时间：2022-11-23 10:07:25
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文化故事，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
生动的故事比干巴巴的道理有说服力，有文化内蕴的故事比空洞的传说有穿透力。
今年暑期，慕名去江浙度假，流连于当下的人文风物，更穿越于千年文史风情，虽然其热如蒸，却兴味盎然。在太湖上踏浪，想的是范蠡携西子泛舟的传说。于寒山寺听音，思的是当年夜半钟声到客船的姑苏风致。漫步西湖白堤苏堤，念的是白居易、苏轼为政杭州造福民众的往事。千百年来，多少人为这些优美的故事所触动，必得一睹盛景方物才解心中之渴慕。
多少风物，俯仰之间，已为陈迹，况千年流光，岁月如洗？然而，正是因为有了那些千载流传的故事，让哪怕是点滴的古迹遗存，也成为了一个进入历史风情的渡口。晨访兰亭见曲水流觞，畅想古人饮酒赋诗是何等雅致。夜觅沈园吟两首《钗头凤》词，感怀陆唐爱情故事“惊鸿照影”的凄美。那些故事里住着的文化的精灵，穿透沧桑岁月与喧嚣世事，让我们得以遐思神游。
古人讲，言之无文，行而不远。故事有无传播力，取决于有没有文化内涵。在传播竞争的时代，讲故事成为制胜千里的一大法宝。v故事当然需要技巧，让一个无趣的人来讲，即便故事的内蕴深厚，又曲折回环、跌宕起伏，也可能被讲得丢三落四、寡淡乏味。因而，诸如绘声绘色、欲擒故纵、娓娓道来、草灰蛇线、扣人心弦的讲述方法是讲故事人的“必杀技”。但没有文化精灵，这些技巧方法就如徒有虚名的“屠龙术”。唯其故事有魂，又讲得入神，方能相得益彰。
那些让人情动于衷的故事，归根到底都是围绕人来展开的。人物的命运悲欢，赤子的家国情怀，奋斗的曲折坎坷，捍卫的世道人心，等等，俱是文化精灵的原乡。因而，精彩故事中的文化精灵，都是触动人的心灵的，而非满足感官刺激的；都是以平等的视角让你去感知的，而非以居高临下的视角来对你告知的。有了这个精灵，那些我们所崇尚倡导的理念、价值、梦想，就悄无声息地飞入人们心头，住到人们心间去了。
今天的中国，不缺故事。追梦的故事，改革的故事，发展的故事，民族命运的故事，历史文化的故事，等等，都可以通过不同人的兴衰际遇去发掘，通过不同群体的命运去演绎。这里的关键是，需要会讲故事的人，更需要有一双善于发掘故事的眼睛，去抓住文化精魂这个内核，巧妙地呈现中国理念、中国价值、中国自信。
前不久，G20峰会在杭州召开。400多年前，意大利人利玛窦来到中国，他于1599年记述了“上有天堂，下有苏杭”的说法，据说这是首个记录、传播这句话的西方人。这一历史故事的细节，触动了多少人历史与现实的情怀与想象？这从一个侧面表明，只要我们善于讲好中国故事，即便那些早已被岁月尘封的历史往事，其文化精灵的生命都依然在勃发，都可以成为当代中国的优美叙事。
（选自《人民日报》2016年9月21日）
文中说“生动的故事比干巴巴的道理有说服力，有文化内蕴的故事比空洞的传说有穿透力”，作文也是如此。文章中若有情动于衷的故事，古今人文风物，且包涵深刻的文化内涵，即可成就好文章。写文章要注重“发人之所未发，见人之所未见”，而此中关键就在于有一双善于发掘故事的眼睛，能抓住文化精魂这个内核。
其实我们身边不缺故事，我们考生也不缺乏发现故事的眼睛。作文中没有讲好故事，恐怕应归咎于我们没有将生活入文的意识。比如流行歌曲，人人都唱，但将其入文，除了引用，考生还有其他的方法吗？考生在学习了本期让流行歌曲为作文增色的方法后，应将其举一反三，运用到其他方面。
关键词：小学；作文；故事；策略
小孩子都喜欢听故事、说故事，也喜欢自己编故事，但是往往一接触到“作文”就没了神采。但是，从实际来看，将故事融入作文，作文教学就会焕发光彩。
一、故事――记录生活
1.观察生活，写出故事
