时间：2024-04-19 10:18:14
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇表演的艺术形式，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：舞台；布置；艺术；审美
0 引言
在舞台表演中，不同的表演形式对舞台的意境、服装以及结构的要求都是不同的。在对舞台的诸多因素的布置当中，对这些元素的顾及能够进一步的完善舞台审美的细节。在对舞台布置的过程中，审美的角度和因素是多样的，而在当下普遍的舞台布置中，我们能够发掘的共有因素基本有较为明显的几点：服装、意境及结构。对这几个因素的兼顾及个体细化能够使我们在欣赏舞台表演的同时体会到精神上的预约享受，实现作为观众的接受者的审美情趣体验，从而对舞台演出的成功与否也构成了重要的评判标准。
1 服装审美
服装是舞台表演中十分重要的因素之一，无论是对于传统的舞台歌舞表演还是对于当下各类层出不穷的舞台表演来说，服装都是极其重要的环节。服装的审美情趣上应当与所涉及的内容相互照应，倘若出入太大容易给观众造成突兀及及其不专业的体验。例如，在舞台魔术表演的过程中，对参加演出的演员服装方面应当尽量贴近魔术表演的需求，并且元素更加贴近时尚化，甚至出现光泽上、色彩明艳度上都较为突出和鲜艳的服装特点；又如在团队杂技的舞台表演中，观众对团体杂技的认同度和概念是整体的、统一的，那么在服装安排的方面应当注重观众对这种统一性和整体性的审美标准，在突出团队特色的同时一定要顾及服装的整齐性，倘若出现花花绿绿各不相干的个性着装，则对整体演出和观众欣赏都造成了极为不良的影响。至于演唱等传统的舞台表演内容方面，则应当注重服装与艺术形式的相互搭配与呼应：美声表演的演员服装应当是较为庄重的、同时能够体现出西方美声的丰满和浑厚的特点；民族唱法的歌唱演出则能够适当安排较为清秀的服装搭配，体现民族唱法的轻盈、端庄及通透的特点。在舞台布置中，服装成为了一个十分重要的影响因素，对服装的恰当安排和适当的审美把握能够使整个舞台布置在演出的过程中处在一种合理、和谐的审美体验中。
2 结构审美
在舞台布置的过程中，舞台的结构也相当重要。如果一台演出亦或晚会没有合理的结构呼应，那对于舞台布置的整体性上，无疑是失败的。在舞台的结构布置方面，同样有很多审美因素值得我们注意和把握。从其构造方面来考虑，舞台的布置应当充分考虑的表现的内容及艺术形式，如对西方歌剧的表演方面，在舞台结构的布置中，很大一部分因素应当考虑戏剧的艺术形式及需要的空间构造等等。西方戏剧在舞台表现的过程中在纵向上需要上下较为宽阔的空间，以给人一种威严感，尤其是对西方悲剧的演出中，甚至应当加入穹顶式的因素，由此也能够使得表现者无论在演出中的空间活动上还是在对台词或歌剧演奏的音效回应方面，都达到较为良好的效果，倘若是较小较低矮的封闭舞台，则不适合此类艺术形式的表现和延展，也就无疑破坏了观众的审美体验。舞台结构是多样的，对不同的艺术形式应当注意不同的布景方式和搭建要素，力争使不同的艺术形式发挥出其独特的演出特色。
3 意境审美
舞台美术艺术在发展的过程中已经经历的重要的变迁。最初的舞台表演，无论是戏剧戏曲还是其他舞台艺术包括舞蹈等艺术形式的表演，都较为注重内容的抒发，例如戏剧戏曲观众所关注的主要是情节和故事内容，舞蹈方面则主要关注的是舞蹈本身。而随着审美体验的变迁和丰富，舞台表演已不仅停留在对内容和情节的抒发与表现上，更多的是加入了意境的元素。由此，我们在舞台布置的过程中，也应当充分考虑已经的要素。在不同的舞台艺术表现过程中，我们应当遵循的一个原则是情景交融。例如在对民族舞的表现过程中，以孔雀舞为例，对舞台的布置上可以采取舞台中心尤为突出的“台”形式，使舞者在更加个性化的“独立舞台”上展现自己婀娜的身姿，同时由于孔雀舞在表现过程中，大部分演出中将主要的表现寄托与领舞或独舞上，这样的舞台布置有利于突出其重要的舞蹈内容，同时尤为重要的是能够在婀娜的舞姿和舞蹈特征展现中让观众体会到孔雀舞的轻盈、空灵的已经特点，由此形成在想象空间中的审美体验。在其他艺术形式的舞台表现中这点也显得尤为重要，通过具有特色的舞台布置和布局设置往往能够使具体的审美效果同建构的意境相互配合，相辅相成，达到美的享受。
4 结语
舞台布置的艺术性与审美性是应当相互融合的，在尊重各类艺术表现特色的同时，也应当尤为注意适当的舞台布置和格局调整对审美性的促进和增强。通过合理的舞台布置，尤其是对艺术形式的理解和对艺术形式所对应的意境的营造上，能够使得艺术性和审美性同时具备，并在实际表现的过程中带给观众更具有冲击力的审美体验。
参考文献：
[1] 刘作存.浅谈舞台布置设计的结构形式[J].艺术科技，2013，7（29）.
有的国家法采取最密切联系主义，规定民间表演艺术是与习惯、传统、民间音乐及舞蹈相关的艺术表演艺术，如突尼斯法②。狭义说主张民间表演艺术独立于传统知识与艺术，是具有特定意义的艺术。有些规范文本采用描述性表述，如特利尼达和多巴哥《民间文学艺术保护法(草案)》规定民间表演艺术是同时具备一定条件的表演艺术;《班吉协定》将民间表演艺术定义为由社区或满足社区愿望的个人创造或传承、体现传统艺术特色要素的表演艺术。一些国家立法用列举法指出民间表演艺术涵义，如摩洛哥法、塞内加尔法、玻利维亚法;而非洲各国法确定的民间表演艺术包括歌曲、舞蹈和游戏等。不知名说认为，民间表演艺术是客观存在但无法被定义的，也不能够确定作者的表演艺术。在国际条约中，《伯尔尼公约》将民间表演艺术归为“无作者作品”，规定各成员国“可以给不知作者的”成员国作品提供法律保护③。这一规定也是国际公约中唯一可以被延伸保护民间表演艺术的条款。而在有些国家法律中，采取类似立法来推定民间表演艺术作为法律保护客体。如安哥拉法规定，民间表演艺术系指“可推定某地区或某部族共同体之不知姓名作者”创作的、构成传统文化基本要素的艺术作品④。多哥法规定的民间表演艺术包括本国人或部族共同体的“匿名、不知名或姓名被遗忘之作者”创作的、传统的表演艺术产品⑤。依据上述分析，民间表演艺术可以定义为:它是一个特殊的范畴，是指由特定区域中普通人群或个人长期集体公开表演、传承，反映该群体历史、文化内容，并和普通人生活完全融入的、非官方的艺术表达形式。在理论上，民间表演艺术有广义、狭义之分。广义的民间表演艺术系指进入艺术品生产价值链的民间共同体的表演艺术表达，是在受到特定区域自然条件、民族成分、民族文化、审美情趣等方面因素的影响产生的文化现象，包括官方认可的源于民间的表演艺术、群众自发的源于民间的表演艺术。狭义的民间表演艺术是未进入艺术品生产价值链、仅存在于民间的表演艺术表达，是区域性明显的文化遗产。民间表演艺术区别于宫廷艺术的要点在于:前者由普通群众创造、源于普通群众的生活、生产及风俗习惯;表演相对集中在特定的时间和场合，如祭祀仪式、庆典、庙会、社火活动等。民间表演艺术具有显性层面与隐性层面的特征。显性层面上，民间表演艺术是民族民俗文化的载体，是民族民间生活的直观性表现，最完整最生动地保留了特定群体文化演进的历史轨迹，它既是一种文化共性，又有区域性差异。因此，民间表演艺术呈现出特定群体现实生活场景，即物质化载体，如展示舞台、表演者、服装、道具、舞美设计。隐性层面上，民间表演艺术包含深刻的民族文化内涵，是民族文化的具象，即表演者的表演技巧、方式和方法必须依据艺术形象塑造需要，表演者的个性化的、精神的因素也要服从“剧情”而“忘我”。当然，民间表演艺术不是一成不变的，它是在传播过程中被无数表演者不断加工发展的。
民间表演艺术表达形式概念
民间表演艺术通过表达形式来体现，有效保护民间表演艺术，准确理解民间表演艺术表达形式概念是当然之义。关于民间表演艺术表达形式的概念，理论与实务界均无统一结论。理论界基于不同的视角，对民间表演艺术表达形式的涵义给出多种表述。部分学者立足民间表演艺术表达形式的空间性，认为民间表演艺术表达形式是指特定群体在长期生产、生活中创作并演绎的民间文化表现形式的总称［5］。部分学者基于民间表演艺术表达形式的延续性，认为民间表演艺术表达形式是一种通过世代流传、连续、缓慢创造的艺术作品［6］(172)。还有的学者突出民间表演艺术表达形式的集体性，认为民间表演艺术表达形式是“指某社会群体(而非个人)创作”的艺术形式［7］(203)，或是指“由特定区域的社会群体或特定民族集体创造、体现该特定区域的社会群体或特定民族的特定品质或文化”的艺术成果［8］。此外，有学者从民间表演艺术表达形式的词源出发，主张按照其英文的涵义，称为“民间文学艺术”或“民间艺术”［9］(307)。法律实践上也无统一的民间表演艺术表达形式定义，国际间立法采用列举法且差异较大，但都要求表演者的群体性、内容的民族性。《班吉协定》的附件所保护的民间表演艺术表达包括:一切由非洲的居民团体所创作的，构成非洲文化遗产基础的，代代相传的表演艺术的传统表现形式。而依据《示范条款》，民间表演艺术表达形式是指来自某一文化社区的全部创作，这些创作以传统为依据，由某一群体或一些个体所表达并被认为是符合社区期望的作为其文化和社会特性的表达形式。可见，《班吉协定》将其界定为由“群体”而非“作者”完成的东西，从而排除了可通过常规版权法保护的民间“作品”;示范条款则包括可认定由一国国民或者该国之部族群体完成的创作。在具体国家立法中，摩洛哥版权法仅指符合创作条件的未出版的作品;阿尔及利亚与突尼斯两国的版权法对是否出版无要求;塞内加尔版权法则限定在艺术领域的创作……笔者认为，民间表演艺术表达形式是指在一国领域内，由该国的民族或种族集体表演，或能够推定为来源于某国或某一社区内成员表演，经世代相传，构成独特的文化特征、民俗风格、表现形式及方法的有形的或无形的展现艺术方式的种类，这些种类是被认为符合该民族、种族或社区集体期望的表演形式的总称。民间表演艺术发展史、国际间立法实践都表明，民间表演艺术表达形式具有明显区别于著作权法上“作品”的法律特征。民间表演艺术特殊性决定了其表达形式的特征。在武汉召开的“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，学者们归纳民间艺术表达特征为多样性、不确定性、传承性、无形性、实践性、开放性等。基于前述概念，民间表演艺术的表达形式具有三个主要特征。第一，表现形式的多样性。民间表演艺术的表达形式是由某社会群体表演的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、舞蹈等表演艺术形式，它产生后会在区域间、民族间不断创新、丰富。因此，它并不是完全等同于传统版权法上的无形的“智力创造成果”。由于民间表演艺术源于民间丰富多彩的生活方式，不受“宫廷艺术”规矩束缚，与之伴生民间表演艺术表达形式自然竞相发展，形式与时俱变，从最初的杂耍到传统舞蹈，从活表演“百戏”到“人机合作”表演。因此，民间表演艺术的表达形式至少包括原始民间艺术表演结果如原创音乐、戏剧、舞蹈;在原始民间艺术表演结果基础上形成的载体如同一舞蹈的不同表演方式;以及以流动形式存在的民间表演艺术，如口技、评书、宗教传统仪式、传统竞技、传统游戏、民间习俗;等等。第二，创作主体的群体性。民间表演艺术表达形式的存续主要通过家族或群体传承，即使个别形式是某一特定个体原创，但由于社会发展原因，原创个体呈现“不知名”状态，但总体属于特定群体一员。正如学者所言:“它不是一个或若干个自然人或者团体的产物，相反，它是在不断地被民族内的众多成员传播、演绎过程中”受到无数的表演者不断加工，“同时，也融入了许多听众、观众的意见和情趣，从而使文化内涵不断丰富”［10］。第三，流传方式的实践传承性。民间表演艺术表达形式出现取决于生活生产实践的需要，一种表达形式的发展也基本决定于社会实践的需要，可以说，没有民间的生产生活需要，就不可能有民间表演艺术，民间表演艺术的表达形式缺少“宫廷”及“科班”标准，“口传身授”成为其流传的主要方式。
