时间：2024-03-22 16:46:54
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇表演艺术基础，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：钢琴艺术 表演 时代化 个性化 民族化
钢琴表演艺术是一门理论实践性的艺术学科。钢琴表演艺术作为艺术作品的二度创作过程，是建立在遵循作曲家原意的基础上、具有表演者个性风格特点的作品再现。钢琴表演艺术学科的实践运用和音乐美学的审美观是密不可分的。在音乐的表演过程中存在着两种方向的运动：一是表演者把内心的精神转化为音乐，即精神变物质的过程。二是观众把这种音乐再通过大脑的理解转化为精神，即物质变精神的过程。好的表演艺术形式总是可以通过自己的表演，积极地影响和感染观众，帮助观众提高对音乐的鉴赏能力，调节观众的欣赏角度和趣味。任何表演艺术的存在都脱离不了时代、个性以及民族这三方面因素的影响和制约。随着社会的不断进步和时代的发展，对钢琴表演艺术提出了更高、更新的要求。因此个性、时代的不断进步，以及深厚的民族文化底蕴是钢琴表演艺术发展的源泉和动力。钢琴表演艺术除了在原有的优秀传统表演基础上要不断发展，还要考虑出新，结合不同层次群体的心理需要，从现代社会人们希望出现新事物的角度，以及对钢琴表演艺术、钢琴文化传播途径的新需求，真正使钢琴表演艺术繁荣昌盛。
一、个性化表演是钢琴表演艺术发展的基础
钢琴表演艺术据其特性及其作品的需要，表演者采用单独、侧面对观众的表演形式。这种传统的表演形式为表演者创造了一个对音乐更好地理解和阐释的艺术氛围，在突出表演者自我意识的同时，向观众传达对音乐的逻辑性和严谨性的理解；也正是这种传统的优秀的表演形式，我们才能欣赏到各种不同风格的表演。风格既表现于内容，又表现于形式，它是由内容和形式的统一所表现出来的总体的特色。对于一首作品，表演者根据自己想表达的思想内容，选择能够反映、表达自己心理的表演形式。不同的表演形式，也是表演者风格和修养的体现。例如演奏贝多芬的《热情》，表演者除了根据作品给予指定的表现形式进行表演创作外，施纳贝尔突出了严谨、理性的古典学风；李赫特尔感情激荡，气势恢宏，风格浪漫；鲁宾斯坦呈现了温文尔雅的气质；霍罗维茨则表现了炉火纯青的技术和强烈的个性；肯普夫表现出对作品的深刻理解和成熟的技巧。正是有了这些不同风格的创造，《热情》才会像钻石一样始终闪耀着夺目的光芒，产生了不同的审美价值。这对于有音乐素养的听众来说无疑是一种精神上的享受和心灵的慰藉。
在钢琴表演过程中，个性与共性不可分割地存在于一个有机整体里，共性寓于个性之中。也就是说，表演者把对作品的整体理解和感情寓于他们不同的表演形式之中。作品给演奏者提供了创作的基础，但也有许多潜在的不定点和空白，给了演奏者填补、再创造的空间。演奏者就可以借助一些手段，创造另外的一种音乐审美效果，拓展音乐表演的视界和话语空间。茵格而顿指出：“像绘画那样的‘原作’在音乐中是不存在的，音乐作品本身只能提供一个多层次的未定点。只有通过一次次的音乐表演来实现一个变体。每一个变体都包含有表演者的独特创造，并使音乐作品成为表演者和作曲者共同创造的艺术复合体。”[1]表演者在这个多层次的未定点的基础上，通过自己对作品的理解以及内心体验的思维活动，进行抒发人类思想感情并赋予音乐作品生命力的二度创作，尽量完善音乐意境，表现音乐情感与内容，并使其成为联结音乐创作和音乐欣赏的纽带。
钢琴表演艺术随着社会的发展和需要更应突出个性化的艺术表演形式。任何艺术如果脱离了创新与发展，就会变得苍白无力，没有生命力和活力。这就对传统的钢琴表演形式有了更高的要求和迫切的需要，同时对表演者来说，除了要有深厚的文化底蕴外，还要有跟上时代的敏锐头脑，来丰富自己个性化的钢琴艺术表演过程。
二、时代化表演是推动钢琴表演艺术发展的因素
“美”产生于人——主体的愿望，而主体愿望的产生则源于他的“社会性”！[2]任何创作活动都有一定的社会性，同样，钢琴艺术的表演形式也不能脱离社会性而存在，它与时代的不断发展有着必然的联系。
钢琴表演艺术传统延续下来规范化的表演模式可以被真正有音乐修养的少数群体所接受，是“精英”“贵族”式的欣赏方式。时代的发展、社会的需要、网络传媒等现代交流手段方式的迅速发展与改变，使钢琴音乐面对的是更多、更为广泛的群体，钢琴表演艺术应从音乐表演多元化角度，积极探索如何在表演形式以及音乐表现上使广大观众更好地接受。这也是推广钢琴音乐、提高国民整体素质教育和音乐修养，使更多的人能够欣赏和享受音乐的“准精英”式钢琴音乐的推广方式。
钢琴表演艺术发展至今，由于现代社会文化、观众对象的不同，“阳春白雪”式的钢琴表演艺术在后现代文化的特征上应有所突出。由于“观看并不是一面一成不变的镜子，而是充满生气的理解力。”[3]所以根据观众理解的差异，对于作品的艺术表演再现做出的反映，有可能正确、有可能歪曲。当然真正的艺术是不能以大众的喜好和接受能力作为艺术的标准的，这违反了艺术的原则。正如戏剧界所认同的：“观众不一定都是对的，但无视观众的艺术家却永远是错的。”[4]为了让社会能够更为广泛地接受和认同严肃音乐，我们可以在钢琴音乐的表演过程中采取更容易被大众心理所接受的传媒方式和艺术表现手段。“人是精神和肉体的结合物，所以每遇到一种运动，不仅视之而已，同时还有意用我们自己的动作来表出它们。……”[5]所以表演者在钢琴表演过程中，由于从内心生发了音乐的感受并产生了肢体动作，从而更好地表达作品内容及抒发自我情感的手段，即表演形式。它是音乐表演的重要组成部分，是音乐作品和观众思想产生共鸣的必要手段。作为媒介，表演形式有着举足轻重的作用。它帮助表演者创造一种情景，通过观众的想象来产生感情。随着时代、网络、高科技的发展，观众对钢琴音乐特别是适合现代钢琴作品新的表现手段有着强烈的渴求和愿望，希望表演者具有时代感、与生活体验相接近的表演形式，表现与观众共有的对现代生活的体验与感受，从而感染观众，同时也给钢琴表演艺术注入新的血液和生命力，使钢琴表演艺术从不同角度更完美地获得其美学体验。这也是现阶段社会发展对钢琴表演艺术的迫切需要，也是钢琴音乐、钢琴教育和文化发展的一个重要的方向和目标。
三、民族化表演是钢琴表演艺术发展的灵魂
在诸多艺术形式中，表演艺术是距离人民群众最接近，也是最能被人们所喜闻乐见的艺术形式之一。表演不仅可以深刻地反映出人们的真实生活，又能够帮助人民来认识自身的生活。表演，就是用可视的方式来把艺术呈现在人们的面前，因而表演具备了直观的特点，和反应社会的功能。我国悠久的历史中，积淀了很多经典的表演艺术作品，在历史上留下了浓墨重彩的一笔。现代人可以透过这些经典的艺术作品，来对当时的社会生活加以认识，这说明表演艺术作品不仅具有当代社会功能，在历史发展中还可以为后人提供参考的艺术形象。
表演艺术是社会生活在艺术上的真实反映，其所呈现出的艺术真实实际上就是源自于社会现实，所以说从根本上来看，生活就是表演进行艺术创作的源泉，并且是唯一的来源。在表演艺术体系中，其所指向的生活，就是创作者源自于自身体验的生活，是作者在自身的生活实践中逐步所感悟到的，通过自身审美等来建构出的。笔者认为，并不是所有的生活都可以进行艺术表现，因为生活与艺术之间并不可以直接划上等号。生活是表演艺术的来源，也是表演艺术的生命力，只有当表演艺术扎根于生活之上的时候，我们才可以从中体会到生活本真的真善美，但凡是伟大的艺术家，都是深深的植根于生活基础之上的。这带给我们许多启示，表演艺术能力的提升不仅需要重视表演技术，还需要重视生活基础和文化基础的学习。
一、生活是表演艺术的源泉
（一）没有生活就没有表演艺术
生活是艺术创作的源泉，没有生活就谈不上表演艺术。而表演艺术工作者要提高自己的艺术技巧，唯一的途径就是深入生活，体验生活，真正地扎根群众当中，深刻领悟现实生活的真谛，才能更好地通过自己的表演来影响、感染广大的受众群体。因此，现实生活在戏剧表演艺术工作者的表演生涯中起着至关重要的作用。表演艺术总是来源于生活，反映生活，但是反映出来的生活又不等同于现实生活，也不是纯粹简单的照搬生活，更不是主观臆断，闭门造车。“表演艺术是渗透着作者对实际生活的感受和认识，根据对生活材料加以选择，提炼，加工。”话剧《茶馆》描写了清朝末年和民国初年的社会历史变迁，地方虽小，但是茶馆中所发生的故事，却能反映出纷繁复杂的社会生活和时代风云的变幻，小小故事其实都是社会大环境中一个简短的缩影。如果没有实践生活作为体验基础，没有好的生活素材，就不会产生如此优秀的作品。
生活为表演艺术提供丰富多彩的素材。“从物质决定意识的层面来讲，艺术属于意识层面。”表演艺术中的喜怒哀乐，悲欢离合，生活百态都是对在社会中的真实反映，演员通过自己的表演把人生常态用艺术的表现形式还原于生活，使人们从典型的舞台表演中获得艺术化的感受，得到积极的启迪和影响。表演艺术形式具有更加直接和更加强烈的影响人们感情的特点。通过大量的表演形式和视觉效果，表演者用丰富的肢体语音、声音语言以及其他表演形式来鲜明地表达艺术化的情感，表演工作者根据作品要求和自己对作品的理解，直接表达剧情人物的情感，思想等。表演艺术不同于其它的艺术形式，表演和观众是一种近距离的直接交流，是一种声情并茂的舞台表演艺术形式，所以演员比其他艺术形式更善于触动人的心弦，感染观众，从而引起观众的共鸣。但是，这样的表演无论怎么样的艺术加工，归根到底还是对生活本身的真实反映，也就是说，表演离不开社会生活做基础。如果没有现实生活作为素材的来源，那么表演也不会有生动，鲜明的表演，就不能打破观众的心，也不会留下深刻的印象。
（二）表演的角色是在生活提炼的基础上形成的
表演者不同的生活经历，以及对生活的不同态度和理念等，导致了表演者形成了完全不同的主观条件。这就会导致同一种社会生活，经过不同表演者的演绎就会产生不同的表演结果。表演者的艺术表达，体现出创作主体对生活的独特感受以及个性化的认识，所以说要对生活进行正确的认识才可以更好地反应出生活的本质。经历过表演的人肯定都了解，生活是进行表演的源泉，一旦离开生活，所有的艺术形式都会成为空洞的外在躯壳，而没有感动人的生命力。艺术本质上是源自于生活的，不管是国内还是国外，早期还是近代，伟大的艺术家都是要从生活出发来进行艺术创作的。
演员是表演人物创作的灵魂，一个演员是否可以创作出具有鲜明特征以及高度艺术价值的人物，这和演员是否具有较强的艺术感悟力和理解能力有关的。一个演员如果想要创作出更能打动观众的人物，必须要具备的就是较高的艺术感悟能力，也就是对艺术理解的能力，但是这种能力并非是演员可以在短时间就培养出来的。从表演学习体系来看，这需要演员在长时间内接受文化、艺术和价值观念的熏陶，在潜移默化中经过长时期的积累，才可以最终在角色中表现出自身对艺术的感悟力。
当一个演员真正进入到表演实践中的时候，才会体验中表演真正的艺术特性。这是一种极为清苦和寂寞的艺术形式，而日常的表演学习更是困难。俗话说“艺不压身”，作为演员更是这样。因为表演是一种综合性的艺术，文学、音乐、舞蹈等都在表演中得以展现，所以演员需要在这些方面都有所学习，才可以最终提升自己的表演艺术能力。笔者在实践中逐步认识到，实际上一个优秀的演员到最后，所展现的就是自己的文化实力。目前我国各行各业的竞争都十分激烈，表演行业更是如此。要让观众来喜欢，并且认可一个演员的艺术创作，这需要演员在日常的学习中不断地提升自身的文化修养，同时提高自己对一个角色的理解能力和感悟能力，只有这样才可以创造出更具亲和力的人物形象，从而让观众对之更为接受。一个演员对角色的理解能力和感悟能力，除了表演技术本身之外，还包括了自身的文化艺术修养和思想境界。文化艺术修养无法在短期内快速提升，需要在长时期的学习中不断地积累。需要演员在日常生活中，对文学、音乐和美术等都所有关注，这样才可以提升自己的艺术表现能力。只有这样，演员所创作出的人物才不是单薄的，而是更加立体的。从上面这几点可以看出，想成为一个优秀的演员，不仅需要有大量的生活积累作为创作素材，同时还需要培养自己的艺术感悟能力，将生活中其他人的经历来化为己用。这样的话，才能让自己所创作的人物形象是扎根于生活，不会偏离生活。
