时间：2023-01-04 15:07:02
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇绘画论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
综合绘画材料的特性与美感
在创作实践中，我们经常接触和应用很多物理特性不同的材料，这些材料的肌理、质感及带给我们的审美感受大有不同。各种媒材总能一目了然地透过肌理表达材料的特性，如软的质感有温暖、舒适感，硬的质感则具有刚强、冷漠感。又如粗糙、荒疏的材料容易产生艰涩、困难、沉重、力度的感觉，有男性粗犷、坚毅之感。相反，在细致、光洁、莹润的质料上则使人感受到一种精心、秩序、甜美，一种女性的温柔与文静。
除此之外，丰富的材料种类同样带给观者不同的情感暗示。如彩色玻璃的晶莹剔透、华丽感；贝壳的色泽妖娆感；木材纹理别致、自然淳朴；石材光泽美观、稳重；钢铁坚硬、挺拔刚劲；铝合金轻快、明丽；塑料细腻、致密；现代纤维材料温暖、柔和、亲近。这些都是材料本身具有的独特美，是其它材料不可替代的，甚至有些材料作品还会触发观者的味觉、触觉和听觉感受。
自然界存在着许多可利用的材料，如何发现和获取则需要艺术家具备独到的鉴赏力和对材料的掌控力。面对现有的材料，我们要去把握它；面对没有被利用的材料，我们应该去尝试它；面对司空见惯的材料，我们可以将其打破重组，使之成为新材料，产生新精神。随着艺术观念的不断开阔和现成品的采用，艺术创作的媒材范围也在不断扩大。有时，材料本身固然具有迷人的性能和表现力，但单纯展示材料表象特征不是目的，真正要做的是借用合适的材料表达艺术精神。当艺术家的情感和观念与材料的内在精神产生契合点时，作品的表现张力是具有相当震撼性的。
材料艺术性的探索与拓展
所谓艺术性，是指艺术家通过各种艺术手段反映社会生活、表达鲜明、准确、生动的思想情感。艺术性的高低与艺术作品的思想性有着密切的关系，艺术性作为对一件艺术作品的艺术价值的衡量标准，主要是指在艺术处理、表现方面所达到的完美契合程度。针对综合绘画材料而言，主要包括：材料语言的生动性和典型性；材料形式的准确性和鲜明性；艺术情节的完整性；艺术手法的精当性和多样性；材料表现的民族性和独创性等。自从毕加索在材料艺术那儿打开一扇窗，之后的很多画家便开始不同程度地在作品中探索材料表现力。分离派代表画家克里姆特，在许多作品局部大胆运用蛋彩、沥粉、贴金箔、镶螺钡、贴孔雀羽毛等特殊技巧，创造了一种“画出来的镶嵌”绘画，大大增强了画面的装饰意味和造型与色彩表现的感染力。野兽派画家马蒂斯在晚年也曾用色纸拼贴的手法代替油彩的涂绘，这一方法也使其画面变得简洁明快，呈现活泼有趣的效果。超现实主义巨匠达利为了拓展画面视觉的张力,也常实验渗入沙石和应用纸板，扩展材料自身的语言魅力。
在现当代艺术领域中，材料作为传统绘画媒介的附属作用早已消逝，脱胎换骨地成为艺术家感悟和表现客观物象的最有力的工具和武器。当下，材料作为观念和艺术语境的重要特征，逐渐突破了单纯的画种间和画材间的禁锢。通过借用和吸纳许多非绘画材料的成分，获得崭新的艺术效果和震撼的视觉张力，像裂纹漆所呈现的不同纹理变化，纸类拼贴的自然条纹，乳胶沉重的流淌感等。在材料选择上除了前面所提及的玻璃、石材、塑料、钢铁等，媒材还被广泛拓展到稻草、泥土、铅块、油漆、胶合板，甚至将洗衣粉、肥皂、火药等用于特殊效果的制作中。材料成了艺术家不折不扣的表现语言和形式逻辑主体，也成了艺术家标新立异、不断进行形式探索的核心。
但材料的应用已不仅涉及技术方面，更多地包含着艺术家创作中观念的更新和对新材料的理解。德国“新表现主义”重要艺术家基弗，成长于德国战败的沉重历史背景和阴影之下，他选择了一种彻底、纯粹的本土艺术，充分利用各种综合材料，包括使用油彩、泥土、铅、石头、模型、照片、版画、沙子、稻草、虫胶和其它有机材料，他所描绘的一系列风景画充满了痛苦与历史追索意味。巨大的画面，复杂的肌理，以及“合理”的材料语言，给人以震撼的视觉冲击力，并赋予作品主题和观念以鲜明的触感。
因为综合绘画本身具有很强的形式感和表现力，媒材的多元性又为画面增添了全新的视觉感受。因此，许多现当代艺术家在创作手段和途径方面大动脑筋。他们经常采取间接制作效果，比如使用计算机绘图软件制作样稿再喷绘成数码照片，设计制作底纹和肌理效果，应用丝网印刷技术，塑料薄膜压印手段，以及用汽油、煤油淋洒、点燃以达到意想不到的效果等各种方法。波普艺术家安迪•沃霍尔为了迎合信息迅猛发展的时代需要，经常利用丝网印刷进行多次复制，以此反映在美国消费文化下人们复杂的变异心态，推进了20世纪中期的材料艺术语言的探索。
有时，艺术家们发现利用间接制作手段表现出的画面效果常令人惊喜，其重要原因之一是偶发性的存在。如材料使用后呈现的神奇的色彩层次，火药燃烧留下的斑驳痕迹，石蜡融化又凝固后的流淌状态。这些意外收获都有可能成为当代材料创作探索新层面的酵素，由此打开以材料本体语境打动和感染观者的发展新格局。
劳申伯格对材料的应用范围非常广泛，尤其对丝绸质地的运用手段很高明，效果让人着迷，其实此类材料作品的效果来源纯属偶然。据说一次艺术家在工作结束后，用废丝绸团起来擦拭机器上的油墨时，无意中发现油墨一层层地渗透进丝绸里，层层叠叠，扑朔迷离，之后凭着对材料的敏感，劳申伯格抓住这次偶发的灵感，经过多次试验，最终解决了丝绸、丝网印与油墨的技术难题，作品达到了理想的效果。
观念与材料的结合
何为观念，它不是一个概念、一种主意、一些可以用语言来描述的思想，而是指人在感性活动中体现出来的思维水平和感悟能力，即充满悟性、禅机的智慧。在力透表象的反省中，观念性包含着艺术家对材料感觉的敏锐和渗透思想的醒悟，所以他们关注当下社会人的本质与价值、精神信仰与尊严，强调对现实的批判；所以他们注重艺术的情感性，通过材料形式语言中不同的暗示信息，使作品具有独特的思想情感印记，带给观者各异的视知觉感受；所以他们使材料传达出一种特殊的文化符号内涵，它承载着艺术家自觉反思和传承中国传统文化中智慧地对待自然、对待万物的思想情怀。
艺术家呈现在综合材料创作中的感悟性和观念性的特征有两个，一是对当下生存思考和人文关怀，二是对新旧媒介的综合，两者共同构成了现当代艺术家对材料敏锐的捕捉能力，这就与传统意义上的绘画方法和思维方式有很大的区别。除了提倡创作中应打开无意识的大门，发掘潜意识的因素之外，更强调材料探索性和手段选择性，如何让材料作品中的思想与手段有机结合，这就需要艺术家智慧地探寻到那些具有他所需要的媒材形态和艺术观念高度吻合性的材料。
材料大师塔皮埃斯认为，一件艺术品所具有的感人力量并不仅仅取决于材料本身价值的贵贱，重要的是它承载着艺术家的精神。在他看来，只有将材料作为媒介把艺术引向象征，才能创造出不可见的震撼。塔皮埃斯常利用材质的美感、简约的色彩以及肌理与刮痕等手段，表达出塔氏的神秘意境和哲学象征。《作品2号》运用水墨、石灰等综合材料，在灰蒙蒙的纸上浮现出类似茧状形态的白色图形及与之相对的黑色图形，以黑白灰和点线面的组合使一团原本杂乱无章的线条成为了开启整个画面的智慧和光明的思想。从他创作意识和思维观念中看出，他的思想具有东方审美哲学的影子，这应该与他深入研读《道德经》等东方佛道、家文化经典的个人经历关系很大。
其实艺术家在材料创作中接触媒材的动机无外乎有两种，或是带着构思去苦苦寻找他中意的材料，或源于最初迷恋材料媒介的材质美感，却渐渐发现潜藏于内的观念表达。不论是哪种情形，在选择媒材时艺术家都要先对材料及其特性进行深入的思考和充分的探索，同时与自身经历和性格喜好相联系，找到契合点，有过此番经历的作品必定带有艺术家鲜明的个人风格和感染力。但这一完满过程通常很难在短期内随着艺术家本人的意愿实现，他们总要经历一番实践探索和创作意志的考验，需要不断的培养和严格的训练，以及多个阶段与材料相互磨合。
第一阶段作为一种创作手段的补充，凭借材质的特征美感丰富加强艺术作品的外在表现力，这是材料参与创作的初级从属阶段。
第二阶段才真正进入材料本体表达的审美阶段。由于材质的本体展示有不可替代性，直接将材料特性应用于创作实体，在展示材料作品留给观者的初步记忆的同时使“视觉潜质”得以淋漓尽致地发挥和表达。但此阶段还只是媒材进入审美本体观念的确立阶段。
第三阶段是物质内涵的升华阶段。综合材料创作表达中除了要表现材料的审美功能，还要通过精神观念提升使其进入具有特殊意义的视觉语言。材料既是艺术家的记忆性物质和精神联合物，同时又具有广泛普遍的象征性，能否“读懂”材料，是否把观念和材料语言“合理”地融为一体，材料作品中是否传达着艺术精神性，这才是艺术家在材料创作中追求的真谛和此阶段最需要解决的关键。
有人说尚扬是中国美术界20世纪80年代以来最富于否定自己和渐进性强化材料表现的艺术家。他经常在画布面前“折磨”自己，苦苦思索，在一遍一遍的尝试中期待材料、技法中出现的奇迹来牵引自己的创作构想，从他的艺术历程看所言属实。从早期的《黄河船夫》的苏式风格到《状态》系列、《大风景》系列及《董其昌计划》系列，从单纯架上绘画到使用多种材料的“综合”，他的作品手法和创作观念变化剧烈而彻底。
