时间：2024-03-29 10:08:21
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学艺术概论，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
-一陶瓷艺术理论专著《吉祥陶瓷理论与生产发展》简介
《吉祥陶瓷理论与生产发展》首章论“吉祥陶瓷内容之源”，寻根溯源，论述了产生吉祥陶瓷与吉祥艺术的根本所在，及其思想的最早萌芽状态，表现出内容的深刻性。次章“吉祥陶瓷的文化环境与社会基础”，论述了吉祥陶瓷与历代文化环境、社会基础多方面的内在联系及紧密关系，表现出内容的系统性。三章“吉祥艺术思想基础、生成方式及生成思维”，论述了吉祥物生成思维遵循的逻辑原则与推理方式，揭示了其规律与本质，体现出内容的科学性。四章“吉祥陶瓷类别”、五章“吉祥陶瓷创作与生产”，对于吉祥陶瓷艺术创作及日常生产，进行了剖析、归纳与阐述，表现出内容的理论性。尾章“吉祥陶瓷发展前途”及前章，将吉祥陶瓷艺术理论与艺术创作、工业生产、市场经济结合起来，显示出内容的可操作性与实践性。此书内容对中国工艺美术史、中国陶瓷美术史、吉祥艺术、民间工艺、中国画、陶瓷装饰等，在科研上、教学上、艺术创作上、工业生产上，均有参考作用。此外，书中还附有《论汉代画像砖》、《表现艺术形象神韵的途径》、《论陶瓷艺术诗情画意》等论文。书中所有内容均有利于促进陶瓷艺术创作与生产。
陶瓷书诗画礼赞
一一陶瓷艺术理论专著《论陶瓷书诗画》简介
《论陶瓷书诗画》首章论述了从陶瓷纹饰到陶瓷画面的出现；从陶瓷题款到陶瓷诗词装饰；陶瓷上书法艺术的进步；陶瓷上装饰艺术的觉醒。在概括陶瓷装饰发展历程的基础上，再引导出“陶瓷书诗画（题有诗文的陶瓷画）产生”的内容，使人认识到陶瓷书诗画的孕育及诞生的漫长历程。此章由“陶瓷上书诗画的同一性”等内容，深刻地阐述了陶瓷书诗画形成的理论基础。三、四两章讨论了包括珠山八友在内的文人陶瓷书诗画。五章以众多材料论述了陶瓷书诗画的内容与艺术形式。六章评论了陶瓷书诗画的艺术成就。七章将中国书诗画（题有诗文的传统中国画）与陶瓷书诗画作了多方面比较，表明了二者的联系及异同。尾章论述了陶瓷书诗画的现状与前途。此书归纳了众多相关的陶瓷艺术事例，论证了陶瓷书诗画产生的深刻原因，剖析了陶瓷书诗画的艺术本质、活动规律、艺术功能、艺术特征，总结了陶瓷装饰经验，有利于促进陶瓷艺术创作与生产。此外，书后还附有《青花佛图纹饰简论》、《文学与纪念陶瓷艺术》、《论多层运用艺术手法》、《昔时景德镇瓷业风俗及其它》、《论唐英诗歌》等多篇论文。因此，《论陶瓷书诗画》是一本纵横议论、材料翔实、内容丰富、独树一帜的陶瓷艺术理论著作。
艺术创作的好帮手
一陶瓷艺术理论专著《文学与陶瓷艺术教程》简介
《文学与陶瓷艺术教程》的宗旨是，让自己成为艺术家创作中的好帮手，增强艺术工作者艺术创作与创新的能力。其核心内容是“从文学中选美术题材”、“学习文学艺术表现手法”、“学习文学艺术辩证法”。“从文学中选美术题材”是以神话、小说、诗词为例，七十六例均各配画面，图文并茂。既总结了此类经验，也为美术创作提供了实例。而且，其中多有文学作品的鉴赏内容，不乏真知灼见，文字秀丽。“学习文学艺术表现手法”详细论述与介绍了文学和美术运用双关、比喻、夸张、对偶、衬托、借代、对比、象征等艺术表现手法的事例，其中含有学术新见。“学习文学艺术辩证法”也论述与介绍了文学及美术运用“形与神”、“情与景”、“意与境”、“主与宾”、“虚与实”辩证对偶范畴的事例，其内容富有哲理，是哲学思想在艺术中的体现。以上三章还讲述了相关的文学知识、艺术表现手法知识及哲学知识，三章之后介绍了书画提款艺术，以方便艺术创作，书中还附有一组相关的论文。此书以“文学与陶瓷艺术”为事例，以诗、书、画相联系相结合为中心，剖析众多艺术现象，探索艺术的个性与共性，认识与运用多门艺术之间本质相通、相互促进、相互配合与结合的艺术形式及规律，从而促进艺术创作与艺术理论建设，增强艺术人员的创作创新能力。
陶瓷文学的活力与辉煌
关 键 词：民族文学艺术 语言艺术 表演艺术 造型艺术
民族文学艺术起源于人类社会的劳动和多种社会需求，一个民族本质上的特点充分蕴含在文学艺术的内容和形式之中，“每一个民族，不论其大小，都有它自己的，只属于它而为其他民族所没有的本质上的特点、特殊性。”①所谓的民族性格是指一个民族在共同的文化背景和特定的社会文化历史条件下，形成的对现实的稳定的、共同的态度和习惯化的行为模式。我们平时所说的基本人格类型、民族性以及社会性格等概念，就是指民族性格。
民族文学艺术可分为语言艺术（指神话、童谣、故事、谚语、文学等）、表演艺术（主要指音乐、舞蹈）、造型艺术（指绘画、雕塑、工艺美术、建筑、服饰等）和综合艺术（指戏剧、电影）等几大类型。每种艺术形式代代传承和发展，都深深地烙上了民族的印记。
一、语言艺术
文学是一种语言艺术，是社会生活在作家头脑中的间接反映。一部优秀的文学作品在一定程度上折射出一个时代、一个民族所特有的精神风貌。
文学所具有的民族性格是受各民族语言、生活方式、精神信仰和神话传说的影响，这些影响又具体体现在文学作品的内容和形式等方面。以中国少数民族蒙古族文学为例。在蒙古族文学中，再现了“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”的草原自然景象，“逐水草而居”的游牧经济形态，“毛毡帐裙”“食唯肉酪”的传统生活方式，使蒙古族文学散发着清新浓郁的草原生活气息和一种刚健雄浑之美。这种独特的文学艺术风格只能归属于特定的民族文化范畴，也只能在特定的民族生活土壤中萌生、发芽。反映了蒙古族独特的民族性和社会性格。
文学作家在运用形象思维进行创作时，总会把他所要塑造的人物性格注入民族精神，使整个文学作品渗透着本民族人民的共同心理素质、共同审美习惯和共同的情感体验。如屠格涅夫的《父与子》，托尔斯泰的《复活》《安娜·卡列尼娜》，果戈理的《死魂灵》《钦差大人》等众多作品，都成为脍炙人口的传世佳作。众多文学大师作品中的人物形象大多个性鲜明，人们既能够在作品中寻找到不同历史时期的鲜明的人物性格，又能够捕捉到该民族所具有的共同的民族性。
二、表演艺术
各民族的生态环境不同，历史发展的轨迹也不同，因此不同种族、文化和背景下的不同群体会形成迥然各异的表演风格，不同民族突显出不同文化的艺术表现形式。
1.舞蹈
舞蹈是以人体为媒介的表演艺术，它同歌唱一样在人类社会的初期伴随着人们的劳动和社会生活而产生。世界各民族的舞蹈是该民族历史、文化的标志之一，是民族风俗和民族生活的描绘和积淀，反映着本民族的民族心理、审美情趣和民族性格等文化现象。
在舞蹈形式的表演艺术中，朝鲜族舞蹈独具特色。鹤在朝鲜人民心目中是善良、纯洁、长寿的象征，是图腾崇拜的艺术形象。崇鹤心态经过长期的艺术加工与不断升华，形成舞蹈最基本的步态，这种柔韧、飘逸的鹤步充分展示出舞者典雅、飘逸、潇洒的风格，创造出不同的舞蹈境界。另外，朝鲜历史上曾多次遭受外来侵略，长期的反入侵斗争和抗暴斗争历练了朝鲜族人民勤奋团结、坚韧不拔、自强不息的民族精神，反映在民间舞蹈中就形成了内韧外柔、柔中蕴藏着刚劲的民族性格。
塔吉克族是中国古老的高原民族，塔吉克人民世代生活在高原缺氧、风雪严寒的艰苦条件下，因此塑造了他们淳朴乐观、不畏艰辛的民族性格。正因为如此，塔吉克人把鹰作为英雄的象征，并且把对鹰的崇敬和喜爱之情融入民族舞蹈的表演之中：舞者展开双臂，像雄鹰般的勇猛矫健；身姿的起伏舒展、快速变化又表现了鹰起隼落的跳跃和扶摇直上的连续盘旋。塔吉克族舞蹈浓郁的民族风格和艺术特色是受特定的生态环境、民俗生活和传统文化的深刻影响，承载着民族文化的各种要素，印刻着民族所独有的标志，是民族认同的语言符号。
2.音乐
音乐是在时间过程中展示的诉诸听觉的一门表演艺术，它的基本手段是用有组织的乐音构成有特定精神内涵的音响结构形式。音乐中体现的丰富情感反映了各个民族的劳动生活、审美情趣和民族性格，成为表现民族心理的特定符号。
肖邦的玛祖卡舞曲素材主要是以民间玛祖尔舞曲为基础的，表现了“人民的灵魂”。玛祖尔舞的音乐节奏通常是强烈多变的重音，它可以落在小节的任何一拍、两拍甚至有时落在小节的所有三拍上，最常见的是重音在第二拍。这些好像“顿脚”一般的强烈重音，活现出斯拉夫民族特有的民间舞蹈风格，形成鲜明的音乐气派和风格。
19世纪30年代至20世纪初叶，俄罗斯出现了一批发展本民族音乐的作曲家——“强力五人组”。在音乐上除了继承和借鉴西欧古典和浪漫主义音乐的风格传统外，主要强调在自己的创作中采用民族的题材和民族形式，描写民族的风土人情和民间神话传说，体现自己民族的审美心理、美好夙愿和民族性格等。正是有了这样一批民族音乐家，才使俄罗斯民族音乐由自立走向世界，确立了俄罗斯民族音乐在世界乐坛不可撼动的地位，成为人类共同的、世界性的民族艺术。
三、造型艺术
造型艺术又称美术，指用一定的物质材料塑造可视的平面或立体感性形式的艺术，故又称为“视觉艺术”或“空间艺术”，包括绘画、摄影、雕塑、建筑、工艺美术、服饰等。造型艺术带有显著的民族性格，集中反映了本民族对美的追求，在其作品中无不印着本民族精神的烙印。
1.绘画、雕刻
绘画、雕刻艺术在再现民族特有的生命形式时表现力尤为突出，传递了民族特定的文化背景、生产生活方式以及生理心理诸多内外因素交互作用的民族审美情感，昭示着生命之光、民族之魂。
狩猎游牧民族用极具民族风采的绘画语言来表现民族独有的情。素有“世界屋脊上的民族”之称的藏族，其绘画追求流动卷曲的纹样，浑厚朴拙的造型，强烈对比的色彩，奔放刚劲的线条，充分显示出人对生命之渴望和对大自然的膜拜心理，强化着民族审美情感。另外，蒙古族用动态美的审美心理来刻画造型，(转第133页）(接第141页）捕捉大自然中奔腾跳跃、雄伟健美的生命瞬间；用放纵粗犷的笔触，凝重简练的线条，厚实雄浑的墨色来泼写民族精神和抒发真挚情感。
新西兰的毛利雕刻文化是毛利民族文化精髓不可或缺的一部分。毛利雕刻记载了每个部落优美的故事和对祖先神灵的崇拜，渗透了毛利不同时期的社会特征与鲜明的民族性格。毛利的木雕、骨雕与玉雕构思奇特、细腻而又粗犷，具有强烈的民族气息与浓郁的古老毛利民族的文化特征。
2.工艺、服饰
工艺、服饰等艺术，同样体现着大量的民族文化信息、价值观、智慧和情趣。以服饰为例，各个民族的服饰文化都具有自己鲜明的，能够反映本民族历史、文化特点的个性特征。这种特征表现在款式、原料，也表现在工艺、色彩、刺绣图案等诸多方面。
属于渔猎采集经济文化类型区的鄂伦春、鄂温克、赫哲族，其服饰上留下了高寒地带和原始森林地理环境的浓厚印痕。为了适应寒冷的狩猎生活，鄂伦春、鄂温克人一年四季都要穿袍服，他们厚重的袍服都要用狍皮、旱皮、鹿皮等制成，呈现出古朴、粗犷、稚拙的美。赫哲人的鱼皮服同样说明了这一点。他们沿江而居，其赖以生存的物质资源，也在赫哲族的服饰上打上了深深的烙印。赫哲族早年穿的衣服从头到脚都用鱼皮为原料，如鱼皮帽、鱼皮衣裤、鱼皮套裤、手套、子及鱼皮等。
而草原畜牧类型民族的服饰，形成了特殊民族风格。草原大漠和延绵起伏的高山为草原民族提供了纵横驰骋的广阔场所，培养了他们的粗犷豪迈的个性，尤其在服饰方面体现出色彩艳丽、纹样线条分明的风格。如蒙古族、藏族服饰原料主要源于牲畜的皮毛。为了御寒，服装大多以样式宽大、厚重为主，尤其是藏族大部分地区都穿以水獭皮、豹皮、虎皮为边，锦缎为面的羊皮袍，头戴金花帽、狐狸帽、红缨穗白毡帽等。可见，服饰艺术是民族在特定环境背景下的产物，更是民族心理、民族性格的外化表现形式。
结语
一个民族凭借什么可以被国际尊重，让世界认同？只有民族的本土文化才是对世界文化和人类文明的独特贡献，才能不为其他民族所取代。“一方水土养一方人。”文学艺术所具有的民族性格，不仅塑造了一个民族社会成员所独有的认知能力、审美心理、民族性和智力能力，强化了民族意识和民族认同感，更保持了世界民族文化的多样性。
注释：
①斯大林.与民族、殖民地问题.人民出版社，1953年版.第377页.
