面对现在开放的中国，艺术语态展演出的是变化多端和错综复杂，作品思考的是自身文化身份与现实的多元文化关系。存在和所处的文化位置面对的是强烈的对抗性和挑战性，艺术成为个人自由思想的表达。观察中国传统文化与多元的外来文化发现，作品从精神内涵与绘画的工具和语言都出现了新的表达语式，这也正体现了现代中国多元文化下的艺术语言表象的多元化。中国传统的笔墨建构中国文化，宗教意味使得写意国画在现代文化观念转变中举步维艰。当现在的多元化在各个学术领域成为现实时，水墨的空间也得到了极大扩展。写意国画的表象也从单纯纸本表述发展到当代观念性的艺术形态展现。现意化建构形式成了传统。现代元素结构的秩序打散、分割后的的重新排列与组合，元素单体自然形态显得积极活跃。在多元化的浪潮下，也极大冲洗了中国文化与西方文化的格格不入和相背。现在写意国画的装置作品则是东西方文化对现代艺术认同的铸就。直接向西方展示中国文化的精神和观念，而不必在形上做过多表述。
视觉上的思维。艺术符号是在传递的瞬间得到心灵上的升华。现意国画反传统的横向思维，无疑是传统更深层次地思考，作品符号不再是儒、道、释心智体验。有序的图与底的优化、聚集着强力的释放能量，笔墨间建构的中国墨传递的积累和压迫感形成作品高能量的视觉爆发量，成为感知整体特性的张力点，又是为艺术家情感释放的深邃无形空间，整个主体意识与自然客体意象通过视觉的维度及形态得到增强或弱化。
对比的等量。绘画元素的关系放入表现性视觉审美评判。在多数情况下，写意国画的绘画元素和表达语言方式经过目的性的组合排列后，构建成某些暗示的动向和趋向远动。现代水墨国画元素的比对不在构于传统的黑与白、浓与淡的比对，作品表达出的是决裂于传统的撕裂、拼贴或者非水墨用具的手段，表达出符号强弱、动静的对比，画表象张力得到强化。有助于绘画元素的不同对比变化和点、线、面的对比变化。因而产生了视觉上的重量、方向与力度，构建成一种感官上的内外张力。
复合性的表象。在写意思维过程中，通过对客观的形象表述。抽出对客观本质的理性认识，以主观无限的感性形态超越现实中有限的自然形态，绘画语言的表象具备了多重寓意。艺术家的主观情感潜意识通过形态、神韵、意境、境界、观念等的复合去体会艺术作品从内在需要到外在综合的表现。作为现代中国写意国画的语言表达要突破传统的“参禅悟道”，又不能失去自身的本源，作品的表达不是再追求技法显现和笔墨间的文化内涵。当现意国画割裂传统的表象之后，表达出的是另一种静谧、空荡、自由和神秘。作品本身溢出困惑、新奇、奋进的无绪表象。注重以单纯原则及多重意义的笔墨色彩视觉形式的抽象表述构建出现代新的中国神韵和趣味。
线的情感性。无论是在传统写意国画还是在现意国画中，线的语言表述都有理性与感性、冷与暖、硬与软，张与驰等多种表现形态，柔弱性线条用韵律跳跃为特征来展现其多样化。刚的线条则显得强劲有力，犀利劲锐。线条的程式化在逐渐消失但其简洁形态和表现力却在日益中加强和发展。
四 对传统形态与现代形态的抽出
传统写意曾以保守、柔弱的理性情感，复杂的文化意象和表述形式建构成独有的艺术。古今文人阶层都把水、墨的本身特性加以道德理念的迎展。将作品赋予人文的高尚品格，但在西方世界却是一种缺失绘画属性的思维形式与活动。现意国画是求索时空里凝聚的视觉美、纯粹美、形式美等多方面表象，表达出来现代艺术与时代同等进取。具有了强烈时代情感和新时期躁动不安的特征。对于中国来说，现代艺术与时代、空间的关系从未有过这样紧密的联系。淡泊明志的审美依然是一些现意国画画家内心割舍不掉的精神主体。随着中国经济、文化、科学的不断发展，其理性秩序会进一步加强，人的内心审美也会向外拓展变化，以抽出物质本质的形态来表达强烈的视觉形象，同时运用新材料、新手段等媒介来传递出时代的音符。实现现意国画的感悟并融入到世界的文化中。
中国文化是四大文明仅存的硕果，表现出了顽强的生命力。而现代各种艺术是现代文化空间的新主体形态。由于东西方各种精神、文化地相互碰撞、融合，使现意国画自觉地加入了西方文化元素。西方艺术的思维方式也为现意国画增加了新的视角。西方哲学思想与中国传统文化相互融合也为构建新的现意国画提供了丰硕的理论。作为一种文化身份，在穿越了保守与传统后获得了新的内省力，借助当代文化重新阐释了中国文化的哲学内蕴和精神需要。
参考文献：
[1] 徐银哲：《论中西文化与中国画的发展》，延边大学硕士论文，2008年。
[2] 王岳川：《当代文化研究中的激进与保守之维》，《文艺理论研究》，1999年第4期。
[3] 傅士卓：《20世纪90年代中国知识界的几股思潮》，《当代中国与它的外部世界――第一届当代中国史国际高级论坛论文集》，2004年。
关键词：少数民族传统文化；创造性转化；创新性发展
2014年中央民族工作会议强调：“少数民族文化块头小，抵抗市场经济冲击的能力弱，一些非物质文化遗产流失严重，不能等到失去才懂得珍惜。要弘扬和保护各民族传统文化，去粗取精、推陈出新，努力实现创造性转化和创新性发展。”创造性转化与创造性发展都有“变革”“进步”的意思，但两者的内涵、路径不同，前者指传统文化的现代性文化价值转化，后者是采用各种新技术、新方法使传统文化具备再生产的能力。准确把握两者的内涵、关系及实现路径，对指导少数民族文化“双创”工作具有重要意义。
一、少数民族传统文化创造性转化与创新性发展的内涵
（一）创造与创新概念辨析
“创造”与“创新”，是近年来使用最频繁的词汇。《辞海》中，“创造”解释为“做出前所未有的事情”，强调原创性和首创性。“创新”是“抛弃旧的，创造新的”，强调“把旧事物变成新事物”。在《朗文英语联想活用词典》中，“创造”（“create”或者“creation”），指靠想象力产生的全新东西。“创新”（“innovate”或者“innovation”），指一项新发明被首次使用，尚未被大众适应。经济学家熊彼得在《经济发展理论》一书中，认为创新就是建立一种新的生产函数，企业家的职能即是实现创新。他把生产要素和生产条件的“新组合”引入创新内涵。由此可知，“创造”表达“从无到有”的意思，体现了基本思维层面的原创性，而“创新”表达“从有到好”的意思，体现认识论和方法论层面上的变革。创造是创新的起点和基础，是跨越和质变；创新是对原有事物“从有到好”的改进，或者“从有到用”的延伸。创新不断发展，上升到一定程度时，也会引发质变，从而产生新的创造。
（二）少数民族文化创造性转化和创新性发展内涵
对于少数民族传统文化而言，创造性转化与创新性发展既有区别也有联系。文化创造性转化，指在传统文化和现代文化矛盾发展过程中，以想前人未想的思维、做前人所未做的事情，推动传统文化向现代性转变。而文化创新性发展，指利用现有的知识和技术，增强传统文化的表现力、传播力、影响力，使其获得一种由低到高的传承发展能力。前者侧重于挖掘传统文化价值和人文内涵，产生新概念、新知识、新思想，把传统文化转换为现代文化和大众话语，并以人们喜闻乐见、具有广泛参与性的方式推广开来。而后者强调通过融汇现代科技、文化创意、文化产业提高文化生产能力和服务能力，使传统文化焕发新的光彩。从民族学人类学视角看，文化创造性转换是一种文化理念、思维、观念的超越，它主要来自本民族内部的文化自觉行为，而文化创新性发展则是通过各类要素来优化组合，达到经济效益与文化效益的统一，它需要依靠群体力量和多部门协作完成。所以，两者相互补充，才能实现文化价值传承与文化再生产。
二、少数民族传统文化创造性转化与创新性发展的路径
（一）实现传统文化创造性转化