20世纪80年代初，为了表现黄土高原的拙朴、苦涩，尚扬就曾实验使用油画颜料和高丽纸，首次尝试不遵守规则的游戏。20世纪80年代末创作了《状态》系列，这一系列作品迥异于他以往的风格，纸浆、石膏、乳胶的混合物挤压在板上或布上，然后再粘上报纸，利用材料本体的审美特性表达近乎抽象的表现风格。之后，为了以更触目的视觉样式呈现后现代世界的危机和它对人类身心的挤压，尚扬的《94大风景》成了火山内部剖面中的景观，《大风景诊断》成了由人体的病理透视胶片组构的内部影像，《深呼吸》成了以医疗教学挂图式的肺部风景。尚扬将自己作品的精神性品质定位为对“世界这片大风景”的追问和思索，对人与环境的关系、以及人类生存前景的关注。提起《董其昌计划》，艺术家更将焦点投向了自然山水的质变和人与自然关系的质变，以多幅图式并置的方式呈现自然的异化，材料作品中的董其昌式自然山水不仅风化，而且消失了人与自然和谐相处的见证。
纵观尚扬的艺术风格演变，每一次都是由有意识地关注焦点到深入创作内涵，努力探索材料与艺术观念性的“契合点”，智慧地将观念和材料语言“合理”地融为一体，赋予材料作品真正的存在价值。
目前，国内外已有很多当代艺术家成功穿越传统绘画的樊篱，无论从材料实验还是观念融入都蕴涵着丰富性和多元性，有些甚至将材料转换和时空错位揉搓到作品中，使其具有超现实主义的视觉空间和观念范畴，这类作品又因创作过程的艰难引发观者的深刻感悟。日本艺术家三岛喜美代就将硬脆的陶质与柔软又褶皱的纸质进行材料置换，魔术般地将陶质作品变成“陶纸”作品：揉团折叠的报纸、各种包装纸箱和贴满印刷品的方盒变成“纸感的陶瓷”。国内艺术家徐一晖也应用过类似的智慧性表现形式，他用陶瓷把小红书做成圣经式的神圣书籍，周围布满鲜花，像祭坛一样放在展馆，体现对特定时期文化现象的反思。
综述
论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。
中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。
山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。
一、提高学生理论修养和增设相关理论课程
山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。
学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。
阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。
二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练
首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。
传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。
在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。
其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的整理。山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。
山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。
三、积极组织学生进行山水画创作
强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。
四、山水画教学要处理好的几个重要关系
首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。
其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。
再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。
论文摘要：为了探究欧洲古典时期绘画、雕刻艺术家的社会地位的变化及其影响，以古希腊、文艺复兴两个时期作为观察重点，分析视觉艺术家社会地位状况及形成原因，着重从艺术理论方面的贡献表明了艺术家改变自身地位的决心与不懈努力，并以绘画、雕刻艺术家逐渐脱离工匠阶层的成长过程，说明在艺术进步史中，艺术家社会地位的转变所具有的标志性重要作用。
在欧洲古典时期，绘画、雕刻艺术家曾与手工艺人、工匠同处于社会的底层，为使自己成为受人尊敬的人文主义者，他们经历了一个漫长的奋斗过程。从西方美术史的发展来看，视觉艺术曾在两个时期出现了不同寻常的飞跃，这便是古希腊时期和文艺复兴时期。在美术单纯为宗教服务或不为人们重视的时期，艺术家社会地位低下的境遇是不言而喻的。那么，在创造出伟大的艺术奇迹的时代，他们的社会状况又怎样呢?
从今天的角度来看，无论是古希腊时期还是文艺复兴时期，画家与雕刻家均未获得与其艺术成就相应的社会地位与社会尊重。古希腊时期，人们享受着艺术品，却极为蔑视创作者，“这就好比带给我们欢娱的香料和染料，而制造者都是没有教养的下等人。”也正是这种心理，没有人愿意从事美术职业，因为即使像菲狄亚斯(pheidias)或阿佩莱斯(apeues)那样创作出伟大的艺术作品，人们也依然会认为他不过是一个手艺人，一个工匠。
绘画尤其雕刻是一项需要付出艰巨的体力劳动的工作，在古希腊以奴隶制为基础的社会中，体力劳动是由奴隶完成的，因此，画家和雕刻家的地位并不比奴隶高多少。WWw.133229.COM而由于雕刻家的劳动强度更大，其社会地位比画家还要低。
另外，古典哲学对于人们的观念有着巨大影响，古希腊的哲学家们从未将绘画归人包括诗歌、音乐在内的文化艺术的范畴。作为美术来说，逼真生动地表现自然是从古至今的画家们致力追求的。文艺复兴时期，阿尔贝蒂(leonbattistaalberti)、瓦萨里(giorgiovasari)等人提出的“模仿自然”的观点是其艺术理论的重要组成部分，“大自然的猿猴”是对于画家的高度赞赏。在我国画论中亦有“观画之术，惟逼真而已，得真之全者绝也，得多者上也，非真即下矣”的论述，然而，正是美术的这种特性恰恰成为被古希腊哲学家们轻视的根源。苏格拉底认为绘画不能像诗歌那样描写人的灵魂，因为绘画不能“描绘这种既不可度量，又没有色彩……而且还完全看不见的东西”。柏拉图在关于神圣灵感的论述中，提及了诗人和音乐家，但并未涉及画家和雕刻家。他认为绘画无法传达神性的精神，这是由于绘画是对于物质世界表面的一种模仿，而这种模仿所展现的仅仅是事物的一小部分。亚里士多德尽管在他重要的诗论中流露出一些关于美术的痕迹，但并未展开真正意义上的探讨。
一、文艺复兴时期艺术家的社会地位状况
15世纪初，尽管对于绘画和艺术家的评价有所提高，但那些体面的市民们仍然不愿自家子弟选择美术作为职业，因而，除了阿尔贝蒂、布鲁内莱斯基(fiuipobruneheschi)、达·芬奇等少数几人，很难在15世纪找到上等阶层家庭出身的艺术家，这一点连最进步的艺术中心地佛罗伦萨也不例外。通常情况下，父亲如果从事了美术职业，儿子们便会在其父的作坊中工作，并成为作坊的继承人，这与中世纪时期的手工作坊相同。美术作坊在世袭中延续，常可达数代以上。洛伦佐·吉贝尔蒂(lorenzoghiberti)家族有五代人成为金匠和雕刻家，罗比阿(robbia)家族三代人的作坊延续了几乎150年。
在法国宫廷，画家的地位也仅仅比马夫和厨师略高，直到16世纪，画家才上升至“贴身侍从”。这一称呼为诗人、音乐家、巫师所共有，地位低于军人、神职人员、书记员等。随着社会的进步，艺术家的地位有了明显的转变，但就地域的差异转变的进度和程度也各不相同。如日后将取代意大利成为绘画艺术中心的法国，甚至到了十七八世纪，中产阶级家庭中仍然会出现类似米开朗琪罗家族的反应，他们同样不希望自家子弟学习美术，并认为这是一项卑下的职业，狄德罗(diderot)曾说，在这种恶毒的风气下“只有几乎没有生计，走投无路的穷苦公民，才肯让他们的子女执起画笔”，因此，“我们最大的艺术家便出身于最寒微的家庭”，因为所有的父母“有理由不肯让儿子选择一门会使他们论于饥寒的职业。
二、艺术理论的重要作用
但是，艺术家的个性化进步却从未停止过。早在公元前6世纪的古风时期，雕刻家的签名便已出现在雕像和陶器上，公元11世纪以后的意大利，签名的绘画、雕刻作品也逐渐出现。比萨大教堂的青铜正门上(1180年)刻有的“我，比萨的波南诺，制作了这个青铜门”，以及皮斯托亚的圣雅科波教堂的祭坛镶板上的有“为了纪念上帝和使徒圣雅科波，我——佛罗伦萨的雕刻家莱奥纳多——于1371年完成了这件作品”之类的文字便是例证。
文艺复兴时期，艺术家为使自己脱离原有阶层，成为拥有广博学识并受人尊敬的人文主义者，意识到了拥有坚固的理论性知识的重要性，“艺术家的地位的提高有赖于人们对于艺术的崇高性的认识。而艺术的崇高性取决于他的知识基础的完整性。”
(一)阿尔贝蒂的《绘画论》
在这部出版于1436年，被后人称为西方美术史上第一部系统画论的著作中，阿尔贝蒂以一种全新的方式观察和论述了绘画艺术。这位从小接受良好的古典文化教育的贵族青年，是一位真正的人文主义者，他将自己精通的数学、物理学、光学、哲学和神学等知识运用到了绘画领域，并认为“现代画家”应当掌握几何学、光学、透视法，精通构图法则和人体结构。他首次提出了定点透视理论和影响深远的“模仿自然”的观念，并将绘画与雕刻两门艺术并称为“绘画”，因为两者的媒介虽然不同，但艺术的目的是相同的。
在《绘画论》中，阿尔贝蒂将绘画提升到从未有过的高度，他认为最高贵的绘画“包含着神的力量”。绘画是“完整的人类精神的展现”，“是一切艺术的主人”。阿尔贝蒂指出由于绘画是一种特殊性的活动，因此，创造者应是一些非凡的人，他们能够重新创造和解释人与自然，画家的再创造反过来又影响着现实世界，因此，只有接受完备的教育并且品格高尚的人才能创作出真正有价值的艺术作品。