参考文献
[1]王军，董艳主编.民族文化传承与教育.中央民族大学出版社，2007年版.
[2]王宏建.艺术概论.文化艺术出版社，2005年版.第125页.
[3]方铁，何星亮主编.民族文化与全球化.民族出版社，2006年版.
[4]陈自明著.世界民族音乐地图.人民音乐出版社，2007年版.
[5]梁一儒，宫承波著.民族审美心理学.中央民族大学出版社、内蒙古大学出版社，2004年版.
第一节 艺术概论的研究对象及课程性质
一、研究对象
艺术概论的研究对象是人类的艺术活动，以及与之相关的原理、范畴、原则和方法等。
艺术有狭义和广义之分。从广义上讲，艺术包括作为语言艺术的文学。从这个意义上讲，艺术应当包括实用艺术(建筑、园林、实用工艺等)、造型艺术(绘画、雕塑、摄影等)、表情艺术(音乐、舞蹈等)、综合艺术(戏剧、戏曲、电影、电视等)，以及文学艺术(诗歌、散文、小说等)。狭义的艺术专指语言艺术以外的其它艺术种类。艺术概论课程使用的是广义的艺术概念。
艺术活动是指人类从事的一切艺术行为，包括语言艺术、实用艺术、造型艺术、表情艺术、综合艺术等各个领域的艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等活动。艺术创造、艺术传播、艺术鉴赏等艺术活动有其特殊的原理、原则和方法等，艺术内部可以区分为不同的范畴，艺术外部有与艺术活动密切相关的文化因素和其他社会因素。艺术活动本身、艺术活动的范畴、规律、原则、方法等都是艺术概论的研究对象。
二、学科性质
艺术概论是一门研究艺术活动基本规律的课程，是阐述艺术的基本性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
艺术活动，是一个漫长的发生和发展的过程。伴随着人类审美意识的生成和丰富，艺术活动也就成为人类社会生活的重要内容。一方面，艺术创造是社会审美意识与物质形态不断融合与发展的结果，同时艺术活动也在不断丰富和提升着人类的精神世界与物质生活，使人类社会在具有了一定的物质生活形态的同时，也具有了与之相适应的艺术与审美形态。艺术活动充满了奇异的现象和丰富的景观，同时具有内在的规律。艺术正是在各种社会因素和文化因素的影响和制约下，遵循自身的规律和特点，一步步由低级到高级、由粗陋到精致、由简单到复杂发展起来的。研究艺术活动的本质与特征，及其各种原理和范畴等，正是推进艺术活动不断丰富和发展的需要。
在艺术科学研究中，艺术学是一个重要的学科体系。迄今为止，艺术学的出现只有一百多年的历史。尽管中外历早就有大量的艺术理论，各个部门艺术也都有极其丰富的理论成果，但由于时代的局限，始终未能形成一门现代意义上的艺术学的科学体系。直到19世纪末，德国的康拉德·费德勒极力主张将美学与艺术学区别开来，认为它们应当是两门相互交叉而又各自独立的学科，标志着艺术学作为一门独立学科的正式形成。费德勒也因此被称为“艺术学之父”。在他之后，德国的格罗塞着重从方法论上建立艺术科学，他的《艺术的起源》是艺术社会学的重要著作之一。此外，德国的狄索瓦和乌提兹更是大力倡导一般艺术学的研究，确立了艺术学的学科地位。20世纪二三十年代，日本、苏联等国都相继开展了对艺术学的研究和探讨，我国也出现了一些艺术学方面的译作和著作，标志着艺术学的研究更加广泛和深入。近几十年来，艺术学在世界各国更是有了较大的发展。然而，在我国相对于文学研究和各个部门艺术的研究来看，普通艺术学的研究仍然是一个薄弱环节。尤其是如何深入发掘中华民族艺术之精髓，广泛借鉴世界各国艺术学研究的优秀成果，从而形成有中国特色的的艺术学学科，更是一项迫切而艰巨的宏大工程。
艺术概论是一门研究艺术活动基本规则的课程，是阐述艺术的性质、艺术活动系统以及艺术种类特点为宗旨的科学体系。
这门课程不同于一般的艺术理论课，它不是介绍某种艺术理论或阐述艺术学研究的各种理论观点，而是系统介绍关于艺术的基本常识和基础理论，是从总体上认识艺术的基本性质、艺术活动的系统构成、艺术种类及其特点。
这门课程也不同于一般的艺术史概论，它不是单纯从历史发展的轨迹着眼，对前人的艺术创造成果和艺术研究成果加以梳理、归纳和总结，而且在课程中还会涉及各种艺术史资料。理解艺术概论中的基本理论知识需要有一定的艺术史知识做基础。考虑到这方面的学习需要，我们在阐述有关理论观点时，会提供一些艺术史资料。同时，还需要学生在教材之外补充有关中外艺术重要的艺术家、艺术作品和艺术发展重要阶段的知识。
二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题
纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。
其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）
其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）
由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。
先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。
由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。
同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。
从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握H[,2]O的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说H[,2]O只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是H[,2]O的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。
以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。
解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。
如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。
解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。
三、我的几点看法
如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。
现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。
文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。
意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。
文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。
恩格斯说：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人。”这句话提出了艺术典型是共性与个性的辩证统一。就像各类艺术一样，不能孤立的把它们分开来看。在中国， 李泽厚先生也认为艺术是不可定义的，而民俗博物馆与艺术博物馆的展品经常混同， 也说明艺术品与非艺术品的界线是异常模糊的。艺术之所以难以界定， 还由于现代派艺术作品的千奇百怪，不可捉摸……一位音乐家4分3秒的完全沉默， 毫不弹奏， 也称艺术品……所有这些， 都使艺术和非艺术的划分非常困难。①
一、各类艺术的审美特征
审美性是艺术的一个特征，作为一种特殊的精神产物，任何艺术作品都必须是人所创造的，反映着人类劳动和智慧的结晶。然而只有能够给人以精神上的愉悦和，具有审美价值或审美性的人类创造物，才能称作艺术品。
（一）表现的艺术
1.建筑：建筑也是静态的表现艺术，和工艺品一样具有实用性和审美性。它通过对空间、比例、形体结构布局，以及装饰、色彩、图案等制造出一种情调，侧重于情感和意境的表现。如巴洛克建筑强调实体与空间的运动感和豪华感，通过富丽的装饰，营造出一种舞台般的梦幻效果。虽然建筑是静止不动的，但是具有音乐一般节奏和韵律，建筑的美类似于音乐美。正如德国美学家谢林称“建筑是凝固的音乐，音乐是流动的建筑。”②
2.音乐：音乐是一种动态的表现艺术，也叫表情艺术，音乐的审美特征不仅通过音响、节奏、旋律以及和声等表现手段，还通过音乐家的表演来使欣赏者产生美感。这种音乐所传递出来的美感既有作曲家的创造，又有演奏家的再创造，这种极具概括性的艺术，是最能振奋人心的精神艺术。正如叔本华所说：一切艺术都希望达到音乐的状态。
通过对这些表现艺术的了解，我们知道了表现艺术也来源于生活，欣赏这类艺术作品使人直接感受的是艺术家的情感、心灵和精神境界。
（二）再现的艺术
再现艺术指的是再现生活，但不等同于对生活机械地的模仿，它是艺术家通过对生活的加工、改造、提炼中表达艺术家的审美理想和思想感情。
1.雕塑：雕塑是静态的再现艺术。它通过形态造型来反映和再现生活。雕塑的审美特征在于把丰富的内容凝缩在一个形象鲜明的塑像，借助有限的动作、姿态、脸型、面部的描写等，使欣赏者联想、想象到更多的内容，它所表达的思想感情具有概括性，凝练性和普通性。如罗丹的雕塑《思想者》，它是《地狱之门》中央上部的一个坐像，表现了一个强有力的巨人对地狱里悲剧所引起的思索。作品中的动作、神态有力地表达了他矛盾的心情和内心的痛苦。作者用这个想象来象征《神曲》的作者但丁。③
2.绘画：绘画作为一门悠久的历史艺术，它和雕塑一样也是静态再现艺术。它的审美特征通过线条、色彩、构图等运用，来塑造形象、再现现实、反映生活，也体现出了画家审美感情和审美理想。
（三）语言艺术
语言艺术主要指文学艺术，它的突出审美特征是借助语言塑造典型的艺术形象和意境，深刻反映生活和丰富情感。文学艺术一般分为两类：一类是诗歌、散文等，一类是小说。语言艺术通过“形象―语言―形象”的过成，给欣赏着提供了想象和再创造的广阔天地，使欣赏着能够根据自己的生活经验和对语言的理解产生意境美，从而获得强烈的审美感受。同时文字、绘画与诗歌在美术传统中长期存在密切的融合。但是语言艺术也有缺点：它不像绘画可以直接展现出人物形象，必须经过欣赏者的再创造之后才能获得审美感受，有一定的局限性。
二、小结
艺术的多样化，艺术分类也多样化，所有的艺术分类方式都是相对的。通过这些艺术的分类，我们能容易找出它们之间的审美特征，不仅提高和发展各门艺术，同时也提高和丰富各门艺术欣赏的能力。每一种艺术一方面努力追求自己特有的现实方式，另一方面有都接受其他门类的影响，各种类艺术之间相互区别，同时又相互联系和相互渗透，它们都是认识与情感、再现与表现的统一。它们的特征也是相对的，我们绝不可以将其绝对化，本文通过对各类艺术之间的审美特征的学习为自己在以后的艺术创作中做一些铺垫，以期能激发出创作的火花呢。
注释：
关键词：非物质文化遗产；知识产权；保护制度
我国有很多学者认为非物质文化遗产本质上属于知识产权，他们认为，非物质文化遗产与知识产权都具有无形性、财产性、人身性这些特征，而且从客体范围来看，非物质文化遗产与知识产权具有一定的重叠性。因此，可以利用知识产权规则体系保护非物质文化遗产。非物质文化遗产与知识产权确实存在着某些相容的地方，但利用现行知识产权规则保护非物质文化遗产还存在绕不开的制度障碍。
一、非物质文化遗产知识产权保护的制度瓶颈
（一）传承权缺失
尽管我们在非物质文化遗产保护方面做了很多卓有成效的工作，但是非物质文化遗产保护的现状仍然是不容乐观的。首先是缺少一个比较科学的传承权保护体系。虽然非遗保护工作已进行了多年，相关部门和单位也付出了大量的劳动，但是，由于缺少理论的支撑，很多工作都是在摸着石头过河。虽然文化部制定了关于国家级传承人的认定和管理办法，但是对于如何保护这些传承人却没有具体的法规和政策。其次是投人不足的问题。而在传承人的保护方面，也存在这样一些问题：一是由于当今社会的多元化发展，传承人难以凭借某种传统文化技能维持基本生存条件；二是传承人的价值在文化遗产保护和文化发展中得不到充分重视，其文化环境、社会地位日渐萎缩；三是传承人的基本权益尚未得到保障，传承活动缺乏足够的外部环境支撑，包括财政、技术、法律等方面的支撑。
