时间：2024-03-19 10:47:27
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇工艺美术运动的进步性，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：工艺美术运动；建筑；自然；设计
1工艺美术运动的思想
1851年，伦敦“水晶宫”国际工业博览会成功地炫耀了欧美国家工业发展的成就，但的钢铁和玻璃却暴露出机器和美学之间的格格不入，刺激了人们探索新的美学规律的冲动，并试图寻求工业产品与艺术间的某种平衡。19世纪下半叶，理论家拉斯金、艺术家莫里斯的理论实践及其影响促成了英国历史上著名的工艺美术运动。拉斯金反对“纯艺术”和大机器生产，主张艺术家从事设计实践活动，否定单纯制作工艺品的行为，艺术家应当自发地去改造社会，将美学与技术融合，从自然中获取灵感，指引人们的审美走向。莫里斯身体力行地将拉斯金的理论付诸实践，他不满当时社会上流行的矫揉造作的复古风气，认为艺术设计应该服务于大众。他的设计有三个原则：一是崇尚哥特式风格，推崇中世纪的自然风格和手工创作，这样的设计是民族的、有品位的；二是将自然材料以及形态运用到设计中，保留了原始材料的特性；三是注重设计的完整性与统一性，讲究协调，讲究美和功能的和谐。
2英国的建筑设计
英国具有代表性的建筑设计作品是莫里斯于1859年落成的新家——“红屋”（图1），其坐落在肯特郡内科斯利赫斯的郊外，周边地域开阔，环境优美。“红屋”的屋顶和窗户都保持了哥特风格的样式，外部简朴，采光良好，散发着浓郁的田园别墅气息。整体平面呈L型和非对称构造，房屋外表贴满了红色的砖瓦，没有粉刷，绿树环绕。室内装饰和家具用品则是由他亲自设计，秉承了忠实自然的原则，将自然界的植物藤蔓、花鸟鱼虫作为题材，以纯粹的中世纪手工方式创作，功能良好且不乏装饰性。整栋建筑、室内装修与周边环境达到了高度统一，将功能、实用与舒适感完美结合。然而，英国的艺术改革者们反对工业化生产、否定机器产品、主张回归自然、回归中世纪的传统创作模式的思想，显然与工业化潮流背道而驰，这也是英国工艺美术运动的局限之处。
3美国的建筑设计
工艺美术运动的思想漂洋过海迅速传到了大洋彼岸的美国，运动的代表人物阿什比等人先后前往游访，并在美国社会积极宣扬设计思想。美国的艺术家们认为这种风格的设计能展现这个新兴国家的民族特色，更能用来表达个性。路易斯•沙利文和弗兰克•劳埃德•赖特作为受到工艺美术运动影响的芝加哥建筑学派的代表人物，他们的理论和设计引领了美国建筑设计的潮流。沙利文设计的芝加哥百货公司大厦凸显了注重内部功能、强调结构的逻辑性、立面简单利落的设计特征。沙利文最早提出的“形式追随功能”，被奉为功能主义设计的首要准则，功能永远在第一位，形式服从于功能.赖特沿袭并发展了沙利文的设计思想，他主张在建筑设计中，使功能、结构、装饰、环境等能形成一个和谐的整体，这是对莫里斯注重设计的完整性和统一性思想的继承。赖特还有诸多设计理念，包括崇尚自然的建筑观、构筑属于美国的建筑文化、技术为艺术服务等。他认为：建筑本应是自然的一种延伸，建筑是有生命力的；设计师要汲取传统的、有价值的营养，创造具有美国特色的建筑文化，他身体力行地将其草原式住宅保留了门廊这一传统构件；技术的进步能为艺术提供新鲜的血液。赖特的建筑作品充满着天然气息和艺术魅力，源于他对材料的天然特性的尊重，既然材料来源于自然，那么建筑就不应该是一个封闭的几何空间，应该是有生命力的、运动的。因此，他极力宣扬有机建筑，即建筑应与大自然和谐，他的流水别墅便是有机建筑的代表之一（图2），这栋建筑就像是从山林里生长出来的一样，生机勃勃地向四周伸展，粗犷的岩石材质与周围的山石融为一体。内部装饰不是人为的强加，而是如从建筑中生长出来的那般自然。赖特作为世界四大现代建筑大师之一，强调应用现代工业化材料，利用好每种材料的优点，不仅注重建筑自身各个部件的关系，而且充分考虑了人在建筑环境中的地位以及心理感受。加州西海岸的格林兄弟有别于其他建筑设计师，他们更多地执着于手工艺和对细节的把握，这源于他们早年的手工艺创作训练。格林兄弟认为建筑设计是一项艺术活动，所以他们的设计作品不管是外观还是室内，都非常的细腻，且讲究工艺。格林兄弟还受到了日本传统建筑的影响，所以在他们的设计中可以找到日本工艺风格的影子
4结语
工艺美术运动更像是知识分子反对工业化的逃跑计划，是没有出路的，但莫里斯作为现代设计运动的拓荒者，他倡导的中世纪手工创作、自然主义、人性化设计等都是难能可贵的探索实践，给后来的设计者提供了新的设计风格参考。更重要的是，美国建筑设计师经受了工艺美术运动思潮的洗礼后，在丰富工艺美术运动设计思想的同时，扩充了设计创造过程中要考虑的因素，着重协调了人与物、功能与形式、传统与现代的关系，发扬了美国式的个性。
参考文献：
［1］王受之.世界现代设计史［M］.北京：中国青年出版社，2002.
［2］何人可.工业设计史［M］.北京：北京理工大学出版社，2010.
［3］曹天慧.风格设计设计史点击［M］.北京：中国建筑工业出版社，2008.
［4］邱佳妮.建筑师的匠心——美国工艺美术运动大师格林兄弟［J］.家具，2014（4）.
【关键词】创造性；建筑装饰；文脉传承
一、不破不立谓之新――新艺术运动之求新之道
在我国《词源》中，“创”字含有“疮、伤、损、惩”等意思，其共同的含义是“破坏”；“造” 字包含有：“作、为、始、成”等意思，共同之涵义则是“建设”，而两字合起来，“创造”就是“破旧立新” [1]。
新艺术之所以至今仍然那么令人赞叹和回味，就在于它将自然形态之美创造性地应用与技术发达的社会之中，寻求同科技一起和谐地缔造人类美好生存环境的最佳方式。回望大师的作品，我们不难发现新艺术对唯美的追求具有某种程度的唯美主义倾向，甚至会有某些乌托邦式的情结。安东尼・高迪（Antonio Gaudi，1852-1926）的圣家族大教堂（Sagrda Familia）那四个棒棒糖式的尖顶，带有显著的突尼斯风格，以及尖顶上令人称奇的空与实的花纹图案，还有更加令人惊叹的尖顶外形构成了高迪勇敢无畏，大胆创新风格的永久性纪念碑[2]。比利时大师维克多・霍尔塔（Victor Horta，1861-1947）把这个时期的创新成就推向了更高的境地，在1983年他设计的比利时苔锁住宅（Belgian Tassel House）中，他发展出了一套自己的语法。它的设计线条优美，与装潢融为一体。建筑物从内到外都装饰着由建筑材料和钢铁铸成的曲线和藤蔓图案，形成完美和谐的统一体[3]。为了探索新的道路，新艺术的先锋们走上了“东学西渐”的道路，这也是向旧的哥特审美倾向的势力决不妥协的表现和宣言。19世纪中叶以后，日本版画形式就渐渐进入西方人的视野，这成为西方艺术变革的重要因素之一。正是外来的远东绘画“触及灵魂”，才使他们抛弃了对往昔传统艺术的参考，直接向自然中去找寻创作的灵感，真诚地探索自然之美，并终于发现了曲线、非对称之于妩媚的关系法则，开始大量使用植物花茎、叶片和纹样作为编制美妙图景的基本元素，捕捉和展现大自然的风格与韵味。
新艺术运动时期并不是欧洲经济最为繁荣的时期，他们缺乏大规模实践的机会，许多设计却都局限在建筑的室内和局部，第一次世界大战的到来，便宣告了这场运动的结束。但它的影响至深，成为艺术史上不可跨越的一个重要篇章，它的价值就在于对“新”的探索和努力。
二、吸纳与扬弃――对新艺术运动建筑装饰的反思
建筑作为整合了多种技艺的中心艺术，在19世纪时“已经发展为空洞的常规”，那些无意义地仿照古典样式的柱子、飞檐、壁柱、线脚等以及其它各种无聊的装饰，经常表现的过分矫揉造作。艺术家多年以来习惯并满足于那种状态，完全丧失了新鲜的创造力。因此，新艺术运动的建筑师们以全新的材料和钢铁、玻璃、混凝土等制造崭新的形式与装饰，在运用新材料新结构的同时，处处浸透着艺术的考虑。在他们的设计下，建筑内外的金属构件有许多曲线，或繁或简，使冷硬的金属材料看起来很柔和，显出结构的韵律感。
1968年，奥地利建筑家阿道夫・卢斯发表了《装饰与罪恶》的论文，抨击建筑中装饰的滥用现象，对当时的新艺术等装饰主张进行了针锋相对的论战。他写道：“文化的进步跟从实用品上取消装饰是同义语。这个时代的伟大之处恰恰在于它不能产生新的装饰了” [4]。上述非装饰的思想与其说是卢斯的个人意志，不如说是当时社会意识的集中反映，因此，引起了整个建筑、设计乃至艺术界的强烈震撼，从而为确立建筑和设计的现代形式做了思想上的准备。
三、藕断丝连的文脉传承――从工艺美术运动到新艺术运动
提起新艺术运动，总让人想起工艺美术运动，虽然两者发生的时间、地点和人物等方面的成就不同，但是两者仍有着密切的关联。新艺术运动得到普遍的认可，而且直到今天我们仍然要谈起它的一个重要原因在于，新艺术运动完成了对其之前传统的超越，并且这种超越的价值和利益能够为我们所感知，我们受惠于这样的超越。于是，今天有关于两者关系的探讨，特别是对于当代中国艺术与设计的新启迪就变得具有一定的积极意义了。
工艺美术运动在英国的作用于新艺术运动在欧洲大陆的作用在很大程度上是相同的，它们都是在历史主义与现代运动之间的“过渡”的东西。如同英国的工艺美术运动一样，欧洲大陆的新艺术运动具有复兴手工艺与装饰艺术的优点。基于这个原因，在欧洲大陆人们从来没有把新艺术运动和工艺美术运动对立起来看待。与此相反，它们总是作为一个整体出现，那些拥护新艺术运动的人同样也拥护工艺美术运动，反之亦然[5]。
如果从上面对工艺美术运动到新艺术运动的思想、文脉上的传承性的解读聚焦到当代中国，某种程度上来说，今天的中国在艺术与设计方面面临百年前欧洲各国同样的问题和挑战。尽管我国现阶段拥有高速增长的GDP，但回眸过去，我们的城市、环境和建筑可以说经历了一个文脉的“断层”和“苍白期”。在国家大剧院设计竞赛中，由于操办者的偏颇以及中国某些同行们的哄抬，那位建筑师扬言“对待传统的最好办法就是把他逼到危险的境地”，今天试看遍地“欧陆风”建筑的兴起，到处不顾条件地争请“洋”建筑师来中国创名牌，甚至有愈演愈烈之势……种种现象都反映了我们对中国建筑文化缺乏应有的自信。漠视中国文化，无视历史文脉的传承和发展，放弃对中国历史文化内涵的探索显然是一种误解与茫然[6]。繁荣反映了我们的能力和速度，却无法赋予我们真正的荣耀――我们企图占有，却不似创造。这样的困境在百年前的欧洲同样存在，他们成功地建起了一座桥，从而走出困境，走向新的未来。或许我们可以回顾这段桥的历史，重拾属于我们自己的文脉并很好地传承下去，直到找到我们的出路，我想这就是我们今天在中国重新探讨新艺术运动的真正意义所在。
结 语
国学大师王国维先生说过：“中西之学，盛则俱盛，衰则俱衰。风气既开，互相推动。且居今日之世，讲究今日之学，未有西学不兴而中学能兴者，亦未有中学不兴而西学能兴者。”从中我们可以体悟到我们需要在“西学东渐”的基础上去努力探索艺术与设计领域的“民族复兴”之路。但这条道路充满崎岖和坎坷，但我们不能懈怠，只有行动才能创造出带有中国特色的、代表时代精神的作品。
【参考文献】
[1]韩德田.创造学概念[M].长春：吉林人民出版社，1990.
[2]（英）尼古拉斯・佩夫斯纳.现代建筑的先驱者――从威廉・莫里斯到格罗皮乌斯[M].王申祜，王晓京，译.北京：中国建筑工业出版社，2004：76.
[3][5]Robert Fitzgrald .浮想联翩――新艺术运动风格[M].赵立丹，译.Michael Friedman Publishing Group，Inc.授权，天津：天津科技翻译出版公司出版，2002：16，71.
关键词：设计艺术；科学技术；平衡；统一
Abstract：Design of intelligent human activity, art and technology are two important features of design, in the design of the development of history, art and scientific technology has been around the direction of the development of design,art history, every new style will bring to design new inspiration, human history every time the progress of science and technology will bring to design the new leap;the progress of science and technology, social civilization,culture and art level is endowed with new connotation ofdesign. People's spiritual needs and material needs ofdesign art and science and technology unify, designers in the design work should clearly recognize, art and technology design is a dynamic process of change,advancing with the times, any art and technology separation or art and technology the inappropriate combination will cause the fundamental failure designtherefore, the designer should design analysis ofrelationship between art and history of science and technology, to explore the variation between the two,grasp the characteristics of the times, the development trend of the times, the dynamic balance of true art and technology design, design a real social need design works.