(二)瓦萨里的《名人传》
布克哈特(burckhardt)在他的《意大利文艺复兴时期的文化》中这样谈到瓦萨里和他的《名人传》：“要是没有阿利佐的乔治奥·瓦萨里和他的非常重要的著作，或许我们到今天还完全没有北方艺术史或近代欧洲艺术史。”
当身为杰出的建筑师、雕刻家和画家的瓦萨里决心为艺术家们撰写一部传记时，毫无疑问，他已完全具备了创作一部伟大的美术史著作所需要的全部要素。他的艺术创作高峰期正值意大利文艺复兴盛期稍后，虽然随着米开朗琪罗的年老，这个视觉艺术的伟大时代也开始日渐衰落，但瓦萨里有幸在他年富力强之时，亲眼目睹了那个辉煌时代的灿烂余辉。16世纪中期，恰好是回顾意大利文艺复兴艺术的最佳时刻，不少大师尚且健在，他是米开朗琪罗的学生和朋友，与其他众多杰出的艺术家交往密切。然而，瓦萨里为艺术家立传的做法，最初还是遭到了多方的强烈阻挠，瓦萨里因而燃起了与旧观念抗争的斗志，他决意要使自己的著作成为新时代开始的宣言，“作者不但采纳圣徒传的写法，把艺术家描写成像上帝那样的创作者，而且强调他们为人类树立了高尚的行为典范。”
瓦萨里著书的主要目的之一就是要让人们认识到绘画以及艺术家应该拥有的崇高地位，在这部宏伟的巨著的序言中他郑重申明了这一目的，为了“赞颂赋予艺术以生命者”，“为了避免它们再次走向死亡，也为了让它们能够尽可能长久地保存在人们的记忆中……”《名人传》是一部真正为艺术家树碑立传并突出个人成就的著作，是艺术家传记化历史出现的重要标志。
三、艺术家地位的转变
艺术家社会地位的转变经历了一个漫长的过程，我们无法给出一个确切的时间，但通常情况下，以意大利为例，新类型艺术家的出现被认为是在14世纪，这些新式艺术家大多接受过良好的教育，有多方面学识，被当时的人们称作“i’muniversal”(全才)，这很容易让人联想到后来的达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔等人。
15世纪中叶之后，王公贵族以及富裕的商人们会很自豪地提到为自己工作过的杰出艺术家的姓名，佛罗伦萨富商乔万尼·鲁切拉伊(giovanniru.cellai)便在日记中以颇为得意的口吻详细记录了曾为他工作过的艺术家们的名字。与使用作者不明的装饰物来装饰府邸相比，这时的赞助人开始热衷于收集名家的作品。
[主持人语]
美术史论家俞剑华先生(1895―1979)以“读万卷书，行万里路，画万帧画，写万帙言”为座右铭，辛劳一生，著述和画作无数，所著或编的《中国绘画史》、《中国画论类编》、《中国美术家人名辞典》等，丰富了学术，造福了后人。一生没有休闲和享受的俞先生希望60岁以后再看电影，可是，60岁以后依然如故于书斋之中，先后出版的著作包括美术史、画论、画家评传、工具书、教材、考察报告、资料汇编以及在报刊上发表的论文，达一千万字，令人肃然起敬。
4月25日，由中国美术馆、南京艺术学院主办的“俞剑华学术国际研讨会”在北京举行，与会的国内外专家学者就5个方面探讨了俞剑华的成就和影响，俞剑华的学术风范和研究方法，俞剑华学派，俞剑华的人格魅力，现代美术史与美术史研究的问题。这是一个老少成集、承前启后、研究多元、思想激荡的会议，也为当代美术史论研究提出了很多问题。关于美术史的研究，经历了20世纪的孕育和发展，现在已经形成了一个具有相当规模的学科。30年前，只有中央美院有美术史专业，现在已经遍布各美术院校以及综合性大学，这种从无到有、从小到大的发展，不仅是专业范围内的发展，而且也在服务社会的各个方面显现了这个专业在人文方面的积极意义。可是，教育的普及以及从业人员的增多也在繁荣的背后显现了存在的问题，其主要是整体质量的滑坡，重点表现在师资队伍方面的问题。尽管在美术学的范围内，美术史论学科是最早设立博士学位的专业，这是基于它在美术范围内特有的人文学科的性质，以此彻底改变了几十年来美术史论研究不受重视的局面。然而，这种时代的机遇并没有给美术史论研究带来明显的学术方面的提升，也就是说，在这个时代中，因为缺少能与这个庞大学科相应的有学术成就、有学术影响的美术史家阵容，所以，这个学科表现出了人的毛病。
在美术史论学科有发展而没有提高这样的背景之下来看俞剑华，他的学术成就所表现出来的美术史家的精神与品格，应该说是他的学术成就之外的另外一份遗产，而这种脱离了知识范围之外的遗产，却是当下美术史家首先应该面对的。孤寂的恪守，持久的坚持，不为所动的一以贯之，是一个美术史家必有的功夫，而这种功夫的深浅在很大程度上会决定其在专业范围内的成就。俞剑华的精神与品格所对应的浮躁和现实的当代社会，为美术史论研究中的功夫派找到了它的位置，毫无疑问，这是“俞剑华学派”最为重要的核心内容。当代中国美术史论研究中关乎方法的学派，现在已经不像上个世纪中后期那样表现出明显的特色，而这个学科只有在不同方法的互动中才有可能带动整体水平的提升。只有这样，具有中国特色、符合中国文化特点的美术史学科，才能得到名副其实的发展和提高。
摘要本文从了解绘画的种类及特征,了解中国绘画独特的表现形式和审美情趣,以及写好绘画评论应注意的问题等几个方面,对如何鉴赏绘画作品、如何写好绘画评论,进行了分析与探讨。
关键词:绘画鉴赏 中国画特征 审美情趣 绘画评论 写作
中图分类号:J20 文献标识码:A
欣赏绘画作品已经成为现代文化生活的重要组成部分。不论是举办美术展览吸引的千万观赏者,还是独自在家翻阅画册,或在居室内悬挂几幅喜爱的名画,都可以从中获得美感享受。可见欣赏绘画与人们的精神生活息息相关,欣赏绘画不仅是人们的审美需要,而且在欣赏过程中也会不断提高人们的审美修养,净化人们的心灵。为了提高人们的欣赏水平,经常写一些有关绘画的评论文章是非常必要的。可我们很容易发现,好的绘画评论文章着实不多,其中绘画知识的缺乏、不懂得如何欣赏,是影响绘画评论写作的一个重要原因。为此,针对如何提高绘画欣赏水平,写好绘画评论,谈几点粗浅的认识。
一 了解绘画的种类及特征
欣赏和评论好绘画作品,首先需要了解绘画的种类及其特征。如果按绘画使用的工具材料的不同,绘画可分为中国画、油画、版画、水彩画、水粉画等等;按表现对象的不同可分为肖像画、风俗画、风景画、静物画、历史画等体裁;按作品形式不同又可分为壁画、年画、连环画、宣传画、漫画等式样。每一种绘画,都有自己表现形式的特点和不同于其他种类绘画的技法、技巧等,这里只是将各类绘画的共同特征略加说明。
绘画是造型艺术中的一个种类,同其他雕塑等造型艺术不同,它是在一度空间,通过平面描绘的方法来塑造人物的形象和周围的现实情景。这种二维的造型艺术,有其自身特点:
1 绘画取材广泛,具有特殊的表现力
对于绘画,只要是可见的客观事物,包括自然风景、人物、社会生活等各个方面,都可以成为表现对象。东汉王延寿在著名的《鲁灵光殿赋》中描述殿中壁画时说:“图画天地,品类群生。杂物奇怪,山神海灵。写载其状,托之丹青。千变万化,事各缪形。随色象类,曲得共情。”可见绘画在平面上能把各种可见事物予以表现,即所谓“图画天地,品类群生”。而且由于绘画(特别是近代绘画)重视空间透视关系的科学性、形体的准确性以及色彩的逼真性,因而在反映客观事物的具体性上,远比其他艺术样式(例如语言艺术)更为确定。在再现对象的形貌神情和丰富色彩方面,具有特殊的表现力。比如敦煌莫高窟至今尚存的一幅北魏时代创作的壁画《狩猎图》,描绘了两个骑马的射手正在林中和群兽搏斗,近处一人跃马而起,张满弓弦,向着扑过来的猛虎射去;远处一人纵马奔驰,追逐着一群黄羊或者野鹿,迫急如飞。这幅画生动地描绘了当时我国西北地区游牧民族狩猎生活的场面,为今人了解那时的社会生活提供了形象的教材。晋朝陆机说:“宣物莫大于言,存形莫善于画”,正是指出了绘画的这种特长。
2 绘画着重表现事物的静态和运动的瞬间
莱辛在《拉奥孔》一书中说:“绘画在它的同时并列的构图里,只能运用动作中的某一顷刻,所以就要选择最富于孕育性的一顷刻,使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”这就是说,绘画不论要表现多么复杂的场面,多么曲折的事件过程,也只能描绘出静止不动的形象和事物在运动中的瞬间状态。因此,从表现时间和运动上说,绘画有它的局限性。但是,这不等于说,绘画无法表现对象的运动过程。以静显动,依靠那些不动的形象去暗示人物的行动,唤起观者展开想象,正是绘画表现手段的特殊性。这里的关键是选择和处理静中有动的画面。
19世纪法国著名画家米勒有一幅名作《倚锄的男子》,画面上一位倚锄的农民,站立在锄过不久的土地上,伏身向前望去。画面上的人物虽然一动不动,却使观者感受到“他刚刚劳动过而且疲劳了――这就是说,他正在休息而且还要接着劳动。”中国画论中说:“虚实相生,无画处皆成妙境。”在中国绘画大师齐白石的笔下,几只河虾,一群蝌蚪;或者一枝干莲蓬,配上一只蜻蜒和几道水波等等,都能虚实相生,静中显动,鲜活跳跃,生机盎然。这得力于画的巧妙构思。因此,懂得绘画艺术的基本特征,是进行评画论画的基本条件。
二 了解中国绘画独特的表现形式和审美趣味
一般来说,中国人大量接触和欣赏的是中国画家的作品。中国画的历史十分悠久,1921年在河南仰韶发现的彩色陶器上的纹样和装饰,便是我们祖先原始的绘画艺术,距今约有六千年。在几千年漫长的历史发展过程中,中国绘画形成了自己的传统特点,与西洋绘画判然有别。要欣赏和评论中国画,就需要了解中国传统绘画的特点。