（三）生活体验不断提高表演者的表演技能
表演技能除了寻找好的表现方法之外，还有许多其它因素。比如对生活的积累，对历史文化的理解。表演艺术家只有在体验生活的基础上，深入理解生活的本质，才能把在生活中提炼出来的艺术形象通过表演展现给观众，才能创造出好的艺术作品。如我国著名的话剧表演艺术家朱琳就是非常注重生活体验的，她表演的作品《雷雨》和《武则天》都给观众留下了深刻的印象。如果不是对生活的体验那么仔细，朱琳的表演也不会那么生动具体。朱琳在《雷雨》中演出的鲁侍萍形象给大家留下了深刻的印象，既符合人物的身份，又是对生活的艺术体验。她表演的艺术形象自然真实，既能让观众感觉是生活中的人物，同时又能让观众感觉是经过生活提炼出来的，生动的艺术形象打动了所有的观众，这种技能的提高是在生活体验当中不断形成的。
“艺术家这种贴近生活和刻苦体验生活的工作经验值得所有表演艺术者的学习和借鉴。”他们热爱自己的表演事业，为了体验生活穿行于街头巷尾，同各种各样的职业进行交流沟通，甚至有时还要到偏远山区深入体验农村生活。正是通过仔细的观察和深入的了解，所以他们在表演的过程中就能达到非常好的效果。所以说不管是什么时候，表演艺术家要获得成功，就必须不断地创新，不断地深入生活。表演者为了积累丰富的生活知识，提高自身的生活素养，就必须随时随地地观察与体验生活，这是表演工作者表演的基础。戏剧表演应该克服满足现状，概念化的表演模式，开展多种形式的演出，真正走到群众中间，体验生活，还原生活。和观众形成一种互动，积极促进戏剧的发展，不断满足群众精神文化需求，提供适应人民群众需要的文化服务，积极深入实际，深入生活，多创作人民喜闻乐见的表演艺术作品。
二、表演艺术是对生活的反映
（一）表演艺术是对社会生活的反映
既然艺术作品是植根于现实的，那么其所呈现出的艺术真实就必须是要源自于生活的，所以说，生活就成为了艺术的唯一来源渠道。在表演艺术中所涉及到的生活，实际上就是表演者对社会的一种实践体验，是创作者在生活中所逐步体验到的，是通过审美来进行发现的生活。并不是每一种生活都可以进行艺术反映。
“表演艺术作为一种特殊的表现形式，和社会科学一样，都是社会生活的反映。”表演并非是一种消极的形式来对生活加以反映，而是进行积极的，具有较大主动性的艺术反映，同时艺术需要反映出生活的本质。但是与其他社会科学所不同的是，表演艺术形式是用完全不同于生活的方式来进行反映，而社会科学则是用抽象的文字概念来进行反映，表演艺术却可以创作出具体的艺术形象，来对生活加以反映。这是表演艺术所不同于社会科学的一个重要的特点。形象，是表演艺术反应社会现实的一种手段，任何艺术都是无法脱离形象的，因为离开了形象，艺术本身就是不存的，也是不现实的。表演艺术不仅需要具有形式美，同时在内容的传递上也需要考虑到艺术美的问题。表演艺术家需要正确的处理再现和表现的关系，也需要处理艺术形象形似和神似的关系。表演艺术所创作出的人物对社会生活的反映，并非是一种直接的再现，或者是模拟，而是要通过对社会现实仔细的观察，加以自身的解读，融入进自己的表演技巧，来展现出这个人物内心的情感，是一种对生活的升华。
表演艺术，这是一种较为独立的艺术形式，是将动作场景来视为主要的表现手段，用舞台上的动作、声音和面部表情等作为主要的表现手段来对社会生活进行表现，从而传递出一个演员的思想感情。人们在劳动实践中，创造了丰富多彩的艺术生活，但是这些生活因为没有经历过艺术家的提炼创作，所以是一种原生态的美，这种美和艺术美之间的区别就是不够形象，也不够生动。而表演艺术如果不能具有形象美，那么就不会被观众所接受，也就无法爆发出艺术上的感染力。表演艺术在本质上的属性，就是要对生活进行艺术再现，是一种可以直接表现人类感情的艺术形式，是人内在情感的外化。例如说在著名话剧《雷雨》中，我们通过演员的表演可以看到人物在封建社会压制下性格的扭曲和分裂，这部话剧所展现的就是当时的新一代青年对封建制度的痛恨的态度，希望可以突破封建制度的压制来走入新的生活，但是我们通过大量的人物冲突看到了周朴园为代表的封建主义者与新青年之间的斗争，通过雷雨物化为舞台造型。所以说，这部剧真实地呈现出了当时社会的真实生活场景，但是又极具戏剧冲突性，让观众从中看到了生活的影子，但是又感受到了艺术的爆发力。从这里可以看出，表演者不仅需要重视对生活场景的再现，还需要突出自己的艺术能力，来加深观众对人物角色的理解。
（二）表演艺术是对生活的体察
在任何形式的艺术创作中都需要首先对生活进行观察，在对生活进行感悟的过程中，要始终把握住最本质的东西，才可以不被生活表面的现象所迷惑，从而可以让自己的艺术创作达到一定的艺术深度。这就需要艺术家加深对生活的体会，不是走马观花的对生活进行观摩。例如说我国的传统艺术形式书法，许慎早在东汉年间就提出书法的艺术美实际上就是形态美，这是进行书法艺术创作的艺术标准。而书法艺术就是以自然万物作为艺术基础的，是在自然美的基础上所逐步抽象出的艺术符号。现代人类所生活的社会环境，以及人们之间所形成的社会关系是非常复杂的，这需要表演者在长期的生活中进行深入的观察，才可以从中寻求到营养，从而对生活产生更准确的认识。表演艺术所需要的生活基础，并不是要让表演者进行表演之前去进行临时性的充电，而是需要表演者在其日常生活中就始终坚持对生活敏锐的触觉，来对生活进行观察和记录，逐步积累出自己的创作素材。我们经常可以在一些伟大的表演案例中看到，成功的表演艺术所呈现出的生活，与我们所经历过的某个事件十分类似，但是自己在经历时却没有对此加以注视。这说明表演艺术家需要建构出于平常人所不同的生活触角，要在生活中始终保持强烈的好奇心和求知欲，这样才能够对生活加以更为细微的观察。这正如法国雕塑家罗丹所说：“所谓大师就是这样的人，他们用自己的眼睛去看别人见过的东西，在别人司空见惯的东西上能够发现美。”
人们的社会现实生活是十分复杂的，也是有很多侧面的，从表演艺术这门艺术形式来看，就可以分为直接生活与间接生活经验。表演中的直接生活经验就是要源自于自身的社会生活实践，而间接的生活实践就是艺术家在文学、影视作品中所获得的生活经验。不同的表演任务需要表演者去寻找不同的表演经验，例如历史题材的演出任务，因为其生活场景无法在现实中寻找到对应，所以只能从其他的途径中来获得。但是不管是直接经验还是间接经验，都需要我们对生活进行认真的思考，否则很可能导致自己的生活出现差错。例如说对历史题材进行创作时，如果我们缺乏对历史的深度了解，那么就可能导致自己的台词或者服饰造型等出现和历史相矛盾的地方。这些微小的错误会直接影响到观众对表演作品的认同性，因为在很多观众眼里，真实意味着表演艺术的根本生命力。
（三）表演艺术是生活的情感体验和积累
任何艺术的创作都需要艺术主体在创作中投入真情实感，一个在感情上比较淡漠的人，对生活没有任何感悟的人，是不可能被生活中的细微之处所打动的，也就不可能创作出感动观众的艺术作品。我们可以想象，如果一个艺术家长期生活在城市，对农民缺乏认知，也缺乏感情，那么他创作出的农民形象是很难打动观众的。表演艺术同样如此，我们需要加深对创作对象的理解，进而才可以加深对艺术形象的感悟。
关键词：舞台表演； 创新； 选择
中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）07-91-1
在当前，许多人还将舞台表演局限在一种表演形式上，认为其形式是最为主要的，舞台表演的关键之处也是为了将表演的这种形式展现在观众面前。因此，拘于形式还是当前大多数人对舞台表演的理解。但是实质上，舞台表演是通过舞台这一平台来传达感情，引起观看者的共鸣，从而形成一种艺术形式，而这种艺术形式正是人们现在生活的反映，换言之，舞台表演具有时代性，它的艺术性也来源于时代，每一个时代都赋予舞台表演不同的艺术表现形式。在当前，随着经济的不断发展，文化的不断进步，我国与世界不断的交融，舞台表演也从国内走向了国际，成为了与世界交流的一种方式。因此，在新时期，对舞台表演进行艺术创新和选择显得十分必要，而且是势在必行。
一、艺术与创新
事实上，创新是一种发展的过程，是新事物代替旧事物从而获取良性改变的过程，创新是任何一个时代都需要的，而且是必须的，没有创新就没有进步。艺术的创新首先要解除时代的禁锢，汲取时代的精华，打破传统观念对艺术的理解，在艺术这一层次上，没有任何人或事物可以限制其发展，艺术的创新尤其自由，可以根据时代的要求和现实的情况进行探索和创新，从而选择一种适应当前社会需要和受众群需要的发展模式。当创新人才缺少、经验积累不足、创新环境不理想的情况发生时，艺术创新就会受到阻碍，甚至是无法长足发展。在利益的驱动下，艺术也成为满足人们获取利益的工具，在这样的情况下产生的艺术并没有发挥其真正的创意，对创新意识和创新价值缺乏真正的释放。因此，在艺术创新的同时要结合各方面的因素，解除固有观念对艺术发展的束缚，从理念、形式、表演等入手，为艺术创造良好的新环境。
二、艺术创新要结合市场和政府发展
舞台表演艺术必须紧跟时代的步伐，在进行创新的时候要结合时代背景，体现与时俱进的特色，在反映现实的基础上进行创新和选择。根据市场资源进行有效整合，总结出相应的创新计划。舞台表演艺术的创新和选择必须具有时代气息和市场气息，使艺术从创作、生产到上演都拥有自己的受众群，结合实际发展是当前舞台表演艺术的必然选择。同时，舞台表演艺术也是政府期盼的一种表现，是政府抓社会效益的一种方式，舞台表演必须根据市场具体情况，和政府要求进行有针对性的创新和选择。政府要对舞台表演艺术给予资金和政策上的支持，保证舞台表演艺术在创作、表演、营销等方面都有支持和保证。在当前，市场和政府要强强联手，确保在体制、管理、制度、产业上不断进行创新，为我国当前的舞台表演进行艺术创新奠定良好的物质基础。在基础上将艺术与社会结合起来，在实践活动中推进舞台表演技术的创新。比如说推进文化下乡活动，这就在一定程度上对舞台表演艺术作了环境上的支持。以此为例，将舞台表演艺术推向民间，吸取民间精华，打破受众层次的限制，促进社会与艺术的交流。
三、舞台表演艺术的时代创新和选择
第一，舞台表演艺术要在继承的基础上进行创新。在舞台表演艺术创新的过程中一定不能离开传统艺术的支持，要在传统艺术的继承基础上对当前舞台表演艺术进行有效的创新。艺术创新并非艺术家一个人的事情，但是，艺术家对艺术创新有很大的影响，艺术家的思想和观念在一定程度上决定艺术的发展方向和时代选择。因此，艺术在进行艺术创造之前要学会自我成长和自我超越，要结合具体生活进行创造，接触生活是艺术家进行艺术创造的第一步。只有和生活相关的艺术作品才能够引起观众的共鸣，也才能使艺术广为流传。
第二，舞台表演艺术要不断地融合其他表演形式和表演手段来充实自己。舞台表演艺术的创新是时展的产物，具有时代精神，是自身扬弃的过程。但是，舞台表演艺术的发展绝对不是独立存在的，是理想与现实的结合，和其他艺术形式的促进。当前舞蹈表演艺术必须结合其他表演形式的优点，将舞蹈表演看做一种综合性的艺术表现形式，并做出相应的调整和创新。
第三，创新要与现代科技紧密结合。现代科技的不断发展为舞台表演艺术的创新和选择提供了动力支持和保障，在一定程度上促进了舞台表演艺术的发展。舞台表演在艺术创新和艺术选择的时候有效地结合当前的科技发展，利用先进的科学技术设计与表演相匹配的场景，或者渲染场景，使艺术表现更具魅力，因此，通过科学技术来促进舞台表演的发展不失为一项明智之举。
参考文献：
[1]张晓军.论舞台表演艺术的时代选择与创新的魅力[J]. 科技风，2010，（05）.