Keywords: design art; science and technology; balance;unity
中图分类号：TB21 文献标识码：A
人类原始时期、手工艺时期、现代工业化时期因生产力水平不同，设计表现出明显的差异；为适应社会生产力需要，设计要不断的变化发展，艺术与技术为适应设计时代要求，也在不断寻求二者之间平衡关系。
一、人类早期“实用性”设计
从广义上讲设计是人类一切生物性和社会性的原创性活动，设计是人类的智能性活动，当人类产生以后为了生存便有意识有目的进行加工活动，由此设计便产生了，在设计萌芽阶段，以石器为代表的原始设计阶段，在此时期石器是最主要的工具，石器设计是原始设计最主要的设计内容，生产工具的设计创造对早期人类由猿向真正人的转变具有决定性意义，生产工具的创造提高了人类征服自然的能力，在人类造物活动的初始时期，人类智慧性活动完全是为了生存的需要，这个时期“实用性”是设计的主导倾向。
二、手工艺时期技术与艺术完美结合
在新石器时代长期积累的基础上，人类完成了第二次社会大分工，手工业成为独立的行业，手工工匠专心于器具的制作，建筑、手工艺、服饰等专业、独立的行业性设计逐渐出现和发展完善起来，创造了辉煌的手工业文明。在手工设计阶段，手工制作中设计与生产是密不可分的，设计者在富于艺术构思的同事也精通材料和技术，因此手工业时代是技术与艺术完美结合，造就了传统设计的辉煌。在这个时期设计师不仅是技术人才同时又是艺术家，设计作品不仅是技术材料的体现，更是一件完美的艺术品。在这一时期，古代埃及、古代两河流域、古代希腊和罗马、古代中国的成就是非常突出的。但是手工业时代的设计最重要的特征是对金属材料的运用，以及纯粹依靠手工工艺的生产过程。奴隶社会、封建社会的封闭性、稳定性、保守性也造成了手工艺设计的完整性和延续性的突出特点。
三、工业化时期设计艺术与科学技术之间变化关系
进入工业化时期，科技的进步，生产方式的改变，打破是传统手工设计中艺术与技术结合模式，该时期艺术与技术之间变化关系主要分为三个阶段；第一阶段是艺术与技术逐渐分离阶段；第二阶段是艺术与技术矛盾时期；第三阶段是探索设计艺术与科学技术新的统一。
1.艺术与技术逐渐分离： 随着工业化时代的发展，自然科学和社会科学不断的发展和完善，科学观念渗透在技术领域，技术知识逐渐走向理性分析阶段，与艺术感性思维产生距离；而该阶段艺术的概念也在开始强调艺术类的精神属性，艺术也逐渐与使用的概念和技术的概念产生分离。18世纪初期荷加斯的著作《美的解析》为最早的设计理论专著，荷加斯分析了以线条为特征的视觉美和以使用性为特征的理性美，认为使用的理性美是以最大限度地满足使用者的使用需要为目的。18世纪艺术家巴托把艺术分为实用艺术，美得艺术，以及一些结合了美与功利的艺术；伴随着美术感念的出现，产生了大美术和小美术的区别，由此混为一体的技术与艺术才略有了区别。1750年德国哲学家、美学家鲍姆嘉通创立了“美学”使的艺术与技术分离更加明显；在西方18世纪中期哲学家黑格尔否认使用艺术作为艺术的特征，并且当时许多艺术家认为美的艺术高贵于使用艺术，由此许多艺术家不愿涉足于使用艺术领域，出现技术家不在干涉艺术，艺术家不再关心生产生活，最终导致艺术与技术的分离。
2.设计产品中艺术与技术矛盾时期：工业革命之后科学技术为人们的生产生活带来巨大的变化，人们在享受科学技术带来好处的同时，技术与艺术分离似乎更加明显，在产品中集中反映了艺术与技术之间的矛盾，虽然工业革命带来新技术、新材料和新的上产方式，却没有给设计带来适合的新艺术可供借鉴，于是导致了新问题的出现：与手工生产相比，机器的批量生产带来产品艺术质量的急剧下降和消费者艺术品位的降低。1851年英国水晶宫博览会作为世界工业化时代的重要标志，同时也暴露出设计的严重不足。人们在使用工业产品的同时，审美趣味却停留在古典装饰风格之中，促使设计师在工业产品上装饰古典风格样式，导致艺术与技术的严重不协调，如何处理艺术与技术之间分离带来的缺陷成为设计师，艺术家，理论家开始考虑的时代问题。从而设计作为技术与艺术的结合的时代即将到来。因而水晶宫博览会所展示的成就和暴露的问题成为工业设计理论和实践起始点——英国工艺美术运动的直接原因。
3.探索设计艺术与科学技术的新统一：1、工艺美术运动主张艺术与技术的结合的原则，它是19世纪末到20世纪初由莫里斯倡导的在英国掀起的影响深远的设计运动，该运动主张艺术与技术的结合，要求美术家从事产品设计反对纯艺术，该运动的本质是通过艺术与技术的结合来改造社会并建立起以手工业为主导的生产模式。工艺美术运动虽然有他的局限性，但它唤醒了人们对设计的重视，探索了艺术与技术的结合以及设计与艺术的伦理道德方面做了卓有成效的前瞻性工作， 打开了现代设计的大门，在之后的设计发展中，设计艺术与技术之间不断的寻求新的平衡。2、新艺术运动虽然不怎么反对机器生产，积极探索适应现代工业技术的艺术装饰，但是由于艺术装饰过于复杂，所以该设计风格并不适应现代工业批量生产，设计艺术与技术之间并没有实现统一；3、装饰艺术”运动几乎与现代主义设计运动同期诞生，具有手工艺和工业化的双重特点，在设计上采取折衷主义立场，由于它考虑到了人们对产品形式的多样化需求和对精美手工制作的热爱，还部分照顾到了批量化生产的要求，所以在短期内风靡一时。然而，以当时尚显稚嫩的工业技术水平，要让大机器批量生产的产品兼具手工之美实非易事，能同时满足这两方面的条件的产品设计少之又少，因而，“装饰艺术”运动经过短暂的流行后很快销声匿迹。无论是英国的“工艺美术”运动，还是欧美的“新艺术”运动、“装饰艺术”运动，都显然不是解决问题的最有效办法，它们的中心是逃避乃至反对工业技术，反对工业化，反对现代工业文明。而且以上三个设计运动在艺术上借鉴的都是繁杂细密的传统装饰。但是，大工业生产初期的技术水平和批量化的生产方式显然无法完成产品的这种艺术追求。与手工技术相比，大工业生产技术无疑是一种进步，问题在于找到能与这种先进的大工业生产技术相匹配的艺术加以整合，创造出能代表大机器时代的优良的设计。4、人们希望在保持物质进步的同时，也能享受机械所带来的精神愉悦。如何掌握机械的艺术潜能，探询的目光投向了最具活力的现代艺术。大工业技术与现代艺术中的客观化趋势相结合，直接促成了一场现代设计史上最具影响力的现代主义设计运动。现代主义风格的确立，是现代工业技术与艺术走向结合的必然结果，现代设计的本质是按照美的规律为人造物，艺术与技术的辩证统一关系是现代设计师们的基本设计理念，但是，设计中技术与艺术的平衡永远只能是一种动态的平衡，技术在不断发展，人的精神需要也是复杂多样化的，当技术的发展为这种多样化的需求提供了实现的条件后，设计也就从以现代主义为主而走向了多元化。
结束语
且不管何种形式、风格、流派都是围绕着艺术与技术之间相互关系中进行和开展的。如在以上设计几种主要风格中，每一种风格的盛行都显露出了艺术与技术之间微妙的关系。设计是技术与艺术的综合，在设计中，技术和艺术是矛盾的统一体，两者完美结合，造就优良的设计；当设计中的技术与艺术达到动态的平衡时，设计表现为一种较为稳定的风格。技术在革新发展，艺术在不断变化，设计也就呈现出不同的面目；数字化时代艺术与技术的统一关系呈现动态变化的特征，需要重新思考定位。新时代背景下，虽然有人性化设计、绿色设计、可持续发展设计等不同价值取向，但设计仍然以艺术与科学技术为实现手段，艺术与技术的统一关系在新的时代依旧存在并更加紧密，而技术与艺术的内涵也更加丰富。
参考文献：
1.《世界现代设计史》.王受之.中国青年出版社.2002.
2.《中国建筑史》.藩谷西.中国建筑工业出版社.2003.
3.《现代设计史》.董占军.高等教育出版社.2008.1.
4.《设计学概论》.尹定邦.湖南科学技术出版社.2007.7.
关键词：建筑史；反建筑史；矶崎新；现代主义；后现代主义
Abstract: throughout the human history of the building, whether Chinese or western architecture, architectural history is a history of human inheritance and creation. In modern architecture is very valuable for reference. Building general history compilation are generally in accordance with the time development process has been completed on the substantive building types of classifying way, and for those who only exist in medium without physical entities of the building have not been completed, which few refer to Japanese architect rocky battery new proposed "reverse architecture is the real architectural history". This article does not comment on what kind of view is right or wrong, only discuss the architecture and the architecture of modern architecture development respectively the impact, in this sense, whether or not completed building built buildings, is the whole macro big part of the architectural history of modern architecture development, a tremendous impact, it is useful to humans, and treated equally.
Keywords: architectural history; Reverse architectural history; Rocky battery new; Modernism; postmodernism
中图分类号：TU-09文献标识码：A 文章编号：2095-2104（2013）
以中国古代建筑史和西方近现代建筑史为例探讨已建成建筑对现代建筑的影响
（一）中国古代建筑史
1、中国古代建筑发展史简述
我国古代建筑经历了原始社会、奴隶社会和封建社会三个历史阶段，其中封建社会是形成我国古典建筑的主要阶段。
原始社会，我们的祖先从建造穴居和巢居开始，逐步创造 了原始的木架建筑，满足最基本的生活活动要求。在奴隶社会里，大量奴隶劳动和青铜工具的使用，使建筑有了巨大发展，出现了宏伟的都城、宫殿、宗庙、陵墓等建筑。这时，以夯土墙和木构架为主体的建筑已初步形成，但前期在技术和艺术上仍未脱离原始状态，后期出现了瓦屋彩绘的豪华宫殿。经过长期的封建社会，中国古代建筑逐步形成了一种成熟的、独特的体系，不论在城市规划、建筑群、园林、民居等方面，都有卓越的创造与贡献。
中国古代建筑对现代建筑风格的影响
（1）陕西博物馆
陕西省历史博物馆是对古代皇宫建筑的继承和发展。用水泥取代了传统古代的木质结构；处处体现现代与传统相互结合，整个博物馆既具备了传统元素又具时代气息。它的色彩构思更加突破了以往的红墙黄瓦的沉闷格局，反而以白、灰、茶三色为主调，使整个建筑庄严、典雅、宁静，具有雕塑感。
（2）传统符号应用于现代建筑――上海金茂大厦
所谓符号即是用一种明确的信息单元来表达一些概念和具体事物内涵。建筑中的传统符号则是通过一种高度概括和提炼的方法，以某一公认的具有代表性的图案或造型来强调民族传统和地方特色。
真正尊重传统的建筑并不是简单的复古，更不是传统符号的简单叠加和堆砌，而是恰当地把握传统的神和意，抓住其文化的精髓与内涵。如上海金贸大厦。上海金贸大厦运用了中国古代密檐塔的传统符号。从第一节的16层开始，每节减少两层，逐步收进到第五节的8层，此后每节减去一层，如春笋般节节收分，最终形成了与中国传统密檐塔相近的外观造型。对照一下传统密檐塔西安小雁塔的外观造型不难看出其檐部向上层层收分的相似之处。
3、中国古代建筑对现代建筑的启示