少数民族文化大多源于采集渔猎社会、游牧社会或农耕社会，许多文化要素在今天已经难以适应现代社会，致使一些文化面临濒危失传的危险。“激活”成为2016年文化遗产领域的新关键词。“激活”就是从文化结构内部入手，有效刺激文化要素带动有机体持续发挥作用，让古老文明恢复活力。[1]“激活”与创造性转化异曲同工，要通过历史性诠释、批判性继承、综合性创造和实践性超越环节来完成。1.文化的历史性诠释、批判性继承。文化变迁发生在民族内部，所以历史性诠释和批判性继承大多依靠本民族权威人士和精英阶层来完成。例如，传统意义上的唐卡是不能用来交换获取钱财的，其目的在于宗教“教化”。1998年青海省黄南藏族自治州隆务河谷吾屯寺院开始以出售唐卡方式维持寺院生存。僧人对唐卡市场交换的“解释”：宗喀巴大师在拉萨修三大寺的时候也向拉萨的施主化过缘，只要把钱用到寺里，就是积了功德。僧人的“以身示范”以及对唐卡文化意义的“解释”使吾屯唐卡画师跨越阻碍市场形成的文化规则，成为现代性的市场生产者。[2]同样，在苗寨发展旅游产业也遇到了文化阻力，按照苗族风俗认为农忙季节吹芦笙跳木鼓等娱乐活动会亵渎神灵，对农业不吉利。村主任和鬼师解释“祖先定的规矩，不允许农忙时吹芦笙，是为了村寨安心耕作。搞旅游业的吹芦笙，本身就是工作，祖先不仅不会生气，反而会高兴”，[3]经过村寨权威的历史诠释，苗族传统文化成为苗寨特色资源。2.文化的综合性创造和实践性超越。文化的综合性创造，指将传统文化与外来文化结合起来，吸取双方之长而形成的新事物。如，贵州雷山县上朗苗寨旅游“工分制”是继承了村寨自建寨以来、社区合作、团结互助观念及公平观念，并融合了现代管理制度的一种新发明。村民共同参与旅游接待项目，将劳动折算成相应的“工分”，多劳多得、少劳少得、不劳不得，极大地激发了旅游参与的积极性。西江苗寨传统乡规民约与现代法律并用，创造出一种村寨综合管理办法。对于村民中不严重的打架斗殴事件，由鼓藏头、寨老当面处理，采取四个“一百二十”处罚办法，判罚白酒120斤、米120斤、肉120斤、菜120斤。[4]这些创造性转化都来自于实践，借助于传统又超越传统，并赋予新时代的内涵。
（二）实现传统文化创新性发展
少数民族文化的创新性发展是一个实践的、市场的、产业的演变过程，从以文化复制为主转变为文化传播为主，推动优秀传统文化通俗化、大众化、时代化。1.文化与旅游结合。少数民族文化与现代旅游产业的结合，契合了现代社会人们文化消费心理预期，培育一批喜爱少数民族文化产品、艺术品的消费群体，拓展传统文化的消费需求和空间。如南广、贵广、南昆高铁开通后，贵州山区苗寨、侗寨依托民族文化和山地旅游资源，以乡村客栈、民俗民居为载体，初步形成旅游支持产业（如交通、金融、食品等）和旅游相关产业（如酒店、餐饮、商贸购物、文化表演等）的产业集群。2.文化与科技结合。少数民族文化与数字技术、互联网+、云计算、物联网结合，形成“文化创意”、“文化科技”、“文化网络”等为代表的新兴文化业态。如，2016年藏戏呈现出一股强劲的复苏迹象，原因是传统藏戏与科技创新结合：一是藏戏剧目结束了“无剧本”的历史；二是藏戏实现舞台化。三是藏戏完成数字化。“藏戏迷”门不出户，就可在电脑或移动用户端上观看到藏戏经典名家名段表演。[5]一些民族手工技艺，包括蜡染、刺绣、织花、银器制作和竹器编织等，也从家庭作坊转变为企业化生产。3.文化与品牌结合。地域性民族文化跨界和产业融合正在成为一种新的文化产业现象，通过建立完善的现代文化市场体系，打造文化精品。如，呼伦贝尔市推出“中国冰雪那达慕”，有蒙古族、达斡尔族民族舞蹈表演，有通古斯鄂温克族、鄂伦春族的民俗体验活动，还有俄罗斯的圣诞节、芬兰的驯鹿文化等表演项目。呼和诺尔旅游景区还有滑冰、雪地摩托车、雪地爬犁、冰车等体验项目以及设施完备的滑雪场。[6]不同文化、不同产业的跨界结合，并与体育、休闲、会展、商贸等相关产业之间多向交互融合，催生了优化资源配置的新模式，增强了文化消费的“品牌效益”。4.文化与公共服务结合。政府以购买公共文化服务的方式，将少数民族传统文化转化为公共文化产品，以满足各族群众的文化需要。如，新疆石河子市社区组织维吾尔族民间艺人在街头传授舞蹈技艺，将民族舞变身为广场舞。藏族的锅庄，蒙古族的安代舞，苗族、侗族、水族的芦笙舞，土家族的摆手舞，黎族的竹竿舞等，都因其韵律明快节奏强、动作简单幅度小，成为深受各族群众欢迎的广场舞。总之，当今少数民族传统文化创造性转化与创新性发展，更关注于发挥本民族文化自觉行为来打破传统与现代的对立，实现传统文化与现实生活的相融相通，并借助于现代科技、流通模式、公共服务，使实现传统文化的一元形态向多元形态转变，在很大程度上提升了文化价值传承与文化再生产能力。
三、少数民族传统文化创造性转化和创新性发展的方向
我国“十二五”规划中将文化产业列为国民经济支柱性产业，并作为实现全面建成小康社会目标的一项内容。2020年我国文化产业增加值占GDP的比重要达到5%，[7]目前民族地区只有云南省文化产业增加值占GDP比重达到6%，加快少数民族传统文化创造性转化与创新性发展仍是民族地区的一项紧迫任务。
（一）少数民族文化创造性转化，关键在“魂”和“品”
“魂”是文化价值，也是文化的内核。围绕文化的“魂”进行创造性转化，才能使传统文化成为人们了解历史、弘扬当代精神的有效载体。少数民族传统文化中保留了许多优秀价值观，如，贵州苗族岜沙人保持“生也一棵树，死也一棵树”的信仰。每一个岜沙人在出生后，父母就会为他种下一棵树，寓意它生命的开始。当这个人死后，寨子中的人会把这棵树做成棺材，裹着他的遗体埋葬在泥土里，再在上面种一棵小树，象征着生命的延续。所以每棵树都是一个灵魂，不能随意砍树。这种“本真性”的崇尚自然观念可以弥补现代教育的不足，使人们从少数民族传统文化的历史积淀、人文内涵和文化价值凝练中获取新的价值和力量。“品”就是品位，本着高标准、高品位的原则，精雕细琢，形成特色。在网络媒体日益发达的今天，消费者足不出户就能从互联网上观赏到精彩的、高水平民族艺术表演，那么，少数民族传统文化如何才能获得本民族青少年和外来消费者的青睐呢？关键在于“品”上。提升少数民族传统文化的吸引力：一是挖掘文化价值的多种功能。传统文化的消亡，主要原因是其文化使用功能衰退及应用空间缩小，这就急需赋予文化多种功能，拓展其发展空间。如，“撒叶儿嗬”是土家族一种吊祭逝者的祭祀仪式，在经过加工和改编，成为一种民族音乐和舞蹈，其功能从原来仅用作祭祀向表演、健身的多功能转变，吸引了大量当地年轻人学习。同样，藏族唐卡绘画内容从宗教题材拓展到自然风景和风土人情，藏香从宗教祭祀拓展到药效作用。二是与解决时代问题结合。少数民族文化建设与保护，不能简单地等同于用文化符号给村镇“穿衣戴帽”，或文化演出等，更重要的是借助于少数民族独特文化资源优势，创造出多元的城镇化发展模式，进而避免农村人口涌入城市产生的村落空心化、土地闲置、文化凋敝等问题。只有文化上升到人类普遍关心的共同性问题时，它所蕴含的非凡价值和感染力，才会吸引世界范围文化消费者的注意力。
（二）少数民族文化创新性发展，重在“效”和“度”
文化产业要注重“效”。“效”就是效益，文化产业必须以追求经济效益为目标。当代美国文化人类学家马歇尔•萨林斯说，文化自觉是不同的民族要求在世界文化秩序中得到自己的空间，这不是一种对世界经济体系和商品体系的排斥，而是对这些商品关系本土化的渴望。[8]现代社会的文化生产方式和先进的传播技术，大大提高了少数民族文化的附加值，使原本不可复制、不可再生的传统文化充溢更强大的生命力。但文化产业化是经济效益和文化效益的统一，否则过度市场化、无序竞争带来同质化竞争、假冒伪劣产品都会影响到文化产业的健康发展。如，民族地区乡村旅游“野蛮生长”，以彩喷的方式批量生产伪唐卡，都降低了对消费者的吸引力。文化产业要注重“度”。“度”就是调控，坚持开发与保护相结合，合理利用文化资源，重点解决少数民族文化产业化过程中存在“多而不精”、“大而不强”、“活力不够”“缺乏吸引力”等问题。对此，民族文化“标准”正在迅速出台，继内蒙古首开“蒙古族部落服饰地方标准”以来，苗族刺绣与银饰、宁夏穆斯林服饰、蒙古族马鞍具、蒙古族乐器等，一一被制定出地方标准，通过制定文化地方标准、文化商标、文化专利等政策法律措施，以保障文化原则不受到侵害。总之，增强少数民族文化在国内外市场的竞争力，重在把项目做特，文化做深，产品做精，品牌做响。
参考文献：
[1]郑茜.无处不在的消失与重新——2016中国少数民族文化现象观察[N].中国民族报，2016-12-30.