（二）隐私权受到侵害
非物质文化遗产隐私权保护的是受社会认可的道德价值和文化尊严，具有非财产属性；商业秘密是与企业法人的经济利益联系在一起的财产权益。非物质文化遗产隐私权受到侵害后，构成一种人格尊严的伤害，造成群体成员内心的不安。因此，非物质文化遗产隐私权对实现文化和精神目标非常重要。如果公开某些非物质文化遗产，将破坏某一民族文化的同一性。有时这种非物质文化遗产只传承给具备条件的特定专家，不能向外人披露。因为这种文化遗产承载了群体的自我意识；公开它会毁坏群体的自我理念。所以，侵犯非物质文化隐私权的行为应由专门的非物质文化遗产权利保护法调整，而企业法人的商业秘密受到侵犯后会造成企业的经济利益损失，应由反不正当竞争法予以调整。
（三）知识产权问题开始凸显
对非遺进行数字化、信息化和网络化建设，打破档案原有的时空局限，实现资源共享，加快非遗的传播速度的同时，也带来了网络侵权等问题。从非遗范围来看，知识、技能等非遗资源，本身就是一种知识产权。保护主体在进行归档时，应充分考虑非遗资源的所有权属性，不能简单地将属于个人财产的非遗作为公众资源进行分享。
二、非物质文化遗产知识产权保护措施
（一）传承权的实施
1.建立档案。由于传承人的特殊的“传”与“承”的作用以及我国传承人群体的现状，也为了使非物质文化遗产的各种要素得以更完美地展现，为每一位传承人建立档案是非常必要的。建立有关档案不仅规定了要为国家级代表性传承人建立档案，而且对档案的内容规定了具体的要求。2.经济扶持。国家有义务扶助民间文学艺术发展和利用，而作为在国家有关机关登记备案的传承人来说，他们有权从政府那里获得相应的物质补助。3.宣传、推广与引导。国家在传承权实施中的宣传与引导作用，即通过大众传媒、舆论工具大力宣传非物质文化遗产保护，积极维护并创造有利于非物质文化遗产传承活动的文化环境、社区环境和公众环境同时，对社会力量参与的各种保护行为，政府要发挥积极引导作用。
（二）明确规定非物质文化遗产隐私权受到保护
非物质文化遗产隐私权意味着非物质文化遗产的权利主体为了维护文化尊严和文化完整，有权决定是否向族群或社群之外公开其传统文化信息。对于民间文学艺术的主体而言，则意味着有权决定是否将民间文学艺术作品公之于众，以及何时、何地和以何种方式将其公之于众。通过禁止他人未经其同意擅自公开作品，就可以实现对传统文化隐私的有效控制。
（三）利用网络开展非物质文化遗产知识产权档案管理工作
我国大多数档案管理部门已开设网站，档案内容的增值服务、档案资源的展示与宣传等成为档案网站的重要功能。档案工作人员应抓住机会，借助网络力量多方互动，展开相关的收集整理工作。
三、结束语
综上，无论是传承权、知识产权、隐私权还是反不正当竞争等知识产权制度，均不能全部覆盖非物质文化遗产之内涵，更不能全面涵盖非物质文化遗产利害关系方的利益。事实上，能够纳入现代知识产权规则体系的只能是基于传统非物质文化遗产的创新与创造，而不是传统非物质文化遗产本身。
作者：胡亮
参考文献：
关键词:拉洋片；说唱音乐；演唱
中图分类号：J60 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）03-0300-01
拉洋片作为说唱音乐的一种，作为北京非物质文化遗产，作为一门传统艺术，已经成为留给我们当代人的精神财富，是我国民间音乐的重要组成部分。
说唱音乐分类最先提及的是《民族音乐概论》一书，根据音乐的共同特点出发，将说唱音乐分为类：弹词类、鼓词类、渔鼓类、牌子曲类、琴书类、杂曲类、走唱类和板诵类。我们根据拉洋片的演唱形式和表演特点以及所使用道具，判定拉洋片属于说唱音乐的鼓词类。拉洋片艺术家语言生动，动作滑稽，充满的丰富表情极具戏剧性，演唱的同时，使用鼓词类说唱的重要乐器——鼓，边唱边击鼓伴奏，节奏鲜明，充分烘托表演气氛。在满是老北京的气息的春节庙会上，拉洋片作为老北京民间艺术的代表，不可或缺地出现在其中。拉洋片的锣鼓和大声的演唱衬着过年的喜庆，热闹非凡，喜气洋洋。
“在我里面在看噢……”拉洋片艺人们经常这样为自己开场。单从这简单的一句开头，我们大致可以听出曲调的特点。开头一句的音是“sol do la so mi re do”，以后十六节奏作为开始，具有动力性和前进感，尾音的“do”一般加以处理为下滑音，口语性强，带有一点拖腔，既贴近生活又利于艺人们表演。拉洋片主要使用中国传统的五声音阶，很少使用“fa”和“si”这样的偏音。我国民间音乐的进行常以五声调式三音组的形式出现，如“do la sol”，“sol mi re”，“mi re do”等，拉洋片也不例外。从开头的几个音，我们就可见一斑，仅仅7个音就出现了“do la sol”和“mi re do”两个三音组。
如今，我们听到的都是老的经典的唱段，因为创新的曲目很少。常听到的传统曲目如著名的《大花鞋》、《西游记》。在演唱中，根据唱段的不同，根据个人风格和当时表演情节的不同，表演者演唱时音高和节奏会有所不同。当演唱者表演到时，我们经常感觉到音高提高，声音加大，锣鼓敲得更响；当表演到神秘情节，我们体会到演唱声音放弱，气息增多，少用锣鼓伴奏。表演者为了吸引观众，有时会自问自答，增强现场互动性，很好地与观众进行沟通。问答都会比较有趣，比较通俗，大家很容易听懂并进行一定的思考，大人和孩子都适宜。问题的答案有时是风趣的脑筋急转弯，有时是沉稳地陈述结局，无论哪种，都能让观众们紧紧地扒着小画箱看。艺术家们往往还故设玄机，增加故事的戏剧性，使故事更具神秘感，让情节更加跌宕起伏。表演时，简约又不简单的锣鼓三件是演唱者的伴奏乐器。这些金属打击乐器有着很好的穿透力，它们可以作为演唱的辅助工具，也是良好的宣传工具，演唱与锣鼓点的配合既可以为演唱者伴奏又可以让演唱者得到一定休息，并且能够短时间内烘托紧张或热闹的氛围，形成嗓音与打击乐器的完美结合。打击乐器的节奏有着无与伦比号召性，观众们听到这典型的节奏，便会跟着节奏的律动，进入演唱的故事世界之中。
在拉洋片的曲段中，我们可以听到大量的主音回归，既以一个音为主音，经过发展和变化后又回到主音的现象。一般情况下，流传于民间的、口语化强的、旋律贴近生活的音乐常会出现这样的主音回归，因为它更贴近我们语言表达，像是说话的音调。在歌剧中，这种类似说话的演唱叫做宣叙调。虽然我们的“宣叙调”是用汉语乃至方言演唱，但也有宣叙调的表演特点，像说话一样，表达更直接。演唱过程中，艺人们总会在叙述故事时加点插入语，也能更好地引出下文，例如“你看看你看看”“也就是”等等。在句末，习惯性地加入“呦”“呀”“哪”“哎”等语气词，让人有种期待感。然而，句末的这些语气词又加以一定的拖腔，更增加人们的期待感。表演者经常用“do la do“这样的小三度做迂回，旋律多用级进和小三度，很少在演唱中使用大跳，而且在向上下进行后，又回到主音。
虽然拉洋片主要流行于北方，但是没有像陕北和西北音乐那么热烈。北方炽烈的音乐就像一团火，通过宽广的音域，在尽情地演唱和锣鼓的节奏中，充分抒发人们的思想感情。拉洋片的音域并不广，三度四度的小跳已足以达到洋片故事的叙述需要。拉洋片的旋律并不难，难的是利用简单的几个音，吟唱出京腔京韵。拉洋片当初作为天桥手艺是营生的手段，因此不是想学就能学的。过去师傅带徒弟的规矩我们应该有所耳闻，入师门前，要对孩子的品行和天分进行考察，只有在师傅允许以后，小孩才有资格入门。入了师门，还应好好表现，手勤眼快，博得师傅宠爱后，师傅才传授技艺。拉洋片也不例外，著名拉洋片艺术家尚斌生先生也是从那个阶段过来的。尚斌生拜在小金牙罗沛霖的门下后，每天早早起来到师傅摊子前一通忙活，打理好摊位后与师傅一起迎客。学艺不仅要师傅教，还要勤于练习。拉洋片的表演段子必须要背诵的滚瓜烂熟，背诵内容的同时还要学习咬字，唱和说有时是两码事，咬字是拉洋片的基本功。在字句熟练后，还要研究唱腔和韵腔，不能把唱得太直白，不能听着没韵律。这些都学好了，并不能说能唱好洋片，因为拉洋片是门表演艺术，跟许多表演的门类一样，必须将学到的内容外化，让观众能够感受到，这给艺人们不小的挑战。拉洋片艺人们凭借聪明的才智，凭借对洋片艺术的把握，强大的即兴创作性和环境适应性，将拉洋片艺术传承至今。
作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院
作者简介：程通（1990-），男，辽宁鞍山人，北京师范大学艺术与传媒学院学生，主要研究方向：音乐学。
参考文献:
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关键词：戏曲；起源；陕西；代言体；情节；秦腔
中图分类号：J820.9 文献标识码：A 文章编号：
戏曲艺术来源于歌舞艺术，直到现在，歌舞仍是戏曲表演中的主要组成部分。学界一致认为，歌舞是人类最早期的艺术，但是再追根溯源，歌舞艺术从何而来，这就涉及到艺术的起源了。
中国大陆现行的大多数美学和文艺概论教材，在解释艺术起源问题方面，仍旧秉持着艺术起源于劳动的观点。就某种意义来说，这种观点是正确的，因为确有一些艺术的起源与人类的劳动生活相联系，但是如果用这种观点囊括所有的艺术起源现象，就有以偏概全之嫌了。因为不管这些经典作家是马克思还是普列汉诺夫，他们从学理和逻辑上对这种观点进行过多么严密的论证，有些艺术现象的起源并不能被这种理论解释说明。因为随着后现代文明的崛起和流行，全世界的人们普遍认识到，人类其实只是动物的一种，人类的很多活动也并非只是人类独有的。例如，动物中也有审美活动，这些审美活动当然可以称为动物的艺术，观察这些活动的表现，探究其起源，就可见劳动起源说的概括是不全面的。例如孔雀开屏之类的炫美，很难用劳动之说来解释。这样，我们需要对艺术的起源问题以一种更宽广的视野进行观察和思索。
其实，对于艺术起源，从来并非只有劳动一说。古今中外的人们，有着各种各样的看法。
即以我国而论，形形，不一而足。主要的有以下几种：
太一说是一种哲学学说。太一是中国古代的一种哲学范畴，指先于一切存在的超验的宇宙物质或精神，认为一切物质和精神现象都由太一产生出来，而艺术自不例外。《吕氏春秋・仲夏纪・大乐》说：“音乐所由来者远矣。生于度量，本于太一……先王定乐，由此而生。”认为万事万物的产生都受着数学上均衡法则的支配，这种均衡法则受制于宇宙的元气太一，而音乐也是由这种均衡法则派生出来的，音乐和其他艺术，其中都有着一定的数学或者说是数字关系。这种说法确有一定道理，古人发现了这一点，因而自然认为艺术的产生由此而生。
与此相似的是认为艺术是对于自然界的模仿。《吕氏春秋・古乐》里就说到帝尧分别命质和伶伦作乐，质于是仿效溪林山谷的声响作歌，伶伦听凤凰之鸣而作音乐中的十二律吕。
圣人创造说一直为儒家津津乐道。即把艺术的起源归功为圣人的创造。《礼记・乐记》里则说：“王者功成而制乐。”圣人完成了各种大的功业后，要载歌载舞歌功颂德，因此便创造出了原始的艺术。
劳动说其实是我国古已有之的一种观点。其代表是《淮南子・道应训》关于“举重劝力之歌”产生的说法：“今夫举大木者，前呼‘邪许’，后亦应之，此举重劝力之歌也。”上古的人们在劳动中，为了协同的需要，便创造了这种重视一致节奏的歌曲。
巫术之说也不能不提。王国维在《宋元戏曲考》里说“歌舞之兴，其起于古之巫术乎？”[1]1古人对自然和社会中各种奇异现象无法解释，对于灾难无法排解，便有了不问苍生问鬼神的意愿，职业的巫师便应运而生。人们普遍认为，这种人能将人间与鬼神之域沟通。在神灵附体时，他们要借助于歌舞来表现其通神的法力，而这就产生了歌舞艺术。
而西方的理论更是众说纷纭，除了著名的劳动说以外，模仿说、游戏说和心灵表现说也都相当流行。模仿说源自于古希腊哲学家德谟克利特与亚里士多德，认为艺术起源于人们对自然和社会现象的模仿；游戏说是德国哲学家康德提出来的，后来又有席勒和斯宾塞加以补充，认为艺术不带功利性，但人们在现实中又不能不受到各种约束，因此便通过释放对自由的追求，因而产生了艺术；心灵表现说是由意大利美学家克罗齐提出来的，他认为“直觉即表现”人们看到的事物的形象，并非是客观世界固有的，而是由人们的心灵创造的，是情感的表现。
