时间：2024-04-03 10:56:57
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇新古典音乐特点，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
人们一般认为音乐是一种抽象的艺术，也是一种真正能够融入人类心灵深处的确切存在的东西。但是也会有人说音乐不能表现人类的感情，其代表是新古典乐派的斯特拉文斯基。事实上，我自己却认为斯特拉文斯基的音乐作品是有所表现的。无论其作品表现的任何因素多少都会存在。但是也会有人可能就会提出偶然音乐流派的作曲家凯奇的音乐作品《4′33″》以及《0′0″》又表现了什么情感呢？当从现代社会的形态去看待音乐的话，我们就会感觉到这些作品最终也表现了某种思想或是情感，也更进一步体现了――生活就像是音乐，音乐就是生活的境界体现。或许我们好多人无法理解和体会这种境界，但是这些作品更多的表现出了凯奇个人的内心世界及情感的宣泄。也许只有凯奇和了解他的人才能够真正地体会到这种音乐所带来的表现和宣泄。
其实，音乐并不都是想象的那么的美妙、优雅、和谐。最初产生的音乐并不一定是为了满足人类的审美情感。古代的音乐是为了祭祀，仪式，娱乐，与人交流，表达情感等等。只不过是在不同的社会时期更好地体现它所存在的价值及意义。音乐并不会随着时代的变迁而失去它的意义和价值。或许不同时代的人对音乐有着不同的理解。
新古典主义音乐流派是20世纪上半叶，也是两次世界大战之间的一个重要流派，以斯特拉文斯基，勋伯格等为代表。他们推崇复兴古典主义或古典主义以前时期的音乐风格和特征，他们的作品多以自己的爱好和个性，或多或少地与当时人们的思想情感相结合，同时也使用了现代作曲技法，从而对古典音乐进行再创造，斯特拉文斯基提出：“回到巴赫”的口号，得到了同时期很多作曲家的响应，他们采用了模仿古典音乐来对新古典主义音乐进行创作。在此期间经历的两次世界大战，战争规模之大，对人们的物质文化和精神文化的破坏是任何战争所无法比拟的，当时社会的矛盾造成了巨大的经济危机，引起了很大的社会波动。国家经济萧条，社会不安定，不和谐，由此产生了许多严重的社会问题。因此，现实的社会告诉人们，人类的生活并不是那么美好。就在此时新古典主义音乐的作品中充分的体现了当时的社会状况，如紧张，压抑，不安，恐惧等许多的情感。在新古典主义的音乐中他们以无比巨大的激情表现了遭受苦难的人类情感，充分的体现了当时人类渴望有一个和谐、自由没有战争到处都充满爱的世界。
确实是这样子的，当音乐处在战争的年代，它的表现及作用是显得非常重要的。作曲家创作出激励的音乐来鼓舞和唤醒那些追求和平，反对战争的人们共同起来抵制战争，作曲家也创作出许多抚慰人类心灵的音乐，那些遭受战争洗礼的人们可以通过音乐来安抚自己不安，恐惧的情绪。而这一时期的音乐就更多地体现了当时混乱的社会状况及其人们处于这种社会状况的不安，恐惧的心理。这一时期的音乐也可以说是记载了当时的人类历史，反映了当时人们的思想感情。在很大程度上战争决定了当时作曲家的创作风格及其特点。
偶然音乐的发展是在战争后50年代产生的一种音乐流派，其实它是与严格的序列音乐相反，偶然音乐流派的作曲家强调把一些偶然的，不确定的，无规则的因素一起带进了作品之中的产物。他们的作品也很难让人们理解，如凯奇的《4′33″》等，也有人们会对他们的作品感到可笑，惊奇或是认为他们就是一群疯子。
战后的西方，经济增长迅速，创造了高度的物质财富，人们的生活水平也不断的改善，随之人们对物质文化和精神文化的需求也有了更高的提高。以前各种不同风格的音乐已经无法满足人们的需求，在一定的程度上，社会的飞速发展也促成了偶然音乐的出现，而在当时任何事物都在不断的发展，不断的创新，音乐也是一样，在寻找一条属于自己的创新之路，随之作曲家创新的心理也不断地加剧。
科学技术的迅速发展，影响到了人们生活的各个方面，随之而来的新的生活观念及方式，新的国际，人际关系，新的艺术趣味等等，从而反映在音乐上就是追求新的音乐创作及理念。
当然，音乐的创作也有一定的“度”，如果超过了这个“度”，那么他所创作的音乐作品就会失去它的艺术价值。有部分的作曲家一味的只追求“新”而却忽略了音乐的真正艺术价值，他们创作的作品可能就会是一种自我表现，自我欣赏的艺术，根本不在乎带给听众的是什么，也更不会在乎它所存在的艺术价值。
但是，也有可能是西方的音乐的发展到20世纪中叶，作曲家们一直在寻求记谱的精确性，甚至运用到了极致。音乐中的各个部分都被精确地“计算”出来，也就是说20世纪中叶音乐的发展已经达到一定的程度，作曲家们也无法再去超越这个“度”，这时便出现了偶然音乐――相对于序列音乐的另一种音乐体系。这也是社会的必然产物，它的出现及存在也一定有或多或少的价值和作用，只是艺术价值所体现的“量”的大小而已。这也充分地说明了一点，音乐的发展是在社会的发展上进行的，不同时期的音乐也反映着不同时期的社会状况以及不同时期人们的思想情感。
摘要佐罗塔耶夫是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,六组《儿童组曲》是佐罗塔耶夫的代表作品之一。这套作品历时七年完成,体现了作曲家独特的创作手法和风格特征。新民族主义、新古典主义、表现主义、浪漫主义风格的体现,使得这套作品与众不同。而各种风格的运用,都是作曲家表现自我的手段。
关键词:佐罗塔耶夫 《儿童组曲》 风格特征
中图分类号:J624.3 文献标识码:A
佐罗塔耶夫(1942-1975)是俄罗斯著名的巴扬作曲家、演奏家,是近现代巴扬手风琴史上的重要代表人物之一。作为俄罗斯著名的手风琴作曲家,佐罗塔耶夫才华横溢、名声远扬,他的作品在国际大赛和音乐会上深受演奏者的青睐,而且还有以他名字命名的手风琴比赛。而这位1942年9月13日生于俄罗斯军官家庭的作曲家,却在1975年5月13日开枪自杀,年仅33岁。佐罗塔耶夫在短短十四年的创作生涯中,凭着卓越的音乐天赋和对手风琴的热爱,谱写了大量优秀的手风琴作品。他的作品不仅体裁广泛、风格各异,在创作手法上亦有独到之处。无论是活泼单纯的六组《儿童组曲》,气势磅礴的《西班牙狂想曲》,还是被誉为生命终曲的《奏鸣曲3号》等等,不同体裁与风格的作品,都有标志性的旋律代表着佐罗塔耶夫的创作。这种标志性既是人们在听觉上辨别佐罗塔耶夫作品的先端,也是作曲家独特旋律创作手法的表现,更是佐罗塔耶夫作品风格的展示。
六组《儿童组曲》作为佐罗塔耶夫的代表作品之一,在近几年得到了更多的青睐。不仅因为它的优秀,更重要的是这套作品形象生动,旋律优美,创作过程长,历时七年完成。因而这套作品既体现了作曲家的创作手法,在音乐风格上又是他一生创作的浓缩。六组《儿童组曲》分六组三十一首:第一组五首,创作于1968年;第二组七首,创作于1969年;第三组四首,创作于1970年;第四组五首,创作于1974年;第五组五首,创作于1974年;第六组五首,创作于1974年。整部作品的前四组突出现实中的想象,表现对生命的热爱之情;后两组则更多表现了回忆之中的悲伤忧郁心情。从整体看,作品的创作经历了从具体向抽象、从传统向现代的发展,体现出作曲家创作手法和风格上的变化。
一 民族主义风格
在19世纪民族主义音乐发展的基础上,20世纪的民族主义风格有了新的发展。它除了具有面向民间,选用民间题材,发扬本民族音乐文化等特点外,这一时期的民族主义音乐更加突出“对民间音乐本身的兴趣,对民间音乐特征与形式的挖掘”。“作曲家不再企图将民间乐汇吸收在传统的风格中,而是利用民间乐汇创造新的风格,特别用于扩大调性的范围。”自19世纪30年代格林卡带来俄罗斯音乐的黄金时代以来,经过达尔戈梅日斯基、柴科夫斯基等人的继承和发展,其民族主义风格一脉相传,贯穿始终,直至20世纪的斯特拉文斯基、普罗科菲耶夫、肖斯塔科维奇。在他们的创作中,俄罗斯的民歌、节奏、织体等方面的运用,丰富了作品的内涵和民族性,推动了俄罗斯的民族音乐事业不断向前发展。
“探索处理民族传统,运用民间创作的新方法,成为时代的课题。”佐罗塔耶夫作为一名俄罗斯作曲家,其作品的创作素材必然离不开本民族音乐的汲取。在六组《儿童组曲》中,有传统的俄罗斯民歌、民间乐曲、民间舞蹈音乐等形式。例如,第六组的第三首《轮回舞曲》,就是一种典型的俄罗斯民间舞蹈形式,这些都赋予了作品浓厚的俄罗斯风格。而作曲家独特的创作手法与现代作曲技法的结合运用,使这部作品展现出区别于传统的现代派俄罗斯风格。
首先,在自然小调的应用上:在俄罗斯音乐中,自然小调的应用不是西欧古典音乐中的偶尔使用,而是作为一种独立的调式被普遍运用的,几乎所有俄罗斯作曲家的作品中都存在大量的自然小调应用的范例。在佐罗塔耶夫的六组《儿童组曲》中,自然小调的运用也占到了作品的一半。而且,越是后期作品,现代创作手法运用越多,自然小调的运用就越频繁。仅在第五组、第六组作品中,就有七首乐曲运用了自然小调。这种调性的应用与现代创作技法的结合,使作品在传统的表现中融合了现代因素,表现出新的“传统特点”。