[2]李元元，李军.市场的诞生———青海吾屯“唐卡”文化市场的个案研究[J].北方民族大学学报，2015，(1）：66-72.
[3]曹端波，陈志永.遭遇发展的村落共同体：以贵州雷山县上朗苗寨为例[J].中国农业大学学报，2015，(6）：46-57.
[4]高婕.民族地区乡村旅游社区参与实践及其反思[J].广西民族大学学报，2015，(6）：134-140.
[5]让古老藏戏不断适应新时展，跟上飞速发展的现代化节奏[N].中国民族报，2016-09-30.[6]内蒙古新闻网[EB/OL].
[7]文化部部长.2020年文化产业预计占国家GDP5%以上[EB/OL].新浪财经，
关键词：昆曲；青春版《牡丹亭》；大众消费；文化现代性
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）33-0146-01
一、如花美眷 似水流年――时代背景下的昆曲牡丹亭
新时期以来旧时昆曲社被改造成进入国家事业编制的昆曲院团，五十年代“百花齐放、推陈出新”的文艺方针为昆曲创造了良好条件，出现了《十五贯》等一批优秀剧目。但是这样一种体系和编制的规训，难免使昆曲遁入程式化和刻板陈旧的表演中，丧失了娱乐性也就丧失了诸多观众。而青春版《牡丹亭》所要恢复的昆曲生命力，首先在于打动人心的至情至美，同时又精心打造出符合现代观众审美需求的剧情、服装、灯光、舞台效果。淡化了以往对所谓封建礼教的批判和“抗金”的政治情节，而着眼于这段书生小姐的缠绵痴情。让昆曲散发出独有的青春风采。
二、牡丹亭上三生路――昆曲《牡丹亭》现代化和反抗
纵观昆曲六百年的兴衰史，我们发现昆曲在每一个时代的复兴和衰落都与当时社会环境密切相关的，并有着其自身的传习规律。
明清时期，昆曲作为富饶江南地区有钱有闲的士大夫阶层艺术享乐，是以“养昆班”的形式得以繁荣和流传的。资本主义萌芽使市民阶层在当地兴起，而这种悠扬婉转精致的艺术显然已经不能适应时展的需求和观众的审美倾向，因此昆曲走向了衰落。
到了民国时期，苏州出现的昆曲“坐城班”受到有钱人的热捧。与此相对的是“江湖班”，通常为农村民众的各种活动而演出助兴，昆曲以这种形式再次流向了民间。
青春版《牡丹亭》可以说是古老艺术借由现代化而复兴的一个代表，除了传承和保留了昆曲抽象写意、精致水磨的美学传统，还为其注入了不少现代性元素，以符合现代大众的审美趣味。另一方面，青春版《牡丹亭》在整个运作中使用了现代的传播营销手段，例如通过校园演讲和学术研讨会议演讲研讨首先掀起“校园昆曲热”，再由大众媒体的介入，使昆曲由殿堂走向民间。而整部戏力捧的几位昆曲演员，经由现代包装手段而成为深受观众喜爱的昆曲明星。作为非物质文化遗产，在昆曲最为繁盛的苏州，将其作为城市文化资本重点扶持，使其成为城市形象宣传的名片之一。此外，有关青春版《牡丹亭》的书籍、音像品、收藏品等文化副产品的衍生，更是昆曲在过去六百年的发展中所未曾料想的。
三、间梅遮柳不胜芳――昆曲《牡丹亭》的文化消费意义
本雅明将艺术看作是生产和消费的辩证过程，他认为艺术的“灵韵”：独一无二，具有历史和位置的不可完全接近性，对其始终怀有无意识的膜拜心情。因此我们看到，不同与以往年代，昆曲《牡丹亭》作为一种文化消费进入了文化生产的循环中。也许在昆曲《牡丹亭》的观众中真正能看懂听懂其中奥义的观众并不在多数，但是人们都争相去观赏它的原因在于，在文化艺术以复制和便捷为特点的年代里，剧场中演员的表演和观众的欣赏所共同创造出的艺术的此时此刻（Hier und Jetzt）是弥足珍贵的，因此，观赏昆曲《牡丹亭》在此种意义上，是作为一种文化符号的消费。布西亚在《物体系》对消费概念的修正，他指出消费除了单纯的物品型和商品型式的消费，还符号与象征的消费。这种消费需求的满足未必是消费的主要目的，认同感成为消费的理由，消费者发现产品本身所投射出来的文化象征与社会意义，并与自身的需求相联结。而这正好体现了霍尔提出的“文化的循环”表征（representation）认同（recognition）、生产（production）、消费（consumption）、规则（regulation），而这正是青春《牡丹亭》区别于过去昆曲的形式所借助的现代文化循环规则而进入大众视野，成为文化时尚所在。而在这一点上，“青春版昆曲《牡丹亭》”可能与那些打上个性化logo的品牌是相通的。
昆曲是优雅婉转的，但青春版昆曲《牡丹亭》的作为一个文化事件是热闹的。尽管有人批评它的表演“太火”“太洒”少了几分昆曲含蓄蕴藉的风格，也有人质疑其中有过多商品化的痕迹。然而，作为传统文化在当下的传承和发扬成功的范例，其承载的意义和使命是超越艺术层面的。白先勇先生自称是为昆曲传承和发扬的“义工”，纵观整个昆曲的发展史，它的复兴势必是从精英阶层开始的，然而无论是最早的“养昆班”还是近代的“昆曲传习所”。它的发端总是与时代背景和社会环境相契合。暂不论行家们看门道的衰退兴盛与否，而作为一种古老且曾经濒危的艺术，吸引更多“看热闹”的人，特别是年轻人才是其当今重心所在。更重要的是，青春版昆曲《牡丹亭》作为其他正待重兴的传统艺术文化提供了参考范本和价值。
【论文摘要】现代性消费文化是围绕着消费由资本为其奠定基础和方向、以文化形式显现出来的生存方式和行为原则，由此资本逻辑成为现代性消费文化的本质规定。从资本逻辑的视角看，生产与消费的脱节造成资本增殖的失败，因此资本必须要在文化上发挥指导和引领作用来促进生产和消费的结合，从而在深层上保证剩余价值的实现和资本再生产的循环，现代性消费文化正是由此生成。
一、“现代性消费文化”的界定
消费文化是一个特定的范畴，它是以利润为目标、以现代市场为方式批量生产消费性商品的文化样式，它不会出现在“前现代”或“传统”所标识的自然经济形态中，也不是现代社会中仍然残存的自给自足的消费模式，消费文化的本质规定性在于：它只能在买与卖的交换关系中才能实现自身的文化样式，正是经过了“买卖”关系的中介之后，消费文化与传统文化产生了质的区别。如果说传统文化往往还保有纯文化的形式，为了文化而文化、为了艺术而艺术，那么现代消费文化则根本不打算掩盖自己与利润的关系，它最主要的方式便是通过公司行为去组织消费品的销售，并以利润的最大化为根本目标，这不仅使得以自给自足为特点的传统消费模式因无法满足现代人的消费欲望而丧失了自己的生存优势和存在根基，而且使得像电影、书籍、报刊、比赛等精神产品彻底地商业化，成为了只有在买卖关系中才能存在、才能呈现自身的文化商品，这样就把消费文化的生产从根基上拖进了资本的运行轨道中，资本属性成为消费文化的本质规定性。
很明显，资本定义了消费文化，决定着它的存在基础、运行原则和发展方向。所谓现代性消费文化，本质地来说是围绕着消费由资本为其奠定基础和方向、以文化形式显现出来的生存方式和行为原则。可以再明确地将现代性消费文化的性质归纳如下：(1)对商品符号意义和象征意义的消费成为现代日常消费的主导模式，消费已经成为文化现象(消费的文化理解)。(2)消费是人们据以认知自身和现实生活的意义源泉，是现代人自我认同和自我表达的主要形式，由此生存具象化为消费模式，消费成为建构他们自身及其日常生活的现实力量(生存方式和行为原则)。(3)无尽的文化形式为无限的消费需求和欲望提供了最合适的表达渠道，从而使资本最大限度地增殖自身得以可能(资本规定性)。(4)文化的公共性保证了某种特定消费模式的可推广性，这一点使得资本能够在更大的时空范围内制造出与某种消费模式相适应的特定消费欲望(消费文化的可推广性)。
资本逻辑是现代性消费文化的本质规定，资本决定着现代性消费文化的性质和方向，既然如此，就应当在资本逻辑的视域中考察现代性消费文化的生成路径，这样才能探寻到现代性消费文化的深层根源及其生成过程，从而把纷繁复杂的消费文化表现形式融合为统一整体，对现代消费文化问题形成一个相对完整的认识。当然，本文只是此种研究方向的一种尝试。