法律保护的民间表演艺术表达形式
民间表演艺术表达形式因其依存的文化环境而丰富多样并不断演变，但由于法律的局限性、民间表演艺术的特殊性、演出法调整对象的发展性，司法实践对民间表演艺术表达形式保护不到位。“如果整体所获得的力量等于或者优于全体个人的力量的总和，那么我们就可以说，立法已经达到了它可能达到的最高的完美的程度了。”［11］(154)因此，民间表演艺术要受到法律保护，必先使之成为演出法律关系的客体，而民间表演艺术表达形式得到合理界定，是民间表演艺术法律保护的起点。(一)界定民间表演艺术表达形式的基本理论在艺术上，民间表演艺术表达形式是民间表演艺术的载体，也是民族文化的表达形式，必然体现审美观念。而人类的生存发展决定着民间表演艺术的丰富发展，民间表演艺术的表演形式的审美观念与审美形式，逐渐成为审美意识，并显性为审美观念的符号语言。这些符号语言通过民间艺术，再现人类改造客观与主观世界，从而形成民族表演艺术文化模式。因此，界定民间表演艺术表达形式，首先必须坚持“原生态”标准。在民间表演艺术领域的“原生态”，是指在特定民族、地域生活环境内自然形成、表演、流传，域外文化影响少，没有经过人工依据外来标准改造的表演艺术形式。由于民族、地域的文化内涵与艺术价值取向不同，民间表演艺术的“原生态”内涵不是简单、统一、固定的。因此，民间表演艺术形式的差异不是技艺水平，而是形式创造者的思想观念。正如贡布里希所言:“因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”［12］(18)“原生态”要体现民间表演艺术语言系统、表演情感呈现方式、表演者审美观念、表演者心理结构、表演者思维方式、表演动作要求等舞台元素，也要体现民间表演艺术生存、流传的实践环境，以及确切传达民族(群体)文化心理。为此，确定“原生态”民间表演艺术形式，应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境，至少“原生态”应该体现“传统”和“习惯”内涵。依据WIPO解释，“传统原生境”被认为是特定群体基于一直延续的用法在适当的艺术框架内使用民间表演艺术传统的方式;“习惯原生境”则指依照该群体每天的生活实践对民间表演艺术的利用［13］(17)。在法理上，民间表演艺术表达形式应符合法定要件。首先，民间表演艺术表达形式是民族文化财产，是在民间经过长期流传而形成的表演艺术载体。形成时间短，或非特定民族或群体自觉形成的，不是民间表演艺术表达形式。有些国家立法要求表演艺术已存在100年以上并能反映本民族文化，如特利尼达和多巴哥的《民间文学艺术保护法》(草案)。其次，民间表演艺术表达形式创立者是民间特定人群，而非官方指定或许可人群及组织，其引起原始权益不能够完全归属于特定个人或者该人群以外的社会组织。“群体性”不仅指民间表演艺术表达形式中所表达的感情、反映的愿景、展示的内容，对特定群体具有普遍性，还指民间表演艺术表达形式从原始创作到流传、到再创新的每一历史单元都是与群体艺术创作分不开。至于认定“群体”，一般考量民间表演艺术的生长环境，而民间跨区域流传的同一民间表演艺术表达则可适用“最密切联系原则”①。再次，民间表演艺术表达形式的灵魂是民族文化内涵，即特定群体对本民族文化的自然认同与自然情感。“正是这种情感，在自然状态中代替着法律、风俗和道德”［14］(103)，而“法的观念，尤其是自然法的观念，显然就是关于人的本性的观念”［14］(64)。民间表演艺术表达形式是表演艺术本身的载体，以民族民间文化为依托，是后者的表现形式，而不限于具体形式的有形或无形性。因此，与民间表演艺术无关的表演形式，如从国外引进的音乐、舞蹈、戏剧，非民间的官方艺术表演形式都不是民间表演艺术表达形式。最后，民间表演艺术表达形式具备主观要件，即已经被公开的、被特定群体在心理上认可的“正式形式”。“公开”是向所在区域或人群公开，是表演的法律要件之一，非公开的表达形式自然不符合法律保护要件;而且，这种形式应该得到特定群体的承认，公认其区域的、人群的效力，如果该形式没有得到社区多数人的认可，则不是法律保护的民间表演艺术表达形式。此外，这种主观认可，还体现为民间艺术表演者都为表演结果的完成做出了直接的、实质性的贡献，而非为表演创作提供素材、理论指导或记录等辅的行为②。(二)民间表演艺术表达形式的国际间立法实践关于民间表演艺术表达形式的保护范围，国际间立法实践不一致，但都规定了大致分类。从国际公约规定来看，存在广义与狭义之别，这反映出国际社会对民间表演艺术表达形式的曲折认识。狭义上，将民间表演艺术的表达形式排斥在口头表达、社会风俗、礼仪、节庆等之外。如联合国《伊斯坦布尔宣言》列举了三大民间表演艺术领域:口头传统和表述，表演艺术，社会风俗、礼仪、节庆;而依据《保护非物质文化遗产公约》，民间表演艺术包括肢体语言、音乐、戏剧、木偶、歌舞等表现形式。在广义上，民间表演艺术形式外延更广泛，且符合民间表演艺术本质特征。如《班吉协定》附件7规定，民间表演艺术表达形式至少包括口头形式表达、艺术产品、宗教传统仪式［15］(375);突尼斯版权示范法则包括音乐表达如民歌、器乐，动作表达如民族舞蹈、民间游戏及民俗活动①。国内法示范法条的规定更宽泛:口头表达形式，诸如民间诗歌及民间谜语;音乐表达形式，诸如民歌及器乐;活动表达形式，诸如民间舞蹈、民间游戏或民间宗教仪式;有形的表达形式;等等②。武汉“非物质文化遗产保护与知识产权国际研讨会”上，国内外专家将传统表演文化表现形式概括为:音乐表现形式，如歌曲和器乐;行动表现形式，如舞蹈、游戏、典礼、仪式和其他表演，而无论其是否已浓缩为某种物质形式③。从国际看，21世纪的联合国公布三批亚太地区的世界非物质文化遗产31项，表演类占总数的93．55%，所有项目均涉及民俗。纵观各国具体立法，由于对民间表演艺术范围的理解，发达国家与传统资源较丰富的发展中国家常相去甚远，保护民间表演艺术的国家多是经济不发达国家，如突尼斯、智利、摩洛哥、阿尔及利亚、塞内加尔、肯尼亚、马里、布隆迪、象牙海岸、几内亚等国。各国具体规定存在差别，但基本可以归结为四大类:口头艺术形式，包括神话、传说、民间故事、谚语、谜语等;声音艺术形式，如民乐、民歌等;动作艺术形式，如民间舞蹈、民间戏剧、民间曲艺、民间体育活动、民间游戏、杂技等;综合艺术形式，如民间祭祀活动、宗教仪式、节日庆典活动、民间游艺活动等。从国内来看，我国《非物质文化遗产法》也予以保护民间表演艺术，依据我国公布三批非物质文化遗产名录，表演类分别占总数的51．4%、56．7%、57．1%，它们包括口头传统、传统表演艺术、民俗活动、礼仪与节庆等形式④。(三)法律关系客体的民间表演艺术表达形式类型根据国际间保护民间表演艺术的理论与实践，能够成为法律关系客体的民间表演艺术表达形式主要有三大类。1．民间表情艺术。它是指借助于艺术载体要素媒介，通过表演塑造的艺术形象，反映表演者感情的民间艺术。有广义和狭义之分，前者包括民间音乐、民间舞蹈、民间曲艺、杂技、民间戏剧等;后者专指民间音乐和民间舞蹈。本文专指狭义民间表情艺术，它最直接、最充分展示表演者情感;通过表演所塑造的艺术形象与受众情感共振;凭借时间流动性形成意境。民间音乐是相对于专业创作音乐的概念，是传统音乐的一个类别，是指特定群体在生活和劳动中运用本民族固有方法、采取本民族固有形式创造的、具有本民族固有形态特征，自己创作、自己演唱的音乐，包括民间歌曲、民间器乐、民间歌舞、戏曲音乐和说唱音乐。它是以口头创作、口头流传的方式生存于民间，并在流传过程中持续不断地经受着群众集体改造、加工和提炼的表演艺术。民间舞蹈，也称“土风舞”，是历史流传下来的，由群众自创自演，具有固定舞蹈程式、动作术语，体现民族或地区的文化传统的自娱性、群众性的舞蹈。民间舞蹈历史久、题材广、形式多、数量大，内容包括农业生活、娱乐活动、祭祀礼仪活动。民间舞蹈特点是:载歌载舞，多用道具，表演形式自由。从舞蹈功能角度看，民间舞蹈可以分五大类:节令习俗舞蹈、生活习俗舞蹈、礼仪习俗舞蹈、信仰习俗舞蹈、劳动习俗舞蹈等。2．民间综合表演艺术。民间综合表演艺术是戏剧、戏曲等艺术的总称，汲取了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈等艺术优点，将时间艺术与空间艺术、视觉艺术与听觉艺术、再现艺术与表现艺术、造型艺术与表演艺术的特点融合在一起［16］(195)。民间综合表演艺术主要包括民间戏曲、曲艺、皮影戏、民俗表演。民间戏曲是指包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的艺术。它是综合舞台艺术样式，以歌舞演故事，离形取意，运用虚拟手段塑造形象。它源于民间歌舞、说唱、滑稽戏三种艺术形式。中国戏曲源于原始歌舞，经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，鼎盛于清代，主要包括宋元南戏、元杂名句、明清传奇、近现代京剧和各种地方戏。曲艺亦称说唱艺术，是由民间口头文学和歌唱艺术经过长期发展演变形成的、以带有表演动作的说唱来表达思想感情的艺术形式。曲艺是我国独有的艺术形式，古代宫廷中俳优歌舞表演就含有曲艺因素，主要有相声、数来宝、快板、快书、评书、弹调、大鼓坠子、琴书等。曲艺是最具民族特点的表演艺术形式集成，以“说”和“唱”为主要，以“一人多角”的方式表演，曲种各自独立。皮影戏，又称影子戏或灯影戏，是中国民间一种古老的表演艺术，以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮布进行演戏。皮影戏的演出是演员通过操纵皮影来展现形象。皮影戏始于先秦，兴于汉朝，盛于宋代，元代时期传至西亚和欧洲。