其次,在独特和弦结构的应用上:俄罗斯音乐中的和弦结构与和音,具有丰富的旋律意义和表现意义。其中,以不完全和弦、四六和弦运用较多,且各声部进行自由。在六组《儿童组曲》中,有些乐曲的低音旋律是在四六和弦的分解中进行的,如第二组的第二首《慢步》的创作,就采用了这种形式推进作品发展,和弦似乎也像慢步一样悠闲的进行;有些作品中和声经常出现同度或八度进行,如第四组的第一首《剧场的回声》、第六组的第一首《冬天的早晨》等作品的创作,运用这种方式给作品带来了厚重感。可见,佐罗塔耶夫在自己独特的音乐语言中,一直渗透着民族因素。
最后,在自由句法结构的应用上:在俄罗斯传统音乐中各种自由的、不对称的、不断变化的句法结构形式被广泛使用,而那些方整的、等长的结构形式并不被常用。在六组作品中,佐罗塔耶夫在句法结构上运用很自由,各种对称的、不对称的,统一的、变化的、方整的句法构成都在作品中有所使用。三十一首乐曲的图示结构可以看出,佐罗塔耶夫并没有拘泥于传统创作,而是将其进行了现代的发展,综合的加以利用。
另外,还有一些乐曲在结合作曲家独特创作手法的同时,以俄罗斯的传统音调为主题,例如第六组的第一首《慢步》。以独特的旋律进行为基础,例如第五组的第一首《KARABAS-BARABAS》。俄罗斯伤感风格的四度六度跳进、音阶走向等,也在作品中运用较多。这些都充分展示出佐罗塔耶夫创作的民族性,体现出作品中所蕴含的民族风格。
二 新古典主义风格
新古典主义是20世纪上半叶的一个重要流派,它的产生与第一次世界大战以及由此引起的社会生活突变有关。一战后,残酷的现实改变了人们的音乐观念,人们厌倦了晚期浪漫主义过于浮华的语言,更不屑于印象主义虚幻的描写,开始追求一种简朴、理智的风格,并从古典主义音乐中找到了根源。这一时期在作曲家的创作中,一方面采纳新鲜的因素,一方面又保持从前的特点。因此新古典主义风格的作品要求艺术整体的匀衡与稳定;情感的适度与普遍;提倡复调;节奏匀称等等,而这些特征在古典主义早期就已经具备了。
20世纪的作曲家采用它们时,总是或多或少地结合当代人们的思想感情与现代作曲技法,相当于对古典音乐的二度创作。在俄罗斯,新古典主义风格的代表人物当属斯特拉文斯基,其主要表现为作品中有模仿或暗示过去作曲家的音乐素材,并加入了一定的感情因素。而同为俄罗斯人的佐罗塔耶夫在六组《儿童组曲》的创作中,也融入了这种风格以表现主题的单纯。
在佐罗塔耶夫六组《儿童组曲》的三十一首乐曲中,每一首都有匀称而严格的节奏,绝大部分作品都有明确而单一的调性,规整而娇小的结构,清晰而单纯的和声配置,人们甚至可以从听觉上感觉到乐句进行中的半终止与终止、完全终止、回归主音等一些传统和声效果。这种整体均衡、节奏匀称、配器清晰、调性明确的新古典主义音乐风格,增强了作品的可听性。同时,佐罗塔耶夫又赋予了这种古典美“新”的特点,即各种20世纪新创作手法的运用,使整部作品在现代中孕育出古典的美,在古典中暗含着现代的流行。
三 表现主义风格
表现主义风格产生于一战前夕的德奥,最早用于绘画,常与印象主义相对立而言。印象主义音乐通常以一瞬间看到的、感受到的外界事物为表现内容,体裁多为自然的、历史的、文学巨著的描绘。表现主义通常从主观出发,强调内心感受的表达。因此,“表现主义艺术的特点是绝对强烈的感情和革命化的表达方式。”其中,表现主义风格音乐最大的特征就是无调性,以此手法来表现人物内心的冲突、紧张、焦虑等不安的情绪。此外,表现主义音乐还有“零碎的、急剧跳动的旋律进行;从一个极端到另一个极端的力度变化;尖锐的不协和和弦;不对称的节拍;不清晰的结构等”特点。这就使表现主义音乐“缺少浪漫主义的抒情,缺少古典主义的逻辑力量,缺少印象主义的精美音响,显得怪诞、不协和、不悦耳”。
这种表现主义风格在六组《儿童组曲》的后期作品中表现得比较突出,例如在第五组的第一首《KARABAS-
BARABAS》中,贯穿全曲的半音进行使作品的调性不确定,音响尖锐,旋律跳动大;在第六组的第五首《TARARUSHKI》中,作曲家借用零碎、急剧跳动性、极端力度变化、不协和、不悦耳的特殊音响,结合表现主义音乐善于描述紧张、恐惧内容的特点,形象地描绘出儿童五彩斑斓的梦境。作为整部作品的最后一首,在表现主题的同时,作品也表达出作曲家内心的烦躁不安。梦终究会醒的,美好的回忆终究不是现实,残酷的生活终究是要面对的。值得一提的是,在这部作品创作完的第二年,佐罗塔耶夫就以一颗子弹结束了自己的生命。虽然作品的题材与体裁相对单纯、简洁,不足以承载作曲家内心的挣扎,但仍能反映出作曲家的心境。
四 新浪漫主义风格
在六组《儿童组曲》中,第六组的第五首乐曲《TARARUSHKI》比较特殊一些。这首乐曲比较注重感情的表达,和声以传统结构为基础,旋律即便是在模糊不清的情况下,也能辨别出调性的存在,这些也是浪漫主义和现代主义相结合产生的新浪漫主义音乐风格的特点。新浪漫主义是20世纪中后期出现的一个新流派,它的音乐一般有调性,传统和声功能运用较多,但又不同于19世纪的浪漫主义。19世纪的浪漫主义在经历了古典主义之后,作品创作仍会存在某些逻辑性的、内在的联系。而20世纪的新浪漫主义中,传统的和声、调性只是为了表达的需要而运用,作曲家在创作中更广泛地使用新的语言和手法。作为整部《儿童组曲》的最后一首,不经意地包含了两种音乐风格,既给了作品一个完满的结局,又是整部作品的一个亮点。还有一点需要注意的是,1970年,推荐佐罗塔耶夫进入莫斯科“柴科夫斯基”国立音乐学院学习的罗季昂・谢德林(R・Shehedrin)教授,亦是新浪漫主义流派的一员。以罗季昂・谢德林当时的地位和声誉,佐罗塔耶夫在创作中借鉴“伯乐”的风格特点亦不足为奇。
新民族主义、表现主义、新典主义、甚至是新浪漫主义的风格在这套作品中的体现,表现了身处20世纪的佐罗塔耶夫在创作上音乐风格上汲取的多样化。这种的多样化一方面表现出作曲家高超的、富于特点的作曲方式,另一方面,在这些风格特征下的作品,是佐罗塔耶夫内心、性格、情感的最好宣泄。六组《儿童组曲》在这种多样化风格的创作之中,显示了与众不同的特征,也显示出了作曲家的心路。
注:本文为2008年山东省文化厅艺术科学重点课题。
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关键词：萨克斯演奏；音色；笛头；哨片
一、萨克斯民族音乐的现状
目前在中国，萨克斯的音乐流派主要是古典、现代、流行、爵士，这也正是世界萨克斯音乐的主要风格类型，多年的发展已有很好的水平，尤其在古典音乐方面的发展与成就是世界萨克斯教育及演奏团体所公认的，萨克斯国际协会主席让・麻利郎戴克斯（Jean.Marie Londeix）主办的国际萨克斯大会上近年来常出现中国青年萨克斯演奏家的身影。但是唯一遗憾的是在这国际萨克斯大舞台上，没有萨克斯中国民族特色音乐风格。很多国家都在开发本土音乐风格，将其发扬光大，像法国的当代乐中融入民族元素，美国民族元素加入爵士技巧，日本流行乐派生出了东洋风……他们
代表自己的国家站在世界萨克斯舞台上……发展到今天，我国一些演奏家也在尝试解决一些“民族化”的问题。一般萨克斯演奏的民族曲目可分为两大类：一类是运用古典风格的演奏方法演奏民
族乐曲，另一类是运用爵士风格的演奏方法演奏民族乐曲，他们都是用自己擅长的风格演奏表达了中国音乐旋律线条，是一种尝试，
也是一种突破。但我对此有些不同看法，认为用其他各种流派的演奏方法来演奏中国民族音乐，只是做到了“形似神不似”，就好像一首民歌用美声方法唱、通俗方法唱、爵士方法唱，只是别有韵味而已，但归根到底不如民族唱法演绎得准确到位、韵味正宗。这里忽略了一个最重要的实质――“正确的表达乐曲的情绪，深刻揭示音乐的内涵，准确把握作品的地域风格，是演奏家艺术处理是遵循的原则……”
在与中央音乐学院萨克斯专业教师李满龙先生谈论有关萨克斯在中国的发展方向，他同样认为萨克斯应该具有中国特色、有民族元素在里面，也就是萨克斯“民族化”的走向趋势，给萨克斯注入了中国基因使其“国产化”，然后代表中国萨克斯力量立足于世界。这一点上我们的想法不谋而合，我深受鼓舞。但是谈到如何“民族化”的追求上却大相径庭。李老师擅长古典乐的教学演奏与研究，所以他实施的方法是与作曲家合作，追求的是具有民族风格的新古典作品……这样做是对古典风格萨克斯作品的一个丰富，对中国萨克斯古典风格起到更有力的一个推动。而我所谓的“民族化”却不尽相同，是具有准确到位、韵味正宗的萨克斯民族作品，而不是具有民族风格的新古典作品和具有民族风格的新爵士作品。
二、萨克斯民族音乐的音色
如何神似，首先是音色问题，即创立一种新的萨克斯音色――萨克斯民族音色。正如萨克斯古典乐有古典音色，爵士乐有爵士音色，流行乐有流行音色一样，就各对其位就各合其味了。
我了解听读了大量民族声乐作品与器乐作品，尤其是唢呐、二胡和人声，它们在音色追求上有一些共同点，如明亮、甜美、绵柔、华丽。
再借鉴民族唱法的音色，传统的民族唱法以真声为主，大多采用腹式吸气法。民族新唱法由于借用了美声的胸腹式联合呼吸方法，吸气量足，易于控制，高音区主要以头腔共鸣为主，增加了真假声的混合，发出来的声音洪亮、集中、穿透力强。以适当地运用口腔共鸣和胸腔共鸣，增大音量，加大民族声乐的震撼力和艺术表演