所有这些学说，从某个局部或角度看都是正确的，但是都不够全面。从人类文明的发展史考察，我们认为，艺术的起源应是多元的，与男女之爱、游戏、生产劳动、巫术祭祀以及模仿等，都有联系。《礼记・乐记》里的一段话也许最接近事实：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者皆本于心。”诗歌、音乐和舞蹈都属于艺术，这些艺术只是形式上有差别，而从体现和表达内心世界来看，是一致的。这样看来，《礼记・乐记》的作者似乎是心灵表现说的提出者。但是在此书的另一处又说到：“人心之动，物使之然也。”把两处的意思贯通来看，显然是说，外界的各种各样的事物现象作用于人的感知系统，产生了刺激，使人有所感触，于是有情绪要渲泻，这就形成了文学艺术。这种观点，同样可以说明戏剧艺术的起源。尤其是中国戏曲，几乎就是《乐记》这些说法的形象说明。中国戏曲从大的分类看，无疑属于叙事艺术，而“事”来自于生活，来自于客观世界。诗歌、音乐和舞蹈是其构成的主要元素，而其抒情表意的成分，甚至重过其叙事功用，这从中国人欣赏戏曲时更倾向用专用词“听戏”来代替“看戏”便可看出。因为后者主要是指观看场面加上想象来补足情节的过程，而前者则重在通过聆听再用心灵去察情体意。而受社会生活引发的此情此意，通过表演，又渗透到舞台艺术的方方面面。
考察戏曲史的发展，首先要有个正确的修史视角。陕西戏曲史是中国戏曲史的一个组成部分。中国戏曲史又是文学艺术史的一个门类。既然如此，在修戏曲史的时候首先要解决的当然就是修史的视角问题，要弄清戏曲史的独特质素。这也就是以什么文学史观来考察和把握戏曲发展过程的问题。美国学者韦勒克和沃伦在其名著《文学理论》中说到，以往写一部既是文学又是历史的文学史，大体不出三种类型：要么是社会史，即将文学史作为另一种形式的历史教科书；要么是历史上的文学作品中所阐述的思想的历史；要么是大体按编年顺序加以排列的文学作品的印象和评价。前两种文学史的弊病在于，简单地将文学史等同于历史尤其是政治史、思想史，而后一种的弊病是缺乏发展的眼光。他们认为，这三种方式都是片面的。①这种看法是符合事实的。
我们应该避免单一修史视角的弊病，而扬其所长。戏曲史的相当一部分与文学史重合，并且有其自身的特性。这样，在考察其发展史时，要考虑的是作为一种不同于其他文学样式的文体或结构，它的自身特点发展的过程。所以，我们在考查中国戏曲发展的历史时，首先应注意它作为一种与其他文学艺术样式不同的文学艺术自身的特点发展的过程。也就是说，应关心的是戏曲美学特点的发展过程。
那么，中国戏曲的特点是什么？众所周知，中国戏曲是集音乐、舞蹈、文学、武术、杂技和舞台美术等各种艺术为一体的综合性表演艺术。其综合性之强，在世界上是罕见的。但是它之所以名列戏剧之林，就有其作为戏剧艺术理由。
王国维说：“现存大曲，皆为叙事体，而非代言体。即有故事，亦要为歌舞戏之一种，未足以当戏曲之名也。”[1]18又说，“宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体。金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言。虽宋金时或当已有代言体之戏曲，而就现存者言之，则断自元剧始，不可谓非戏曲上之一大进步也。”[1]30这里说到了宋代大曲、诸宫调与元杂剧的区别在于，前者是叙事体，后者是代言体，可以概括为叙事文学与代言艺术的差别。其实严格地说，王国维先生说到的代言体和叙事体两者都是广义的叙事文学，都是讲述故事或事件的发生过程，只不过叙事的角度和方式不同而已。因此他说的叙事体，只是狭义的叙事文学。以小说、叙事诗为代表的这类叙事文学作品，无论是以全知视角的第三人称叙事，或是以限知视角的第一人称亲叙经历，都是作者以或实然或虚拟或虚实参半的过来人的身份，讲述以往已经发生的事件，不管是实事还是虚拟还是虚实相生之事，这就是王国维所说的叙事体。但是，戏剧中所表现的却是假定中此时此刻正在发生，观众与之感同身受正在经历的事件，而所拟的场景也是虚拟的实际环境。每个角色，不管他在现实中是什么人，但只要一上舞台，就异化为所扮演的人物，演张飞他此刻就是张飞，扮哈姆莱特此刻就是哈姆莱特，正所谓代他人立言，所以称作代言体。这样，我们只要抓住代言性这一关键，考察一种叙事文学艺术中代言因素由无到有，由少到多，由片段到完整，由简单到复杂的发展过程，整个戏剧的发展史就豁然开朗了。戏剧艺术区别于他种艺术的本质特点，便是它是适用于舞台表演的一种代言体的艺术。
在这里，判定戏剧是否已与其他狭义叙事文学分道扬镳的重要标志，就是看其代言性是否已居于主导地位。现在中国大陆还有些少数民族戏剧，是代言体与叙事体杂糅在一起的。讲述者同时也是角色。虽然扮相如同角色，但是在舞台上，相当一部分时间是在以第三人称的口吻在叙说所演角色的事迹，有时又转换身份，改换叙事角度，作为角色进行一段代言性的表演。这样的体裁，显然还是摇摆于叙事体与代言体之间，整个剧种也还处于从叙事体向代言体发展的过程中，当然不能说已演化为成熟的戏剧。只有角色在舞台上已全部或主要是代言表演，才能成为我们所说的戏剧艺术。
当然，仅有代言性还不足以完全代表戏剧。换句话说，代言性只是戏剧艺术的必要条件，但不是充分条件，因为还要考虑到戏剧艺术中的情节因素。举个简单的例子，现实生活中有善于模仿他人的人，但是我们很少把他片断性一举一动的模仿，称为演戏。这就是说，戏之所以得名，正是由于其有“戏”，也就是有戏剧性的情节。一般来说，古典戏剧中的戏剧情节，是其主要内容。是因为两个或两类以上不同性格的人，为着各不相同的生活目的，围绕着某个中心事件发生矛盾；而矛盾中最主要的一对，就是戏剧冲突。各种各样的戏剧矛盾产生不同的戏剧情节，而戏剧冲突所产生的情节，是中心情节。这一情节要经历冲突的产生，冲突的发展，冲突的和冲突的结束这样一个过程。而且，冲突的产生的背景和后果，往往也要做出交代。在上个世纪初叶现代派无情节戏剧出现以前，世界范围内的戏剧，属于古典戏剧时期。古典戏剧都是有着戏剧情节的。因此，我们在考察古典戏剧的发展时，戏剧情节的完整性是不可不予重视的。
除了戏剧中的代言性，对中国戏曲来说，还不能不考虑到它们是综合艺术。举世的戏剧中，很少有其他剧种在综合性上能与中国戏曲相比。在中国戏曲中，音乐、舞蹈、舞美、杂技、武术等，在代言性表演的统领下结合为一体，呈现出美轮美奂、丰富多彩的艺术风。但是毫无疑问，其中的声腔居于中心位置，也可以说，我们现在所知的中国戏曲，就是各种各样声腔为基础的各剧种总和，而相对来说，各剧种的表演差距并不太大。
正是基于这样一种考虑，我们可以根据代言性、情节完整性和音乐变化这三个方面的发展，来考察中国戏曲的整体发展过程，而陕西戏曲的发展，也包括在其中。
陕西有着独特的地理特点和文化特性。“陕西”作为行政区划名出现于西周初年。周武王灭商后分封，其弟周公和召公的封邑以今河南省陕州西南的陕原为界，东边是周公的封地，西边是召公的封地，这样历史上有了“陕西”这一地区的称谓。现在的陕西省行政区划，是清代初年确定的。历史上的陕西，地域变动不常，称谓各代不同。总的趋势是，时代越早，地域范围越大，越不明确。但是，即便在上古，这一地区也是可以大概确定的，基本上是函谷关或潼关以西，秦岭以北西至今甘肃和青海的部分地区。现在的陕西区域东界，与历史上的东界相比变化不大，基本上陕北关中是以黄河与山西为界的。陕西戏曲发生的地域，也随着历朝历代行政区划的变动，有着不同。因此我们在谈到陕西戏曲时，也必须考虑到这种地域变化造成的其产生和流播地区的相应变化。
华夏民族的传说中的两大始祖炎帝和黄帝，都曾长期在陕西地区活动。作为后世中华文明源头之一的周文化，也诞生于这一地区。同时，这一地区也是中国北方有代表性的地域。黄河秦岭，是这一地区的地标。北方地理上多雄山大川和草原沙漠，气候严酷，生存环境较为恶劣，因此产生了生活在这里的北方民族雄强G悍的特性，与南方民族阴柔平和的特性形成鲜明对照。自古以来，北方人和南方人的不同特性，就受到学者们的注意。《中庸》说：“宽柔以教，不报无道，南方之强也，君子居之；衽金革，死而不厌，北方之强也，而强者居之。” 近代学术大师刘师培《南北文学不同论》曾说：“大抵北方之地，土厚水深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。”②上古形成的这种北方和南方文化的不同风貌，一直保存下来，也使得表演艺术，北方和南方有着明显的差异。
明代文学家王世贞在《曲藻》中说：“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”，[2]25“凡曲，北字多而调促，促处见筋；南字少而调缓，缓处见眼。北则辞情多而声情少，南则辞情少而声情多。北力在弦，南力在板。北宜和歌，南宜独奏。北气易粗，南气易弱。此吾论曲三昧语。”[2]27这里的“曲”，包括戏曲和散曲。凡看过北方戏曲和南方戏曲的人都清楚知道这种差异的明显存在，比如拿秦腔与越剧相比，一个是宽喉大嗓，响遏行云，一个是浅吟低唱，绕梁三日。这就是由南北方民风不同特点决定的。
陕西戏曲的历史源远流长，可谓与中华民族的文明史同步，几乎是中国戏曲史的一个缩影。在五千年前的新石器后期华夏文明初现的时候，关西地区这一广袤的文化区域内，代言性表演就已萌芽，在当时的彩陶文化中有所体现，青海省大通县上孙家寨马家窑文化遗址出土的彩陶盆上就绘有新石器时代人类的此类表演。这无疑是中华民族戏曲的源头。整个周秦汉唐时代，陕西代言体表演在中华大地上一直是最隆盛昌明的。进入宋元明清时期，随着中国政治经济重心的东移南下，虽然关中和陕西文化风光不再，其戏剧文化也不再起引领整个中国的戏剧文化的作用；对于宋金杂剧院本、北杂剧和明清传奇，陕西戏曲并无特出贡献，但是仍然汇入至整个中国戏曲文化的大潮中，是整个中国戏曲文化的重要组成部分。而到了清代前中期，陕西戏曲再次大放异彩，秦腔异军突起，重执中国戏曲之牛耳，引导整个中国戏曲终结了近千年之久的宫调联曲体的一枝独秀，从而开创了中国戏曲的板腔体的新时代。板腔体成为了近三百年来中国戏曲的主流，秦腔也因而被称为“花部乱弹之祖”，也使中国戏曲在北杂剧和以昆山腔为代表的明清传奇之后，第三次登上了高峰。直到今天，秦腔仍是我国辽阔的西北地区广大民众最喜闻乐见的戏曲剧种。
陕西戏曲在中国戏曲史乃至于世界戏剧史上，享有崇高的地位，有着巨大的影响。在周秦汉唐时期，作为中华文化的组成部分，参与了中华文明的建立。而秦腔开创的板腔体，对京剧以及长城内外、大江南北的各个地方剧种的产生，都有直接或间接的影响。可以说，没有秦腔就没有今天的京剧和祖国各地万紫千红的板腔体地方戏。
注释：
①参见勒内・韦勒克、奥斯汀・沃伦著，刘象愚等译《文学理论》相关论述，江
苏教育出版社，2005年版。
②收入《刘师培学术论著》，浙江人民出版社，1998年。
参考文献：
关键词 龚贤 山水画 笔墨风格 影响
中图分类号：G71 文献标识码：A 文章编号：1002-7661（2012）07-0112-02
龚贤（公元1618年―1689年），又名岂贤，字半千，又号柴丈人，江苏昆山人，是明末清初时期杰出的山水画家。龚贤与当时金陵地区的画家樊圻、高岑、邹、吴宏、叶欣、胡、谢荪并称“金陵八家”，并位居“金陵八家”之首。他是位既注重传统笔墨又注重师法造化的山水画家，其创作以五代董源、巨然的画法为基础，以宋初北方画派的笔墨为主体，参以二米（米芾、米友仁父子）、吴镇及沈周等人的笔风墨韵，同时结合自己对自然山水的观察和感受，形成了浑朴中见秀逸的积墨法。绘画主张以造物为师，其画既有传统又有创新，在山水画创作上不拘古法，自成一家。
一、龚贤山水画的笔墨风格
龚贤的笔墨风格分为两种，世人称之为 “白龚”和“黑龚”。他善用黑白对比的技法，前者浓密苍茫，后者简淡雅洁。他在《半千课徒画说》中称：“非黑，无以显其白；非白，无以利其黑。”龚贤山水画的笔墨风格的转变经历了由白到黑、由浅到重、由简到繁、由一般到复杂的循序渐进的过程。从师承传统到师法自然，再到心师造化，由追求用笔到追求用墨，再到追求笔墨浑厚。 正如他自己所说：“纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。盖以运夫膜非墨运也；操夫笔，非笔操也；脱夫胎，非胎脱也。”
1．白龚时期山水画的笔墨风格