中国传统绘画基本上可分为三个门类:人物画、山水画、花鸟画。每个门类又包含种种不同的风格和流派。但不管分支多么繁复,只要是中国画,在构图、用笔、设色三个方面,都有着共同的特点:
1 从构图上看
西洋绘画在构图布局上的一个最大特点是遵循透视的原理,画面上的一切物象,都是从固定的视点出发进行描绘。如果画家要画眼前一座大山,只能画出视线所及的景物,大山后面的一切也就无法进入画面。而中国画则不受这种制限,因为中国画是没有固定视点的。画家眼前虽是山重水复,他却可以移动自己的脚步,绕到山后去发现那里的宜人景色,所以在国画中可以出现“山外青山楼外楼”的奇特景观。西洋绘画的构图方法称为“焦点透视”或“远近法”,而中国绘画的构图方法则称为:“散点透视”或“积累远近法”。
2 从造型手段看
西洋绘画大都以明暗块面来描绘对象,而中国绘画却擅长以线条来写情状物。中国历代画家所描绘出的那些动人的艺术形象,都是由线条勾勒而成的。晋代顾恺之的名画《洛神赋》,画中的洛神形象异常生动,真是“翩若飞鸿,宛若游龙”,而这形象的构成,靠的却是画家那“春蚕吐丝”的线条勾勒工夫。北齐的曹仲达画人的衣服紧贴身体,富于体积感;唐代的吴道子,画人的衣带随风飘举,富于运动感,都是用线条描画产生的独特效果。
3 从设色方面看
西洋绘画往往描绘特定光线下,物体反映出来的色光之间的复杂变化,而中国画则强调“随类赋彩”,以纯色平涂为主,把复杂的自然现象概括为一个主要的色调。例如,水的色彩,按照“随类赋彩”的原则,便是“春绿、夏碧、秋青、冬黑”。至于某一特定时间和光线下物象色彩的变化,以及暗部、反光、投影等色彩,则不在画家的考虑之内。
总之,中国传统绘画的特征反映出中国画独特的审美情趣。这就要求在欣赏和评论中国画时,必须把握我们民族传统的独特审美趣味,而不能用欣赏西洋绘画的眼光去对待它。
中国绘画所包含的审美趣味,首先是,中国画特别讲究神似,早在晋代,顾恺之就提出了“以形写神”的著名论点。拿人物画而言,中国画不仅真实地反映人物外貌,而且特别注重通过外貌反映人物的性格特征和精神面貌。在创作实践中,许多优秀的画家都把神似放在第一位。因此,我们在欣赏与评论中国画,尤其是古代画家的作品时,就不能单纯以“画得像不像”、“比例对不对”为标准。
其次,中国画注重意趣。所谓意趣指的是在作品中应该有一些含蓄的、可以让人回味、咀嚼的东西。如果透过画面,能使人产生联想,领略到一些画外之旨、弦外之音,那就有了意趣。如清初的山人朱耷笔下出现的许多独立寒枝、翻着白眼的鹌鹑、鸲鹆,就蕴含着独特的意趣,画面内容曲折地反映了画家在异族统治下的苦闷和不堪忍受的民族气节。
三 写好绘画评论应注意的几个问题
古今中外的绘画作品,种类和体裁繁多,形式和风格各呈异彩,因此,评论绘画进行艺术分析时,没有什么固定的模式可循,不存在可适用于一切绘画作品的统一评论规格。但有些经验是可以借鉴的,在此,提出以下应注意的几个问题,仅供写绘画评论时参考:
1 联系画家的思想、经历与作品产生的时代背景全面分析,不应孤立地就作品论作品
鲁迅说:“我总以为倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者个人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”鲁迅这里谈的是“论文”,其实也完全适用于“论画”。例如:俄国伟大的现实主义画家列宾,历时三年经过深思熟虑、呕心沥血创作的不朽名画《伏尔加河上的拉纤夫》。画面上,黑压压的排成长行的拉纤夫们,顶着灼人的酷日,在发烫的沙滩上徐徐而行。每一个拉纤夫都是衣衫褴褛,蓬头垢面,面部呈现出不同的表情,沉思的、愤然的、绝望的……如果我们不了解这幅名画产生时俄国社会的历史背景和画家对俄罗斯人民的热爱,就难以说清列宾为什么要创作这样一幅画,以及作品深刻的思想内容。
2 剖析绘画作品形象,揭示画家寄托的思想感情
不妨举高校教材《美术鉴赏》中人们对唐代名画《步辇图》的评论为例,书中是这样分析、评论这幅经典之作的:初唐杰出画家闫立本,擅长书画,尤精人物,具有很高的写实技巧,他的杰出作品《步辇图》真实地记录了一千三百多年前,汉藏民族之间亲密交往的重要历史事件,画中描绘贞观十五年(公元641年),唐太宗接见吐蕃王松赞干布的使者禄东赞来迎娶文成公主入藏时的情景。乘步辇的唐太宗威严平和,身穿藏服的禄东赞精干而谦恭,气氛亲切融洽。画家靠服饰、举止,特别是容貌神情,生动地刻画了藏族使者禄东赞的精神气质,他宽阔的额头上的几条长长的皱纹,与朴质的颜面和藏族特有装戴,不仅反映了生活在西藏高原的藏族人的特征,而且还表现了他的严肃、诚恳的性格和深沉的才智。画家在画中不仅描绘了李世民的外形特征,同时还表现了他的气质与风度,唐太宗眼睛平视,表情庄重,成功地表现了他对远道来的使者欢迎神情,和对公主远嫁吐蕃这一重大事件作出的果断决策,从而赞颂了当时正确的民族融合政策。此画为绢地工笔重彩,描绘人物精细,眉、须、发皆一根根描出,然后用色渲染。用笔沿着流利的“铁线描”(闫立本的线顾恺之的“高古游丝描”显得刚而粗,富于变化和表现力,后人称为“铁线描”)表现了绸缎衣裳的质感。这件作品,不仅是研究闫立本人物画的珍贵资料,而且形象地反映了唐蕃联姻这个著名的历史事件,具有重大的历史意义和文献价值。
这样详尽的近于复述的形象分析,对于没有机会看到原作的人固然是很必要的,就是对于能够看到原作的人,也会帮助他们深入理解和认识作品的思想内容和艺术特色,获得美感享受。对于某些内容比较深奥难解的绘画作品,这样的艺术分析,尤其是不可缺少的。
3 重视绘画的形式与技巧,分析作品的成功与不足
绘画评论不能仅仅告诉人们作品表现了什么内容,还应进一步说明这些内容是如何表现的。绘画作品作为直观的造型艺术,形式美与技巧运用问题是十分重要的,通过对作品形式与技巧的分析,不只是提示作品内容的表现途径,而且会提高人们对作品的鉴赏水平,了解作品哪些地方是成功的,哪些地方还存在着不足。我们知道,不同时代,不同民族、不同种类、不同流派的绘画作品,在形式与技巧方面都有显著差异。“风格即人”,甚至每一位富有创造性的画家,他的作品形式与技巧,也会有不同于其他人的独特之处。欧洲文艺复兴时期的大画家达 芬奇创作的名画《蒙娜丽莎》,具有极大的艺术魅力,几百年来无数的学者为蒙娜丽莎那“谜一般的微笑”,进行过种种的诠释。《蒙娜丽莎》的艺术魅力来自画家高超的技艺。达 芬奇擅长于“明暗转移法”(即明暗渐次递减),他以这种手法描画蒙娜丽莎的脸、胸、手部,非常柔和协调,富于立体感,使人物充满浮雕一样的美。画家又把人物放在一种好像临近黄昏时刻的柔和、多层次的光影中,使画面产生一种特有的朦胧的美感。他还用“空气透视法”,把起伏的山峰、蜿蜒的道路、河流等景物笼罩在迷蒙薄雾中,渐渐隐没于天边,这样的处理使情与景交相辉映、融合,构成了诗的意境。
参考文献:
[1] 陈洛加:《外国美术史纲要》,西南师范大学出版社,1997年版。
[2] 黄宗贤:《中国美术史纲要》,西南师范大学出版社,1993年版。
论文关键词：国画艺术，现实主义
从现有史料来看，我国国画艺术已有七千年发展历史。在长期的艺术实践中，中国画形成了与世界上其他画种显然不同的艺术特征。
从绘画材料工具到表现方法与艺术技巧，与西方艺术相比，形成了鲜明的对照。它深深地植根于中国人民之中 ，为中国人民所喜闻乐见。就是西方人也对中国过去的艺术赞叹不已。它有着极其丰富的经验，极其高超技艺，具有西方艺术不能具有的特有的艺术魅力，成为人类艺术宝库的宝贵财富。一个时期以来，我国美术界的某些人在认为“传统中国画正面临着走向死亡的必然命运”①的同时，异口同声地提出了全盘西化的主张美术论文，时至今天，中国画仍然放射出灿烂的光辉，应随着时代的推进，发展到更高更新阶段，为发展人类的艺术事业作出更大的贡献。
现实主义②是艺术发展的客观规律。这是十九世纪杰出的现实主义艺术家库尔贝提出来的。其实，现实主义早已存在人类艺术的发展过程之中。它随着时展而发展，促进了人类艺术事业的不断发展，不断前进论文开题报告。西方是这样，东方也是这样。西方文艺复兴时期的达.芬奇、米开朗基诺、纳斐尔，十九世纪的库尔贝、米勒、罗丹等都是现实主义的艺术大师。
在中国画史上，现实主义的艺术思想和创作方法也得到了充分体现。
六朝时期的顾恺之、唐代的吴道子都是当时的现实主义的杰出代表。在山水画方面体现得更为突出，在唐以前，山水画尚处在萌芽初创时期，唐代以后经历了六次大的变革。到大小李是第一次变革，到荆关董巨是第二次变革，到李成范宽是第三次变革，到刘李马夏是第四次变革，到大疵、黄鹤是第五次变革，到石涛是第六次变革，经过六次大的变革，现实主义在山水画领域得到了更大发展。在花鸟画方面，从徐渭、山人以后，现实主义创作方法也得到较大的发展。
在理论方面美术论文，现实主义思想更有重大发展，而且比西方早得多。在东晋时期，顾恺之就在过去注重写实的基础上提出了“以形写神”，“形神兼备”③的观点。他认为在人物画方面，不但要形似，而且要写出人物的独特精神风貌，这就是恩格斯提出的要塑造出“典型环境中的典型性”④。在这里要特别提一下的是，顾恺之这一精辟论点，也不是他随心所欲地自己臆造出来的。应很好了解一下当时的时代背景，东汉未年，魏氏鉴于人士流移，考详无地，立九品中正之制，把当地人物评为九等，供政府选用，于是对人物的品评议论成为当时议论的中心。当时对人伦鉴识重在道德、节操、忠孝、气节、儒学的品评。到曹操时代产生了很大变化，曹操反对儒学那一套，他多次下令，“夫有行之士，未必能进取，进取之士，未必能有行也。”⑤“陈平非笃行，苏秦岂守信耶”⑥美术论文，曹操自己也无操守，更不忠于汉。曹操、司马懿等皆不美，不但身形矮小，而且仪容不雅。如以美论人，就会得罪上层人物，但“精神”、“神情”还是值得重视的。实际上出色人物的“神”皆不一般。于是“精神”就为鉴赏人物所重视，到东晋，人伦鉴识由政治上的适用性逐渐变成对人的欣赏、士人名流论人言必神情风貌，顾恺之也是当时名流，自然皆以“神情”为标准。整个社会 评品人物轻形重神，为人画象，当然也以传神为主。可见“以形写神”之说，来自社会需求。体型美不美不关重要，画出一个人物的独特神情和本质特征就可以了，而能表现一个人的本质特征的，正好又是一个人的眼神。即来源于生活，来源于社会需求，来源于创作实践，这就是从现象到本质，也是从形到神，这就是现实主义思想与现实主义创作方法在人物画发展过程中的具体体现论文开题报告。