力。使高声区不但亮丽，更有美声学派金属般的声音。歌唱中，三个共鸣腔往往配合着使用，而不用美声学派混合共鸣的方法，目的是为了突出民族性。共鸣以头、鼻腔共鸣为主，辅以喉、咽、口腔，加上少量的胸腔。头、鼻腔共鸣交替配合、紧密协作，便于行腔，使声音通畅甜美，表现更为生动、灵活，风格色彩和风格更为鲜明。各地区各民族又有各自的特点，如北方民歌要豪放悍犷一些，南方民歌则要委婉灵巧一些，高原山区民歌要高亢嘹亮一些，平原地区民歌要舒展一些。
三、研制选用萨克斯民族笛头哨片
笛头：通过对演奏不同风格的笛头的吹奏与研究，我选择了使用金属笛头，这样音色具有特殊金属色彩，这样较胶木笛头音色更加清透明亮、扣人心弦；材质用纯银的比较好，这种材质较铁制的、铜制的等材料会更柔和、细腻，且更具张力，声音更饱满。笛头形态略纤细，内腔呈梯形切割，越靠内越窄，声音效果会更集中、更具有冲击性，且演奏者不需要用太大的力气，就能把张力与爆发力表现出来。我暂时选用的是日本yanagisawa柳泽这个品牌的金属笛头，将来希望研制并演奏自己民族风格特色笛头。
哨片：通过对古典、当代、流行、爵士等等风格适用哨片的吹奏、选材、切割、宽度及硬度等方面的研究，总结出最具有民族音色表现力的哨片形态，哨片选用稍嫩一点的，声音相对老的会更清脆明亮，但使用寿命相对较短。切割类似流行用哨片，呈拱形从哨片头至中部，两边薄中间厚，中后部稍薄一点，这样声音会比较清亮柔和且轻松演奏高音区，同时能完美演奏出山歌的高亢与豪放。宽度我选择了比普通萨克斯哨片略窄的类似黑管哨片，这样声音会更加贴近民族音乐音色表现，更集中，音质密度更大，穿透力更强且轻松传递的更远；硬度方面要更加软薄透，即使用相当于萨克斯哨片2号左右的硬度哨片，这样演奏使用者会比较省力气就可以演奏出相对较强的声音，在灵敏性与操控性上能更出效果。
三、理想与规划
弃笔从戎谱战歌
钟先生出生于上世纪30年代的上海。解放前夕，参加学生运动，以歌咏作为反对政府的武器，秘密出版油印歌集。说起这些，钟先生情不自禁地唱起了那个时代的歌曲“山那边（解放区）啊好地方，穷人富人都一样”，“抗战前，十几年，抗战中，消极观战整八年，到如今，依靠美帝打内战，想把整个中国出卖完”。就是在这样的环境之下，钟先生在中学时代就成为了歌咏团骨干分子。高中一年级时，年仅16岁的他毅然离开校园，换上戎装，成为第三野战军炮兵文工团的一名战士。
1949年底，入伍不足一年的钟先生下连队体验生活，从未受过专业音乐教育的他接连创作了《轰下海》、《把大炮拖到海岸》两首群众歌曲，歌曲得到领导的赞许，成为文工团的演唱节目。很快，他就被编入了文工团的创作组，同时自学小提琴、二胡演奏。
钟先生至今仍清晰地记得，在部队的日子里，文工团买来了手摇唱机和78转黑胶唱片，使他第一次真正聆听到西方古典音乐――那是贝多芬的《命运交响曲》。从此他对音乐有了新的认识。尽管唱片里的音乐旋律跌宕起伏，音响色彩丰富，听起来十分震撼。但是，这与自己熟悉的音乐语言、现实生活有很大距离。相比此前接触到的部队音乐、农民音乐，实属艰深。根据需要，他在当时的创作主要还是集中于群众性的小型作品。
钟先生深知，这样下去自己的音乐造诣很难得到提升，他在入伍的第六个年头里，迎来了部队整编的机会，于是连续打了三次报告要求复员，目的是为了报考音乐学院。之后的一年埋头苦读，终于，功夫不负有心人，中央音乐学院和上海音乐学院都寄来了录取通知书。钟先生选择了前者，1956年只身北上求学。
崎岖坎坷求学路
1958年，为了响应中央指示，中央音乐学院作曲系部分师生前往少数民族地区进行社会历史调查和收集民歌。钟先生作为其中一员，被分到青海组。全组只有他一人来自艺术院校，任务是给土族、撒拉族和青海藏族写出文学艺术方面的调查报告。提起这次不寻常的采风经历，钟先生回忆起：那时从青海西宁到玉树，没有火车，也没有长途汽车，唯一的交通工具便是每隔几天的一趟货车，人只能坐在装满货物的车顶之上，拽着绳子，单程就要足足花费五天。沿途可以看到翻车，有一段路全是雪地，司机看不清路面，让大家下来走，一个个穿戴得都很可笑，连口罩也结了冰；最狼狈的是有一天晚上，到了食宿站，床铺已经满了，只能躺在临时找来的一块潮湿的木板上。所谓食宿站也只是一望无际的高原上孤零零的两座小帐篷。艰苦的条件并未阻止钟先生的采风之路。高寒气候导致的风湿，使他的双手关节至今仍有点畸形。但是青藏高原度过的十个月，丰富了他的人生经历，他深深体会到民族地区的基层百姓是那么淳朴、憨厚，那么需要文化生活。同时，也正是这次调查活动，改变了他的专业方向。
1959年，文化部研究所抽调全国的民族音乐教师，编写《民族音乐概论》，由于那次采风经历，就读于中央音乐学院作曲系三年级的钟先生，转入了音乐学系，并参与了编写工作。当时我国的音乐学和音乐学院的音乐学系都处于初创阶段，师资力量薄弱，尤其缺少民族音乐教师，于是他成为了定向培养对象，第二年就开始半工半读，在学校与其他教师、同学集体开设了“少数民族音乐”课。
事实上，钟先生在音乐学系的求学之路并非一帆风顺，当时的专业课很少，甚至没有主课老师，也没有写作毕业论文的要求。起初他作为少数民族音乐的定向培养对象，但是没过多久，又被要求研究亚非拉音乐，就是现在所说的世界音乐。在国内，凡是有非洲文化代表团访问，就陪同他们到全国各地演出，向他们学习。钟先生强调每个民族都有很好的东西，接着又唱起了苏丹南部的歌曲《瓦西法》，并戏谑地称这是根据苏丹代表团一名团员在演出之余特地为他演唱所记谱的，全中国只有他一人会唱。
尽管初涉音乐学领域遇到了诸多困难，但恩师的孜孜教诲、同窗的热心帮助以及自身的不懈努力，为后来的学术研究提供了大量宝贵经验。例如“专与宽的结合”，钟先生认为音乐学范围很宽，不同于演奏、演唱等专业。在大学念书，尤其是研究生阶段，每个学生都会有自己的研究方向，这需要联系自身所处的社会现实，根据个人的兴趣、条件与需要，将这三者综合起来考虑。每个人都应该在了解学科发展全局的基础上，为自己寻找定位。所谓的定位，不一定局限于我们现有的学科分类，不能把兴趣局限在一个很小的范围之内，不同学科总是相互影响、相互促进。在研究方向确定下来以后，要不断地寻找合适的选题和项目。
学贯中西为人师
1962年，钟先生从音乐学系毕业，由于语言障碍，感觉对少数民族音乐与世界音乐都难以深入研究，因此转向“中国汉族民歌”教学。
音乐时空：您对“20世纪西方音乐”教学方面有哪些建议？
钟子林先生：老师讲课，无疑应该生动，吸引学生，但同时，又要条理清晰，内容详实，使学生学到东西，学到尽可能多的东西。这两者结合起来，不是很容易，我自己讲课就比较呆板。但我们应该努力。此外，感性与理性相结合十分重要，在课堂上，不可能有时间听那么多音乐，需要在课下由学生自己去听，同样，学生也要在课下阅读很多文字资料。不然，课堂讨论不起来，都会影响教学质量。所以，一方面，要进一步调动同学的学习积极性，另一方面，也要加强教师的责任心。
博学笃行数家珍
特殊的历史条件铸就了钟先生非同寻常的音乐学人生，说到专业问题，他更是如数家珍，毫无保留地分享了自己从事音乐学研究数十年积累下的宝贵经验。
音乐时空：在您看来，20世纪西方音乐的价值何在？
钟子林先生：如何认识西方现代音乐？它的价值何在？这是研究西方现代音乐的首要问题，它的价值主要在于对音乐进行了各种新的实验，这是它对世界音乐发展的贡献。首先，它打开了新的思路，突破了调性的限制，接着，各种标新立异的流派、主张都出来了。其次，出现新的作曲技法，从音高、音色、音响、和声、节奏、织体到音乐的材料、结构等等，都有新的探索，使表现手段更为丰富多样。因此，20世纪西方音乐的意义，不仅仅在于作品，而在于探索，在于实验，在于提出问题，引起思索。既然是探索，就不能静止地看待一部作品，一种音乐风格。美国作曲家约翰・凯奇（John Cage，1912～1992）的《变化中的音乐》是第一首偶然音乐作品，名气很大，但很少有人真正听过它的演出。事实上，它的出名主要在于提出一种观念与方法，而不在于作品本身。这种观念和方法被后人接纳并采用，未必不会创作出有价值的作品。香港作曲家林乐培的《秋决》中有一段偶然音乐，效果很好。作为一种创作手法，偶然音乐应该得到肯定。我在书里也是这样写的：方法不嫌多，就看如何使用。事情还在发展，需要时间，需要我们用发展的眼光来看一些新的东西。正如简约派音乐，诞生之际被认为过于简单，而今所谓简约派音乐已经变得很不简约，还经常与其他音乐流派、音乐风格结合，有一些成功作品问世。又如考威尔（Henry Cowell，1897～1965），他的《玛瑙瑙的潮水》，在钢琴上使用了音块，听起来没什么劲，但是潘德雷斯基（Krzysztof Penderecki，1933～）的《广岛受难者的哀歌》使用了音块，效果惊人。从这个角度来看，西方现代音乐的很多创新是不是为后人开辟了道路？
音乐时空：能否请您分享一些20世纪西方音乐研究的治学理念？