[2]张晓军. 浅论演员表演的“逆向思维”[J]. 科技风，2010，（01）.[3]瑜梦，孙信理. 驴皮影：让意识先行[J]. 大众电影，2008，（10）.
【关键词】舞台表演；观察生活；体验生活；重要性
一、什么是表演艺术
表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、感情从而表现生活的艺术。表演艺术通常包括舞蹈、音乐、话剧、曲艺、杂技、魔术等。
演员的创作是以剧本为依据，并忠实于剧作家笔下所创造的人物形象。所谓“忠实“不是机械地翻版，而是包含着生机勃勃的“再创造”。一个称职的演员正是通过“再创造”，给剧本中“死”的角色，赋予了“活”的生命，使他们树立在舞台和银幕上，成为可视的形象。演员在表演过程中时时刻刻支配着角色的行为活动，角色举手投足也渗透着演员对剧本中人物形象的理解，对生活的感知，所以没有演员就没有角色，没有演员的二度创作就没有角色的诞生。
演员扮演角色就是把自身变为剧中人，在自己身上创造出另一个人物形象来。天下没有雷同的人物，任何一个角色也都不同于演员自己。而没有性格特征的角色同样是不可能存在的，因此，演员创作的宗旨就是创造鲜明的人物性格，体现栩栩如生的人物形象。演员要通过人的特征、性格和行为等来表达活生生的人。表演艺术就是要在艺术虚构的条件下再现人的行为，即由演员扮演角色，创造人物形象。这些形形的表演艺术元素都是来自于人们的生活，拿舞蹈来说，人的形体动作都是日常生活中可以见到的，表达的内容也是有关于感情方面的，加上人脸部的情绪，就可以完整的表现出人的内心活动，在加上音乐的表现力，舞台的场景布置，就可以完整的表达一个故事，或者一个中心思想。
对于戏剧表演艺术，英国表演艺术家亨利?欧文在论及什么是戏剧表演艺术，特别是高境界的表演艺术时说：“这种艺术体现诗人的创造并赋予诗人的创造以血肉，它使剧里扣人心弦的形象活现在舞台上。”这里所说的诗人的创作，指的是剧作家所写的剧本。由此我们可以看出，戏剧表演艺术是演员在剧作家所创造的文学形象的基础上，再创造出有血有肉的、活生生的舞台人物形象的艺术。而舞台人物形象，是由演员在扮演角色时，通过创造角色的舞台行动来完成的。
很多人认为，表演就是取悦大众，博取大众的喝彩。其实不然，在表演领域，不仅要获得观众的喝彩，还要让观众明白，你在表演的过程中塑造的形象，是否得到观众的记忆，传达的情绪能不能和观众产生共鸣，能不能打动观众。表演艺术到了我们这个时代更是花样繁多，在我们学习表演艺术的过程中，更加注重于理论和实践相结合的学习方法。我们以斯坦尼斯拉夫斯基表演体系为基础，创作了很多经典的舞台话剧。斯坦尼体系注重的是演员要真真切切的体验生活，主张演员与角色合二为一，主张演员应主动地感受角色的情绪，而不应只冷静地表现。并且主张把自己的情感化成艺术的一部分。归根究底就是叫我们在舞台上生活。
二、舞台上的“真实生活”之前提
要在舞台上真实的生活，真实感与信念感的练习必不可少。演员的真实感与信念感是指作为演员,要真实地“生活”在舞台规定的情境中,真听、真看、真感觉、真思考,达到表演的真实、有机和自如,为塑造人物形象打下坚实的基础。信念感与真实感是舞台表演艺术特性之一，就是演员要把艺术的虚构创造成为令人信服的艺术真实，正如我国戏曲表演艺术家们所说的，“虚戈为戏”。剧本的故事情节、情境设置、人物关系和布景道具，一般来说都是虚构的，即使在电影和电视剧中，也可能完全是实景拍摄，只不过是使用真实场景和道具比戏剧多一些而已，从总体上来说，电影和电视剧也都是一种艺术的虚构。演员的任务就在于能够“以假当真”，“弄假成真”，把这种艺术虚构创造成为让观众相信的艺术真实。这就要求演员在创造中必须具有信念感和真实感。
苏联表演大师斯坦尼斯拉夫斯基也说过，舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西。真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，它们彼此不能单独存在，而没有他们两者，也就不会有体验，不会有创作。舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的情感的真实和所进行的行动的真实。这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实，以及对这种真实纯真的信念。
要想培养一个演员的信念与真实感，这和其他方面的创作素质的发展有着不可分割的关系，特别是和创作想像的发展密不可分。因为要想获得信念与真实感，就离不开创造性的想像。只有“先在想像生活的领域中，在艺术虚构中产生真实和信念，然后再把这些真实和信念转移到舞台上去”。
因此，想像是帮助演员感觉并创造出真实与信念的重要因素。此外，唤起演员相类似的生活记忆，掌握行动的逻辑顺序，都对感觉和创造出真实与信念有很大的帮助。这些技术方法的掌握，也将有利于演员在信念与真实感方面的素质的发展。
三、结语
我们在学习和实践的过程中，不能脱离灵感的来源，艺术来源于生活,是对生活的提炼和集中。任何一门艺术想要丰富、发展就要在生活中不断的寻找养分滋养自己。作为戏剧(话剧)表演艺术就更是如此,这是由戏剧的艺术特性所决定的。戏剧是表现人的艺术,用人来进行创作,表演给人看,这就要求戏剧演员要养成良好的观察生活习惯,将生活中形形的人,各种各样的事通过大脑储存起来,不断积累生活素材来丰富自己的表演艺术创作。要想创造出有血有肉的人物,就要“用生活的规律所肯定或者蜕化出来的方式和形式，去规正你表演的走向”。由此可见，观察生活、投向生活、向生活学习对演员有着非常重要的意义。著名戏剧大师焦菊隐曾说“生活能给演员在现实生活里的实践方法,生活也同时能给演员在艺术创造里的实践方法。”演员必须把生活的体验和艺术创造的方法统一起来,才能具体的克服一切形式主义。
【参考文献】
［1］ （苏）斯坦尼斯拉夫斯基著.郑雪来译.演员的自我修养.中国电影出版社，2006-12-1.
［2］ 梁伯龙，李月著.戏剧表演基础.文化艺术出版社，2002.2.
关键词：高职 表演艺术音乐专业 人才培养 目标定位
一、高职表演艺术音乐专业人才培养的现状
1.人才培养目标定位偏高
高职教育质量保障的基础是培养目标定位，对于高职学生来说，高职学生无论文化成绩还是专业成绩都不如音乐学院的本科生，因此培养“较强的音乐表演技能”这一目标，对于高职类院校音乐专业来说是不切实际的[1-2]。
2.过于强调“做事”教育
高职表演艺术类课程过于强调专业学习，强调“做事”教育，强调学生对专业技能的掌握，忽视学生的“做人”教育，这样高职教育所培养的学生普遍存在着技能单一及知识面狭窄的状况，适应不了未来社会发展需要。
3.未能体现高职特色。
高职表演艺术音乐专业的艺术内容与艺术实践上，强调课程本位而忽视艺术能力，艺术素质教育抓得不力，让高职表演艺术教育发展成了“本科压缩型”或者“中专增补型”教育。
二、根据学生实际和社会需求，确立高职音乐专业人才培养目标定位
1.确立岗位群及就业方向
随着人民生活质量不断提高 ，社会对具有一定音乐文艺专业知识的人才需求也越来越迫切。这样，学生的实际和社会的需求决定了高职表演艺术音乐专业学生的岗位群和就业方向为：艺术培训学校、青少年宫、幼儿园、文艺团体、街道社区文化站等校外教育单位及社会文化活动阵地[3]。
2.依据职业岗位群和就业方向，确立高职表演艺术音乐专业人才培养目标
高职院校表演艺术音乐专业人才培养目标定位为：培养具有应用能力所必备的音乐知识和表演技能，具有良好的心理素质和健康体魄，能安心服务于第一线的技术型、操作型人才。
总而言之，我们应该根据学生实际、社会需求、高职教育特色尽快培养出更多更好的音乐专业人才，投入到社会中去，为提高群众文化娱乐活动的水平作出贡献。
参考文献：
[1]郭声健.艺术教育——基础教育新概念（第1版）[M].北京：教育科学出版社，2001.
关键词：大众艺术教育；表演教学；艺术审美
从古至今，艺术都以各种形式带给人美的享受，或是时间的艺术，如音乐、舞蹈、电影，或是空间的艺术，如建筑、雕塑、绘画等。而作为综合艺术形式存在的戏剧艺术更是受到越来越多的人的喜爱，而各种艺术门类都不是以单一的形式存在的，各艺术门类之中都有着内在的必然联系，比如，文学、诗歌中有着优美的音乐韵律；建筑有着雕塑的空间美感；电影是集文学、音乐、绘画、戏剧等艺术于一体，而作为戏剧艺术，除了需要音乐、舞台美术、绘画、雕塑、建筑、文学等艺术形式的参与，还需要演员参与创作。
目前，国内各大艺术院校、综合类甚至理工类院校都相继扩大招生并开放了戏剧影视表演等专业。作为一名大众艺术教育工作者，我们如何才能适应新的挑战？是一味照搬国内顶尖艺术院校的教育方法，还是不断探索并寻求一条独特的适合大众艺术教育背景下的艺术教育之路呢？答案当然是后者是，我们必须找到一条适合新时期大众艺术教育新背景下的艺术教育新方法。
在大众艺术教育背景下，我们的培养目标已经发生了变化：已经有越来越多的综合性大学开设了表演艺术专业，培养专业应用型艺术从业人员，这与培养艺术家为宗旨的精英教育背景下的专业艺术院校形成互补，这也说明我国艺术教育结构得到了逐步的完善。这就说明，我们培养的学生将走向社会中的各种艺术岗位，那么，掌握扎实的专业基础就成了表演专业学生的首要任务。
一、扎实的专业基础训练
戏剧表演艺术有它固有的艺术创作规律，专业基础训练也应遵循戏剧表演艺术的基础训练方法，主要是内部素质训练，李月、梁伯龙就提出表演基础训练要对“七力四感”进行训练。七力：敏锐而细致的观察力、积极而稳定的注意力、丰富而活跃的想象力、敏锐而真挚的感受力、真实准确而合理的判断与思考力、灵敏而有细腻的适应力、鲜明的形体与语言的表现力；四感：真实感、形象感、幽默感、节奏感。作为大众艺术教育背景下的表演艺术教学，在众多的内部素质的训练中，“七力”中的敏锐细致的观察力和丰富活跃的想象力、“四感”中的真实感与形象感显得更加重要。
敏锐而细致的观察力、积极、稳定的持续的注意力不是天生的，这必须是长期、正确的专业训练的结果。另外，表演艺术创作尤其离不开想象力的参与。首先，这是由表演艺术特性之一——假定性决定的，演员必须在剧作家、导演等规定的规定情境中，当众的情况下，假设、假使的环境中展开真实的舞台行动，从而塑造鲜活的人物形象。所以，作为演员就必须应用自己的相信里，把舞台上、摄（影）像机前的“假”的规定情境当做“真”的来做。再者，尽管表演艺术的创作是在剧作家笔下的文学形象的基础上进行二度再创作，但是要想把剧本中的文学形象再创作成为舞台或者银（莹）幕人物形象，演员必须运用自己的想象力把剧作家提供的情境、事件、人物等都变得具体和丰富起来，使剧本中简单的舞台提示、人物的动作和语言都在演员的想象力的帮助下得到充实和深化，并得以形象的表现。同时，演员的想象力不能在创作中对假定的情境进行补充和深化，还能促使演员对情绪产生体验，产生更丰富，更准确的行动从而更好的塑造人物形象。
二、充实的生活
生活是一切艺术创作的源泉。戏剧表演艺术都是通过对生活的加工和提炼而产生的，在大众教育背景下，所培养的表演艺术从业者将走向社会的各个层面，从事表演艺术相关工作，这就要求他们必须拥有充实的生活体验。在教学过程中，必须必须正确引导学生有目的的了解、体验生活：