二、生产与消费的脱节：资本逻辑的二律背反
资本的目的是最大限度地获取剩余价值，只有获取剩余价值，利润才能得到保证，资本再生产才能持续进行。这意味着资本必须为扩大再生产创造条件，无论处于何种自然环境和社会环境，会产生怎样的自然后果和社会结果。资本把现实生活世界的各个事物都要收编进自身的增殖体系中，把尽可能多的社会成员变成资本增殖机器的环节，使一切事物都要实现资本化。资本从本性上来说不承认任何限制，它的扩张过程打破了国家和民族的疆域，最终的必然结果就是世界市场的形成、一切国家的生产和消费的世界化。“不断扩大产品销路的需要，驱使资产阶级奔走于全球各地。它必须到处落户，到处开发，到处建立联系。”遥远万里的人们由于资本的纽带作用而发生相互联系，资本把整个世界建构成以物的依赖性为基础的现代性世界，一切都处于错综复杂、无穷无尽的资本因果联系中，一切都由于资本而获得了自己的呈现形式，这正是马克思所强调的历史向世界历史的转变。“只有这样，单个人才能摆脱种种民族局限和地域局限而同整个世界的生产(也同精神的生产)发生实际联系，才能获得利用全球的这种全面的生产(人们的创造)的能力”。资本第一次真正地实现了世界的通约，由此造就了一个包罗万象而又本质同一的总体性世界。
资本所造就的总体性世界并不意味着资本主义社会成为内在有机的统一体，资本攫取剩余价值的持续欲望会不断地冲破社会有机的生存外观，致资本再生产于不可能，这就是资本逻辑的二律背反：生产过程和交换过程的脱节，或生产与消费的脱节。资本运动的生产过程是资本增殖自身的过程，但要实现这一点，必须依赖市场交换过程的顺利进行，否则资本就无法实现自身；同时，资本的本性从根本上决定着资本家会想方设法压低工人工资以获取最大化的剩余价值，克制自己的消费欲望以将尽可能多的剩余价值转化为再生产的资本，而资本的扩张必然导致消费品规模的扩张，由此造成了资本逻辑的二律背反：以限制消费为前提的资本扩张，导致的结果却是消费品规模的扩张，从而破坏了资本再生产的条件。正是在这个意义上，马克思把从产品到商品、从商品到货币的转换称为“惊险的跳跃”，“这个跳跃如果不成功，摔坏的不是商品，而一定是商品所有者。”
资本逻辑的二律背反在现实层面上表现为商品向货币跳跃的失败，这就违背了资本增殖的本性，必然为资本所不能容忍。在自由资本主义时期，资本积累的重心在生产资料的生产上，生产性消费是剩余价值实现的主要途径。因此，尽管资本家尽可能地缩短工人的必要劳动时间，从而压低工人的工资，但这并不妨碍资本获取剩余价值。到19世纪末，随着资本向日常生活领域的扩散，生活消费品的生产逐渐成为资本积累的主要来源。因此，如何发现和刺激日常生活的消费需求就成为了资本再生产的关键条件。但是，资本榨取剩余价值的本性决定着资本家总是千方百计地压低工人工资，这样工人的低工资必然导致整个社会的低消费状况，资本逻辑的二律背反成为资本自身前进的障碍，资本必须要寻找到合适的方式解决这个问题。
这个方式正是以泰罗制科学管理原理为理论基础的福特主义生产方式。2O世纪初，美国工程师泰罗面对企业中普遍存在的怠工现象，提出了他的科学管理思想，以代替当时占据主导地位的经验方法。他经过多年研究发现，一个人把生铁装上车的过程可以分解如下：(1)从堆上或地上把生铁铲起来(一分钟的百分之几)；(2)带着所铲的东西在平地上走(每走一英尺所需的时间)；(3)带着所铲的东西沿着斜板走上车(每走一英尺所需的时间)；(4)把生铁扔下(一分钟的百分之几)或放在堆上(一分钟的百分之几)；(5)带着空铲走回原地(每走～英尺所需用的时间)，从中不难看出，泰罗制科学管理的精髓是动作、时间的细分和标准化，通过计量工具的精确化，工作被拆分为“一分钟的百分之几”和“一英尺”的细微动作，这就是由泰罗所开创的劳动形式化和合理化。
在资本主义生产的现实层面，美国实业家、福特汽车公司创始人福特充分吸取泰勒制科学管理原则，创立了旨在高效率生产产品的福特主义生产方式。例如，将汽车的部件彻底标准化，并在流水装配线上批量生产。生产过程强调同质产品的一致性、标准化和大量生产，每个工人从事单项任务，工作高度专业化，按照比例付酬。福特主义生产方式大大提高了劳动生产率，降低了生产成本，因此促进了工人工资的增长，从而极大地促进了大众有效需求的增长，第一次创造了资本主义经济的生产过程和交换过程的有机结合，这样就在一定程度上破解了资本逻辑的二律背反。
为什么福特主义生产方式只是在一定程度上解决了二律背反问题呢?这是因为，资本家发现，如果人们手中持有的货币足够多，但是，如果他们的消费观念和消费价值观不及时更新的话，那么人们的消费模式就跟不上手中货币的增长速度，由此而来工人工资的提高对于有效需求的培养就不会发生实际意义，这时特定的消费价值观的培养成为了资本再生产的关键环节，这一点尤其在以“灵活积累”为特征的后福特主义生产方式中得到了确证。
福特式生产方式需要长期和庞大的固定资本投资，在人们需求稳定而且单一的情况下，它确实能够实现规模经济效益，降低产品成本。然而问题在于，一旦需求出现不稳定、多样化的情况，福特生产方式因同质产品的批量化生产而致的僵化、单板的弊端就体现出来。2O世纪7O年代的石油危机及其随后的美国汽车工业的下滑，是福特主义生产方式衰退的标志性事件。伴随福特主义生产方式的衰退而来的是后福特主义生产方式的兴起。后福特主义生产方式具有前者一些不具备的特点，如更加关注特殊化的产品，关注产品的用户化，风格和质量尤其受到重视，较短的生产周期，富有弹性的生产过程。为了适应并引导消费大众的需求，资本一方面改变生产过程的内部环节，另一方面将更多的注意力放在消费者身上，研究如何才能制造出花样繁多的新的消费需求。因此，资本必须要在人们的价值观，即文化上发挥指导和引领的作用，才能进一步促进生产和消费的结合，从而在深层上保证剩余价值的实现和资本再生产的循环，现代性的消费文化正是由此生成。
三、文化形式：二律背反的解决途径
福特主义和后福特主义生产方式的出现具有重大的经济意义和社会历史意义，它不仅使得日常消费品的大规模生产成为可能，从而资本能够进入消费品生产领域，而且通过改变社会的整体精神气质，深刻地改造了大众的消费模式，使得大众不再以“需求”为尺度自然地进行自己的消费，而是以潜在的“欲望”为导向主动地建构自己的消费，这就是流行于西方社会并向全世界扩散的消费主义。所谓消费主义，是指不是为了实际生存需要的满足，而是追求被文化形式所不断制造出来的欲望的满足的生存方式和价值观，它具体表现为把占有更多的物质财富和消费更多的高档商品作为人生成功的标志，并以此作为生存意义的源泉和人生价值的尺度。消费主义所表征的是人们被刺激起来的消费欲望，而欲望满足的意识必须在一定的文化价值系统中才能获得合法性。
欲望往往被看成是纯粹主观的个体事情，其实这种自然主义看法深深掩盖了欲望的根本的社会性质。“我想要某种东西”至少表明：这种东西与某种生活方式联系在一起，“想要”本身就与人们愿意及如何在社会中生存发生着千丝万缕的联系，这种联系不管是否被意识到，它都作为显性意识的前提进入到了每个人的意识深层，这正是文化进入个体身心的过程。因此，首先是具有价值取向的文化系统在人们的各种需要和欲望中确定哪些应当得到满足、满足多少和怎样满足，哪些需要和欲望是必须加以控制和禁止的，现实生活的人们才能去追求某种特定的生活方式。正是在这种意义上，生活方式本身是相对的文化范畴、社会范畴，而消费主义企图把追求无尽欲望的满足说成是自然的和普遍的，无疑具有了意识形态的性质，这就把理论的触角深入到了为某种利益格局做合法性辩护的现代性消费文化系统。