钟子林先生：各个学术领域的治学理念都有共通的地方。我只是想对于西方现代音乐的治学态度作两点补充。第一，实事求是，这是研究的关键，根据实际情况来说明问题。我们需要理论的指导，但理论一定要联系实际。什么是实际？音乐作品的实际，音乐生活的实际。不熟悉作品，写出的文章从理论上看起来或许合乎逻辑，但经不起推敲。做音乐学研究，重视文字资料无可厚非，但实际音响也不容小觑，因此必须要熟悉作品。第二，用发展的眼光来看待现代音乐作品，刚才已经提到，不仅看表象，也要关注它潜在的发展可能性。如果说，古典音乐，从作曲层面，我们经常将它与过去相比，看它是如何出新；那么对待现代音乐，还要把它与未来相比，看它可能提供什么。譬如，噪音音乐的实验尽管以失败告终，但它在新的历史条件下，促成了具体音乐、电子音乐的诞生。1913年斯特拉文斯基（Igor Stravinsky，1882～1971）的《春之祭》首演，引起骚乱，圣桑（Camille Saint-Saens，1835～1921）不堪忍受，愤然离场，德彪西（Achille-Claude Debussy， 1862～1918）、拉威尔（Maurice Ravel，1875～1937）却十分兴奋，一再要求观众安静。1984年，中央音乐学院大礼堂举行了大陆首场电子音乐会，当时被认为是反传统的电子音乐，今天却已经成为传统的一部分。去年，青年女钢琴家陆欢在一场音乐会上演奏了约翰・凯奇的“加料”钢琴作品《奏鸣曲与间奏曲》，演奏家认为这首作品具有“钟一样美丽的声音”，可以“享受不同声音带给我们的奇幻世界”。我没想到，变化真的很大。由此看来，当今的时代，是不是越来越多年轻人开始接受现代音乐？
对于西方现代音乐研究的方法也可以谈三点，第一，对待音乐作品需要耳听为实。音乐是听觉的艺术，如果没有聆听音乐本体，就只能是纸上谈兵。有时分析一首作品甚至需要欣赏多个版本，对照乐谱反复听。第二，实地考察，亲身体验现在西方国家的音乐会都在上演什么？作曲家在创作什么？书本上提到的那些风格、流派是否还在继续？又出现了哪些新风格、新流派？固然，我们可以通过看书、听唱片了解音乐，但是这就像听舞台上的民歌与实地采访听到的民歌，感受是很不一样的。第三，中西参照，约翰・凯奇等很多西方现代作曲家的思想都受到东方影响，西方现代与东方传统具有某种意想不到的联系。西方现代音乐中出现的元素，很有可能在中国古代音乐、中国民间音乐中早已存在。譬如，西方现代音乐念唱音调的问题，早在中国古老的说唱、戏曲中就已出现，这种说白音调被用在西方现代音乐中就变得十分“前卫”。如果我们熟知本土的传统音乐，进行比较研究，对更好地认识中国传统音乐、理解西方现代音乐都极为有利。
音乐时空：我们该怎么样看待现代音乐与后现代音乐的关系？
钟子林先生：不妨将20世纪西方音乐的发展分为四个阶段：20世纪初至1920年，即反叛与探索的第一阶段，主要有勋伯格（Arnold Schoenberg，1874～1951）的无调性、斯特拉文斯基的原始主义、巴托克（Bela Bartok，1881～1945）的新民族主义、以及噪音音乐、微分音实验等等。1920年至第二次世界大战结束，新古典主义音乐盛行，迎来了传承与复兴的第二阶段。1945年至60年代末，属于求新与实验的第三阶段，序列音乐、偶然音乐、电子音乐、新音色音乐等等无奇不有。70年代起，进入后现代主义时期，作曲家们不再热衷于创造、发现新品种、新花样、新音响、新手法，而是更多地利用过去几十年已经积累的各种手段进行创作。最初，是与当时音乐界出现的一种新动向有关，即所谓的“回归”现象，传统又开始重新得到重视，作曲家们从激进的创新逐渐转向有调性的、甚至带有抒情性的音乐创作。连整体序列音乐的代表人物布列兹（Pierre Boulez，1925～）都承认“整体序列方法只是产生了形式主义的乌托邦，没有直接的效果”。于是，后现代音乐逐渐取代了日渐式微的先锋派音乐。后现代主义又不同于第二阶段的新古典主义，并非单纯的复兴、改写古典音乐本身，像斯特拉文斯基的新古典的“新”，表现在复调、节奏、和声、配器方面。后现代并没有完全抛弃现代主义，而是“把现代音乐与过去的音乐重新联系起来”。各种现代音乐语言和创作手法在后现代音乐创作中仍起着重要的作用。固守传统音乐语言，很难出新，那样，音乐的发展就趋于停滞；而音乐在更多情况下需要通过心灵感受的，需要表现情感，这一点是现代的先锋派很难实现的。事实证明；传统，是无法抛弃的，20世纪音乐的创新同样也不容抹杀，两者的结合便是一条新的出路。所以说，这是一个融合的时代。
音乐时空：从20世纪20年代，美国就已经产生了严肃音乐与爵士乐融合的“交响爵士乐”，时至50年代末，“第三潮流”被明确定义，音乐的跨界融合变得更为多元，您对这种跨界融合有什么看法？
钟子林先生：融合，是后现代主义音乐的主要特点之一。融合的方式随着音乐的发展也变得日趋多元。传统与现代、东方与西方、严肃与流行、引用与独创、科技与艺术等各种融合方式不断出现。简约主义、新浪漫主义、第三潮流、拼贴音乐都基于融合的创作理念。但是，在融合的同时又必然出现多样化、个性化的趋势，没有任何一种流派或风格的音乐能够占据主流地位，以至于每位作曲家都可以根据自身的特长与爱好开拓出一条属于自己的艺术道路。当然，融合不是音乐的唯一出路，但是却是一条切实可行之路，即便在今天的时代，仍然具有光明的前景和广阔的发展空间。
音乐时空：据您所知，欧美国家对于20世纪西方音乐的研究达到了什么水平？
钟子林先生：由于身在国内，无法真正掌握欧美国家的研究情况，从出版物来看，与国内无法相比。因为那是他们对自己国家音乐文化的研究，拥有丰富的第一手资料。
音乐时空：国内对20世纪西方音乐的研究前景如何？
钟子林先生：近年来国内学者对20世纪西方音乐研究的成果显著，出现了那么多论文，很了不起。不过，后现代音乐问题尚未得到我国音乐学术界的广泛关注，我们对现状的了解也不够，翻译过来的东西太少。对于未来的发展，我个人比较同意将中国视野放在国际视野中，将作曲家、作品置于纵向的历史发展过程里面去，再跟周围其他国家、地区（当然包括中国，而且突出中国）的音乐进行横向对比，最终得出比较可靠的评价。
关键词：钢琴小品；抒情性；音乐风格
中图分类号：J605 文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）24-0104-02
谢尔盖•普罗科菲耶夫（Sergey Prokofeiv）是苏俄杰出的作曲家、指挥家、钢琴家。在纷繁复杂、流派纷呈的20世纪音乐中，他既继承传统又广泛吸收20世纪音乐中的创新因素，形成了自己独特的音乐创作理念和风格，其中“抒情性”是重要的音乐风格之一，贯穿于他整个创作生涯。在以往的研究中，人们总是更多地关注他的钢琴奏鸣曲和钢琴协奏曲，而数量众多、题材丰富、结构短小且形象鲜明的钢琴小品却往往被忽视。因此，本文欲从他的钢琴小品入手，阐述“抒情性”音乐风格在钢琴小品中的具体体现，为更全面地理解普罗科菲耶夫音乐创作风格提供一定的参考。
一、普罗科菲耶夫音乐中的“抒情性”音乐风格
“抒情性”即抒发、表达感情，具有歌唱性。十九世纪的浪漫主义音乐可以说把这种抒情性的表达方式推向了巅峰，更加强调音乐对人类情感的表现，带有强烈的主观色彩。然而，在二十世纪趋于多元化发展的时代，作曲家开始探索新的音乐创作技法和创作素材，不断赋予音乐以崭新的表现形式，音乐的抒情性受到了强烈冲击，甚至有的作曲家认为音乐的抒情性已发展到了尽头。然而就在这一现代音乐的浪潮中，普罗科菲耶夫并不在于追求某种特定的音乐风格体系，而是追求更明确地表达自己的艺术思想。在他的音乐中，既有古典主义的明朗均衡和二十世纪的强劲有力、灵巧诙谐，同时还会听到旋律优美、动人心弦的抒情性篇章。这些抒情篇章随着时间的推移，在他的作品中显得越来越重要，并不断地占据了主要的地位。普罗科菲耶夫曾对自己的“抒情性“创作特征做了重要的论述，即“第一条是古典的……它有时以新古典主义的形式出现……。第二条路线是创新……最初这种创新在于寻求一种我自己的和声语言，但是之后，则转变成探索一种能够表达强烈感情的语言。第三条路线是托卡它路线或动力路线……。第四条是抒情的路线，它最初是以一种沉思的基调出现的……它发展得很慢，但是，随着时间的推移，我对它却越来越重视了。”①
传统是富有动力性的，它会随着时代的变革，社会的变迁而发生变化。普罗科菲耶夫清楚地感到“十九世纪浪漫派（李斯特、瓦格纳）那种激昂的、感情开放的情绪不能同样自然地在现代主人公们的口中唱出，无论我们怎样高度评价浪漫派炽热的艺术，今天，我们总不能用他们的语言来表达自己的感情，这些做法在我们这个时代只能说明妄自尊大，甚至装模作样。”②因而，普罗科菲耶夫音乐中的抒情性并不是简单模仿传统的抒情，而是塑造了20世纪新的抒情性表现特征，他的抒情性表达既具有古典主义的雅致朴素，又延续了浪漫主义的创作道路――用音乐表达自己的内心情感，追求朴实而富有歌唱性的旋律表达，蕴涵着俄罗斯民族的音乐风格。同时，作品中也不乏20世纪新的音乐语言表达，普罗科菲耶夫用自己的创作证明了抒情性的音乐表现特征并没有被时代所抛弃,相反，它仍具有不容忽视的重要性。
二、“抒情性”音乐风格在普罗科菲耶夫钢琴小品中的体现