民俗表演是通过特定群体的表演而展示特定区域民俗的文化活动。民俗起源于人类社会群体生活的需要，在特定的民族、时代和地域中不断形成、扩大和演变;它是最具有生命力的、最能体现地域民族的精神和审美的文化现象。表演类民俗主要包括:社会生活民俗，如岁时节日民俗、人生礼俗;精神生活民俗，如游艺民俗(游戏、竞技、社火);等等。民间动作艺术。民间动作艺术是指通过民间表演者具体肢体动作，借助一定媒介与表演者的技艺，塑造艺术形象，体现表演者情感的艺术。一般地，民间动作艺术是以动作表达为主，突出技艺性，但也常常结合少量的口头表达;民间动作艺术的形成是民间群体内通过口传心授、世代延续，其表达确立过程具有口头性特点。民间动作艺术主要包括杂技、魔术、中国武术。杂技亦作“杂伎”，指柔术、蹬技、手技、顶技、踩技、车技、口技、顶碗、武术、爬竿、走钢丝、变戏法、舞狮子等民间杂耍技艺，也包括戏法、魔术、马戏、驯兽在内。在中国，杂技萌芽于新石器时代，原始人狩猎活动中形成了最早的杂技，汉代称“百戏”，唐宋以后称杂技。杂技基本可以分为力技、形体技巧、耍弄技巧、高空表演、马戏与动物戏、幻术等。魔术中国古称“幻术”，亦称“障眼法”，是一种以迅速敏捷的技巧或特殊装置掩盖真实动作，使观众产生错觉的视觉艺术。中国魔术表演有两千多年历史。法律界对魔术表演定性存在争议，如商业秘密说、著作权法作品说，其实本质上是表演者权。中国武术，又称国术或武艺，打拳和使用兵器的技术是以技击为主要内容，以套路和捕斗的运动形式注重内外兼修的中国传统体育项目。武术的起源可以追溯到原始社会，其内涵和外延是随着社会发展而发展的。武术寓技击于体育之中，具有形神兼备的民族风格及广泛的适应性。根据《人类口头和非物质遗产代表作条例》的分类，武术属于杂技类。综上，民间艺术是民族文化的灵魂依托，内涵博大精深。作为民间艺术的重要组成部分，民间表演艺术历史源远流长，形式丰富多样，因为其无形性，难以得到法律应然保护，表演者权也常常被侵害，但民间表演艺术又是民间艺术重要渊源、现代表演艺术之源、民族文化之根。也正因为如此，对民间表演艺术的保护成为国际间议题，但是由于对民间表演艺术的表达形式的非确立性、国际间文化霸权的存在，加之西方经济强国主导下的国际版权秩序，文化资源大国与文化实力强国背离现象十分严重。要守住民族的灵魂，重塑民族文化自信，就必须依靠法律保护民间表演艺术。因此，在我国建设文化强国的进程中，运用法律制度保护民族文化是必然选择，界定民间表演艺术表达形式是强化制度文化的必然事件。文化发展史证明:只有建立文化有效规则，才能实现强大话语权，才能树立民族文化自尊，实现民族文化自强。法律制度是最有效、透明的规则，而民间表演艺术进入法律调整对象的前提，是确立民间表演艺术及其表达形式的内涵与外延。研究法律语境中的民间表演艺术及其表达形式，对保护民族文化、增强国际文化市场竞争力，具有十分重要的现实意义。
作者：郑智武 单位：浙江艺术学院文化管理系
【关键词】音乐；表演艺术；形式美
中图分类号：J604.6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）02-0060-02
同一首优秀作品，由于表演者的不同最后会产生不同的表现效果。音乐表演艺术相对于其他艺术形式来说，具有自身独特的特殊性。一般情况下，其他的艺术形式都是一次性的创作，而音乐作品则不是这样。音乐作品可以由多个不同的人一起表演。对于同一作品来说，也可以由不同的表演者进行诠释，演出时的个人情绪等因素都能够影响到演出效果。这主要是因为表演的形式不同，不一样的形式美呈现不同的演出效果。
一、形式、形式美的含义及概述
所谓的形式，就是指事物内在要素的结构或变现方式。所谓的形式美，它与具体的内容无关，但是会与结构整合在一起出现，其受太多因素的影响，会引起人们视觉、听觉上的美感。
形式美在美学当中占据非常重要的位置。暂且不谈论音乐表演，其他艺术形式也具有形式美，只不过是形式美出现的方式不同而已。形式美与艺术形式具有完整的统一性，它并不是脱离了艺术而单独存在的。形式美与具体的内容是不存在联系的，但是它与结构是统一完整的。对比中西方对形式美的诠释，不外乎是景外之景、象外之象、韵外之致。
任何事物都具有内容与形式两个方面，音乐也不例外，也同时兼具内容与形式。音乐形式是外在的变现，而音乐内容则是音乐创作人根据自身的音乐素养、专业知识以及灵感与创造力在某一个特殊的时间创造而成的，二者是共存的，脱离了某一方，另一方的存在便毫无意义。没有内容只是形式单独的存在，那么这便不是完整的音乐作品，它是空洞的，没有现实意义的；如果没有形式，只有内容，那么这首作品也不存在意义，它虽然有内在，但是人们根本就不能够用正确的方式认识它，这样的作品也不能被称之为完整的作品。
柏拉图认为形式包含着两个方面，即外在的形式和内在的形式。外在的形式就像我们的眼睛能够看见的；内在的形式是由各种内部要素组合在一起紧密联系所发生的化学反应。外在形式直接冲击人们的视觉，给人们以感受；内在的形式是需要人们用心去体会的。音乐表演艺术的外在形式就是呈现在人们的视觉以及听觉方面的感受，让人们对音乐作品有新的认识。
形式美的创作需要艺术家根据自身的综合素养以及对整首音乐作品的把握来进行创作，创作并不是毫无目的的诠释，它需要考虑的因素有很多，如对当代社会的考察与观察，对人民大众欣赏水平层次的考量，以及对人们心理的描写等。一首好的音乐作品的诞生并不是艺术家的灵光一现，它是艺术家知识与素养的自然呈现，看似偶然实则是理所当然。一首好的作品需要有内涵，同时也需要形式的表达，形式美在音乐作品中肩的作用是不可忽视的。
二、影响形式美的因素
在音乐表演当中，能够影响形式美的因素有很多，但是占据主要影响的还要数感性材料，它能够在内部直接对形式美产生影响，这些感性材料具体有以下几种。
（一）音色。音色是表演艺术当中的“灵魂角色”，它主要包括音质、工艺以及情三个因素。音质，主要是针对乐器来说的，即使是同一件乐器，由不同的人进行演绎也会有不同的表达效果，这与乐器的材质没有关系，与表演者有很大关系。工艺，就是表演者对于外部环境的掌握，对音乐作品的理解，对演出时技术的把控等，想要达到何种演出效果，就要尝试使用相对应的表达技巧。情，就是情感与感情，这里所说的情感与感情是表演者对整首音乐作品感情的把握，在演出过程中，表演者不会因为情感方向没有把握到位而影响整首作品的失败。音色的把控与掌握与表演者自身内部的能力息息相关，因此说，想要将一首音乐作品完美呈现出来，首先要做的就是提升表演者自身的实力。
（二）音准。对于一般的表演者而言，音准的掌控与把握一直是一个难点。由于多种律制的存在，音准的存在也是具有相对性的。在民间有这样的说法，所谓表演者对于音准的把握，一般情况下都是“从不准到准，然后再从准到不准”，所谓的“从不准到准”是表演者通过自身后天的努力得到的结果，是对整首音乐作品完美把控的体现，是一种正向的努力得到了升华。“从准到不准”是一种境界的升华，一般艺术大师在进行演出的时候，对于音乐作品的理解与掌握已经不再局限于音准上，他们更加关注的是情感的表达，此时音准就已经成为“配角”。音准是影响一首作品完美展现的重要因素之一，但所有一切的表达还要基于具体情况进行分析与考量。
（三）力度。这里所说的力度也就是音强，一首完整的音乐作品不会是没有起伏的，即使是一首平静的曲目也会有微小的波动，这里所说的起伏与波动能够带给音乐作品层次感与立体感，使音乐作品能够环绕在我们周围。关于日常的力度训练方面，每一位表演者由于对自身要求不同，因此也就会出现不同级别的训练。对于高水平的表演者来说，他们对自身的训练要求一般情况下是在几十个级别，他们要求自身要具有这样的能力。可以说，由于对力度掌握的精准与到位，因此对于整首音乐作品的把控能力就会比较强，演出达到的效果也就会非常好。
（四）速度。这里所说的速度与我们日常理解的速度有区别，但又具有一定的联系。这里所说的速度，是宏观表现音乐形态以及对段落结构逻辑的形式美的掌控，它与乐谱有关，与表演者有关。统一音乐作品乐谱是一样的，但是由于不同的表演者，因此也就会出现不同的表演速度，也就是对整个作品进程的把控不一样。
（五）节奏。节奏与演奏的乐器、演奏者以及整首音乐作品的感情都是具有连带关系的，也就是说，节奏并不是单独存在的。节奏并不是简单的循环，一首完整的音乐作品的节奏可以是跌宕起伏的，也可以是平静温婉的，还可以是悲愤高亢的。一首完整的音乐作品节奏的把控，并不是靠演奏者的随意性来展现的，它与整首音乐作品的感情需要也有关系。对于《二泉映月》这首作品来说，期间的跌宕起伏、音强音弱的处理，不仅要求演奏者自身掌握这种技巧，也需要对作品完全熟悉。
以上各种因素都是影响形式美的关键因素，理论上需要全面考虑到位，但是在实际演奏过程中，还需要具体问题具体分析，根据当时的实际情况来对节奏、速度、力度、音准以及音色做出相应调整。
三、形式美的结构之美
（一）整齐一律。音乐这种艺术形式与其他艺术形式相比较，具有更强的统一性与整齐性。对于音乐作品来说，如果在演奏过程中出现某一个地方的失误，那么在随后的演出中是没办法进行补救的，它会成为一个错误出现在整首音乐作品当中。音乐作品当中的不和谐因素需要及时剔除，不然它会一直存在于其中并且无法抹掉。
（二）平衡对称。音乐表演当中的平衡对称指的是对立面的交替，可以是A与B对立，也可以是C与D对立，还可以是更多元素的对立。这种对立的主要作用是能够将整幅作品结构撑起来，使更多音乐当中无法表达的元素得到诠释。对于一首完整的音乐作品来说，并不是说演奏者的技艺超群，或者演奏者对于情感的表达非常到位、对于场面的控制节奏适中，除了这些必要的元素之外，还需要将作品当中应该体现的特点表达出来，其中就包括了平衡对称。平衡对称看起来是微不足道的，但是在具w演绎过程中如果将其表现得淋漓尽致，那么这首音乐作品的演出就是成功的。
（三）符合规律。黑格尔认为：“在符合规律的关系中所见到的，既不是同一定性的抽象重复，也不是同与异的一致性的交替。”规律并不是说一致性的集体出现，它是一种本质上出现差异，但在某种程度上又具有某种联系，这里所说的联系是在结构或者空间领域的某种联系。总之，音乐作品要符合规律，无论是前期的创作还是后期的演绎，都要遵循规律进行，否则即使技巧再熟练，表演起来也是一堆乱码。
（四）和谐。和谐是一个大话题，但是也同样适用于音乐当中。首先，音乐作品的创作是来源于生活的，我们生活的大环境直接影响创作者的思路。其次，在音乐作品当中也需要和谐来构建整首作品，例如，各个元素之间的和谐、音调的和谐、情感的和谐等。和谐能够使音乐作品更加优美，以一种舒适的状态呈现给人们。
四、结语
音乐表演目前已经被越来越多的人所接受，也成为最受欢迎的艺术形式。音乐表演艺术形式的不同主要是形式美的不同，人们对于音乐表演艺术形式美的追求，一直是在理论联系实际的道路上进行的，在这条道路上，我们需要联系理论并根据实际情况出发，在实践的过程中，将音乐表演艺术中的形式美完善到最佳，使之为音乐艺术的表演增光添彩。
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关键词：艺术学；艺术学理论；艺术学门类；艺术分类；学科建设
中图分类号：J0 文献标识码：A
艺术分类是艺术学学科基础建设任务之一。艺术学学科的分类理论因其内涵的丰富性、形象化和多元交叉等特点，要实现“多层多角”的分类理想，尚需时日。2011年2月，国务院学位委员会审议批准经过调整的《学位授予和人才培养学科目录》①，艺术学由此脱离“文学”学科门类，成为“学科目录”中第13个独立的学科门类。“升门”后的艺术学，在“调整后”和“学域扩张”②的新的学术视野下，分类问题再一次成为学科亟待解决的理论问题。