人与自然和谐发展是我国古代建筑中的重要设计理念。无论是北方的传统建筑还是江南的自然林园，都有许多能体现出古人对生态资源的利用和让人与自然和谐共存的设计理念。古代如此，现在也更是如此。可持续发展、生态城市、保护环境等等，这充分展现了我们的现代社会开始高度重视城市生态环境的价值。现代建筑更注重对人们对自然资源的合理、充分利用。
（二）西方近现代建筑史
1、西方近现代建筑史主要建筑思潮简述
（1）19世纪的复古运动
19世纪在欧美出现的建筑上的复古运动是19世纪启蒙运动的产物。事实上，这场运动在18世纪下半叶就已经开始了。
这场复古运动是有着巨大进步意义的，而且在建筑形制上有所创新。只是到了19世纪下半叶工业革命兴起，一直绵延不断的复古建筑才成为现代建筑形成和发展的障碍。
（2）工艺美术运动与新艺术运动
工艺美术运动,敌视工业文明，认为机器生产时文化的敌人，热衷于手工艺的效果与自然材料的美。莫里斯的“红屋”是工艺美术运动的代表性建筑。新艺术运动主张创造一种前所未有的、能适应工业时代精神的简化装饰，反对历史式样，目的是想解决建筑和工艺品的艺术风格问题。其建筑特征主要表现在室内，外形一般简洁。这种改革只局限于艺术形式与装饰手法，没能解决建筑形式与内容的关系，以及新技术的结合问题，是在形式上反对传统形式。这两场运动又被称为“新建筑运动”，为现代建筑奠定了形式基础。
（3）现代主义和后现代主义
现代主义建筑是指20世纪中叶在西方建筑界居主导地位的一种建筑思想。主张建筑师要摆脱传统建筑形式的束缚，大胆创造适应于工业化社会条件和要求的崭新建筑；强调功能主义，用科学的、客观的、理性的精神进行设计。这些理论用勒・柯布西埃的一句话来概括就是“住宅是居住的机器”。在实践中，也这导致了一系列新的建筑形式的出现:金属、漆成自色的混凝土和大面积玻璃窗的使用，非对称的、非装饰的立方体形式的采用等。
后现代主义不是一种学说或学派，对其建筑的主要特征人们也无一致的理解。建筑师斯特恩提出后现代主义建筑有三个特征：采用装饰、具有象征性或隐喻性；与现有环境融合。即采用非传统的混合、叠加、错位、裂变及象征、隐喻等手段，以期创造一种融感性与理性，集传统与现代，揉大众与行家于一体的即“亦此亦彼，非此非彼，此中有彼，彼中有此”双重译码的设计风格，重现历史文脉，文化内涵及对生活的隐喻。
2、西方近现代建筑思潮对当代建筑的影响
现代主义建筑将继续发展、变化和充实。20世纪最后20年，在第二次世界大战后出现的建筑思潮有的已销声匿迹(如粗野主义)，有的虽不成气候但仍有出现(典雅主义)，甚至后现代也成了强弩之末。但是相反，现代主义建筑风格的卓越作品仍然不断出现，例如“纽约五人组”的“白色派”代表人物之一理查德，迈耶的作品就是突出代表。
矶崎新的反建筑史――对未建成建筑的定义
1930年以前，建筑通史是忽略未建成的建筑的，而到了20世纪下半叶，如果抛开未建成，建筑史就难以继续了。
在漫长的建筑史中，20世纪是杂志、展览、照片及影像等媒体具有最强大影响的时代。媒体的作用可以使得未建成的建筑具有物理性实体建筑相同的历史作用。日本建筑设计师矶崎新因此宣称未建成是20世纪物质世界的一部分，并撼动着现实的建筑界，如果没有未建成，就谈不了20世纪的建筑史。
（一）矶崎新的“反建筑史”
矶崎新被称为日本建筑界的“切・格瓦拉”,他超前的设计观念对日本、亚洲乃至现代世界建筑潮流都影响重大。矶崎新宣称“反建筑”正视建筑本身，认为唯有“反建筑史”才是真正的“建筑史”。矶崎新在20世纪下半叶开始至今40多年的建筑事业中，每10年里有代表性的未建成作品即构成了矶崎新的反建筑，他对这些反建筑的述说也组成了其宣称的反建筑史。
1、20世纪60年代――空中城市
矶崎新20世纪60年代的未建成作品是多个空中城市方案和“孵化过程”，它们具有自由连接核心筒的自生技术体系，最大限度地提高都市的功能和密度，同时过去和未来的废墟景象也同时被重合出来。
2、20世纪70年代――电脑城市
在70年代矶崎新最重要的未建成项目“电脑城市”规划中，计算机辅助设施的概念扩展到整个城市的范围，设计了一个蕴含着既存的各种机构的解体和再整合过程的城市模型。在这里，计算机网络被全面渗透到城市的各种活动中，这个城市被可以调节气候的穹顶所覆盖，被包容在其中的各种设施都具有可变的内部结构。
矶崎新的这个“电脑城市”是以先进的信息系统对现有的建筑形式进行了在编和分解，预见未来城市即是分散型的如便利店般包罗万象，又共存着中央集权式计算机的表象。
3、20世纪80年代――虚体城市
80年代矶崎新的代表作是“东京都新都厅舍”。矶崎新的这个设计方案充斥着柏拉图式立方体或可以解释成“风水”的几何体，并“明知故犯”地拒绝采用超高层，提出一个错综体结构的办公楼和一个体现民主的内庭广场。在此，矶崎新所关心的不是建造什么或今后的城市应该如何发展的问题，而是关心在建造建筑物的时候如何去更改限制建筑设计的任务书，认为不修改任务书就无法建造建筑。
4、20世纪90年代―蜃楼城市。
矶崎新在这个10年的重要未建成作品是在中国的“深圳证券交易广场”和“海市”。“深圳证券交易广场”和“海市”以被压缩了的亚洲时空为舞台，前者是反映当今中国高速增长的经济体系的异想；后者探索者信息资本时代网络型都市模式的多种可能性。
（二）媒体时代的反建筑史
媒体时代使得空间和时间概念近乎消逝，而仅存“间”，如在网络中，因网络具有同时性，所以时间为零，而空间则是根本不存在的。矶崎新的未建成是对20实际媒体世界的这种现象的回应，这种回应过程超前而注定成为未建成。矶崎新的未建成建筑编织了一幅20世纪由非时间的事物构成的反建筑史。这种汲取了未建成的建筑史与以往的建筑通史完全是不同的风格。
（三）矶崎新的反建筑史对现代建筑的启示
随着时间的流逝，大部分现存建筑将不复存在。那时，建筑史学家将怎样回顾现在？除少数的实物史料得以传世外，媒体储存的信息将成为依据，当作为原型的实体消失时，建成与未建成之间的差距亦随之缩小。将来的人们，有可能在矶崎新的未建成作品中，发现未来建筑的前兆。
结论
现代人类社会与自然环境的关系不断恶化,非常有必要学习和传承古代建筑文化，把传统的建筑文化与现代的科技手段结合起来，从而促进建筑的可持续发展。纵观整个建筑发展史，不论流派，不论国别，不论古今，均可对现代建筑发展从思想到风格产生巨大的影响。
而未建成建筑则是对传统建筑通史的有益补充和修正，两者共同构成了一部人类建筑发展的宏观历史，对现代建筑具有重要的建筑意义。在今后的研究中，建筑史和反建筑史应该被放在同等的地位上。
参考文献
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第一，让学生通过艺术作品的欣赏，了解历史，丰富知识，陶冶情操。他通过讲述达•芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》的构思、布局、色彩，介绍了14世纪始于意大利的文艺复兴运动；通过讲雅克路易•大卫的代表作品《马拉之死》的创作背景，向学生展现了18世纪法国大革命的风暴；通过介绍德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》的构图特点，讲述了19世纪法国人民反对王权复辟的斗争史。这些讲解，不仅使学生重温了过去学过的世界历史的知识，加深了理解，而且感受到了艺术的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重联系实际，培养学生分辨美丑的能力。他通过讲解摄影的特点、技巧和效果，让学生利用手中的相机，摄取校园内外美与丑、善与恶的镜头。学生们俨然像报社的记者，用自己的摄影作品，或歌颂、或批判，达到了重在参与、自我教育的目的。
第三，注重提高学生的审美情趣和审美能力。他讲工艺美术的艺术特征时，结合服装的艺术欣赏，使学生了解各种服装的艺术特点，引导学生认识如何着装才能体现青少年的青春活力，做到仪表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介绍油画艺术时，他指出，油画这一艺术品种来自西方，但却是在中国这块黄土地上生根、开花，由中国画家耕耘、哺育，在中国文化艺术的滋养下开花结果的。今天的中国油画，已经不再是当年的“西洋画”，而是带有一些东方中国民族与地方的特色，如意境的追求，写意的笔法等等，从而激发学生的民族自豪感。
高质量的教学调动了学生学习的积极性，不少学生原来认为，高二面临五科会考，自己又不学美术，对新开美术鉴赏课不大理解，有的学生则抱着无所谓的态度来上课。现在，多数学生改变了看法，我们曾在高二学主中搞过问卷调查，80％的学生认为通过美术鉴赏课，在欣赏美、表现美的能力方面有了提高；62％的学生还能说出一些美术作品的美体现在哪些方面。
在提高美术、音乐等艺术教育课教学质量的同时，我们还十分重视引导各科教师在课堂教学中渗透美育，寓美于德。首先要求教师为人师表，做到语言美、行为美、仪表美，并要求教师结合学科特点对学生进行美的教育，不少教师做了有益的探索。如语文教师启发学生将课文中描绘的场面、人物、景物用绘画的形式做成投影片，不仅使学生较深地理解了课文的思想内容，而且培养了学生表现美、创造美的能力。初一的政治教师在讲“培养劳动习惯，珍惜劳动成果”一节 时，组织学生做冷菜拼盘，看谁设计得色、香、味俱全，然后互相观摩，评出名次，既培养了学生的劳动观点，又培养了学生的学习兴趣和表现美、鉴赏美的能力。物理教师在讲杠杆的平衡、物体的摆动、平面镜的成像、电荷的正负、磁场的两极等知识时，引导学生领会直观、空间的对称美不仅表现在物质运动的直观形象上，而且更深刻地表现于运动的过程中，从而培养学生科学的审美感受力，也加深了学生对事物对立统一规律的认识。
在以课堂教学作为主渠道对学生实施美育的同时，我们注重开展丰富多采的美育活动，开发学生的智力，陶冶学生的情操，发展学生的特长，提高学生的道德文化修养，使美育和德育结合起来，融为一体。
课改以来，我校连续举办了文化艺术节，学生们或吹拉弹唱，或吟诗作画，或精心制作手工艺品，或凝神聆听美学讲座，或进行书法、棋类比赛，或排演相声、小话剧……他们的艺术才华和特长得到了充分的展现。去年三月，在我校举办的第六届文化艺术节开幕式上，全校有11个班的400多名学生演了剑术操，场面恢宏、热烈，表达了学生们爱祖国、爱人民的情怀，他们的集体主义观念、良好的组织纪律性也得到了充分的展现。
在德美结合、开展活动的过程中，我们特别注意加强针对性和实效性。例如，针对青少年中一度出现的只知歌星，不知英雄的“追星热”，我们组织学生观看百部优秀影片。观看影片前，我们要求教师帮助学生理清历史线索，了解历史故事的大背景。观看影片之后，组织影评讲演和征文比赛，不仅提高了学生的审美欣赏能力，而且使学生懂得，一个不能产生英雄、伟人的民族是没有前途的民族。
我们还通过板报评比、辩论会、自编小报、摄影等形式开展全校性的美与丑的大讨论，使学生们懂得什么是语言美、行为美、仪表美，从而规范自己的言行。我们针对美术特长班学生爱好美术的特点，组织他们参观炎黄艺术馆，让他们亲眼目睹祖国灿烂的绘画艺术，亲身感受中华民族优秀的传统文化，激发他们的爱国热情，提高他们的审美情趣和宙美能力。
[关键词]装饰艺术运动；漆艺；奢侈品；设计
[Abstract]In the early of 20th century， the Art Deco movement developed from France and swept across the world
of art and design.
This movement
with aneclecticis
mcharacteristic
and was mixing nostalgia and imagine tastes. The popular culture of primitive art and orientalism at that time became its inspiration， lacquer art from far East Asia as one of the design element played an special role in the West design. Lacquer is a luxury type of paint， it is applied in the high-class design of furniture， daily utensils and jewelry. During 1920s and 1930s， lacquer design became upper class's fashionable preference.