抒情性音乐风格最鲜明地体现是对歌唱性旋律的运用。旋律可以说是普罗科菲耶夫的心声，是他音乐抒情性的灵魂。在普罗科菲耶夫创作的早期，他一方面与古典传统保持着密切的关系；另一方面积极接受各种艺术思潮并进行不断的探索。这一时期抒情性旋律常以细碎的曲调构成，更多地将古典主义的典雅和纯朴赋予抒情性旋律之中。例如Op.12《钢琴小品十首》中第六首《传奇曲》（普列1）：
相同的例子还有Op.3《钢琴小品四首》的第四首《幻影》、Op.4《钢琴小品四首》的第一首《回忆》、Op.12《钢琴小品十首》的《玛祖卡》和《幽默诙谐曲》等。
普罗科菲耶夫的创作中期主要在美国和法国生活，这一时期他写下了大量技术艰深、手法新颖、形式多样的作品，获得了世界性声誉，成为现代音乐探索的重要代表人物之一。但同时，这一时期也是抒情性音乐风格最为浓郁的时期，形成了他特有的抒情性旋律表达――即旋律常常和简洁而清晰的织体、单纯而明朗的和声交织在一起，抒情性的旋律常常具有宽广的音域，音区之间的落差有时会达到两个八度以上，旋律大跳和半音进行相互自由交替，并且这种抒情性的旋律还部分源于俄罗斯民间音乐。
作品Op.22《瞬间的幻想》钢琴小品二十首是最好的例证，在这部作品中抒情的篇章和舞蹈－谐谑的戏剧性篇章轮流交替，几首纯粹抒情的小曲点缀整个套曲，如第一首（普列2）：
抒情性的旋律位于高声部，低声部是富有印象主义色彩的下行平行和弦，中声部是富有浪漫主义风格的下行半音线条，三个声部相互作用、相互融合，具有传统的俄罗斯民间音乐曲调特点，形成了普罗科菲耶夫个性化的抒情性旋律。相同的例子还有第六首、第八首、第十六首、第二十首，以及Op.31《老祖母的故事》、p.32《钢琴小品四首》、Op.62《思考》等，使抒情性旋律得到了更加充分地展现。
1933年，普罗科菲耶夫回国定居，开始了他的苏维埃创作时期，创作思想也因此发生了转变，与祖国的现实生活密切联系，走上了社会主义现实主义的创作道路。这一时期的钢琴小品创作以舞剧改编曲为主，最为重要的是《罗密欧与朱丽叶》钢琴小品十首，《灰姑娘》钢琴小品十首，在这些作品中，几乎听不到尖锐的不协和音和强有力的节奏驱动，而是更多地给音乐注入抒情成分以及崇高的精神和热烈的情感表达。如同他自己所说：“在《罗密欧与朱丽叶》中，我特别努力去寻求和完成一种简练纯朴的东西，希望它能直接打动听众的内心。”③如第四首《少女朱丽叶》（普列3）。
这段抒情性的主题，具有宁静、梦幻的色彩。建立在行板的速度基础上，高声部的抒情性旋律极富有梦幻色彩，低声部流动旋律以衬腔的形式出现，加上平稳的节奏，描绘出腼腆少女对爱情的幻想。这一时期的抒情性旋律一方面具有柔和的音色、宽广的音域，试图表达丰富的情感内涵，同时注重古典音乐的结构清晰、语汇凝练的特点，形成了普罗科菲耶夫所特有的抒情性音乐风格。
三、结语
普罗科菲耶夫作为20世纪现代音乐语言的探索者，他不断地接受20世纪各种艺术思潮并进行创新性的探索，但他始终也没有阻断与历史的联系，他的音乐创作中的抒情性音乐风格，向我们充分展示了他对古典主义的简洁明朗和浪漫主义的歌唱性情感表达的继承。也正因为如此，使得普罗科菲耶夫的音乐在纷繁复杂、流派纷呈的二十世纪音乐中占有独特而显著的地位。
本文为“新疆维吾尔自治区高校科研计划青年教师培育基金项目”《新疆音乐教育专业方向本科毕业生对多元音乐文化认知的研究》（编号：XJEDU2009S98）的阶段性研究成果。
注释：
①Oscar Thompson:The International Cyclopedia of Music and Musicians[M].普罗科菲耶夫词条. DoddMead. New York,1975.
②③涅斯奇耶夫.普罗科菲耶夫文选、回忆录、评传[M].徐月初、孙幼兰译.广西：漓江出版社，2004.
参考文献：
[1]Stephen C.E.Fiess.The Piano works of Serge Prokofiev[M].The Scarecrow Press Inc. Metuvhen.N.J. London,1994.
关键词：花腔女高音；各个学派；各个年代；演唱风格
中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1006-4117（2012）01-0325-02
就像声部可以划分为男高音，女高音，男中音，女中音一样，花腔女高音也可以随着歌剧角色音色的要求和情感需求进行更细致的归类。一般来说分为戏剧花腔女高音和抒情花腔女高音。比如说戏剧花腔女高音所担任的歌剧角色有莫扎特歌剧《魔笛》中的夜后以及《后宫诱逃》中的康斯坦茨; 罗西尼的歌剧《塞维里亚的理发师》中罗西娜; 威尔第歌剧《茶花女》中的维奥莱塔等等。而抒情花腔女高音担任的歌剧角色如: 威尔第歌剧《弄臣》中的吉尔达和《罗密欧与朱丽叶》中的朱丽叶;罗西尼歌剧《塞维利亚的理发师》中的罗西娜; 约克•奥芬巴赫《霍夫曼的故事》中的奥林匹亚。许多人认为花腔女高音经常的演唱华彩以及跳跃性的乐句，因此声音应该都是轻盈纯净，音量也比较偏小。其实不然, 虽说戏剧女高音的音色较宽厚、充满金属色彩，但有些感彩比较浓烈的作品，比如要演绎性格比较刚烈的女子时，就需要戏剧女高音特有的音色。但是作品中又不乏花腔特色的旋律时，就促使了戏剧女高音也具备了演唱花腔作品的能力。而那种天生的花腔女高音, 音色优美，充满柔情 ，既有抒情女高的音色，又有灵活的花腔演唱技巧。但大多音量较小, 不够浓厚, 只适合演唱欢乐、喜悦、明快的歌曲。
17、18世纪的美声学派，重视声音的灵活性并强调花腔技术的训练。这从声乐技巧的发展上来说，是十分可取的。因为它有利于发展音域，巩固头声。使声音松弛、解除喉头的压迫，锻炼气息的控制，增强声音的表现力，使声音轻巧，灵活而且起音敏捷、准确；更重要的是能延长延长寿命。那时期的歌剧或神剧中，不仅高音声部要唱花腔乐段，而且连男中音、男低音也要唱一些花腔乐句。从17世纪40年代起，尤其到了18世纪，阉人歌手称霸当时的乐坛。那时的声乐美学原则可以说是“惟声论”。歌唱家们可随意在乐句中加花，极力炫耀自己的技巧，这些表演大都是脱离歌剧本身的内容，而歌剧作家必须按歌唱家的喜好作曲。17、18世纪欧洲各国的演唱风格也因各种不同的原因而有差异。当时的法国正歌剧盛行，作曲家吕利总结和吸收了法国的传统音乐特点，加上吸取了意大利歌剧的经验，创作了典型的法国歌剧。但是在阉人歌手称霸歌坛的17、18世纪，法国人对意大利阉人歌手的声音感到难以忍受，并从道德角度抵制，因此这个时期的法国歌剧还是以古典音乐风格为主，旋律优美，比较少出现花腔的旋律乐句；英国当时的作曲家如珀赛尔，他的作品极具英国民间色彩，旋律性也很强。另一位著名的作曲家亨德尔的创作特色是善于表现造型性的画面和史诗般的宏伟气魄。但是由于当时处于斯图亚特王朝复辟时期，宫廷崇拜意大利歌剧和阉人歌手，所以作曲家们还是要尽量保持声音的抒情性和灵巧性。这时著名的花腔女高音，其实也就是阉人歌手有维露蒂、塞涅西诺、卡法雷利、法里内利（Farinelli）。
同时在17、18世纪的声乐论著都有很多是关于花腔技术方面的，如曼契尼（Giovanni Battista Mancini，1716――1800）在1776年发表的声乐论著《关于近代花腔演唱的若干实用意见》，以及托西（Pietro Francesco Tosi，1646――1728）于1723年发表著作《古代及近代歌唱家的观点及关于花腔演唱的见解》等等。这时期的出现的许多著名的作曲家所创作出的歌剧，其女主角也大多由花腔女高音担任，如莫扎特的《魔笛》、《后宫诱逃》等等都足以见证了花腔演唱风靡了当时的整个欧洲乐坛。
19世纪歌剧创作繁荣、歌唱家层出不穷，男声的地位逐步上升，渐渐奠定男唱男角，女唱女角的演唱风气，阉人歌手从18世纪末开始衰落，到19世纪初更是寥寥无几，逐渐的消失于欧洲的歌剧舞台。这时期的作品依然有不少花腔、装饰音和华彩乐段，没有了阉人歌手，歌唱家们高超的演唱技术仍不减当年，男声“关闭”唱法使声音更为丰满，音域也拓展很多，甚至也可以唱出灵巧的华彩乐句。但自罗西尼起，就规定了歌唱家只能按照谱上的华彩乐段演唱，不能随便即兴演唱。在这个时期也出现了不少杰出的花腔女高音，像德国的戏剧花腔女高音德芙里安（W.S.Derrient，1804―1860）,16岁就演唱了《魔笛》中的帕米娜。也出现了新型的女中音歌唱家，其中不乏能唱很高很难的快速花腔乐句，像罗西尼的很多歌剧如《灰姑娘》《塞维利亚的理发师》等等，其中许多的女中音角色都由花腔女高音来演出。同时在19世纪也是出现了许多著名的的作曲家如贝利尼（V.Bellini，1801―1835）、威尔第（G.Verdi，1813―1901）等等，都创造出许多旋律优美和赋有花腔色彩的作品，如贝利尼的《清教徒》、《梦游女》，威尔第的《弄臣》、《茶花女》等，这些歌剧至今仍是各国歌剧院经常上演的曲目，
尤其是中间的花腔女高音唱段叫人津津乐道，赞不绝口！这时的著名花腔女高音歌唱家也是人才辈出，如意大利花腔女高音阿黛琳娜•帕蒂、德国花腔女高音汉丽爱特•松苔格、瑞典花腔女高音珍妮•林德等等，她们都演绎了大量的花腔女高音的角色，在这期间，歌唱家们以精湛的歌唱技巧和舞台感人的表演，赢得了观众，赢得了尊重。