一、艺术分类所面临的基本形势
在艺术范畴中，音乐、舞蹈、戏剧、杂技、绘画、建筑、雕塑等传统艺术形式已经具有了广泛的影响力，电影、电视、动漫等后起形式更是呈现出快速发展的势头。当下，艺术呈现出总体繁荣的趋势。然而，我们必须看到，各种艺术形式在追求最佳艺术效应的同时，也自觉不自觉地开始追求艺术手段的综合性和多样化。原本意义上的单个艺术形式出于特定历史时期的生存本能而发酵、膨胀和扩张，如：杂技戏剧化，器乐演奏歌舞化，声乐演唱伴舞常态化，戏曲表演话剧化，行为艺术的出现，新媒体的产生等。各艺术形式之间你中有我，我中有你，在内涵和外延等方面都已发生了不小的变化，随之产生了新一轮艺术形式的交叉与融合以及新形式的出现。艺术分类自然要直面如此多彩多姿的艺术形态。倘若照旧原封不动地以各艺术形式的名义进行分类组合，必然会遇到诸多新的问题。“升门”后的艺术学，首先需要迅速厘清文学与艺术的学术分界，更要在立足艺术现状，对既有的艺术分类做出新的判断、分析，并就此提出一种新的分类设想。
二、既有艺术分类方法分析
一般认为，在艺术学史上，首先提出依据某种原则对艺术形式进行分类的，是古希腊哲学家亚里士多德。他认为艺术是模仿，并根据模仿的媒介、对象和方式的不同，区分了绘画与音乐、悲剧与喜剧、史诗与戏剧等。我国先秦时期的《尚书・虞书・舜典》和汉代《毛诗序》中都涉及到对艺术分类的思考。20世纪以来，出现了真正具有现代形态的艺术分类学研究。
根据不同的分类原则和分类标准形成的，并在当代被广泛应用的艺术分类方法主要有以下几种：
依据艺术形象的存在方式可分为时间艺术、空间艺术和时空艺术。时间艺术如音乐、文学；空间艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；时空艺术如戏剧、电影、电视、舞蹈。
依据艺术形象的审美方式可分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术。听觉艺术如音乐；视觉艺术如建筑、雕塑、绘画、书法；视听艺术如戏剧、电影、电视。
依据艺术的物化形式可分为动态艺术和静态艺术。动态艺术如音乐、舞蹈、戏剧、电影、电视；静态艺术如绘画、书法、雕塑、建筑、工艺美术。
依据艺术分类的美学原则可分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。实用艺术如建筑、工艺，造型艺术如绘画、雕塑，表演艺术如音乐、舞蹈，语言艺术如文学，综合艺术如戏剧、电影、电视等。
依据艺术形象的表现方式可分为表现艺术和再现艺术。表现艺术如音乐、舞蹈、抒情诗；再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、叙事文学等。
依据艺术行为的表现方式可分为行为艺术、肢体艺术、语言艺术、表情艺术等。行为艺术是艺术家以自己的身体为媒介，通过某种行为方式展示其文化观念和美学态度的艺术；肢体艺术如舞蹈；语言艺术如文学，表情艺术如音乐、戏剧等。
从媒介的角度艺术形象可分为视象、听象、心象和视听形象。视象如绘画、雕塑等；听象如音乐；心象如文学；视听形象如戏剧、电影、电视等。
大体上看，上述分类方法中有些是按照“大艺术”的概念来分类的，譬如：“时间艺术”、“语言艺术”“心象”等类别，已把文学整体性的纳入艺术的范畴。这种大艺术观虽然从其实践的角度出发，但是作为更加精细、缜密的学科理论建设工程，不仅与“升门”后艺术学的独立学科思维相矛盾，也与早已成为独立学科的文学学科建设思想不相符。那么，如今做艺术的分类，首先，需要请文学③出局，并要对艺术中的文学元素如戏剧、电影、说唱艺术中的文学内涵做出新的恰切的阐释。再者，“听觉艺术、视觉艺术和视听艺术”之分与“视象、听象、心象和视听形象”之分显然有着异曲同工之趣，特别是在作为“心象”的文学出局后，两者已别无二致，两相存在则缺乏理论的独特性和实践意义。第三，“实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术”与“行为艺术、肢体艺术、语言、表情”的两种分类方法即使在文学出局之后也还有相类和缺乏自洽之处，也需要再斟酌。当然，既有的几种分类方法在学科建设和艺术发展过程中所做出的重要贡献是不言而喻的，这里意在立足于新的理论基点，发现和认识过往各种艺术分类方法的历史局限，从而为新的分类设想提供参考。
具体来讲，依据艺术形象的存在方式划分的时间艺术、空间艺术和时空艺术的分类方法所反映的是生活中最常见、应用最普遍的一种时空观，是基于人类生活经验的一种由三维空间和一维时间所构成并被人们所普遍感知的艺术存在方式。在特定的感知范围内，以这种时空形式解释艺术，把艺术的创作与审美过程置于一个与客观存在相一致的特定的界域来进行，不仅符合人们的生产生活习惯，也与人的认知能力相契合，是一种具有共识基础和便于应用的分类方式。然而，又不能不看到，科学体系中的时空观是多样的，是挣脱了人的日常生活经验和感知局限的对宇宙天体及其客观存在的创造性发现。譬如：以霍金为代表的现代物理学是用十一维空间来解释宇宙的。高维空间不会因为它不被人类所感觉而不复存在，就如我们人类听不到超声波、看不到红外线的客观存在。现代科学认为，宇宙的许多自然之谜如黑洞、超自然力、意志力、时空通道等，以更多空间的理论才有可能存在和解释。看一看时间的“穿越”理论，空间的一维、二维、三维……十一维……二十六维、N维等理论，就不能不说采用时间和空间的概念为艺术分类或多或少地显得有些奢侈和粗疏。时空概念更多的应用于超越生活经验的天文物理科学，也适用于几乎所有客观事物，并且是多义的、相对的，其内涵远远大于人类的艺术生活。现代艺术正以开放的姿态在作品中表现科学的、更加多样的时空观。一句话，时空概念不是艺术所独有的，这样的艺术分类不易真正触及艺术的特殊本质。
依据艺术形象的审美方式将艺术分为听觉艺术、视觉艺术和视听艺术的分类方法，与上述的时空分类方法似乎有相应之处――听觉艺术对应时间艺术，视觉艺术对应空间艺术，视听艺术对应时空艺术。所不同的是，以人的视听功能作为艺术分类的依据，能够从人的感官感受出发，体现了人类感知外部世界的基本路径和人性特点。尤其是关于“视觉艺术”的理论和实践，已使绘画、书法、建筑、雕塑等依赖视觉而呈现的艺术形式有了坚实的理论支撑，进而在“读图时代”获得了时代认证和现代意义。与之相比，“听觉艺术”显得有些寂寥，其同类较少，并且，作为听觉艺术主体的音乐艺术只能依赖“音乐的耳朵”来感受，又大大减弱了它的接受群体及其影响力。作为分类结构中的一支，听觉艺术的提法虽然明白无误，但是结构性的支撑力还显得薄弱。对于“视听艺术”的框定似乎也有些笼统和松散，致使戏剧、电影、电视等所谓视听艺术形式无需借助其理论，甚至完全抛开视听艺术这个称谓而竟自发展。这不禁使人产生疑问：这种分类方法是否更偏爱视觉艺术？
依据艺术的物化形式将艺术分为动态艺术和静态艺术已然显得过于粗疏，因为世间万物无外乎动与静两种运动形式，并且，物质的动态和静态存在方式均具有相对性，这一分类方法对于认识各种艺术形式的艺术特性到底能有多大帮助？
依据艺术分类的美学原则将艺术分为实用艺术、造型艺术、表演艺术、语言艺术和综合艺术。在去掉“语言艺术”之后，还应该看到，其中“实用艺术”与其他艺术种类的关系是一个历史的、动态的关系。实用艺术确实有着十分广泛的实践意义和重要的历史价值。一般认为，在人类发展史上，最古老的原始艺术都曾是实用艺术。随着技术的发展和社会的进步，人类越来越追求实用物品的审美性质，致使一部分实用物品最终发展成为纯艺术品。这一变化过程还将继续。再者，从理论上讲，能与实用艺术并列和相对应的，也许只能是非实用艺术或纯艺术，而不是其细类。
表演艺术与综合艺术其实也是有交叉的，尽管类似的分类方法在王朝闻主编的《美学概论》等一大批原理性著述中均可找到，即使在作为经典释义的工具书《辞海》（1980版）中，也在“艺术”一词的释义中作了类似的表达：“艺术”是“通过塑造形象具体地反映社会生活、表现作者思想感情的一种社会意识形态。……由于表现的手段和方式不同，艺术通常分为：表演艺术（音乐、舞蹈）、造型艺术（绘画、雕塑）、语言艺术（文学）和综合艺术（戏剧、电影）。”不难看出这也是一种大艺术观。问题还在于，被作为一种综合艺术形式的戏剧，又何尝不是一种表演艺术？但是，无论如何本文仍认为，这是几种分类方法中的一种最为贴近艺术特性的分类方法。
依据艺术形象的表现方式将艺术分为表现艺术和再现艺术的分类方法也是值得慎思的。艺术源于生活高于生活。与其说该方法所列举的表现艺术如音乐、舞蹈、建筑、书法，再现艺术如绘画、雕塑、戏剧、电影，不如说以上每一种艺术形式无不渗透着表现与再现的艺术手法。任何对生活的模仿和再现都反映着艺术家的审美理想和美学判断。尽管歌剧中含有主要用于叙事的宣叙调和主要用于抒情的咏叹调，舞蹈中有抒情性舞蹈和叙事性舞蹈，绘画有写实和写意、抽象与具象，但是，在操作层面上特别是在综合艺术形式里，表现艺术与再现艺术在同一形式乃至同一作品中的截然分离几乎是不存在的，每每使人难于分辨。表现与再现不过是艺术家艺术审美经验的主观倚重或曰同一形式的不同侧重而已。表现与再现作为一种艺术思维方式是有其特殊意义的，而将其运用于艺术分类则往往使各艺术形式和作品难分难解，以致不能真正实现其分类意义。
依据艺术行为的表现方式将艺术分为行为艺术、肢体艺术、语言、表情等的分类方法同样需要首先除去“语言”类。同时，其中的“行为艺术”与“肢体艺术”二者也存在矛盾，因为所有行为艺术都是通过肢体来完成的，有些肢体艺术本身就是典型的行为艺术。
尽管行为艺术不断地僭越艺术学学科规诫并获得新发展，但是它仍然“能够被匡正为艺术史和艺术批评对象”，被认为是传统架上艺术形式（绘画、雕塑）的观念化移置或拓扩，尤其是抽象表现主义之“行为绘画”（Action Painting）和“无形式艺术”（Art informal）的延伸和变异。④由此，行为艺术被作为艺术分类中的一个大的类别会引起质疑。本文认为，它起码不适于位居艺术类别的第一层级。
该分类方法将行为艺术、肢体艺术之外的其他艺术形式均以“表情”来概括，其做法也同样值得商榷。一般认为，表达情感是艺术的基本特征，一切艺术形式都是表情的，都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。行为艺术、肢体艺术又何尝不是如此？也有将表演艺术统称为表情艺术或单纯的将音乐和舞蹈称之为表情艺术，那么，这些基本特征也一定能够从行为艺术和肢体艺术中寻找到。可以说，这种分类方法没能在同一层面上进行。
三、新的分类设想、分类原则及其基本形态
受既有艺术分类研究成果的启迪，本文所要提出的新的分类设想立足当下，是从实践的、经验的、具体的事物出发，并力求对艺术学学科门类进行整体性思考，来寻找和思考各艺术形式间的同一性、关联性和方向性。新的分类设想遵循如下原则：
1.只适于艺术学特性，反映学科内在联系原则；2.顺应与其他学科的外部关系原则； 3.从艺术形式的主体出发，去表象化、综合化，力推原型、元素和基本特征原则；4.力求穷尽类项，规避将不易归类的或具有综合性质的现象归入“综合”类、“假设”类、“其他”类等把问题堆积一隅原则；5.兼顾新形式的归属和未来发展原则。