在现代社会中，大众的基本生存需要都已经得到满足，资本要实现自己的利益诉求，必须要通过广告、电视、电影、宣传等各种文化手段和文化形式向大众推销适合于资本增殖的生活方式，因此，现代性消费文化最重要的一点便是无止境地追求欲望的满足，“资产阶级社会与众不同的特征是，它所要满足的不是需要，而是欲求，欲求超过了生理本能，进入心理层次，因而它是无限的要求。”脚醴一旦消费者的消费愿望经欲望中介后达到无限的层次，那么资本增殖就具有了可靠而持久的保证，这其中发生关键作用的杠杆便是消费文化对大众生活方式乃至个体身心的影响和重塑。
感恩节的传统是在11月的最后一个星期四庆祝，但是美国总统富兰克林·罗斯福却在1939年宣布该年的感恩节在11月23日，这一小小的改动不是其他什么原因，仅仅是源自俄亥俄州百货公司老板小弗雷德·拉扎勒斯的建议，在他看来，这样做会使“圣诞采购”旺季延长一周。布尔廷斯评论道：“这次罗斯福总统宣布对感恩节的日子作小小的调整，乃是意味深长的，因为它既揭示了美国圣诞节的实质，还表明感恩节这一古老的节日也转变为一个美国消费性节日了。”事实上，圣诞节和圣诞老人的形象本来也都是美国式的传奇或神话，圣诞树和圣诞贺卡也都是美国商业神话的副产品。只有想象一下，在1948年左右，美国每年都会销售2800万棵圣诞树和15亿张贺卡，它和经济的关系是多么紧密。
关键词：水墨画；多元化；表现方式；笔墨语言
中图分类号：J222文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0164-01
一、水墨画
水墨画是中国画的一种，指纯用水、墨所作之画。基本要素有三:单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导,充分发挥墨法的功能。象征性：画是写意而不是写实的，比如油画就是写实的，而水墨讲究意境。自然性：水墨画的对象是自然界的事物，就好像古代水墨画都是山水，鸟，花之类的。单纯性：颜色单纯，朴实。
二、技法等各方面的改造
以水墨表现现实生活,与古人表现对象已经有了很大不同，如人物溶入笔墨表现主题。这使我们在承接古人笔墨规范的基础上,更要大胆吸收有利于表现现代的笔墨内容。我们可以以创造者的姿态,去丰富线的表现,丰富笔的皴擦。在用水、墨、纸的方面都可以做大胆尝试,使水墨更能完全充分地展示以表现现代人物、现代生活的笔墨内容。在一定程度上,水墨画的表现方式还能与西方表现主义对接,如强调用笔的自由、强调个性的表现、情绪的宣泄等。所以,早在80年代中期便有一些艺术家通过借鉴西方表现主义的观念、手法来改造传统水墨,为水墨画表现现实生活带来了一股清闲的活力,从笔墨的意味上讲,更显现代性。“笔墨当随时代”。在民族审美观日益提高的今天,拓展传统笔墨形式、笔墨精神,以水墨性话语表现现实生活题材是时代要求,也是传统水墨的发展要求。社会发展变革，催化了艺术语言样式化的变化，原有的认识形态被分解，传统束缚的个性得以展开，融合时代的语言使中国画向前推进具有实质的意义，因此，架构新的中国画语言形态是当代艺术家之职责，发扬民族的精神仍是中国绘画之所在。
以水墨性语言描绘现实生活,拓宽水墨表现的路子,必须了解传统绘画造型的重要特点。传统的表现手法与传统水墨画的符号以及传统文化是相互联系的，但其用笔造型表现手法在今天的水墨创作中明显缺乏对丰富多样的客观世界形象的统摄力。当代的精神生活环境和社会生存环境发生变化时,对传统笔墨造型的局限性认识必须提升。在现代性的水墨造型中,依然要注重线的表现力量,从精神上去追求线的表现力。古人创造过“十八描”,今天我们立足于当今的现实生活,依然可以创造富有现代意味的线条造型方式。如近现代大师林风眠的一些作品,以润畅迅疾的线造型。在表现当下生活的水墨画中,造型手法已显示出了较大的自由。比如立足于传统水墨画体系的画家,主要走着借古开今的艺术道路,由于他们能以现代观念过滤与提升传统,更由于他们能有机融入西方及民间的一些艺术处理手法,所以他们很好衔接了传统与现代,使传统造型在新的历史时期里,得到了很好的发挥;立足写实水墨画体系的画家,则主要是从更新的角度走着融写实因素与传统水墨于一体的艺术道路;也有画家在创作中渗入了变形及改变时空的处理手法,吸收西方表现主义造型的特点。总之,传统水墨走向当代,表现当下生活,造型手法的多变,是表现题材的需要,也是拓展水墨表现空间的重要因素。
三、呈现多元化的发展
进人21世纪的中国水墨画必将面临新旧观念形态的更大的转型冲击、更大的转型挑战、更大的转型发展，这是不言而喻的，不以人的意志为转移的，谁看不到这一点，谁不能深刻地认识到这一点，谁将落后于这个时代。
目前中国画坛出现的多元化现象，其根本动因是画家个性意识觉醒的表现，重视人、个人、个性是一个社会先进与否的根本标志之一，也是实现中华民族伟大复兴最伟大、最重要的观念性的标志之一，其意义当与意大利文艺复兴比肩。重视个性就意味着我们认识到了:1、个性只是相对完美的，2、个性是不可替代的，3、个性是非常丰富的……从而才能真正的推动全国水墨画界的创新热潮，实现“百花齐放，百家争鸣”的文艺复兴局面。这种观念的出现和形成，是中国人民近百年追求民主与科学的结果;是二十多年来中国改革、开放、发展经济的结果:是党的文艺方针、政策逐步成熟的结果，也是同志“先进文化”重要思想的结果，也是传统优秀文化“独执偏见、一意孤行”观念复兴的重要结果，更是中国水墨画家从传统观念向现代观念转换的最重要、最根本的表现。
长期以来，多数水墨画家重传统轻生活、重继承轻创造，重技法轻感觉，习惯于向古人、名人、大师讨生活，习惯于以他们的思想、感觉、技法为中心，从不把“自己的”思想、感觉、技法放在中心地位，因而造成了中国画千人一面、陈陈相因的局面，老腔、老调、老面貌，让人乏味。更有甚者模仿、抄袭当传统当创作，却堂而皇之地招摇过市而不脸红。众人也习以为常、麻木不仁地认可，甚至吹捧有加，其非咄咄怪事。许多画只往传统的深巷子里看，不看世界、自然、其他、自己。目前中国画坛出现的多元局面，正是当代部分画家“感觉意识觉醒”的结果犷是当代部分画家把“自己的”感觉放在“中心”地位的结果。当代画家开始改变“一画当前”首先想到的是古人、古法的状态，而是“一画当前”首先重视的是“我的眼睛”、“我的脑子”、“我的感觉”、“我的感情”、“我的语言”、“我的面貌”、“画什么、怎么画都行”……。这是一种重大的、了不起的转变。它使当代中国画创作已经鲜活、丰富起来，也必然将使未来的现代型中国画繁荣昌盛起来。
四、结论
文化产业的迅速发展与经济实力、市场化程度有一定联系。一般说来，强而有力的经济基础、完善的文化市场的确有利于文化产业的发展。湖北民族地区的文化产业应将目光瞄准发达地区甚至国外市场的需求，文化开发战略一定要结合国家制定的民族区域自治制度和有关政策，要考虑湖北民族地区的历史和人文景观，还应当注意结合和利用区域原有的象征资源如语言、仪式、戏曲、说唱、歌舞等等。湖北民族地区各少数民族在学习、适应、掌握现代化物质手段和利用文化资源的同时，应该求助于自己的传统文化。也就是说，“他们要对传统文化的边界、政治经济的边界、人格心理的边界做重新调整，以求得在国际文化、国内主流文化和本地区本民族传统文化之间的某种‘人文生态平衡’”。湖北有着极为丰富的文化资源，包括丰富的历史文化积淀和良好的生态文化环境，具有可持续发展的文化生态。几千年历史风云的激荡造就了生生不息的文化源脉，使这片土地上遍布辉煌灿烂的文化遗存。