在20世纪的歌剧舞台上，除了仍保留传统的剧目外，还出现了以理查.斯特劳斯、拉赫玛尼诺夫等人为代表的新浪漫主义歌剧；以德彪西、拉威尔等人为代表的印象主义歌剧；以斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特等人为代表的新古典主义歌剧；以勋伯格、贝尔格为代表的表现主义歌剧。因此，20世纪的歌剧出现了各个流派竞相争妍的局面。虽然这个时期也有以花腔女高音为主角而创作的歌剧如斯特劳斯的《在纳克索斯岛上的阿里亚德涅》中采比奈塔的花腔女高音咏叹调；勋伯格的《心中幼芽》就是一部由花腔女高音、钢片琴、风琴和竖琴合演的作品，也出现众多闻名世界的花腔女高音，像嘉丽.库契(Amelita Galli-Curci,1882-1963)、莉丽•庞斯(Lily Pons,1904.4.12-1976.2.13)、丽莉.雷曼（Lilli Lehmann，1848―1929）等等，她们无论是对20世纪新型的歌剧作品，还是对于17-19世纪的古典浪漫主义时期的歌剧作品的都做出了完美的演绎。到了20世纪，对于声乐理论的研究，既有继承传统的一面，又有发展、创新的一面；既有成功的经验总结，也有各种流派学说的出现。在花腔技术的研究和教学理论中，更为的循序渐进，也更加的具体和更容易被理解和接受。
在欧洲歌剧史上花腔女高音的作品剧目众多，除了我们所熟悉的意大利作曲家罗西尼的《灰姑娘》、多尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》、贝利尼的《清教徒》、威尔第的《茶花女》等等之外，德国作曲家有由韦伯的《奥伯龙》、约翰斯特劳斯的《蝙蝠》、莫扎特的《女人心》；法国的花腔作品有古诺的《罗密欧与朱丽叶》、托马的《迷娘》
作为花腔女高音，其歌唱的特点是尤为显著的，体现在声音甜美、流畅、圆润、丰满、音域宽广、声区衔接天衣无缝，唱音阶时均匀地从低音到高音连贯统一，高音的空灵、轻盈，跳音的轻巧、干脆，还有许多可以形容花腔的溢美之词。自花腔唱法产生之后，随着其技术的日渐成熟和唱法的广泛传播，除了花腔女高音之外，还出现了花腔女中音（Coloratura mezzo-soprano），如贝尔冈扎（Teresa Berganza）、西莉亚•芭托莉（Cecilia Bartoli）等等，她们不但有扎实稳健的低音，还有护火纯情的花腔技巧。除此之外还出现过花腔男高音，如尼克里尼（Nicolo grimaldi）他扮演的罗西尼歌剧《塞维利亚理发师》中的阿尔马维瓦伯爵就是花腔男高音的唱段。自歌剧诞生以来，花腔唱法在各个时期也有着不同的要求，并伴随历史的发展而发展，成为声乐艺术中的瑰宝。
作者单位：韩山师范学院
作者简介：郭娟（1984- ），女，汉族，广东潮州人，韩山师范学院，助教，硕士研究生，研究方向：声乐表演与声乐教育。
参考文献：
[1]尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京:华乐出版社,2003.
[2]胡郁青.中外声乐发展史[M].重庆:西南师范大学出版社,2007.
[3]周稽.世界歌剧总览[M].北京:文化艺术出版社,2008.
[4][法]保•朗多尔米.西方音乐史[M].北京:人民音乐出版社,2002.
关键词：奥运会；开幕式；仪式；展演
中图分类号：G811.21文献标识码：A文章编号：1004-4590(2012)01-0060-05
Abstract: Opening ceremony structure is divided into morphology structure and significance one, and the former including time, space, objects, roles and behavior. The morphological structure of Modern Olympic Games opening ceremony had undergone significant changes after World War II, resulting in its essence turned from ritual to performances. At first, this paper analyze these specific changes based on the "structure determines function" according to "structure - function" theory, and then described its impact on the Olympic Games, that is feature evolution. Finally, this paper attempts to analyze the reasons for this change in a certain angle of view of "anomie" in order to tease out a clear change in its context.
Key words: opening ceremony; Olympic games; ritual; performance
1 前 言
作为衡量一届奥运会是否成功的标志，现代奥运会的开幕式经历了从仪式到展演的过程。开幕式的结构分为形态结构和意义结构，前者主要包括时间、空间、角色、行为和器物等。其中，时空结构是开幕式的基础层面，器物、角色和行为组成了以行为为核心的基本内容。形态结构的特点鲜明，首先，单个的开幕式是一过性产品，就某届开幕式而言不可重复。其次，在外界条件改变的情况下，不同届次的开幕式可以收到类似或者相近的效果，这种效果使得开幕式呈现出周期性的特点。开幕式的一次性和周期性相辅相成，使得人们的感情在循环中得以积聚和强化。第三，时间上的有限便于将大量丰富的信息以浓缩形式释放出来，以增强效力，表达相对丰富的内涵，开幕式各环节因此安排紧凑，形成固定程序，程序化和规范化也就成为开幕式的特征之一。
2 开幕式从仪式到展演的具体变化
二战后，开幕式在仪式的结构方面有所增减。一方面，宗教仪式和文艺比赛被历史淘汰；另一方面，宣誓、圣火和入场式等纬度均有所充实。这种形态结构的变化引发了其意义结构的转变，继而影响了开幕式的功能，并由此影响了现代奥林匹克运动的发展。
2.1 原有仪式纬度的废除
2.1.1 宗教仪式的废除
近代体育萌芽之时，正是宗教改革者们宣扬灵肉统一、乐观人生哲学和健康人体崇拜的时代。宗教逐渐改变了对体育的态度，强调其对培养人的作用，并在教会中十分注意开展体育运动，加之宗教道德对于规范行为的积极作用，现代奥林匹克运动会继承了古代奥运会的诸多宗教仪式，反映了人们对重塑信仰的渴望。因此，现代奥林匹克运动在这个时刻诞生有着深刻的宗教根源。
无论祈祷是发生在开幕式之前的教堂中还是开幕式上，这都是70年代前开幕式的重要组成部分。首届奥运会开幕式之前，皇室和贵宾首先到教堂参加了纪念希腊独立的礼拜；1908年伦敦奥运会起即有倡议举行宗教仪式，并于第三日在伦敦圣保罗教堂举行。宾西法尼亚州大主教在布道中说：“奥林匹亚最重要的不在于获胜而在于参加。”后来，顾拜旦对此的引用使其成为了奥林匹克运动的名言。在斯德哥尔摩的开幕式上，根据瑞典传统进行了简短却肃穆的祈祷和赞美诗表演，观众齐声加以重复，整个体育场被庄严的气氛笼罩着。
1920年安特卫普奥运会开幕式当天上午在市中心教堂为一战阵亡的奥运名将举行弥撒。1924年巴黎奥运会于开幕式当天上午在天主教堂举行庆祝弥撒，以示对神灵之敬畏。1960年罗马奥运会是最具宗教气质的开幕式，为了表示对本届奥运会的重视，罗马教皇参与开幕式并发表讲话，以示隆重。
比赛中也有以宗教冠名的比赛，比如1904年奥运会中的部分田径比赛，就是以主教Satolli的名义命名的。这一是因为古代奥运会的宗教祭祀传统；二是因为早期的奥运会主要在欧洲国家举行；三是宗教庄严肃穆或崇高等情绪与注重仪式的早期开幕式所需的感情铺垫相吻合。然而，由于奥运会逐渐在欧洲之外的国家举办，基督教不再是其国家宗教、开幕式的风格日益轻松以及娱乐成分与宗教仪式不再相称等原因，开幕式上进行宗教仪式持续到了60年代，之后便逐渐淡化，至1972年被完全放弃。
2.1.2 文艺比赛的废除
艺术与体育有着天然的融合特质，在顾拜旦的不懈努力下，现代奥运会继承了古希腊的传统，从1912年开始举行包括建筑、雕塑、文学、音乐、绘画在内的艺术比赛。然而，文艺有其特殊性，作品流派、风格、样式有不同；评判者的欣赏喜好、观点、审美有极大差别。无论怎样完善机制，要想在文艺比赛中做到公平竞争总是非常困难。因此，奥运会与艺术必须寻求新的结合点，从1956年开始，开幕式扮演了这一角色，其艺术深度和广度也因此进入了新的阶段，精英艺术部分逐渐退出奥运会的历史舞台，大众化的成分则逐渐析出，开始为体育服务。