（一）生活是一个大宝库，里面有着各种各样性格特征的人，各种各样有趣的事。其中有的人物，有的事件是我们能够亲身体验的，如社会中各种环境中的人物、职业，我们应该引导学生不仅要保持一颗童心，有目的地体验生活，还要对生活进行提炼加工，找到适合艺术创作的源泉。
（二）有的事件是我们不能直接体验的，如，犯罪、不同时代的人物、事件等。我们就必须引导学生用间接生活体验，如读书，采访，了解当时留下了的文物，展开想象等来达到对生活的了解。对戏剧表演来说，戏剧表演创作的素质就是生活与艺术的统一，学习戏剧表演艺术应该具备充实的生活。
三、独特的艺术审美
表演艺术所承载的一个十分重要的任务就是带给人们美的享受。艺术即是美的产物，我们要提倡舞台上真、善、美的展现，所以在表演艺术教学中，要引导学
[1] [2]
生建立独特的艺术审美观。
（一）了解下社会大众审美趋向。在不同的时代、不同的时期，我们的审美观都是不一样的，审美是不同时代、不同时期人们对美的认知。哲学上认为：事物是发展变化的。时代在在发展，社会在不断进步，人们的审美观也会随着社会的进步而进步。作为在大众艺术教育背景下的学生，首先要了解当下符合通行的审美原则，或者说是迎合大众审美。其次要对大众审美进行适当引导。
（二）审美要有自己个性。作为演员要对大众的审美趋向进行适当引导，建立的艺术审美就必须独特，必须具有自己的个性。
四、厚实的文化底蕴
文化是戏剧表演艺术创作的根基。演员的创作是在文学家、剧作家创作出来的文学作品的指导下进行工作的，这就要求演员具备相当的理解能力。表演艺术是研究人的艺术，演员要创作出各种各样的、具有鲜明个性特征的人物形象，就必须研究所扮演的人物当时所处的政治、经济、文化等相关信息。所以，加强文化知识的摄入以丰富相应的文化内涵对表演专业学生来说是一项十分重要的任务。
关键词:声乐;表演艺术;形式;符号
中图分类号:J604.6 文献标识码:A 文章编号:1674－120X(2016)08－0040－03 收稿日期:2015－12－30
人类生活在大千世界，面对着纷杂而繁乱的客观事物，总会产生一种无序感。因而，人们也总在认知、思考和判断各种信息的整合过程中，寻找一种可以彼此隐射的替代物。符号，也便应运而生。当我们把视角缩小到声乐表演艺术，这一与艺术联系极为紧密，且与生活息息相关的门类，若将它作为一种艺术形式来研究时，我们不妨也将其与符号挂钩，进行一种思维和行为的碰撞、理论与实践的对比诠释，诚然，更是一种艺术与符号的对话与交融。
一、声乐表演艺术
1.声乐表演艺术定义与理解
表演艺术是一门结合脑力、体力、想象力、表现力的综合艺术，声乐表演艺术与所有的艺术门类一样，都服从于一定的审美意识，讲求美学原理。那么，就必须建立起一个标准，这个标准能让我们去衡量、判断某个作品美或不美。声乐表演艺术从定义上来看，不难看出，它具有十分广义的涵盖面和广识度。艺术是精神的生命贯注于物质之中，是一般意义上的物质表现出来的勃勃的生机。表演就是将艺术又上升到了一个源于生活却也高于生活的层面，因此构成表演艺术的重要的组成部分，声乐演唱者本身就是运用自己的身体各个机能的调动，这也是区别于其他音乐门类最大的一个特殊性。再加上演员自身对文本的二度创作和理解，将声乐表演艺术进行一种无限的升华后，让观众可以在有限的时间，遐想出无限的空间，拥有视听一体的享受。
2.声乐表演艺术形式分类
声乐这一门艺术，在中国可以说是与历史同步的一种艺术门类。追溯这千年的历史，阅尽这千年的变化。声乐艺术的代代相传已然变成了一种不可从生活中分离的传承。那么随着最原始没有记谱的口口相传，再到歌谱的出现，声乐艺术有了一个巨大的飞跃。加之世界形势的全球化，艺术文化的传播也不仅仅局限于本国。放眼世界，众多的声乐艺术交织于一起，才有了世界舞台上一次次美丽的绽放。声乐表演艺术也有了具体而明晰的分类。民族声乐表演艺术，从名字上来看，必然是具有民族特色的一种艺术形式。就中国而言，民族唱法包括戏曲唱法、说唱唱法、民间歌曲唱法，以及民族新唱法等。民族声乐的衍变必然与各个地方的民族文化、民族语言以及民族风俗有着极大的联系。从风格方面来看，地处北方的民歌要豪放粗犷一些，南方的民歌则委婉灵巧一些;高原山区居民声音高亢嘹亮许多，平原地区民歌则要舒展自如一些。由于民族唱法的产生，孕育在了民俗声乐的悠久历史文化传统当中，因而，演唱形式也是多姿多样的，演唱风格又有鲜明的民族特色。美声声乐表演艺术，美声准确来说，起源于17世纪和18世纪的意大利，是强调自如、纯净、平稳的发声和灵活准确的声乐技巧的歌剧唱法。论歌唱方法之本意，它不仅仅是一种唱法，还是一种表演形式和一种声乐学派。毕竟起源于国外，因而演唱过程中，不仅仅是方法的区分，更多的是因为母语的不同，所以演唱的位置也有所不同。因为其采用了比其他唱法的喉头更低的发声位置，因而声音凸显着金属般的色彩，浑厚，以柔为主。通俗(流行)声乐表演艺术，从字面来看，就是一种风靡于社会的风格多样，没有固定模式，追求自然、随意，强调用自己最真实的声音去演唱的一种歌唱艺术。由于它与前两种歌唱表演艺术相比，较为接近生活，贴近人们的说话习惯，所以，很多的人都可以加入演唱过程中，流传度和传唱度非常广。随着专业性的通俗唱法进入各大专业院校，其得到了真正的研究和普及，因而作品的难度和技巧的难度都有了增加，越来越体现出很强的专业性和艺术性。原生态声乐表演艺术，来自我国民间极少数人的口中，但分布却十分广泛。原生态的歌唱方法接近于人类的自然发声方法，发声原理就是接近于新生儿的啼哭。所以原生态的声乐表演艺术的出现，对我国的民族声乐乃至世界声乐的发展都起到了承前启后的作用，这也是声乐表演的一大特色。
二、声乐表演艺术符号的诠释
(一)艺术符号的特性
艺术，自古以来都是文艺百家不懈探求的问题，正是因为艺术融入我们生活的方方面面，对经济社会也有必要的助推作用以及不可忽视的影响作用，所以人类才努力去揭示艺术的本质和把握艺术发展的规律。艺术符号的产生，其实是一种思维、审美意识、精神的诠释，更多的是人类对于艺术主观意识的态度强调。艺术符号也深化着人类的精神生活，同时成就着一个国家的经济力量和产业。纵观古今，艺术符号贯穿始终，各种艺术门类的领域，各个艺术形式的符号，都拥有时代性的烙印。当然，艺术总是具有审美特性的。艺术起源于人类社会，是一种精神的高层产物。艺术最大的特征，就是所有的美一定是真的，为了达到艺术符号的最高境界的呈现，就必须不仅仅再现自然，而是在自然的基础上偏离自然，体现更为崇高的情感和意义。人们常说，艺术就是反映人类情感，表达人类思想感情的形式，艺术符号往往会以不同寻常的方式在某种情景中展现出来，以其深邃的洞察力穿透事物的本质。
(二)声乐表演艺术符号的理解
提及声乐表演艺术符号，我们不得不从表演艺术符号来进行了解和分析，不得不认真地提到一个符号学大家埃罗•塔拉斯蒂，他认为表演符号学是他毕生最致力研究的“存在符号学”当中重要的一个部分，人生就是一场从生到死的表演，表演就是人类由内而外的展示。而当表演作为一个文本示人的时候，它便有了一个值得每个人为之深思的起点和文字的终结。表演者就是文本中分离出来进行演出的部分，是一种静态的存在转化为另一种存在状态的过程。声乐表演符号的载体是身体，当然我们将其与体育运动相提并论也并不为过。因为任何一种表演，即便是一种机械性的表演，也需要身体做功，也是具有身体性的。尤其是声乐表演，站在舞台上那一个定点的开始，便已经开始决定随着时间的推移进行艺术的呈现。表演者的身体感觉是控制表演符号表意的行为的基础。作为声乐歌唱者，当然会明白，艺术的呈现，是收缩自如，强弱分明有对比的音乐，才算是完美的表演。此外，表演艺术符号还体现内心的一种控制。例如当我们看到某一位实力了得的歌者在舞台上表演，作为一个专业的歌唱学习者，总会不经意间进行内心的模仿，欲求自己也如此华丽地表演。这也就会产生一种心理“内模仿”，这种表演符号的替代是在观众的心里去表现和完成。那么这样的一种身体感性，必然也算作表演符号的内在感性和接受。总而言之，身体感觉是表演艺术符号的核心，没有身体性无所谓表演符号的形成，当然这个特性也就是区别于其他符号特性的最重要的一点。表演符号，让艺术符号产生至今，有了一个新的里程碑的意义。人类一直去寻找属于符号的定义和差别，而表演符号则是运用了新的内容和新的呈现方式，让人类有了新的理解和定义。
(三)声乐表演艺术符号的传达
既然我们一直强调表演艺术符号其核心是身体性，同时，声乐表演艺术又是非常符合这一特性的表演艺术门类，那么与之相伴而来的身体性所引发的自然反应必然也是我们需要不断探究和分析的内容。当然表演本身就是一种传达的过程，这种传达大致分为三种模式。
1.身体性与控制性相辅相成
声乐演唱难度的大小，以及演唱者专业技巧的能力和舞台经验的丰富与否，都会使身体性产生不可预知的情况和反应。这也就是所谓紧张性造成的肢体和心理的变化。但是适度的紧张，却也是表演过程中所必不可少的因素。这种紧张性必然可以控制身体性，随着剧情的发展进行有效的控制。例如花腔女高音演唱，这是一种极富舞台展现力的歌唱，由于起源于意大利的歌剧演唱，随着美声事业的发展，它的流传延续了美声伶人演唱时的技巧和花样。在《图兰朵》当中，夜后的歌唱可以说是花腔女高音作品中最富代表性的，当夜后出场时，伴随着非常灵魂性的歌声出现，我们不仅仅为夜后的声音所打动，更重要的是歌曲演唱的连贯性、面目表情的泰然自若，以及高难度高音断唱，给人以非常美的展示和表达。这样的歌唱表达必然要与歌唱者自身身体性的控制达到一种良好的平衡，才会展现出高超的效果和常人难以企及的声线表达。
2.“外化”与“内化”和谐统一
提到声乐表演艺术，不能不提出对声乐表演艺术主体的研究，那就是歌唱者。在上文也提出，表演艺术符号的核心是身体性，那么将其付诸实践的便是歌唱者。歌者要融入表演当中，就需要“全身心地与角色合一”，当然，许多人会提出，这是种悖论性的提法，但是不可否认，这一点是表演者所必须达到的基本的歌唱素质之一。当然，这一个基本点对于歌者的要求就颇高了，需要演员从剧本的线性中看出外化之物，而与自身内在“合一”，那么要展现出来的“合一”便是所谓的“外化”与“内化”的和谐统一。例如歌剧艺术表演，这是诸多艺术门类最为直观的以歌者的主体形式呈现的表演艺术形式，其基本特征就是歌剧演员创造舞台角色形象。歌者要做到的是在舞台这个空间来展现时间的延续。在演出过程中，不仅仅简单地表达出角色外在所处的情境，而是要深刻地了解角色与角色的关系、角色在表演过程中的逻辑思维方式以及作品的走向究竟在何处。这些看似是连贯性的过程，都需要在时间不断延续发展的过程中，由外而内地展示出来。
3.“即兴”与“不确定性”相依相伴