给学生一个轻松的环境，让学生敢于在作文中吐露心声。小学生有许多自己的小秘密，但是担心教师会批评、同学会嘲笑，就不敢写在作文中。这时，我也告诉学生，在成长道路上的错误都是正常的，是可以原谅的。所以，应当让学生感受到写作文是一件快乐的事情，要让学生写出自己生活的点点滴滴。
例如，小芳是一个很内向的学生，在每一次的作文中除了风景怎么怎么，就是天气明媚，对于自己感受到的生活、所见所闻，根本没有勇气拿出来分享。笔者通过一个学期的疏导，小雨逐渐地将自己的生活融入了作文中。如，“今天，妈妈给我买了一个书包，但是我不喜欢那颜色，我不知道怎么跟妈妈说，想换一个颜色！”在我看到这篇作文的时候，找来小雨，对她说：“你要让你的妈妈知道你的喜好，妈妈了解后，才能够买到小雨喜欢的颜色。”第二天，小雨背着她喜欢的绿色卡通书包，高高兴兴地来上课。从那以后，小雨也喜欢上了作文，将自己的喜好、不喜欢都记录在上面，让大家一起分享自己的一切。慢慢地疏导，循序渐进地指引，学生就会真正爱上作文。
2.突出主体，写好故事
作文教学需要的是生动，需要的是有趣，当学生自己成为作文中的“主人翁”“大英雄”，学生也能够在写作中得到一次锻炼、学会一种本领、了解一种感觉。让学生真正做到：我用我的笔，写出我的心声。
3.渗透情感，写活故事
孩子看待外界事物的眼光和我们不一样。有可能一件很小的事情、一个我们认为非常平凡的现象，从孩子的角度来看，却有着不一样的想法。叶圣陶先生曾经这么说过一段话：“生活就如泉源，文章犹如溪水，泉源丰盈而不枯竭，溪水自然活泼泼地流个不歇。”让孩子带着感情，采撷生活中的点点滴滴，记录一个个生动、有趣的故事。在农村，孩子能够更多地接触大自然，面对大自然的神奇，孩子也能够拥有更多的题材、更好的构思、更巧的表达。
二、故事――点燃思维
1.续写故事，还原生活
续写指的是让学生通过对课外阅读与生活实践的联系，给课文来一段小小的补充，让课文中的内容能够继续发展下去，却也需要符合课文的主题；也可以是老师写一段开头，学生通过生活，写出正文；也可以是在文章的结尾处，写上另一种结局、另一段故事。
2.串编词语，创造故事
如果说续写故事为孩子开启了一扇充分发挥想象的大门，那么串编则丰富了孩子的想象宽度。例如，我会在平常的教学中提供给学生一些抽象或者粗略看起来不存在联系的词语，让学生自己构思成文，或者是一个完整故事，或者是一个简短片段。
串编，让孩子懂得了“自圆其说”、懂得了“异想天开”、懂得了“大胆设想”，最终培养出孩子的创新意识。
3.话题故事，激活生活
农村的世界是彩色的、丰富的，而学生的思想也应该是广阔的、多维的，如果教师不懂得体会学生的心理，也就不亚于扼杀了孩子的创造力。话题的融入，为学生带来了一片蓝天――思维开放的蓝天。
例如，在一节作文课上，我用一个大盘子端来了一样东西，并且对学生说，“今天有一份礼物，我要送给同学们，那么你们猜猜，这是一件什么礼物呢？”学生都思考了起来，而我也揭开了盖布让学生看：原来是一束漂亮的花！学生都提起了兴趣。孩子的脑海里也留下了鲜花的影子。此时，我抓住学生这个兴趣爆发的黄金时刻，进入了事先“预设”的主题，说，“这样的一束鲜花放在你面前，你会想到什么？”
鲜花是农村学生非常了解的实物，而花也带给了学生无穷的遐想。可以将鲜花送给大英雄，作为奖励；可以探望病人，作为慰问；可以送给失败者，作为鼓励。
每一位学生都具有独特的个性，他们的想法、见解是我们不能够预测的，他们的作文更具有自己的灵性。在故事作文中融入话题，那么孩子的创作源泉也印证了一句话：“问渠那得清如许，为有源头活水来！”
总之，对于小学阶段的孩子来说，故事深受他们的喜爱。在故事的陪伴下，带领学生一步一步地迈进作文的殿堂，他们尽情流露、自由发挥，充分地解放自己的思想，跟着思想而奔跑，那么一切都是那样的自然、那样的光芒四射。就让我们把故事化为船桨，让作文化为风帆，让学生在作文的大海里自由地“闯荡”。
参考文献：
［1］黄育科.小学作文教学之浅见［J］.新课程：中，2011（03）.