湖北有两处世界文化遗产———一为武当山古建筑群，一为钟祥明显陵（与明十三陵和清代诸陵等众多王室陵墓合为“明清皇家陵寝”世界遗产）。先人留下的这两笔文化遗产，珍贵且稀有，都是中国建筑史上具有独特魅力的杰出代表。郧西、郧县、长阳等地发现的古人类化石，证明几十万年前这里就有人类生息。京山县屈家岭出土的蛋壳彩陶，距今已有4000多年。黄陂县发掘出土的商代古城———“盘龙城”遗址，距今也有3500多年。还有武汉龙泉山明楚王墓群遗址、随州擂鼓墩遗址、建始巨猿洞遗址、大冶铜绿山遗址等等。湖北大地还是一个人文资源极为丰富的地区，这里不仅有各种历史文化遗址，还有不同民族的人文景观、民俗文化、民间艺术，以及许多优美的自然景观。在这里适合“建设一些天然的生态博物馆”，以便让“珍贵的文化遗产尽可能原生态地保存和保护在其所属的自然环境和社会环境中”，更多地保留历史风貌、文化内涵和文化多样性。湖北大地既是中华文明起源和发展的重要地区，也是少数民族聚集之地，具有丰厚的传统文化底蕴和特色鲜明、样式众多的民间文化。其境内共有少数民族40多个，人数较多的少数民族有土家族、苗族、回族、侗族、满族、蒙古族等，各民族文化在这里共存共荣，构成了世界上少有的多族群、多文化共生地带。区域文化的现代化需要充分展示和合理利用这些得天独厚的自然历史文化资源和民族民间文化资源。在一切可持续利用的资源中，文化资源是最高层次的，也是最具开发价值的。人类社会各民族的多样性的文化、多重性的知识系统、多元化的价值体系，能够为方兴未艾的知识创新、欣欣向荣的知识经济发展注入新的潜能，为具有高文化含量的新型人文经济的形成开辟可观的前景。因此，文化资源的开发和利用，将成为新的经济增长点。文化生态的破坏是人类历史的最大悲哀。文化生态的保护要求人们既要有很高的理论素养，又要有深远的文化眼光。
文化资源的保护是一个系统性的工程，要求把文化与其历史和环境协调起来，使人文环境和自然环境相协调，保持它原生态的状况。湖北民族地区开发涉及多个民族，没有文化的沟通与认同，就会在文化交融中引起不必要的民族纠纷。湖北民族地区各民族丰富的文化是中华民族文化的重要组成部分。在实现现代化的历史进程中，保护和弘扬民族民间文化，是发展先进文化的精神资源与民族根基,是民族生存和发展的内在动力，也成为湖北民族地区文化建设的重要课题。保护民族民间传统文化,就是保护民族发展的最初根源与面向未来的可持续性。没有对民族民间文化的深刻理解和扶植保护，不仅难以全面认识中华民族5000年绵延不绝的文化传统，也难以完成建设新文化的历史使命。文化的多样性是人类社会活力的源泉和体现，但是，“在以工业化、城市化、全球化为表征的现代化浪潮的冲击下，人类文化的趋同性、单调性、重复性色彩日益加重。无论是原有文化多样性的继承还是新的文化多样性的形成与构建，都面临重重困难”，民族民间文化的生存土壤正在逐渐丧失。因此，区域开发过程中对民族民间文化保护的好与坏，也决定着开发的深度与广度。任何一个地域和民族，如果闭关自守、故步自封，其特定的文化系统都终将走向单一化。同样需要关注的是，民族文化在全球经济一体化的强力冲击下，正以惊人的速度与现代文化融合或走向弱化，失去它固有的特色和个性。因此，文化发展也需要像保护物种多样性那样保护区域文化的多样性，像关注自然生态那样关注区域民族的文化生态。无论是有形的文化还是无形的文化都应予以足够的重视。对于湖北地区许多少数民族来说，许多重要的非物质文化遗产，如口传历史、表演艺术、风俗习惯、节日礼仪等，是民族基本识别的标记，是维系民族、社区存在的生命线，尤其需要加以保护。民族文化生态的保护和开发，总是相互联系、相互制约的，倘若失去原有的文化生态，其利用也就无从谈起。而保护又应是能顺应时代潮流的开放性的保护，能逐步调整湖北民族地区各民族文化对现代文化的适应能力和消化能力，使该文化在注入新的文化因子的同时，又不失去本民族固有的文化要素，并不断获得新的发展。
二、发展湖北民族地区文化产业的战略需要创新
湖北民族地区传统文化极其丰富：民间传统工艺美术及制作技艺，如土家吊脚楼建筑工艺，坝漆生产技术，西兰卡普制作，民族美食合渣，炸广椒制作等；传统医药，如1500余种乡土药物，药物疗法与非药物疗法两大类独特医术；濒危的土家语言；口述文学和传统戏剧、曲艺、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、剪纸等民间文艺，如建始丝弦锣鼓、宣恩耍耍、长阳和巴东撒尔嗬、恩施山民歌、利川龙船调和肉连响、鹤峰和恩施傩戏、土家族古老而特有的来凤摆手舞等；传统礼仪、节日、庆典、游艺、禁忌、等传统习惯，如土家族人的情人节七月十二“女儿会”，男婚女嫁唱《哭嫁歌》，死人唱《丧鼓歌》，跳撒尔嗬，建房唱上梁歌等；土著知识；以及与上述各项相关的代表性原始资料、实物、建筑物和场所等等。所有这些底蕴丰厚的物质文化或非物质文化、文化遗存和独特的自然资源，都是有待进一步开发的文化资源。
合理地开发这些资源，就有可能形成各具特色的文化产业。现在的问题是，这些文化资源虽然丰富，但其商品化程度却很低，已有的文化产业精神内涵和艺术精致程度也较低，很难适应激烈的市场竞争。这说明，空守着得天独厚的传统文化资源，并不能必然等来发达的文化产业，在世界性市场已经形成的条件下发展文化产业，不在于拥有多少资源，而在于能利用多少资源。湖北民族地区要发挥传统文化资源的优势，必须实行传统文化资源的现代转换与开发，特别是需要学会用市场的眼光来审视现有的资源，用市场的机制来整合现有的资源。发展文化产业的一条根本经验就是以市场为导向，因地制宜，发掘优势，弘扬传统，发展特色。发展文化产业，物质投资不是不可逾越的障碍，传统文化资源丰富也不是可以依赖的必要条件，关键在于人的观念和智慧，特别是需要有机遇意识和创新意识。这里尤其要强调创新意识在发展文化产业中的地位和作用。创新是文化传承和发展的根本。我国的文化产业还处于起步阶段，没有经验可循，一切都要靠实践、探索和创造。20世纪头20年，是我国发展的重要战略机遇期。在全球思想文化交流、交融、交锋的新的历史条件下，我国在世界强国进程中的国家文化软实力建设面临的最大历史性挑战就是传统文化现代化问题。不可否认，由于历史的原因，湖北民族地区传统文化中还沉淀着一些保守封闭的因素，使得荆楚大地丰富的自然资源优势难以转化为商品和市场优势，传统的历史文化优势难以转变为综合创新的新文化优势。同时，人们陈旧的观念、落后的管理体制以及不规范的准入制等因素，都严重制约着文化产业的迅速发展，亟需以观念、战略、制度等方面的创新来推动丰富的文化资源向发达的文化产业转化。文化产业发展重要的是在观念上创新。在市场主导生产的条件下，文化部门是一个精神型产业部门，文化产品是具有思想内容的物质产品，是精神价值具体物化的载体，文化生产部门应该追求的是社会效益与经济效益的统一。只有消除了对文化及文化产业的狭隘、片面、模糊甚至错误的理解，充分认识文化产业在社会经济中的重要地位和作用，才能为文化产业的发展打下良好的基础。发展湖北民族地区文化产业的战略也需要创新。战略是着眼于全面与长远的思考和决策，必须合乎实际，因地制宜。首先，要在产业选择、发展模式、区域布局等方面确定湖北民族地区文化产业发展的战略重点，大力开发利用传统文化资源，组织“一地一品”特色文化资源开发，使湖北民族地区独特的自然景观和人文景观、文化遗存以及民俗文化焕发出新的光彩和活力。其次，要以恩施、襄樊等民族州和历史名城为龙头，以文化资源为纽带，加强地区间的联动开发共建，形成具有时代特征和区域特色的文化新形态。再次，要加强与文化产业化发达的国内、国际各地区的合作，在更大范围内实现文化资源共享、优势互补，促进共同发展。最后，要发展湖北民族地区基础性文化产业，如艺术演出业、文学艺术创造业、教育产业、科研产业等。