关注声乐表演符号学，最重要的一点，就是表演的“不确定性”。任何艺术表演都有在表演过程当中出现意外的可能，因为表演本身就是持续性的、连续性的、进行中的，甚至可以说是可变性的。正是这种不确定性，有时候也会在表演过程中出现意想不到的效果。这就是表演艺术中经常提到的“即兴性”，这一点，在很多的表演艺术门类当中都会出现。在声乐表演艺术中，声乐曲的呈现必然要与其年代背景和作者当下所处环境所表现出来的感情进行紧密的联系和呈现。但是所谓的艺术呈现，都会如人们常说的“一百个读者，就有一百个哈姆雷特”。这就说明，每个人对待作品的不统一性，造成了诸多作品表现出来的包罗万象，造就了一首作品的不同演绎。比如中国原生态演唱作品，由于它拥有着得天独厚的地域差异性，另外各个地区方言不同，造成了艺术整体呈现出独特的差异性。甚至可以说，同一首歌由不同的歌手演唱，对于旋律的把握大致一样，但是棱角性的音符、装饰性的音符会随着个人的理解而进行改编，甚至临时性地改编加花。这种表演艺术的“不确定性”并不仅仅出现在不同人演唱同一首作品，甚至同一个人在演唱同一首作品，不同的时间，不同的阅历，都会给声乐的演唱带来不同的效果呈现。所以“即兴”也成为表演艺术符号的关键词，使艺术表演的魅力指数极大增长。
三、声乐表演艺术符号之真谛
声乐表演艺术，通常被许多人认为是歌唱者的工作，其实不然，每一类型声乐表演都是源于人类对生活中平常不过的说话语言进行的升华和提炼，并且在人类身体机能可以调整的范围内进行合理的训练，在此基础上进行新一轮的升华创作。对于表演的渴望、想象才造就了如今在各大媒体、舞台上呈现出的多姿多彩、绚丽无比的精彩歌唱表演。若说声乐表演是一种舞台的升华，那么这一观点恰恰与艺术的理解有着异曲同工之妙。这也就表明，声乐表演是艺术划分出来的一个分支，如果歌唱表演仅仅是一种空洞乏味的表现，那么这样的生活已经具有了脱离现实的可能性。观众会与舞台上的歌者一同感动，一同流泪，就是因为在这个微妙的空间，产生了一种叫做共鸣的“磁场”，恰恰将歌唱中的内容和情感的表达与观众有了新一轮的互动。所以经典的歌唱表演艺术才会永垂不朽地印刻在人类的脑海当中。符号学这一门较为广义的学科，与各种门类都可作一种深化的结合。与声乐表演艺术的对话，会让作为学习者的我们更加明白艺术符号的真谛和艺术符号以媒介形式传达给我们内心的真实表达。这些文化学科的融合，必然会碰撞出绚丽的火花。
参考文献:
［1］冯钢.艺术符号学［M］.上海:东华大学出版社，2013．
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关键词：表演艺术；生活；关系
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）03-0053-01
作为一名文艺工作者，我们一直在探讨表演艺术与生活的关系。在艺术形象中所包含的客观因素，已经不同于自然形态的生活原型，而是集中、提炼了生活形象中的精华，集中了作者生活中反复感受到了的东西，有的甚至如鲁迅所说的“杂取种种人而合成”的一个。
表演艺术源于生活。这个命题经历长期的发展，黑格尔提出了艺术美是“理念的感性凸显”，但否定艺术的现实社会根源。别林斯基把黑格尔的公式演变成艺术是对客观现实的感性突现；车尔尼雪夫斯基大胆宣布：“美即生活”。二人的伟大功绩正像马克思在德国完成哲学界的革命一样，把黑格尔客观唯心主义美学命题移植到了唯物主义现实社会基础上来。在艺术的来源和表现内容上，认为它们都来源于生活，都是社会生活的表现。对生活要细致认真地观察与思考，这是学表演关键的第一步。想要把戏演好，得先对生活有细腻的观察，要使观察成为习惯，不放过任何一个细微的动作。作为优秀的演员，我们的表演必须是基于最平实的生活，一个个细节的构造必须尊重最原始的生活规律。
表演艺术并不等同于生活。艺术源于生活，并不意味着自然主义的真实再现，有时这种真实还要被加以特殊的艺术处理。高尔基说“因为人不是照相机，不是给现实拍照”。现实生活虽然丰富多彩， 却代替不了艺术，因为从本质上看艺术是艺术家按照“美的规律”进行创造性劳动的产物，是艺术家心灵的产品，它的价值不在于提供实物。一件艺术品不论通过何种物质材料来建构，毕竟是虚幻的观念性的东西，而不是物质实体性的东西。因此，艺术之真，不应该也不必要同实际生活中的事物划上等号。歌德曾经对人们鉴赏艺术的态度作过分析，认为人们鉴赏艺术时有两种态度一种是专门看其中“模仿的真实”，另一种则能看到艺术“内在的真实”。他认为前一种是“缺乏修养”的“拙劣的粗俗的观众”，后一种是“真正懂得艺术的观众”。艺术是优美的表演和感情的抒送，它决不是奢华杂乱的舞台、决不是做作的动作和无病。铜臭酝酿不出艺术，生活才是艺术的源泉！
生活中充满了表演艺术。从视觉上，我们看到蓝蓝海洋之宽阔、小河流水之细腻、花儿盛开之美丽、春风拂柳之温馨；从听觉上，我们听到惊涛拍岸、高山流水、鸟儿争鸣；从嗅觉上，我们嗅到花儿的芬芳、泥土的清新；我们从这些生活中感悟出美好，感悟出艺术无处不在。的确，生活不是缺少艺术，而是缺少发现其艺术性的眼睛。在表演艺术创作中，生活是演员创作角色时的全部工作基础，是表演艺术创作的基石，因而观察生活就成为演员创作中重要的一部分。
首先，观察生活是演员摆脱匠艺式表演的重要途径。所谓匠艺，就是用一种刻板的模式，用一般化的表现方式，用虚假、过火的表演，作为表演艺术创作的手段。这种表演观念，脱离真实的生活依据，凭主观臆造，贴标签式地表现人的喜怒哀乐，脱离生活的质感，表演就失去它特有的魅力，从而削弱表演的深度和广度。
其次，观察生活是艺术作品的节奏具有生命力的保障。节奏是生活的规律，有快有慢、有密有疏。节奏在表演艺术中至关重要，把握不了节奏，就会导致戏与戏之间没有延续性，交流错位，舞台调度机械、生硬，艺术作品拖沓、冗长。作为一名演员，不去理解生活中节奏的变化，不通过自己的心灵去感受现实中的节奏，单纯模仿，永远无法掌握节奏跳动的脉搏，无法赋予节奏以生命力。
再次，观察生活是寻找体现人物手段、展现人物性格的最佳参照方式。作为演员，要学会用自己的眼睛窥视，在平凡中发现美与丑，在一般中见到个别，在个别中见到一般。表演创作没有固定的、纯粹的技巧，要想塑造出有血有肉的、具有典型性格特征的人物形象，就必须在周围平凡的生活中捕捉创造形象所必须的素材，并加以提炼、选择。
最后，观察是激活想象力，使表演进入最佳状态的重要手段。演员在舞台上树立很强的信念，自觉地进入一种正确的人物自我感觉之中。信念进一步打开了演员想象的空间，给表演艺术创造带来了更加宽广的自由度。实践证明，人的想象力的丰富性和效率是与人所积累的生活经验相辅相成的。进入一种自觉的自然状态中，产生进行创作的兴奋与激动，真情便会从内心的角落里涌动出来。
现实生活中蕴藏着无穷无尽的宝藏，是艺术家取之不尽、用之不竭的创作源泉，演员要养成随时随地观察生活的习惯。只有观察生活，才能利用生活。通过对生活积累，把对人生、人性的认识深度融入到表演艺术创作中，最终达到表演艺术创作的终极目的，塑造出典型的、有血有肉的人物形象。
摘 要 本文通过文献资料、调查、观察等方法去借鉴传统竞技篮球运动的基础上，着重从篮球运动的表演艺术化方面对篮球运动的发展规律进行研究和分析，提出现在篮球发展的基本规律，从而为篮球实现真正的表演艺术化提供理论基础。
关键词 竞技篮球 艺术表演
人们常常折服于一次次精彩巧妙的扣篮和传球，这些看似偶然的传球和扣篮有其发生的必然性。随着现在篮球的发展，篮球运动逐渐实现了由竞技篮球像表演艺术篮球的转化。篮球运动最初是为学生游戏向文化体系的逐渐转变，但是随着篮球运动的发展，篮球运动不仅仅是一种文化，更是人们比较喜欢的一种表演艺术。美国普利策奖和自由勋章获得者威尔・杜兰特曾经说过：每一门科学都是哲学开始，以艺术结束的。本文主要是从竞技篮球艺术化的层面对篮球运动进行分析，以期为我国篮球运动理论与实践研究提供新思路。
一、竞技篮球与艺术化篮球的认知
竞技篮球必须符合以下几个条件：（一）竞技篮球高度的技艺性。如运动员一般都经过长期的篮球运动的专门训练，拥有比较娴熟的技战术。（二）竞技篮球激烈的竞赛性。如竞技篮球在奥运会、世锦赛及各国职业联赛等具有较强的竞争性，参加者往往代表一个国家、地区或组织，具有鲜明的取胜为目的的功利性。（三）竞技篮球具有育人夺标的双重性。如各种竞技篮球比赛在争取比赛胜利的同时，不仅着力塑造篮球运动员健美的体魄和完善的人格，还会对观众产生积极的熏陶、教育和引导作用。
二、竞技篮球艺术化的表现形式
（一）篮球场地的改变
随着篮球运动的发展，篮球场地也随着篮球运动的需要在不断的变化，篮球场地由最初的没有三分线的场地，逐渐设立了三分线，以激励篮球运动员进行一些较远距离的投篮，同时有利于运动员更好的扯开防守队员的空间达到更多得分的机会，从而增加了篮球运动的观赏性。NBA篮球场地的扩大，增大了运动员在篮球场上的活动空间，从而使运动员拥有更多的突破空间，从而达到更多扣篮的机会。
（二）篮球规则的改变
篮球运动规则的改变奠定了竞技篮球艺术化的基础。24秒和8秒过半场的确立可以增加篮球运动在固定时间下进行的激烈程度，能迫使运动员在较短的时间内进行多次的传球、跑动等战术的进行，同时还能够调动篮球运动员的积极性，达到更具观赏性和竞技性的目的。NBA防守三秒的建立能够迫使篮球运动员不能一味的站在三秒区进行防守，这样可以使进攻队员拥有更多的突破到内线进行扣篮的机会。合理冲撞区的建立，增加了篮球运动员在内线对抗的激烈程度，从而增加了篮球运动的刺激程度。这样可以使得一些篮球壮汉可以在篮下肆无忌惮的进行得分，已取得暴力美学的观赏效果。
三、竞技篮球与表演艺术的相互交融
（一）题材的相互交融
竞技篮球和表演艺术相互融合，题材的确定是必不可少的。正如德国大作家歌德所说：“还有什么比题材更重要呢？离开题材还有什么艺术性呢？ 如果题材不适合，一切才能都会浪费掉。”表演艺术的题材主要指与现在大部分人相关的并且感兴趣的内容，主要是为了使人们能够拥有一个更好娱乐内容的一种特殊的表现形式；而竞技篮球运动的题材则主要是指篮球运动中一切与篮球运动相关的内容，然而这些内容都是为了赢得比赛，所做出的一切努力去完成的一种表达形式。从社会学的角度出发，竞技比赛本身就是社会生活内容的一部分。因此，竞技篮球运动与表演艺术的双向律动，便首先表现在题材的相互交融上。
（二）表演的相互交融
在我们的生活中我们经常看到一些诸如“表演赛”、“热身赛”、“全明星赛”等这些名词，其实这就是竞技篮球和表演艺术表演相互融合的结果，他们的目的是商业合作、文化交流、表演等，而不是我们竞技篮球中以夺得胜利为目的的。所以，我们可以将篮球运动理解为充满竞争性的表演，充满艺术张力的对抗性和竞争性本身就是竞技篮球比赛的一个重要表演内容，并且使竞技篮球运动的表演性更加突出。表演艺术是以表演为载体的一种艺术表现形式。篮球运动可以看成是借助艺术这个载体进行表演的一门艺术活动。
（三）商业层面上的交融
表演是一门艺术，而演员是一门职业，表演的目的就是为了取悦观众，从而达到一些经济上的利益。每一位演员都想在表演中出名达到高收入的目的，想要在商业方面达到良好的收入，演员最主要的是将自己的角色扮演好。然而，竞技体育向表演艺术的转化，另一层面上主要在于商业层面的发展。众所周知的NBA就是一个很成功的商业模式，首先达到了娱乐观众的目的，其次他们得到了很到的商业利益。所以说，在商业层面上进行分析，表演艺术的商业化和竞技篮球的商业化得到很好的融合。
四、结语
美国普利策奖和自由勋章获得者威尔・杜兰特曾经说过：每一门科学都是哲学开始，以艺术结束的。竞技篮球与表演艺术的融合是历史发展的必然结果。所以，我们在欣赏竞技篮球运动的竞技性的同时，我们也应该不要忘记竞技篮球运动员在表演艺术方面给我们带来的精彩演出。
参考文献：
[1] 潘兰芳.体育与表演艺术的双向交融[J].四川戏剧.2006（6）：103-104.