本文认为，在艺术学范畴里，在艺术学与音乐、舞蹈、美术、戏剧、电影、电视等具体学科之间，还实际存在着一个中间层级――它集中了某些艺术形式的共通特性，并使各艺术形式相互联系与区别。为此，本文提出一种新的分类设想，即依据艺术呈现方式的介质不同分类，将艺术划分为动作艺术、声音语言艺术⑤、材料艺术、操作艺术、音像制作艺术。
第一，动作艺术。动作艺术是以人体动作为主要表现手段的艺术形式。包括舞蹈（含戏曲舞蹈）、杂技人体技巧、哑剧等。其主要特征是：1.人的表演的本真性；2.人体技巧的真功夫；3.动作语言体系的特殊性和包容性；4.动作语言的民族性、地域性、传统性、时代性及个体差异。
值得一提的是，当前一些重要艺术活动中，包括国家艺术学社科基金项目的评审工作，杂技是被放在戏剧类中进行评审的。这从一个角度充分肯定了杂技与戏剧都是以人的自然身体为媒介的基于身体表现的艺术，以及身体技能对于二者的重要性，也肯定了当代杂技与戏剧在戏剧性、情节化方面的相关性。但是本文认为，这种做法模糊了杂技与戏剧在主体方面的重要区别――杂技是一种以人体技巧作为主要表现手段的艺术，戏剧则是以声音语言为主、以对话或以歌舞演故事的艺术。从基本属性来看，杂技与舞蹈更为贴近，二者同为动作艺术。
第二，声音语言艺术。声音语言艺术是以人的声音和语言为主要表现手段的艺术形式。包括话剧、戏曲、曲艺、声乐等。其主要特征是：1.由人的声音创造出的语言和音乐艺术形式；2.多以艺术中的文学元素作为创作的基础。正如曲艺形式被直呼为“说唱”艺术。话剧突出一个语言功能。尽管戏曲以唱、念、做、打著称，但是一般的剧目还是以“戏”甚至以唱念为主。即使是以武生、武净、武丑、武旦、刀马旦唱头牌的戏曲武戏，也还是以戏为主，以武为辅，如：《挑滑车》《伐子都》《长坂坡》等。为此，还出现了专供欣赏武功表演的折子戏，如：《三岔口》《挡马》《杀四门》等。
这里之所以把声乐与器乐分离开，是更加看重声乐和器乐的相对独立性。声乐是由人的发声器官――声带产生振动所产生的音乐效果，而器乐则是由人操作物，使物体发出音响、音律、音频等的音乐效果。二者的发声材料和发声原理明显不同。在艺术实践中，声乐与器乐也常常被分开来应用，凡单纯的人体人声艺术都是声乐的近亲或本是它的归属。例如：声乐训练被作为戏剧学院学生的必修课；民间常见的艺术表现形式为载歌载舞。器乐学习和训练是另一套功夫，它是人与自身之外的其他器物共为介质的音乐艺术，当属于操作艺术。
第三，操作艺术。操作艺术是指由人操作物、人与物共同完成，乃至以物的某种性能作为主要审美对象的艺术形式。即：通过人的技能所产生的物理的艺术呈现。它包括器乐、木偶、皮影、魔术、驯兽等。其基本特征：1.人与物一同进入创作的共时性；2.始终在人的操控之中，使物的某种性能成为审美对象，“驭物为灵”；3.以人的艺术技能为主导，并由此决定艺术品水平的高下；4.离开人的操作其艺术效果便不复存在。操作方式一般有演奏（吹、拉、弹、打），耍弄（耍皮影、耍木偶、耍杂技道具），魔变（变魔术），驯化（马戏、驯兽）等。吹、拉、弹、打基本包容了乐器演奏中的所有管乐、弦乐、打击乐器；耍皮影、耍木偶、耍杂技、变魔术、马戏、驯兽……等，更是呈现出了人操作物的千姿百态和无限可能。
动作艺术中包含了杂技人体技巧。这里的杂技道具节目（如：手技、蹬技、顶技、走钢丝、抖空竹、舞流星等）和魔术、驯兽被作为操作艺术形式，在于着意强调人与物（动物、实物）在艺术呈现过程中的相互依赖关系，如实反映杂技艺术⑥所含纳的“杂”之属性和技术特点。
第四，材料艺术。材料艺术是物化了的艺术形式。包括绘画、雕塑、摄影、书法、建筑等。材料艺术是艺术家审美创造的一种可见形式，是艺术家将自己的艺术才华完全依托于物、显现于物的艺术。其基本特征：1.依材质、材料性能、形态等特性在材料上形成；2.艺术品是为审美对象，艺术家与艺术品分离。例如：绘画由水墨、水粉、水彩、油彩和宣纸、绢、画布、画笔等材料实现画家的创作。艺术家的审美创造一经凝聚于物，便就此形成一个艺术品实体而凝固不变。因此，从某种意义上讲，材料艺术也是一种遗憾的艺术。
第五，音像制作艺术。音像制作艺术是指录音录像艺术形式。即：以镜头形式、录音效果等录制技术呈现的，对社会现象和自然现象的各种活动影像、声音效果的摄录、创制及放映与传播的艺术形式。包括电影、电视、广播艺术等。其基本特征：1.跨介质⑦；2.技术的作用显著；3.艺术家的现场参与与艺术成品相分离，即“缺席的在场”；⑧4.具有音像记录、合成双重属性；5.专业化、规模化、产业化的制作；6.机构、团队形式的集体劳动。
音像制作艺术的跨介质性质不同于以往的综合艺术。它不仅是戏剧、音乐、舞蹈、美术等艺术形式的集合体，它还汇集了人、物、特定材料和技术设备等共同作用共同参与的艺术创作，突出了技术的特点。它是一种异质性综合媒介系统。
音像制作艺术与物化了的材料艺术的主要区别在于，它是先进技术引导下的成像方式和录音、传输方式，其物质介质本身均具有科技含量。譬如：当前影视技术已经出现了光-电子-数字成像方式，并有最终替代传统的光-化学成像方式和光-电子-模拟成像方式的趋势。由于人的审美需要，音像制作艺术还将继续积极引入高技术手段为之所用。
四、新的分类设想的实践意义
1.自始以来，宏观艺术学与各艺术门类之间缺乏理论打通与拓展，即缺乏对艺术总体的分解、分析，对艺术个体的归纳、综合。构建艺术总体与艺术个体之间的中间层级是艺术学理论建设的根本任务。这为新的分类设想提出了学理性、实践性要求。
2.“要不要打破艺术门类之间的壁垒、要不要研究不同艺术门类之间的关联性问题、要不要寻找不同艺术门类之间的共通规律、要不要从宏观上来认识艺术现象”⑨等问题是当下艺术学的重要理论关切。新的分类设想具有建设性、创新性意义。
京剧，歌剧。看上去相隔十万八千里，但究其内髓二者之间却有着千丝万缕的联系。在一定的政治、经济背景下总会产生相应的文化，从而产生不同的艺术形式。在中国形成了京剧，而在西方便形成了歌剧。换言之，二者的本质其实是一样的，只是存在于不同的地域罢了。
《中国京剧与西方歌剧的比较研究》一文从四个角度阐述了京剧与歌剧的联系。首先，作者简洁地介绍了中国京剧与西方歌剧的起源及发展过程。中国的国粹京剧，始于徽班进京，它传承了我国从歌舞百戏起的戏曲文化，汇集了戏曲表演艺术的精华，而今已为中国国戏。京剧在文学、表演、音乐、美术等领域的成就也无疑是我国乃至世界的瑰宝。西方的歌剧则起源于古希腊悲剧，真正形成于16世纪的文艺复兴末期。《优丽狄茜》是被保留最完整的、现存最早的一部歌剧，它的音乐风格是介于旋律和念白之间的宣叙调风格。而自此，歌剧便成为了一种被群众普遍接受和认可的艺术形式。在西方歌剧的发展长河中，意大利歌剧长期屹立于舞台巅峰，即使时至今日，虽然各国不同流派各领，但意大利歌剧始终占据着歌剧历史的主导地位。
文章的第二大部分，则从文化背景、社会制度、民族特征等多个角度剖析比较了中国京剧与西方歌剧的异同。具体到二者本身，作者从表演形式、流派、气息发声共鸣、咬字音色等方面细致地进行比较，找出了二者的联系。在儒家文化的背景下，中国京剧以实用为原则，处处体现出一种辩证的哲理。西方则看重情节，故事情节安排是否合理严密，是否具有戏剧性，是西方歌剧最重要的标准。对于唱法，二者在行腔的运用上不尽相同。京剧使用的是“吟唱”体系，表现悠长的声调技术，发声流畅，吐字清晰;美声唱法采用“咏唱”体系，注重整体发声线条。连声唱法是其基础，对呼吸的均匀控制有着极高的要求。接着第三大部分对京剧与歌剧的审美共性进行总结，指出其都是以理解为基础，从理性认知上升到感性认知，随后产生相应的、深刻的感受。它们所拥有的各自独特的风格和特性，都从剧中细致的音乐唱腔，精美的技巧，各自流露着各自的艺术魅力，从而与观众达成共鸣，形成特殊的审美关系。即便是在如今这样并存多样艺术形式的时代，东方的京剧与西方的歌剧这两种完全不同的舞台艺术仍然在散发着自己独特的魅力，使旋律音乐与观众统一，升华到如痴如醉的忘我境界。
国粹京剧与西洋歌剧相互交融，其交融性在文章的最后一章讲到。这也是笔者最为感兴趣的一部分。在多元化发展的促进下，中国京剧逐渐走上世界舞台，同时越来越多的世界人民开始关注并且喜爱京剧，它已然成为了中国向世界传播自主文化的重要途径。京剧多次在国外演出，借鉴了一些西方歌剧中的艺术形式，吸收了歌剧艺术中的精华，同时在中国国内的舞台上，形成了一种用西洋歌剧的乐器、美声演唱方法以及音乐形式来表演京剧的新形式，也就是京剧歌剧化。这种变化使中国自己的经典文化成为了可以供全人类享用的精神财富，促进了这两种东西方艺术形式的完美结合。
中国京剧与西方歌剧相互影响，两种艺术形式都产生了多种层面的变化。京剧的部分歌剧化使得京剧本身的发声方法更加国际化，伴奏乐队器乐更加多样化，不再仅仅局限在几样民族乐器中。在此情况下，京剧的受众群体的范围也逐渐广泛起来，也正因如此，京剧的关注度大大提升。同样，歌剧在某种程度上也汲取了部分中国京剧的优点，将其运用于歌剧表演中，旋律声调更加悠长、发生更流畅、吐字更清晰。
在笔者看来，京剧与西方歌剧的相互交融相互影响，已不仅仅是文化传播层面的交流，更多的是在艺术史册上的创新与开拓。在二者相互渗透的过程中所产生的新兴艺术形式才是最值得我们关注、推敲的。京剧这样的发展形式，有对传统的革新，也有一种对西方艺术形式的尝试。正如学者赵海燕所言，“这种尝试给人们注入了新的观念、技术及审美情趣与审美标准，为弘扬京剧事业做出了巨大的贡献。从这两种文化的枳极融合可以看出，这是一种在现代社会发展中，相对封闭的戏曲艺术与中国现代文化总格局的良性协调，因而具有重大的意义和价值。”
关键词:舞蹈艺术;戏曲舞蹈;衍生;发展
中图分类号:J722文献标识码:A文章编号:1005-5312(2012)15-0117-02
一、戏曲舞蹈保存古代舞蹈的传统
戏曲中的舞蹈,是中国传统舞蹈的精华,它保留了古代传统舞蹈的许多动作程序、技术技巧及表演手段。戏曲舞蹈中各种身段动作,人物姿态造型,大都源自人们生活动作的发掘、提炼、加工,甚至夸张与变形,既能反映社会生活,又能达到美化人物造型与体现作品的主题思想。戏曲舞蹈在继承前代传统舞蹈与吸收融合当时当地民间舞蹈的基础上不断丰富自身舞蹈语汇,使之更深层次的凸显民间舞蹈风格样式与文人艺术的意趣旨归。
(一)戏曲舞蹈发展与中国舞蹈的从属关系
中国舞蹈源远流长。通过记载原始舞蹈传说的古文献,描绘原始舞蹈的文物、岩画、以及流传至现今的原始舞蹈形态都可以让我们了解到舞蹈产生于劳动。劳动是人类生存的第一需要,舞蹈作为反映社会生活审美形态之一。无疑,人类的劳动生活是它最主要的起源,模仿、巫术等从其根本来说,他们都从属于劳动。所以就有很多人认为舞蹈是艺术之母,是艺术最古老的形式。笔者通过自身的学习也充分认同其观点。我们可以想象原始人的发展如果不是通过模仿学习,就不可能出现反映劳动生活的舞蹈《扶犁》、《葛天氏之乐》等作品的产生,原始人只有通过模仿学习,才能促进整个群体的发展,只有这样才能在此基础上发明、发现更多的有价值的事物。这些都本源的孕育了舞蹈的发展的因素。