龚贤早期受董其昌画风的影响，笔墨风格和董氏相似，墨色较为淡雅，画面追求明丽典雅的效果，特点是用墨简淡，着重对笔法的追寻，用笔主张“欲秀而老”，秀而老就是准确、简练而流畅有变化。喜欢用秃笔，取之圆润苍劲，勾屋、皴擦、画树和点苔苍老有力。对于龚贤在用笔上的特点和成就，画家程正揆在赠龚贤的诗中道：“铁干银钩老笔翻，力能从简意能繁”。他提出笔法、墨气、丘壑、气韵作为画家四要，强调作画要中锋用笔，认为“笔要中锋为第一，惟中锋乃可以学大家”“ 中锋乃藏， 截锋乃古， 与书法无异。笔法古乃疏、乃厚、乃圆活， 自无刻、结、板之病”，即是说笔法要古、健、老、苍，才能避免刻、结、板之病，十分精辟。他的这类山水画作品， 通常被称之为“ 白龚”。白龚山水，以线条勾画树石轮廓为主，用笔简，纯用干笔淡墨，皴染较少，空勾石纹，仅于阴凹处用密笔皴，造成空间感。这种笔墨风格恰能体现出他用笔的擅长。这一时期的代表作有现藏于故宫博物院的《自藏山水图》和上海博物馆的《山水图》。
2．黑龚时期山水画的笔墨风格
龚贤晚期的山水画创作进入个性化的创作阶段，也是师造化、得心源的阶段。他借鉴吸收了米氏云山的积墨法，并在此基础上发展了积墨画法，开创了新的画风，俗称“黑龚”。 这种风格的作品则以用墨见长，对此他自己也颇为得意：“评余画者亦谓墨胜于笔”，其运墨的高超技艺为后人所称誉。龚贤善于用墨，用墨注重黑、浓、重、精、奇、韵，追求沉雄、苍郁、浑厚的艺术风格。主张墨气要厚、润，以层层积墨见长，虽不用泼墨，实具有泼墨烟润淋漓的效果。其所画山石树木中锋用笔，苍劲古厚，并用积墨法作反复皴擦积染，多至十几层，墨色极为浓重，但仍有深浅、浓淡、明暗等细微变化，山石树木往往浑融一体，仅在阳面或轮廓边缘处留出些许高光和坚实的轮廓，效果强烈，具有浑厚、苍秀、沉郁的独特风格，成功地表现了江南山水茂密、滋润、幽深的特征。其代表作品有《溪山无尽图》《千岩万壑图》《夏山过雨图》等。
龚贤笔墨风格的转变是从无形到有形，再从有形到无形，循序渐进，逐步转变过来的。“白龚” 画风是“黑龚”画风形成的前提和基础，“黑龚”画风是“白龚”画风追求的最终结果。如果把龚贤山水画的笔墨风格形成归纳起来，可以这样说：“秀”是龚贤用墨初期探索，而后期的“润”“厚”和“重”是龚贤用墨的内在体现，“黑”就是他的外在表现，而“实”则承载了画家人格的展现。
二、龚贤山水画对当代山水画创作的启示
1．笔墨应相应随时代而发展
社会在发展，人的审美能力也随着时代的发展而不断提高，笔墨的发展跟所处的社会环境息息相关，正如刘勰在《文心雕龙》中总结道：“唐诗重情，宋诗重理，元画尚意，明清画尚趣。”因此，笔墨具有一定的时代性和局限性，所以绘画的继承和创新才显得尤为重要。龚贤笔墨风格的转变也是在继承的基础上加以创新的，是顺应时展要求的。现在正处于一个经济发展迅速、文化向多元方向发展的时代，人的审美也随着社会的变化而不断改变。笔墨如何反映时代主题，表现时代风貌，体现时代气息，这是当代画家需要思考的问题。画家应抓住时代这个主题去努力探索，才能创作出大量形式新颖、富有时代精神的作品。
2．山水画家应以传统为师，以自然为师，状物抒情
中国现代山水画的创作既要立足于传统又要借鉴西方绘画的精髓，在此基础上才能有所创新，创作出属于自己的风格。龚贤很注重对传统的继承，他认真研读过自五代以来二十几位画家的画法，如董源、范宽等。这就是他所说的读画，这也是每位画家必走之路，不断学习与解析传统的中国山水画的经典作品，借鉴与临摹，才能有所创新与发展。
龚贤绘画主张以造物为师，师法自然、尊重自然、理解自然、表现自然，抒发真情。山水画的创作最大的忌讳就是赁主观想象，无生活气息，没有生活感受就没有真情抒发，更谈不上创新。融入真境，写出真情，这才是画家探索的最高境界。
3．厚积薄发，注重个人的文学艺术修养
龚贤笔墨风格的转变，除了笔墨上的修炼而外，更多得益于他艺术修养的不断提高。他强调山水写生必须追求物象之“真”，并提出山水画应该“有笔有墨”，提倡将书法用笔移入画中。这对后世文人山水画发展具有现实的指导意义，使后来的画家开始了对笔墨结合的探索。传统文人画家十分注重提升自己的文学修养，把笔墨气质看得比表面的画面效果更重。潘天寿评论赵之谦和任颐时说：“赵任叔能多活三十岁，到八十岁成就会更大，任伯年也多活三十岁，到八十岁成就不会高很多，吃亏在修养学识差，提款不会题。”二人都是海派，任颐因缺少传统书法的修为和诗文修养而导致笔墨语言不够精深，妨碍了他的画格进一步提高，只能拓展绘画题材与广度。所以，陈师曾在论文人画写意的价值时就认为：“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想。具此四者，乃能完善。”在当代山水画发展创新过程中，如何不断提高个人的文学艺术修养，这是值得当代画家们为之深思的。
现在中国的社会环境、人文环境、艺术环境对中国山水画的发展更加有利，当代画家应结合自己的艺术实践与人生的感悟，探索出山水画新的发展道路，把中国山水画推向一个崭新的高度。
参考文献：
关键词:生命之花 行为艺术 社会学评价 伦理
在2008年的“5・12”汶川大地震纪念活动中,一对艺术家的行为给人们带来了巨大的震撼和情感冲击。舒勇和区志航,前者是中国最受媒体争议和关注的艺术家,2006年与陈逸飞、陈丹青、赵半狄等五人荣获“时代艺术家大奖”;后者则是广东电视台著名主持人,他在各大景观做俯卧撑的《景观》观念摄影引起国内外的广泛关注和争议。就是他们,征集地震死难者的骨灰,用来雕塑了一座“生命之花”。原本是一个雕塑制作的艺术行为,经过媒体的报道和放大,已经演变成为一系列的社会事件。这些事件中,有一对在地震中丧失自己双胞胎女儿的父母――赵德琴夫妇。他们几经犹疑,最终决定捐献出自己女儿琦琦和佳佳的骨灰,力图让爱好艺术的女儿,通过艺术使其生命得以延续。第一次,他们捐出了骨灰的一部分,后来舒勇回到北京后,他们又决定将女儿们所有的骨灰都捐给艺术。但是在机场,一群不明身份的人阻止了他们登机,导致赴京捐献的行动没能实施。
按照马克思“艺术生产”的概念,从本质来讲,艺术作为审美主客体关系的最高形式,一方面是对客观社会生活的反映,另一方面艺术又凝聚着作家和艺术家主观的审美理想与情感愿望。汶川大地震对于世人的冲击已经不仅仅存在于人们的生活和物质生产中,而是渗透到了社会生产的各个层面,包括艺术生产。我们看到了很多艺术家满含眼泪地登台演出,那是由衷的歌唱人性;也看到了一大批关于大地震的文艺作品,由于出自艺术家的内心而具有了同样震撼的感染力。
我们相信,面对这样一场浩劫,面对这场浩劫中无数的人间悲剧和英勇行为,只要是人,都不可能无动于衷的。艺术从来都被看做是艺术家发自内心的个人冲动,但是在这个日益联系和互动的时代,艺术已不大可能只是自己躲在象牙塔里面的创作。舒勇说:“如果一个艺术家天天在家里阳春白雪的画画,我不愿意成为艺术家,宁愿做小市民,(因为那样)太没有意义了。”①从舒勇他们在震区的表现来看,他们的创作初衷确实是好的、真诚的。应该说,他们的创作原本还是属于雕塑的范围。但是,随着围绕雕塑创作的进行,整个进程中的前期工作,主要是对骨灰的征集,需要做很多人际的交流。艺术作品尚在酝酿中就表现出来和社会紧密的联系以及蕴涵的作用力。这些交流活动,使得看似传统的一个造型艺术行为,演化成一个声势浩大的行为艺术。
行为艺术已非纯粹的个人艺术行为,它已经变成了大众社会行为,对于艺术的评价也已经远远不能仅仅用评论家和艺术家个人的话语来定论。运用社会学方法分析艺术就是以“社会学的视角来看待艺术”,“而艺术的社会学评价则涉及了一个功利性的价值判断,即什么是好的,什么是坏的。从美术本体论的角度对艺术作品进行评价,我们可以通过对作品本体的分析得出一件作品艺术价值的高低。而从艺术社会学的角度进行评价,其作品的可接受程度就不仅仅是艺术作品自身所能决定的。”②
艺术创作和艺术作品都具有鲜明的主体性,艺术创作离不开社会生活,离不开艺术家这个创作主体的创造性劳动。但是艺术欣赏也具有主体性。接受美学确立了“读者”的中心地位,认为“读者”在对艺术文本的阅读活动中具有重要地位。一部艺术作品的意义实际上包含着两个方面,一是作品本身,二是读者的赋予。体现在艺术作品在诞生之后,即被加入了观者之念,而不仅仅是艺术家个人行为的结果了,所以,公众也有了权利、有理由去做出自己的解读并相应地处理它。
舒勇他们的“生命之花”创作活动,自始至终都贯穿着公众的关注和干涉。从最初舒勇将其艺术构想发表在自己的博客上开始,到后来进入北川等地征集骨灰,再到官方参与的新闻会和研讨会,直至最后作品完成并在广州蓝宝石当代艺术馆揭幕展出,社会的声音始终伴随着他的创作。这些声音,从最初的几乎一致谴责作者“别有用心”,到逐渐的理解,最终面对作品的静谧、皎洁和璀璨,人们不由发出了赞叹声。
公众之所以对这件作品表现出如此的关注和投入,主要是认为艺术家用意图伦理挑战和颠覆了生命伦理。不可否认,经过大地震的洗礼,艺术家确实是和所有到过震区的人们一样得到了精神上的升华。因此,希望通过自己的专业之手,为多难的祖国和灾区民众做一些事情。艺术家的意图大家逐渐理解了,但是牵涉到生命的观念,国人对于生命伦理的看重和对于不择手段以实现所谓高尚意图的厌恶,造成了社会从媒体到民间普遍的质疑和激辩。从TOM网和新浪网等媒体调查数据来看,约有半数的被调查者选择了死后把自己的骨灰撒向大海、草原、山林等形式。应该说,由总理开创的这一做法得到了世人的认可,成为既保有逝者尊严,又体现新式思维和资源节省的折中选择。虽然也有部分被调查者选择了“做成一个纪念品给最亲的人”,但是综合各个信息来源看,这还是少数。
公众关注和投入的另一个原因,是认为艺术家在恶意地借逝者炒作。其实,社会学视野里的艺术就是要让更多的人知道,无人知道则失去了意义。行为艺术与传统的造型艺术以及其他艺术不同,因其行为受到特定时间和空间的约束,具有不可复制性,因此其传播更加困难,这也就要求从行为的一开始就要利用媒体等资源来充分扩大其影响面。舒勇雕塑“生命之花”虽然原本并不是一个行为艺术,但即便是一个传统的雕塑艺术,放到这样的社会背景里,被赋予了最大化的社会意义,必然需要创造最大化的社会响应度。因此,舒勇并不讳言炒作,甚至还专门召开了新闻会和讨论会,并邀请官方出面。基于此,我们甚至可以大胆假设,赵德琴夫妇到北京送骨灰本身也是炒作的一部分,甚至参与拦截他们的人们也加入到炒作的行列。站在一个社会成员的角度看,其实这些原本都无可厚非。
生命之花,洁白无瑕。但是放在社会学视野里的她,现在看来是那么的错综和复杂……
注释:
①TOM网访谈实录――艺术家将地震遇难者骨灰塑成“生命之花”,,2009-05-05
②黎晨:《论艺术的社会学评价对二十世纪前期中国画写实风格兴起的影响》,扬州大学,2007年硕士毕业论文。
参考文献:
1.彭吉象:《艺术学概论》,北京:北京大学出版社,2006年版。
2.王学进:《“生命之花”――意图伦理PK生命伦理》,《绍兴日报》,2008-6-16(3版)。
3.李咏吟:《向善而在:文学艺术的审美道德目的和使命》,《文学评论》,2009(2)。
时 间:2012年6月22日
地 点:中国艺术研究院·中国书法院
上午我讲了中国书法史的开头,主要是书法美学、书法形式的演变问题,它的发展背景是史前和商周秦汉魏晋上古书法史(上午的课题《用笔与结字:中国书法成熟的三大历史阶段》),涉及了当代书法与古代书法关系的问题。下午我讲书法史的结尾,即近古书法史的两个转折点和当代书法创作的趋势。
一、17世纪书法转折点不是清初与傅山
近古书法史转折的关键是什么?在哪里?是谁?它与我们当代书法史的关系?这些问题的提出,是不久前我访问英国拜会牛津大学艺术史系主任柯律格教授时引出来的。
柯律格教授在中国最近翻译出版了两本书。一本是北京大学出版社翻译出版的《明代的图像与视觉性》,他的博士生到北京访问时送给我的。我回赠了一本《书法艺术概论》,然后相约今年6月份在牛津会见。会见时,他又送了我一本书(这之前他寄了英文版给我),是由三联书店翻译出版的《雅债—文徵明的社交性艺术》,4月份刚翻译出版的,正好他的样书到了,就签名送了我。这两本书都是关于明代艺术史研究的,他运用艺术社会学的研究方法,提出了一些很新颖、很精辟的看法,值得我们参考借鉴。我们会见时就谈到了明代书法研究的重要性和明代在中国绘画史上的重要意义。