一、表演艺术中的关键点
（一）演员
表演艺术区分于其他艺术大类最主要的一点，就是演员本身即是造者，又是创作材料和工具，他所表演的角色就是艺术品本身，而这个关键也成为了演员与角色之间达到一致而存在的问题。但是，假若问题通过协调演员和角色得以解决，那么将会带来最完美和谐的表演成果。所以，在演员硬件条件方面，首先理应做到在形体、声音条件、长相等方面的相对标准化。其次，表演源于生活，这就要求作为一个演员应具有深厚的生活素养，另一方面，表演者也必须重视自身在专业技巧上的锻炼，理解角色的基础上再度刻画独特的角色形象特征。
（二）表演元素
表演元素是表演者之外于表演艺术举足轻重的另一个关键，它主要包括了以下五个方面：一是规定情境，表演必须按照规定情境来进行，无论是话剧，音乐还是舞蹈，可以有演员自身的发挥在内，但是不能随心所欲；二是动作，动作包括内心动作和外部动作。外部动作即形体动作，而内心也必须有动作，所有外部动作都是根据内心的情绪。而小小的一个动作往往会反应人物的性格或者表演内容气氛，所以形体动作必须经过训练和实践。三是想象。想象对于表演艺术来说是不可或缺的一部分。例如，在音乐的器乐表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作为他的身份的存在，在创作这部作品的环境条件下，以一种当事人的心情来进行演出。为了丰富表演，我们还要想象出更多别的，例如对舞台的想象等。四是注意力的集中。表演艺术类同于其他艺术创作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的质量，另一方面就是克服表演时的紧张心理，做到舞台上的收放自如。五是交流，这包括与对手之间的直接交流以及与观众之间的间接交流、与虚拟假想对象之间的交流和自己与自己交流。而基本的交流过程中，眼神交流起着相当重要的作用，真正的演员懂得如何在一个简单的眼神交流中释放自己需要传达的各种情绪。心灵交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。
（三）无实物表演
无实物表演是表演艺术中的一项基础教学，也是训练表演者的有效方法。通过无实物表演的训练，可以帮助表演者养成动作性假想的习惯，进而提高表演者的基本表演素质。从表演者和表演元素两个方面看，无实物表演就是使表演者在一定的规定情境中，有组织有逻辑地进行行动，在养成动作性想象的习惯后，逐步扩张到不同物体与不同情境变化中去。例如1984年陈佩斯与朱时茂的小品作品《吃面条》，就将无实物吃面条表演演绎的淋漓尽致，不仅是陈佩斯高超表演技巧的 体现，同时也是表演者丰厚表演经验的一种展示。
二、音乐表演艺术浅析
在表演艺术中，作为其代表性的门类，音乐表演艺术也是值得探讨的一个学术性话题。
（一）音乐表演中“二度创作”的独特性
何谓“二度创作”？音乐创作，即作词、作曲是第一个创造过程，称“一度创作”。而音乐表演是第二个创造过程，它与音乐创作相分离并获得其自身的独特品格后，就被人们称作“二度创作”。音乐表演具有表演艺术的共性以及自身具备的个性。作为表演艺术的一类，音乐表演也是一种艺术作品的创作与展示，值得一提的是，音乐表演艺术就是是一种“二度创作”。
（二）“二度创作”对表演者的要求
进行“二度创作”的前提是尊重“一度创作”，力求接近作曲家的创作思维与意图才是表演者应该具备的态度。在这个前提基础上，就对表演者在生活阅历、历史知识与作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁祝》是我国著名音乐家何占豪、陈钢先生在1959年创作完成的，虽然是借助大提琴小提琴等西洋乐器以及交响乐的手法来表演，其题材却是中国家喻户晓的民间故事，素材也是采用越剧的音乐片段，所以在演奏过程中需要了解这个民间传说的内容以及故事中每个环节所应表达的感情。在其楼台会中小提琴委婉的诉说情意，大提琴拨奏聆听。轮到大提琴倾诉爱意，小提琴一旁随和。突然，音乐急转而下，运用越剧中嚣板的“紧打慢唱”手法，梁山伯因过度悲伤绝望而病逝。祝英台在被迎娶过门途中，停在梁山伯坟前哭灵，小提琴以凄厉声调哭出：梁兄呀！碎奏、断奏哀痛欲绝旋律，有哭声，有跪行，其中还有些回忆片段。渐渐的泪眼开了，哭声歇了，心意已决，在悲愤低音锣声中，纵身投入突然爆开坟墓中自尽，音乐同时推向最。由此不难看出对于历史知识的掌握对于作品分析和音乐再现的重要性。
（三）“表演个性”的重要性
音乐表演作为 “二度创作”的存在，虽是基于对以乐谱形式存在的音乐作品进行认真的浅析，并作出准确的解读，但也并不是完全等同于仅仅忠实再现音乐原作。人们之所以喜爱音乐表演，是因为音乐表演是由不同个性的人所进行的有创造性的表演活动，人们欣赏的不仅仅是音乐作品本身的旋律，更重要的是去欣赏音乐表演者对作品的创造性的再现。这里将强调一个概念“音乐家艺术特性”，即表演艺术中的“表演个性”。音乐表演中表演个性的塑造，应该通过演奏家读谱并在自己心中构建音乐来获得，否则只能成为一个模仿者或者机械演奏器。表演者应在表演中完全投入，把自己的情感与音乐作品中的情感融为一体，并把这种情感通过表演传出去，才能打动听众，从而引起审美者的情感波动并产生共鸣。
简单来说，在音乐表演的“二度创作”中，表演者需要充当“叙述者”和“作者本人”这两个角色。作为“叙述者”，就要在充分了解作品的基础上，通过叙述再现故事梗概与具体内容。而作为“作者本人”，就是要通过本身演奏或歌唱来呈现给观众听众以富有个人特色的作品。例如李赫特和许纳伯尔都曾演奏过《贝多芬32首钢琴奏鸣曲》，所以他们都曾扮演“叙述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向热情，而许纳伯尔演奏得矜持严谨，表达感情十分赋予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。
三、如何做好钢琴表演
钢琴演奏是音乐表演中的器乐表演的一种，也是器乐表演极具代表性的门类之一，如何做好钢琴演奏，我的见解如下：
（一）表现内容
钢琴艺术发展史在某些意义上来说就是世界音乐发展史的缩影。了解钢琴艺术发展的过程，即可洞彻对整个音乐思维发展。而透彻掌握钢琴艺术发展的历史，各种风格的创作特征，各个作曲家的思维方式，便可最直接地领会到音乐的本质。对于表演者来说，掌握不同时期、不同风格的作品，需要相应地作出不同处理。比如：平衡、典雅、自然是古典风格的精髓；而浪漫风格则注重色彩，并含有许多主观情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的环境下某种精神思想的展现，在了解音乐风格的基础上，钢琴表演理应了解并且展现创作者所寄予的思想。在分析了解的基础上，其次便是处理。要学会处理乐句，首先要了解句子的抑扬起伏与气息，不懂得钢琴的句法是弹不好琴的。如果音乐的语言处理得恰当，就容易被人们理解和接受。当然，对作品的处理，即要尊重作者原意，又要有自己的见解。然而每一个人对音乐都可能有自己的感受，因此，不能认为只有某种弹法、处理才是对的，别的都不对或不予承认。每个人演奏钢琴时必须注意自己的特点，应该在掌握原作品的风格的基础上充分发挥自己的才能。以上是钢琴演奏在表现内容上应该注意的部分。
（二）表现形式
钢琴演奏在表现方式方面，可以通过弹奏技巧和肢体情感表达两点来进行总结归纳。钢琴弹奏的技术要求包括触键、指法、踏板等，要想成为好的钢琴家，首先要做到的是十个手指能够干净利索、坚挺有力地在钢琴上飞驰，十指乃演奏钢琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、灵敏、速度，以及千变万化的触健方式和控制能力，是基础的基础。弹奏技术占有关键性的地位。没有技术，音乐内容的表现只是一句空话。在肢体情感表达上，除了通过十指触键来表现，还有整体的舒展表现，真正的钢琴家同时也是一位舞蹈家，他懂得如何张弛有度地在他的舞台――钢琴上舒展肢体。在欣赏著名钢琴演奏家李云迪和郎朗的钢琴演奏时，我们不难发现，他们在表演过程中肢体舒展得都是优美得体的，即能展现出乐曲感情与演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形体动作在钢琴表演过程中也是不可忽视的一部分。
（三）钢琴家所应具备的素质
一、表演艺术产品的服务特性
(一)表演艺术属于“高接触度”服务产品作为文化产品的一个类别，表演艺术无疑属于非物质产品，表演艺术部门属于精神生产部门，是服务型行业的一种，服务的特点是不以实物形式而以提供劳动的形式满足人们的某种需要，它与有形产品的根本区别是服务的结果不导致任何所有权的产生,它可能与某种有形产品联系在一起，也可能毫无关联。
服务离不开过程，服务的过程按照不同的标准可以有不同的分类，如果按照服务过程中与顾客接触的程度不同，可将服务过程分为“高接触度服务”和“低接触度服务”。美国亚利桑那大学教授蔡斯(Chase)提出，在低接触服务中，因顾客在服务体系中的时间很短或者相互交往很少发生，因而顾客对服务体系不会产生直接影响，这类服务可以应用工厂运作模式。而在高接触服务中，顾客往往成为服务过程中的一种投人，顾客直接参与服务过程，会直接影响服务的时间、服务的性质和服务的质量。m(pm42)根据蔡斯教授的分析，高接触度服务有两项基本特征，一是顾客出现在服务活动中的时间较长，二是顾客与服务企业之间存在较多的相互作用。
根据以上分析，作者认为表演艺术属于“高接触度”产品。首先，消费者全程参与,生产的时间与消费的时间相同。此外，双方交往程度高，这种交往虽然不是面对面的直接接触，但是它要比直面接触更加深人，演员在用“心”表演，实实在在地融人到表演的场景中去，观众不但通过视觉听觉等感受表演过程，而且也在用“心”与演员沟通与交流，观众的情绪情感与演员共起伏。在现场观看表演艺术的过程中，我们经常会看到演员带动观众一同人戏并产生共鸣的现象，演员忘记了“自我”，而观众也忘记了自己作为观赏者的角色，双方共同完成艺术创作。当然，在现实中，我们也经常会看到演员与观众之间的一些不协调的现象,演员聚精会神在表演，但是观众不专心、不投人、不人戏，不能进人演出者所欲呈现的世界，导致表演的效果大打折扣。这类现象的产生一方面与观众的文化素质、艺术素养有关，另一方面也与节目的表演者有关，演员在表演中除了要演好角色，还要努力寻求观众的认可，让观众与其产生情感上的共鸣。“不被团体和心灵所需要的娱乐，不但无法提供心灵永恒的滋养，也无法提供全方位的愉悦。”[2](K18)因而在表演艺术的营销中，我们不能把消费者简单视为产品的接收方，而应当视为产品的共同制作者，如果没有优秀的观众体验，表演艺术的质量会大打折扣。
(二)服务质量的评价标准模糊且难以控制
服务牵涉的社会生产部门众多，服务产品的类型与特点各异,消费者对服务质量的评价也是多种多样，有的服务即使是在顾客已经接受之后也无法公正评价其质量。有学者研究表明，不同的产品，消费者对其质量的评价特点是不同的。下图把各种不同的产品按照对其评估的困难程度加以排列。
高度搜索质量(search quality)的产品,这一类产品大多是有形产品，产品的技术质量比较容易判断，因而消费者购前就能对其质量进行评价。中间是高度体验质量(experience quality)的产品，这一类产品消费者在购前无法判断质量，消费以后才能大致评价，即便是事后评价，也是仁者见仁智者见智。右边是高度信用质量(credence quality)的产品,该类产品的消费者即便在消费以后通常也难以评价其质量。[3]服务产品通常更侧重于体验和信用程度，质量标准的评价具有较强的主观性，这是由于服务过程的人员因素造成的。一般来说，服务活动的两端及整个递送过程均包含人员因素，服务过程中人员双方的观念、行为及其相互作用都会对服务产品的质量产生影响。由于人的行为的多样性与差异性,使得服务产品难以建立统一的质量标准加以量度。