[Key words] Art Deco；Lacquer Art；Luxury；Design
大漆作槎亚地域的独特产物，漆艺成为了最具东方特色的工艺类型之一。东亚的漆工艺体系尤以中国的创造为核心。早在八千年或更早以前，生活于下长三角一带的中国先民已经掌握了加工生漆以髹饰器物的技术。及至汉唐以后，通过海上丝路的传播，中国的漆艺术传播至东亚各地，并得到了长足的创新发展。如日本在中国的金漆工艺基础上发展起了独特的莳绘艺术，朝鲜半岛则将源自中国的螺钿艺术推进到了一个新的高度。进入大航海时代后，随着地理大发现与新航道的开通，欧洲的探险家和商人陆续抵达东亚，远东精美的漆器艺术开始直接进入到西方人的视野。日本因此衍生出专为输入欧洲而制作的“南蛮漆器”，而位于中国广东的沿海港口城市则出现了依照欧洲定制而生产的“外销漆器”。这些自远东而来的漆艺与中国瓷器、丝绸、茶叶等产物，一度被认为间接地促成了17、18世纪欧洲“中国热（Chinoiserie）”的兴起。期间，西方工匠一直试图仿作东亚漆艺，并最终促进了合成清漆技术的发展。时至20世纪初，伴随着交通运输工具的进步、东西方交流的日趋紧密，使得来自东方的漆料与髹饰工艺得以完整地传入欧洲，进而为装饰艺术运动（Art Déco）中的漆艺设计流行奠定了可靠的基础。
东方漆工艺能够在源自法国的装饰艺术运动中受到欢迎并迅速发展，其原因是多方面的。首先是生漆材料此时得以被直接地运输至欧洲进入到当地的工艺作坊当中。生产生漆的主要来源是种植于中国的“中国漆树（Rhusvernicifluum）”，这种漆树为中国所特有，由于欧洲不适于种植中国漆树，生漆只能依赖于进口。西方人一直未能掌握纯粹的东方漆工艺，皆与材料方面的缺乏有关。19世纪末，英法通过与中国、日本、越南的直接贸易，生漆作为原料被运往欧洲的工厂和店铺，从而为20世纪初装饰艺术运动的漆艺设计兴起创造了必要条件。其次是纯正东方漆工艺技术的传入。正值步入20世纪之际，航海交通工具的改进缩短了地域上的距离，不但越来越多的西方传教士、商人、知识分子来到远东，东亚的艺术家与工匠也藉由新航路抵达欧洲。其中最著名的如漆工菅原精造，他在1905年到达法国，并从此留在了欧洲。他不但在巴黎开设工坊，而且传授欧洲学生以传统的东方漆工艺。此外，还有最为重要的一个方面，即装饰艺术运动时期西方人对东方漆艺术的钟爱。这三个方面共同作用，为20世纪初期西方漆艺设计出现一时无两的繁荣景象缔造了契机。
当然，西方人对东方漆工艺的热衷并非偶然，导致这种趣味上转变的更为深层的根源则是来自于装饰艺术运动中有关艺术设计观念的变化。
关于装饰艺术运动的嬗变，当前的西方设计史家通常将1925年在巴黎举办的现代工业装饰艺术国际博览会（Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modemes）作为其繁盛的标志。早在1925年以前，装饰艺术运动便延续并发展了新艺术运动（Art Nouveau）的某些特征而逐渐发展起来。它一方面继承了新艺术运动及更早的古典设计对优雅线条的重视，另一方面则增加了对工艺材料的强调，此外在装饰设计方面还继续受到了来自东方装饰艺术的强烈影响。可以说，装饰艺术运动的早期发展带有深刻的新艺术运动影子，与此同时又逐步酝酿出了属于自己包罗万象的特色。一般认为，装饰艺术运动在进入20世纪时逐渐兴盛，至二战爆发后在欧洲迅速衰退。就其时的艺术设计创作而言，其实极难将装饰艺术运动归纳为一个单纯的风格来看待。它所波及的范围极广，而且涵盖的内容也多种多样。从其设计灵感来看，装饰艺术运动不但糅合了东方与西方的艺术影响，而且还有对古代与未来的想象，在造型设计上则充满对几何形式与非对称性设计等元素的崇尚。可以说，装饰艺术运动无疑是一个复合体、一个接驳过去装饰艺术灵感与现代主义（Modernism）设计形式的过渡运动。1但在设计观念上又与现代主义有所不同。现代主义设计重视批量化生产与大众化设计，而早期的装饰艺术运动明显与新艺术运动一脉相承，趋于追捧奢侈设计。其时西方设计对东方漆工艺的青睐，亦明显地反映出这种奢侈设计的倾向。
众所周知，大漆的收集加工以至髹饰耗工费时，十分繁复。因而，漆艺在装饰艺术运动中的流行有着尤为特殊的原因，与这场运动的艺术设计灵感及趣味直接相关。1909年，由佳吉列夫（Diaghilev）所策划的俄罗斯芭蕾舞团在巴黎公演，剧中的美术元素以及所运用的明亮色彩，开始改变巴黎当时的艺术审美趣味，并为装饰艺术运动风格的形成埋下了伏笔。1922年，英国考古学家霍华德・卡特（Howard Carter）在埃及发现了法老图坦卡蒙（Tutankhamun）墓葬。墓葬出土了大量豪华的陪葬品，其中包括了大量由贵金属及宝石制作而成的精美工艺品。这些工艺品上饰有丰富的莲花、日轮、石塔、甲虫、兀鹰等古埃及图案。这些装饰元素成为了装饰艺术运动开始时的重要设计灵感。这种对异域情调的迷恋，还不仅是来自东欧与埃及艺术的影响，还有来自南美前哥伦布时期的古代装饰艺术，以及从非洲殖民地输入欧洲的原始装饰工艺品，加上大量从远东输入的精美陶瓷、漆器等工艺美术品，共同成为了装饰艺术运动设计师们创新的灵感来源。来自东方珍贵的漆艺便在这种强烈的热爱中，克服了材料和技术上的难关，进入到了装饰艺术运动奢侈设计的创造领域当中。
在装饰艺术运动兴起之初，漆艺装饰作为一种精美的材料最先被运用于家具以及器皿陈设的高级订制上。早在17、18世纪，
来自中国和日本的外销漆器已源源不断地被输入欧洲，成为欧洲贵族与富商大贾所追捧的时髦之物。这些外销漆器进入欧洲后甚至按顾客的喜好、进一步被拆解为各式装饰嵌板，镶嵌在天花、墙面、门板以及各款家具构件上。西方人对中国漆艺装饰的喜爱一直延续至19世纪末20世纪初，b饰艺术运动早期的家具设计师们已熟练掌握了仿造东方漆艺的技术并继承了新古典主义（Neoclassicism）的艺术趣味，并将之融合于其时新的家具装潢需求之中。例如设计师路易斯・苏（Louis Süe），他在1901年毕业于高等美术学校（Ecole des Beaux-Arts），在1905年曾与设计师保罗・于亚尔（Paul Huillard）合作过一段时间。后来他又与保罗・波列（Paul Poiret）合作过。1912年后，创办起了自己的装饰公司――法国廊（L'Atelier Francais）。一战后，他与安德烈・马雷（AndréMare）一起创办了法国贝尔（Belle France）公司，即后来法国艺术公司（Compagnie des Arts Franais）的前身。安德烈・马雷曾在法兰西朱利安学院（Académie Julian）学习绘画，在1903和1904年参加过科特迪瓦秋季沙龙展（Salon d'Automne）以及独立沙龙展（Salon des indépendants）。之后，他还和雷蒙德・杜尚-维隆（Raymond Duchamp-Villon）、玛丽・洛朗桑（Marie Laurencin）、雅克・维隆（Jacques Villon）等人合作过。1919年，他与路易斯・苏的合作共同推动了装饰艺术运动时期对新古典家具设计的回归。从他们的家具设计中可以明显地看出受到了路易14、15（Louis ⅩⅣand LouisⅩⅤ）、复位时期（Restoration）以及路易斯-菲利普（Louis-Philippe）时代的风格影响。2
除路易斯・苏和安德烈・马雷外，擅用模仿东方漆艺装饰以追求古典家具风格的著名设计师还有让・巴斯科（Jean Pascaud）、马塞可・科阿尔（Marcel Coard）、克莱门特・莫雷（Clément Mere）等。他们的家具设计热衷于追崇路易16（LouisⅩⅥ）时期的艺术风格，不但典雅精致，而且极为富丽。装饰艺术运动一直被认为具有典型的折衷特征，与早期浓重的复古趣味有关（图1、2）。不少早年的家具设计师们既热衷新古典主义，同时又有着像古斯东・瑞塞（Gaston Suisse）、雅克・莱曼（Jacques Lehmann Nam）等强烈追求富有自然主义（Naturalisme）色彩的新艺术设计师（图3、4）。古斯东・瑞塞的作品大量描绘天堂之鸟、栖息于苍翠繁茂森林中的猴子、河道中遨游的热带鱼，其中的线条描画流畅婉转、色彩华丽，典型地反映出新艺术趣味的影响。3 雅克・莱曼亦善于运用各种着色材料描绘栖居在大自然中的野生动物，如猴子及大猩猩经常被他用于装饰屏风和壁画的主题上。而装饰艺术运动中有关漆艺设计的这种折衷主义倾向则尤其体现在一位名为让・杜南德（Jean Dunand）的装饰设计师身上。他不但在设计灵感上继承和发展了新艺术与古典设计的趣味，而且在漆工艺上又与前述几位设计师有所不同。与他同代的许多设计师在仿造东方漆装饰时所采用的主要是虫胶漆和清漆等合成漆料，而杜南德所采用的则是较为纯正的东方漆料，是不远万里地从远东运输而来的。自他开始，纯粹的东方漆工艺技术才真正地传播到了欧洲。
让・杜南德年轻时曾在日内瓦的工艺美术学院（Ecole des Arts industriels）求学。他在1897年获得奖学金到巴黎深造。到达巴黎后，他跟随雕塑家让・邓甫托（Jean Dampt）学习。在早期的设计生涯里，杜南德主要集中于铜压花装饰的设计上，喜欢制作相互重叠的三角图形与V形图案。1903年，他在巴黎开设了自己的工作室，同年他的装饰设计作品在国家美术协会（Société Nationale des Beaux-Arts）的沙龙展上获得褒奖。1909年，杜南德开始接触并对美轮美奂的东亚漆艺产生浓厚兴趣，并在1912年跟随留在巴黎发展漆艺事业的日本漆工菅原精造学习漆艺。此后，杜南德的作品中混入了越来越多的东方艺术元素，包括各类来自东方的人物、山水、花卉、禽兽等图案装饰（图5、6、7）。与此同时，东方传统的漆工艺也被广泛地运用到他所设计的各种作品当中。杜南德的漆艺技术虽然有所创新，但基本上承袭了传统的东方漆工艺模式，器表需要经过反反复复多层髹涂，然后进行装饰加工，再打磨平整，直至器表变得光滑明艳。其时，以运用东方传统漆艺而著称的还有另一位名为艾琳・格雷（Eileen Gray）的爱尔兰设计师。她的漆艺同样学自菅原精造，而且较杜南德更早。据说，杜南德与菅原精造的最初接触以致能够跟随其
学习亦得益于艾琳的帮助。
早在1913年，艾琳・格雷便以其独特的漆艺设计在装饰艺术家协会（Sociétédes Artistes Décorateurs）的展览上获得极大声誉。她的漆艺设计迅速垄获著名女装设计师、艺术收藏家雅克・杜塞特（Jacques Doucet）的注意，得益于他的赞助，艾琳迅速开展其设计事业。其后，艾琳创作了一系列具有高度个性的、同时融合了神话题材和对比强烈的抽象装饰的漆家具作品。许多这些作品，包括独立式几何屏风、墙面嵌板以及贵妃椅，都展现出了一种华丽奢侈又具戏剧效果的格调，并在富人客户间广受欢迎（图8）。自1920年开始，艾琳一变她原来的装饰趣味为更规范、更具功能性的现代主义风格。为了表达出简洁的感觉，其作品中具象与象征相结合的做法逐渐地减少，并且在其早期作品中极具个性的抽象装饰也逐渐消失了。只有漆艺那种光洁亮丽的表面仍被保留，并融入了对位重叠、卷曲角形的新设计元素（图9）。艾琳擅于通过对奇幻丰富与简练光滑感觉的相互融合，共同创造出彼此和谐的设计作品。在为百万富翁马蒂厄-列维夫人（Mme Mathieu-Lévy）的设计中完全展露出了她的这种探索现代设计的意图。其中，一座由黑漆格子以关节式连接而成的木质屏风最能体现出其独创性。 这件屏风既可以当作墙镶板又可用以分隔空间――当它的块面闭合时，屏风可以遮挡室内墙面；当它们打开时，可以微妙地分隔室内空间。这款漆艺屏风设计以传统东方漆艺为基础付诸现代设计的实践，取得了极大的成功，成为20世纪初装饰艺术运动时设计创新的一个典型案例。
作为诞生于装饰艺术运动时期的设计师，艾琳・格雷的装饰设计创意明显受到
了L格派（De Stijl）与结构主义（Constructivism）的影响。装饰艺术运动的折衷取向同样体现在了对现代设计的新趣味方面，即对机械美学的追求，对金属质感、简约形式的重视（图10、11）。
这方面的奢侈漆艺设计尤其能够在珠宝首饰的高级订制上得到显现。富有现代气息的珠宝首饰设计在1925年的国际博览会上表现突出。由于博览会的组织者规定所有参展的设计师的作品必须是当前的，不能承袭历史风格，因而未来精神混合着时兴的异国情调与东方趣味成为了激发其时设计师灵感的主要来源。也正是由于这些新元素的出现才又引发了诸多在20世纪初反抗近世学院现实主义的先锋艺术的诞生，如野兽派（Fauvism）、立体主义（Cubism）、未来主义（Italian Futu-rism）等，他们同时又为装饰艺术运动的蓬勃发展提供了力量。装饰艺术运动时期的漆艺首饰设计便萌发自其时古典折衷与现代设计的碰撞之中（图12、13）。像善于将东方漆艺添入现代珠宝首饰设计当中的让・富凯（Jean Fouquet）。他不断研究珠宝首饰设计的抽象形式，最后成为一位坚定的现代先锋派珠宝设计师。
