时间：2024-03-22 16:46:53
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇汉字文化艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
【关键词】汉字；视觉艺术；文化；书法
汉字的发展是伴随着中华的民族历史发展起来的，所以我们也可以将其看作是中国古代文明的开端史，汉字具有集形象、声音、辞义三者于一体的特征，这一特点在世界文字之林也是独一无二的，因此它具有独特的艺术魅力，汉字是中华名族几千年文化的瑰宝，若要谈论汉字，就不能不提到她的艺术魅力，本文将从汉字艺术的发展探讨其魅力所在。
汉字在漫长的演变发展长河中，一方面起着思想交流、文化继承等社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。汉字经历了从图画到定型，由甲骨文、金文、大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各种形体逐渐形成。
甲骨文开启了我们汉字文明早期的艺术篇章，跟随历史的车轮，我们的汉字又迎来了华丽的艺术盛宴，那就是与甲骨相比毫不逊色的金文。在雍容华贵的青铜器铸写文字，汉字在成长的过程中过了一段奢侈华丽的日子。
金文在青铜上的华丽到秦统一开始没落，而与其辉映的“石刻文字”成为了金文的后续，殷周时期铁还没有产生，所以铭文都用铜铸，自春秋之际铁器面世，石刻文字便凭借比“青铜器”更普遍也容易得到的这种优势而风起云涌，记事在文字载体不断变换的后来，石刻都没有被淘汰，也随着文字的发展，展现属于汉字的独特艺术魅力。
汉字初显规范从秦始皇统一六国“书同文”政策开始，将秦国固有的篆文形体进行省略删改，同时吸收民间的一下俗字体，加以规范，就形成了新的自己小篆。而成就小篆的人，李斯可是功不可没。小篆的字给人的反角是没有棱角和锋芒，但是又有不失自己的格调和锋芒，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，堪称开创先河。在“书同文”的过程中，命令李斯创立小篆后，也采纳了程邈整理的隶书。隶书的出现，是古代文字与书法的一大变革。 隶书讲究“蚕头雁尾”、“一波三折”。它起源于秦朝，在东汉时期达到顶峰，书法界有“汉隶唐楷”之称。
简帛书体是写在竹简和缯帛上的民间书体，在中国简帛文字是起源很早，发现和兴盛很晚的特殊载体方法。简帛的使用时间，大约在春秋晚期至魏晋时期，这个时代，跨越了战国、秦、西汉、新莽、东汉、三国、晋等七个历史时期，长达1000多年。在纸张未发明之前，竹简和缯帛是记录文字的主要载体，简帛书体已经日渐引起广大学者、专家、书法艺术家的重视，其艺术审美价值也被许多人所认识。
到了汉朝，文字载体因为纸张的出现而一统天下，直到今天，纸在记录文字的所有材料中，仍占据主导地位，纸不仅克服了以前文字载体以较大的质量承载较少的文字的缺陷，更是最大限度的营造了文字书写的美学塑造空间，纸和字的完美结合，为汉字艺术发展拉开了最隆重华丽的空间。唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
当书法的载体与书写方式都稳定下来以后，中国的汉字艺术被古今中外的书法家们推向，建立起了最独特的汉字艺术殿堂，一直到近代，汉字的艺术魅力非其他文字可以比拟的，而随着汉字艺术的发展与变迁，其书写方式、材料及表现手法都出现了新的争鸣，这些争鸣虽然有些并不一定正确，但对于汉字艺术的发展无疑有着积极的促进作用。
曾经有人提出废弃汉字，改用拼音文字，我不否认拼音文字也有它一定的优点，本文也不再从汉字的实用角度来谈，就从艺术角度上，拼音字母组合是无法达到汉字横、竖、撇、点、捺、折、勾组合的艺术形态，在中国书法家的笔下，汉字不仅仅是文字，还是美妙的图画，汉字从甲骨文、金文、小篆、隶书、楷书等演变的艺术历程，到我们今天所欣赏到了汉字艺术盛宴，更不是别的文字可以比拟的。
综上可知，汉字在中华民族的历史进程中经历了形体的演变，载体的变化，书写工具的不同，所以我们再来看汉字艺术，不得不被他沉淀的历史内涵和独特的艺术表现方式所折服。在汉字艺术发展的这场文化盛宴里，我们享受了先辈们留下的灿烂遗产。随着中国国际地位的攀升，会有越来越多的人关注、了解、学习我们的汉字、我们的文化艺术，使其焕发更为蓬勃的生命力。
参考文献：
关键词:招贴设计;汉字设计;传统元素
1中国设计现状背景分析
早期中国设计师在字体设计时主要采用的还是传统艺术元素，多以传统书法为表现方式，如靳隶强的招贴就很好的运用了这一点。传统绘画艺术中的水墨、书法、印玺等元素后来发展为今天广告招贴中常见的中国元素。但是，早期中国设计作品多半是来源于设计师所拥有的绘画技法与审美鉴赏，从此方面讲，这也是导致今天我国设计中缺乏的创意精神的原因之一。改革开放后，对中国的商业环境产生了巨大的影响，中国传统文化艺术的发展几近停滞，带有传统文化色彩的广告招贴已经逐渐没有立足之地。可以说，中国近代设计不是完整意义上的设计，出现的广告招贴等平面设计作品只能说是一种带有商业性质的绘画。设计师只能在作品中加入大量的西方色彩。随着西方影响的日益加深，中国消费者的价值观进行了很多转变，完全西化的商业色彩逐渐占据主流，这种不正常的审美价值趋向一直影响到今天。
2西方字体设计发展历程概述
西方现代设计的发展史是紧密与西方近现代科学技术的发展结合在一起的，另外西方商业市场环境的发展也是主要影响因素，具体来说包括消费者的心理研究、人体工程学、产品造型技术美学等等因素都是影响因素。可以说西方现代设计主要考虑的因素是对于商业市场的高度应用性。在拉丁字母的设计上，西方设计师从很早就开始尝试。而且拉丁字母中只有26个和10个数字，再加上一些符号，在字体设计上的工作量与投入的金钱与时间相较汉字设计要少的很多，以至于拉丁字母设计甚至可以由个人或小团体就可以完成。再加上拉丁字母设计的起步时间本来就早于汉字字体设计，所以我们的汉字字体设计整体水平是要落后于西方字体设计的。这也导致我们的字体设计包括基础教育，理论水平等都还只是在起步阶段，并没有形成完备成熟的体系。但是，中国字体设计也不能盲目学习西方字体设计风格，也不完全抛弃西方字体设计的理念，需要很多借鉴与学习。西方字体设计的成功有其特殊的商业发展历程，我们应该学习西方设计已经取得的成熟经验，这些经验对我们有很大的启发。
3文字在版式设计中的应用
3．1以文字做图在版式设计中的排列。
版式设计中，文字一直是很重要的一环，汉字水墨中主要以线为主，配色为辅，讲究笔力和变化，讲究章法布局，其中书法文字更是绘画中的重要组成部分，有时甚至更重要于绘画本身。西方广告招贴中的问题很多时候只是组成整个版式设计的一部分结构，而中国书法文字中的意境却可以在平面设计中发挥其独特的优势。
3．2色彩在文字设计中的应用。
一说起中国元素中的颜色，第一印象便是红色，红色是中华民族最喜爱的颜色，甚至成为中国人的文化图腾和精神皈依。中国人近代以来的历史就是一部红色的历史，承载了国人太多红色的记忆。其次便是水墨的颜色，由墨色的焦、浓、重、淡、清产生丰富的变化，表现物象，有独到的艺术效果，墨即是色、墨分五彩都能体现国画对于水墨的钟爱。但是现代商业环境的多元化发展，需要多姿多彩的设计创意，往往只能依托与西方设计的色彩理论。我们何不在色彩的角度也从中国传统绘画艺术中寻找灵感呢?《考工记》中记载五行说直接影响了国画中的色彩意识，形成了‘青赤黄白黑’五行色，这些色彩除了可以表现一幅作品的美观之外，更是代表了中国的传统哲学，更重在精神内容的传达。但是这些色彩相对忽略了色彩世界极大的丰富性和变换性，相对缺乏现代感，我们在使用色彩的时候要做到既利用国画传统色彩的主观情感意识的传达，同时增进这些色彩的变化，使其更符合现代的审美观。
3．3字体设计中的创新性。
无论是汉字设计还是英文字体设计，毕竟都属于设计的范畴，但是设计中最重要的还是创意思维，如果没有了创意设计便不称之为设计。艺术设计来源与绘画，中国美术理论以东晋顾恺之的传神论、“迁想妙得”和南朝齐谢赫的六法论以及南朝陈姚最的“心师造化”为代表，奠定了中国美术理论的基石。其后有影响的画论有唐代张璪的“外师造化，中得心源”等，西方美术理论的特点，从理论形态上看，理论性强，多侧重作品形式的抽象分析和阐释;哲学基础，偏重从科学的角度寻找艺术形式美的依据，产生了透视学、艺术解剖学、色彩学等学科，且因强调个性和意志的自由，而有极端化和绝对化的倾向;从社会学意义上看，强调对作品形式美的自由观照，强调美术的无利害和非功利性。汉字字形由于其独特的象形意义，是一种感性文化的表现，越是科学发达，人们的文化水准提高，认识能力增强的情况下，越是有利于汉字审美的传播。在人们没有文化愚昧的情况下，汉字文化是不易推广与传播的，因为它不具备传播这种文化的软件与硬件。如何在字体设计中融合西方现代设计的简约与传统文化艺术中的意境，是中国设计师要面临的一大课题，也是必须要攻克的一个难题。
4对于汉字字体设计的思考
目前中国汉字的字体设计大部分的字体设计都没有与汉字本身代表的意义中寻求突破。汉字字体设计可以从文字本身的涵义中寻找突破口，即在设计中更多的体现字形的具象意义，或者说在整个词的组合上表现词的涵义，一般以简约抽象的色彩及形式。汉字书法艺术本身具有无与伦比的优势，我们的汉字可以成为一门特殊的艺术形式，这是拉丁字母的弱项。汉字书法可以表现出其中蕴含的中国文化，但书法不能直接应用于汉字字体设计，毕竟字体设计是要首先注重应用，要优先考虑印刷、识别的作用，设计师在深刻理解中国文化后才能在字体设计上体现出中国文化的韵味。
参考文献:
摘要：一个国家、一个民族要有生机和活力，要屹立于世界民族之林，要得到世界广泛的认可和尊重，传统文化是不可或缺的重要因素。文章分析中华传统文化艺术在学校教育中的重要性。
关键词：传统文化；教育
在一次针对小学生的问卷调查中，有按重视程度给传统节日排序的题，大部分学生按照春节、中秋、清明、端午的顺序排序。端午竟成了学生眼中相对不受重视的传统节日，而将圣诞节和端午节相比，一些学生更喜欢圣诞节。今天，部分年轻人不重视传统节日而喜欢过洋节，不重视传统手工艺而崇尚西方的科技产品。传统文化艺术的传承面临一定的困境。作为一名美术教师，笔者每每看到这样的现象或听到这样的报道便很揪心。笔者不愿看到漠视乃至忽视传统文化艺术的现象愈演愈烈，不希望传统文化艺术只能成为人们脑海里的模糊记忆，而人们徒留悲叹和深深的惋惜。笔者希望尽最大的努力通过美术课的教学传递重视传统文化的信息，感染、影响学生，让他们在重视传统文化艺术的道路上有所作为。笔者认为，重视传统文化艺术应该从学校、从课堂抓起，让学生形成重视传统文化艺术的意识，尊重、呵护传统文化艺术。在美术课堂上，教师不应仅仅照本宣科向学生传授书本知识，而应该有所作为。中国的文化艺术博大精深，有很多令人叹为观止的精华被尘封在角落里。在信息技术高速发展的今天，一些人更看重的是效率、品牌、时尚。而传统文化艺术很古朴、很稚拙、很耐人寻味，它才是真正的中国味道，因为只有民族的才是世界的。笔者认为，教育者有必要在课堂上将中国传统文化艺术结合课本知识潜移默化地传授给学生，让他们能够在长期耳濡目染的学习环境中提升品德修养，更好地传承中华民族五千年的传统文化艺术。如何在学校美术教学中传播中华传统文化艺术，笔者的看法如下：
一、在教师队伍中提倡再学习的必要性