在顾恺之人物画上提出“以形写神”的论点的基础上，六朝山水画家姚最，又在山水画方面提出了“学穷质表美术论文，心师非化”⑦的论点。就是主张从现象到本质进行深入探讨，并从本质上心领神会地反映出作者的亲身感受。唐代山水画家张操又经过自己的创作实践，在姚最的理论基础上提出了“外师造化，必得心源”的论点。他们都是强调要认识事物的本质特征，心有感受地通过形象抒发出自已的思想感情和意趣情操。这些理论说明现实主义在山水画领域又得到了进一步发展，到五代，经过山水画家的艺术实践，又在前人的理论基础上提出了“图真”说。“真”是艺术的“真”。意思是来源于现实而又高于现实，达到本质的艺术的“真”。到清代，石涛辈山水画家更是在突破前人陈法的基础上提出了“笔墨当随时代”⑧的新论点，更把现实主义的思想达到了一个新的阶段。由此可见，中国国画艺术的发展都是和现实主义在中国的发展一脉相承的。前人早已知道了要认识事物的的本质特征并塑造出能反映本质特征的典型形象来抒发自己胸中的逸气。由此可见，现实主义在中国绘画艺术的发展过程中是源远流长的。
晚清以后，随着西方思想文化的引进，现实主义又在中国的发展史上得到了进一步的发展，形成了中国绘画艺术发展的优良传统。
参考文献：
①王春立，挺直民族的脊梁----关于中国画现代化的思考，《国画家》2002/2，P31。
②REALISM，《现实主义》。
③张守涛，东晋画家顾恺之。顾恺之，〈〈画论〉〉。
④童庆炳，〈〈文学概论〉〉。
⑤、⑥崔怀义，谈曹操的管理心理思想及其对现实的实践意义
⑦姚最《续画品》云：“谢赫，……至于气运精灵未穷生动之致，笔路纤弱，不复壮雅之怀，然中兴之后，像人莫及。……”
⑧石涛〈〈画语录〉〉
关键词：风骨；中国画；气韵
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0191-01
一、“风骨”与中国画
“风骨”这一词语出现于魏晋南北朝时期，最初说“风”的来源与气有着密切的关系，而“骨”则来源于对人的形体的评价。所以“风骨”的产生除了与“气”论密切相关外，还与“骨体”、“骨法”之说有关。
“风骨”被引入美学领域是在书法评论当中，晋卫夫人《笔阵图》说：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉。多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪。多力丰筋者圣，无力无筋者病。”此外，“风骨”还较早地运用到中国画当中，画论中谈风骨，始见于南齐谢赫的《古画品录》。谢赫在序中提出评画的六个标准，其一是“气韵生动”，其二是“骨法用笔”。前者重在风神，后者重在笔致的骨梗有力。谢赫又将画家分为六品，评一品画家曹不兴说：“不兴之迹，殆莫复传，唯秘阁之内一龙而已。观其风骨，名岂虚哉！”评张墨、荀的画时说，“但取精灵，遗其骨法”等。以后“风骨”这一概念，便被广泛运用于画论。
在中国绘画史上，风骨经常用于形容雄迈的气势和遒劲的笔力，特别常用于山水画中。北宗之祖李思训“风骨奇峭”，“笔格遒劲”；北宗巨匠范宽“落笔雄伟老硬，真得山之骨法”。骨法用笔和气韵生动就很好的阐释了风骨，风骨之意蕴含在国画作品中。那么我们也就可以从气韵生动和骨法用笔两个方面分别来阐述国画中的风骨之意。
“气韵”在中国画中是一种自始至终的体现，它蕴含在整个绘画过程中，又存在于完成的作品之中。它包含着对物象的深思熟虑以及深刻的立意和激情。只有把丰富的感受同作者的情思、意境融合，并且表达出来，才能达到气韵生动。
在中国画中骨法用笔也是非常重要的，用笔与书法用笔一致，都以线条为主要特征。中国画的线条也讲究气韵，轻重缓急，刚柔肥瘦，虚实繁简，曲直偏正，由于个人的个性、气质、功夫、兴趣、情绪的不同，就会产生不同风格的线。因此，用笔高妙之处也就是气韵生动的体现。
二、风骨精神在国画作品中的具体体现
在中国画史上，张大千富有个性与传奇色彩。张大千以华山为题材画了许多山水画。《江山晚兴》是其中的一幅，房屋、山脚、枝干、桥涵，云山耸峙，烟雨蒙蒙，笔墨酣畅淋漓，一气呵成。画面层峦迭嶂，层次丰富淡远，皴法细致严谨，设色明净浑融，画面境界阔远灵逸，显示出作者雄厚的传统功力，将华山的险峻表现得淋漓尽致，令人望而生畏。那种雄浑、劲健、豪放、清奇飘逸的风骨精神不仅在像张大千这样大画家中体现的淋漓尽致而且在一些年轻画家中也充分的表现了出来。
《天山风骨》是一幅山水画的名称，这幅画的名称与这篇论文的题目不谋而合。这幅作品的作者周尊圣，他的山水画以“风骨”命题，表明了画家对博大雄强的气势和力度的精神追求。画面中除了有动态的天山、烟云和大漠，还有几只步履维艰的骆驼，急步行走的维吾尔族族老汉，其沧桑感和动感更突出了，使人感到境界深远，气势磅礴。正所谓“气韵生动”。这样的画面效果应归结于“骨法用笔”。周尊圣的这幅山水画不管在构图还是在用笔和用墨上都把博大雄强的气势和刚劲的风骨表现的淋漓尽致。
写意画中体现风骨精神主要是靠用笔和用墨，而工笔画主要靠线与色来表现。把形体看成飞动的线条，着重于线条流动的感觉。例如，吴道子的《八十七神仙卷》是一幅白描人物手卷，用遒劲而又富有韵律的笔法表现在深褐色的绢上，明快又有生命力的线条，描绘了八十七位列队行进的神仙。画中人物表情宁静，神仙排列聚散、疏密、前后错落层次分明。八十七个人物组织十分工整细密，造型优美，动态生动。呈现出各种不同的个性，既丰富又有变化，既是根据对象，顺乎自然，同时又加入了作者本人的许多理想，不受自然的约束。
以线造型是中国画的传统，在敦煌壁画的人物造型中也有重要地位。北魏时期的敦煌壁画中的人物造型开始掌握“骨法用笔”，注重骨与肉的有机结合。
三、结语
“风骨”这一词语出现于魏晋南北朝时期，它作为美学的一种精神和文化渐渐地被列入美学领域。“风骨”是中国美好的传统，随着时间的推移它从人物风神骨相转变成诗文书画的品评标准，突出表现在谢赫六法论中的气韵生动和骨法用笔。我国的传统书画艺术，强调抒发作者的主观情怀、意志和气韵，非常注重意蕴、境界和精神情怀的表达，强调艺术形象要把主体意识、情感与客观世界、生息万物自然的内在精神有机地融会交合，以形成具有东方及传统美学精神风貌的艺术。
关键词：意象；庞均；气韵；民族；文人
从油画进入中国，其实就已经走向了本土化的发展历程。由于中西方绘画的思想教育和民族风俗不同，所以就有很多的中国油画家通过时代的变换来探索不同时期的民族风格化，以“意象”作为中国油画本土化的切入点，使油画与中国传统文化精神相契合，开创一条油画民族化道路，是切实可行的，庞均就是这些探索者中的一员。
1庞均简介
庞均是我国现代艺术先驱、著名画家、工艺美术家庞薰之子。江苏省常熟市人，常熟庞美术馆名誉馆长。1936年生于上海。1939年考入杭州艺专，师承林风眠、潘天寿、黄宾虹、倪贻德、颜文梁等，1942年转学北京中央美术学院，师承徐悲鸿、吴作人等前辈，1954年以优异成绩毕业。从1954年到1980年步入专业创作的艺术生涯，1987年定居台湾，任台湾艺术大学专任教授。庞均避免了他长辈中的一些人坚守古典写实艺术，摒弃现代艺术的偏颇态度，也没有像另一些人一味盲目崇拜西方现代主义而全盘否定古典艺术那样激进。他吸收古典与现代之长处，立足本民族的文化土壤，有机的融合文人画精华，产生有创新意味和品格的中国油画。他的油画的特点有：线的加强（一波三折线的运用），空白处的采用（通过色彩关系来变现），书法体的签名及画出的具有个性特色的印章，淡雅的灰色调。
2意象油画由来
意象是中国传统美学体系中的一个重要概念，到底何为“意象”呢？最早的起源大约是《周易》的“圣人立象以尽意”。“意象”是可以感知的，它在表现客观物象的基础上，融入了作者的主观情感， 渗透了作者的审美意识和人格情趣。意象油画是属于人类的精神产品，无法摆脱人的主观元素即创作者的意识与感动，从而转换成新的视觉现象而刺激他人。因此过分强调艺术的纯客观性、原始性是一种虚无，没有价值的。对于有思想、有感受、有情感的观众来说，欣赏是一种主观意识。当面对同一幅画面，不同的观众会有不同的意境，有感觉伤感悲伤，有的却感觉心旷神怡。
意象油画的核心是写意，写意之意念在于“出新于法度之中，寄妙理于豪放之外”，意在笔先，为画中要诀，不汲汲名利，把“百家风格”，“跟上时代”，“前卫”等等抛开，画画不过意思耳。这对意象油画同样适用，在落笔之前，心中必须要有构图，有整体色彩之设想，对画面要有全局性的感受――主次、空间、繁简、色彩、趣味、黑白灰、厚薄、肌理、气势、情调、情绪、动静、内力、外力等，瞬息之间统统涌上心头，化作灵感，方可作画。
3中国传统美学的影响