让・富凯是阿方・富凯（Alphonse Fouquet）的孙子。阿方曾于1878年参加国际博览会，其后在巴黎歌剧院大街开设珠宝展室。在1891年，他的儿子乔治・富凯（Georges Fouquet）与女婿也参与其中，他们帮助富凯公司（Maison Fouquet）改变设计风格以适应在19世纪九十年代时由勒内-拉利克（René Lalique）所领导的新艺术风格。阿方退休后，乔治为巩固富凯公司的市场地位，聘用了设计师查尔斯・德鲁西（Charles Desrosiers）和艺术家阿方・木栅（Alphonse Mucha）为公司提供革新设计，并于1900年的万国博览会（Exposition Universelle）上推出。在一战以后，乔治继续领导该公司产品的自然主义设计趣味，但已逐渐展现出更富现代气息的美学格调，在作品中更强调其几何形态及活泼色调。同时，他的儿子让・富凯也加入公司，并吸收了一批曾经追随过立体派艺术家让・兰伯特-瑞琪（Jean Lambert-Rucki）的设计师，如路易斯・费尔泰（Louis Fertey）、埃里克・巴格（Eric Bagge）、卡桑德拉（Cassandre）及安德烈・莱韦耶（André Leveillé）为其公司服务。让・富凯在1919年加入他父亲的行列之前主要从事古典文献的学习与研究，但他同时也是一位极富天赋的现代设计师。他研究了珠宝和艺术相结合的抽象形式，这使得他在1925年的国际博览会上一举成名。其首饰设计，从早期喜爱采用宝贵的石头逐渐转向选择石英石，包括岩晶、玛瑙、海蓝宝石，将其镶嵌于铂金、银、黄金当中，再添上黑漆装饰。由他所设计的半饰品（demi-parures）系列及球轴承（roulement à billes）手镯都带有坚实的现代主义风格。
自1925年始，让・富凯的作品参与了大量展览，包括1926至1928年的科特迪瓦秋季沙龙展、1928年的装饰艺术家协会沙龙展等。1930至1932年的展览更让他成为现代艺术家联盟（Union des Artistes Modernes，即UAM）的奠基者之一。除了让・富凯外，喜好在珠宝首饰设计中加入漆艺的装饰艺术运动设计师还有雷蒙德・唐普利耶（Raymond Templier）。他是著名珠宝设计师查尔斯・唐普利耶（Charles Templier）的孙子，曾在市立高等装饰艺术学校（Ecole Nationale Supérieure des Arts Décoratifs）就读。在学校学习期间，雷蒙德便参加了装饰艺术家协会的沙龙展。他的设计注重于程式化的数学规律，作品中各部分都是干净利落的几何形，因受到了先锋艺术派的深刻影响，体现出机器时代的新风貌。1919年起，他跟随父亲保罗・唐普利耶（Paul Templier）从事珠宝首饰设计。他十分偏爱珐琅、漆及橄榄石、蓝宝石等各式宝石，时常将它们镶嵌在铂金上。在他的设计作品当中，尤以其钻饰及耳环设计闻名遐迩（图14）。此外，还有保罗-埃米尔・勃兰特（Paul-Emile Brandt）、朱利安・雅宝（Julien Aprels）、查尔斯・雅宝（Charles Arpels）、阿尔弗莱德・梵克（Alfred Van Cleef）等设计师擅将漆艺运用于首饰设计上。朱利安・雅宝、查尔斯・雅宝、阿尔弗莱德・梵克三人便是法国现今仍十分著名的珠宝坊梵克・雅宝（Van Cheef & Arpels）的建立者。他们都不同程度上带有现代主义的设计倾向（图15）。
尽管流行的时间并不是很长，但装饰艺术运动时期的漆艺设计在20世纪初期西方奢侈设计中具有特殊的意义。漆艺作为一种独特的东方工艺材料，在装饰艺术运动中展现出东方装饰材料与众不同的魅力。装饰艺术运动时期的设计师被这一魅力所吸引，以审美上的追求克服了工艺上的繁复，并得到了顾客的青睐而风行一时，缔造了近现代漆艺设计史上一个迷人的时代。同时，无可否认地，装饰艺术运动中漆艺设计的短暂流行又反映出了该运动所存在的矛盾：一方面力图维持为精英阶层及富有的顾客服务的、由昂贵奢华材料精雕细琢而成的作品，另一方面又希望能够适应新时代、创造出可以为大众服务的、更简约实用的产品。基于这一矛盾的事实及其迅速的兴盛及衰退，毋庸讳言，其时东方漆艺与西方设计的契合实际上反映出了一百年前由手工艺主导的奢侈品设计市场正力图融入现代设计的尝试。正是这种尝试使得装饰艺术运动形成了其融汇古今、折衷东西的特征，从而令设计史家不约而同地将之视为进入现代主义设计的一个重要转接。时至今日，尽管传统的漆工艺已基本退出了由批量生产所主导的现代设计领域，但在某种程度上仍然坚持以手艺为重心的个性化装饰艺术设计之中，漆艺以其独特的魅力仍然占有一席之地，并且在当今日益青睐艺术化生活的倾向当中迎来了新的发展机遇。
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一、“釉上浅绛彩”和珠山八友“新文人粉彩瓷画”艺术风潮
早至清末民初，中国陶瓷艺术领域便掀起了以金品卿、王少维、程门等人和“珠山八友”分别创新的“釉上浅绛彩”和“新文人粉彩瓷画”艺术风潮。这股向书画界文人精英靠拢的陶瓷艺术思想，影响了之后近百年来景德镇陶瓷绘画艺术的发展。
在珠山八友奠定了新文人瓷画的基础之上，中国在上世纪下半叶相继出现了一大批杰出的工艺美术大师，如王锡良、张松茂、秦锡麟、李进、王恩怀、王隆夫、戴荣华等。
王锡良系珠山八友中重要成员王大凡之子，但并未因此在艺术风格上不思革新、承袭旧式，而是在不断的探索中，形成了自己独具特色的新的艺术风格。和王锡良一样，张松茂在50年代也进入了景德镇轻工业部陶瓷研究所，从事陶瓷美术研究设计。在这个阶段，他学习并吸收了大量优秀民间艺术：诸如青花、影青刻花、珐琅彩、半刀泥、剪纸、年画等，并且不断勤奋研习金石、书画，在创作中能够博采众长、自成一体。
从中国釉上浅绛彩瓷绘，到之后的王锡良、张松茂等人的艺术，都在不断完善并促进着中国文人瓷画艺术的发展。这个艺术风格是整个二十世纪，甚至仍是当下陶瓷艺术创作界和收藏界的主流，为之后更加多元化的陶艺局面奠定了良好的创作风气，是中国近现代陶艺领域十分重要的一个艺术流派。
二、五十年代日美陶艺运动与学院派的崛起
横观五十年代的世界陶艺，颇为热闹。几乎在同一时期，美国陶艺家彼得·沃克斯和日本的八木一夫皆不约而同地在东西方掀起了性质相仿的现代陶艺革命。身为瓷器之宗的中国自然也在这次日美陶艺运动的余波中，深受其影响。而在中国受这股强劲的西方陶艺革命之风影响最大的，是一些在院校陶瓷专业任教的老师们。学院派陶艺家们于是凭借良好的资源优势和创作环境，对西方现代陶艺理论和艺术语言形式进行了一定的探索和实践，在困顿和迟蹰中不断开拓创新，创造了一大批十分优秀的当代陶艺作品。例如清华美院的祝大年，景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康、施于人等，便是第一批学院派现当代陶艺家队伍中的杰出代表，兼具教育者和艺术家的双重身份。
所谓术业有专攻，根据所长专业不同，学院派各艺术家也各有自己的“实验领地”。如周国桢主要以雕塑为艺术形式，延续了对陶土、瓷土材料自然属性方面的实验；施于人则是主攻釉上五彩、古彩，以十分扎实、卓越的硬彩绘画技巧，设计并绘制了大量形态稚拙、天真，并具有构成形式的作品。
以周国桢为例，八十年代以后的他，立足于本土文脉，将自己的艺术视野扩展到历史文化深厚的西北地区，着力从“黄土文明”中寻求重新唤起蓬勃生命力的源泉。将原始艺术中的“雅拙”，汉代雕塑中“力量”，唐代艺术中的“包容”与自我的感性经验融为一体，塑造出一个充满人性的“动物世界”。周国桢十分大胆地打破了传统材料观，义无反顾地抛弃了对材料的完整性、洁净度、精致感、细腻感等的惯性审美，将釉料、泥料残缺性的追求贯穿在长期的陶艺创作中去，表现了一个返璞归真，回归大自然的现代陶艺世界。
三、“八五美术思潮”中当代陶艺的挣扎与自省
1980-90年代的中国文艺界处于激进于迷茫共存的转折阶段，以“八五美术思潮”为标志性事件。这个时期的艺术家饱受西方现代、后现代主义思潮的巨大冲击，逐渐丧失了对传统美学的信心，而纷纷倾力于通过西方文艺理论来寻求未来艺术发展的出路。从毕加索、米罗等西方现代艺术家介入陶艺创作开始，陶土、釉料这样一些人类最古老的艺术媒介及各种丰富的成型烧制方式，便被置于无足轻重的地位。他们摒弃了传统陶瓷艺术实用性和装饰性的目的，明晰地传达出这样一种信息，那就是作品中丰富的内涵意义和情感体验远远超越了其造型的实用功能。而受到这种文艺价值观影响的陶艺家们，亦在迷茫与挣扎的复杂情绪中纷纷加入对这一理论的实践中去。而在这个混乱的时期，陶艺界却出现了一些人坚持住了对母体文化的释放，汲取了异域文化中的营养成分，创作出了一批十分深刻、优秀作品。
随着我国近几十年学界对陶瓷的进一步了解，一直被知识分子所忽视的民间青花，以其奔放肆意的笔法，简洁淳朴的风格受到了社会各界的普遍关注并成为新宠。以当时陶研所秦锡麟为首，对传统民间青花、釉里红的探索，将十分具有现代形式的器形与绘画有机地结合于一体，学习了民间青花十分饱满灵动的笔触，并以这种富有张力的笔触和线条为符号，表现了水草、秋叶、鸟兽、云天等各种自然事物，将对万物的生长规律的认识、对大自然生命的敬畏之情充分表达了出来。在技法上，秦锡麟独创了釉里红红中沁翠的新釉下装饰形式，并将色彩诠释得淋漓尽致。
四、新纪元当代陶艺的多元化趋势和深刻的人文关怀
1980年代末期到1990年代中期仍属于中国当代陶艺的徘徊阶段。1990年代后期至今，在物质文化空前繁盛而生存环境日益恶化、精神世界日益匮乏的背景下，伴随着新的政治、经济、文化现象的不断涌现，人们关注的对象，及所要表达的内容也越来越宽泛。当代的陶艺家倾向于借用陶瓷这一媒介所具有的特殊的材质属性，去诉说、并捕捉各种社会现象，关注在这些社会现象中人们的生存状态，以及内心深处的精神诉求面。当代陶艺作为一种表现性的媒介材料，不再满足于单一的意境的塑造上，作者更多的是希望通过个人自我观念的整合，包括艺术、政治、哲学、科学、经济等综合信息，而关注更加广阔的领域。中国当代陶艺在这种情形下发展得更加迅速并日益成熟。
未来的21世纪，对于基础教育来讲，紧迫的任务是由“应试教育”转向素质教育。
全面提高学生素质，首先，应当更新教育观念。长期以来，学校教育中不同程度地存在德育上的逆反、智育上的厌学、体育上的懒惰、美育上的肤浅等消极状况，反映了我们在教育思想、教育体制、教育内容、教育方法、教育手段上的陈旧化、形式比和教条化的倾向。因此，树立大教育观，立足于为全体学生的全面发展服务和培养多种类型、多层次的人才，形成崭新的、宽阔的教育氛围和思路，是深化教育改革，真正使“应试教育”向素质教育转变的重要前提。
我校是一所普通完全中学，生源较差。如何全面贯彻党的教育方针，努力提高学生素质，是我们多年来反复思考和探索的问题。
我们认为，美育是全面发展教育的有机组成部分，它可以给学生以积极的思想影响。美好的艺术形象，可以给学生展示出社会生活的画卷，展现出美好的心灵和高尚的情操，形象深刻地揭示社会生活的本质并提供区别善恶、美丑、荣辱、正义与邪恶的标准。优秀的艺术作品，总是体现着一定的社会思想，一定的社会道德，一定的人生价值，一定的追求与理想，使学生受到感染、启迪和教育，从而提高思想境界，形成良好的道德品质。如果说，德育重在晓之以理，那么，美育则重在动之以情，只有有情，才可达理，情理结合，然后导之以行，方能收到良好的教育效果。正是由于德育与美育这种并行不悖、相得益彰的效果，才能使学生得到和谐、完善、全面的发展。因此，可以说，对青少年进行审美教育，提高青少年对自然美、艺术美、形体美的感受和欣赏水平，是全面贯彻党的教育方针的需要，更是提高中华民族素质的需要。
基于以上认识，根据我校在美术教育方面具有教学质量高，课外活动开展得好，师资力量强，教学环境和条件较忧越等优势，我们确定了以美术教育为突破口，开办初中美术特长班，开发学生智力，陶冶学生情操，不断扩大艺术教育的覆盖面，探索以美铺德，以美益智，以美健体，以美促劳的新路，努力办出学校特色。
在实施美育的过程中，我们十分重视艺术教育课的开设和教学质量的提高。
我们除在初中各年级开齐音乐、美术、劳技课外，1994--1995学年度又在高一、高三开设音乐欣赏课，在高二开设美术鉴赏课，并堤出：深入浅出，富于情趣；开拓思路，寓美于德；重在育人，强化参与的教学原则。任课教师根据这些原则，认真分析教材，精心制定教学计划，提出具体而富有可检性的教学要求，大胆探索教法，增强学生的参与意识，强化美育的德育功能。担任高二美术鉴赏课的青年教师张利，在教学中是这样做：
第一，让学生通过艺术作品的欣赏，了解历史，丰富知识，陶冶情操。他通过讲述达·芬奇的代表作品《最后的晚餐》、《蒙娜丽莎》的构思、布局、色彩，介绍了14世纪始于意大利的文艺复兴运动；牋通过讲雅克路易·大卫的代表作品《马拉之死》的创作背景，向学生展现了18世纪法国大革命的风暴；通过介绍德拉克洛瓦的名作《自由引导人民》的构图特点，讲述了19世纪法国人民反对王权复辟的斗争史。这些讲解，不仅使学生重温了过去学过的世界历史的知识，加深了理解，而且感受到了艺术的魅力，受到了美的熏陶。