1、高山流水，春秋时俞伯牙工琴，琴曲托意摇深，常人难解，仅钟子期能赏。伯牙鼓琴，志在高山，钟子期赞曰：“善哉，娥峨兮若泰山。”伯牙旋又志在流水，钟子期叹曰：“善哉，洋洋兮若江河。”后来钟子期去世，伯牙痛失知音，废琴终身不弹。后人遂以“高山流水”喻知音难遇，也指乐曲绝妙。
2、庄周梦蝶，战国时哲学家庄周主张是非齐一，物我两忘。《庄子》中有一寓言申喻此理：庄周梦见自己化作一只蝴蝶，翩翩飞舞，怡然自乐。梦醒以后，自身依然是庄周。因此说，不知是庄周化为蝴蝶呢，还是蝴蝶化为庄周。后世遂以“庄周梦蝶”比喻人生如梦幻，难以究诘。唐李商隐名作《锦瑟》云：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。”诗中额联即用此典。
3、倾国倾城，汉武帝时，协律都尉李延年，曾在武帝前作歌道：“北方有佳人，绝世而独立。一古倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城复倾国，佳人难再得。”武帝无限神往，叹息良久曰：“世岂有此人乎?”平阳公主进言，谓李延年有妹，姿容绝代，妙丽善舞。武帝召见，纳入后宫，即后来深受宠幸的李夫人。“倾国倾城”一词，即用以形容女子美貌绝伦，文学作品中引用甚多。
（来源：文章屋网 ）
关键词：佛教故事 文化传播 民间交流
中图分类号： I206.2 文献标识码： A 文章编号： 1003-6938（2011）03－0125-04
Academic Reflection on Buddhist Stories in Lie Zi and Cultural Communication
Zhang Chunhong （College of Literature and History，Northwest Normal University，Lanzhou，Gansu，730070）
Abstract：Reliable historical documents has its reliable side, also has its unreliable side. One of the features about culture communication is the diversity of ways and flexibility of means. If we are only arrested and confined to the written historical literature, we will ignore the route and modes of transmission existing. In this paper, the Buddhist stories in Liezi are taken as examples to reflect a neglected phenomenon in our research: the interaction communication in the exotic culture, the non-governmental exchanges played important role in cultural development.
Key words： Buddhist Stories; Cultural Communication; non-governmental exchanges
CLC number： I206.2 Document code： AArticle ID： 1003-6938（2011）03-0125-04
人类的文化传播是一个驳杂无序的复合体，任何语言都不足以涵盖它的全部，在传播途径上，既没有方法的标准性，也没有方式的一致性。这就要求我们，在分析历史上任何一种文化传播现象时，不能轻易肯定此途径，而忽视彼途径，要充分认识到文化传播的丰富性和复杂性。以下以《列子》中的佛教故事为例，具体分析文化传播途径的多样性及其方式的灵活性。
《列子》一书，先秦两汉文献中记载甚少，文辞内容又驳杂无序。所以长期以来，有关该书的争议很多。其中与佛教、佛典的关系，一直是研究者辩论的焦点，尤其是季羡林先生，在这方面花费了大量的精力和心血，为后继研究打下了坚实的基础。但其中针对《列子》剽掠佛典一说，我们与季先生有着不同的看法，今就此略陈己见。