意象油画能够在中国这篇土地上茁壮成长，与中国传统文化对它的影响是分不开的。中国文化长期受老庄哲学及《周易》美学思想的影响与渗透，强调矛盾双方的相互转化，阴阳相互，有无相生。老子认为宇宙天道之妙用全在于阴阳动静，宇宙万物都包含着“阴”和“阳”这两种对立的方面或倾向，万物的变化都是由于阴和阳的相互转化，它们最后都在“气”中得到统一。“气”是中国古代哲学中重要的范畴，影响十分广泛。“气”就是宇宙万物的本体和生命，是万物生命产生的根源，没有“气”就没有万物的生机与造化。老庄哲学理论中很多关于“气”的论述，对后来产生了很大影响。“气”和“韵”构成了物象表现的生命力，也是构成画面耐人寻味的重要因素。中国画追求空灵，讲究“虚”和“空”的处理，其理论也是由阴阳观演化而来的。 这些思想、理论深深地影响着庞均，影响着他的意象油画。
4庞均意象油画的技法特色
意象油画笔触书法化，讲究笔性、笔意和笔韵，明显可见是对中国传统绘画别讲究的笔、墨形式感的借鉴与挪用。庞均追求中国绘画的“一画论”，所谓“一画论” 一生二， 二生三， 三生万物”认为“一画”不止是“一条横线”的意思， 也是“最原始最完整的线”的意思，是“最上大法也”。他在技法上以最简单之笔，画出最高之境界，必须每一笔都出自心田，用尽全身之气，善用自我精神之高度、激动甚至“疯癫状态”，注入画中。“宋人千笔万笔，无笔不简；元人三笔两笔，无笔不繁”。简笔比繁笔难，这个是需要不断修养的，一画比百花难，一人比群像难，一树比森林难，就是这个道理。虽然庞均的意象油画不可能三笔两笔一蹴而就，但他也是极力避免在画面上反复涂抹。因为他知道反复涂抹会使画面变得光溜溜的，有一股“匠气”缺少气韵，所以庞均一改传统油画的“描”、“涂”、“抹”，在作画时候的时候少用油，颜色厚，时而笔快速“拖拉”而上，时而快速逆笔推，或者快速左右拍打，重压，滚卷，颤揉等等。用笔自如，使颜色通过他那手中的画笔结合于画布。自然而然的能够做到“气韵生动”、“一气呵成”了意象油画的色彩，既继承了西方油画艺术色彩的瑰丽之美，又传承着中国特有的音韵之美，画面的色彩主观性比较强，同时也很生动，可能会表现出壮丽、淡雅、强烈等色彩。中国抽象油画往往为了追求画面的整体效果而削弱或是忽略形象的体积空间，使用更为单纯、变化较简单的色彩。
庞均的意象油画直觉和对色彩所表现出的内涵，摆脱了单纯的模仿，利用笔触的交错，就像从音乐中制造和弦一样，来产生令人愉悦的色彩变化。他的画面色彩有一种奇妙的文人情怀――即所谓的浓色不如淡色雅，淡色不如墨色高，在他独有的灰色调的弱对比中追求妙趣。画面上的色彩淡雅而不轻浮，厚重而不郁闷，处处洋溢出文人画那种宁静、相思、怀旧具有诗一般的思想境界与情怀。评论家们都说好的素描有色彩感，好的色彩有层次感、空间感，正所谓“色中有墨，墨中有色”。庞均的意象油画，层次分明、空间感强，形、色肌理完美融合在画面上，惊叹之余感到妙不可言，具有震撼力、生命力，十分有趣。他在向中国传统绘画借鉴的过程中，没有忘记油画材料中光与色的优势，这使得他的绘画更加具有张力。在他那酣畅淋漓的油彩下，所蕴含的东方意韵令人沉醉，其笔端也自然地流露出海外生活所理解和渗透的西方浪漫主义色彩。
5结论
无论立意、气韵，意象油画走的路还很长，不仅仅技术磨练可达，更非油画笔、刮刀、画面之理之发，实属品与格的观念修养。诚然，观念修养之高低可影响笔墨功力之优劣，油画亦然，意象油画更是如此。故民族油画应向中国文人大家、数千年的文化精神学习，学习中国历代书画大家的文学修养与哲学思想。视油彩为一种精神内容，相信庞均的意象油画不是中国民族油画的终点，而是一个良好的起点。
参考文献：
[1] 皮道坚.美术创作与论文指导[M].北京：高等教育出版社，2002（9）.
[2] 吴冠中.我负丹青―吴冠中自传[M].北京：人民文学出版社，2005.
关键词:气韵;生动;山水画
中图分类号:J204 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2010)18-0029-02
“气韵”是中国绘画美学中非常重要的一个范畴,是我国传统艺术作品的最高境界,不仅在人物画和花鸟画领域是这样,在山水画领域同样适用,并成为使得山水画具有独特内蕴的深层缘由。自从南北朝的谢赫在《古画品录》中提出了绘画“六法”――“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”、“传移模写”之后,“气韵生动”一词便成为中国绘画艺术的传统价值尺度和根本审美标准,并由最初的人物画品评标准逐渐推广到花鸟画和山水画。也正是由于人们将花鸟、山水等自然物象作为具备生命感觉的生命体去看待,中国花鸟画和山水画的创作才能超越了“应物象形”的写实意义而具备“气韵生动”的审美含义。因为有了“气”和“韵”,山才能如朝如供如妆如睡,或端严、或散淡、或清丽、或妩媚;水也才能如奔如诉如咏如歌,或浩浩、或渺渺、或迢迢、或绵绵。
气韵由“气”和“韵”两个概念组成。“气”的原始意义是可视可感的云气、地气、风气、雾气,乃至天地春来夏往寒暖之气、万物呼吸之气……。在中国,我们从很早的时候就把气与生命联系在一起,让“气”这种神秘之物成为中国哲学的重要范畴。从儒家将“气”解释为某种人格精神和道德修养的内心凝聚,如孟子所推崇的“浩然正气”,强调道德伦理内容和主体的人格修养;到道家将气看做宇宙万物阴阳相应的产物、自然生命的统一运动的显示,将其看做自然生命之道的显示,这个“气”越来越朝着美学范畴靠近,终于逐渐形成了宇宙――人――文为一气所贯通的认识:宇宙赋气而生人,人赋气而生文(艺),从而使得“气”与艺术创作发生了关系,成为评价艺术创作和艺术作品的重要因素。
如果说“气”的概念在美学中的演变是一个从哲学的宇宙生命本源意义的“气”到艺术生命本体意义的“气”的发展过程,那么“韵”的概念则是一个从音乐的形式和谐到艺术内在情趣意味的范畴的发展过程。“韵”字最早出现在汉末蔡邕《蔡中郎集》外集三《弹琴赋》“繁弦既抑,雅韵乃扬”,或为现今所见韵字之始。汉魏之交曹植《白鹤赋》“聆雅琴之清韵”,韵的含义与之同,也是就音声的律动、旋律而言。魏晋时期,“韵”渐渐演变为品藻人物的“风韵”、“风神”,名士的言谈举止、音容状貌所构成的气质风度,常以“韵”来形容。这种对于精神性的形容,使得“韵”字当中所蕴含的音韵和谐与生命节奏之和谐沟通,自然而然地与“气”相联系了起来,逐渐形成了韵由气生,气由韵成,气韵一体,不可分割的密切关系,成为文艺创作和品评的重要指标。
“气韵生动”虽然最初是针对人物画提出来,但由于其中还包含了中国画创作的一般原理,所以便成了中国传统艺术美学中的一个重要命题,不仅适用于人物画,也适用于花鸟、山水等艺术形式。在此种情怀的观照之下的艺术创作,不仅关注主体生命力的呈现,亦注重表达主体内心挥之不去的宇宙情调,这两者于是便共同构成了中国艺术美学的生动亮点。这种观念千百年来以其毋庸置疑的影响力影响着中国画的创作,不仅在人物画和花鸟画领域如此,在山水画领域尤其如此。略晚于谢赫的荆浩在《笔法记》中提出了山水画的“六要”,其中包括“气” 、“韵”、“思”、“景”、“笔”、“墨”六个方面,将“气韵”的概念直接与山水画的创作联系起来。
中国山水画从魏晋南北朝肇始以来,在顾恺之、宗炳、王微等人的画论里就可看到“以形写神”的创作原则,形与神两种相互补充的绘画要素,始终在中国绘画中站着不容忽视的地位,而“气”、“韵”的加入无疑使得山水画具有了更为深邃的文化特征。在谢赫的年代,“气韵”多为评价人物画时的评介标准,因为人物的神与形的关系,“手挥五弦”的形态特征,更要表达“目送飞鸿”的神态特征。谢赫的“气韵”之说,将顾恺之提出的“传神写照”的命题推向一个新的境界。自谢赫始,气韵成为艺术家笔下之妙造,画面以自然之气韵为本,与宇宙万物的节奏同通而谐和,气韵由此而延伸到文艺审美中来。谢赫以“气韵”代替顾恺之的“传神”,强调了人的外形式所体现的内在美,让绘画表现的内容“形”、从“神”的表达扩大到“气韵”范畴,仅使对形象本身的描绘更加注重了精神内涵的表达,也提出了绘画本身的形式美问题。如果说“神”只关乎主体,只注重了主体人格精神的艺术传达,却尚未企及天人合一、苍莽混沌的大宇宙观和人的精神与宇宙精神的往复沟通;气韵则直接指向的是天地之“气”“韵”的精神图式;是在以气为本的世界观支配下的深沉而微妙的体现,更是主体人生感和历史感的见解表达。宗白华《美学散步》中谈道:“中国画的主题‘气韵生动’,就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”,既是如此。这种“生命的节奏”表现在山水画上,它既存在于自然风物的状貌之中,又因为表达方式的特点而具有了可变性和多样性,所以它既是由形象、景物等客观外显的因素构建,又因为主体内在因素的表达,产生了诸如笔墨、情致等不可言说、唯可心会的神秘因素,这两种因素共同构建了中国山水画的文化特征,在很大程度上,作品的雅俗高低是由画家的文化素养、精神境界、情怀、胸次等内在因素决定的。
从南北朝时期的宗炳在《画山水序》中就对向往着“披图幽对,坐究四荒”,用艺术沟通画家与大自然的心音;到稍晚于宗炳的王微也在其画论《叙画》中通过“披图按牒,效异山海”的艺术手段去体味“绿林扬风,白水激涧”的自然神韵;山水画对于“气韵”的探索和追求从无稍怠。唐人的山水,在宋人构建的可居、可游、以势撼人的山水世界中,仍可感受到无处不在的“气”与“韵”。郭熙父子《林泉高致》中对山之体势、石之聚散、树木之枯润、泉瀑之远流溅扑,乃至春、夏、秋、冬四时之景的表现,以及阴、晴、风、雨、雪、雾等天气下的不同景致,无一不为表达自然山川之“气”与画面之“韵”。