现在一些教师从教后在具有压力的工作环境中，已无心继续学习以充实自己的学识，更谈不上在教学中对传统文化进行传播，再加上本身对传统文化不够重视，难以对学生产生影响。教师代表了强有力的文化力量，所以必须加强教师对民族传统文化的再学习。现在很多外国人来中国学习优秀的传统文化艺术，痴迷于中国的京剧、武术、书画、皮影、剪纸等文化艺术。一个伟大的民族的生命力就在于其深厚的文化底蕴，古人云“技进乎道”，对于教师来说，技就是教学技能，而道就是文化，教师的教学必须以文化为基础。教师学习传统文化迫在眉睫，只有这样，其才能推动中国传统文化艺术的传播。
二、在教学过程中让传统文化艺术与教材相结合
中国是礼仪之邦，这体现在方方面面。如，在建筑中我们看到故宫的布局严谨、左右对称、色彩绚丽、庄严神圣、前朝后寝等，处处体现了天子的威严和皇权的至高无上。还有民居，如北京四合院，通过体量、布局、空间、色彩等体现了自然、等级、内外有别、尊卑有序等中国传统文化和中国人的哲学观念：天人合一，人与自然和谐相比。而西方人在建筑中更多体现的是人定胜天，征服自然，具体表现有修剪得非常整齐、壮观的树木苗圃以及高耸入云的尖顶等，严谨的计算和度量也体现出他们严谨的思维与科学观念。这就是东西方人的思维差异。教师在关于建筑的课堂上向学生讲解这些内容，既让学生了解了中华传统文化在建筑中的体现及其对建筑的影响，又能深刻剖析教材、拓宽教材的知识面。
三、教材与本土文化相结合
教育部规定中小学每周必须上一堂书法课，由此可以看出国家开始重视传统文化在教育中的重要性。文字是人类表达思想的工具，中国书法作为中国特有的艺术，亦是我国古今教育的要科之一。教师在美术课堂上要重视对书法的教学。一是通过多媒体让学生欣赏、了解五千年的汉字文化，并通过解释一些汉字的渊源，激发学生的好奇心和学习兴趣；二是让学生在欣赏过程中临摹经典范本，由此学生在学习书法时既了解了文字的根源，又学习了文字与文化的结合，可谓一举两得；三是不能忽视教师的现场示范，教师讲得再多、再精彩，对于学生而言不如现场具体示范效果显著，最主要的是现场示范更直接，往往许多难以口头讲明白的知识点现场一演示学生就悟到是怎么一回事，这就是示范的好处，千万不能省掉。总而言之，树高千丈叶落归根，无论社会如何发展，发展到何种程度，最终还是要回到根源上来。现在，有的人不愿拿笔，不谈文化只谈名利，沉迷于手机、网络，看到这样的情景，教育者有必要及时作出应有的反思与行动。传统文化如同民族的灵魂，蕴含着不屈的希望与力量；传统文化是民族发展的原动力，给人以勇攀高峰的斗志与毅力；传统文化是一座沟通世界的桥梁，传递给世界温暖与色彩。因此，笔者希望大家共同守护中华传统文化。
作者：龚鲜梅 单位：宁夏育才中学学益学区
【关键词】：中国传统元素 现代书籍装帧 设计 图形 文字 色彩
中图分类号：TS881
一、书籍装帧设计计与中国传统元素
中国悠久的历史与底蕴深厚的文化孕育了中国传统元素丰富与独特的文化艺术内涵。中国传统元素丰富多彩、形式多样、蕴涵深厚，它的广泛应用体现了中华名族文化特色，对当代书籍装帧设计发展起了积极的推动作用。因此，在设计中运用中国传统元素，不仅能将传统元素、与现代设计完美的结合在一起，还能能赋予书籍装帧设计的内涵和新意。书籍装帧设计是一门独立的造型艺术，可以借助中国各种传统元素，多层面的传递民族文化，揭示它的独特审美情趣和深厚的文化底蕴。
二、 各种传统元素在当代书籍装帧设计中的应用
1、中国传统图案在现代书籍设计中的运用
中国传统图案艺术种类繁多，内容丰富。其经历过时间的沉淀，一步步发展过来。从最早的彩陶艺术到汉字，造型简约的秦汉瓦当到明清的“如意”，战国时期灵巧多变的器皿，以及还有人物、走兽、创作的壁画，造型夸张的民间剪纸、陶瓷、脸谱、纹样，都充分反映出不同时期的生活形象诠释。这些中国的传统艺术图形在随时代更易的过程中不断更新与演化，科技和工艺的不断演进经久不衰，从而形成了各种具有鲜明时代特征的图案和纹饰，呈现出多样而统一的格调。这些传统元素凝聚了中华民族几千年的智慧精华，也成为了设计者
对于中国传统图案元素在书籍设计中的运用，书籍设计界的前辈们早已做出了有益的尝试。早在1926年，鲁迅先生为《心的探险》设计书籍封面中，把秦汉的画像石图案运用到当中，为书籍增添了不少的艺术性和装饰性，使书籍的整体品质提高了升华。其实，在此之前，书籍封面是没有图案的，除了鲁迅先生，还有著名的装帧设计家曹辛之利用中国传统纹样图形设计出《郭沫若全集》，和吕敬先生所设计的《浣纱王后》、《绘图金莲传》，从书籍的封面设计以及文字的内容都采用了各种传统纹样来进行配置。这些设计出的封面既贴近图书中的内容，又使读者感受到意境与心境合二为一的审美情趣，更在显示民族风格上起着潜移默化的艺术效果。由此可以看出，通过设计者装帧形式的外在物化，是书籍的形态增添新的中国韵味。
再有，《吴冠中自传》的书籍封面中，封面设计就是借用传统剪纸的造型方式和配以剪影的江南水乡楼阁相结合。设计出水天一色的空白背景，天水互相融合，形成一种整体的意境美感。给读者留下广阔的想像空间，显示出艺术化的魅力。这种书籍装帧设计形式较好地运用中国传统元素剪纸造型独特的视觉形象，同时也丰富了现代书籍装帧设计的表现手法。升华了书籍设计的内涵和底蕴。
2、中国传统文字书法在现代书籍设计中的运用
汉字是中国艺术的灵魂，是中华民族智慧的结晶。汉字的形态骨骼生动，气韵流苏意境中所体现出来的特点，决定了汉字独特的空间美，独一无二的时间性与优美的动感。因此，近年来，汉字的影响也是越来越大，在西方设计作品中有很多运用了以汉字为元素的设计。由此可以看出，汉字独特的空间美，和恰当地把握汉字在结构特殊、寓意、色彩上特质是很多书籍设计者运用的原因。
汉字起源于表形表意的象形文字，是人们长期生活体验与感悟的结晶。不同的汉字字体体现出不同的风格韵味，利用字体的的变换组合成相间的空间，是一种杰出的的设计。例如吕敬人设计的《朱熹书榜千字文》，就是一活字印版上密布的汉字为背景，在或得良好的肌理效果的同时，表达出深厚的文化内涵。在《赤彤朱丹》书籍封面设计上，没有运用很具体的图像，而是运用了略带拙味的老宋字体很巧妙的排布成窗形，字间的空档采用银灰色衬出一轮红日，在加上满腹的朱红色，有很强烈视觉效果，洋溢着深厚的文化内涵和意蕴之美。
3、中国传统色彩在书籍设计中的运用
中国传统色彩是中华民族文化艺术中最有生命力的一部分，巧妙地借鉴传统色彩并赋之于新意，会形成高层次的效果。也是现代书籍装帧设计不断借鉴、继承和创新的重要元素。中国传统的色彩观受阴阳五行学说的影响，称为“五行色”――青、红、黑、白、黄。传统的“中国红”和“中国黄”都是极具中国传统的色彩。在全球化语境下，传统色彩作为民族共同心理认同和情感表达的语言，在现代书籍装帧设计中发挥着重要的作用。学习和研究我们的传统色彩并用于现代书籍装帧设计中，是能否创作优秀的设计作品的关键。
很多中国书籍装帧设计的作品就是就是采用中国传统色彩元素、民间泥塑、古代服饰、和京剧脸谱等色彩元素进行再创造。“中国红”以成为中国文化的一个象征，在书籍装帧设计当中，被广泛利用。例如《绘图金莲传》中，封面设计以大面积的红为底色，小面积的蓝色来衬托书名，运用对比色红蓝，很好的突出了文化有特色，效果十分强烈。扩展了书的视觉内涵，丰富了美的感受。还有获得第六届全国书籍设计艺术展得金奖的《小红人的故事》，设计者就是运用了“中国红”的中国色彩元素为主色调，与书中展现的神秘的乡土文化结为一体，效果非常夺目，整体显示出浓郁、纯朴、侵染了传统民间文化的色彩。
三、 结语
通过中国传统元素中的图案、文字、色彩在现代书籍装帧设计的运用。由此可见，中国传统元素的精髓对我们当代的设计有着很大的影响。所以我们应遵循"古为今用"和"取其精华，弃其糟粕"的原则，把中国传统元素与书籍装帧设计结合起来，设计出既能继承传统元素的神韵，又能表达其所蕴含的理念与个性的作品。
樊端然，1956年生，云南昆明人。曾为云南艺术学院、云南大学教授。现在美国杨伯翰大学、盐湖城学院教授中国书法。2002年美国国际艺术研究院出版了他书法教学的专著《字髓》和《端然书法作品》。中国书法给他的工作和生活带来了快乐，他又把这份快乐传递到了不同语言的遥远的地方，让更多的人了解中国文化，热爱中国艺术。
戊子仲夏，经杨开金先生介绍，笔者与旅美学者樊端然教授在北京相聚。樊先生中等个头，温文尔雅，颇具学者风范。他定居美国多年，从事中国文化研究并在美国多所大学主持中国书法教学工作。整个下午，我们在品茗赏音观佳作的快乐氛围里，围绕着书法话题展开了一次深入的交流，交谈中，樊教授娓娓道出了他对书法、事业和人生的真知灼见。
樊端然教授自幼喜爱书法，他曾插过队、当过工人，后恢复高考的第一年，以优异成绩考入云南大学。毕业后，出于对艺术的酷爱，主动要求到云南艺术学院任教，工作期间，潜心书法创作，对两汉碑刻以及王羲之、颜真卿、褚遂良、伊秉绶、金农、康有为等历代书法大家作过深入研究，1996年破格晋升为书法学科专业教授。
以“世界杰出艺术家”身份移民美国
迄今，在云南著名的佛教圣地昆明圆通寺里悬挂着一块4米长的鎏金巨匾，上书“佛谷云深” 四个雍容雄浑的遒劲大字，便是出自樊端然教授之手。1997年，樊教授应邀到牛津大学讲学并举办个人书法展览，在展览中此匾墨迹受到了高度的赞誉，类似的匾额，在云南多处名胜古迹和旅游景点都能看到。2000年，樊端然教授以“世界杰出艺术家”身份，移民美国。值得一提的是，1995年，樊先生应邀赴美国参加由美、英、法、日、加等国家共同举办的第21届世界文化交流大会，并在旧金山举行个人书法展，他的一件带有汉简笔意的《琵琶行》行楷长卷有人用10万美元购买。2002年，樊教授在美国盐湖城冬季奥运会“中国日”举行个人书法展览。此后每年都在美国不同城市举行书法展览。美国《世界日报》《金山时报》《侨报》《东方报》，英国的《星岛日报》还有香港《文汇报》等报刊相继对樊先生进行了专访，邀请他介绍中国书法艺术，这使他更加深切地感受到中国书法艺术在世界文化艺术中的影响及其独特的文化魅力。
谈到在美国的经历，樊教授颇有几分欣慰。他说：国外不乏有热爱书法艺术的人和群体，无论东方人还是西方人，学习书法都是身心的锻炼和修养。因为中国书法艺术具有一种广泛的、空灵的、寄托人文情怀的心理属性,这个属性是人类文化中所共有的。他在给学生们讲授中国书法课时强调：中国书法是视觉艺术，只有让人产生美的享受、心灵的感动，有遐想，有回味，才是好作品。而要写好汉字书法，需要认识结构，掌握笔法，笔法是毛笔写好汉字的前提，结构是准确把握汉字的基础。同时，书法是见情见性的视觉艺术，是“心画”，它有自身的规律，因人而出性情，不能去“做”，去故弄虚玄，重要的是须用心、用情、用力去“写”，“写”则直抒胸臆，“写”则直见心性。汉字书法的一笔一画、一字一幅，无不体现着“功夫”，是千画万画的练习，是心手双畅的结果。他还认为中国书法艺术之美是其笔画线条的“质感”，这个“质感”就是笔触，就是线条痕迹。在他的书作中很突出的质感线条有如“绳索”，仿如“车轮压痕”，他说这是古人对笔墨线条所形容的“屋漏痕”“锥划沙”“折钗股”“印印泥”的延伸，是所谓的“古气”“金石气”。而书法线条中“绳索”“车轮压痕”的效果，则是笔墨弹性和粘力的表现。形象地说，笔画的“绳索”状、“车轮压痕”形，就是书法用笔中古人强调的“疾”“涩”所形成的笔墨韵味。而对整体布局和章法结构，樊教授又强调在笔画间的穿插联系，字与字的顾盼相生，要求落笔、收笔的准确、精妙，即迅疾行笔，戛然而止，占住空间，守住黑白，力追线条与线条间无中生有、黑中见白、密不透风、疏不散白的艺术规律。
在大洋彼岸传播中国书法文化