文化产业发展还需要制度创新。具体包括完善文化市场管理的法律制度，规范社会主义文化市场秩序；实践广泛开放、灵活适用的新的文化经营机制和管理体制，对湖北民族地区现有的文化单位进行分门别类的管理，建设湖北民族地区文化产业发展体系；建立现代文化企业制度，将经营性文化单位逐步向企业型、产业型文化单位转变，形成法人实体和市场竞争主体；建立多渠道的文化产业投融资体制，大力扶持文化个体户和民营文化企业，鼓励个人、单位、团体捐赠和设立文化发展基金。诸如此类的制度建设和创新是湖北民族地区文化产业化的重要制度保障。湖北民族地区文化产业化的设计应该自始至终融入我们对古典，也就是传统文化精髓的推崇，使得文化发展中质朴与华贵、现代与古典相得益彰。通过创新和开发文化资源提高文化品位，在保留自身文化特质的同时享受现代文明，是湖北民族地区在当代腾飞的关键之一。我们可以利用资源优势，着力打造既符合市场需求，又具有鲜明特色的文化旅游产品；可以利用区位优势，推动不同文化之间的相互交流和学习，实现各种文化在互补中的优化和创新；还可以利用系统优势，开发高文化含量的文化产业，发展文化资源化的人文经济。文化产业化不但可以使湖北民族地区获得巨大的经济效益，同时还可以使湖北民族地区文化获得可持续发展，使其地方文化优势转化为区位优势，人文优势转化为经济优势。这种转化具有强烈的人文主义精神，是传统文化在新形势下的一种自然延伸。文化是一把双刃剑，先进的文化可促使社会跨跃式发展，落后的文化则会阻碍社会的深度发展。一种文化太古老，也势必会太沉重。湖北民族地区传统文化中沉淀有保守封闭的因素在所难免，因此，建构文化发展理念和发展战略，需要有勇气打破传统文化中僵化保守的因素，打破现有重经济轻文化的格局，在文化大开放中实现文化大开发。
三、湖北民族地区文化建设的途径选择
湖北民族地区文化建设的途径选择，既要从区域文化的现状出发，又要服从于为实现区域的现代化提供精神动力和智力支持这个大前提，从历史和文化的双重视野进行科学准确的定位。
（一）增强人们的文化意识，培育现代文化人，凝聚文化建设的推动力量。
现代文化人包括两个层面的含义，一是逐步实现了人的现代化，培育具有文化自觉意识的广义的文化人群体。美国学者英克尔斯认为：“一个国家，只有当它的人民是现代人，它的国民从心理和行为上都转变为现代的人格，它的现代政治、经济和文化管理中的工作人员都获得了某种与现代化发展相适应的现代性，这样的国家才可真正称之为现代化的国家。”可见，在日益变迁的湖北民族地区文化氛围中，直面纷繁复杂的文化现象，胸怀“文化人”的理想，增强文化的自觉意识，塑造具有独立自主意识的全新的自我，逐步实现人的现代化，培育和形成一个广义的文化人群体，既是区域文化建设的先导，也是社会现代化的关键。我们应该立足当下，批判性地继承传统文化的精华，创新发展时代文化的精髓，增强人们的文化意识，实现文化的发展和繁荣，推动社会的进步。二是植根于区域的自然和人文环境，保护和培育民族民间文化传承人。民族民间文化是发展民族地区文化的精神支柱与民族根基，塑造着一个民族的精神、品格、价值取向、思维方式以及风俗习惯等。增强人们对民族民间文化地位和作用的了解，增强对传承人作用的认识，推动他们肩负并参与到民族民间文化传承人保护和培育工作中去，是从另外一个侧面对湖北民族地区文化建设的推动和促进。
（二）实施文化建设的系统工程，促进区域文化建设可持续发展。
[关键词]艺术；生活；视角
艺术来源于生活，高于生活。这是一条千古不变的艺术规律。法国印象派大师雷诺 阿有一句名言:艺术作品只有把观赏者和创作者连接在一起才是名副其实的艺术品。
越是民族的，越具世界性。一个民族的艺术之所以生生不息，正是由于扎根于传统文化中。传统文化产生于本民族长期的生活中，成长于民族的重复实践中，积淀了本民族的集体意识、民族精神。凡是历史上的名作都吸取传统文化和深入生活、体验民情、只有这样才会出精品出人才。在构建和谐社会的今天，改革开放使中国社会物质文明取得了巨大进步，精神文明建设直接影响着人们的意识形态。营造人类精神家园、抚慰心灵是艺术家的天职。只有深入到我们生存的时代生活中、扎根于实实在在的生活土壤，真实感受广大群众的生存状态、关注现实生活中的各种问题，体会群众的思想情感，体会他们的喜、怒、哀、乐。从中获取精神的体验，获得具有时代特色的创造感悟。此外，要真正创造出有民族特色、民族气派的艺术，还必须使我们的绘画艺术具有充足的时代精神。我们应该为创作能够体现先进文化发展方向的具有鲜明的民族特色、饱满的时代精神和真诚个性创造的中国绘画艺术而努力。
现实主义在西方原意有两种，广义是指如实描绘、再现生活真实的创作方法，这就是艺术回归生活的结果；狭义是指19世纪中叶法国兴起的库尔贝、米勒等为代表的一个美术流派、强调表现当代生活，并以社会底层人物作为作品的主人公，具有批判的精神内涵。任何一种文化现象的产生既是民族的、也是世界的。每一种民族文化艺术的发展都是建立在开发性与交融性基础上的。相互吸收和借鉴是一切优秀的民族文化艺术不断实现自我发展和完善的基础手段和途径。但吸取和借鉴更要注重精神内涵的吸取，这样会更本质更深刻更有意义。中华民族的文化艺术具有博大精深的内涵和广阔无垠的外延。我国的民族艺术之所以生生不息、不断发展，也正是因为它有着深厚的文化传统和精神内涵，艺术家要在我国的民族传统文化中吸取养分，只有这样艺术才会更“世界”；因为只有民族的才是世界的。我通过长时间的学习和研究，把这些传统文化和精神内涵运用到创作中。农民工是当前国家特别关注的群体，这个题材要想画的有特色必须有深度和精神内涵，这是艺术回归生活的结果。
著名画家王宏剑在创作成名作《阳关三叠》是艺术回归生活的结果。《阳关三叠》一画的构思起源于1991年春节后的郑州火车站。据说郑州火车站的客流量是世界之首、每年春节过后正月十五前后，车站广场人潮如海，外出打工排队候车的乡下人几乎将两旁的大街拥满并延满数里，十分壮观。自改革开放以来、几乎年年如此，并且高峰时间越来越提前了。中国自改革开放以来在西方现代物质文明和文化思潮的冲击下、开始告别过去固守的家园，传统的生活方式和观念、走向一个充满活力和诱惑但并不可知的新天地。犹豫与彷徨、期待与兴奋几乎所有的内心感受都在此同时出现，于是引起了当代中国翻天覆地的变化、诞生了现代史上中国最辉煌的时代。《阳关三叠》是根据唐代诗人王维《送元二使安西》诗而谱写的一首著名古曲。“渭城朝雨浥轻尘、客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒、西出阳关无故人”。全曲三段、类似西洋音乐的三部曲式，所以称为“三叠”。优秀作品一定是来源于生活中，只有这样作品才能深刻、厚重、精彩。
不可否认，西方视角中的中国当代艺术的批评价值观，已成为中国当代某些美术批评家和策展人的价值判断。这种后殖民文化的价值观对于民族美术独特审美价值与再生发展能力的否定，掩盖了民族美术已经走向现代的事实，掩盖了真正的中国当代美术在全球化时代塑造的国家美术形象。毫无疑问，基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术批评价值观，真正具有中国当代美术发展的针对性，这是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。而没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显，也就没有真正意义上的中国美术大发展大繁荣，塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力也就是一句空话。现在中国艺术必须回归现实生活，只有在现实生活吸取养分才能让艺术更丰富更繁荣。
改革开放三十周年，中国终于完成了市场经济的转型并进入了全球市场经济的大循环，中国人也终于站在一个全球化的文化视点上，学会也养成了对不同国家、不同民族的文化价值观的吸取。在吸取其他国家精华的同时必须保持中国艺术精华——“艺术来源于生活高于生活”，艺术必须回归生活。