第二，注重联系实际，培养学生分辨美丑的能力。他通过讲解摄影的特点、技巧和效果，让学生利用手中的相机，摄取校园内外美与丑、善与恶的镜头。学生们俨然像报社的记者，用自己的摄影作品，或歌颂、或批判，达到了重在参与、自我教育的目的。
第三，注重提高学生的审美情趣和审美能力。他讲工艺美术的艺术特征时，结合服装的艺术欣赏，使学生了解各种服装的艺术特点，引导学生认识如何着装才能体现青少年的青春活力，做到仪表美。
第四，注重民族自豪感的教育。在介绍油画艺术时，他指出，油画这一艺术品种来自西方，但却是在中国这块黄土地上生根、开花，由中国画家耕耘、哺育，在中国文化艺术的滋养下开花结果的。今天的中国油画，已经不再是当年的“西洋画”，而是带有一些东方中国民族与地方的特色，如意境的追求，写意的笔法等等，从而激发学生的民族自豪感。
高质量的教学调动了学生学习的积极性，不少学生原来认为，高二面临五科会考，自己又不学美术，对新开美术鉴赏课不大理解，有的学生则抱着无所谓的态度来上课。现在，多数学生改变了看法，我们曾在高二学主中搞过问卷调查，80％的学生认为通过美术鉴赏课，在欣赏美、表现美的能力方面有了提高；62％的学生还能说出一些美术作品的美体现在哪些方面。
在提高美术、音乐等艺术教育课教学质量的同时，我们还十分重视引导各科教师在课堂教学中渗透美育，寓美于德。首先要求教师为人师表，做到语言美、行为美、仪表美，并要求教师结合学科特点对学生进行美的教育，不少教师做了有益的探索。如语文教师启发学生将课文中描绘的场面、人物、景物用绘画的形式做成投影片，不仅使学生较深地理解了课文的思想内容，而且培养了学生表现美、创造美的能力。初一的政治教师在讲“培养劳动习惯，珍惜劳动成果”一节 时，组织学生做冷菜拼盘，看谁设计得色、香、味俱全，然后互相观摩，评出名次，既培养了学生的劳动观点，又培养了学生的学习兴趣和表现美、鉴赏美的能力。物理教师在讲杠杆的平衡、物体的摆动、平面镜的成像、电荷的正负、磁场的两极等知识时，引导学生领会直观、空间的对称美不仅表现在物质运动的直观形象上，而且更深刻地表现于运动的过程中，从而培养学生科学的审美感受力，也加深了学生对事物对立统一规律的认识。
二、开展美育活动，德美结合
在以课堂教学作为主渠道对学生实施美育的同时，我们注重开展丰富多采的美育活动，开发学生的智力，陶冶学生的情操，发展学生的特长，提高学生的道德文化修养，使美育和德育结合起来，融为一体。
自1989年开始，我校连续举办了文化艺术节，学生们或吹拉弹唱，或吟诗作画，或精心制作手工艺品，或凝神聆听美学讲座，或进行书法、棋类比赛，或排演相声、小话剧……他们的艺术才华和特长得到了充分的展现。去年三月，在我校举办的第六届文化艺术节开幕式上，全校有11个班的400多名学生演了剑术操，场面恢宏、热烈，表达了学生们爱祖国、爱人民的情怀，他们的集体主义观念、良好的组织纪律性也得到了充分的展现。
在德美结合、开展活动的过程中，我们特别注意加强针对性和实效性。例如，针对青少年中一度出现的只知歌星，不知英雄的“追星热”，我们组织学生观看百部优秀影片。观看影片前，我们要求教师帮助学生理清历史线索，了解历史故事的大背景。观看影片之后，组织影评讲演和征文比赛，不仅提高了学生的审美欣赏能力，而且使学生懂得，一个不能产生英雄、伟人的民族是没有前途的民族。
我们还通过板报评比、辩论会、自编小报、摄影等形式开展全校性的美与丑的大讨论，使学生们懂得什么是语言美、行为美、仪表美，从而规范自己的言行。我们针对美术特长班学生爱好美术的特点，组织他们参观炎黄艺术馆，让他们亲眼目睹祖国灿烂的绘画艺术，亲身感受中华民族优秀的传统文化，激发他们的爱国热情，提高他们的审美情趣和宙美能力。
为了保证美育活动的开展，我们还把课外活动课纳入了课表。学生根据自己的兴趣、特长，分别参加了合唱队、舞蹈队和手工、美术、电子琴、棋类、文学话剧表演等小组。
[关键词]言语类传统艺术；知识产权；立法保护
一、言语类传统艺术的界定及其外延
言语类传统艺术是指某一区域内的个体或者群体，借助语言和文字这两大传递信息的符号系统，所表达的传统文化所创作的体现了该区域范围内所有成员的共同的文化传统，并由族群内成员口耳相传、口传心授而不断发展和演变的各种有创造性的艺术成果。言语类传统艺术的外延包括传统手工技艺、传统美食、民间传说、民间文学艺术表达、个体（团体）商品或服务标记以及天然、传统地理标记和未公开的传统知识。
二、言语类传统艺术的特点
（一）本真性
本真性是指这类传统艺术的最初来源是利用大自然的天然元素和生产生活等文化事项作为创作或发明源泉，经过漫长的历史演变发展而来的。比如，侗族大歌《蝉之歌》《青蛙歌》中模仿蝉鸣蛙叫；苗族美食“酸汤鱼”，侗族美食“腌鱼”“腌肉”，都以“酸”和“辣”为主。这是由于地处贵州黔东南的世居苗族、侗族居住在潮湿的山区。苗族就有“三天不吃酸，走路打罗圈（音译；laòchuaň形容走路无力的样子）”的说法。
（二）完整性
完整性是指言语类传统艺术要坚持原汁原味。任何传统艺术，离开了特定的环境，就会变成无源之水，无本之木。在传承保护传统农业知识时，应该充分考量传统农业知识与民间文学的渊源关系。比如，土家族的蓐草锣鼓、汉族的祈雨戏以及与农时相关的宗教仪式（如开秧门、鞭春牛、招龙节、吃新节等）之间的紧密联系。
（三）区域性
传统艺术都有自己固定的流传区域，在该区域内所有成员对所流传的民间故事、民间文学艺术都耳熟能祥。比如，苗族长篇爱情叙事歌《仰阿莎》就流传于贵州黔东南州及周边的毗邻地区；侗族的侗戏、民间故事传说《珠郎娘美》流传于都柳江流域的南侗地区；瑶族的“瑶浴”只流行于瑶族一支“过山瑶”居住的山区，具体是指贵州黔东南从江县的西山和翠里两镇及与之毗邻的广西北部山区。
（四）活态性
活态性是指言语类传统艺术的表现形式，是那一个一个鲜活的并存在于人们的生产生活之中的行为方式的文化事项。比如，侗族大歌传承的习俗“吃相思”或“吃乡思”即一年一度的村与村、寨与寨、乡与乡的赛歌会，成为南侗地区在春节期间最重要的民间活动。
三、言语类传统艺术知识产权保护
（一）理论基础
1.私权属性。人类第一部著作权是1709年英国安娜女王颁布的《为鼓励知识创作而授予作者及购买者就其印刷成册的图书在一定时期内之权利的法》，但随着封建王室的“特许权”逐渐失去效力和市民阶层主张的私权化运动的高涨，英国出版商主张“……作者与出版商对作品以及将该作品物化的书籍均享有所有权”。[2]到1789年法国资产阶级大革命以后，“精神所有权被理解为一种排他的、可对抗一切人的权利，是所有权的一种”。[3]资本主义社会以后，交易是资本主义社会遵守的重要法则。马克思认为：“从法律上看，这种交换的唯一前提是任何人对自己产品的所有权和自由支配权。”[4]可见，在市场经济中，作为知识产权范畴的言语类传统艺术成果具有私权性质2.人权属性。人权属性是源于自然法的理论。其中，洛克的“劳动—财产”学说最具有代表性。洛克认为：财产作为人们生命和自由权的基础，既不是来源于君主的赋予，也不是来源于人们的协议，而是在劳动基础上产生的；财产权是神圣不可侵犯的，政府重大的和主要的目的就是保护他们的财产，政府未经人民的同意不得取去人民财产的任何部分。[5]号称“国际人权”三大板块的《世界人权宣言（1948）》《经济、社会和文化权利国家公约（1976）》《公民权利和政治权利国际公约（1976）》，其中《世界人权宣言》明确规定，人们有自由参加、享受和分享文化科学活动和由此带来的物质精神利益的权利；《经济、社会和文化权利国家公约》《公民权利和政治权利国际公约》同时都明确规定，人民的自决权是获取政治地位的前提，也是人民谋求经济、社会和文化发展的前提。“文化自决权的集体权利性质和自主决定传统文化遗产命运的内涵要求，正好迎合了传统部族或群体维护和控制民间文学艺术利益的需要。”[6]但发达国家借强势文化的地位，随意无偿使用不发达国家或发展中国家的传统艺术资源，赚得钵满金满已屡见不鲜。比如，好莱坞利用“花木兰”赚20亿美金等案例数不胜数。于是在WIPO召开的“传统知识、民间文学艺术、遗传资源保护”的讨论会上，土著代表提出“传统知识、民间文学艺术和遗传资源同他们的前提和土地有着精神上、文化上甚至是宗教上的密切联系。剥夺土著民族的这些知识和自已，将侵犯土著民族的民族自决权”。[7]3.体现了对文化主权的尊重。文化权利是一项国际人权，是国家主权在文化领域的延伸，属于国家文化主权范畴。举例来说，言语类传统艺术成果中的苗族医药、蜡染、侗族鼓楼建造技艺和瑶族“瑶浴”等，其知识产权分属于苗族、侗族、瑶族三个民族共同所有，同时也是中华民族优秀文化的重要拼图。
（二）确权原则
1.促进知识传播。1789年法国《人权宣言》认为：自由交流和表达意见是最重要的人权，所以除法律规定以外，人们有发表意见、写作和出版的自由。可见，对著作权的保护已提高到认识基本人权的高度。联合国《文化多样性与人类全面发展》的报告指出：“文化自由是一种集体自由，指的是人类群体自由选择生活方式的权利。”“真正的文化自由是集体自由的保障，不仅保障集体利益，也保障集体之中每个人的权利。”“通过保障不同的生活方式，鼓励创造性、尝试和多样性……正是多文化社会所产生的多样性，以及多样性赖以生存的创造性，使这些社会更具有创新能力、更有活力，生存繁衍更加久远。”[8]2.“公共领域”制度的主张趋势。“公共领域”（publicsphere）是德国法兰克福学派代表哈贝马斯的主张，认为“市民日常生活中存在私人利益和国家权利领域的空间和时间。其中个体公民聚集讨论所关注的公共事务，并形成一致意见的公众舆论，组织对抗武断的、压迫性国家与公共权力形成，从而维护总体利益和公共福祉”。[9]作为传统技艺、民间文学艺术、传统知识等文化表现形式的语言类知识产权私权的本质属性没有发生变化，但随着国家或整体利益的渗透，知识产权私权的公权化趋势不断扩大。比如，著作权自从诞生的第一天就充满了浓浓的私权味道，但在司法实践中从来就没有被当做绝对的私权，而是带有强烈的公共性和社会性的私权。专利权在传统意义上一直以来被视为财产。20世纪以后，随着“法律社会化”和“私法公法化”的立法趋势发展，逐渐模糊了国家政治和市民社会的分歧。商标权的本意是强调私权，但商标权的保护，则是平衡消费者利益和社会公平竞争，这样的公权化渗透使其私权属性打上强烈的公共性和社会性的烙印。3.保护创作者利益。任何对言语类传统艺术的创造和发展做出实质性贡献的个体和群体都应该成为言语类传统艺术的创作者，都应该得到保护。WIPO于2006年10月发表的《保护传统文化/民间文学艺术表达草案：政策目标与核心原则》中对“民间文学艺术”的定义，明确了民间文学艺术的内涵特征之一是“个人和集体的智慧创造物”。[10]另外，作为传统艺术组成的重要部分——非物质文化遗产，在《保护非物质文化遗产公约》明确规定“在开展保护非物质文化遗产活动时，应努力确保创造、延续和传承这种遗产的社区、群体，有时是个人的最大限度的参与，并吸收他们积极地参与有关的管理”。[11]人类在漫长的历史长河中，创造了丰富多彩的生存方式、思维方式和文化传统（包括有形和无形的文化遗产和传统艺术，如本民族语言、人类起源传说、传统手工技艺、生产生活方式、婚丧嫁娶、节庆礼仪、宗教禁忌等）。民俗学理论认为，每个生活阶层的人都有可能是传统艺术的创造者，而且在文化传承过程中每一个讲述者、表演者或演示者都可能对传统艺术的发展、变异做出贡献。[12]换种说法就是，个人创造加上集体再创造是言语类传统艺术形成的主要原因。例如，侗族大歌作为言语类传统艺术，在清朝清乾隆年间，相传侗族大歌最顶盛时期，在南侗地区有陆大用、吴万麻、吴金随三个著名的歌师，后世人称为“嘎大用”、“嘎万麻”和“嘎金随”（“噶”侗语，意为侗歌），翻译过来就是陆大用、吴万麻、吴金随创作的侗歌。据不完全统计，目前在南侗地区流行的侗族大歌曲目有80%是他们创作的，或后人用他们的曲调填新词创作而成。4.利益均衡。所谓均衡（平衡），是法律经济学的概念，是指“每一方都同时达到最大目标而趋于持久存在的相互作用的形式”。[13]知识产权制度是在追求信息的生产、专有和应用之间达成平衡。它涉及智力产品的创造、传播之间的平衡，智力产品的创造和使用之间的平衡以及知识产权的个人利益、群体利益与社会公共利益之间的平衡。[14]创造言语类传统艺术是人类自身发展进步的客观需要，但传承传统艺术也是同样重要的。因此，言语类传统艺术的创造者(包括传承人个人和来源族群)，就传承人个人而言，是源自于个人的智力劳动创造，同时还借鉴了生产、生活环境的基本元素，如土著语言、生活方式、行为习惯、禁忌等；就来源族群而言，是出于本民族自身的发展而对知识信息的渴求，并自觉地在族群内部形成良好的传承氛围和群众基础。因此，承认保证传承人个人和来源族群体，对这一知识信息产品的专有权和处分权是毋庸置疑的。但在市场经济条件下，创作者不断追求利益的最大化，就会忽视社会公共利益的需求；而使用者（以营利为目的）也努力追求使用权的最大化。因此，创作者以国家授予所有权的方式享有合法权益，并以此获得经济效益和精神审美愉悦，这是知识产权保护制度宗旨之一。但在市场经济条件下，过分强调所有权，私人利益膨胀导致社会公共利益受到损害，也引起了一些学者的担忧。另外，由于知识信息产品所固有的特性：公共性和共享性，加之知识产权保护的宗旨，都要求知识信息产品为社会大众充分应用，以满足全社会日益增长的物质生活和精神文化的需求。