在舞蹈艺术不断发展的道路上,由于人们审美趋向、审美价值观念的改变,所以艺术的发展就会出现“偏科”的走向。在周代的《六代舞》、《六小舞》的出现,最重要的还是《大武》的出现使舞蹈艺术渐渐的结合着故事情节来更好的抒发人的感情与性格趋向。从而孕育了戏曲艺术的萌芽,从《中国古代舞蹈史纲》中了解到戏曲艺术的起源在西周时期。其实在这个过程中,艺术的发展道路可以用“坐标”的形式来呈现,横坐标是各姊妹艺术的发展走向,而纵坐标则是年代,这样我们就可以产生出各艺术的发展的先后顺序。比如:我们的影视艺术与设计艺术的发展,如果没有现阶段科学技术的发展影视艺术就不可能广在人们视野上出现,更不可能得到普及,得到人们的认可与喜爱。所以戏曲艺术的发展也是同样的一个过程,同样的一个趋势。艺术不同形式的产生与发展都在循序渐进的道路上慢慢演变而来。
(二)戏曲舞蹈蕴含了中国舞蹈文化的精髓
在中国舞蹈发展的历史长河中,舞蹈艺术的高度发展衍生出了戏曲舞蹈,戏曲舞蹈的发展展示出了舞蹈艺术的多样性与多元性,它的多样性产生于舞蹈艺术本身独特的表现形式,如我们可以通过舞蹈表现自身的情感,表现自身的经历,甚至表现自然界的方方面面,这些充分显示出了舞蹈艺术所具有的多样性。而其多元性则是在舞蹈艺术不断发展下,各姊妹艺术(如:杂技、幻术、滑稽表演、武术等)也不断的吸收着舞蹈艺术的肥沃土壤,戏曲艺术中戏曲舞蹈的发展就是根据舞蹈艺术繁衍而来。戏曲舞蹈作为中国舞蹈文化的一个分支,它的发展在不经意间不断的丰富着中国舞蹈文化。近代着名学者、一代国学大师王国维先生通过对中国戏曲的历史进行全面深入的考察得出的结论。他在《戏曲考原》一书中指出:“戏曲者,谓以歌舞演故事也。”这里充分说明舞蹈在戏曲中的重要作用,其中戏曲舞蹈在这其间占据着重要地位。可以这样说没有戏曲舞蹈的发展成熟就不可能出现戏曲艺术的繁荣与兴盛。作为中国舞蹈文化之一的戏曲舞蹈,它的来由一直是值得思考的一个问题。笔者参考了《中国古代舞蹈史纲》,戏曲舞蹈的来由:其一,来自前代的宫廷表演性舞蹈;其二,来自民间的舞蹈表演;其三,来自民间武术的竞技;其四,将特定情境中的特定生活动作加以“舞蹈化”。从这里,我们可以知道戏曲舞蹈作为一种舞蹈的存在方式,而戏曲是以歌舞来演故事,演故事就成为了戏曲舞蹈的最基本的特征。在戏曲中,烘托故事的场景氛围和描绘人物性格的特点就靠演员对角色的理解程度和表演水平的高低。所以,在前面对戏曲舞蹈的阐述中,戏曲舞蹈作为中国舞蹈文化之一,它不但为戏曲艺术起到了关键作用,同时又提高了舞蹈艺术的表演水平,使舞蹈在叙事与抒情上都“更上一层楼”了。所以就有学者认为戏曲舞蹈是蕴含在中国传统舞蹈里的“活化石”,研究戏曲舞蹈对当代舞蹈舞蹈的发展起到一种引导作用。
二、舞蹈艺术在艰难中发展,戏曲艺术在滋养中升华
(一)辉煌的独立艺术形式,后成为戏曲艺术的表演工具
自唐代以后,舞蹈作为一种独立的表演艺术形式慢慢走向衰落,代之而起的是戏曲艺术的发展与普及,而舞蹈只是作为戏曲艺术的表现工具。在这个问题上,笔者查阅了许多资料,戏曲艺术的发展兴盛有其自身的历史必然性。在唐代以前歌舞艺术是其主流,在宋元明清时代,戏曲艺术适应了人民群众的需求,这是其主要因素。“时势造“英雄””,“英雄”的出现在客观上具有了一定的历史条件、社会背景、主观条件等的因素。戏曲艺术在唐代以后就具备了这几个方面的特点。在历史条件方面,随着唐代的覆灭,宋代的国力虽然没有唐代强盛,但是在政治、经济、文化等方面在曲折中不断发展演变着,那时的民间歌舞盛况可谓是“风起云涌”。在唐代盛行的歌舞戏《踏摇娘》、《兰陵王》、《西凉伎》等成为唐宋元明清时代人们精神生活的需求,在宋代也广为流传,不断的在元杂剧和南戏中表现。如:元代白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》,整个剧的表演虽然以演唱为主,但该剧第二折中的杨贵妃在盘上做霓裳羽衣舞,就是通过舞蹈来刻画人物形象的。所以舞蹈在其戏曲艺术中主要起到了塑造人物形象的作用。
在社会背景方面,自唐以后的宋代,文化也在政治经济稳步发展的条件下取得了突出的成就,涌现出了一大批优秀的剧作家,他们分布在不同的阶层,从不同的角度和不同方面诠释着当时的社会状况,从而创造出了许多内容丰富、思想深邃的优秀作品。从而加快了戏曲艺术的发展以至成熟,在这样的社会背景下,随着文学艺术领域的发展,人们对戏曲艺术的需求就会越来越大,所以这时的艺术家就通过与文学的结合,慢慢的把各种艺术形式结合起来,共同来表现故事,渐渐的各种艺术形式慢慢地成为戏曲艺术表现的工具,从而使戏曲艺术慢慢地成熟。在主观条件下,戏曲艺术更能满足人民群众的需求,因为在戏曲艺术世界里,既能欣赏到舞蹈、音乐、武术、杂技、幻术等的表演,又能看到故事的情节,因此人们普遍都倾向于戏曲艺术,这就是它的主观条件的产生。所以自宋代至清代,戏曲艺术一直成为着人们精神娱乐最主要的艺术形式。
戏曲是一种极富舞台感染力的行为艺术，这种文化艺术历史悠久，是来自日常生活的文化艺术。它贴近生活，含蓄又张扬，深受群众的喜爱，以歌舞表达故事情节是其一大特点。经过艺术化处理的话剧就显得与日常生活有了差距感，戏曲更加注重实际，既来源于生活又要艺术化地表现生活中的方方面面。这两种不同的艺术表现形式一直都被人们误认为是两种不同的艺术风格表演形式。在实际的表演中，这两种艺术形式的许多艺术元素是能相互融合、相互影响的，对表演者的表演艺术要求是有着异曲同工之处的，差别只是表演形式上不同而已。所以从话剧中选择艺术元素运用在戏曲舞台上是戏曲艺术表演者常用的技法和心得，这其中最重要也是最常采用的就是舞台道具设计。道具，这一特殊的名词在我国各个行业和各种文化艺术中都被普遍运用和发扬。“道具”最早在我国被称为“切末”，也被称为“且末”。
文化艺术演出中所要借鉴的各种所需用品都被通俗地称为道具。大道具、小道具、装饰道具和随身道具都属于道具。道具在不同的时期表现出不同的设计形式，戏曲中的道具也随着时代的改变而演变，顺应着时代的需求而日渐丰富，凸显艺术价值和艺术魅力。道具随着社会的发展也渐渐有了实意和表意这两种不同的设计风格。现今的科技发展也给舞台道具烙上了时代的印记，使舞台道具能够充分地适应戏曲舞台的要求，完美地体现出戏曲表演艺术的魅力和商业价值。中国古代美学中的“写意”是我国戏曲常常借鉴的一种艺术表现形式，一直以来中国古代美学“写意”的虚拟这一特点始终是我国戏曲表演艺术沿用至今的技法和表演形式。中国戏曲表演艺术采用中国古代美学“写意”特点之一的虚拟，主要表现在对戏曲演员的舞蹈设计和戏曲舞台的舞台美术构思上。也正因为有了虚拟这种艺术形式的存在，戏曲舞台在建造设计时才有了更大的空间选择和更灵活的时间设置。观者在欣赏戏曲时总是看到不同的表演场景在不同的表演时间上总是相得益彰，完美至极，可以说没有混乱无序的情景发生。
舞台虽小，但在戏曲的表演艺术可以生动地演绎出江河湖海、万马奔腾、楼宇环绕、小桥流水……而这一切都要归功于戏曲表演艺术家精湛的演技和重要的舞台道具。当代的戏曲表现形式有了很大的变化，人们由过去的听戏渐渐地转变为看戏，科技的高速发展大大拓展了人们了解社会、接触艺术作品的渠道，而艺术门类也以不同的震撼力给予人们视觉和听觉的享受。现如今的社会被网络、影视等传播媒介覆盖，各种各样的艺术门类都紧抓着传播媒介来宣传自己。在这样的情况下，如何让传统艺术形式之一的戏曲表演艺术脱颖而出，是值得每位戏曲工作者深思的。众所周知，一桌二椅是戏曲舞台最重要的道具，也是戏曲中必不可少的万能道具，这一特殊而又平常的道具给观众上演了一场又一场精彩绝伦的好戏，在山地可以被作为坡地，在河流可以被作为渡船，在野外可以是木桥，可以是树木……这种看上去十分简单甚至简陋的舞台道具却承载着无限的表演寄托。道具的另一特点是其舞台装饰性。道具重要的特点还有指认性，其能使观者在欣赏戏曲时迅速地指认出戏曲内容的背景。在过去，戏曲表演者的社会地位极其低下，为了生活往往需要跨地区流动性演出，所以舞台道具的便捷性就显得尤为重要。当时的道具简洁、便利、小巧，同时又能被用来形象地模拟场景中相对应的事物。
戏曲舞台上最常用也是最好用的道具之一就是桌子和椅子了，这一特殊的设计环境造就的特殊的道具在其他艺术形式中比较少见，所以渐渐地成了戏曲舞台特有的舞台美术设计。因为戏曲的表现风格需要，戏曲舞台设计者必须具有以虚为主和虚实结合的戏曲舞台设计思维。戏曲的艺术特点——写意也影响到舞台设计理念。“没有什么是不可以虚拟的”正是戏曲舞台艺术形式的特点之一，包括舞台整体的虚拟和某个地方的虚拟。设计者可以利用碗、扇子、镜子等舞台道具来虚拟戏曲场景中的对应物，充分引发观众对道具所虚拟的物体产生联想——可以是万马奔腾，或是小桥流水……利用一切可利用的材料和制作工艺，满足舞台表演道具在剧中的最大配合，是设计者必不可少的制作路径。戏曲的表演艺术总是以生动的形象展现人物心理、时代面貌以及贴近人们生活的故事情节，引人入胜，这其中道具是功不可没的。舞台道具设计者几乎将生活中见到的景物都照搬到舞台上，来满足舞台表演的需要，给观众最真实的视觉震撼和心灵感悟。
由于社会的快速发展，戏曲表演形式也日益变化，如何将戏曲表演艺术与时代相融合，值得每位戏曲工作者深思和探究。戏曲工作者要不断地完善舞台道具，使之成为时代的符号，积极走创新之路，保持戏曲舞台的艺术活力和艺术魅力。戏曲舞台设计也经历了传统与当下流行元素的碰撞和融合，经过戏曲舞台工作者不停探究和摸索，已经充满科技感、时代感。传统的一块地毯、一桌二椅的舞台道具设计已经不在戏曲舞台道具设计者的设计考虑范围之内了，数不清的高科技舞台道具被运用到了戏曲表演艺术中。现如今设计者经常将实意性的道具运用到表意性的戏曲舞台中，但在改革尝试的过程中难免会出现一些不尽如人意的作品。基于此，戏曲舞台道具设计者要探索出一些合理的方法，做到继承与革新共存，让舞台道具设计既能继承传统戏曲文化的精髓，又能符合现代观众的观赏要求。
舞台道具由最初的一桌二椅发展到如今数也数不清的舞台道具，让观众不能不感谢为之工作、为之奋斗、为之探究创新的戏曲舞台道具设计者。舞台道具的制作也越来越科技化，甚至一些庞然大物也被搬上了戏曲的舞台。如，轮船、飞机等大型的机动机械也可以被运用于戏曲舞台。随着科技的高速发展，我们有理由相信，在今后的舞台上，会有更多、更复杂、科技含量更高的道具出现。戏曲舞台道具设计应该融合现今高科技的各种手段，通过设计制作出更多与戏曲的内容、精神相适应的道具作品来准确演绎戏曲，并为之锦上添花，进一步衬托、深化作品所蕴含的思想内容。
语言是人类交流的工具，在人类交流中出现了不同的表达方式和语言形式。人体行为是人类最初的语言，而舞蹈作为一种行为艺术，是人类通过舞蹈来表达情感的方式。直至今日，舞蹈得到了更大的发展。因此，了解语言艺术，将语言艺术运用到现代舞蹈中至关重要。
关键词：
语言艺术；现代舞蹈；运用
舞蹈作为一门行为艺术，它集人体动作、音乐、服装、舞台效果、色彩、灯光于一体。通过人体动作来塑造艺术形象，并进行情感表达。语言艺术的表达在舞蹈艺术中是非常重要的，许多舞蹈艺术工作者正是认识到语言艺术的魅力才不断将语言艺术运用到现代舞蹈中。那么如何更好地将语言艺术运用到现代舞蹈中，下文就语言艺术在现代舞蹈中的运用提出几点建议。