2.2 新仪式纬度的增加
2.1.1 空间――从仪式空间到展演背景
展演的风格首先体现在体育场的设计上。二战前，作为仪式空间的体育场对开幕式氛围的塑造作用重大，其设计和使用以仪式为首要目的，从而保证了其效力的发挥。1960年前的开幕式还有很多活动在教堂或者开幕式之外进行，之后的开幕式则无一例外地选择了体育场作为展演地点［9］，体育场几乎不承担类似宗教感情等崇高情感，其建造不再是为了突出仪式的作用，而是作为展演背景进行设计。最突出的是冬奥会，其开幕式场地由于摆脱了400米跑道的限制而呈现出多样化的趋势，在很大程度上推动了开幕式风格的变化。1956年冬奥会不对称设计的方形体育场让人们眼前一亮；1960年斯阔谷冬奥会独特的方形场地和屋顶设计则体现出冬季项目的灵动。仪式空间转化为展演背景，为开幕式从仪式向展演转变进行了空间上的准备，正如颇具代表性的1972年的帐篷式体育场，将奥运会要传达的理念用视觉的强烈冲击表现了出来，开幕式藉此背景宣告脱离军事和庄严肃穆，日益走向轻松和人情味。
2.1.2 器物――从火炬盆到点火者
“火”这个因素早在首届奥运会上就已经出现了，当时的形式是晚间的火炬游行，吸引了众多参与者［4］。虽然火炬燃料落后，火炬台设计平平，点火仪式也很简单，但每届奥运会都要在主会场点燃圣火，场面壮观而庄严。仪式之所以是仪式并具有效力，就是少有细节上的变化，人们也不将注意力放在这上面，不关心点燃的方式、点火者和火盆的形状，而只是关心圣火被点燃这一事件，仪式正是通过这种一以贯之的方式来完成其功能。
然而，二战后，圣火从各个纬度发生了变化：
首先，火炬盆的形状发生了变化。最初的圣火台占据了体育场的制高点，突出了其崇高的仪式氛围。二战后，为了表现轻松的开幕式氛围，加之开幕式的各种仪式中，圣火点燃最具设计和延展空间，能够在完成仪式任务的基础上，同时具备大型“秀”的风格。因此，火炬盆的样式开始有所变化，1972年的火环状火炬开始从视觉上颠覆着人们对火炬盆的传统概念。
其次，奥运会开始注重点火者的选择，因为模糊了日常与仪式的界限从而动摇了仪式的根基。点火者承载着举办国的意图，传达着组织者要表达的信息，以此来凸现举办国对奥林匹克文化的理解和当时的时代背景。1952年奥运会将此殊荣授予了在1932年因违犯业余规定而被禁止参赛的努尔米，象征着奥运会已经不可抗拒地被商业化；1964年选择“原子弹婴儿”坂井义则，向世界传递着日本追求和平的愿望；1968年首次由女性点燃奥林匹克圣火，象征着奥林匹克运动向女性敞开大门；1972年，为了体现奥林匹克运动是连接各国人民纽带的精神，组委会特意选择了4位来自四大洲的选手；1976年两人同时点燃圣火，代表了加拿大英法二元文化的和谐共存［1］［4］。点火者的开放及其因举办国不同而变化的要传递的意图开始威胁到仪式的效力，使其蜕变为世俗的新闻事件，圣火点燃因此在一定程度上淡化了其一以贯之的印象和作用。
第三，圣火传递的规模日益扩大。1952年冬奥会的圣火是在现代滑雪之父Sondre Nordheim挪威南部家乡的一间小屋子里点燃；1956年冬奥会，奥林匹克圣火从首都罗马点燃；1964年东京奥运会进行了大规模的圣火传递；1976年蒙特利尔奥运会，火种传到雅典后，通过卫星发射到渥太华，虽然后来国际奥委会认为这种方式有违圣火传递的初衷，以后还将采用传统方式的人工接力，但圣火传递规模的扩大和高科技的融入进一步晕染了仪式与日常生活的边界，开放了开幕式的场域，使其失去了仪式的封闭性，为加入更多的展演因素做好了物质上的准备。
2.1.3 行为――入场式从军事化到民间
开幕式从一开始就保留了很多军事化或者半军事化的东西，如入场式和人员着装。二战后的几届奥运会也延续了此风格，如1948年伦敦奥运会上，队伍距离严格确定，五环旗是由皇家卫队的士兵升起，举牌手和和平鸽看管者是儿童十字军，会旗由苏格兰卫队军官交付；1956年墨尔本的举牌手是军官学校学生，另有50名军官负责引导队伍，并禁止运动员照相，以防破坏队列［2］；1964年东京奥运会的护旗手由国民自卫队担任。作为将人们从日常生活区分出来的仪式活动，整齐划一所带来的与日常不同的氛围是保证仪式效力的必要条件之一。
或许是因为首次用彩电技术进行转播，在1968年墨西哥城奥运会上，许多国家代表团的服装颜色格外鲜艳［4］，严肃的军事化风格开始受到冲击。同样，为塑造战后联邦德国的新形象，慕尼黑奥组委定下了“欢快和人情味”的主调，旨在与观众建立亲密融洽的关系，入场式由此形成了一种看似无序的秩序，气氛欢快而热烈，运动员们以他们喜欢的方式向全场观众致敬，举牌手换作运动学校的女生，入场式音乐则是具有参赛国特色的民族乐曲，充分表现了全球化的理解和生活乐趣。在此种理念的引导下，奥林匹克会旗由运动员而不是军人手持进场，自然地释放了欢快的感情，却也难以再产生“壮丽、庄严、伟大”等类似宗教的感情。1976年蒙特利尔奥运会继续了非军事化风格，服装变得轻便，运动员进行曲则使用了交响乐。热情洋溢的开幕式与日常生活的相同，使得观众难以产生仪式所需要的与日常所见所感的区别感，同仪式脱离日常生活恰恰相反，展演的色彩逐渐释放出来。
2.1.4 角色――对女性的开放
二战后，妇女的法律、社会和政治作用等全面发生改变。1952年奥斯陆冬奥会是第一届由女性宣布开幕的奥运会，阿根廷和意大利代表团的旗手也是女性；1956年冬奥会，第一次由女子宣读誓词；1968年，女运动员第一次点燃了圣火，是奥林匹克运动向女性打开大门的标志之一。我们并不能说奥林匹克运动真正实现了男女平等，但人员的圈定和排他性本是仪式的特征之一，对所有人敞开大门意味着仪式的结构之一――角色从根本上发生了变化，不再有限制，也就不再有“阈”的变化，尤其是通过过程和场域的区别。
2.3 展演权重的增加导致意义结构的变化
开幕式文艺表演的风格在这一阶段变得日益多样和包容，之前服务于仪式的文艺表演开始向着娱乐化的方向发展。
首先是音乐。作为有效的表现手段，音乐最早就是作为仪式的附属物被发明的，对神的感谢和赞美等在歌词中深有体现；表现形式也继承了唱诗班的特点，以合唱为主，具有强烈的宗教意味。顾拜旦就一直主张用露天大合唱等大型音乐表演来烘托奥运会的气氛，壮大奥运会的声势［1］。因此开幕式的音乐作为一种公众的精神约束，不许人思想放任，规范其行为，也符合宗教规范和习惯。
当人们对开幕式的期待日益转入展演而不是仪式，最明显的变化之一就是入场式音乐从进行曲变成了轻松欢快的乐曲。会歌在表现形式上也由侧重于西方古典音乐甚至宗教音乐等转而采用了更易为大众所接受的流行音乐等［5］。然而，仪式的音乐之所以具有特殊的效力，一个很重要的原因就是并不总能在日常有所耳闻。与流行歌曲同样的获得途径、方式甚至相同的演唱者，必然地导致其仪式性质的降低。
其次，文艺表演的主要形式在二战前主要是团体操和集体舞蹈［8］。当时欧洲流行的新古典主义风格讲求艺术作品的庄重典雅和崇高，也在审美上为整齐划一的舞蹈打下了基础，有效地营造出了庄严气氛。二战后，规模宏大的团体操表演逐步让位于多媒体的、富于民族、文化和艺术特色的造型表演，文艺表演已经以势不可挡之势成为开幕式的重要组成部分。与其他日常文艺表演的大致相同从根本上导致了开幕式效力的急剧弱化，也就难以再具备严肃性，塑造崇高氛围也就不再是其题中应有之义了。
3 开幕式功能的演变
开幕式从仪式到展演的变化对奥林匹克运动的影响主要表现在功能方面的盈亏：
3.1 教育意义的消退
顾拜旦认为奥林匹克开幕式具有天然的教育学意义［3］。作为奥林匹克文化的集中展示，开幕式的首要功能原本是传播奥林匹克主义和精神，进行奥林匹克教育，通过升旗、宣誓等仪式和文艺表演场景的设计和布置等把人们带入奥林匹克精神, 并从中体验和重温这些意义带给他们的精神满足和教化。早期的开幕式结构逐渐完善，内容却少有变化，重复且规范的内容四年一次地向世人传播着奥林匹克运动的教义。
以深度、抽象为特征的仪式转向以平面化、直观性为特征的展演后，开幕式的教育意义急剧消退。注重视觉并以此来起作用的展演，甚至不需要美和崇高的吸引。人们将开幕式看作一场大型“秀”的同时，越发注重视觉上的冲击、当下的反应和即时的体验，大量通俗的娱乐性视觉符号冲击着人们对仪式的“凝神专注”。随着审美主体的生存空间被挤兑，其审美感知能力一步步走向弱化，人们对开幕式不再怀有敬畏和景仰的心态，而是娱乐、游戏、消费、享受的“消遣性接受”，从而抑制了其膜拜价值，消解了其教育意义。
同时，人们看到的奥运会是经过媒体过滤的奥运会，其对镜头的选择等使其对奥运会教育价值的剥离成为可能。视觉爆炸导致人们对视觉的需求不断攀升。于是，观众对没有达到一定强度的视觉刺激比如入场式和宣誓仪式就无动于衷。因此，越是包含丰富意义的内容越难以通过视觉形象得到强化，使得人们无法在短时间内理解其背后可能蕴含的深刻意义。在这个前提下，人们不得不节约注意力。长期以往，对奥林匹克运动内在意蕴的关注就变成了一件可有可无的事情，逐渐消亡。
3.2 艺术的“去精英化”