为了精研中国书法，樊教授花费了大量时间在大英博物馆和世界各地博物馆收藏的中国古代名碑法帖中临摹、学习。他从中国最早的汉简、写经碑文墨迹和历代法书中，探索中国书法用笔的奥秘，验证其临池学书中的感悟：要使笔墨显气韵、见精神，一定是蓄势藏锋，中锋行笔，在笔画的运行中运腕行笔、顿挫h锋，才能始终保持中锋铺毫疾行的线条真力弥漫纸上。
樊端然教授的书法秉承汉魏古朴雄强的书风，崇尚阳刚豪放、酣畅淋漓的笔墨气韵，在他的书作中弥漫着大开大合、疏可走马、密不容针的章法格局。其特点有如康南海所说的：“大”“重”“拙”。看他的书作：大气、凝重、朴茂。在倾其全力、如刀似斧的笔势中见精神，显力度。他说唯有倾全力，方显厚重、方见风神，中锋把笔变为刀，“刀”在重力的作用下，使线条崩脆，使沙子滚落。1987年，沈鹏先生看了樊端然的书作后，欣然写下“返璞归真”四字相赠，以示对其书法作品的嘉许。古人云：“高怀雅韵，翰逸神飞”，与学者品茗，和书家论艺，妙音悦耳，墨香沁脾，在洋溢着对祖国文化艺术浓郁的情意里，欣赏樊先生的书艺，聆听他在海外研究、传播中国书法文化思想的感悟，真乃幸事也！
一、汉字艺术的内蕴
汉字艺术是以汉字为载体的视觉化、传播化、媒介化的艺术形式。从古至今，人们惊异于汉字的无穷魅力，汉字在字形和字义之间，往往存在一种逻辑的内在关系。透过汉字表意方式的特性，可以反映本民族思维方式的形象性;从汉字方块构形特征，可以反映人们中规中矩，崇尚平衡对称的审美情趣;从汉字的字义体系特征，我们可以发现隐藏在汉字中的历史文化现象的凝聚过程。汉字是汉民族文化的载体，它凝聚着汉民族的智慧，包藏着丰富的艺术内蕴，有着无穷的艺术魅力。广告的定义很多。就其反映的内容来看，由于它的外延很大，包括了大众传播的许多内容，人们可以从不同的角度去定义广告。就总体来看，广告的汉语字面意思是指广而告之，即向广大公众告知某一事件。文字定位是广告设计的前提条件，在众多的广告设计中，设计者总是徘徊于创意的痛苦与欢乐之中。作为广告的基本元素，图形、文字、色彩的选择会让设计者苦思冥想，一方面人们苦苦寻找那些最新颖、最时尚的元素作为图形创意的火花;另一方面却忽略了那些最为人们所熟知的朴素元素。
而汉字艺术作为我们每个人熟悉的形象，无论是从形体还是意象都表达了设计者的美好情感和心理愿望。在优秀设计师手中，汉字艺术经过有效的设计会呈现许多美好的效果。汉字艺术图形作为广告设计元素，所表现的魅力是十分朴素而又令人感动的。在以汉字艺术为元素的广告创意中，没有华丽的色彩和优雅的造型，而是通过简洁明快的汉字艺术造型，在公众语义中传递着人们所熟悉的汉字艺术的声音。汉字作为广告图形元素，质朴的语言图形被赋予恰当的象征意义，设计师正是利用这些人们熟知的汉字语言，构成视觉的可读性。汉字的艺术内蕴大致包含以下几个方面:造型美———精彩的图画。汉字的本质是一种视觉图形，这是中国传统文字学的基本观点。扬雄《扬子法言•问神》中说:“言，心声也;书，心画也。”李轨注:“书法成声，画纸成书。”这是对语言和文字作的区别，即文字首先是画，即图形。今人也有持这种看法的。如刘又辛认为:“文字是人类用以交际的、记录语言的视觉符号系统。”［2］如果将汉字辅以色彩、光线，加之以扭转、叠合、解构等多种设计方式后，其图形化更明显。既可以以文案的表现形式来传达信息，引领受众注意力，也可以作为图形语言来传递一般图形信息的字符。这些纵横的笔画中有了汉字形态的美丽。正是因为汉字的或扁或圆、亦庄亦谐、动静相宜，才有了汉字多彩的美丽。如图1，“怎比我苏州鱼米香?”，象形文字的运用，以笔墨趣味写意，整个设计自信、形象、经典［3］。
发音美———优美的音韵。“一声平，二声提，三声转弯，四声降。”它的每一种发音都包涵了隐藏在汉字之内的美妙，汉字音韵美的基本元素是在于汉字发音系统里的韵母多是由元音构成，而辅音则较少，同时还有一个重要的因素，就是汉字的四个声调抑扬顿挫，且可以在一定的语境中变音。当然，双声叠韵等也是一个很重要的因素。示义美———生动的历史。“形”即可见性，“意”即可展性。在汉字设计过程中，如果能“以形写意”，“以意达神”，往往可收到非常奇妙的视觉效果。2008年北京奥运会的所有平面广告中都有会徽(如图2)，这一汉字设计典范把北京的“京”和一个运动的人相联系，就是汉字“形”与“意”的有机结合，从而达到传神的目的。在现代平面广告设计中，无论是取汉字最初之形，还是取其意，或者取其神，都会有非凡的效果。传情美———最佳的镜头。从汉字的发展史来看，远古人类由结绳记事到创造出文字———首先出现了象形文字，即将字与图，语言与视觉有机地关联在一起。经过漫长的历史年代，由大篆的原始到小篆的严谨，由隶书的古拙到楷书的庄丽，由行书的奔放到草书的狂放，再由书写到书法，由刻划到印刷，无不体现出汉字构成的多样性与可塑性。寓意美———深刻的哲理。汉字是汉族语言的视觉表达形式，在汉字设计中，能体现出强烈的民族元素与民族特征，也就使文化的底蕴赋予汉字以更深层次的内涵。如图3所示，汉字以各种不同“家”的写法组成图形，主体部分似中国沿海地图，“家”的一点彩色，代表了台湾［4］。
汉字艺术作为中国人一直利用其形式作为记录、储存、交流、传承知识与记忆的工具与方式，正在成为越来越丰富或者永远与现代同行的视觉文化形式，它集强烈的文化信息、多元的表现体裁、丰富的艺术风格于一体，大大地超越了“书法”、“美术字”的范畴，已成为设计与艺术表现形式中的“一道亮丽的风景线”。
二、汉字在广告设计中的审美意蕴和媒介形式
在广告设计中，汉字作为艺术符号语言是可感可视的，负载了许多象征意义，传达着人们的思想、行为、观念，使人的情感产生互动交流与沟通。通过汉字艺术的象征意义，使人联想到汉字以外的意义，汉字作为一种最常见、最普通的交流方式，巧妙的运用可以传达出许多震撼的力量。作为在视觉传达设计中具有特殊意味的“语言符号”，汉字艺术已被众多设计师关注并采用。无论汉字艺术表达的是数字概念，还是祈福祝愿，那些富于变化和象征意义的汉字艺术图形负载了诸多的含义，并在现代广告设计中作为真实而又朴素的设计元素被不断地挖掘使用。
1．汉字具有信息传递的优势信息传递的准确与否是广告设计首先要考虑的问题。汉字作为一种语言工具，从汉字的造字方式六书中，我们可以看出:象形—指事—会意—假借—转注—形声，都是以视觉上的“形”为主进行的，这种以形为主的设计过程和现代视觉传达思维不谋而合。具象的、直观的、迅速的传达永远是广告设计的第一要务，而汉字恰恰具备了这一特点。纵观世界上大多数文字系统，都是从象形表意走向字母表音的道路，而汉字则一直坚守方块字的表意，即使方言发音不同也可自由交流。基于交流的需要，形象传达出的信息可以在某种程度上超越文化和种族，这一点汉字是具有形象优势的。［5］如果设计师理解透彻，表现合理，汉字将是极好的交流工具。在信息传递方面，汉字的面构成比西方的线性文字具有更易识别的特点。而且由于国人把自己对外部世界的感受都放到了这小小的方块之中，使汉字成为了自然和人之间的天然联系，通过这些联系，人与人之间、人与自然之间可以自由沟通。
2．汉字具有构架字符、装置界面的结构之美汉字是图形化的文字，造型的形式是象形。所谓象形，是在文字形成过程中对具象事物的归纳、提炼、抽象和重构。从“看图识字”演化为“图形文字”。由于提炼于自然物象，汉字既有自然的美，又有艺术的美。汉字的各种书写方式不同，从规整的宋体、黑体到肆意挥洒的草书，有着广阔的空间可以作为我们设计的切入点。其笔划结构可以说是抽象美的最高成果，点线面的合理组织、各部分的和谐比例，都是严谨而极富美感的。尤其是书法文字的表达体系，其节奏、韵律、疏密、主次、对称、均衡、阴阳、刚柔、动静、虚实等表现都达到了艺术的最高峰。可以说，汉字发展到现在，本身就是中国人对世界贡献的最伟大、最智慧的一项设计。
3．汉字具有意象美中国传统艺术一向是以形写意、以意传情，汉字艺术也不例外。汉字在人们眼中似乎是有生命的个体，不是凝固在纸上的，而是有各种心理形象，即使难以描绘，但它确实是存在的。由于汉字的表意性和其特有的抽象结构，使它成为最富意象蕴涵的文字。中国的艺术从古至今都是一种形而上的艺术，它的最高价值不是对物象的单纯再现，而是通过“写意”以“参赞造化”。［6］汉字的造字过程也集中体现了我们祖先这种艺术观念上的侧重。由于几千年来集体无意识的积淀，汉字对中国人的意义不仅仅是文字符号，而且在文字来源之中还包含着一种对万物的认识标准。中国人将自己对外部世界的感受和观念以及自身的情感体验和道德标准都放在了这个方块字系统内。这也使得汉字本身既可以从形态来表达意象，又可以从含义上来表达意象。这种丰富的意象美为我们在操作广告设计时提供了极为广阔的创作空间。自古以来，“书画同源”，书法作品给人的美的欣赏，给人的艺术震撼力与现代平面广告中的汉字设计所创造的美在视觉审美规律上是一致的。随着社会的发展，印刷技术的进步，书法已经成为纯粹的艺术形式。但在平面广告汉字设计中，书法的艺术美有着增强汉字审美价值的重要作用，使汉字更有魅力。几乎所有名胜古迹的宣传广告都以书法作为背景或以其作为文案文字。除了一般的文案文字、书法艺术之外，现代汉字设计其实就是对汉字的一种装饰。将汉字的部分或整体予以变形，就显示出创造性的装饰美。中国铁路的标志就是对“工”“人”二字进行变形、装饰、组合(如图4)。图案就像一辆飞驰在铁轨上的火车头。其中，外圈是“人”字形的象形，代表人民;“工”是铁轨的横断面，代表铁路，整个意义表示人民铁道。其中还蕴涵的中国工人阶级是时代前进的火车头寓意，又具汉字意韵之美。
4．汉字具有表现形式的丰富性中国的汉字是伴随华夏古国几千年文明一路走来的，它不但是文化的载体，而且本身就是最富内涵的文化形式，有着异乎寻常的强大生命力。汉字在内容和形式上涵盖极广，几乎涉及中国人精神和物质的方方面面。从形式上看，汉字的表现种类随着历史的发展不断地演化和扩充，从甲骨文、青铜铭文、竹木简、帛书、石刻等物质形式，到篆书、隶书、行书、草书、楷书、黑体、宋体等表现形式;从原始彩陶的天真稚拙到书法的法度森严;从民间装饰的浓郁质朴到文人名士的阳春白雪……每一种演变都代表一个时代的特征，每一种形式都有其自身独特的美感力量，凝聚着无穷的想象力和创造力。这里不仅有字体的种种变化，还有应用的种种不同。形式的多变为我们提供了设计的无数可能性和切入点。
三、汉字艺术在多元广告语境下彰显中国形象
当今全球经济的高速增长，信息技术的应用与普及，现代科技手段的导入，促使了广告设计观念的更新。信息时代新媒介的介入，将会使广告艺术设计更好的突出艺术表现上的视觉张力。人的视觉需求也随着社会、文化的发展而日益提高。人们已经不满足于那些自然形态的视觉形象，在其复杂性、视觉冲击力和联想等方面，现代广告设计已经走得很远。从客观方面来说，日益复杂多变的视觉文化，有一个不断趋向于完善和纷杂的发展逻辑;从主观方面来看，作为文化生产和消费的主体，人的视觉要求和期待也有一个不断提升的对应过程。这种视觉的丰富性和人为化有着太多的呈现，然而作为读图时代的视觉方式，汉字艺术在图像、图形、印刷品、广告、网页、多媒体、电视、影视视觉等形式多样化、全方位地吸引着人们的视觉时，应该如何适应、发展、演化，就成为广告设计的一个有意义的课题。