一、舞蹈语言艺术的内涵
舞蹈是人类最古老的行为艺术之一，舞蹈以人为主体，以动作行为为表达方式，在一定时间和空间下通过人体行为来进行思想和情感的表达。舞蹈是一种独特的语言表达方式，通过舞蹈的抒情美、韵律美、意境美等方式来进行语言的表达和思想情感的沟通。舞蹈语言艺术和一般语言艺术是一样的，也是一种语言文化。诚如今天我们所见到的舞蹈艺术是人类文明与地方民族特色相结合的产物，是人类物质文明和精神文明长期发展的结晶。舞蹈语言艺术与其他语言艺术一样是不断变化的，并且具有很强的继承性和创造性。因时代的变迁，舞蹈语言艺术的发展就是在人类文明发展中不断发展和创新的过程。舞蹈作为一种独特的语言表达方式，以人体行为作为语言表达的桥梁，是人类语言发展中重要的组成部分。随着艺术形式的不断发展，将语言艺术运用到现代舞蹈艺术中是非常重要的。通过语言艺术在舞蹈创作、舞蹈表演、新形式舞蹈艺术等舞蹈艺术中的运用，推进舞蹈语言艺术的进步，不断丰富和发展现代舞蹈艺术[1]。
二、语言艺术在现代舞蹈中的运用
随着现代舞蹈艺术的不断发展，舞蹈不再仅仅是结合人体行为，舞台效果，灯光等进行表演，而是将现代各种因素融合到现代舞蹈艺术中。语言艺术所表现出的独特魅力是吸引舞蹈工作者关注的重要原因。将语言艺术运用于现代舞蹈中，通过在舞蹈创作中，舞蹈表演中充分的运用，很大程度上扩展了现代舞蹈艺术的范围，丰富了现代舞蹈艺术的表现形式，促进现代舞蹈艺术的不断发展[2]。
1、将语言艺术运用到现代舞蹈创作中
现代舞蹈通常是以歌编舞的形式出现，是以歌曲的旋律和歌词的意境为基础所创作的舞蹈。在歌编舞形式中，语言是以歌词形式出现的，加上音乐的旋律，用舞蹈作为歌曲的伴奏，极大发挥出音乐的情感和魅力[3]。这种歌编舞的形式在现代舞蹈创作中最为多见，也是观众喜闻乐见的一种艺术形式。将观众喜闻乐见的歌曲通过舞蹈创作来表现出来。将语言艺术运用到现代舞蹈创作中，很大程度上丰富了舞蹈的艺术形式。
2、在现代舞蹈表演中体现语言艺术
歌伴舞是最常见的一种舞蹈表演形式，是以演唱为主、舞蹈为辅的表演形式。将朴实、简单易懂的语言音调和音乐曲调相结合，通过简单的舞蹈动作将歌曲中的情感表达出来。另外，说唱舞是新时期兴起的新型舞蹈形式。表演者通过用快速多变的节奏和抑扬顿挫的音乐说出较长的语言段落，再结合舞蹈表现出歌曲当中所表达的情感。但在这种说唱舞形式中用词简单直接。在说唱舞舞蹈表演形式中，重要的歌词常常以重音处理，歌词一般不用抽象、难懂的文字，选择简单易懂且快速理解的语言。这种新型的表演形式不需要多的伴舞，通常是表演者自己进行演唱和舞蹈的结合，是现代舞蹈艺术发展的创新，是大众喜闻乐见的一种舞蹈表演形式。
3、语言创新方式在现代舞蹈中的运用
随着现代舞蹈艺术的发展，舞蹈的表演形式不再仅仅是歌伴舞等形式，多种元素相结合的舞蹈形式越来越成为观众常见的舞蹈表演形式。解说式，是现代舞蹈艺术发展应用语言艺术的一种新形式。通过利用解说词介绍时间、地点、年代、人物等背景信息。在舞蹈表演艺术中，舞蹈主要用于情感的表达，但疏于对叙事的表现[4]。因此，将语言艺术运用到现代舞蹈艺术中，利用解说词的形式，将舞蹈无法表现出的事情通过语言来表达，并且还可以通过解说词推进剧情的发展，将观众的情绪推到，或者在表演开始或结束的时候进行情景解说。通过将解说词这种新型的语言形式运用到现代舞蹈中，不仅加深观众对故事情节的理解，而且简单明了。另外，吟诵和加对话也是一种新型的语言创新方式，将其运用到现代舞蹈艺术中具有较好的效果。通过在舞台上由单人或男女两人有节奏地进行吟诵，根据舞蹈内容或者创作新一节内容，在音乐的韵律下，有节奏地进行吟诵。通过这种语言形式更易于理解，并且富有舞蹈所不能表达的韵律感，使观众能够听懂，并且理解其中的情感。加对话，是现代舞蹈艺术通过语言表达所创新的一种新的表演形式。表演者通过对话直接交流，明确清晰地介绍人物关系，表达情感。使观众对舞蹈内容有一个更全面的了解。从国外引进的这种新型语言对话舞蹈表演形式，在我国还是新兴的表演形式。如果将这种新型的语言艺术创新方式运用到现代舞蹈艺术中，不仅仅丰富了现代舞蹈的艺术形式，同时也极大程度上促进了我国现代舞蹈表演艺术的发展。还有另外一种语言创新形式就是插科打诨。表演者通过幽默滑稽或者富有地方特色的语言与相应的舞蹈动作相结合，使舞蹈表演不再仅仅是抒情的，也能够带来轻松愉快的美感。这种表演形式，很大程度上带动观众融入到舞蹈表演中，起到提高舞蹈表现效果的作用。
三、总结
现代舞蹈作为一种独特的语言表达形式，与语言特性相比，不具有沟通快捷、易于理解等特点，这就要求舞蹈工作者要结合生活将语言艺术运用到现代舞蹈中，通过在舞蹈创作、舞蹈表演等方面进行合理化运用，丰富舞蹈表演形式，也给舞蹈艺术带来新的生机与活力，使观众能够简单易懂地融入到现代舞蹈欣赏中，从而促进现代舞蹈艺术的发展，并且激励舞蹈工作者创作出观众喜闻乐见的现代舞蹈作品。
作者：雷天恒 单位：都匀市文化馆
参考文献
[1]追求理想的中国现代舞蹈——中日现代舞蹈家的对话[J].舞蹈.1998(03)
[2]陈丹丹.现代舞蹈编创之我见[J].音乐时空.2014(09)
关于喜剧小品的矛盾冲突
纵观当今晚会上的戏剧小品，人们习惯称为喜剧小品。有人说，戏剧小品必须要有矛盾冲突，没有矛盾就无法延伸和发展，执赞同观点人不在少数。笔者认为未必如此！小品要求对生活片段进行浓缩的表现和演绎。
赵本山的成名作《相亲》，只是表现一个老头和一个老太在帮各自儿女传递情书时，引发出两位老人“青梅竹马”时的暗恋之情，但没有矛盾，更没矛盾冲突，有的只是浓浓的人情味！却产生了令人捧腹的喜剧效果。黄宏创作表演的小品《找焦点》，只是表现老两口新买了部摄像机到天安门广场摄像，此剧也没有矛盾冲突，但产生的喜剧效果令人至今难忘。
误会法在戏剧情节设置中司空见惯，且大多会引发一些矛盾冲突，形成所谓的戏剧冲突。有的喜剧小品没有强烈的矛盾冲突，有的只是普通的生活误会，但还是能够让观众达到相互一笑的目的，给人以满足。当然我并不否定戏剧小品创作中的矛盾冲突的重要性。我只是想说，在喜剧小品创作中，“喜”是其独特风格，这也是不同戏剧小品的不同艺术风格所在。
关于南方戏剧小品的多元突围
我们看到的小品大多以北方语言为主，其中掺杂一些明白易懂的北方土话。而南方话与北方话的语境差异很大，有它的特殊性，这就制约了南方小品的发展，使其陷入发展困境。
南方滑稽小品《一串钥匙》在剧本上堪称完美、演员也是号称沪上“铁三角”，那为什么在经过足足两个月排演后，还是因为演出现场掌声不足而在2007年春晚的最后彩排中遭淘汰呢？我想除了南北地域文化差异悬殊造成的水土不服外，扬“短”避“长”也是小品《一串钥匙》失利的关键。方言本是南方之滑稽特色所在，为了达到央视的播出要求，《一串钥匙》被打造成普通话版，方言滑稽特色消失后，引笑手段大打折扣。实践证明，这种经过精心改良的南方普通话很难被北方观众接受。在多元文化背景下，南方小品要走向全国，就要跳出原来的思维定势，重新审视什么才是有南方特色的语言，突破语言的瓶颈，突出南方的特色，创作一批带有南方文化特色的戏曲小品、歌舞小品，让北方观众接受和喜爱。
关于戏曲戏剧小品的传统借鉴
戏曲小品的产生形成要回溯到民间小戏。小戏是中国戏曲最常态的表演和范式，有许多经典的作品流传。比如《借靴》（高腔）、《花鼓》（乱弹）、《走西口》（二人台）、《打铜锣》（湖南花鼓戏）、《王小赶脚》（五音戏）、《打面缸》（庐剧）等。这些小戏的思想内涵、艺术性、趣味性及它们在民间百姓中所具有的影响力是许多大戏所不可比的。依托丰富的戏曲小剧种进行戏曲小品创作，不但有深厚的传统文化基础，大大拓宽了戏剧小品创作的路子，而且突出了戏剧小品的地方艺术特色，也为传承、发展稀有小剧种戏曲提供了重要手段。
关于方言戏剧小品的本土普及
如果说方言戏剧小品是以其朴实亲切、新鲜活泼、富有感染力，具有反映生活迅速及时的现实性和贴近群众、贴近基层的普及性而受到广大观众的喜爱，那么今天部分小品语言套路化则成为影响戏剧小品健康发展的危机之一。地方语言充分发挥了戏剧艺术所肩负的寓教于乐的特殊使命，在营造喜剧气氛方面，有着不可低估的作用；地方语言入戏，乡音土语更加有助于戏中人物形象的个性化。各地方、各民族都有他们的生活习惯、生活语言，运用他们自己的语言塑造舞台人物形象，更加容易典型化和个性化，更容易增强戏剧小品的可信性和真实性。但方言戏剧小品要不断突破与创新，才能保持其永恒艺术生命力。
关于戏剧小品样式的交融创新
戏剧小品的形式从剧种来分，主要有话剧小品、戏曲小品、滑稽小品、方言小品等；从表演风格和艺术效果上分，主要有正剧小品、喜剧小品、悲剧小品、闹剧小品、抒情小品、荒诞小品、寓言小品、讽刺小品等；从所表现的时代内容来划分，则要分为小品现代戏和小品古代戏；戏剧小品与其它艺术形式相结合，具有多向性，又有哑剧小品、相声小品、电视小品、儿童小品、木偶小品等。
关键词：戏剧 舞台美术 艺术价值
戏剧的核心内容是人，演员是戏剧最不可或缺的元素，其表演的成功与否在很大程度上决定了整出戏剧演出的成功与否。演员的服装、化妆、道具，以端姒描计、布景都涉及舞台美术，戏剧演出时舞台美术不仅能为演员拓展动作空间，还能够为演员表演时提供舞台调度的生活舞逻辑支点。因此，舞台美术是与戏剧息息相关的艺术形式。
一、戏剧和舞台美术的相互关系
（一）戏剧和舞台美术的外在联系。戏剧演出的核心要务是塑造人物形象，以语言、行动等手段来塑造鲜活的人物。因此，揭示人物内在情感和思想成为了戏剧的中心。“以虚写实，以假议真”是创作者惯用的表现手法，剧作家和导演通过塑造“假”的人物，向观众传递“真”的感情。创作者应力求既表现客观环境应具功有的自然形态，又要将其经过艺术的提炼、塑造和加工，给与其一定的艺术美感，在此基础上完成整个创作。
（二）戏剧和舞台美术的内在联系。舞台美术和戏剧一样同属二度创作。戏剧是基于剧本、忠于导演构思的再创作，其内在思想和表达意向跟导演自身的艺术修养息息相关。舞台美术源于日常生活，是以表现剧中规定情景为基础、遵从导演创作意图为核心的艺术创作。 在舞美设计中，灯光可以直接烘托布景氛围，布景可以间接塑造人物形象，人物形象同时也间接表现故事背景，戏剧、舞台美术两者的共同之处也包括艺术形式的综合性。戏剧和舞台美术既是空间艺术又是时间艺术。人物塑造总和景物造型都具有时空的特性，人物塑造为舞台美术提供时代特征，景物造型为故事背景、演员表演提供必要的空间环境和背景。戏剧与舞台美术都具有“虚拟性”。在戏剧中，舞台美术不仅在创作戏剧故事和戏剧情节时会利用一定的虚拟元素，在戏剧演出时，我们也常常用到“规定情境”来“假定”情景以激发演员的表演和戏剧情节的发展。在中国传统戏曲舞台上，舞台美术也利用了最简单的虚拟元素“一桌一椅”、“一布一墙”等舞台布景来假定“室内室外”，从而让演员和观众对舞台上的表演环境进行区分。
二、如何呈现戏剧舞台美术设计