表演艺术也是这样，有关服务营销的理论告诉我们,服务营销的核心是满足需求，追求顾客满意，而顾客满意取决于顾客在接受服务之后对感知服务和预期服务的比较。如果感知服务达不到预期的服务水平，顾客就会失去对提供者的兴趣，会感到不满意。如果感知服务得到满足或者超过他们的预期，他们就有可能再次光顾该提供者，顾客就会感到满意。而不同顾客的感知服务与预期服务差异性是比较大的，不同的消费者由于自身文化素养、艺术欣赏能力等不同，他们对同一表演艺术服务的消费预期是不同的，即便是同一消费者在不同的年龄阶段或者不同的家庭生命周期，他们对同一表演艺术的认识也是不一样的并会因此影响他们的消费预期。消费者的感知服务除了受到文化、艺术素养等因素的影响外，还会受到观赏情绪、观赏环境以及其他消费者的直接影响，这就导致对同一产品,不同的消费者的感知服务也会有很大的不同。此外，表演艺术的供给方事先无法准确预知消费预期,表演艺术的服务过程受到诸多因素的制约，有些因素是可以控制的,如演员的选择、票价、演出场所、促销手段等，有些因素是不可控制的，包括政治、文化、法律环境、自然环境、技术环境等，甚至包括表演过程中的一些偶发事件都可能对表演的效果产生影响。以上分析说明，由于服务产品质量标准的判断差异较大，无论是表演艺术的供给方还是需求方，他们对产品是否能满足需求以及在多大程度上能满足需求没有充分的把握。有时尽管进行了充分的市场调研和分析，表演艺术最终呈现的效果也未必能让观众完全满意。
尽管如此,表演艺术服务供给方仍然必须高度重视质量控制,他们首先应该尽一切可能把握好他们能控制的影响质量的因素，这些因素包括:加强对内部员工的教育与培训，提高他们的整体素质，如敬业意识、主动性、解决问题的能力等，使他们成为高素质的服务提供者;在组织内部将服务实施过程标准化并严格按照标准执行，特别要加强细节管理，对容易出错的环节制定更为严格的管理措施;重视观众的建议与投诉，通过多种形式对观众进行调查，追踪他们的满意情况，努力使他们成为忠诚顾客，有条件的演出公司可以开发客户信息数据库和系统以保证更加人性化、用户化的服务。
(三)表演艺术产品生产与消费的不可分性
一般来说，服务的生产与消费是同时进行的，这与有形商品不同，后者是被事先制造出来后,先投入存储，随后销售，最后消费。如果服务是由人提供的,那么个人就是服务的一部分。因为当服务正在生产时客户也在场，所以提供者和客户的相互作用是服务营销的一个特征。
表演艺术也是这样，表演艺术是以人员为基础的服务，观众欣赏表演艺术，专业演员提供表演服务，这两者是在同一个时空中完成的。演员与观众相互作用也是表演艺术服务营销的特征。就表演艺术而论，观众对演员的关注度是非常高的，一场让观众翘首以盼的音乐晚会，突然有人宣布某位重要的明星演员不能前来或者有另一位不知名的演员来代替，这将会对观众的情感产生很大的冲击，观众对此将会产生截然不同的感觉。表演艺术的观众对一些演员或节目有强烈的偏好，但是这些资源的供给是不可能无限增加的。在这种情况下，表演艺术服务提供者要满足观众的需求，除了增加演出场次扩大观众数量以外，通过价格提升抑制需求也是一种选择，后一种选择可以用来解释为什么高水平的表演艺术的门票价格始终居高不下的原因。
由于服务过程生产与消费的不可分性,表演艺术的提供者要尽可能在规定的时间与空间内为观众提供高质量的服务，尽量减少观众的不确定感，增加观众的愉悦感。
现代科学技术的发展和生活方式的改变，特别是网络的普及以及全媒体时代的到来，让许多人可以借助于电视或网络的实况转播来观看表演艺术，还有一些人事后通过录像来消费，有人据此提出表演艺术产品生产与消费的不可分性发生了变化，甚至认为可分性也是表演艺术的特征。笔者认为，这种说法其实在逻辑上是站不住脚的，现场观看与通过其它媒介观看表演艺术是两类不同的服务类型，前者是以人为基础的服务，后者是以设备为基础的服务，两种服务产品的需求方可能是同一类群体，但是产品的供给方是完全不同的，前者是从事表演艺术的演员提供的表演服务，是人对人的面对面服务，后者是媒介提供的直播或转播服务，是人借助于设备提供的服务，这两种不同的服务其实在时空上都是不可分的，所不同的是，后者的不可分性是指电视台或其它媒体借助于媒介终端提供的直播与转播服务与媒体消费者的活动在时间与空间上不可分，而不是表演艺术产品的生产与观众的欣赏活动不可分。上述观点的错误在于，把两类不同服务产品混淆了，把两种不同服务产品的供给主体混淆了。
此外，由于两种服务产品的质量评价标准不一样，所以现场观看表演艺术与通过电视、网络等其它媒体观看的效果也是完全不同的。一场精彩的现场表演活动中，观众与演员共同入戏，一起共鸣，他们之间是高度互动的。而借助于其它媒介观看表演节目，观众的实际感受除了受到节目内容自身的质量影响之外，还要受到媒介因素的影响，节目的制作方不论是谁，不论采用何种高科技手段，都无法真实还原现场的演出，都不可能达到与观众现场观赏同样的效果。正是由于现场及其对人们带来的感染力，大多数消费者还是倾向于到现场观赏，特别是一些髙水平的表演，一票难求，许多人为了一张门票不惜花费巨大的代价，有的“戏迷”、“粉丝”的行为近乎“狂热”与“痴迷”，正是由于这些忠诚顾客的积极参与，表演艺术市场才能始终保持旺盛的生命力。为了适应表演艺术产品生产与消费的不可分性，创作者与管理者就应当在如何实现产品与接受的更紧密结合上下大的气力。
二、表演艺术产品生产要素的替代弹性较小
表演艺术生产要素的替代弹性是指表演艺术一种生产要素的价格变化以后，它与另外一种生产要素相互替代的变动率。表演艺术从参加人员的数量来分，可以分为个体表演艺术和群体表演艺术，前者如音乐舞蹈中的独唱、独奏、独舞等，后者如合唱、合奏、群舞等。个体表演艺术的生产要素替代弹性几乎为零，因为任何一个表演者都是独一无二的，任何的替换都意味着产品的改变,都有可能直接影响表演的效果，特别是一些知名艺术家的表演更是如此，他们往往有固定的欣赏和消费群体，不论他们的市场价格多高，都不能用其它的演员代替它们。群体表演艺术牵涉的生产要素更多，但是各种生产要素的搭配、组合的比例是高度固定的，不能轻易改变，否则便不能正常完成一次表演艺术品的生产过程，比如，一场完整的交响音乐会的演奏人员、乐器、时间是固定的，拿乐器来说，一般来说分为五个器乐组:弦乐组、木管组、铜管组、打击乐组和色彩乐器组。这五个乐器组的组合有其特有的规律,为了保持声部音响的平衡，各组乐器之间数量的比例必须合理,如木管乐器发生增减，弦乐器及其它乐器的数量也要随之变化，一场高水平的交响音乐会依赖各位演奏人员的高水平的演奏技艺，我们不能因为某些演员的市场价格较高而替换成市场价格不高的演员，因为这样做可能减少了成本但是却损伤了艺术的质量，会造成不可弥补的遗憾。再比如，一场精彩的话剧演出，演员的构成、舞台的设计、道具的选择都是高度固定的，特别是一些关键要素，如某些著名演员，他们是舞台的核心与灵魂，无论他们的出场费多么昂贵，都不能以其他要素替代他们，他们具有唯一性。一些传统的表演艺术有着较长的发展历史，在长期的发展过程中形成了比较固定的表演程式,如中国戏曲，在漫长的发展历程中，人们依据既有的审美习惯和共同的意趣，逐渐创立了一些需要共同恪守的表演规则，这些规则田川流先生在其论著中概括为中国戏曲的程式化特征，包括戏曲演员的角色行当、演员的表演动作、戏曲音乐等，这些程式化特征是中国戏曲的主要审美特征，也是中国戏曲的本质特征，戏曲改革和更新不能改变这些特征，否则将会直接影响戏曲的传承与发展，从市场层面也很难获得观众的认同。从这个意义上分析，表演艺术生产要素的替代弹性较小。
表演艺术生产要素缺乏替代弹性给我们很多启示。一方面，它告诉我们，任何的艺术营销活动都必须首先将艺术家及其创造的艺术作品置于营销战略中的突出位置，艺术领域关注的是先创造产品，然后再去寻求其合适的消费者群体，艺术营销的终极目标是为了艺术而非盈利性的，因而艺术营销工作者也必须了解、熟悉艺术规律。另一方面，表演艺术生产要素的替代弹性较小甚至为零是否意味着我们不能有任何的创新?不是这样,艺术只有创新才有价值，艺术的生命力在于创新和创造，但是这种创新和创造必须建立在遵循艺术发展的客观规律，符合艺术自身的特点的基础之上。近年来，随着现代科技的发展,许多高科技的元素进人了表演艺术领域之中，给观众以耳目一新的感觉,有的效果很好，增强了表演艺术的感染力，获得了市场的认可，而有的却起了相反的作用,有的表演艺术团体为了迎合市场，片面追求市场利益，哗众取宠、喧宾夺主，结果既伤害了艺术,也没有取得应有的市场效益。因而，任何的创新活动都不能以损害艺术的质量为基本前提。
三、表演艺术产品的劳动边际效益递减
经济学的知识告诉我们，在投人量资本一定和技术水平不变时，欲增加产量，应该用较多的劳动替代资本,此时劳动的边际效益呈递减的趋势。这一原理主要应用于分析有形物品的生产活动，但是也可以用来借鉴分析表演艺术服务产品的产出。表演艺术生产过程中有物质资本的投人，如表演过程中所需要的各种设备,随着科学技术的进步，表演过程应用的高科技因素越来越多，如各种现代的声、光、电技术、舞台美术、设计的因素，他们的介人提高了表演艺术的效果，对艺术活动起到相当重要的作用，但决定表演艺术活动整体水平的主要因素仍是演员的表演技艺。在资本和技术水平维持不变的情况下，要提高表演艺术服务的质量，只能依靠演员的表演技艺，但是表演技艺的提高是一个漫长的过程，在技艺水平的初级阶段,通过勤学苦练可以使表演能力迅速提高，但是随着表演技艺水平的提高,付出同样的努力而提高的速度会越来越慢，收益越来越小，增加的效果也会越来越不明显，这可以理解为边际收益呈递减的趋势。由于各种因素的影响，有的演员的表演技艺达到一定的高度后会停滞不前，出现“高原现象”，甚至出现不继续努力表演技艺水平下降的现象。
这一原理反过来表明，在表演技艺达到一定的高度以后，如果想取得突破，仅靠一般性的劳动或训练还不够，有时是收效甚微的。在这时，实施技术改良与创新，通过劳动资本以外诸多要素作用的显现，不仅可以改善演出条件与环境，还将有助于表演技艺的提高，实现艺术活动整体效果的提升，同时也会带来丰厚的市场收益。
四、表演艺术产品的供给弹性具有特殊性
供给规律表明，在其他条件不变的前提下，价格上升供给量增加。供给弹性也称为供给价格弹性，它用于衡量供给量对价格变动的反应程度。如果供给量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的供给是富有弹性的;如果供给量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的供给是缺乏弹性的。
影响商品供给弹性的因素很多,就一般产品而言，主要有生产周期的长短、生产的技术状况、产品生产所需要的规模等。一般而言，生产周期较长的产品比生产周期较短的产品供给弹性要小,生产的技术状况是指产品生产属于资本或技术密集型还是属于劳动密集型，前者要比后者的供给弹性要小，生产所需要的规模越小，产品的供给弹性就越大。
表演艺术具有自身的生产特殊性，价格变动对供给量的影响有不同的特点。首先，表演艺术一般属于技术密集型生产,演员都是经受过长期专门训练的，并且水平越高，专业性就越强,可替代性就越弱，供给量的增加就越难，此时供给对市场价格的变动不敏感，供给弹性较小。其次，表演艺术是复杂产品,表演艺术的生产是复杂劳动，产品的生产周期一般较长，无论是专业演员的成长过程,还是组织一场现场演出活动，都需要较长的时间，因而供给量至少在短期内不会因为市场价格的上涨而大幅度增加，由此导致供给弹性较小。第三，表演艺术生产的规模表现出多重性，有些规模较大，而有些规模则较小，如固定的小规模巡回演出,他们可能对价格的变化比较敏感，因而供给有一定的弹性，而大多数演出，对演员、舞台的专业性要求较髙,演出的场次有较多的限制，因而这一类的演出，供给对价格的变动不够敏感。