文化在综合国力竞争中的地位越来越突出。文化中国为我们展示了一幅文化与经济协调发展，充满魅力与活力的中国形象的愿景。从中国文化自身的特点来说，博大精深的传统智慧，辉煌灿烂的历史文化，多样和谐的民族特色，气象万千的创新改革，都是建构文化中国的宝贵资源。自强不息、乐观自信的民族性格，热情奔放、富于创新的开拓精神，和而不同、兼容并蓄的博怀，都应当是文化中国的重要内涵。把一个真正的文化中国呈现给世界，就是要在这些方面努力开拓。汉字是汉语的书写符号，汉语是民族文化信息的载体，而民族文化又包括各种类型的文化。汉字与民族文化的各类型文化有着千丝万缕的联系和多种形式的关联，与广告文化也是息息相关。在平面广告设计中将汉字设计与民族文化的真正融合，是关系到实用艺术设计发展与应用的重要问题。在平面广告设计中，汉字的形式在其中发挥着民族韵味的特殊意义，利用汉字的形态作为主要的形式去推广海报、书籍封面、企业标识、产品包装、宣传品等，目的是能更快更好的推广本民族的文化发展，使所有承载着汉字字体设计的艺术载体更具有民族特性。因为这些表现形式中有汉字元素的加入，才使得艺术作品起到推广性的作用。汉字是汉族语言的视觉表达形式，在汉字设计中，能体现出强烈的民族元素与民族特征，也就使文化的底蕴赋予汉字以更深层次的内涵。上海世博会吉祥物———2010年上海世博会吉祥物的名字叫“海宝(HAIBAO)”，意即“四海之宝”。
关键词：境外；硬笔书法；传播
笔者钟情书法艺术大半生，从事书法教育二十余载，对当代书法艺术的传播有自己想法。希望加快海外书法艺术传播，加大硬笔书法教育的力度，加紧对与内陆比邻的“第一岛链”——香港、澳门、台湾等地区的新生代的书法文化传播和书法艺术修养的培养。特别是对“三地”当代传统汉文字与现代汉字的链接、认知与转换和书写艺术的提升与社会化的繁荣，对汉字书写文化艺术传承后续力量的培养和强化做更多根本性的有效的有意义的工作，有诸多见解。这个呼吁从另外一角度策应了现阶段国家重视发展中华大文化的“中国梦”，展现了中华文化艺术传播的“新亮点”，也揭示了“第一岛链”——香港等三地硬笔书法教育工程启动时机的到来，同时也道出了一大批同仁的心声，引起了不少共鸣。认为：这“第一岛链”的书法教育伟大工程的新一轮开发，具有时机的典型性，操作可行性和时代的现实意义。尤其是面对香港、台湾的新一代，完全可以先行先试。
文化人，特别是书法文化人，大都有寻本溯源的习惯性思维。站在世界文化层面上看，中华文化五千年历史渊源，流溢全球各区域文化角落，繁衍了万千个带有了极具炎黄子孙后辈文化色带。港、澳、台等地具有别于其它区域的典型的同异性。同，为大同，同在于三个地区与内陆所具有的高度的同根性，可以视为仅仅是“板块位移”罢了；也同在于其具有明显的同族性，在生存习性、语言特征、习俗、文化信仰等的同一性。在此大同的背景下，也存在小异。其小异仅为人为：澳门为葡萄牙人所为；香港可谓为英国人所为；台湾可视为日本人和荷兰人所为。终其结果，造成了区域内文化差异，导致了同一背景下文化传承的不同步、分岔和细微的背叛性。人为造成的小异和缺失，归根结底还是应该由人为修补，人为解决。就“第一岛链”书法文化发展，尤其是硬笔书法的传播与发展论之，“三地”均已暴露出了明显的滞后现象。虽然同僚中有识之士倾己之力努力顺势而行，承接了内陆大文化气候，颇有些建树。一些文化部门、组织及企业也为此做了不少实事和好事。然，与内地相比，可以说，现在连毛笔书法传播都同步维艰。至于硬笔书法的传承，几至空缺。
书法具有欣赏性和实用性的两个价值。毛笔书法的欣赏性大于硬笔书法，而硬书法的实用性大于毛笔书法。以香港地区论之，尚在接受教育的当代青少年，使用硬笔进行汉字书写时绝大多数人以繁为主，文字面貌的脏乱差现象比比皆是。虽然有电脑可替代书写，有英文可顶替表达，但是当一代人脱离悠久的文化历史渊源，或是无视传统文化的传承，进而成为新传统文化的无知者，这就不是小事。台湾、澳门两地类同。在此大背景下，关爱“三地”的这一代人，改变其汉字书写丑陋现象，可谓莫大善事，何乐而不为？
硬笔书法在“第一岛链”的传播，该从何方切入呢？笔者认为：
首先，应该统一认识，认可传播书法的两面性，即毛笔书法与硬笔书法。
可喜的是，香港地区也已有诸如硬笔书法一类的组织、教育和活动等，然，其旗帜不鲜明，行之不力。究其原因，自然是大家普遍认可毛笔书法，在观念上对硬笔书法不以为然，没有把硬笔书法从毛笔书法中分割出来。一提起书法，只谈毛笔书法。“三地”区域里的“外国人”更是如此。虽然，对于新生代来说，其是否需要认知汉字书法艺术这事原本就是自由的，游离的。但是，他们生活在该区域里，说汉语，书写汉字，他们大多数人真心需要的都应该是硬笔书法。因此，亮出硬笔书法旗帜，做大此文章，让硬笔书法与毛笔书法有机地链接，借助于毛笔书法组织，普及硬笔书法艺术，挂靠毛笔书法艺术活动，亦合亦分，逐步形成书法的两面性，让硬笔书法的概念在区域里得到有效的确认。
其次，接受繁简汉字书写的兼容。
香港等三地的汉字书写延袭前人以繁为主，回归前几乎未接触到简化字，特别是台湾地区，至今仍对简化字持有些异议，因此，我们所了解到当地的学前教育、初等教育均尚以繁体字教学。虽然我们清楚繁体字教育在理解汉字及文字书写的造型构架方面有些优点，但与简化字的简洁、简化，快写快意，省时省力等文字本质功能方面的优势无法比拟，简化字是真正意义上的汉字硬笔书法实用性价值的体现，是汉字文字发展的趋向。不能否认繁体字在硬笔创作中有利的一面，可在大众层面和生活实际层面上，汉字简化字的书写必然终为人们所接受，必将不以政治、区域与某些人为的阻挠为转移。我们呼吁推进汉字规范化书写教育，提倡以简为主，繁简包容的教学方式，有计划的普及简化字楷书、行楷书、行书教育，对有些基础好的地区或对象，多加些行草书及标准草书的培训，或是多加些硬笔书法艺术的传播，不但必将行之有效，而将造福一代。
第三，构建硬笔书法教育的两个“大都市”。
香港、澳门毗邻广东省，台湾与福建一衣带水，闽粤两省书法教育资源丰富，在内陆中对比其他省份其地域优势显著。况且，两省对应的地区在文化传承，语言表达，习惯习性等有诸多共性，是两处硬笔书法“同城化”的最佳组合。随着“第一岛链”与内地的开放进程，充分利用闽粤两地的区域文化优势，书法教育资源优势先行先试，无疑是个最佳选择。
第四，引入竞争机制，多出人才。
港澳台三地在过去的一个时期里，皆有过与其他民族文化有比较多而且深入的融合过程，在相互渗透与同化的过程中积累了不少进步的成分。在与内地硬笔的书法教育互动中，应充分利用的这一长处。譬如台湾的文字研究和传统艺术的传承优势，香港的西方艺术创造优势等，在传播、教育培训中资源共享，互动互进。内地的硬笔书法教育纲要，教学大纲，通用教材、书写工具的开发，多媒体的利用，师资的专业性和教学手段等有明显的优势，双方应当广泛交流，沟通，甚至在物流上的流通，取长补短。在适当的时候，举办“第一岛链”的硬笔书法赛事等活动。通过各方交流与竞争，发现经验，发现人才，创建可持性发展的新的亮点。
如何在现代平面设计中融入我国传统艺术是每一位设计师所面临的重要问题之一。现代平面设计在注重民族传统文化的同时还应融入现代设计理念和传统文化特色，从而更好的融入我国传统艺术，在对传统艺术发扬光大的同时促进现代平面设计事业的发展。由此可见，就如何在现代平面设计中融入我国传统艺术进行探讨具有十分重要的意义。基于此，笔者结合自身工作实践，提出以下几点见解。
一、现代平面设计
（一）概念
所谓现代平面设计，泛指具备专业性和艺术性且将视觉作为表现和沟通的方式，并采用多种方式进行创造与结合的文字、符号与图片，从而表达现代设计人员所要传达的信息，并在二度空间范围之内采取形象的方式进行轮廓线划分图和对这二者界限的描绘。由此可见，平面设计表现出的立体空间感主要结合图形视觉的引导而形成的一种幻想的空间，其实并不是真正意义上的三维空间。
（二）归类
平面设计包括了多方面，主要包括网页、包装、dm广告、海报、pop广告、平面媒体广告、样本、vi、刊物、书籍等方面的设计。搞好现代平面设计应注重和谐、对称、对比、平衡、重心、比例、韵律、重心等方面，并在此基础上应用视觉元素、实用元素、概念元素、关系元素，而恰好我国传统艺术涵盖了上述要求各方法。因而在现代平面设计时首先创新思想与意识，以便于更多的给人心灵震撼和情操洗礼，从而反映出现代人的生活意识与人文意识。在设计过程中应尽可能的在传承与发展方面产生重大突破，让人更好的理解和接受并产生联想。
二、浅析如何在现代本文由收集整理平面设计中融入我国传统艺术
现代平面设计主要由图案元素和文字符号组成，因而就分别从图案和文字艺术两个方面分析如何在现代平面设计中融入我国传统艺术。
（一）如何在现代平面设计中融入我国传统图案艺术
在现代平面设计中融入我国传统图案艺术，这不仅是由于图案艺术的传统文化艺术的主要内容之一，还因为其具有十分强烈的民族性和地域性，比如从审美来分析，我国传统艺术是现代平面设计的主要文化基础，也是最能体现具有中国特色的文化艺术形象。因而在现代平面设计中融入我国传统图案艺术，就必须充分考虑与我国文化与艺术元素的有机结合，尤其是现代设计人员更应具备广域的文化视角，不断的继承和发扬我国传统的艺术与文化遗产，从而更好的吸收精华而获取创意灵感，确保艺术设计作品具备艺术魅力和民族特色。这也是当前很多设计师将传统图案艺术融入现代平面设计之中的重要原因。比如奥运五环标志、象形中国结等都融入了传统图案艺术，将现代标志的设计与传统的文化理念有机结合形成的艺术魅力表现得淋漓尽致。又如我国香港的凤凰卫视台徽，其中就融入了我国传统图案艺术中的“喜相逢”，其所体现的是厚实而又凝重的民族文化底蕴，尤其是一对凤鸟相对而望，旋转过程中的翅膀动感而又圆满和吉祥，寓意着欣欣向荣的美好发展愿望。这一充满美好希望的装饰图案的设计充分体现了我国传统艺术的表现手法。由此可见，在现代平面设计中融入我国传统图案艺术，需要我们在掌握好图案的色彩对比、统一和变化规律的基础上，还应注重传统图案艺术中色彩精华的应用和进行创新，从而体现现代平面设计中的民族风格。
（二）如何在现代平面设计中融入我国传统文字艺术
作为我国传统文化重要组成部分的传统文字，其经过漫长的发展而反映了我国不同时期表现的文化状况，其时代特征十分强烈，具有极大的艺术感染力。文字是具有极强生命力与感染力的主要设计元素，在传递信息的同时还具有美化装饰和传承文化的功效，因而文字是现代平面设计中最为常见和应用的设计创意元素，这也是很多优秀的平面设计作品大都以文字创意为形式或将文字当做基本创意元素而延伸出图形。
众所周知，汉字从象形文字演变而来，因而文字不仅是文字，也是图形。文字艺术是现代平面设计中的主要元素，同样也是现代平面设计之根本。汉字是传递信息的媒介，其体现的视觉功能能传达主题内容。这不仅是由于字形符号的明晰与强烈的视觉效果能确保传达信息的标识性与即效性，而且具备抒事功能和装饰功能，因而在应用传统文字艺术时应采取创意设计汉字，对汉字的字型进行形象化的二次创造，从而强化文字内涵，若对汉字的图形进行创意的设计满足平面设计水平，在达到推广功能的同时也在承担提升并反映中华民族文化的价值责任。我国传统平面设计自古以来就与文字艺术结下了深刻的渊源，例如在《清明上河图》中店铺所悬挂的招牌，成为广告设计雏形，还有早期的公文告示就是最早的招贴设计。比如2010年亚运会会徽设计以草书字体构成申亚城市广州二字，点线富于动感，不仅传达了强烈的现代城市精神、人文精神和亚运精神，而且草书流畅飞动的艺术特征在这里得到了充分的发挥，使标志图案舒展、自由、活泼、灵动，体现了时代的节奏与动感。这件标志作品堪称运用汉字书法表现现代平面设计的成功典范。
结语