元人山水之“气韵”不只来自日益纯熟的绘画技巧与,更源于元代画家对于绘画的情感。元代山水画家比起以往的任何时代都对自然投入了更加诚挚的真情。他们用自己的生命实践着古人的山水理想,坐究八荒,并用过人的精力投入和蓬勃的智慧才情将山水之“韵”推向了一个新的高度。
明清以降,“气韵”已经是山水画创作中一个不可或缺的评价标准了。明末唐志契著《绘事微言》曰:“气者有笔气,有墨气,有色气,而又有气势,有气度,有气机,此间即谓之韵。”后来张庚著《浦山论画》,更为推广言之,谓“气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意者次之,发于笔墨者又次之”。将“气韵”对于山水画的影响从创作缘起及技法技巧等各方面加以诠释。
谈到发乎性灵、气韵生动的山水画作品,诸家无不推清初“四僧”。在他们的画面上,我们能够透过一山一水、一石一树读出画家内心荡漾着的生机和韵律。如果说我们从石涛的山水画中读出的是他对自然造化的崇敬与他敏颖的艺术禀赋,从石溪的画面上读出的是他的深沉和大自然苍莽的韵律,从弘仁的山水中读出的不可回避的淡然与超脱,而在山人的笔下,我们感受到的是溢于纸面的强烈情绪与蓬勃的激情。气与韵在他们的笔下舞蹈,在他们的山水中滋生绵延,让山水画这种古老的艺术形式因为画家各自不同的个性阐释而充满了丰富的精神涵义。
论文内容摘要：高等院校艺术理论教学经历了从教材理论传授到多媒体辅助教学两个阶段，随着新时期大学生知识面的拓宽，网络媒体的充分运用，艺术理论教学必然面临新的要求。文章提出了在教材理论与多媒体设施辅助教学的基础上，进一步建立文献集成阅读体系，增强学术性与人文素养，培养学生积极的价值导向，从而促进专业学习与创作。
高等艺术院校及高等院校艺术专业学生对于艺术基础理论的学习都有必修课程，课程名称通常为《艺术概论》，实质是对高校学生综合艺术理论素养的一次普及，这门课对于理解艺术理论，提高综合人文素养，正确引导艺术实践活动有着积极而现实的意义。这门课程覆盖的范围非常广泛，可以涉及美术、摄影、影视、音乐、舞蹈、戏曲、建筑园林等多种艺术门类和形态，围绕艺术理论的核心概念推衍展开，对艺术基本原理、基础知识、基本问题进行专门梳理；依据艺术创作与欣赏的一般规律，具体探讨有关艺术的本质、特征、作用、发生和发展规律，以及艺术家、艺术作品、艺术创作、艺术风格与流派、艺术欣赏、艺术批评、艺术市场、艺术与社会各系统的关系。而现有的教材体系，旨在揭示艺术发展的内在规律，建立艺术学科教育的基本平台，在较大学科框架下引用极少原典，在反映艺术理论的风采与精华方面显得有些不足。笔者认为，有必要在现有教材体系的基础上做进一步的教学创新和研究。
目前，国内学界对艺术理论课程的教学模式探讨已经经历了两个阶段，第一个阶段是单一的纯理论课堂学习，这种模式以教材知识传授为主，重心在艺术的社会本质、认识本质、审美本质，以及艺术门类的基本概念，介绍艺术创作与社会接受的一些环节。如果单纯以口授和书面理论为主，学生理论学习的兴趣较弱，容易产生厌倦情绪，让他们觉得枯燥乏味，这也是第一种模式在教学工作中逐渐淡出的原因，围绕教材展开的艺术概论教学是教学模式中必不可少的第一维度；第二个阶段，是随着各大高校教学设备的逐步完善提升，开始出现教学理论与多媒体声像相结合，以教师课件引导学生创造性学习，感性地认识各种艺术门类的影像资料，这也是新时期教学模式中不可或缺的第二维度。
从当前的教学实际来看，大多数高校的教学，乃至各省、国家级的有些精品课程已经进入第二阶段的教研与推广过程。从长远来看，艺术理论的教学必然会面临新的要求，将会进入一个更高的平台。随着新时期大学生知识面的拓宽以及网络媒体的充分运用，笔者在教学工作中感到，现有的教材体系从理论和实践的角度已经开始出现了某些局限，但是，相关的深化辅助体系尚未完备地建立起来，大量可利用的文献资料十分分散，我们可以通过汇总、去粗取精加以整合，使其成为教学中又一个有力支撑和补充。因而，在目前多媒体课件为主的状态下未雨绸缪，在教学学术性上再向前推进一级，进一步提升教学资源，增加新的教学方式非常必要，这也成为本文探讨的第三维度。
三维教学模式，具体的操作方法，是在现阶段教材与多媒体课件结合的基础上，引入各艺术门类艺术大师的经典文献著作，建设开发教材之外的阅读课本，以指导上世纪90年代后出生的新时期大学生的学习与艺术创作实践，提高精神文化领域的人文素养。这一平台的内容可以包含文学、音乐、美术、建筑、雕塑、影视、戏剧、舞蹈等富有代表性、有杰出贡献的人物实践经验总结，论文、随笔、感想等体裁不拘，构建一个可资阅读和借鉴的书面经验体系，如同一个现身说法的艺术家文库，使学生通过集中阅读这些艺术家的人生积累与感悟所凝结成的文字，短时间内结合课堂的学习形成一定的素养与基调，在有效的课堂学习中感悟艺术与人生的丰富内涵。
这个集成读本体系可以以文献的遴选与课堂教学相结合，选择一批文献及时进行教学与反馈，然后再补充更新，最终稳定下来，形成一个核心文献为主体的人文艺术集成读本。文库的编排收纳按时代序列可分为三个部分，分别围绕三种类别展开，力争内容丰富、涵盖多样。具体来说，第一大构成部分是古典诗、词、文、琴、画论文献的精选、节选，以及白话文译本的选择、构建，然后围绕“意境”“意蕴”有关核心概念的典范文本集合，如曹丕《典论·论文》、嵇康《琴赋》《声无哀乐论》、谢赫《古画品录》等，例如曹丕论及文字，“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”（曹丕《典论·论文》）又如嵇康论及古琴的文字，“可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也。……然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋。颂其体制，风流莫不相袭；称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵……”（嵇康《琴赋》）
第二构成部分，选择近现代的曲艺、美术等艺术门类，如梅兰芳论艺术、吴冠中论抽象美、傅抱石论中国画的精神等一批富有真知灼见、具有实际指导意义的文章。从不同艺术门类之间的相互促进与影响角度，我们可以选择戏曲大师梅兰芳的文字举例，“我虽然很早认识白石先生，但跟他学画却在一九二零年的秋天。记得有一天我邀他到家里来闲谈，白石先生一见面就说：‘听说你近来习画很用功，我看见你画的佛像，比以前进步了。’……白石先生笑着说：‘我给你画草虫，你回头唱一段给我听就成了。’……他的小虫画得那样细致生动，仿佛蠕蠕地要爬出纸外的样子。但是，他下笔准确的程度是惊人的，速度也是惊人的。”这段文字选自梅兰芳回忆录《舞台生活四十年》，里面部分章节细致生动地记录了他与陈师曾、金拱北、陈半丁、齐白石等画家的交往与学画的经历。这适合美术类青年学子沉心静气地体会戏曲与国画界的颠峰人物相互促进的往事，深入体会艺术门类间的相互借鉴与影响，有利于开阔视野，促进专业创作。
另外，在同一艺术门类之中，对于东西方艺术的影响与交融，我们也可举例介绍给学生，“在西方学习了绘画中的结构规律、平面分割的法则，回头再看自己祖先的杰作，我惊讶地发现：范宽的《溪山行旅图》立足于‘方’的基本构成，其效果端庄而厚重；郭熙的《早春图》以‘弧’为主调，从树木干枝到群山体态，均一统在曲线的颂歌中，构成恢弘的春之曲；弘仁着墨无多，全凭平面分割之独特手法，表现大自然的宽阔与开合……我曾将中、西方杰出的绘画作品比作哑巴夫妻，虽语言有阻，却深深相爱。若真能达到艺术的至境，油画风景和水墨山水其实是嫡亲姊妹，均系大自然的嫡传。”吴冠中以精到的语言、丰富的人生体验告诉学子，在艺术的最高境界中东西方相融，这种毕生的体会，如果配合青年的悟性，必将会在艺术的思考与创作中起到事半功倍的效果。
第三部分，选择当代艺术批评、电影理论、新媒介理论、艺术设计理论方面有独到体会和个人成就的文选构建，介绍具有一定个人风格的当代艺术批评，例如，“当西方中心主义的国际使者带着他们固有的文化标准来中国选择现代艺术时，中国的‘细腰国际主义者’们由于多年积累了丰厚的‘泛表演’经验，就会坦然说出：‘您需要什么类型的作品，我就能做出什么来。’足够地暗示了自家手艺的无所不能。换句话说，您（西方）用民俗眼光看我们（中国），我就给您提供有滋有味的民俗制品……”作者以犀利的语言，入木三分地解析了当代的一些艺术现象，为青年学子提供了明确的价值导向。在教学中，通过中正平稳的教材语言与富有语言特色、剑走偏锋的文献个案配合课堂讨论，可以让学生产生耳目一新的感觉，既构建基本的知识框架，又可以让他们掌握语言运用的灵活技巧与思考问题的方式，起到思维与语言技能双向提高的作用。
总之，新的教学模式建立在多媒体影音教学与教材教学的两级平台之上，首先完成古典的反映传统美学与民族文化精神的深邃精华构建，随后完成近现代选文的构建，然后完成当代的选文构建及课堂运用。经过完整的教学周期的应用与反馈，最后统筹定稿，成为日后教学的有力辅助文库，并扩大范围推广。虽然目前的艺术理论课堂教学仍处于第二阶段的长足发展中，但从长远来看，在深化教学的追求中，这种新的教学模式，可以产生更深入、更有效的影响。从古今中外大量存世的文论、画论、音乐、美术、舞蹈、电影等各领域艺术家著作中采撷、精选、过滤和搭配，比单纯依赖学生自己去图书馆课后阅读要直接、有效。
参考文献：
[1]许姬传.梅兰芳回忆录/梅兰芳口述[m].北京：团结出版社，2005.