后来,我把与柯律格教授见面的事跟苏立文教授聊了一下,他说:“他(柯律格)是研究图的,我是研究画的。”所谓“图”,就是在社会上使用的各种视觉的图像;所谓“画”就是艺术绘画。叶秀山先生曾提出艺术美学研究不外乎两种方法论:一种是艺术心理学,一种是艺术社会学。以此归纳,苏立文研究“画”大约属于艺术心理学范畴,柯律格研究“图”应该属于艺术社会学范畴。柯律格的研究也把“图”和“画”分开,谈到明代的图像,显然具有艺术社会学方法论的特征。
柯律格关于文徵明讲了什么问题呢?他讲的是关于文徵明书画作品的流通问题,书名叫《雅债》,“债”就是一种商业性活动。书中他进行大量的文献考证,详细区分了文徵明的作品中哪些是送人的,哪些是卖钱的,哪些是巴结官员的,哪些是盐商们买去用于贿赂解决各种生存问题包括孩子读书升学等书画作品的流通问题。于是我们就这个话题聊天,开始聊起中国的明代问题。聊这个问题的时候,我突然想到一个背景,因为最近两三年有一本很有影响的书,叫《傅山的世界:十七世纪中国书法的嬗变》。这本书,我看现在大专院校学生写论文和投稿参加书学讨论会的人,有事没事都爱引用。今天我在这个地方正式提出:这本书有很重要的艺术社会学价值,写得非常好,但是它为中国17世纪书法艺术史所作的结论是错误的。中国17世纪书法史的嬗变不是在清初和傅山,傅山只是中晚明书风的一个收尾,并不是一个开始。这本书讲傅山是清代碑学书风的开创者,但傅山只写过颜真卿的楷书,是唐碑。康有为《广艺舟双楫》非常明确地对唐碑严厉批判,因为唐碑确立了主流书风中非常严格的形式法则。康有为所谓“尊魏”与“卑唐”之题,就是清代碑学书风的核心,就是要破除唐楷法则,宣扬北魏碑刻的非唐新法则。所以,他把傅山临写颜真卿的唐楷作为碑学书风的行为示范,显然是与清代碑学书风形成、发展的历史相悖的,这是一个错误的结论。这本书写得很新,就在于它使用的艺术社会学方法论,因而更容易以较为详尽的“史实”误导对中国书法发展史的研究。
傅山一生虽然有一多半生活在清初,但他实际上是中晚明书法的殿军。而中晚明书法即17世纪书法史的关键人物,是徐渭和“晚明六家”的董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎和傅山。徐渭生活于16世纪后期,但他是17世纪前期晚明书风的引导者,而王铎是集大成者,傅山则是追随者。这个问题我在《中晚明书风的承袭与流变—以徐渭为例》一文中有详细阐述。如果要对徐渭与傅山作一个比较文艺学研究的话,傅山在中国近古文学艺术史上的地位更是远远不及徐渭。徐渭是阳明心学的直系传人,他“本色文学”的诗歌直斥“前、后七子”,其剧作《四声猿》及其戏曲研究的影响也非傅山可比,再则傅山之画在徐渭面前只能算客串水平。所以论中国17世纪的文艺发展史,徐渭远比傅山重要得多!若将傅山和王铎作书法比较研究,王铎也比傅山更重要,傅山只是王铎的追随者和继承者。傅山在17世纪书法发展史上没有作者所说的这么重要,如果不弄清这一点,就会使我们对艺术发展史的焦点视界变得模糊起来,最终使我们对当代问题的视点也变得模糊起来。把话说得更直白一点,傅山在近古书法发展史上的重要性不及徐渭和王铎的一半,所以他不是中国书法史中的最重要人物之一。傅山的意义,更多在遗民文学、遗民文化艺术方面,他代表了在中国古代极为复杂的民族国家观念中文人、学者、艺术家的文心与风骨的生存选择及其经典价值。
王铎与傅山均死于清初,但书风的更替并非与朝代兴替同步。是在傅山之后100年,即清代的乾隆、嘉庆时代,才兴起了碑学书风,而这个碑学书风的理论发起者是阮元和包世臣,创作上开宗立派的是邓石如,集其大成者是康有为。邓石如是取法北魏与秦汉最成功的实践者,他用羊毫写篆书、隶书和魏碑,开辟了一代新书风,被康有为评为“国朝第一书家”就在于这个贡献。所以说,《傅山的世界》说傅山是清代碑学书风的开拓者这个结论是一种误导。治艺术史的第一要义,就是要把每个艺术家恰当安置定位在艺术史的框架里。就像把文徵明怎么定位一样,并不是他卖字画以后就贬低了他的艺术史位置,也许正因为这一点又恰恰映证了那个社会与文化潮流的变化。从他作品的流通形式,让我们找到了观察、研究他艺术的视窗。
一、基本原则进行异质文化的对话首先应该掌握两条基本的研究原则。首先是“话语”原则。异质文化或异质诗学的对话不是一个语言问题而是一个“话语”问题。所谓“话语”（discourse），并非指一般意义上的语言或谈话，而是借用当代的话语分析理论（discourseanalysistheory）的概念，专指文化意义建构的法则。“这些法则是指在一定文化传统、社会历史和文化背景下所形成的思维、表达、沟通与解读等方面的基本规则，是意义的建构方式（todeterminehowmeaningisconstructed）和交流与创立知识的方式（thewaywebothcommunicatewitheachotherandcreateknowledge）。”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第335页。说得更简洁一点，话语就是指一定文化思维和言说的基本范畴和规则。话语是一种文化最核心的部分，是其所有言说所必须遵循的基本规则。因此，异质文化对话的首要工作就是要实现其话语之间的相互对话。忽略话语层面，忽略文化最基本的意义建构方式和言说规则，任何异质文化的对话只会有两种可能：要么是千奇百怪的表层文化现象比较，要么就依旧是强势文化的一家独白。异质文化的对话首先要明确对话各方的话语。有了各自不同的话语，然后再寻找相互之间的能够达成共识和理解的基本规则。当然，构成这种相互之间都能理解的话语是一个非常复杂的过程，它需要对自身文学体系的整理、术语的翻译介绍、不同文化社会背景的探讨等等。但是，不管是确立各对话主体自已的话语还是对话方形成共同话语，对话理论首先要遵循的是这一条“话语原则”。将话语原则放在首位，就是要求我们在对话前确立自己的话语体系，对话中时刻关注自己的话语立场。只有坚持这条基本原则，异质文化的对话才能真正有效地进行。异质文化对话的第二条基本原则是“平等原则”。要做到东西方异质话语真正平等对话是很不容易的。但是，比较文学的异质对话如果抛弃或忽略这项平等原则就只会导致一种强势文化的霸权状态。20世纪中国文化在与西方强势文化交往时就未能重视相互之间的平等，其结果就是我们所谓中国文化与文论的“失语”。20世纪是中国人经过痛苦反思，在文化上“别求新声于异邦”的世纪。面对中西剧烈的文化冲突，中国从西方引入了各种主义。这是一次哲学、政治、经济、历史、文化甚至生活方式全方位的输入。就文学理论而言，从古希腊的柏拉图、亚里士多德到当今五花八门的现代主义、后现代主义，西方数千年建立的各种体系我们统统都拿来了。但是，在引进中、在中西文化的交流中我们忽略了对话，尤其忽略了对话所应当遵循的平等原则。结果怎么样呢？我们学到了别人的理论话语，却失去了自己的理论话语。我们不是用别人的文学理论来丰富自己的文学理论，而是从文化的话语层面被整体移植和替换。这就是我们所谓中国文化与文论的“失语症”。所谓“失语症”，“并不是我们的学者都不会讲汉语了，而是说我们失去了自己特有的思维和言说方式，失去了我们自己的基本理论范畴和基本运思方式，因而难以完成建构本民族生存意义的文化任务。”曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。从我们前面关于话语的分析来看，“失语症”的病因是我们在中西对话中中国文化本位话语的失落。而从知识社会学的角度看，“失语症”所指称的话语失落在深层次上表现为“中西知识谱系的整体切换”。曹顺庆、吴兴明：《替换中的失落》，《文学评论》1999年第4期。无论表现为民族本位话语的失落，还是表现为中西知识谱系的切换，“失语症”的根本原因就是在文化碰撞、对话中平等意识的淡漠和丧失。历史经验表明，异质文化之间的对话只有在坚持话语平等原则的条件才能得以有效地进行，否则，“对话”只能再次变为“独白”。
二、路径初步掌握异质文化对话的两条基本原则之后，我们才有前提来进一步探讨具体的对话途径与方法问题。我们认为，异质文化对话主要有以下四种方法和形式，即“不同话语与共同话题”、“不同话语与相同语境”、“话语互译中的对话”和“范畴交错与杂语共生”。以下分别述之。(一)不同话语与共同话题进行话语对话，一个重要的途径就是首先确定对话的话题。有了对话的话题也就有了对话的基础。许多学科都采取这种确立共同话题的方式来进行对话。不久前，宗教学领域的一批学者就以此展开了世界各大宗教之间的深入对话。他们首先确立了“认识论”、“本体论”、“神性论”、“世界观”、“人生观”和“社会、文化与历史观”等六个共同话题，然而分别站在儒教、佛教、道教和基督教的立场上就这些话题说出各宗教的基本观点。何光沪、许志伟主编：《对话：儒释道与基督教》，社会科学文献出版社1998年版。这就是根据共同话题进行对话的典范事例。具体到我们比较文学领域，我们如何通过确立共同话题来进行跨文化的对话呢？早在《中西比较诗学》中，我就开始探索中西诗学双向对话的可能性。在该书中，我用文艺学当中五个最基本的话题为对话单元，然后在每个话题之下分别论述中西文论话语的大致内容。曹顺庆：《中西比较诗学》，北京出版社1988年版。在今天看来，这种对话策略仍然是可取的。当然，它也有不足，那就是只进行了中国与西方世界的二元对话。放到世界文化领域的大范围来看，当今世界正是一个多元文化的时代，文学对话也理所当然地应该从中西两极走向多极。我们不仅需要中西文学与文论的对话，也需要将阿拉伯、日本、印度和其它国家的文论话语拉入对话领域中来。根据这一思路，我在《中外比较文论史·上古卷》中就倡导并且实施了“总体文学式的全方位”文学对话。曹顺庆：《中外比较文论史》，山东教育出版社1998年版。在对话问题上，我仍然坚持以共同话题入手的方式进行多元文化的文论对话。是什么是文学艺术？或者说文学艺术的本质是什么？这是文艺学一个最为基本的问题。长期以来，世界各国的文论家都对此提出了各式各样的答案。以此问题作共同话题，我们就可以展开不同话语之间的对话了。对文学艺术的本质问题，西方文论在其漫长的发展阶段提出了各种不同的理论。一般认为，亚里士多德等人所提出的“摹仿”说，是西方古代最权威的艺术本质论。亚里士多德认为，艺术之所以是艺术，就在于它惟妙惟肖地复制自然。当然，这种摹仿应当是有选择的，应当描绘出事物的本质。这种主张艺术摹仿自然的文艺本质论，在西方古代占据着显赫的位置，从亚里士多德、贺拉斯、达·芬奇、锡德尼一直到布瓦洛都坚持这种基本理论倾向。不过，到了浪漫主义时期，西方文论倾向发生了根本性的转变，从摹仿外物跳到另一个极端——主张纯粹的主观表现。理论家们提出，诗的本质是“强烈的情感的自然流露”（华兹华斯），认为艺术是创造，而不是被动的摹仿。甚至认为是自然复制艺术，而不是艺术复制自然。至于西方现代文艺思潮，则将主观情感表现说加以进一步的发展；而西方现实主义文学，则继承了自亚里士多德、文艺复兴以来的再现性传统。然而，无论是摹仿再现或是抒情表现，都抓住了文学本质的某种重要特征：即形象性或情感性。别林斯基等人提出：文学的本质在于用形象反映现实；而华兹华斯则提出诗的本质在于强烈情感的自然流露。阿布拉姆斯曾用“镜”与“灯”来形容这两种文论倾向。中国古代文论，力图在心物交融中寻求艺术的本质。明代谢榛指出：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗。”（《四溟诗话》）中国历代文论基本上都坚持这一点，主张“外师造化，中得心源”。“体大而虑周”的《文心雕龙》正是力主心物交融的范例之一。因此，可以说中国古人对文艺本质的探索，其路径与西方并不一样，是主张从心物关系之中，从情景交融之中来寻求一种意味隽永的意境之美的。印度文学理论则提出“味”、“韵”、“程式”、“曲语”等关于艺术本质的理论。其中影响最大的或者说占统治地位的论点是“味论”与“韵论”。早在古希腊“摹仿”这一范畴提出之前，印度已产生了“味”这一范畴。《梨俱吠陀》和《阿达婆吠陀》等古代经典就记载了不同的“味”。作为文学理论范畴，“味”指作品的美感。它始于公元前3世纪左右的《欲经》（伐磋衍那著），成熟于公元前后（一说公元2世纪）婆罗多牟尼的《舞论》。婆罗多牟尼认为，味就是艺术之生命、美之本质。照他看来，“没有任何（词的）意义能脱离味而进行”。