（一）舞台美术创作的基本流程。舞台美术设计是从自由想象到平面设计再到立体展现的视觉艺术形式。舞美设计者的艺术情趣、生活经历和知识修养都对其创作起着作用，由于不同的艺术感受造就了不同的形象构思，从而产生了不同形式和风格迥异的舞美作品。因此，在创作初期舞美设计者通过对剧本的解读，进行初期的酝酿构思时，应通过结合导演构思做出相应的判断，将导演要求的舞台画面或演出场面进行形式转化，从无形的想象转变为有形的脚本，并考虑与演出条件相投合的大致形式和舞台规格设想。须将舞台上的可塑性和假定性相结合，将模糊的感受以清晰的草图展现给导演，从想象空间转变为二维空间的平面设计，得到导演的初步肯定和修改意见后再将二维的平面转换为三维的立体构成，制作出简易的舞台模型，从空间结构中获得启发再进行对剧场的实地艺术构思。最后，进入实地制景阶段时，还应与导演协商舞台调度，考虑戏剧动作和舞台支点等戏剧因素。
（二）舞美设计者应具备的能力。优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美观，通过演员完成展示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功地表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场的艺术效果。
三、艺术家严重的舞台美术
德国戏剧家、导演布莱希特认为：舞美设计是建立一个演出的空间，而不是简单的布景构建。让演员在此空间中表达经历的一些事情。舞台美术是有个性的，它产生于舞台表演，服务于舞台，因此和演员密不可分。
中国戏曲艺术大师梅兰芳认为：中国戏曲是一种综合性的艺术，它包含着剧本、音乐、化妆、服装、道具、布景等因素，这些都要通过演员的表演，才能成为一出完整的好戏。“布景”经过一再改进，近年来搞得很好，看上去又简练又美观，已经在戏里起了很好的作用，评价很高。
苏联戏剧家彼得罗夫说：喜剧舞台演出中。观众的欣赏力是对演员的扮演者有50%。对舞台造型及空间艺术是50%，因此说舞台没事是戏剧演出中非常重要的地位。
【关键词】闽南民间舞蹈；发展；文化
闽南民间舞蹈在经过了近千年的发展中，形成了自己的艺术风格，也有了自己的舞蹈特色，在今天，文化领域百花齐放的环境下，闽南舞蹈仍能以其特殊的韵味赢得更多人的喜欢。在发展过程中，闽南舞蹈中的《挑花担》、《白菜担》以及《拍胸舞》等都已经成为我国文艺表演中非常重要的组成部分。
一、闽南民间舞蹈简介
闽南民间舞蹈是我国传统民族舞蹈的一种，它是指在福建南部的泉州、厦门、漳州三市内闽南语系的区域，以及在闽南、台湾甚至是东南亚闽籍华侨的地方等流传的以地方民族生活为内容的一种舞蹈形式。闽南地区的民间舞蹈是在我国舞蹈形式出现之后一段时间产生的，距今也有千年历史，在不断的发展过程中形成了多种表演形式，独具闽南地区风格，成为我国文化遗产中的瑰宝。
闽南舞蹈最突出的就是它的多源性特征，可以说闽南舞蹈是伴随着闽南地区人类活动而发展并稳定下来的，在漫长的历史中，闽南地区人民经历过战争，也有很多其他地区人民迁徙至闽南，这样，闽南民间舞蹈在发展过程中就受到了来自外界文化的影响，吸收融合了其它地区舞蹈风格之后，闽南民间舞蹈呈现出了多源性的特征。
二、闽南民间舞蹈发展中出现的问题
在最近几年，由于文化的融合过于迅速，这给闽南民间舞蹈的发展带来了很多挑战，此外，闽南民间舞蹈自身的因素也使得整个舞蹈的发展出现了新的问题：
1、闽南民间舞蹈的发展与社会发展的步调不协调
闽南民间舞蹈作为一种艺术形式，只有获得更多人的欣赏才会有其存在的价值，在今天的社会中，环境在变，万事万物分分秒秒都在变，闽南民间舞蹈想要获得更多的欣赏者，自然有不断改变，但是目前闽南民间舞蹈变化的步调与社会发展相比，明显不协调，明显滞后，比如舞蹈中很多表演形式和表演内容现代人都无法理解，这样自然没办法欣赏它，保留其最初的本质的前提下，进行与时展相吻合的改变对于闽南民间舞蹈的发展来讲是非常必要的。闽南民间的发展与社会发展步调不协调是目前闽南民间舞蹈发展中所出现的很大的问题。
2、闽南民间舞蹈受到多种文化艺术形式的冲击发展陷入困局
竞争是当前社会最大的现状，竞争存在于各行各业的各个领域，而随着文化产业的发展，文化领域的竞争变得更为激烈。在当前，多种文化艺术竞相发展，这给闽南民间舞蹈的发展带来了很大的冲击。闽南民间舞蹈本身作为一种地域性特色舞蹈，其发展空间就非常有限，而面对现代文化艺术形式的竞争，自然竞争力就变得更小，所以，闽南民间舞蹈受到多种文化艺术形式的冲击发展陷入困局也是当前闽南民间舞蹈发展中的一个问题。
3、从事闽南民间舞蹈表演的人才越来越少
闽南民间舞蹈作为一种古老的演出形式，对它真正了解和欣赏的人不多，因此在当前这样的物质社会，愿意从事闽南民间舞蹈演出的人就越来越少。对于现在的年轻人来讲，传统舞蹈演员远没有做影视演员或者其它舞台表演演员那样光鲜亮丽，而且闽南民间舞蹈的学习相对更难，更辛苦，这样，从事闽南民间舞蹈表演的人才就在逐渐减少，这是闽南民间舞蹈现在以及未来发展中面临的最大的问题。
三、闽南民间舞蹈的发展建议
对于当前发展闽南民间舞蹈，做出以下建议：第一，要加大对闽南民间舞蹈的宣传，让更多的人了解到这个有着悠久历史的文化艺术，只有这样，才会有更多的人关注闽南民间舞蹈，闽南民间舞蹈的欣赏者也才会增多，进而吸引到更多的艺术人才走进闽南民间舞蹈的行列中，最终壮大闽南民间舞蹈的发展队伍。加大宣传的方式有很多，比如通过现在的媒体，做专访纪录片等。第二，要通过国家政府的力量保护闽南民间舞蹈的发展，闽南民间舞蹈作为历史遗留下来的一项艺术遗产，它的存在丰富了我们今天的文化，与现代艺术形式相比，竞争力相对薄弱，这就需要通过政府的力量来保护它，防止这种文化最终在我们的世界里消失。第三，闽南民间舞蹈自身也要不断改进，要尝试将现代艺术内容适当的融入到表演中去，只有这样，它的传播才能更容易，发展才能更顺利。
四、闽南民间舞蹈的发展趋势
根据闽南民间舞蹈的发展现状以及目前社会形势，闽南民间舞蹈在未来发展中将呈现出以下趋势：
1、闽南民间舞蹈的形式将更加多元化
科技的发展使得今天的社会飞速向前，经济发展在提速，文化发展也在提速，国际贸易增多，国际一体化加强，在这样的环境下，多种文化的交流和融合是发展的必然趋势，闽南民间舞蹈作为一种古老的艺术文化也不例外。面对其它文化的影响和渗入，闽南民间舞蹈想要继续发展，自然会不断接纳其它文化下的艺术产品，这样，闽南民间舞蹈的发展必然呈现出多元化的发展趋势。
2、闽南民间舞蹈将向国际化趋势发展
在今天，经济一体化的影响下，整个地球在事实上已经成为了一个舞台，也就是我们常提起的国际大舞台，每个国家的文化特色，艺术产品都在这个舞台上发展，闽南民间舞蹈也是如此。在以后的发展中，科技力量的带动下，文化交流将会变得更容易，艺术产品的跨国交流也将会越来越多，闽南民间舞蹈作为我国古老的艺术形式，有着明显的地域风情，自然会受到海外喜欢中国传统文化的人的喜爱，这样，在未来，闽南民间舞蹈将向国际化趋势发展。
3、闽南民间舞蹈的发展将不断增加现代化元素
实现发展的现代化已经成为现在各行各业的发展标准，闽南民间舞蹈作为一种表演形式，其受众是所有现代人，这样，在其发展过程中，为了不断适应现在人的欣赏点，进而扩大自己的存在范围，自然会不断增加现代化元素，比如在演奏过程中音乐的演绎就可能采用现代技术等，但是增加现代化元素不代表对原始闽南民间舞蹈的全部否定。所以在未来，我们很有可能看到既有现代化气息，又透着浓浓的历史韵味和地方特色的闽南民间舞蹈。因此，闽南民间舞蹈在以后的发展中将呈现出现代化元素不断增加的趋势。
五、结束语
闽南民间舞蹈的存在是我国古老文化的证明，对于今天我国其它文化形式的发展都有一定的影响，找到闽南民间舞蹈发展中的问题并解决，把握住闽南民间舞蹈的发展趋势，对于以后闽南民间舞蹈的发展将有重要意义。
【参考文献】
一、戏曲音乐的发展
宋代市民音乐的蓬勃发展，市民阶层力量不断壮大，为了适应当时人们的需要，戏曲音乐普遍得到大家的支持，发展的比较迅速。此外宋代的歌舞音乐艺术在唐大曲的基础上形成并发展的，同时吸收民间艺术形式从而慢慢创造了大型的歌舞音乐。“杂剧”最早出现在唐代，主要是指歌舞以外的特色节目节目。“杂”即多的意思，“戏”和“剧”两层含义，不是当代我们所说的“戏剧”意思。在宋代，“杂剧”慢慢地转换成新表演艺术形式的称呼；这种形式确实可以称得上“杂”，这种新的表演形式包括音乐、歌舞、调笑等，进入元代杂居发展到一个非常成熟的阶段，元杂剧的主体是元曲，其结构相当严谨，元杂剧的表演只有一个人唱其他人宾白，采用北方的音乐风格。宋元时期在南方主要是以唱南曲为主的演唱形式，最早在浙江温州，所以有温州杂居的称呼，之后为了与北方杂居有所区别，改名为南戏。南戏产生于北宋末年，是在江浙一带民间小调的基础上形成的一种小戏，后来吸取了唱赚和诸宫调的艺术形式，当时在南宋这种艺术形式的影响非常之大，形成了很重要的戏曲表演形式。到元末，元杂剧开始走向衰落，促进了南戏的发展，明朝初期的时候是南戏的全盛时期，表演形式也打破了，什么角色都能演唱，剧本变得很灵活，长短自如，采用五声音阶和曲牌唱腔结构。
二、声乐理论及歌曲艺术
沈括的《梦溪笔谈》共二十六卷，书中的音乐部分分别对乐律、音乐评论、唐宋燕乐、声音共振等有详细的阐述。陈旸著的《乐书》（共200卷）是我国第一部音乐百科式的著作。王灼《碧鸡漫志》是一本专门研究音乐的重要专著，之所以著作称之为《碧鸡漫志》是因他曾住在成都碧鸡坊胜院。张炎《词源》是他撰写研究宋词音乐和古代乐律的重要文献，分上下两卷。上卷论述音律及唱曲方法；下卷论作词原则。芝庵，生活在元代，他所著的《唱论》是我国最早的一部论述声乐的著作。唱论主要是对歌唱艺术方面理论总结的著作。周德清撰写《中原音韵》一书，主要论述北方的语言规律，结合杂剧归纳出新的音韵体制。以上都是非常重要的文化遗产，除了音乐理论著作丰富之外，元曲也有较多的作品被保留至今，元曲的六大家及其代表作品分别是：关汉卿《窦娥冤》是我国古代重要的悲剧代表作，其他像《救风尘》、《望江亭》、《单刀会》、也都是他的代表作品。此外还有马致远的《汉宫秋》；郑光祖的《倩女离魂》；白朴的《梧桐雨》；王实莆的《西厢记》、《丽春堂》；乔吉莆的《两世姻缘》和《金钱记》。在宋代出现了一大批词作者众多的词人，如陆游、、辛弃疾、柳永、李清照等等，他们写出很多的词调，其作品内容宽泛。他们利用现有曲调进行填词，还有一部分是根据词进行创作新曲调，这种新创作的歌曲称为“自度曲”。宋元时期以词配乐有很多，目前保存下来的乐谱，姜夔的作品是最完善的，像其他保留在《九宫大成南北词宫谱》中的音乐，都不能和姜夔《白石道人歌曲》中的曲调相比较。姜夔，江西潘阳人。他的词作大部分是亲身经历过的与发生在身边的故事，同时反映了社会不安定。他的许多自度曲现保留下来的有十四首，在他的《白石道人歌曲》书中。姜夔自度曲代表作有《杏花天影》、《扬州慢》、《疏影》等。
三、结语
宋元时期声乐的发展为后来中国声乐方向确定了基本形式，宋元时期继承了隋唐的精华，使古代声乐艺术得到进一步的发展，另外宋元时期的声乐理论，对明清声乐及各方面的发展产生了深远的影响，当然对当代的声乐演唱实践也有很多重要的意义。
作者：冯立兴 单位：浙江师范大学音乐学院