“艺术取代宗教，审美创造崇高”。顾拜旦坚持认为，艺术和体育的结合会产生新的崇高形式，现代奥林匹克运动正是要以严肃和神圣来形成高贵的特质。大合唱和舞蹈等虽属表演范畴，却为仪式服务，所以在审美方面，呈现出崇高的艺术品位，也是将奥运会与单纯的锦标赛区分开来的重要标志。因此，发展奥林匹克运动的秘密就在开幕式等仪式之中。［1］奥运会尤其关注和重视审美维度，并通过其为仪式服务的目的及其仪式意味，创造了体育运动与运动员的“宗教”，并通过这种“宗教”使人们“移情”从情感、精神上与奥林匹克思想体系进行交流，使之成为高尚的社会文化活动。
然而，进入展演时代后，艺术则面临着从“精英化”向“大众化”转变。商品生产进入“大众消费”时代后，开幕式的艺术生产和消费也急切地向通俗和流行靠近，文艺表演也急于考虑是否盈利和是否吸引眼球，以保证其商业前景。电视为文化的“去精英化”提供了技术条件，加之大合唱和团体表演等原有艺术形式的局促和脆弱，开幕式的文艺逐渐实现了大众消费，从而导致开幕式降低为普通的文艺表演，很难继续担当将奥运会与其他体育比赛区别开来的重任。毋宁说，这种区别已经在开幕式艺术的“去精英化”中彻底淡化了。
3.3 难以唤起奥运会所需要的特殊感情
开幕式的魅力还表现在对共同感情的唤起上。开幕式中逐步建立并承传下来的程序，调动了参与者的感觉和思维，使之对开幕式的主旨产生兴趣和情感上的感性认知，满足了人类共同情感的需要，使得人们达成了共识。知道或不知道下一步发生什么并不重要，只要观看或参与其中，通过感情的唤起和增强，便可吸引心灵。这种意识的力量，一度对强化奥林匹克精神意义重大。
同时，严肃的军事化风格把人们的情感和现场氛围定格在了庄严和崇高。顾拜旦认为开幕式是最重要的奥林匹克仪式，国家元首宣布开幕、宣誓、忠诚、骑士精神、国家荣誉感和体育运动的光辉等对于所有参加奥林匹克运动的人来说都具有同样重要的意义。
在从仪式发展为展演后，开幕式在唤起这种特殊感情上已然吃力，单纯的程序传承已经不能吸引受众。一方面，程序虽然固定，但引起关注的并不再是重复本身而是每次添加的不同国家或城市的特色，比如宣誓仪式虽然在重复，但受众更加关心的是哪位体育明星来宣誓而不再是重复的宣誓仪式本身；另一方面，奥运会与受众之间不再需要特殊的仪式情感，对“秀”的观看和接受，受众只需要准备好猎奇的心理即可，而不再是吸引心灵的仪式的重复力量。
3.4 传播和传承奥林匹克主义和精神的功能弱化
仪式最普遍的功能就是其一以贯之的作用，开幕式也不例外，既是人们对奥林匹克标识、仪式及其内涵、感情和信念的响应；又集合了艺术手段，创造和再创造了感情和意义本身。开幕式文化的存在形式原本是复制，程序作为开幕式中的一个惯性因素，是观众寻求认同最经济的路线和标签，当奥林匹克文化执着地从一代人传给下一代人时，借助于开幕式可以变得更加容易。
展演时代，奥林匹克主义和精神在超大型“秀”场中实难寻找到自己原有的传播路径，电子影像媒体直接作用于人的视觉，消除了与对象之间的距离以及奥林匹克主义和精神这种需要一定的教育才能理解的间接性，大大简化了从符号的所指到能指之间的思维过程，更符合人们的接受习惯，受众逐渐转向重图像轻文字、重直观轻抽象的具象性思维，与内在、深层的抽象的奥林匹克主义和精神格格不入。
3.5 小结
开幕式的形态结构是实现其功能的最基础条件，主要包括时空、器物、角色和行为。随着时空上仪式背景转变为展演空间、器物（火炬盆）转变为猎奇以及对点火者的重视、角色上对性别和不同文化的开放以及行为上入场式风格从军事化到民间的变化，开幕式的基本形态结构发生了彻底的转变。无论从时空准备的变化还是行为以及角色的开放，开幕式作为仪式的基本形态结构从“封闭”到“开放”，已经从根本上脱离了仪式的封闭性。
另一方面，仪式的功能因此被颠覆，教育功能和传承功能弱化，感情唤起功能的减弱和艺术的“大众化”趋势使开幕式的高尚文化特质逐渐掺杂了“秀”过分迁就商业市场和迎合受众的特点，不再坚守严肃和崇高，致使开幕式传统功能衰落乃至消失，在思想内容、表现形式和审美情趣上难以完成其原有功能。
4 原因分析
4.1 奥林匹克运动走向国际化是基本背景
奥林匹克运动在二战后是以名副其实的体育“全球化”为特点，除了走出欧洲和北美，更是向当时的社会主义国家敞开了大门，也对女性加以开放并伴随着入场服饰等方面的变化。这些都影响了奥运会的开幕式，开放了其作为重大社会文化事件的场阈。随着奥运会在世界范围内开花结果，人们日常生活的节奏性已经越来越难以被奥运会尤其是开幕式打破，受众无须借助庄严肃穆的开幕式融入奥林匹克教义，其内部意义和信仰的语境被打破，越来越被“局外人”方便地在日常生活中获悉和理解，仪式性逐渐名存实亡，乃至丧失。
4.2 体育运动走向商业化是本质原因
作为全球命题的体育商业化不可避免地影响了奥运会。体育娱乐化受到广大受众的追捧与其商业化运作带来的丰厚利润是分不开的，这就导致了包括开幕式在内的奥运会的诸多方面不得不考虑受众的接受程度。首先是功能的替代。市场的参与消解了传统欧洲奥运会的高贵性和肃穆特质，有别于贵族的精英文化，追求利润这一唯一的“制度”改变了原有程式化的“阈限”方式，在很大程度上，商业化完成了仪式本质上的颠覆。其次是整合方式的变革。商业化通过娱乐大众来完成受众的精神需求和整合，指向了利益认同、信息联系和互动参与，不再需要借助于仪式超寻常的力量来整合受众群体，仪式的地位由此弱化。
4.3 职业体育的展演本质使该转变具有必然性
二战后，随着运动员从业余走向职业，体育的展演本质愈发表现了出来。文艺表演和运动员的比赛在英语中都使用performance一词，与仪式一以贯之的重复不同，展演的本质虽然也是重建，但仪式内容往往事先知晓，历来不变，而表演不同，虽有规则控制，但内容尤其是结果通常不可预测，是对剧场的强化。如果说仪式是重复，那么展演则是重复行为上的多重选择，是对原有仪式程序不断拒斥和替代的过程。
职业体育一则由于职业运动员的出现，二则由于项目规则的极度细化，丧失了最初的实用性，转而变成了远离日常生活的技能训练，对其的观看变成了与受众日常生活并无直接联系的展演，具备了与观看文艺表演等同质的内容，为其服务的开幕式自然也不能避免类似的转变。
4.4 媒体的长驱直入是直接诱因
到五十年代后半段，电视逐步进入欧美寻常百姓家，通讯卫星的出现，又使跨洲进行电视实况转播成为现实。电视可以从不同角度显现、放大、重放、慢放体育运动或定格于一组动作，为观众提供了现场肉眼看不到的细节和分析，更适合于体育比赛的报道。1968年奥运会首次使用彩电技术向全世界转播，许多代表团因此选用了颜色鲜艳的服装。五、六十年代，技术的进步加速了文化传播工具尤其是电视的普及，催化了体育市场，也促使举办国表现自己特点的方式变得轻松，并着意于取悦他者。大众传播时代，随着人们以及体育传播对大众媒体的依赖，媒体从自身利益出发，已将体育裹胁其中，并把自身的价值逻辑强加给体育，从而实现了对体育的主导。
仪式的行为发生了根本的变化，着力点变为作为外界的他者，毁坏了仪式着意于提升自我的品质，表面上看只是发生场域的更换，实则却是主流话语中的主置的更迭。如今的开幕式隔绝了受众与表演者的深层接触和情感交流，现代舞美、灯光、音响，使本来生活化的仪式不仅变成了受众猎奇心理的满足，而且使其从“被动的收听者、消费者、接受者或目标对象”的直接受众和大众受众转向了“搜寻者、咨询者、浏览者、反馈者、对话者和交谈者”的扩散受众［11］，新的观看模式尤其是网络等的日常普遍性，也日益如火如荼地挑战了开幕式作为仪式的特质，开幕式必然要从肃穆高尚走向开放的“对话”。
4.5 政治意图的淡化促进了转变的发生
二战后，奥林匹克运动遇到的问题之一莫过于东西方在奥林匹克运动中的抗衡，冲突扩大到了体育场内，也间接促成了业余体育向职业体育的转变，从而间接地影响了宣誓等纬度的变化。然而，奥林匹克运动一方面受到国际局势的影响，另一方面又显示出反作用。即使政治影响到了入场式的数量和质量，也恰恰是因为政治环境的恶劣，人们才更倾向于在开幕式中寻找奥林匹克运动所宣扬的和平、团结和友谊。正因为如此，能够表现奥林匹克运动独特气质的文艺表演在这个阶段才日益发展壮大。
然而，这种壮大虽以为奥林匹克仪式服务为肇始，之后“退仪式化”的发展却是奥林匹克运动仅仅依靠自身力量所难以扭转的。轻松欢快与娱乐、猎奇只有一线之隔。从另一个角度，毋宁说政治虽然隐身了，取而代之登上历史舞台的文化及其表演方式的力量反而更为强大。
5 结束语
作为社会的记忆熔炉，仪式是记录社会文化变迁的显微镜。开幕式自然也不例外地记录着奥运会发展的细微脉搏，在构建奥林匹克运动发展的同时，也被历史所构建，完成了从仪式到展演的历史转变。这种转变对奥林匹克运动的影响主要表现在其功能的变化，这主要是由其形态结构和意义结构的变化所引起。其中的影响因素虽然颇多，却非断然独立，而是错综复杂地交织在一起，通过开幕式对现代奥林匹克运动投射了深深的社会文化烙印，通过开幕式的这种变化，从中我们不难看出奥林匹克运动在二战后的发展轨迹。虽然无须哀叹，因为人人都在享受这种变化，却也不得不警醒地了解到此奥运已远非彼奥运，对奥林匹克运动的研究不应只走乐观路线。
参考文献：
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