四、言语类传统艺术知识产权保护立法路径
（一）现有知识产权框架下的保护
1.关于《中华人民共和国著作权法》的保护。《中华人民共和国著作权法实施条例》第四条规定：著作权法和本条例中的作品指文字、口述、音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、美术、摄影、建筑等13个类别的创作作品。而言语类传统艺术成果中符合《著作权法》和《实施条例》的创作作品理应受到保护。另外，言语类传统艺术成果中含有大量的“实用艺术作品”，如刺绣、制陶、银饰锻造等创作作品。《中华人民共和国著作权法实施条例》将其划为“实用艺术作品”的范畴。根据世界知识产权组织编写的《著作权与邻接权法律词汇》的解释，将“实用艺术作品”界定为“具有实际用途的艺术作品，而无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品。实用艺术作品应该是具有实际使用价值的意思作品，是造型艺术之一”。[15]2.关于《中华人民共和国专利权法》的保护。现行的专利法明确规定保护的对象是发明、实用新型、外观设计的创作作品。传统艺术中的“发明，科学发现，外观设计和一切基于传统创新和创作的智力活动”所产生的成果适用专利权的保护。3.关于“地理标志”的保护。可以采用WTO的《与贸易有关的知识产权协议》中“地理标志权”予以保护。即“本协议所称的地理标志是识别一种原产于一成员方境内或境内某一区域或某一地区的商品的标志，而该商品特定的质量、声誉或其他特性基本上可归因于它的地理来源”。[16]《中国人民共和国商标法》第十六条也涉及“地理标志”的保护条款，所谓地理标志即“主要由该地区的自然因素或者人文因素所决定的标志”。[17]作为传统艺术一个最重要的特点是每一项目都有自己的流传路线和区域。比如瑶族药浴，只是“过山瑶”（贵州省从江县、广西融水苗族自治县毗邻地区）这一支瑶族内部传承。又比如人类非物质文化遗产侗族大歌，只流行于侗族南部方言区域即都柳江流域包括贵州黎平、从江、榕江以及广西三江等地区。4.关于传统工艺美术的专项立法保护。国务院1997年颁布的《传统工艺美术保护条例》，是有关传统工艺美术种类、技艺保护、发展和提高的行政法规。该条例第二条规定：“本条例所称传统工艺美术，是指百年以上，历史悠久，技艺精湛，世代相传，有完整的工艺流程，采用天然原材料制作，具有鲜明的民族风格和地方特色，在国内外享有声誉的手工艺品种和技艺。”[18]因此，言语类传统艺术中的传统美食、传统手工艺可以参照其给予保护。5.关于“商业秘密权”的保护。利用《反不正当竞争法》中“商业秘密”条款保护。该法明确规定：“违反约定或者违反权利人有关保守商业秘密的要求，披露、使用或者允许他人使用其掌握的商业秘密。”所谓商业秘密是指“不为公众所知悉、能为权利人带来经济利益、具有实用性并经权利人采取保密措施的技术信息和经营信息”。[19]
【关键词】国际旅游岛 海南 高尔夫 服饰 文化
引言：运动服饰是根据各项运动的特点、比赛规定、运动员体型等因素以及有利于竞技的要求而制作的服装以及相关装饰物品，所渗透出的体育文化气息以及蕴涵的体育现代价值对于提高社会文明起到了非常重要的作用[1]。高尔夫是集西方传统文化和现代文化多种表现形式于一体的运动，在服饰的选择上重视自然科学的认识和应用，表现出一种理性或者科学性的态度对待人体和服饰。2010年，国务院《国务院关于推进海南国际旅游岛建设发展的若干意见》，作为国家的重大战略部署，计划将在2020年将海南初步建成世界一流海岛，休闲度假旅游胜地。在此契机之下，凭借当地的优越的地理位置和独特的气候条件，政府将高尔夫纳入发展的重要规划。在高尔夫运动如火如荼的进行过程中，高尔夫文化也被我国有了更深层次的认识和接纳。
一、高尔夫服饰文化是高尔夫文化的最显著体现
（一）古今东西方运动服饰文化概述
人类服饰的演化，体现了人类文化的发展。服饰文化是一种整体文化，指服装、饰物、穿着方式、装扮，包括发型、化妆在内的多种因素的有机整体。它是一个民族、一个国家文化素质的物化，是内在精神的外观，也是社会风貌的显示。高尔夫起源于15世纪的苏格兰，其服饰的文化也大多表现出西方文化的特色。高尔夫服装体现的是绅士风度。傅雷先生曾说：“西方人重分析，细微曲折，挖掘唯恐不尽，描写唯恐不周”，充满了对健美人体的赞誉。西方服饰崇尚阳刚之美。其服饰理念以追求“人体美”为核心，突出人体曲线美，特点是用服饰凸显个性。服饰在西方常被看作是人体艺术的一个组成部分[2]，是人体艺术美与实用美的统一[3]。在运动服饰的设计中以塑造形体，使人体形态具有丰富的创造性，着装样式也随社会的进步和自然科学的发展而变化。高尔夫运动产生于西方，其服饰表现着西方服装的这些基本特点。
中国传统思想的服饰观，从周礼的确立到儒家的和谐价值观，始终都强调了人体与自然的统一。中华民族强调修德、追求完美、强调宽容、崇尚和谐统一等民族精神的体现[4]。关注到体育领域，中国传统体育将道德纳入其中，竞赛的目的不在于创造新的成绩，而在于通过比赛增强友谊、促进交流、庆祝胜利、享受成功，以实现意识形态的升华；锻炼的目的也不在于创造新的纪录，而在于形神合一，修身养性。所以中国传统运动的服饰设计与制作很少考虑与成绩有关的诸多因素，服饰的设计与穿着用来满足中国人心灵的寄托，利用服饰艺术来润饰人们精神与心灵上的需求。高尔夫追求的人与自然的和谐，与中国古代的思想产生共鸣，二者融合的内容将是有很大的深度的。
（二） 高尔夫服饰是东西方服饰文化交融的最典型体现
由于生活方式、历史条件、心理素质和文化观念的差别，中西方服饰文化有着较大的不同。中国传统民族服装体现一种包藏人体，又不局限人体的若即若离的含蓄美[5]。中国人平和的传统反映在服装上是讲究随意、闲适、和谐、端庄、得体，不过分的突出和过分的夸张，没有刻意的造型，恬淡中给人一种含蓄、平和而神秘的美。高尔夫文化是一种直接体现生活与人生的文化，在挑战球场的同时也在不停的挑战自我，其基本内容为自律、公平、包容、进取、诚信和和谐，长期进行高尔夫运动可以达到陶冶情操、净化灵魂的作用，其内涵与我国传统服饰的意境不谋而合。服饰是东西方运动文化交流的最主要领域，体现了文化的交流与融合。在建设海南国际旅游岛的契机下发展高尔夫服饰产业，不能生搬硬套西方的服饰文化，必须要融入中国传统的服饰文化，使其既保证不落后于世界，又有效保持国人的亲切感。高尔夫产生于西方，目前已在世界流行开来，带来西方文化的同时，也在不断的融合当地的文化。高尔夫运动可以使每个人找到共鸣，这种共鸣不分国籍、种族、民族、性别、年龄。高尔夫服饰是高尔夫运动的重要方面，各类男女装、球童服装、球鞋、休闲鞋、袜子、帽子、头饰、手套、雨伞、毛
巾、太阳眼镜等，都体现了高尔夫的审美观，具有较强观赏意义。既体现了西方传统的线条美，运动本身的自然属性的又体现了东方传统的和谐世界观，是体现东西方文化交流的最典型内容。认真研究中国传统体育与西方舶来体育的差异 ,对全面了解二者的内涵及探讨双方在新的历史条件下的交流和融合有重要的意义[6]。
二、 高尔夫服饰对海南岛发展的影响和作用
（一）海南岛高尔夫运动的发展对高尔夫服饰的影响
东方高尔夫产业得到的巨大发展，球场总体规模在国内继广东、北京后排第三位。已经营业的球场占地超过1000亩，投资额数以亿计，具备了高尔夫运动发展的规模化要求。一个18洞的球场一天可接待180人，一月极限接待量为5400人，一年为6.48万人。再加上18洞标准球场的300-400的就业人员服装，需要的高尔夫服饰的数量也是相当巨大的。经济学家迟福林认为，中国潜在的高尔夫消费者现在可能超过5000万。在高尔夫运动如火如荼的发展过程之中，高尔夫服饰产业也迎来了一个广阔的发展空间和成熟的发展契机。许多国际服装企业争先进驻中国市场，服装业大亨将开发中国高尔夫服装市场设为重中之重，刺激了国内的高尔夫服装市场。与此同时中国广东服饰品牌比音勒芬树起“高尔夫服饰文化”的大旗，以“诚信服务与优质品质”为企业经营理念，贯彻“专注执着、团结宽容、拼搏奋斗、学习创新”的企业文化，引进国外成熟的品牌经营模式，结合本土市场的优势，取得良好的销售业绩，传播并发展了高尔夫服饰文化，成为高端服饰文化整合的卓越典范。目前我国的高尔夫服装市场一直保持稳定增长，未来中国的高尔夫服饰将转入以质为优的系统竞技时代。中国高尔夫服饰必将在海南的带领下走向辉煌。
（二）高尔夫运动对海南的经济价值
发展高尔夫对海南具有相当的经济价值。高尔夫使海南岛土地利用价值增大的同时，也有效带动旅游等相关产业发展；在有效的推动海南提高开放水平的同时，也现实的扩大了劳动就业。发展高尔夫球运动将成为海南扩大开放、提高国际化水平的又一重要平台。此外，高尔夫因其博大而丰富的经济价值和文化内涵，使得这一项目早已超出了体育运动的范畴，在创造巨大经济效益的同时，还带动和弘扬了平等、谦和、自律，注重礼仪，讲求诚信的高尔夫运动精神[7]。高尔夫带动旅游等相关产业发展，尤其对推动海南旅游业转型增效起到积极的促进作用。高尔夫更已成为世界几乎所有重要国际会议期间的必备内容，成为世界政商精英和现代成功人士对话交流、增进友谊的流行社交方式。全世界商务、商贸成交量的20%是在高尔夫球场中边走边谈、边打边谈中达成的[8]。高尔夫服饰是批发零售行业的重要内容，是高尔夫产业的重要组成部分。在高尔夫运动发展的过程中，必定会改变海南长期封闭和缺乏现代文化氛围的局面，对于海南提高国际形象、改善投资环境、扩大对外交流、促进招商引资起到了难以替代的积极作用。
（三）海南国际旅游岛的契机下的发展高尔夫服饰产业的意义
随着工业革命和经济全球化的发展，高尔夫产业产生了巨大的经济效益，在推动了高尔夫运动的发展得同时，也使市场资源得到了充分的优化配置，对我国的对外开放政策和建设海南岛这个的开放窗口具有巨大的贡献。高尔夫服饰尽管在海南发展仍处于初级阶段，但是具有广阔的发展前景。利用好建设海南国际旅游岛这个契机，一定会促进其服饰产业的崛起，给当地人生活增添新鲜元素的同时，也将有利于促进海南经济的发展和人民生活水平的提高。另外，高尔夫服饰文化成为中国与世界文化更好接轨的窗口，在“引进来”的同时，其发展总有一天也会“走出去”，让世界更好更全面的认识海南，认识中国。与此同时，在西方体育目的的驱使下，高尔夫服饰被赋予了更多的使命[9]。即不仅要具有一般意义上服饰的功能还要满足多元化的审美需求，更重要的作用是要有利于高尔夫运动的进行，有利于提高运动的成绩，保护运动员的身体健康，增加比赛的观赏性以及满足专业的需要和媒体的要求。高尔夫服饰在产生巨大的经济效益和社会效益的同时，也会带动海南乃至整个中国的高尔夫运动能力的发展。我们坚信，我国的高尔夫服饰总有一天会有与世界知名品牌竞争的实力，中国高尔夫服装品牌跻身世界的同时，我们的高尔夫运动水平一定会达到世界的一流水准。
参考文献：
[1]熊姿 体育
饰研究 《湖南师范大学学报》2010年06期
[2]杨树彬 中西服饰文化的比较分析 哈尔滨学院 《装饰》2002年07期
[3]邬红芳 中西服饰文化的比较研究 安徽机电学院 《淮南工业学院学报》（社会科学版）
[4]孙奕 中国民族服饰文化略论 山东工艺美术学院 《装饰》2002年第7期
[5]张家芯 中国传统服装的含蓄美 《吉林工程技术师范学院学报》2007年01期
[6]孙葆丽 奥林匹克体育与中国传统体育之差异 《北京体育大学学报》2002年第05期
[7]王晖 高尔夫产业发展的文化支持 《城市经济导报》2011年03月07日
关键词：创新 教育理念 设计
创新是人类社会发展的首要力量、巨大杠杆。正是由于人类绵延不断、生生不息的创造性的劳动，才能使人类社会不断实现自我的超越，才使许多民族后来居上，交替地处于领先的地位。一部人类社会的发展史、进步史、文明史，也就是人类的创造史。无论是从人类社会发展的历史视野进行考察、总结，还是从不同国家经济社会发展的程度都直接取决于创新的能力。人类早期经济社会发展速度的缓慢是因为人类社会的创新能力低下。随着人类创新理念的增强、创新能力的提高，人类经济社会的发展得以加快。在未来的知识经济时代，人类的创新潜能将得到充分释放，创新能力将实现极大提高。人类经济社会将进入一个高速发展的时代。
一、包豪斯设计教育理念的创新及其影响
在艺术设计教育基础的形成过程中，德国包豪斯的教育理念享有盛誉。包豪斯设计学院是德国一批现代主义建筑师和几个表现主义画家在1919年建立的。这所学院的宗旨看上去比较含糊，从其奠基人沃尔特·格洛佩斯的包豪斯宣言来看，他强调的似乎还是50年前英国“工艺美术”运动的内容。但是事实上，包豪斯的设计教育理念可以说是大创新。它的重要创新在于：
1.强调集体工作方式，勇于打破艺术教育的个人藩篱，为企业工作奠定基础。
2.强调标准化，勇于打破艺术教育造成的漫不经心的自由化和非标准化。