综上所述，由于表演艺术的特殊性，表演艺术产品的供给总体上是缺乏弹性的。因此，在表演艺术的运作中，应当关注由于环境及大众接受心理的变化对艺术可能产生的影响，注重艺术质量的稳定与不断提高。
五、表演艺术产品的需求价格弹性有特殊性
需求规律表明，在其他条件不变的前提下，一种物品的价格下降会导致需求量增加。需求价格弹性用于衡量需求量对价格变动的反应程度。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很大，可以说这种物品的需求是富有弹性的。如果一种物品的需求量对价格变动的反应很小，可以说这种物品的需求是缺乏弹性的。
一种商品的需求价格弹性受到多种因素的影响，主要包括:该商品替代品数目多寡以及相近的程度、该商品在消费者预算中的重要性等因素。
我们先来看表演艺术产品的替代品数目。表演艺术产品可以分为两类，一类是专业性较强的产品，所谓的“阳春白雪”之类的演出，它们属于表演艺术的高端产品，包括经典的传统戏剧(戏曲)、歌剧、舞蹈、交响乐等等,该类产品的消费者对表演艺术具有浓厚的兴趣，而且消费者往往具有较高的文化素质和欣赏能力，他们消费的目的除了愉悦生活以外还兼有研究与学习的需要，这一类产品的消费群体相对固定，细分市场比较稳定，消费者的产品忠诚度较高，欣赏高端演出已经成为他们休闲生活的重要内容，他们并不会因为价格上涨而减少消费或转向别的休闲娱乐项目，因而替代品数量较少，需求缺乏弹性。还有一类产品，它们为大众所喜闻乐见,老少皆宜，消费者并不需要具有太多的专业知识，他们主要的目的是获得休闲时间的娱乐与放松，这类产品的消费人群具有一定的漂移性，消费者是否消费、消费多少取决于一些即时的、偶然的因素。根据经验判断，价格可能会成为影响需求的一个因素，但是价格究竟在最终影响选择的因素中处于什么地位，其所占权重如何并没有确凿研究加以证明。因而并不能据此判断该类表演艺术产品的需求富有弹性。
英国曾经对1298名定期出席艺术活动的人群做了一项研究。研究发现，对于非出席者是否决定出席而言，价格并非是一项重要的理由，因为其他因素的考虑通常比基于价格因素的考虑来得更为重要。只有4%的受访者提到，价格是他们出席与否的一个障碍。研究因此得出一个结论:客观上确实有票价上涨的潜在空间存在。[4](?255)这也可以理解为什么许多表演艺术产品的价格始终居高不下而仍然有那么多的人趋之若鹜。
商品在消费者预算中的重要性是指总支出中该商品所占的比重。一般来说，占家庭预算比重较小的商品，需求的价格弹性较小，反之则需求价格弹性较大。用于表演艺术的消费支出比重在不同的家庭显然是不同的，这与家庭的收人整体水平有关，同时也与家庭的消费偏好直接关联，假定社会对表演艺术消费的总体偏好相近，显然，收人较低的家庭会更加关注生活必需品的支出，消费者对生活必需品的价格变动不会敏感，而对表演艺术等非生活必需品的价格变动会比较敏感，因此需求往往富有弹性。对于高收入家庭来说，生活必需品的支出比例较低，家庭更多的支出用于发展性与享受性消费支出，价格不会成为影响该类商品消费的重要因素，因而表演艺术服务往往缺乏弹性。如果从社会家庭的平均水平来看，家庭对表演艺术的消费偏好则会成为影响需求弹性的重要因素，消费偏好强的家庭，表演艺术产品的需求弹性较小，消费偏好弱的家庭会比较关注价格的变化，对这部分家庭而言，表演艺术产品的需求弹性较大。
【关键词】融合动力 需求层次理论 文化创意与旅游演艺融合 旅游产品生命周期理论
【中图分类号】J525 【文献标识码】A 【文章编号】1674-4810（2014）34-0185-02
一 旅游演艺与文化创意
1.旅游演艺的内涵
旅游演艺是指在旅游景区现场以及旅游地其他演出场所内进行的、以表现该地区历史文化或民俗风情为主要内容，且以旅游者为主要欣赏者的表演、演出活动，统称为旅游演艺。旅游演艺来源于传统表演艺术，到了现代工业社会以后，人们的注意力开始从传统转向现代，大量传统表演艺术都面临着难以适应现代文化的困难，面临消失的危险。然而，现代社会又催生了旅游业的发展，传统表演艺术作为重要的旅游资源日益受到重视，全国各地纷纷挖掘本地传统表演艺术资源，进行一系列的整合包装后推出旅游演艺这一旅游形式，并取得了显著发展。现代旅游演艺脱胎于传统表演艺术，而传统表演艺术是某一地区传统文化的体现，因此现代旅游演艺的灵魂就在于文化。
2.文化创意旅游的兴起
文化创意是指文化的原创性、创新性，是指蕴含在文化产品和文化活动中独特的内容与崭新的形式，简单地说，文化创意就是用创造性的想法对原有文化形态进行改变。在知识经济时代，文化创意理念及产业受到世界各国重视，并且超越经济领域与旅游业快速结合在一起，形成文化创意旅游，当前的创意旅游即指文化创意旅游。在文化转向的影响下，现代人对文化的关注日益密切，对旅游背后的文化价值越来越重视。文化资源是创意旅游的素材，对文化的消费和体验是创意旅游者的原动力。在文化创意旅游中，文化是基础，没有文化的旅游是无源之水、无本之木。
3.文化创意与旅游演艺的共同属性
旅游演艺是旅游的业态之一，文化创意旅游演艺是文化创意旅游的具体化和继续发展。从上面的分析不难看出，文化创意与旅游演艺都以文化为基础，都离不开文化，两者具有天然的一致性，所以文化是旅游文化创意与旅游演艺的共同属性。正是这种共同属性，文化创意和旅游演艺拥有了共同的基础，才使得两者能彼此促进、共同发展，也使文化创意与旅游演艺的融合成为可能。此外，创意这一要素非常重要，为有丰富文化内涵的旅游演艺提供了持续的创新动力，使旅游演艺不会长久拘泥于某一段固定文化状态，从而有力地促进旅游演艺的可持续发展。
二 文化创意与旅游演艺融合动力分析
1.旅游者需求层次提高
传统旅游者对旅游对象主要停留在直观观赏和简单的体验上，随着现代旅游的发展，尤其是体验旅游理念逐渐兴起以来，旅游者的旅游需求层次在不断提高。在文化创意旅游大力倡导发展的今天，旅游者对文化创意旅游的需求呈现多元性、娱乐性、符号性、实用性和虚拟性体验的趋势。同时，旅游者已开始从传统遗产保护式的旅游原真性向注重符号的后现代旅游原真性转变。后现代主义原真性认为真实性是超真实的，是真是假，是原件还是复制品，是实体还是象征，无关紧要，是对真实进行仿制、模仿的像，以一种超真实而存在。
马斯洛需求层次理论是心理学中最重要的一个理论，主要说明了心理需求是从生理――安全――社会――尊重――自我实现不断由低向高递增的过程。有学者据此理论与桂剧旅游演艺结合，分析旅游者在观赏桂剧时在五种心理需求状态下的各种具体表现。旅游者需求的提高，契合了旅游者心理层次需求的顶端部分，对社会交往的需求表现在旅游者不甘心把自己当作过客，希望在旅游演艺中通过亲身体验及互动交流满足对社会交往的需要;对受他人尊重的需求表现在旅游者对旅游演艺多元性、娱乐性等需求希望能够得到旅游演
艺表演者的响应，从而使旅游者感觉到被尊重;对自我实现的需要表现在旅游者欲使自己的想法、需求在旅游演艺中得到体现，而表演者为迎合旅游者对旅游演艺也做出必要的改动，从而使旅游者自我的意志得到体现。
旅游者需求层次的不断提高，既为旅游发展提供了动力，又给旅游发展造成了压力，在当今旅游业以市场需求为主导的发展格局中，旅游者的需求必须被重视，旅游发展也必须做出相应的调整。对旅游演艺而言，其发展也应跟随旅游发展主流和趋势的步伐，才能使自身的地位稳固。单纯简单复制传统表演艺术形式和内容，可能在一时会满足旅游者的需求，但如果不能很好地认清旅游者需求的变化，最终可能会丧失大部分旅游者。
2.现代科技进一步推动
现代科技的进步对旅游演艺发展具有重大的促进作用。尽管学者在此领域的研究甚少，可现代科技在旅游演艺中的表现则是实实在在的。传统表演艺术除了单一的舞台和必要的道具和简单的工匠技巧应用之外，其表演效果自然十分有限，难以在视觉、听觉、嗅觉、情绪渲染之中对旅游者产生巨大的冲击。现代旅游演艺对科技的使用远远超出了传统表演艺术的能力范围，使传统表演艺术只存在想象中的场景得以实现，这具体表现在：（1）音响效果。传统表演艺术舞台声音除了表演者说场外，就是后台有限乐器的伴奏，而且无论是表演者的说唱还是乐器伴奏都只能停留在原声而不能使声音扩大;现代音响系统实现了声音的电子化，不仅扩大了表演者说唱和乐器的声音，而且乐器在数量、搭配、合音等方面都有了巨大的改进和提高，并且能对音响效果进行修正。（2）灯光效果。传统表演艺术基本上是没什么灯光效果的，可用的只是自然光和火灯光，更谈不上什么灯光搭配;现代舞台灯光效果主要借助电力，从光的颜色、光的搭配、光的投射方式等方面完全开启了一个新的舞台格局，给旅游者带来极大的视觉冲击效果。（3）影像效果。传统表演艺术没有影响效果，主要是在幕布上绘制一些简陋的图像;现代舞台运用先进的投影、摄像技术，通过对电脑技术的应用，可以播放录制影像和制造虚拟景象，并且已经实现了舞台的3D化，创造了立体式舞台，这一系列的现代舞台影像极大地丰富了舞台内容和效果，是传统表演舞台无法比拟的。
科技因素对文化创意与旅游演艺融合的影响十分巨大，不论理论设想多么合情合理，如果在技术环节上不能实现也是徒劳。科技因素是区别传统表演艺术和现代旅游演艺的关键，文化创意与旅游演艺的深度融合永远依赖现代科技来实现。
3.旅游演艺产品发展规律的需要
旅游产品生命周期理论是旅游产品发展的经典规律，1980年由Butler提出。Butler认为一个地方的旅游开发不可能永远处于同一水平，而是随着时间变化而不断演变的。旅游产品生命周期模型中生命曲线呈S形，分别代表介入期、发展期、稳定期、滞长期和衰弱期六个不同阶段，说明每个旅游产品的生命周期不是无限的，必须要精心保护以延长其存在时间，无论是什么类型的旅游产品在总体原则上都不会脱离这一规律的制约。如果对处于稳定期的旅游产品不精心维护，紧接着必然会走向滞长期和衰落期，相反如果对处在滞长期和衰落期的旅游产品重新整合提升，就会从滞长和衰落阶段转向复兴阶段，从而延续新的产品生命周期轨迹发展。
当前，关于旅游演艺产品的生命周期问题还没有学者系统进行研究，但笔者可以坚定地认为，作为旅游业态之一，旅游演艺产品一定符合旅游产品生命周期理论。从哲学上说，一切事物都处在变化发展之中，必然经历从产生到消亡的过程，任何一个旅游演艺产品都不可能跳出这一哲学命题。从旅游演艺产品竞争的关系来看，新形式的旅游演艺产品出现就会将原有旅游演艺产品置于被动地位，即使原有旅游演艺产品正处在发展稳定期，也会因受外部性原因影响被迫沦入滞长和衰落阶段。从旅游者角度来看，旅游者对旅游演艺产品需求是不断变化的，一成不变的旅游演艺产品会造成旅游者“审美疲劳”，这样的旅游产品一定会被旅游市场淘汰，跟上旅游者旅游需求的步伐，就会延长处于发展期和稳定期的时间。从旅游演艺产品本身来看，旅游演艺产品自身处于对文化基础的不断挖掘之中，对新的现代科技不断使用之中，对新的旅游演艺产品开发理念和模式应用之中，即使旅游者的需求暂时未表现出来，但旅游开发者对预判旅游演艺产品发展趋势，在没有旅游者需求外在压力的影响下，也会对旅游演艺产品本身进行提升发展，引导和创造旅游者需求，最终延长旅游演艺产品的生命周期。所以从多角度上看，旅游演艺产品都符合旅游产品生命周期理论。
既然旅游演艺产品符合旅游产品生命周期理论，延长其生命周期就十分必要。旅游演艺产品的基础是文化，旅游者的旅游体验也是文化，从文化的角度出发是延长旅游演艺产品生命周期的最主要路径之一，而文化创意就是延长旅游演艺产品生命周期的动力。目前国家高度重视文化创意的发展，旅游演艺是旅游业当中最具活力的发展方向，文化创意和旅游演艺是两个不同的业态，但两者又有文化这一共同属性，因此旅游产品生命周期规律将进一步推动旅游演艺和文化创意的结合。
三 结束语