象雄说指藏文源于象雄文。认为在最初的上古时期（公元6世纪以前）就已经出现了藏族最古老的文字——象雄文。自有史记载以来，藏族社会在松赞干布统一之前一直是处于各氏族部落分割统治的时代，象雄就是其中一个独立的部落王国，象雄文则源于这个古老王国。《册府元龟》中关于“象雄”有这样的记载：“大羊同国，东接吐蕃，西接小羊同，北直于阗，东西千余里，精兵八九万”。这说明，象雄王国在被松赞干布吞灭之前占据了大部分藏区。从有关藏族史料表明，当时象雄已经开始盛行一种宗教即苯教，苯教诞生于象雄中部，以冈底斯山为中心，向其它地方发展，是藏族最古老最原始的宗教。通常苯教祭祀活动的记述以及经文的记载都主要采用象雄文字。象雄文字又称“玛尔文”，其字体形态比较具象，类似于早期汉族的甲骨文。这一文字的使用一直延续了上千年，为中古时期（公元7~9世纪）藏文的出现奠定了基础。关于此问题，在才太让先生撰写的《藏文起源新探》中也有详细的研究论证。他指出：“藏文，是古代藏族在举行苯教仪式，接受苯教的训导和传教时接触并逐渐熟悉了象雄文，而后用象雄文来标音记载自己的语言，在漫长的使用过程中，以外族文字记述自己的语言所带来的种种不便利，使这种记述逐渐脱胎于象雄文，成为一种借用象雄文字母记载本民族语言的独立的符号系统。”[2]以上两种说法，虽然都各有论证，但不论哪一种，都证明了藏文字有着悠久的历史，为藏族社会的发展做出了不可磨灭的贡献。
藏文书法字体的种类
藏文字，自创制之日至今已有一千余年的历史，在这漫长的过程中藏人民对其进行过多次厘定修正，并最终形成了自己规范的书写形式。藏文字是一种拼音文字，由30个辅音字母、4个元音字母构成。其字体结构特点是以辅音字母为核心，其余字母在此基础上前后上下附加、叠写，组成一个完整的藏文字。其书写方向为从左至右，各音节间用音节点隔开，藏文的音节最少可由一个辅音字母构成，现代藏文最多可由7个音素拼合而成。[3]藏文中的元音字母不能独立书写，应加在辅音字母的上面、下面或正中。辅音字母中有20个基字，是藏文字形结构的核心字母。其余字母中加在基字前面的叫“前加字”，加在基字后面的叫“后加字”，加在基字上面的叫“上加字”，加在基字下面的叫“下加字”，如图1所示。有了基本的文字结构形态之后，藏人民依据这些已有的造型特点，通过运用艺术手法、调动艺术构思，又创造出许多和谐优美、妙趣横生的藏文字体。藏文的书写字体种类繁多，本文仅以乌金体（藏文楷体）和乌梅体（藏文行书体）两大类作简要的相关描述。
（一）乌金体
乌金体的特点是每个字母最上一笔是横直的，字母排列时，上端必须在一条直线上，形似平顶帽，所以乌金体也被称为冠体。由于乌金体庄重、美观，所以在当时通常用于书写王室的文告、执照、碑文、钟铭以及佛经等。特别是佛经写卷几乎都是用乌金体书写。比如，十二世纪中叶，大译师仁青桑布在组织修订并补译佛经时，邀请了全最著名的书法家们，用兰靛纸和复合纸抄写了几十部经文，并要求卷与卷、部与部书体一致[4]。乌金体中又有字体：蟾体、列砖体、雄鸡体、稞体、串珠体、蜣螂体、鱼跃体、腾狮体。这字体各有特色，大多也都依据各自本身的字形而得名。如：蟾体，因其字形如同一只伸开四肢的黑色蟾蜍，故得名为蟾体；雄鸡体，因其字形恰似一只昂首鸣叫的雄鸡，字体的腿细长，横向笔画略带倾斜，线条有粗有细，富有节奏感，故因此得名。
（二）乌梅体
乌梅体相对于乌金体来说，其字母顶端没有横直的一笔，酷似摘去了帽子，故因此而得名。乌梅体多用于民间行文，书写形式相对于乌金体来说更加自由，因此，在前宏期和后宏期乌梅体字体样式都呈现出多样化。如：白徂体、朱匝体、徂仁体、徂同体、酋体等。这些字体依据各自的特色有着不同的用途，或用于撰写佛经写卷，或用于地方政府的政令和碑文，或用于人们平时习字等。用于书写这些藏文的工具历来是硬竹笔。这种笔是用经过牛骨髓或酥油浸泡再烤干的竹子削制而成，长十一至十三厘米，宽一厘米多，笔尖呈鸭嘴状，正中有一道蓄墨的细缝。墨汁多为烟炱和树脂水研磨后加适量杜仲水制成墨块，用时削下少许，加水后调成[5]。藏文多书写在名为“阿交如交”的纸上，这种纸由藏人民自制而成，其原料主要取自一种杆茎绵柔、名为“阿交如交”的植物，用其制成后经久耐用，不易磨损。
藏文书法字体的视觉形态特征
（一）线条的表现性
藏文字体特有的艺术特点之一在于它线条的表现性。古往今来，“线”在字体设计中的应用也为之甚多，在几何学上，线是一个看不见的实体，它是点在移动中留旧的轨迹。因而它是破坏点最终自足的静止状态而产生的[6]。可见，线是由具有动感的点组成的，这就使得线本身有着一种灵活多变的特质。藏文字体通过线条长短、粗细、方圆、弯曲等的变化，形成一种虚实相生、刚柔相济的意境，使得藏文字体充满生气，气韵生动，变化无穷。正如美国威廉•布莱克所说：“艺术品的好坏取决于线条，弹性的线条俞是独特、鲜明，艺术作品就俞是完美。”
（二）富有装饰性
从某种程度上来讲，藏文字体艺术并不逊色于绘画。在很多寺院的建筑墙壁上以及佛教的法器供器上都会出现各种形式的藏文字体，它们一方面传达了宗教观念、宗教情感以及宗教精神，同时也起到了很好的装饰作用。这一点与伊斯兰教的字体设计有着异曲同工之处。伊斯兰教文字的直线型特征较为明显，文字与装饰密不可分，特别是在寺庙或者宫殿里，文字被书写得异常华丽、壮观；不同的是，伊斯兰教人此时会把文字作为一种对真主膜拜的特定符号来使用，以至于会忽视文字的可视性，如图2所示。
（三）有趣的象形
藏文书法字体的名字很多都是因其字体形态的象征性而得名。如，列砖体，因其每一个字母形似方砖，排列整齐有序，故称列砖体；鱼跃体，因其笔画呈倾斜的弧形，左边高右边低，类似于跳跃的鱼，故称鱼跃体。这一点与古时汉字的象形字有相似之处，都择取了自然界的形象作为造型，增加了藏文字体的趣味性和可视性。之后，随着人们社会生活实践以及宗教活动的需要，藏文化艺术不断向前发展，在此基础上又出现了许多新的字体，如觉罗体、多丹体、八思巴体、洛旦体等。这些新字体虽然形态各异，但也都有着藏文字体独特的风格特征，不仅加强了藏文字传播信息的社会功能，也起到了美育和陶冶藏人民心灵的作用。
藏文书法艺术对当代汉字设计艺术的影响
字体设计是研究文字的造型规律、视觉与心理表现的一门艺术，同时也是信息传递艺术中的符号性视觉语言[7]。它要求对文字字体、笔画、结构等进行探讨与研究，最终提高字体的可视性、艺术性、思想性。在现代信息社会中，字体设计起着举足轻重的作用。藏文书法艺术对于当代汉字字体设计的影响主要从以下两方面进行分析：
（一）藏文书法的形式美
藏文书法的形式美为汉字字体的外在结构形式设计提供了不可多得的优秀元素。汉字在笔画特征、形态结构上都与藏文有着明显的不同。当今汉字出版印刷使用最为广泛是宋体字和黑体字，其主要风格特征为：有明确的笔画，包括：点、横、竖、撇、捺、钩、挑、折等。这些基本的笔画构成了结构饱满的方块字，并且每个汉字都可以独立存在，每个字都占同样大小的空间，整齐划一，具有平面性特点。汉字的结构是很有规律和系统的，所以给人的感觉是抽象、理性、简洁。而藏文字体在书写形式上则显得更为感性，富有节奏和韵律，并带有一定的装饰性色彩，整个形式充满优美和谐之感。对于这一优秀元素的吸收借鉴在当今的很多广告设计中已有所体现。例如，以下的几种广告字体设计，在形式上采用了藏文字体带有装饰性的特点，突显了笔画线条粗细、弯曲、虚实等的变化，使得设计字体充满生气、气韵生动，别有一番风味，如图3和4所示。
（二）藏文书法艺术中的意蕴美
一、汉字作为装饰性文字的特点
汉字历史悠久，从产生到现在已有五千多年的历史，不仅是世界上最古老的象形文字之一，而且是世界上迄今为止仍保持象形性的文字。汉字的发展历经了甲骨文――金文等一系列的变体，拥有持续不衰的生命力和形式美感。从设计的角度而言，汉字因其简洁、会意而成为现代装饰艺术的载体之一。在中国传统文化中，汉字的各种存在样式都可以成为中国当代装饰设计创作的宝贵资源。
作为象形文字的汉字，在对其进行变形装饰化后，既可以准确表达其作为文字意义的内涵，也可以准确表达其装饰后的外延意义。汉字的这种寓意性和象形性，使其成为装饰艺术的主体。汉字作为装饰性字体可以被划分为三种主要表现风格：一是以鸟虫书为代表的各种装饰性文字；二是以汉字语义为代表，通过外形变化组成的“吉语图案”；三是近当展起来的在各种应用性设计中以文化商业信息传递为目的的装饰性的字体设计。
二、传统的装饰性字体
传统的装饰性字体如鸟虫书，亦即鸟虫篆，是鸟书、虫书、鸟篆、虫篆的统称。所谓鸟书是指文字的字体骨架结构似鸟形，文字与鸟形融为一体，或在字旁与字的上下附加鸟形作装饰；虫书则为字体笔画故作蜿蜒盘曲之状，中部鼓起，首尾出尖，长脚下垂，犹如虫类身体之弯曲。（图 1）鸟虫篆起初只是为了美观，后来因为它笔画复杂，花样繁多，难于仿造，也用它写证件。鸟虫书体也以错金形式出现，高贵而华丽，富有装饰效果，变化莫测，辨识颇难，是文字美化鼎盛期最富有装饰风格的一种书 体，鸟虫书后来还发展出“花鸟字”，因笔画多用花鸟图案表示而得名，从东周开始作为一种艺术形式流传至今（图 2）。
三、吉语图案
“所谓‘吉语图案’，即文字的目的不是为了记铭，而是用于做祝颂。诸如 ‘长乐未央 ’、延年益寿’、‘富贵’等吉语。把祝颂文字加以图案化，广泛用于铜器、漆器、陶器、丝织和建筑砖瓦上，开创了我国民族图案的一个新局面，影响及于后代，成为一种传统。 ”[1]在此基础上，中国民间还发展出很多的吉祥性的图形文字，如“福”、“禄”“寿”、“禧”字图案等（图 3）。它们将各种具象的图形与文字结合起来，产生着丰富的视觉效果和想象。在实际生活中，人们习惯将常见的动植物、人物等，以谐趣的图案形式装饰在器物上，生活中一些表达美好祝愿的话语，用谐音表达，或用图画表现。
吉语图案的运用从商代开始，先是在青铜器上篆刻各类铭文，后又扩展于陶瓷装饰艺术、民间刺绣艺术、民间剪纸艺术、壁画艺术、环境艺术、展示艺术、书籍装帧艺术、建筑、室内陈设装饰艺术等各个领域，成为独具中国魅力的视觉文化艺术形式。
四、近代装饰性字体设计
近当代商业和政治文化的发展，促动着中国现代设计的诞生和发展。在西风东渐以及本土传统文化的交互影响下，各种应用性设计中以文化商业信息传递为目的的字体设计也伴随着商业广告的兴起而产生，并在各个历史发展时期呈现丰富的面貌。在上世纪二、三十年代，中国出现了第一批现代意义上的商业字体设计，各种字体一方面将图形与文字结合的传统方法纳入到字体设计中，另一方面则将西方当时流行的装饰艺术等流派的设计样式与中国字体相结合，从而创造了大量具有现代风格的字体设计，使中国的字体设计的发展历史有了革命性的跃进（图 4），也见证了近代中国这一段历史的流行时尚和社会风情。
五、拓展装饰字体设计的表现手法
除了上面提到的装饰字体设计的内容和形式，书法、篆刻艺术是迄今为止仍然流行并被广泛使用的艺术形式。它的运笔走锋、运刀凿线以及它讲求的整体的大与小、方与圆等造型对比及韵律关系，加强了汉字的装饰作用。如北京 2008年奥运会的会标（图 5）是对中国汉字的一个巧妙构思，把中国传统的书法、印章艺术融入到体育运动的特征中去，达到了一语双关的效果。
当代伴随着新材料、新科技、新观念的不断涌现给装饰字体的发展提供了更多可能性，在现代设计中直接将设计理念融入汉字，使汉字图形化，将汉字的内涵与外延形式化，从而达到对汉字装饰的目的。
六、总结
从汉字的产生到与其他艺术形式的结合与发展，我们发现真正的“中国装饰性字体设计”应该试图去发现一种既根植于我们民族的本土性，又对整个设计语言具有意义的东西。中国的传统装饰纹样浩如烟海，许多优秀的传统图案之所以能传承千载而不衰不灭，不仅仅因为它优美的形式，更重要的是它的内涵。这些图案与文字的结合产生的不单是一种装饰图形，更是一种中国文化的传播。
注释：
[1]张道一.工艺美术论集[M].西安：陕西人民出版社.1986.217.