《舞论》，第六章，参见曹顺庆主编：《东方文论选》，四川人民出版社1996年版。这种“味”指向哪里？主观还是客观？应当说，“味”指向的不是对客观世界惟妙惟肖的描摹，而是指向创作、表演与鉴赏中的情感，更倾向于审美体验和感受，而不是客观的认识。所以说“味出于情”。这种由情而生之味，是文学艺术的最根本的特征：“有味的句子就是诗”、“味是诗的生命”。尽管在“味论”上，有客观派与主观派以及主客统一论之分，但总的说来，作为艺术本质的味，更倾向于主观情感的表现，更倾向于审美体验。正如印度现代文论家纳盖德拉（1915——）所认为：“味就是诗美，味感就是审美体验，味感体验就是审美享受。”在大诗人泰戈尔（1861—1941）心中，文学创作就是情味的创作，情味就是艺术的灵魂。在整个印度批评史中，“味”论几乎始终占据着统治地位。日本古代文学理论，虽受中国文论影响较大，但在文学本质的看法上，仍有着自己的特色。铃木修次在其所著的《中国文学与日本文学》一书中曾谈到一些主要文学观念的差异。例如，中国文学本质论强调感物抒情，主张从心物交融、情景交融之中，寻求一种意味隽永的意境之美。日本文学，也具有这种倾向。但与中国相比而言，日本更倾向于一种“愍物宗情”的情味。所谓“愍物宗情”，原文为“もののあわれ”（物の哀），难以确切对应地译为中文，“物”指客观对象，指主观感情，但这种客观对象与主观感情的合一又不同于中国的物我交融，而是带有其特定色彩的。“もののあわれ”中的“もの”与“ものわもい”（忧虑）和“ものかなし”（悲伤）中的“もの”都是同一个词，因此，此中饱含着“日本式的悲哀”，包孕着含蓄、细腻、唯美的色彩。“日本人认为文学的出了点在‘愍物宗情’的波动。他们觉得文学最重要的是写出纤细的心灵颤动，认为如果不巧妙地写出含蓄、柔弱、羞涩、腼腆等细微的心灵颤动，就不能成为好文学。”铃木修次：《中国文学与日本文学》，中译本，海峡文艺出版社1989年版，第200页。上面，我们以“文学艺术的本质”作为共同话题进行了多元文论话语的对话。通过对话，我们发现，无论哪一种文论体系都有一套属于自己的话语规则和话语内容。对“文学艺术的本质”问题也各有各的入思方式和解决方案。这种各种话语各为主体的局面有效地打破了西方文论与文化的长期“独白”，它由“只此一家”，变成了众说纷纭中的一家。只有通过这种的多元对话，我们才能对“文学艺术的本质”问题进行更加完整和深入的探讨。而不是像过去那样简单地以西方文论的文艺本质论作为现成固定的答案。由此可见，“不同话语与共同话题”的方式确是异质文化对话的一种有效途径。(二)不同话语与共同语境异质文化对话时，不同的话语之间如果不采用确立共同话题的方式还能不能进行对话呢？我们认为，如果不确立共同话题，利用不同话语所面临的共同语境，对话照样能够进行。所谓共同语境，就是不同话语在完全不同的社会历史条件下所面对的某种相同或相似的境遇或情境。在这些相同或相似的境遇或情境下，不同的话语模式都产生各自不同的反应，都会对它们提供完全不同的解决方案，并由此形成自己不同的话语言说方式和意义建构方式。虽然不同话语各自的话语内容和话语功能都不相同，它们的话题也不相同，但是，它们都是由某种共同的语境或境遇造成的。根据这些话语的共同语境，我们就可以让它们进入对话领域，开始对话。通过对这些不同话语的分析，我们可以了解面对一种共同语境可能有那些不同的反应，可能产生那些不同的解决方案和途径。这样，我们就能扩展我们的理论领悟力，从而获得跨越异质话语的文化视野。比如，人类历史任何一个多元文化时代都会存在古今之争。这就是任何话语都会遭遇到的共同语境。古今之争大都发生在旧文化不适应于新时代的转折时期。这时，是抛弃旧传统、旧文化和旧话语以便重新建构一种新文化、新话语呢，还是根据继有的传统话语或者说在继有的传统话语之上发展、开掘出新话语？不同文化会作出不同的决择。中国文论话语与西方文论话语就是这样。中国文论话语就选择了从旧话语中生发出新话语的发展模式。“周虽旧邦，其命维新”。这种“旧邦新命”式的话语发展模式最早是由中国文化巨人孔子奠定的。孔子以“述而不作”的解读经典的方式，建立起了中国文人的文化解读方式，或者说建立了中国文人的一种以尊经为尚、读经为本、解经为事、依经立义的弥漫着浓郁的复古主义气息的解读模式和意义建构方式，并由此产生了“微言大义”、“诗无达诂”、“婉言谲谏”、“比兴互陈”等等话语表述方式，对中华数千年文化及文论产生了巨大的、决定性的和极为深远的影响。曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第401-455页。所谓“述而不作”、“依经立义”就是要根据旧有的经典来生成意义。这首先要求对古代经典认真钻研和学习，其次要求对古代典籍加以解释，包括“笺”、“注”、“传”等解释方式，再次才是要求编排整理，如孔子删《诗》、《书》，定《礼》、《乐》，作《春秋》等。孔子所奠定的这种“尊经”文化范式与学术话语模式不是着眼于知识创新，而是唯古是崇，唯经典是崇。在这种文化范式笼罩之下，中国文论话语也非常注重继承，注重对旧有经典的阅读和释义，即使要提出新观点、新命题也必须通过对旧有经典的注释（所谓“微言大义”）来进行。面对共同的古今之争，西方学术话语却走上了另一条弃旧迎新的道路。西方学术话语一向讲究“爱智慧”，即所谓“因知识以求知识，因真理以求真理”（汤用彤语）的纯学术态度。为了知识和真理，西方学术可以向一切权威挑战，甚至向自己所尊敬的老师挑战。例如亚里士多德是柏拉图最有天才的学生，他非常热爱自己的老师，曾在柏拉图创办的学园里整整度过了20年之久。但是，当他发现老师的学说不符合真理时，他选择了真理。古希腊哲学的这种“因知识以求知识，因真理以求真理”的特点对古希腊乃至后世西方文学理论产生了决定性的影响。西方文学理论那种始终不渝的科学精神，其哲学基础就在于此。为了学术的创新，西方话语不断地向前推进甚至有时干脆反向发展以示独立不群。无论是辉煌灿烂的古希腊文论，还是沦为神学婢女的中世纪文论；无论是文艺复兴、古典主义文论，还是当代众声喧哗、成就卓越的20世纪西方文论，与中国“依经立义”、“述而不作”的话语解读与意义生成模式比较起来，西方文论话语始终充满着一种旺盛的创新精神。由此可见，面对多元文化时代的古今之争，中西话语虽然选择了不同的学术道路，也具有截然相反的发展方向和话语内容，但二者所面对的共同语境却相同的。而这就是中西两套不同话语进行对话的理论基础和前提条件。再比如，庄子文论话语与存在主义话语也是两套截然不同的话语模式。庄子文论话语是中国学术话语奠基时期最为重要的一支，而存在主义则是20世纪西方学术话语的主力。它们的话语内容各不相同，然而我们仍可以根据共同语境的原则将它们放在一起进行对话。庄子学术话语与存在主义学术话语面对是一种什么样的共同语境呢？这种共同语境既与社会历史相关，又与人类的生命存在相关。庄子生活的年代社会动荡、礼崩乐坏，是一个社会力量重新集合、社会利益重新分配和文化思潮峰起云涌的时代。在西方，存在主义学术话语所面临的语境与此相同。随着西方理性主义思潮的坍塌和第
一、二次世界大战的废墟，社会正义、人类良知都等待着重新的理解和建设。不仅如此，庄子和存在主义在话语意义建构方面所面对的共同语境更为重要地表现在人的命运和生命存在问题上。共同的生存困境要求庄子与存在主义提出自己的话语言说方式和意义建构模式。面对这一语境，庄子继承了老子的思想并加以进一步发展深化，最终确立了道家的“消解性话语解读模式及其‘无中生有’的意义建构方式”曹顺庆：《中外比较文论史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第671-688页。老庄对人类自我的消解性解读是其学术话语中最有特色的一个方面。这种解读涉及到对人类生存状态的关怀，对生命意义的追问，对人生价值的探求。对于人生在世的悲剧性状况，庄子一语道破：“人之生已，与忧俱生。”（《庄子·至乐》）人一来到这个世界上，便注定要受苦受难，“可不谓大哀乎！”（《庄子·齐物论》）庄子认为人类这种痛苦悲惨的生活状况其根源在于“欲”，正是无休止境欲望导致了人类“终身役役”、“小人殉财，君子殉名”。因此，老庄开出的拯救人类的药方是消解人的欲望。消解人的欲望，首先是“防”，其次是“忘”。老子大力倡导无欲、知足，庄子则提出“不撄人心”。所谓“撄”就是触动人心，扰乱人心。只要不撄人心，不挑起人的欲念，就可使人内心宁静和社会安定。“忘”就是忘掉利欲是非，忘掉仁义道术，“鱼相忘于江湖，人相忘于道术”。（《刻意》）消解了人生的欲望，老庄建构起了独特的生命价值和人生意义。它既没有走向享乐的玩世主义，也没有走向类似儒家“仁以为已任”的伦理型超越，更没有走向宗教天堂的宗教性彼岸世界。老庄话语的独特性在于直面死亡，消解自我。“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，自我以死。”（《庄子·大宗师》）通过“忘”，老庄忘掉了世俗利欲、人世是非、知识与意志，最终达到一种与道与存在本体合一的诗意人生境界。在这种境界中，已经没有人生之“累”，不但没有世俗之欲念，甚至没有死亡恐惧，有的只是一切放下、一切忘却的澄明心境，一种无生无死的超脱。“忘乎物，忘乎天，其名为忘已。忘已之人，是谓入于天。”（《庄子·天地》）这种艺术的人生境界，这种诗意般的人生栖息方式，对中国的文学艺术产生了极大影响。在文学创作中陶渊明、王维、李白、苏轼……都将这种诗意的人生境界化成了诗意的文学境界，使得中国文人在文学中寻找到了一种人生的归宿和生命的超越。而中国文论的“意境”、“神”、“虚静”、“物我交融”等等方面都是老庄话语的产物。存在主义面对与庄子相同的人生情境。存在主义大师海德格尔就认为人的存在首先是一种“在世”，是一种“被抛的沉沦”，而死亡是人的存在的“最高可能性”。针对人生在世的这样一种样态，海德格尔提出了“诗意的栖居”。海德格尔指出：“诗化是最严格意义上的承纳尺规，人因此而获得定规以便去测其本性的范围。人作为必死物而羁旅于世间。他之被称为必死物，是因为他能够死，能够死之意旨是：使死成其为死。唯有人才能死，而且，只要他羁留在大地上，栖居于斯，他将继续不断地死。不过，他的栖居却栖于诗意中。”然而，海德格尔倡导的诗意栖居与庄子消解性的诗意人生并不类同。整个西方思想有着深厚的二元论背景，即此岸与彼岸、人与神、世间与天国的对立。虽然海德格尔并不是神学家，出没有象西方古典学术话语那样为人类指明一条从此岸奔向宗教神灵彼岸的道路，但是，他的学术体系仍然有着“天、地、人、神”的四维结构。在海德格尔看来，诗意栖居的尺规不在此岸世界，不在大地上，更不在人身。“诗化之尺规究竟为何物？神性。”这说明，海德格尔的学术话语与西方思想最终仍是一致的，人生的最高意义仍然还得取决于那至高无上的神。在庄子的“消解性话语解读模式”与海德格尔的存在主义“神性”话语模式的对话当中，无论二者在话语言说规则还是意义建构方式上有些什么样的同与异，它们所面对的共同情景才是其话语对话所赖以展开的基本前提。由此可以看出，共同情景是异质话语对话的第二种具体途径。(三)话语互译中的对话“话语互译中的对话”也是异质文化对话的一种形式。用“共同话语”和“相同语境”的方式进行对话，这属于“明”的对话。说它是“明”的对话，主要是指对话的话语主体和话语内容都是直接显现在对话的场景和过程当中的。而“话语互译中的对话”则与此不同，它的对话是“暗”的对话。异质文化的互译涉及两种语言和两种文本：一是被翻译的对象文本，一是与将被翻译而成的结果即目的文本。从表面上看，翻译往往被看成是两种文本之间的纯语言学对应。在翻译理论上，人们最多强调翻译家的“再创造”功能，所谓翻译是一种“创造性的叛逆”（即翻译对原文的歪曲、增删等）。然而，这种“创造性的叛逆”的原因何在，理论家们却有不同的见解。总的来看，人们更地将之归结为道德、语言的差异和翻译者个人方面的原因。陈惇、刘象愚：《比较文学概论》，北京师范大学出版社2000年版，第215-219页。这说明，翻译还未被普遍地当作异质文化相互对话的一种方式。随着语言哲学和比较文学译介学的发展，翻译的本质开始越来越为人所了解和重视。翻译所涉及的不仅仅是纯语言学问题，两个文本或两种语言背后是两种迥然不同的异质文化和话语体系。我们常说，不同的文化和话语体系，有其独特的概念范畴和言说规则，它们之间可能有一些重叠、交叉和对应，但绝不可能完全等同。