3.设法建立基于科学基础上的新教育体系，制定了艺术设计师创造活动的原则，艺术设计的教学方法以及与新型建筑理论不可分割的艺术设计理论。强调科学的、逻辑的工作方法和艺术表现的结合。
4.把设计一向流于“创作外型”教育重心转移到“解决问题”上去，因而使设计第一次摆脱了玩形式的弊病，走向真正的提供方便、实用、经济、美观的设计体系，为现代设计奠定了坚实的发展基础。
5.在比利时设计家亨利·凡德·威尔德（魏玛工艺与实用美术学校的奠基人，比利时“新艺术”运动的主要人物）的试验基础上，开创了各种工作室，如金、木、陶瓷、纺织、摄影工作室等。
6.创造了“基础课”，在此以前是没有所谓的基础课设置的，基础课是由包豪斯的重要早期教员、色彩学专家约翰尼·伊顿在1920年创立的。因此建造了现代设计教育的基本构架，即：
基础课：平面分析、立体分析、材料分析、色彩分析、素描与结构素描，其他基础训练。
理论课：设计理论、设计史、艺术史与现代艺术史、哲学、心理学、工程学、美学，其他相关的理论课。
包豪斯建立了一整套的设计艺术教学方法和教学体系，给后来的工业设计科学体系的建立、发展奠定了基础，并对后来的设计艺术领域，从平面设计到产品设计，以及建筑设计产生了深远的影响，形成了后来设计艺术教育的平面构成、立体构成和色彩的主体课程框架，这一框架在20世纪的设计艺术教学中被作为基本的框架，一直沿用下来。
包豪斯的创造，的确给现代设计奠定了坚实的基础。人们用“包豪斯风格”来表示对包豪斯的尊敬。但是，格洛佩斯坚决反对这一提法，因为他从来没有想创造“风格”，而且，包豪斯的宗旨在于反对把风格变成僵死的教条。如果把包豪斯的设计风格化，那岂不是在重复自己所反对的东西？20世纪50年代逃亡美国的包豪斯大师们正是本着不受因袭、模仿约束的，寓于创造性、革命性的包豪斯精神，在新的环境中，为美国设计事业的发展贡献了巨大的力量。
二、创新是推动现代设计发展的动力
高度信息化的现代社会对设计艺术研究带来了巨大的冲击，同时也给设计艺术的创新带来了新的发展契机。创新是人类文明进步的关键，一切创新成果都是人类智慧的物化。创新是推动现代设计活动不断向前发展的不竭的动力，是设计始终不渝的追求。
从设计角度审视，物的创新主要包括四个层面的内容：功能创新、形式创新、界面创新和文化创新。功能创新是最基本的层次。技术创新与发明只有通过设计这个中介转换成满足人需求的功能创新，才能使科技创新与满足人对合理生活方式的追求密切相连。
形式创新则是强化物的外观特征和审美特征的设计，使物的形、态、意、色、质所产生的生理刺激和心理反应与审美及社会的需求相协调。
界面创新是指人与物之间的信息交换方式更科学、更高效、更宜人，使得人与物、人与人之间的信息传递更可靠、更为人性化，更能减轻人的生理与心理负担。
文化创新集中反映出设计艺术在造物文化视野下的多层次、全向度地创造、反映出物与“非物质”设计的文化因素和特征；是功能创新、形式创新、界面创新三者在精神与物质层面同人类行为方式的融合。
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三、经济社会的发展需要设计教育理念的不断创新
设计作为经济的载体，作为意识形态的载体，已成为一个国家、机构或企业发展自己的手段。设计创新是创造商品高附加值的方法，是最有效地推动消费的方法，它触发了消费的动机。T型福特汽车在1923年出产167万辆，而1927年骤减到27万辆，原因在于：此时美国89％的家庭都已拥有了汽车，人们在作一般性考虑的同时，还具有想与他人不同的欲望。福特的对手通用汽车公司，便是紧紧扣住样式的设计创新作为销售手段，制订一年一度的换型计划，在车身的多样化上下工夫，设计出适应不同经济收入和身份的车型。由于经济性地改变车的外部风格以强调美学外观，大大地刺激了消费者购买欲望。出于对新奇的追求，消费者很快会换新车，而从意识上就把旧车“废弃”了。“流行”概念扩大了人的消费欲。所谓由流行到过时便是商品走向精神上的废物化的过程。也就是说，伴随新的设计不断产生，人们会有意识地淘汰旧有的商品，即使它们在物理上还是有效的。这从客观上便扩大了消费需要总量。
设计的创新触发了消费的动机，为企业、商家带来了极大的经济效益。我们经常看到一个新的设计往往可以带来巨额利润，甚至拯救一个企业。经济社会的这种发展呼唤着创新人才的支持。21世纪，是一个面向国际化、信息化和激烈竞争的时代。一个民族要想在竞争中取胜和立于不败之地，就一刻也不能离开全民族的创意思维和创意设计能力的开发和发展；一个人要生存并求得发展，也一刻不能离开创新思维与设计能力的开发和发展。但我国人才的培养远远不能适应这种新的要求，因此，需要我们迅速地改变传统的教育发展理念及人才培养模式，通过教育创新工程的实施、创新教育的推进，培养各级各类的具有创新精神、创新能力的新型设计人才。
四、设计教育理念的创新需要培养设计人才个性的张扬与良好的心理素质
创新活动具有鲜明的个性化特点，从某种意义上讲，创新就是一种“标新立异”的过程，是一种求异性思维。没有求异，就不可能有对事物的独到见解，就不可能有独到的发现，也就不可能有真正意义上的标新。标新正是求异的结果。因此，无论是标新还是求异，都体现为鲜明的个性。这种个性特征是创新的内在要素，没有个性也就没有创新；同时，这种个性化的程度也就决定着创新的有效程度。不承认个性甚至扼杀个性，也就是否定了“求异”性思维，创新也就失去了内在的基础。就创新人才的素质而言，必须十分重视个性的形成，尤其是必须创造各种环境和条件，使个性得到张扬。由于种种原因，我们人才培养模式过分强调素质的标准化，过分强调“求同”性思维，个性不仅没有得到应有的尊重和张扬，而且常常是被扼杀。没有个性也就没有艺术的进步。没有个性的人才不是真正的创新人才，没有个性的张扬也就没有创新能力的提高，这已是一个被实践证明了的真理。创新需要个性以及个性的张扬，这决定了创新人才的素质必须具有个性的特征。正是有了沃尔特·格洛佩斯、约翰·伊顿、亨利·凡德·威尔德、米斯·凡德罗等一大批优秀的创新人才，才有了对后代教育界、理论界和设计史界等领域具有深远影响的包豪斯时代。
创新不仅需要人才个性的张扬，而且需要其他非智力因素的作用。信念、志趣、爱好、情操、人格等非智力因素是创新活动中更为重要的内在要素。在一定的知识基础以及思维状态下，创新人才素质的高低、创新能力的大小、创新活动的有效程度等往往取决于非智力因素作用的程度以及心理品质的状态。创新人才首先需要一种追求成功的心理。需要稳定的情绪、乐观的心境、坚强的意志，具有经得起失败的勇气和耐挫的品质。创新人才还需要开放的意识和合作的精神。当今社会，尤其是知识经济时代，创新需要个性的张扬，但任何创新又都是特定的社会环境和各种因素综合作用的结果，创新活动也表现为一种合作过程。思维上的自我封闭、学术上的孤芳自赏、合作中的唯我独尊以及交往中的各种非理性因素，都只能束缚创新能量的释放，最终阻碍创新目标的实现。在知识经济时代，各国创新能力的较量，从根本上讲将取决于创新人才素质的较量，而从某种意义上说，创新人才素质的较量，又取决于非智力因素与心理素质的较量。因此，必须把有关创新活动的心理素质，非智力因素的培养确立为创新人才培养的重点。
参考文献
[1]《世界现代设计史》 王受之 中国青年出版社
一、当前大学公共体育篮球课的具体安排情况
篮球运动在国际上的影响比较广泛，同时又有大量的人群比较喜爱篮球运动，而当前我国也有很多大学生都逐渐投入到篮球的运动中，整体来说，篮球运动在我国、甚至是各国都是比较受欢迎的。据一些数据显示，各国的高校普遍都在近一两年内开展了大学生公共体育篮球课的课程，并且基于这门课程以及学生的实际情况制定出科学、合理的考核标准，并且还会专门给学生配置体育教师进行实际授课，尽管各大高校的体育师资力量、教学水平以及教学设备都会有所差异，但是学校都会给学生开展最为基础的体育选修课，即公共体育篮球课。很久以前，一些高校就陆续开展了篮球课堂，而随着时代的发展，科学的进步，篮球课堂的开展也更加趋向于完善，还有一些高校将篮球体育课逐渐转变为体育俱乐部。当前很多高校都给学生提供了篮球课的课程，也并不是由学生自行选择来完成的，而是学校进行统一安排，学生无法按照自己的兴趣爱好进行选择，这样很大程度上会制约篮球体育课的发展以及学生身体素质的提升，直到近些年来，各大高校才真正实现将篮球课堂列为选修课程，这样学生就可以按照自己的喜好进行选课，从而真正实现素质教育的目的。
二、大学公共体育篮球课的师资配备情况
高校有一大批有知识、有技术、有科研能力的专业师资队伍，对他们进行专业教练员培训，使他们成为高水平的教练员。高校要选拔有开拓进取精神，有一定的篮球专业水平的教师参加专业的教练员学习班，或将他们送到篮球水平高的美国或欧洲去学习和深造。安排篮球业务水平高，有进取心的中青年教师到体校或体工队等基层单位担任教练员或助理教练员，从中学习科学训练方法和手段，丰富比赛的临场经验，将来从事高水平篮球队的教练工作。高校还可以从省、市等地方专业篮球队或国外招聘高水平的篮球教练员。努力把他们培养成为一支高水平的篮球队伍。高校教师的师资配备情况将会直接影响到高校的教育质量，同时师资力量也是体现高校教学水平的一个重要因素。师资配备不但包含高校配备的教师的综合素质，还包含高校给学生学习配备的硬件设施。教学活动主要是在教师和学生之间进行开展的，要想有效提升教学水平，教师和学生两者的努力也是缺一不可的。大学公共体育篮球课堂中，体育教师是教学活动的主导者，教师只有拥有较强的素质，才能给学生提供良好的授课，才能促使学生更好地发展，从而有效提升教学效率，达到理想的教学效果。因此需要不断加强高校师资力量的配备，构建一个专业能力强、综合素质高、职责道德强的专业篮球体育教师团队，促使大学生更加积极主动的投入到体育篮球课程的学习中去，从而有效提升大学生的综合素质，促使他们更好地满足社会的发展需求。据一些调查可以看出，高校给学生配备的公共体育篮球教师年龄大多都是在30岁到50岁，而由于体育学科的运动特征，绝大部分的教师在年龄超过一定标准后就会进行专业的教学，这个阶段的教师多数思维都很灵活，并且精力旺盛，如果对其进行科学、合理的培训，这将会一定程度上促进高校公共体育篮球课的改进和发展，然而这个阶段的教师往往教学实践经验不足，这也会影响到高校篮球科研工作的顺利实施。同时很多体育教师他们的学习经历、阅历也很多姿多彩，50%以上的体育教师都有着大学本科的学历，然而本科以上的硕士学历以及博士学位就很少见了，而一个人的学历在某些层面上可以表明这个人的学习能力和阅历，因此当前很多高校都在想尽办法努力提升体育教师的学历，同时通过一些有效策略加强对体育教师的培训力度，不断改进并完善体育教师的学历构建，然而事实上，很多体育教师在投入到高校体育事业后，就很少有机会、有时间进行学习并提升、充实自己，这样也会直接影响到体育教师的工作积极性，并且制约他们对专业知识的学习和完善，而教师的教学理念、教学模式都无法得到很好地改变，也就无法满足学生的学习需求，这样不但制约了体育教师的发展，同时还制约了高校大学生的发展，进而无法实现高校开展公共体育篮球课程的目的。
三、高校大学生的篮球技能现状简析
（一）高校大学生的篮球运动水平现状
随着篮球运动在我国的盛行，各大高校普遍引入了篮球运动的课程，而学生普遍都对其比较感兴趣，也会在课外时间开展一些篮球运动或是篮球比赛，他们在进入大学前，在高中阶段也会对篮球有所接触，有多了解，同时也已经具备了较为基础的篮球运动水平，因此在大学公共体育篮球课的教学中，教师要结合学生已有的篮球水平，采取一些有效策略进行教学，从而有效提升体育篮球课的教学效率，更好地提高学生的篮球运动水平。
（二）选修大学公共体育篮球课的男女比例
篮球属于力量型的运动，在篮球训练、比赛中，学生的运动量很大，往往还会出现一些身体性的剧烈对抗，因此篮球这项运动对学生的身体素质要求特别严格，相比较而言，男生很容易接受并选择这项体育运动，而女生的力量强度不够，以及身体素质不强，这就导致她们在选择体育课程时会弃篮球课程而选择其他一些运动强度低、安全、运动量适宜的体育课程，这样选择篮球运动课程的女生数量就很少了，然而随着信息技术的飞速发展，人们的观念也有了较大的转变，大学公共体育篮球课中的男女比例也得到了较为显著的改变和提升，有的高校参与到体育篮球课的男女数量几乎相同，这不但体现了我国高校大学生运动思想的提升和完善，同时更好地推动了我国高校篮球事业的健康发展。
（三）促使大学生选择公共体育篮球课的几个因素
大学生的选择往往会受到很多因素的影响，而促使大学生选择公共体育篮球课也有几个因素的影响，即高校给学生提供的外在学习环境，学生对体育篮球课的感兴趣程度等。学生只有对篮球课课程拥有浓厚的兴趣，他们才会积极主动的选择篮球课，如果他们可以时刻保持浓烈的兴趣投入到公共体育篮球课程的学习中，他们的篮球技能也会得到很好地提升。篮球体育教学中，教师应该积极给学生创设一个轻松自由且极具创造力的课堂，促使学生更加积极主动的进行篮球运动的学习。还应该不断改进和完善当前高校现有的选课制度，引导学生进行有效选课，进而促使高校体育课的良好发展。同时还应该给学生配备相应的体育设备，满足学生的体育学习需求。
四、总结