参考文献：
关键词：汉字美学；书法艺术；明式家具；现代家具设计
引言
随着全球经济一体化的推进，各大经济体的完善以及文化交流的日益加强，人们的生活水平得到了提高，越来越多的人关注且向往着优质的生活，而不再是整天为了“柴米油盐酱醋茶”奔波劳碌的苟且。人们对这种需求层次的不断追求，体现在生活的方方面面，如人们在选购沙发时，在其能够满足安全性和舒适性的前提下，造型的美观和设计的内涵也成为人们决定购买与否的主要参考因素。汉字美学既符合东方审美观，又独具中华文化内涵。汉字，中华文化特有的载体，承载了中华民族几千年的智慧与文明。汉字的发展经历了由具象到抽象、由简至繁的过程，体现出古人的智慧以及对自然的敬畏。近期，《汉字英雄》等科教栏目受到了广大群众的追捧；2008年奥运会的会徽设计，就是由篆书书写的“京”字演变而来。这一现象说明汉字美学重新受到了关注。但却很少有人探究汉字美学与现代家具设计存在的联系，也极少有人将汉字艺术应用到现代家具设计中。
1汉字美学的概念
从文字的起源来看，从石壁上的壁画发展到象形文字，再由象形文字演变成汉字。汉字中的偏旁部首都是由自然界的事物经过抽象所提取出来的。与西方的字母不同，汉字具有物象之本的实在意义。汉字的种类繁多，书写字体也包罗万象，古时候有金文、甲骨文、篆书、隶书、行书、楷书等，到了近现代又有繁体和简体之别。每种字体都有其特有的美学特征，种类繁多的汉字美学为现代家具设计提供了丰富的创作素材。家具设计与汉字美学的相通之处不仅仅表现在造型方式上，更多还体现在设计美学当中，庄重稳定的对称之美和饱含张力的韵律之美。正如楷书中的“北”“中”“林”等字的写法。清中期“一桌两椅”式的布局方式与中国汉字中的左右对称结构都体现着庄重稳定的对称美。汉字不仅具有形态美还具有意境美，汉字具有丰富的历史和文化底蕴，包含美好的寓意和象征。例如，清代家具中出现的吉祥图案，“福、禄、寿、喜、财”“和合”都包含美好的寓意和象征意味。书法艺术是汉字美学最具表现力的艺术形式，无论是楷书的内刚劲而外温润，行书的遒劲郁勃，草书的一气呵成、始终一贯，无不体现汉字美学的魅力。纵观历史，书法作为每个朝代的中心艺术，它的发展势必会影响其他艺术门类。尤其是在家具与建筑领域，明式家具和中国的园林设计就是很好的证明。同样，家具与建筑领域也诠释了中国的文化是一脉相承的。中国书法艺术与明式家具在文化内涵上的一致性，使书法韵味在家具设计中显得格外浓郁。在明式家具的发展过程中，书法的韵味也得以彰显。在中国的园林与传统建筑中，无论是布局结构还是室内外装饰上都能看到中国书法对其的影响。比如，张德祥所著《张说木器》一书中提到书法和绘画影响了明式家具造型。
2汉字美学在古典家具中的应用和表现
明式家具是中国古典家具领域的代表，凝结了中华民族的智慧，更成为世界家具发展史上的一朵奇葩。不论是从美学鉴赏的角度还是从功能实用的角度来看，明式家具都有不可比拟的成就。明式家具因其制作工艺的特殊性，被赋予“巧而得体，精而合宜”的艺术特点。明式家具造型简约，以简洁的线条为主，运用富有韵律感的曲直变化，形成了明式家具至精至简的表现形式。书法艺术用一根普通的线条，凭借一支软笔，这无比简单的形式，竟书写了令世人惊叹的艺术成就。书法艺术与明式家具两者之间的艺术特点不谋而合，这一点绝非偶然。书法艺术对明式家具的影响体现在以下几方面：首先，要从明式家具发祥地开始。不同地方的人会受其地域文化的影响，即一方水土养一方人，家具亦如此。明式家具的发祥地在苏州。苏州地处江南，自古就是经济发达、文化汇集的地方，文人墨客、富人商贾聚集在此，有“上有天堂，下有苏杭”的美誉。明代，大量的文人墨客出现才将历朝历代都作为中心艺术的书法艺术深深地融入了这座古城之中。明代的家具制作，绝大多数都有文人的参与，他们既是文人也是匠人，这与明式家具有深厚的文化底蕴和内涵密不可分。江南素有小桥流水、文人的温文尔雅以及书法的笔酣墨饱等人文风光，造就了文化艺术上的清新淡雅、言辞婉转之风，这也必定会体现在家具的设计风格上。其实，当时在家具制造领域苏州并非一家独大，不过比起京作和广作，苏作家具不如京作那么雍容华贵、富丽堂皇，也不同于广作的体大宏伟、通体雕刻，苏作家具表现出的造型精巧、素雅至简，更具文人风范。其次，在明式家具发展的过程中受到了建筑和园林的影响。苏州的园林作为江南园林的代表，本着“虽由人作，宛自天开”的艺术原则，集古建筑、文学、书画和雕刻等元素于一身，使其在世界园林史上占据较高地位。这一切又源于书法艺术，无论是布局结构还是室内外装饰上都能看到中国书法对其的影响。符合书法中提出的朴素辩证观，强调最普遍、最简单的观点，这也正是《老子》所倡导的万物皆生于一。最后，以图1、图2中的家具与书法为例，阐述汉字美学对明式家具造型的影响。如图1所示，此罗汉床为鼓腿彭牙大挖腿，一目了然这与书法笔画的造型相吻合，绝非单纯的巧合所能解释。图2中，方凳的腿足属于马蹄足，马蹄足是明式家具中较为常见的一种腿足，四条腿足并不是绝对的垂直，下端略微向里回转，所成弧线必然自然柔和，使人赏心悦目。在硬笔书法中讲究的是横平竖直，但是在软笔书法中则不然，而是讲究笔触的变化和运笔的韵律。图2为软笔书法中的笔画，讲究的是笔触线条的曲直变化，这与马蹄足的弧线柔和、悦目不谋而合。正如第一点所述，明代的家具制作绝大多数都有文人的参与，他们既是文人也是匠人，这与明式家具有深厚的文化底蕴和内涵密不可分。文人自幼学习书法，书法中的美学思想早已悄无声息地融入文人的审美观念当中，从而潜移默化地影响了明式家具的形成。
3汉字美学在现代家具设计中的应用
3.1优势
从汉字的构字法出发，其分为六种形式，分别是形声、指事、象形、意会、转注、假借。从这六种形式不难看出，汉字的构型具有规律性和独特性。形声字是由形旁和声旁构成，形旁主字的含义，也称意符；声旁主发音种类，也称声符。形声字是最能产的造字形式。简单概括，形声字包含的意符和声符，二者缺一不可。例如，“茱萸”两字皆以草字头为形旁，是指草本植物，而声旁为“朱”和“臾”。“朱”代表红色果实，“臾”代表乔木植物。正如家具中的主从关系。象形文字是由图画文字演化而来，是一种最原始的造字方法。我国采用的汉字是现存世上为数不多的仍在使用的象形文字系统。象形文字具有极强的语意性，让人一目了然。如列举图片中的象形文字和一目了然的家具。让象形文字的特点服务于现代家具设计领域，从而使家具更朴素、直白地表达其深刻的内涵。将汉字美学中的书法艺术与现代家具设计相结合，更能体现出家具本身的文化内涵和历史渊源。
3.2应用
汉字作为中华五千年的历史文化沉淀形成的语言符号，是一整套符号系统，是承载和传播中华文化的载体。符号化的含义是用简单的事物来替代复杂的事物的一种方式。汉字符号具有极强的辨识度和文化内涵。汉字符号记录了中华千年文化的发展历程。汉字符号具有双层含义，既包括形而上的精神层面也包括形而下的物质层面。物质层面包含汉字的形体美，精神层面包含美好的寓意和象征，如“和合”象征相亲相爱、和谐和平。符号化的家具从造型上向人们传达思想情感和文化内涵，汉字符号会为设计师提供更多的元素，同时还会使他们的设计更具个性。若能将文化内涵和历史渊源融入家具设计中，必然会激发国人的爱国情感。这对传统文化来说是一种继承和发展，也能将我国的千年历史和独具特色的传统文化呈现给全世界。汉字的构型结构能为家具设计者提供更多的创作灵感。汉字的结构大致可分为七种：一是左右结构，二是上下结构，三是左中右结构，四是上中下结构，五是半包围结构，六是全包围结构，七是镶嵌结构。多种的构型结构为家具设计提供了更多的可能。如图3中的“宋”和“立”。此图中“宋”和“立”这两个字是用篆体书写的，它与明式圈椅中的椅圈的造型极其相似，这并不是偶然。虽然汉字只有七种主要结构，可是通过组合、拆分、重复等方式后，就有了千百万种可能。两个字或者四个字组合又会组成词汇或成语，就有了特定的文化内涵，为现代家具设计的创作提供了源源不断的创作灵感。在今天，汉字美学融入现代家具设计早已不是纸上谈兵。例如，2012年米丈堂木作成立，创始人卢志刚设计的缘圆椅以“书法为魂，以木为体”，如图4将文人风骨与书法之中的铮铮笔意相结合，外秀其灵动，内敛其锋芒。缘圆椅的形与义都与书法分不开，设计制作在保证理性严谨的同时不失笔意之精髓，造型流畅典雅，“笔锋”坚实有力。
4结语
汉字作为中华文明的产物，承载着中华民族千年的智慧，同时也是古圣先贤留给我们的“活化石”，我们应该继承它、发扬它。汉字美学在古典家具中的应用案例的确不少，比如，上文中提到的明式家具。改革开放以后受到西方外来文化的冲击和影响，汉字美学这一概念逐渐淡化。今天的汉字美学不是创新而是一种回归，回归传统，回归自然，回归到生活中。家具是人们生活起居必不可少的重要物件，人们的大多数时间都有家具的陪伴。将汉字美学融入现代家具设计当中必然是一种全新的艺术表现形式。我们可以从家具设计的领域中体会古人给我们留下的宝贵精神文化。《论语》中也有“子曰：温故而知新可以为师矣”的句子。研究汉字美学的同时兼顾现代家具设计的理念，让汉字美学更多地为家具设计服务，从而使我国家具设计领域绽放光彩。
参考文献：
［1］…胡飞，杨瑞.设计符号与产品语意［M］.北京：中国建筑工业出版社，2012.
［2］…范昕.汉字艺术在中国现代家具设计中的应用研究［D］.东北林业大学，2010.
［3］…纪方圆，黄迅，钟畅.汉字符号下的家具设计研究［J］.家具与室内装饰，2015（03）：11-13.
［4］…李伟华.中国书法艺术对明式家具的影响研究［D］.南京林业大学，2005.
［5］…张克非.二十世纪国外优秀家具设计扫描［D］.鲁迅美术学院，2004.