因此异质文化和话语之间的表层互译背后充满着深层话语“张力”。从这种意义上说，翻译本身就是一种异质文化与话语的潜在对话。现在学术界经常讨论“误读”现象，“误读”的根本原因就在于各种不同话语之间“异质对话”。“异质话语的对话”不可避免地会导致“误读”现象的发生。中国翻译界“牛奶路”的典故就与我们所的“异质文化互译中的对话”密切相关。“牛奶路”的典故起源于1822年赵景深对契诃夫短篇小说《樊凯》（今译《万卡》）的翻译。赵景深的译本从该书的英译本转译而来。在翻译这段文字时，他的翻译引发了人们的非议：“Thewholeskyspangledgaytwinklingstars,andtheMilkyWayisasdistinctasthoughithadbeenwashedandrubbedwithsnowforaholiday.”非议发生在这句话中的“MilkyWay”这个词上。按一般的词典，“MilkyWay”的准确意义为“银河”。因此，大多数翻译家认为这段文字中的“MilkyWay”应该翻译为“银河”或“天河”。然而，赵景深却将它译成了“牛奶路”。由此，他也遭到了大家的嘲笑，“牛奶路”因之也就成为中国翻译界的一大笑话。但是，“MilkyWay”真的就只能被译为“银河”吗？有学者就为赵景深作为辩护并由此深入探讨了文学翻译中所涉及的文化意象问题。谢天振：《文学翻译与文化意象的传递》，《上海文论》1994年第3期。从异质文化对话理论角度看，“MilkyWay”的汉译问题实质上是中西文化的深层对话。毫无疑问，“MilkyWay”的理性意义确是“银河”。然而，“银河”这一天象在中西不同的文化体系当中却具有迥然不同的话语意义。在西方，“MilkyWay”与希腊神话有着非常密切的关系。古希腊人认为它就是众神聚居的奥林帕斯山通往大地的“路”。它之如此璀璨明亮则与仙后赫拉丽洛的乳汁有关。而在中国，“银河”则不被称作“路”而称作“河”。这是因为民间神话故事“牛郎织女”的缘故。如果我们以“银河”来译“MilkyWay”，这就意味着我们以中国文化替换了西方文化，“MilkyWay”所能产生的关于古希腊神话的联想及其它话语意义就消失殆尽了。如果我们按赵景深的思路继续保存“MilkyWay”的“路”的义素（可按鲁迅译法译为“神奶路”）的话，那么，西方文化的内容就可以用汉语得到较好的保存和传达。这样，西方神话和中国神话的话语系统就都可以平等地存在于同一语言体系中。我们认为，这才是真正意义上“异质话语互译中的对话”。这还仅是一个文学意象翻译时所牵涉的话语对话问题。在理性化的术语翻译中，这种异质文化的潜对话就表现得更加复杂了。最明显的一个例子就是中国哲学最高范畴“道”的翻译问题。众所周知，“道”在英文中有很多种译法。有译为“Way”的，有译为“Logos”的，还有译为“Tao”的，等等。译为“Way”和译为“Logos”就存在着异质话语互译中的对话。在英语中，“Way”具有“道路”、“途径”、“方法”等含义，也可能由此进一步让人联想起“规律”、“规则”等意义。然而，“Way”在英语中毕竟未能上升到“本体”论层面上。用“Way”来译“道”显然只顾及“道”的表层含义。用“Logos”来译“道”同样也存在着异质话语的对话，同样也是一种误读。当然，我们确实可以在“道”与“Logos”之间找到相似之处。比如，它们都是“永恒”的、是所谓的“常”。又如，它们都有“说话”、“言谈”、“道说”之意。再如，它们都与“规律”、“理性”相关。等等。但是，“道”与“Logos”在根本上有着完全不同的性质。我们就曾对此进行过专门探讨。我们认为，虽然“道”与“Logos”都是万物之本源，但是“道”更倾向于“无”，而“Logos”更倾向于“有”。第二，在语言问题上，“道”更强调“不可言”，而“Logos”则更强调“可言”。曹顺庆：《中外比较文学史·上古时期》，山东教育出版社1998年版，第380-399页。《“道”与“逻各斯”》，《中国比较文学》因此，作为东西方思想的最高范畴，“道”与“Logos”深刻地体现着自己的话语性质。以“逻各斯”来译“道”就是以西方话语来比附、阐释中国话语。在这种互译当中就潜伏着中西话语的对话。在文学理论的翻译中同样如此。“风骨”是《文心雕龙》的一个重要理论术语，也是中国古典文论的一个重要理论范畴。它的英译同样也显示了异质话语互译中的对话现象。施友忠（VincentYu-chungShih）在其《文心雕龙》（TheLiteraryMindandtheCarvingofDragons）英文全译本中指出“风骨”应该理解为“organicunity”，因为“刘勰往往在笔下把风骨当作一个词语，以表示情志（ideas）和语言（language）的有机统一体”。但是在翻译中，施友忠则仍然将其直译为“Thewindandthebone”。而美国另一位《文心雕龙》研究者（DonaldArthurGibbs）则将“风骨”拆开翻译，将“风”译为“suasiveforce”而将“骨”译为“bonestructure”。参见黄维梁：《美国的〈文心雕龙〉翻译与研究》，见《中国古典文论新探》北京大学出版社1996年版。“风骨”英语翻译的尴尬状态所反映的并不仅仅是两种语言文字表面上的差异，而且更是深层话语体系的异质性差异。其中所涉及的关键性问题就是异质话语的对话问题。比较文学对话理论所要研究的对象就是这类异质话语互译中的潜对话。其实，异质话语的对话现象很早就出现了。我国佛经翻译史上的“格义”概念所探讨就是中印异质话语互译中的对话现象。陈寅恪曾考证过“格义”的来由。他认为《高僧传·竺法雅传》中“以经中事数拟配外书，为生解之例，谓之‘格义’”这段话为“格义”提供了正确的解释。陈寅恪：《支敏度学说考》，《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社1980年版，第149页.“事数”指佛经中的“五阴”、“十二入”、“四谛”、“十二因缘”、“五根”、“五力”、“七觉”等名相，“外书”指庄、老、儒、道等典籍，而“生解”则是“子注”、“注释”之意。合起来“格义”的含义就是以老庄等中原各家学说来解释印度佛家的教义。在具体佛经翻译实践中，安世高以浓厚的儒学方士色彩译介了小乘佛典，支娄迦谶则大量以老庄术语“本无”、“自然”等翻译佛经。这些用中原各家学说来比附、理解、翻译印度佛教教义的行为，就是我国最早的异质话语的对话现象，而“格义”就是我国最早探讨翻译中异质话语对话的理论。(四)范畴交错与杂语共生异质话语对话还有一种重要的形式或现象我们称之为“范畴交错与杂语共生”。“范畴交错与杂语共生”描述的是当代文论多种异质话语共同存在的状态及其所形成的一种错综复杂的相互关系。而这种状态就是一种异质话语众声喧哗、云蒸霞蔚的对话状态，也是我们所倡导的一种对话形式。我们最早是在提倡“重建中国文论话语”的时候提出“杂语共生”这个概念的。曹顺庆、李思屈：《重建中国文论话语的基本路径及其方法》，《文学评论》1996年第2期。“重建中国文论话语”最为重要的目的是要打破西方文论一家“独白”的学术格局，让中国文化与文论发出属于自己的声音。中国文论只有建立起了自己独特的话语体系，而不是象过去那样重复着西方的话语，才能真正与西方文论展开对话。在话语重建之初，我们就会处于一种“杂语共生”的状态。我们不能够、也不需要在一夜之间把统治着我们的西方文论话语统统清除掉，而代之以地道的中国话语。在这个阶段，古今中外的话语都会有一点，各种异质话语会在我们的话语中碰撞、整合。人们会既讲典型环境与典型人物，也讲形、神、情、理；既讲存在之蔽亮，也讲虚实相生；既讲内容与形式或者结构、原形、张力，也讲言象意道，以少总多，讲神韵、风骨、情采。在杂语共生中，我们会有各行其是、各不相干的情形。但是，这本身就意味着对西方话语独霸文论的“独白”状态的终结，也是我们所倡导的异质话语对话所必然出现的结果。最近有学者在进行中西诗学的比较时提出中国现代汉语语境中所存在的两种“概念语义”现象。他说：“一个值得注意的现象是，在现代汉语语境中，一部分汉语语词因其概念语义彻底‘现代化’而徒具汉语之外形，比如‘文学’一词；但仍有大量汉语语词在‘现代化’之外保留着古代汉语中的基本语义，比如‘文’、‘诗’、‘赋’、‘曲’等。”余虹：《中国文论与西方诗学》，三联书店1999年版，第65页。我们认为，这其实并不简单是一个语言学现象，而是现代汉语语言形式之下所潜伏着的话语现象。也就是说，现代汉语之所以会出现两套概念语义，其根本原因在于现代汉语既保存了古代话语系统，也引进了西方话语系统。我们知道，话语并不是一般意义上的语言或谈话，而是一套意义建构方式和知识创立原则。现代汉语中两套话语系统甚至多种话语系统的存在就是现代中国学术、思想和文化领域所出现的异质话语“范畴交错与杂语共生”的生动写照。当代中国学者的著作呈现出古今中外多种异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。我们可以用胡经之的《文艺美学》来说明这一点。胡经之：《文艺美学》，北京大学出版社1989年版。胡经之的《文艺美学》可以说是近年来我国学者撰写的一部很有创新性的著作，在学术界也有比较好的声誉。从异质话语对话理论的角度看，它非常明显地体现出当代文论界“范畴交错与杂语共生”的特征。该著作的主题是从审美、美学的角度来探讨文学艺术的本质特征。全书分“文艺美学”、“审美活动”、“审美体验”、“审美超越”、“艺术掌握”、“艺术本体之真”、“艺术的审美构成”、“艺术形象”、“艺术意境”、“艺术形态”、“艺术阐释接受”和“艺术审美教育”等共十二章。它从分析审美活动入手，剖析艺术掌握世界的方式，进而探究审美体验的特点，寻找艺术的奥秘，然后再转入艺术美、艺术意境等的论述。从整体结构与布局来看，《文艺美学》这部著作条分缕析、步步为营，采用的是西方文论由亚里士多德所创立的科学理性解读模式和逻辑分析性话语模式。然而，整体中又有例外，比如第八章“艺术意境”，就直接使用中国古典文艺学的“意境”范畴及其理论内容作为整个理论体系中的一个重要环节。从体系展开和理论表述方式看，中国文论与西方文论也呈现出话语交汇的状态。该书以“审美体验”作为核心范畴，受到西方现代体验哲学、生命美学的深刻影响，呈现出感性化、经验性甚至直觉的特征。而在“艺术意境”一章中，更是将中国古典诗学的诗性精神显露无遗。它既分析了艺术意境的审美生成，又分析了审美意境构成的三个层面，尤其着重于揭示艺术意境在“虚实相生的取境美”、“意与境浑的情性美”和“深邃悠远的韵味美”这三个方面的审美特征。在“艺术形态学”一章中，作者又完全采用西方逻辑分析性话语，将“艺术”这一大概念按本体论原则（时间与空间）和认识论原则（再现与表现）分为七大门类：时间的表现艺术（音乐）；空间的表现艺术（书法、工艺、建筑艺术）；时空的表现艺术（舞蹈）；时间的再现艺术（戏剧）；空间的再现艺术（绘画、雕塑）；时空的再现艺术（电影）；以及语言艺术（文学）。这些现象充分显示出中西文论话语在胡经之理论中相互叠合又相互交织的基本特征。从局部看，它一方面大量使用西方文论话语的概念范畴，同时又大量导入中国传统文论话语的基本术语，开成一种异质话语“范畴交错”的局面。比如在阐述“审美体验”这一全书核心概念时，作者不仅从时间和条件角度考察了审美体验的动态过程，而且还包含诗意描述地探讨了审美体验的特性。进而，为了讨论审美体验的层次与拓展序列，作者将中国文论话与西方文论话语直接进行平等对话。于是，“兴”与“移情”，“神思”与“想象”、“兴会与灵感”都同时呈现在我们面前。所以我们讲，《文艺美学》这本书非常典型地代表了异质话语“范畴交错与杂语共生”的对话状态。你也许并不赞同这部书的理论论点和基本体系，但你并不能否定它在坚持异质话语对话的基础上进行理论创新的学术意向。总之，21世纪是一个多元文化相互交往与对话的世纪。世界文化的发展态势要求我们尽快调整自己的话语策略，尽快结束中国长达一个多世纪的“失语症”状态，在世界文论界发出中国的声音。过去我们曾提出“重建中国文论话语”以加入世界文化对话的策略，今天我们又提出了异质文化对话理论更深层次的策略问题，即异质文化对话的两条基本原则和四种具体途径与方法。其目的都是为了顺应世界文化发展的总体态势，为了实现多元文化的并存、互补与交融。希望这些问题能对异质文化对话理论的探讨起到实实在在的推进作用。