关键词：宋元文人画教育思想审美倾向
文人画又称士人画，简言之，即指中国传统文人士大夫所创作的画。士人画的概念提出于宋代。苏轼在《东坡题跋》云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。若乃画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。”①先秦以来统治者把民众分为士农工商四个阶层，东坡根据画家不同的社会身份，把画分为士人画和画工画，肯定士人画，贬低画工画，因为画工画只取行状物，侧重物表，而士人画取其意气，别有一番气韵意境。由此可知，士人画是文人士大夫在政事诗书文之余而从事的一种雅好。文人画在元宋逐渐成熟，形成了独特的品格，文人画教育思想也具有了其特有的审美倾向。
在中国古代教育思想中，以礼、乐、射、御、书、数六艺为基本教学内容，以文字为载体的诗文成为主要的教学载体，因文字书写而形成的书法艺术也随之视为上等之艺，而画与阴阳、卜、噬、工巧、造食、音声、天文同属伎术者之地位，也被文人所轻视。如唐阎立本诫其子曰：“吾少好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流，唯以丹青见识，躬厮役之务，辱莫大焉，汝宜深诫，勿习此末伎。”②韩传云：“尤工书，兼善丹青，以绘事非急务，自晦其能，未尝传之。”③五代荆浩云：“画者，画也。”④宋代绘画艺术的自律性逐渐成熟，文人抵挡不住绘画艺术的独特魅力，但又见于传统观念对绘画的歧视，故特把文人画与画工画区分开来。文人画的出现使中国古代绘画教育呈官方绘画教育、民间绘画教育、文人画教育三重分野，三个层面各具独特的教育特色，又相互影响。特别是文人画教育思想中有着明显的独特的审美倾向，下文从三个方面论述。
一、形似之外求其画
绘画基本的功能是存形状物和教化。民间画工重粉本师授，宫廷画工重状貌写生。宋代文人不甘于画单纯存形状物的匠技之工，而追求“以形似之外求其画”的审美倾向。唐代张彦远《历代名画记》曰：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”雅正是文人所标举的风格。张彦远此话正投合了宋文人的审美心理，故取之作为文人画的理论依据。东坡云：“论画以形似，见与儿童邻”，⑤道出了画更重要的是在形似之外的意。东坡观王维吴道子画壁云：“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得象于象外，有如仙翮谢笼樊，吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”⑥欧阳修《题盘车图诗》：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。”明确了轻画形重画意的主张。沈括亦曾说：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。”⑦倪云林云：“仆之谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”题自画墨竹又云：“余之竹，聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶子繁与疏，枝之斜与直哉。”⑧他以自己的亲身创作体会，揭示出文人画重意气不重形似的审美倾向。由此可看出，无论文人画创作还是画理鉴赏，皆追求形外形上的意境和逸气，这种审美倾向成为文人画教育的重要的思想。
二、气韵非师
宋郭若虚《图画见闻志》卷一有“论气韵非师”一节，曰：“骨法用笔以下五者可学，如其气韵，必在生知……人品即已高矣，气韵不得不高，气韵既已高已，生动不得不至。”此言气韵非能师授，而在乎人品才情，这就要求画家人品胸襟的蒙养、诗书画的才情、广游河山的阅历，及追求风神超迈、志趣高雅的气象。读万卷书，行万里路，正是文人画家重要的修养方式。文人画家有了这种品格和胸襟才能创作出文人画特有的气韵格调。宋元文人画家莫不饱学博识。如苏轼文名盖世，自不待言。文同以学名世，操蕴高洁，善诗文篆隶行草飞白，其墨竹开一代风气。李公麟，好古博学，雅善画，尤写人物为精。米芾博记洽闻，诗文甚丰，任书画学博士。赵孟坚修雅博识，善水墨白描梅兰水仙。王庭筠当时已有三绝诗书画之誉，这些文人画家都有深厚的文识修养，高远的胸襟境界，盘横山川，游心艺林，其画自有神韵妙境。明代董其昌《画禅室随笔》曰：“画家六法，一气韵生动，气韵生动不可学，此生而知之，自在天授。读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，立成鄄鄂，随手写出，结为山水传神矣。”这正指出了气韵非师思想的内涵，也是文人画教育思想的经典概括。明人姜绍书《无言诗史》评倪瓒云：“善画枯木竹石及山水小幅，气韵萧远，识者谓云林胸次冰雪云烟，相为出没，笔端固自胜绝，良不虚也。”文人画品格萧散闲远，笔韵高简，此正是气韵非师，乃个人修养所至的结果。
三、诗书入画
南宋邓椿《画继》云：“画者，文之极也。”此言诗画二事，其理一也。王维《蓝田烟雨图》东坡题跋：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”董其昌《画旨》谓：“文人之画，自王右丞始。”尊王维为文人画之祖，在于其以诗境入画，致使画境高远。诗画有异形同工之妙，诗是无形画，画是有形诗，诗成为文人画立意造境的文化依托。宋徽宗立国子监画学，以古人诗句命题考试学生作画，又自徽宗开画上题诗句先河后，文人画家凡画必题诗，这逐渐成为文人画形式的独特之处。宋文人画家以书法入画，精研绘画用笔与书法用法之间的关系，创造出不同于描画的写法，建立文人画写意的概念，援书入画，才真正越过以状造形的阶段，进入了笔墨语言。
书法的修习成为人物画家的必修课。明人李日华《紫桃轩杂辍》云：“余尝泛论学画必在能书，方知用笔。”文人画把书法的用笔融入绘画中，丰富了绘画的语言。诗书入画从立意取境，从意象两端构筑文人画特殊的气质。东坡语：“诗画本一律，天工与清新。”诗书入画成为文人画教育思想的又一重要内容。诗的意境，书的劲势，画的形制统一于画面，诗书画互补互衬，此成为文人画教育思想的审美倾向之一。
宋元文人画教育思想的审美倾向，不仅通过创作表现出来，更重要的是从文人画家的诗文评论和画谱画诀等理论中体现出来，这些审美倾向直接促进了文人画寄情写意和品格形态的建立。此后，文人画成为中国古代绘画趣味和风格的主导方向。
注释：
①宋人评画.湖南美术出版社，第223页.
②旧唐书卷七七
③旧唐书卷一二九
④荆浩.笔法记.
⑤东坡题画诗.书鄢陵王主簿所画折枝二首.
⑥东坡集卷二凤翔八观.
论文摘要:中国工笔人物画有着漫长的发展史，在唐代已达高峰，各体俱备，异彩纷呈，其后每况愈下，逐渐走入低谷。明清到近代，虽然优秀的工笔画家不断出现，但是始终没能成为画坛的主流。建国以来，在中西绘画技法上打下坚实基础的徐悲鸿提倡把素描融入中国人物画学习，对中国画坛产生了深远影响。工笔人物画在长时间的休克中得到复苏和繁荣，从传统中吸收智慧，从现实生活中搜取素材，从国外绘画的精髓中汲取养分，为中国工笔人物画的繁荣发展提供了不可磨灭的新的道路。进入二十世纪八十年代以来，工笔人物画进入繁荣时期，人物画创作风格面貌表现为题材和形式风格的多样化，一定社会条件下形成的艺术家自觉的艺术活动，更会促使某种创作风格的产生和发展;而不同群体对艺术创作方法的不同偏好导致艺术创作风格方法的多元。
当代工笔人物画处在一个多元文化的背景下，宽松的艺术范围使工笔人物画创作有了更广阔的空间。画家们以开放的心态吸取古今中外的精华，无论在油画、壁画、版画、连环画、装饰画，只要有益于表现创作风格的就加以吸收和借鉴，这使得现在的工笔人物画创作风格具有丰富的表现力，呈现出各种可能性，甚至有些工笔画的创作风格已经超乎了我们的想象。工笔画是用工整谨细的笔法来描绘物象的，是中国绘画传统中的一种绘画形式，追求绘画手段的装饰性意味，造型手法上强调写意性的旨趣、概括、提炼，并主张以神韵、神态的思维为先导来把握物象的本质形态，这说明当代工笔人物画坛已是多姿多彩的语言形态，要想准确的将这些语言归类是很难做到的。
一、工笔人物画的创作风格多元取向
1.追求传统的写实特点，就是风格上呈现工整、细谨，钟情于古典工笔人物画的笔法、用线及层层渲染中容入现代元素，并借鉴西画中严谨扎实的造型技巧，重新构想着自己的语言形式形态。以何家英、李爱国等为代表的一部分工笔画家在继承传统的基础上融合了西方的写实观念，走出了一条写实的传统路线。
2.吸收水墨画及装饰画语言，强化工笔人物画的写意性，即吸收水墨画语言及其写意旨趣。它从一味传统的工整谨细中走出，进行泼彩、泼墨试验，强化工笔画的写意性而将水墨笔法及写意精髓采纳到自己的语言形态中，不但丰富了工笔人物画的表现形式，也使古典绘画中的绘画形势相融合，如“工笔”与“写意”、“色彩”与“水墨”、等，都在当代实现了大融合。引入民间美术的表现形式，注重装饰性的造型观念，吸收西方构图造型理念，逐渐形成装饰变形的工笔重彩人物画新样式。这种绘画色彩对比较强烈，造型古朴夸张，显示出独特的风格风貌。
3.绘画材料的研究，借鉴油画、版画及壁画的表现手法，智力于色彩的塑造能力和材质美感的表现，并进行多种创作手法方法的尝试。近年来，由材料而表现已经成为绘画交流的总体趋势，在工笔人物画的绘画过程中材料、肌理媒材等技术元素的使用也越来越明显。画材的拓展与使用，极大地丰富了工笔画的语言表现，从而使工笔人物画相对于古典时期的绘画具有更宽广的表现领域和更抢眼的视觉效果。
二、当代工笔人物画创作风格多元化的原因
1.地域及文化选择的不同
当代文化语境的独特性必将产生与之相适应的符合当代人们审美需求的艺术表现形式，这是时代的需求。在当代多元文化语境中，艺术家的文化价值取向、审美理想不再有单一的标准，中国工笔人物画创作己经突破了过去审美模式的单一性、模式性的局限，几乎每一位工笔人物画家都在努力突破传统工笔人物画的模式，不同风格、不同流派的工笔人物画作品层出不穷。这些种种迹象表明，当代中国工笔人物画创作格局已经进入了一个多元并置的时代，寻求突破成为必然。
2.不同艺术家的艺术个性，促成当代工笔人物画艺术风格
改革开放迎来了强调艺术个性化创作的现代艺术潮流，在东西文化的交融中，当代中国画坛正步入表现形式多样化的进程，面临如何向现代转型的问题。当代广大工笔人物画家们自觉尊重自己的地域、民族文化的个性价值，努力顺应自己思维模式，积极构建拓展其独特的个性化艺术表现形势，探索艺术的发展方向而向现代蜕变。
三、当代工笔人物画的多元化趋势
当代工笔人物画已经走向了多元的趋势，形成多种角度、多层面的发展格局，无论从题材内容、形式语言、创作理念、艺术式样、审美趣味与艺术本体的追求等诸多方面都发生了相当深刻的变化呈现出勇于探索创新的新局面，显示出多姿多彩的勃勃生机。现阶段对其进行研究总结是对今后的工笔人物画拓展做有利的铺垫。在多样的表现形式下，在继承当前所有的新的语言形式的基础上，在跟随着时代的步伐，与时俱进的同时，我们要深入挖掘工笔画人物画创作风格的表现深度，并注重通过形式的层面而深入到绘画的精神层面，在新的知识视野与新的时代背景下创作出无愧于这个时代的艺术精品。
参考文献
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