一
关于汉字之美，在传统文化中是以有关书法的思考和论述来体现的。书法主要探讨汉宇书写的内在规律,即创作的手法、技巧、情感和心灵如何融人乃至指引汉字书写的临场实践;而汉字之美,则旨在探讨历代已经生成的汉字形式和具体感性形象，是如何在其外在的社会、历史、文化环境和审美观念的影响下,促成历代汉字书写艺术家和制作者偏向于何种美学观念、艺术手法和技法,而实际地感性显现为各个时代的汉字形式和形象的。换句话说，所谓书法，所强调的核心要素是书写，即如何有功力、有个性而又“玄妙”(艺术性）地书写。但汉字之美则主要考察汉字造型之美是如何形成的，包括社会、技术、文化环境和审美意识等要素的配置和如何发生影响的情形。书法主要探讨的是艺术创作的规律及书法作品的具体审美特点；而汉字形体美学则研究各个时代的汉字形式和形象,是如何在各个时代的社会生活、技术和媒介特点、文化环境和价值观的基础上，由不同时代的不同特点的汉字书写艺术家和各种实际运用汉字的人创造出来，制作出来，从而实际地具体地呈现出来的。
对汉字之美的衡量标准同时也应该综合各时代、各社会阶层的理想而陈述之,而不应局限于传统的文人趣味作狭隘的理解。因为在传统社会生活中，虽然运用汉字的事业主要由士大夫文人承担,但用到汉字的却不仅仅限于士大夫文人阶层。社会上层用汉字竖立权威、颁布法令、记功颂德,社会中层运用汉字表意抒情、修身养性、格物致知、传播文化艺术知识，下层社会则在民间文化的层次上，既接受上述两个社会层次以汉字文化所宣教的各种知识、道德和文化艺术的信息，也凭借自己的生活、愿望及自然的禀赋而创造一种民间自身的特定文化，由此汉字经由在不同社会层次的应用和体验而将社会各阶层凝聚成一个整体。
这其中，历代让我们直接感受到的，具体感性显现为各种物质媒介形式的直观汉字形象是至关重要的，这既表现为汉字的各种不同字体，如篆隶草楷行等等，同时也表现为在各种物质媒介上、以各种工具和技法所呈现的具体存在状态，如甲骨上刻写的汉字峻拔挺劲,青铜器上的铭文典雅流丽，汉代墓碑或经文石碑上的碑文端庄厚重以及它们同时作为后世风格化汉字书写之前的古典字体的“金石味”等等。晋唐宋明时期，又有楷草行字体“书法”的创造和辉煌成就，或刻碑，或刻帖，或呈现为手札、团扇、条幅等的原本状态，它们是以士大夫文人汉字书写的复制或手迹的“书法”形式，广泛流传于社会文化生活的各个领域，而给人以书卷风流的文雅印象。此外，从隋唐发轫而成熟于宋明的印刷术，则发展了从汉代封泥以来的复制汉字的技术。宋体字作为一种典型的印刷字体和一种汉字传播文化的经典字体，则以其特有的明快而清晰的感性形式，成为中国文化走向现代性的一种征兆。清代的汉字应用及其汉字之美的呈现，展现的是一种汉字文化集大成的总结，不光有帖学书法的延续发展，还有作为传统金石书法之再生的碑学爆发，应用于书籍印刷的复制性汉字也向更深广多样的形式发展，汉字之美正处于从传统向现代样态转换的前夜。
如此，我们谈论汉字之美，便不能仅仅着眼于已进人艺术范畴的书法，以及由书法概念而确认的相关作品遗存及其相关理论话语，而应该将我们的视野展开，从汉字的应用领域和审美表现的艺术领域，全面地检视汉字之美在其形体呈现方面的状况，而这正是传统的书法理论话语和书法思维所较忽视的。
在传统社会，汉字本来是应用性极强的文化表意工具，有着广泛的应用领域和应用形式，而文人的审美性改造则将其提升到艺术的高度，并在自己日益丰富的历代书法理论中逐渐使之脱离了应用领域，而成为士大夫文人个人情感表达的象征形式。于是我们看到许多谈论笔法功力、线条韵律、字体结构和章法筹谋等书法艺术的文章，但对于汉字之美，尤其是以毛笔、纸张来做经典传统式书写之外的，其他物质媒介性的汉字应用性呈现方式之美，则较少予以关注。因为书法是传统文化的主导者士大夫文人们亲身实践着的主流表意和表情方式，而汉字的各种媒介性制作形式，则主要在公共性事功和工艺制作领域，是士大夫文人的情感表达艺术所较少涉及的。但在今天，当我们已经处在相当不同的文化时空之中，当我们的汉字应用方式已经不再是传统的毛笔纸张手写的状态占主导地位，且文化人的情感表达也不再局限于笔墨的形式时,我们确乎应该重新审视一下汉字之美本应具有的含义了。
二
汉字之美是怎样的美？回顾一下历史，应该可以让我们找到一些线索。
商周之前的时代，汉字还没有确定的踪迹，只有新石器时代文化遗址的一些陶器、玉器刻符，它们是汉字的萌芽,其表意的确切内容现在还未能确定，但其实用性是显而易见的。
商周时代,人们有卜问、记录夭意和记述战争、会盟事件、记录和感恩赏赐心情等公共表意的需要，于是甲骨文和金文应运而生。其材料是甲骨和青铜这样的坚固材料,工具则是青铜刻刀和铸造模范，技法是刻和铸。在甲骨文和金文的制作之外，也有以竹木为材料，以毛笔书写的文字记录活动的，这不仅有出土的带有墨迹的甲骨、玉、石文物为证，有甲骨文中的象形字“笔”字为证，也有文献记载的旁证，所谓“惟殷先人，有典有册”（《尚书多士》）。可见有大量的文献是用竹木的简牍以毛笔书写的，可惜竹木年寿有限，殷商时代的简牍墨迹已经难以见到，而在甲骨上确实有留存的墨迹，也确是毛笔书写的形象。但是，与绝大部分制作而成的甲骨文和金文比较起来，这些毛笔墨迹大都显得草率、粗陋，是写在甲骨的反面及边缘上，所表达的也不是占卜活动所涉及的祭祀与军事等重要事项，而是日常活动的一些记事。由此可以明显地看出，制作的甲骨文具有瘦劲、峻挺的刀味；金文由于可以从容加工模范，或因为加工困难也增加了修饰的需要（铭文多数是阴文，可以采用较高效的刻模而后翻制阳文陶范再铸出阴文的工艺,也可以采用较费工的直接在陶范上堆塑或刻制出阳文，再铸出阴文的工艺，实际上后一种工艺反而占绝大多数。容庚在其《商周彝器通考》中指出：“余所见古器及铭文无一同范者。”或者作为贵族做器者，一般皆以鼻器为礼仪重器，不能容忍以模作手段来复制器型及其上的文字？），从而带来工艺性的装饰意味（方的圆的点或团块以及笔画轮廓的几何形状），也由于工艺等因素的影响而产生圆润的笔画特征(青铜器铸后刻铭的情况除外）。这两种制作的汉字的美是毋庸置疑的，它们更多的是汉字作为表意符号的功能和形式构成的美，纯粹的个人风格还无从谈起。
从春秋战国到秦代，汉字的书写和制作在继续发展。书写的形式是在简牍材料上以毛笔进行的，而制作则继续在青铜材料上延续，同时随着统治阶层生活中理性因素的扩大，其汉字公共表意的呈现载体也从青铜礼器而逐渐扩展至建筑和石碑，从而使碑刻成为汉字呈现的又一重要媒介形式。这一时代的书写有出土的战国、秦代简牍可以见证，当时的书写是一种怎样的状态——它们是实用、快速的书写,其字体是从篆体向隶书发展的古隶,而非表情的艺术（像赵壹批评的汉代的草书）。这是一种实用的、功能性的美(那种笔画的摆动和向一个方向的倾侧的趣味），而非艺术的美。在制作方面，青铜上的金文呈现出地方化、装饰化的特点’而石碑上的汉字制作如《琅琊台刻石》和《峄山刻石》,则呈现出典雅端庄的美。
秦代一统天下,将各国不同的制度和典章加以统一，并传播其权威性以稳固统治是其重要任务，于是车同轨，书同文,刻石碑，铸权量，颁布政令,记功宣威,改变象形为主且形无确定的大篆字体为小篆。小篆字体具有严谨华丽的美，但与战国、秦代隶变后的书写比较起来，它还是更类似西周大篆和六国古文的象形文而颇具描绘意味的制作。许慎《说文解字叙》说自尔秦书有八体：一曰大篆,二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书,七曰殳书,八曰隶书。”其中有四体是制作性的，即刻符、摹印、署书和受书，其材料是竹、木、玉、铜、牙、角、石、砖等，多数都不是适于书写的材料,其工具仍是刻刀和铸造模范等，技法则主要还是刻和铸。其目标是公共表意，其美仍由国家、群体理念和形式之和谐、典雅来体现。
春秋战国时期的鸟虫篆，则是一种强调世俗趣味的创意性工艺，是我们今天美术字的祖先,可是历来不为书法研究话语所重，以其较少书写性而多手艺性，无法体现士人所看重的内在品格特性故也。
从汉代到魏晋，汉字之美更广泛、深人地在公共表意和个人表情、工艺制作和笔墨手写、现实应用和艺术创造两个方面展开。同时，从汉代开始的有关汉字书写艺术(书法）的理论，除了赵壹所提出的“非草书”涉及社会公共事务以外，所讨论的则大多是如何书写及欣赏书法作品的话题，有关公共表意的汉字制作事宜则少有涉及。汉字呈现正在向着个人艺术风格的建立这样的方向发展。
汉代，国家久乱而后治安，行政管理的信息传播需要和记事、教化等统一思想的需要，使得秦代的汉字隶变趋向得以充分实现,汉字告别了象形的形貌，而趋于抽象化、笔画结构化和书写快捷化。典型书体是隶书,材料是简牍，书写者多是低层官吏。儒家思想的统治,使得汉代厚葬风气盛行，刻碑立传需求旺盛，而儒家思想的传播需要，则使石经刻制成为公共表意传播的一种典型例证。汉碑开阔宏大,尤其是摩崖石刻，无名书家奇肆的想象和辽阔天地之壮伟给刻制的助力令人印象深刻。“《部君开通褒斜道摩崖》的书写者，带着这种‘天汉雄风’的时代精神的体悟而运笔挥毫:字与字之间不讲间距，不讲大小，只要能表达出这雄浑气势就行;字的间架结构不注意勻称和对称,笔画不加修饰与雕琢，只要表达出不拘一格的豪情就行。”④社会公共表意的需要使汉字的工艺性制作在中国文化的前期发展中一直处于旺盛的状态，并留下了丰富的物质媒介性文化遗产（大多以拓本形式留存），让我们今天能够直观地感受汉字着重于和谐、端庄、群体性理想之表达的风韵。
另一方面，文人在实用性笔墨运作经验的基础上，产生了书写节奏性多变线条之汉字以求审美的需要，而汉代纸张和毛笔、丸墨开始完善的客观现实，则为这种艺术冲动提供了物质条件。因此,在汉代,汉字呈现的材料和工具有两类，一类是传统的金石材料和刻、铸工具，一类是竹帛（帛当然极少）和纸张（纸张还没有普及应用）、毛笔及丸墨。前者延续汉字的制作性鲜明的传统，有墓碑和石经、摩崖，后者则开始了书写性张扬的汉字呈现的新方式，有草书经典的流畅书写性作品（张芝）以及楷书、行书的结构和线条追求。这是汉字艺术化、个性化的开始。传统汉字实用的理念受到时代审美追求的冲击，赵壹的《非草书》反映了这样一种汉字运用理念的变迁过程的关键时段。
在汉代,隶、草、楷、行书体已基本形成。但这只是强调书写性的一个开始，其总体的汉字之美印象,仍然是公共表意的制作性的汉字呈现方式提供的。因为汉代的书写及其相应媒介物质形式，强调的是庄重典雅内容的宣示和传播，而非汉字形式的书写艺术性,其审美价值是汉字呈现实践的自然结果,而非刻意进行艺术追求的目标，因此显得本真而质朴。赵壹辨析了汉字书写的传播信息功能为其首要任务,蔡邕则强调了主体之心的随意所适与字的形势自然而立的重要性。汉字之美此时大致是其自然之形所展现的功能之美，汉字的艺术性书写尚未来到自觉的时代。
魏晋时期天下大乱,人们需要从玄学和佛教中寻求安慰。士人们抛弃了儒家的名教传统,转而信奉老庄的自然无为思想,开启了中国文艺的审美自觉时代，诗、书、画都逐渐从实用领域进人审美世界。汉字的应用，此时完成了由实用所主导的字体演变过程，进人到个性和情感之表现所主导的风格演变时代。汉字呈现的材料工具也主要以完善的纸笔为主了。
由于中国南北地域的不同政治和文化态势,其汉字美学的进程也不尽相同。南方是士族文人所主导的笔墨流畅的书写性汉字的发展,而北方则保留了汉代以来的刻碑传统，其汉字呈现也较多地与刻凿制作的过程相协同,而表现出与南方书写性极大不同的工艺性，所谓“魏碑”的名称下展现着强烈的民间书家和工匠手艺的乡野趣味,是难得的民间书写制作汉字的典范之一。华人德说康熙十八年（1629)北魏《崔敬邕墓志》在河北安平出土,其书即为士人所重。当时学者何焯曾评论曰：‘人目初似丑拙，然不衫不履，意象开阔，唐人终莫能及。未可概以北体少之也。六朝长处在落落自得，不为法度所局。”但魏晋以后的时代毕竟是文人的、个人性情多于国家共性而被欣赏的时代，因此以王羲之为代表的汉字书写的审美价值得到极大的推广，而汉字制作性工艺呈现则作为无文的标志而退居边缘。