绘画大师伦勃朗的画之所以成为经典，和他的生活命运以及对艺术的勇敢追求是分不开的。他对画面光线感的处理最为经典、生动，当然这和他对生活的思考、体会是分不开的，他把绘画和生活结合的恰到好处。这位荷兰伟大画家有一个完美的人生起点，很年轻时就以其艺术才华受到社会欢迎。这一时期，伦勃朗的艺术是乐观的、热情的、富丽的。但是很快命运开始作弄这位有才华的大师，让他经历了“中年丧妻，老来丧子”的悲痛。伦勃朗晚年的艺术变的深沉、内向、充满了内省的意味。他画了很多的自画像，画自画像让伦勃朗没有丝毫过滤，可以以一颗勇敢的心直面自己。在镜子前，艺术家仔细的审视自己，不仅观察自己的外貌，同时也观察隐藏外表下自己的灵魂。他画出了自己的衰老、松弛的皮肤、深深的皱纹。大师把生活画到了画面中，把生活这门独特的绘画语言运用到现实主义油画创作中。
一幅好的油画创作必须具备富有想象力的思想内涵、完美的构图、适合创意的绘画语言，这是评价一幅油画创作的标准。现实主义不是自然主义，比起自然主义，现实主义有更多主观想象力，表现出更多眼睛看不到的东西。让艺术回归生活吧！只有“生活”才是艺术真正的老师！（编辑/刘佳）
关键词：田东嘹歌；现代性；传承；音乐
中图分类号：J648 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0169-01
夜幕降临，在热闹的田东人民广场上，人们载歌载舞，热闹非凡。青翠的草坪一角，唱嘹歌的壮民相约于此，或是两姐妹与两“阿哥”深情对唱，或是分几组几人团座成一小圈一小圈对唱，其美妙的天籁之声，每每都吸引着众多的嘹歌爱好者前来参与对唱和观看。笔者也常常被嘹歌之声所吸引，情不自禁的走到歌手群的中央放肆聆听。不但曲调优美，还有种混响的效果，妙不可言。
嘹歌可誉为壮族古代社会的百科全书，是壮族丰富多彩的民间歌谣中的经典。独具魅力的田东嘹歌是嘹歌的源头，在浮华多姿的新时代，田东嘹歌也应该需要在新局面中唱出更醉人的新花样。
然而， 田东嘹歌的传播主要是靠口头传播、文字的传播。在长期没有本民族文字的年代里，壮民只能用口耳相传嘹歌。这样的效果和结果就是极易流失，不仅导致嘹歌内容的丢失，能原汁原味唱嘹歌的壮民逐年减少。嘹歌用古壮语演唱，其传播和对受众的欣赏也受到了限制。同时，原生态嘹歌的社会地位遭到城市化带给人们多样的娱乐和交流方式的排挤。嘹歌爱好者人数已每况愈下，能唱嘹歌的歌手普遍都是四、五十岁以上的人，能唱能编、对答如流的人已经寥寥无几。除了每年各地的歌圩有上万观众闻歌而来倾听欢呼外，旧时壮民族那种自发的、火爆的山歌对唱场面已经骤然锐减，不再景气。这的确值得我们的关注和深思。
嘹歌文化由一种大众的文化变为了边缘的文化，急需保护保护。而保护是基本之策，寻求自身新的发展之路才是关键，因此有必要探讨如何用现代流行音乐元素增添其魅力增强嘹歌的现代性，让嘹歌适应和吸纳新气象恢复繁荣的面貌。
一、巧用“原生态唱法”
近年来“原生态音乐”在国内渐成潮流。“原生态唱法”是指原始、没经过加工的唱法。在去年超女舞台上走红的黄英就是用原生态唱法与通俗唱法结合而得到了大家的肯定和欢迎，可见，这样的办法可以成为时尚。这也是田东嘹歌需要打造的重要方面。
王昆、郭兰英、乔建中、等著名音乐人士更是旗帜鲜明地提出保护和传承现在仍然存留在民间的原生态音乐是当务之急。在全国青年歌手电视大奖赛的舞台上有原生态唱法的比赛，目的就是借鼓励原生态唱法来鼓励中国的民族音乐。
在此，我们可以借鉴平果县的哈嘹乐队，哈嘹乐队曾以歌曲《月亮》晋级中国青歌赛的决赛，并到悉尼等各地演出。他们的原创曲目《月亮》、《山中画眉》、等将古老的嘹歌音乐元素融入现代流行音乐元素中，用时尚的音乐表现手段来编配。他们把原生态的“嘹歌”表现得更为丰满、更为时尚，从而提升了壮族“嘹歌”的音乐欣赏性，有利于壮族嘹歌的传承与发展。
二、加入流行音乐元素
（一）在配乐上注入流行元素
嘹歌与其他传统文化现象的发展一样，它是在历史积累中形成，又在历史传承中不断发展，并且在不断地发展中注入新的生命活力。
歌手在田东嘹歌的各种歌圩演唱中，几乎没有任何乐器伴奏，歌者只以清唱为主。在当今这个音乐多元化发展的时代，广受欢迎的音乐流派中，不论流行、朋克、R&B，还是乡村、古典、民谣都有各种配乐和特色的乐器配乐才让音乐的表达更加饱满丰厚。如爵士和蓝调音乐因为配上萨克斯、长号等滑稽或怪诞的滑音使得音乐慵懒而富有情趣。嘹歌，虽有天籁般的旋律，若是恰当的配合上一些民族乐器或现代电子音乐效果，其音乐定会产生出更多共鸣和想象的空间。
根据嘹歌的曲调特色和空灵朴实的发声音色，笔者认为配合中国民族乐器中的非弦乐器比较适合，如葫芦笙、芦笙 、箫、笛子、铜鼓、木琴、手鼓、扬琴等乐器。同时，在歌曲处配合上具有节奏感和共鸣性的轻鼓点为最佳。当然也可以配合西洋乐器如钢琴、长笛、长号、小提琴、管风琴等，不但让音乐本身得到交流交融，而且也是国际化的一个推广方式。
然而在田东嘹歌和周边嘹歌的世界，能如此配乐的歌曲和伴奏寥寥无几。嘹歌要在“吸收、整合其他文化优秀成果的过程中求得自身的持续发展”①，从内容上和艺术上深入挖掘、提炼和提升，才能成为高规格的文化精品。所以，本土的音乐创作者应当首当其冲，从本质上抢救嘹歌，只有配乐丰富，共鸣性强的音乐，才能打入当今乐坛的舞台。
（二）在歌曲结构上将嘹歌与流行、民族等多种乐派的音乐元素相互映衬
在大众广为流传现代歌曲中，我们可以欣赏到许多结合了民歌和流行多种元素的歌曲，有很多还被当成热歌传播着。在内地，腾格尔的《天堂》、信乐团的《One night in 北京》、容中尔甲的《神奇的九寨沟》等都是极具艺术感染力的民族与流行结合的典范之作。号称亚洲流行乐坛最具革命性与指标性创作歌手周杰伦成功的一大原因就是他将西方的hip—hop与R＆B这种音乐元素与具有中国古典元素的古筝、二胡、琵琶、笛子等结合得相当完美。在流行乐坛代表时尚前沿的王力宏同样成功将民族器乐和民歌旋律成功与流行音乐结合，他的《伯牙绝弦》、《你不知道的事》同样享誉歌坛。
有此可见，以民族融合通俗的奇特曲风，不仅俘虏了老一辈听众，也能震撼了年轻一代的心。这些都是嘹歌“变身”的成功典范。嘹歌是我国民歌中一袭绚烂的丝带，音乐创作者应有这个信念，同样能把嘹歌成功与其他曲风的音乐结合成更赏心悦目的新整体。
在歌曲的编排中，有以下几个结构可以尝试和运用。
一是，可将嘹歌的几句清唱作为歌曲的引子，这对这几句嘹歌演唱质量的要求是极高的，必须清亮空灵，旋律优美才能第一时间让人“耳前一亮”，而歌曲创作的主歌和副歌部分可以是内容旋律相和谐的流行歌曲或民歌。
其二，嘹歌可以分别作为主歌或副歌配合其他风格的音乐相融交汇，这主要依赖创作者感情的表达意愿来编写。
其三，嘹歌可以作为主歌和副歌，在过渡句和桥段可以把主歌或副歌部分的嘹歌用壮语或普通话以流行的rap（说唱）的形式唱出，这样重复复述的手法不但是民歌的通用之法，也使歌曲富有层次感和对比性。
第四，可将嘹歌作为流行歌曲或民歌的过渡句和桥段，或以淡雅的风格出现让歌曲显现清淡别样的民族风情，或配上动感霸气的摇滚风让民族风披上绚丽的外壳，都是很新颖的尝试。
上文中提到的哈嘹乐队就是嘹歌“新唱”的成功初探者之一。广西本土歌唱家翁葵在实地研究后发现，“哈嘹乐队”的创作与演绎非常独特。以乐队的代表作之一《乐逍遥》为例，歌词极富中国古诗韵味。“主唱在演唱的过程中先用壮语演唱再用汉语演绎，其中还加入了大量现代流行唱法的唱腔，歌曲的伴奏以现代流行伴奏为主。”②这种演唱方式极富双重韵味。事实证明，这样的方法是可循的，相信嘹歌的旋律将会“撩”上新的音乐元素飘向更远处。
注释：
①刘发志，曾淼.文化垒球化背景下少敷民族传统文化传承安全思考[J].乌鲁木齐职业大学学报.2006年.P12.
②中国新闻网http：//.壮族嘹歌踏上摇滚之路 引进中小学校课堂.2011年03月29日.