隋唐时期,在汉字书写方面仍呈现为两种方向，其一是极其风格化的草书艺术，如张旭和怀素的作品，将书法艺术的审美向度发挥到极致;其二是极具法度的楷书艺术，如唐初的虞世南、欧阳询、褚遂良，中唐的颜真卿，晚唐的柳公权等。应该说后一种路向保留了中国自古以来的中和审美原则，将国事和个性、审美与实用、汉字与笔墨等因素处理得协调而均衡，书家的个性在法度中体现出来，这是唐楷的审美观，也是作为中国历史的鼎盛时代之一的唐代的主流汉字审美理想。然而承载这些公共表意汉字的唐碑，虽然制作精良，碑体巨大，但其汉字呈现方式的制作味已经被模仿墨迹的精湛刻制技法所消解。
与此同时，从隋唐开始，汉字感性具体呈现的另一种影响深远的方式登上中国文化历史的舞台，这就是印刷术的发明。从此汉字应用开启了为广大公众而非仅仅是文化精英服务的法门，其产品有佛经、历书、农书、类书等等。这对汉字之美的发展是划时代的，它改变了汉字之美只是手工书写的历史，或者更狭隘地只是书法艺术家天才之产物的历史。它使得汉字的呈现手段不再非书写而不能，不再非个人乃至名家而不能（在唐宋时代，印刷所用的字体主要还是模仿唐代楷书大家欧、颜、柳的书体,元代则赵孟頫的书法也成为印刷字体取法的对象,至明代横平竖直，不模仿任何书家风格,专用于印刷的宋体字才得到了完善和定型©)。它使得汉字的呈现可以成为一种工艺,一种常规的技术，而使信息传播的任务得以利用工具和机械而大规模地实现。由此它可能是令人悲哀地排除了汉字书写名家、艺术家的天才和性情的灵韵，但它也使以往名不见经传的普通工匠的手艺感觉和由民间生活赋予的灵感成为有审美价值的东西（实用艺术的美），这一点越在接近现代的时代越得到公众的承认。这种美的确是一种具有现代感的美，它打破了单一的汉字手工呈现方式，是一种可以在工艺、技术的支持下发展的汉字呈现方式。它可以支持更广大公众更多样的文化需求，并且也可以更广泛更快捷地从受众需求中得到更多创意灵感。这是从战国时代即已出现的汉字之美——美术字设计和汉字设计的世俗趣味之美，它的发展几经波折而在当代正方兴未艾。但在整个传统时代，它们并未得到适当的关注，有少数的评论也是负面贬抑性的，这是历史和文化的时代局限性使然，也正是当代的汉字创造可以有所作为之处。
宋代的书风尚意，注重主体情怀的抒发。随着宋代文人的文化权力达到高峰,汉字书写也更多地偏向于个性表达的路向，从而与唐代尚法的书风形成鲜明对照。一些著名的文人书法家，如苏轼和米芾的书写个性颇为鲜明，以自我情意之抒发为主，而又颇能综合前代大家之优长，从而成为其时代引领汉字书写个性之美的先驱。
此时藉由宋代皇帝的文化雅好和纸墨材料、拓印技术的完善，历代名家的书迹开始被广泛收集而加以精心拓刻,像《淳化阁帖》这样的经典刻帖盛行，所取的都是书写名家的作品，其标准是书写艺术表现的美丑，而非其文字内容的高下优劣。加之其时刻工们技艺精湛，书家墨迹的精微之处无不纤毫毕现，由此而使晋代以来以“二王”为代表的精致文雅的书写性汉字之美的趣味大播于天下，而晋代以前汉魏碑版的制作性的汉字之美，则被视为趣味粗拙而难登法帖大雅之堂。金石学在宋轫，但当时的学术兴趣主要在以金石材料“证经补史”，对金石文字审美特点的真正兴趣要到清代才被较多提起。如此，在宋代文人文化极度繁盛的氛围之下，汉字之美几乎等同于书法之美，而书法历来强调主体内在德性之高下对作品格调高下的决定作用，于是汉字的内在人格象征的书写之美益发高扬起来了。
元代的汉字应用，在技术上没有特别的突破,只有一些延续上代的工艺改进。在书写艺术方面，则总体上呈现出一种综合、回归和复古的态势，其代表人物是赵盂頫,他在书艺的各个方面皆有不凡的造诣,但本质上是一种继承、梳理、回归和综合,似乎是在宋代文化高峰之后和元代异族侵略之痛的时代环境之下的一种喘息、潜沉和积蓄。
明代的汉字运用实践，在公共表意应用方面的成果是宋体字的成熟。经过长期的刻写实践，明代刻工们将宋代印刷字体发展为今天所见的字形方正、笔画横平竖直、横细竖粗、棱角分明、结构严谨、整齐均匀、阅读舒适醒目的经典样式。这种工匠创造的字体后来传人日本，成为其现代日文字设计的基础。今天，也成为中国汉字现代设计和应用的基础。可见,工匠的创意，也可以有巨大的实用艺术的审美价值，而它们也无疑是汉字之美的一部分，也是当代汉字形体美学研究有待挖掘和阐发的一部分。
在书写艺术方面’书法继续着宋代的文人书风,既有文徵明的娴雅谨严和董其昌的清淡简远，也有祝允明的激情和徐渭的狂放,后者更有猛烈发展的趋向，一直延续到清代。这应该是汉字书写在明代日益被承认和归为艺术活动乃至富有文化气息的经济手段的原因©。因为艺术作品的重要特征就是个性，而在前辈书家林立的情况下要建立自己的独特风格似乎非走极端不可。于是汉字本体的字形、结构之美，在此时代一些书家那里往往不是主要应考虑的事情，其所注重的是自己的个性如何才能更显著地表现出来。汉字之美的追求，往往就是以汉字传统的中和之美规范的破坏来实现的。如果不是从汉字之美的角度,而是从书法艺术创作和适应文化市场的角度来看，这样的汉字形体创意实践也是无可厚非的。
清代的汉字应用和书法艺术两方面乃是前代汉字实践的集大成。为巩固统治,满人在清初销毁大量不利于统治的书籍，稍后开始编纂和印刷各种关乎国计民生的丛书、类书、套书，而在清统治者的文字狱高压下，民间研究各种古代学问的“汉学”以及有关各种日用知识的书籍也开始繁荣。这些出版总体上分为官刻、私刻和坊刻三类。官刻出版皇帝著作，各地官方文件、大型文化丛书、字典等等;私刻出版文人自己的著述或前贤的诗文集,或前代的各种文化、艺术和学术名著;坊刻则喜好搜集、校勘和重新出版历代的各种书籍,从经史子集到民间日用,应有尽有。
就汉字的应用来说,清代的印刷不拘一格，使用各种字体，从宋体字到各种名家楷书和行书皆有运用,一些大型丛书则使用活字技术以提高效率。但是可以看到，各种精致的官方出版机构和私人书坊的精致刻本,还是喜欢采用著名书家的手写汉字（所谓“软体字”或“写体”）作为印刷字型来印书。“清代的写刻精本，起始于康熙，盛于乾隆……当时的殿本,包括扬州诗局所刻的书，大部分是手写上版。在其影响下，私刻也兴起了精写上版的风气。”⑧宋体字因为缺少精妙的笔墨韵味而被称为“匠体”，显然是文人的雅趣和怀古情绪使然。这一方面说明中国书法艺术对印刷字体发展的强大影响，另一方面也说明，当中国社会还未进入到现代社会之前，传统文化的古典趣味氛围是极其浓厚的，现代的机械复制的文化趣味还很少可以进人文化人的法眼。汉字之美在很大程度上还是书法所带来的汉字艺术地书写而产生的美。
清代汉字的书法实践中，最重要的现象是对圆熟的“二王”书写传统的不满，希望以“金石学”学术研究所带来的古代汉字资源来改变这种状态，从而创新书法艺术的面貌。这种以“碑学”为表现形式，以“金石学”为艺术支撑的书法变革，其实在很大程度上正是对汉字字体创立时期的各种实用汉字形式的重新发掘和利用,初期汉字字体的很多呈现方式或多或少受到了公共表意应用的目的及其制作方式的影响和制约，从而产生了较大的不同于书斋手写汉字的面貌和趣味。
清初的书家通过学习碑版金石的汉字呈现方式，而变革习以为常的帖学面貌,如傅山,初学钟繇、“二王”，其后精研金文和碑刻中的古代文字,并将其运用到自己的草书创作中，从而产生纵逸流畅的风格。在尊碑抑帖氛围曰渐浓郁时扬州八怪”这些非正统的文化人对传统书法规范发起了剧烈的反叛行动,其中典型的是金农的书法实践。他与名士交游，博学多才,尤喜汉碑，而“耻向书家作奴仆”，在参悟汉碑的基础上自创“倒薤”写法等非传统笔法的汉字书写方式,从而创造出独特的散发浓烈金石气的“漆书”风格。清末碑学兴盛,帖学式微，吴昌硕的书写风格表现出强烈的金石学功底的影响。他大器晚成，早年就对古砖器物等表现出浓厚的兴趣，其后辗转师学于诸金石学大家,遍观其所收藏的金石书画，眼界大开，由参悟古碑刻金石而来的汉字造型思维使其书法创作面貌奇异而高古，这尤其在其篆书创作和篆刻的艺术实践中体现出来。
.清代的书家倡导宁丑勿媚的汉字审美观，而碑学的理论家从阮元、包世臣到康有为,则大力地鼓吹碑刻尤其是北碑的审美优长，并最终在清代颠覆了“二王”的书法传统，使尊碑的审美倾向发展到极致。这在表面反映了人们对刻帖辗转失真的不信任和对帖学传统萎靡的失望，其实内里应该说是人们对书法艺术长期禁锢于文人程式化书写格式的不满而力求突破。人们在惶恐和迷惘中借由清代的“金石学”成果，而发现了往古金石文字的美，于是不由自主开始尝试回到汉字之初,从其造字、字体形成的原初状态来探求汉字之美的根源，同时当然也是以这种资源来为自己的个性化书写寻求灵感（其“丑学”书法,大多是利用对各种碑刻书法特点的参悟而融汇综合成自成一体的个性书风，往往呈现为非和谐理性的、非中和的、相当质朴、稚拙乃至丑怪的汉字书写形象）。清代的碑派书家们从原初的汉字形体呈现方式中得到了启发，但或许少有人意识到，其所得恩惠并不全部来自书写者，其制作者也是有很大贡献的。限于篇幅,有关民间汉字的应用情况从略。
三
通过上述对中国历史上汉字应用状况的概览，我们可以看到,首先，汉字之美并不局限于传统书法话语所涉及的范围，因为书法讨论的主要是与艺术有关的话题,如线条的节奏和章法的安排等等,而汉字应用的范围则不仅包括艺术性书写的汉字（书法作品），也包括那些主要出于实用目的而写就或制作的汉字。如此我们关于汉字之美的考察范围就应该扩大,它包括那些历史悠久的书法话语所论及的历代名家墨迹和魏晋以前的公共表意书写和制作，诸如金石碑版等的汉字书写兼制作品，也应该包括那些不被认为是书法作品的汉字应用形式，比如印刷字体和美术字,等等。如此我们才能从汉字应用和呈现方式的视角，全面、完整地来审视汉字呈现为各式各样具体的物质媒介形象的美，如武丁时期的某片甲骨文的美,某块汉碑所呈现的符合其功能应用的形式的美，以及它们作为具有共同制作因素的汉字所体现的某种类型的共性美,等等。
其次，从汉字物质生成和具体呈现的方式及其美感的特点来看，汉字之美也不局限于毛笔书写的方式，尤其并不局限于名家以毛笔在纸张等软性材料上书写汉字的方式。历史上谈论书法艺术的话语是在汉代文人热情地投人毛笔书写的审美活动之后，此前汉字以各种媒介方式存在已经有一千多年的历史，并且在我们今天看来，它们仍然闪耀着独特的美，如甲骨文的爽利挺劲，金文的雍容华丽，而实际上它们并不是以审美目的创造出来的,也主要不是以书写的面目呈现的，虽然其中有书写的因素，但最后的汉字形象却是甲骨刻辞或青铜铭文的制作品形象，后世对这些“甲骨文”或“金文”的印象（所谓“金石味”）主要都是由这些汉字制作品的形象所建构的，而对于制作因素在汉字之美形成中的作用，我们的研究还比较欠缺。制作性对汉字之美的贡献，还往往体现在非文人的制作者的本能想象力的发挥上，这也是我们以往的汉字书写艺术研究所常常忽略的。
第三，从汉字出现的场合和书写或制作的目的来看，在唐代及其前代，汉字许多时候是为了国家的大事或共同精神规范的宣示和传播而书写和制作的，其呈现出来的材料是能够保持久远的金石材料，其保存或呈示的地点往往是国家或群体生活的公共场所，其书写者和制作者往往是不知名的巫官或史官以及无名工匠，所有这些因素都体现为公共表意的特点，而其汉字书写和制作的形象呈现，也往往具有中和、典雅、端庄的审美趣味。宋代以后，汉字的具体书写形象往往是士大夫文人个人性的情感交往和文化学术交流的产物，它们没有庄重的社会公共事务的拘束，而其呈现方式往往是以具有广阔表现空间的纸张、笔墨为手段，以长于表现个性、天赋的手札或尺幅为媒介形式，于是其汉字书写形象往往呈现为个性十足而又极富书卷气的笔墨性线条构形模样，即如唐宋明清的一些大书家的作品风貌。可见汉字之美往往由于其应用场合及目的以及其书写或制作者的不同身份及趣味，呈现不同的美，这也是汉字之美的研究视野应较为关注的方面。
第四，唐代兴起的印刷术和印刷字体创制的实践及其中国书籍、版本文化的巨大遗产，使我们对汉字的技术性呈现形式的审美问题不能视而不见。如宋体字的审美特性问题，在传统时代对它的研究就比较罕见，即使有之也是较为负面的评价，与传统文化对工艺的态度较为类似。但在现代的文化现实中，如果仍然延续传统的对工艺性汉字的忽视和负面评价的倾向，则不仅与现代学术对现代性文化审美特性的判断不甚相符（如英国文化研究学派的研究成果），也与当代人的现实审美观感颇有距离。就宋体字的阅读感觉和在文化、商业领域的精神、品牌特性的标示应用来看，它的简洁明快的现代性美感是毋庸置疑的，而在与西方拉丁文字作比较时，它又颇具有东方的神秘和难以言传的韵味。这样的汉字之美，我们怎么能局限于传统的书法论述话语而轻易地错过呢。此外还有美术字问题，限于篇幅从略。