1 《列子・汤问篇》中佛教故事的母体渊源
1949年2月，季羡林先生写成了《〈列子〉与佛典――对于〈列子〉成书时代和著者的一个推测》一文。针对《列子》与佛典的关系，季先生首先梳理了历代研究者的评论和看法，肯定了前人的成果与贡献，也指出了他们的不足：“这些意见有的都很中肯；但类似上面举出的这些记载散见佛典，我们虽然可以说，《列子》剽掠了佛典，我们却不能确切的指出剽掠的究竟是哪一部，因而也就不能根据上面这些证据推测出《列子》成书的年代。”［1 ］然后，以《列子・汤问篇》第五章内容为证，认为《列子》抄袭了佛典《生经》，“我们比较这两个故事，内容几乎完全相同，《列子》与《生经》里机关木人的故事绝不会是各不相谋的独立产生的，一定是其中的一个抄袭的另外一个。现在我们既然确定了印度是这个故事的老家，那么，《列子》抄袭佛典恐怕也就没有什么疑问了。”［2 ］
《列子》袭用佛典一说，古已有之，如张湛的《列子序》、洪迈的《容斋四笔》中都有类似言论。与前人相比，季先生不仅明确提出了“剽掠”一说，而且具体指明了《列子》抄袭的佛经内容，显得很有道理，很具说服力。下面，让我们来看一下季先生所举例证。
《列子・汤问篇》第十三章：
周穆王西巡狩，越昆仑，不至m山。反还，未及中国，道有献工人名偃师，穆王荐之，问曰：“若有何能？ ”偃师曰：“臣唯命所试。然臣已有所造，愿王先观之。”穆王曰：“日以俱来，吾与若俱观之。”越日偃师谒见王。王荐之，曰：“若与偕来者何人邪？”对曰：“臣之所造能倡者。”穆王惊视之，趣步俯仰，信人也。巧夫z其颐，则歌合律；捧其手，则舞应节。千变万化，惟意所适。王以为实人也，与盛姬内御并观之。技将终，倡者瞬其目而招王之左右侍妾。王大怒，立欲诛偃师。偃师大慑，立剖散倡者以示王，皆傅会革、木、胶、漆、白、黑、丹、青之所为。王谛料之，内则肝、胆、心、肺、脾、肾、肠、胃，外则筋骨、支节、皮毛、齿发，皆假物也，而无不毕具者。合会复如初见。王试废其心，则口不能言；废其肝，则目不能视；废其肾，则足不能步。穆王始悦而叹曰：“人之巧乃可与造化者同功乎？”诏贰车载之以归。夫班输之云梯，墨翟之飞鸢，自谓能之极也。弟子东门贾禽滑厘闻偃师之巧以告二子，二子终身不敢语艺，而时执规矩。［3 ］
《生经》卷三《国王五人经》：
时第二工巧者转行至他国。应时国王喜诸技术。即以材木作机关木人，形貌端正，生人无异，衣服颜色，黠慧无比，能工歌舞，举动如人。辞言：“我子生若干年，国中恭敬，多所馈遗。”国王闻之，命使作技。王及夫人，升阁而观。作伎歌舞，若干方便。跪拜进止，胜于生人。王及夫人，欢喜无量。便角眨眼，色视夫人。王遥见之，心怀忿怒。促敕侍者，斩其头来：“何以眨眼，视吾夫人？”谓有恶意，色视不疑。其父啼泣，泪出五行。长跪请命：“吾有一子，甚重爱之。坐起进退，以解忧思。愚意不及，有是失耳。假使杀者，我当共死。唯以加哀，愿其罪。”时王恚甚，不肯听之。复白王言：“若不活者，愿自手杀，勿使余人。”王便可之。则拔一肩榍，机关解落。碎散在地。王乃惊愕：“吾身云何嗔于材木？此人工巧，天下无双，作此机关，三百六十节，胜于生人。”即以赏赐亿万两金。即持金出，与诸兄弟，令饮食之，以偈颂曰：观此工巧者，多所而成就。机关为木人，过逾于生者。歌舞现伎乐，令尊者欢喜。得赏若干宝，谁为最第一。［4 ］
从情节来看，《国王五人经》与《列子・汤问篇》所记确实较为接近，应属于同一情节母题，正如季羡林先生所说，“看了这两个故事这样相似，我想无论谁也不会相信这两个故事是各不相谋的独立产生的，一定是其中的一个抄袭的另外一个。”［5 ］
但是，故事情节的相似就一定能够证明二者之间存在抄袭关系吗？这一命题要想成立，必须满足一个前提――佛教故事传播到其他地域的唯一途径只能借助佛典的输入。但从现实情况来看，这一前提是不能成立的。
文化的交流、信息的传播，并不总是按照人们的规定路线去进行，它有自身的随意性、偶然性和多样性。佛教内容在中原的流传也具有这些特征，传播途径是多条线路的，传播方式是随意的。就我们所知，佛教内容东传中原至少有两条信息链。其一，有些佛教内容是在佛典输入中原后，方才开始传播，这类内容的信息链可以归结为：佛典输入中原――译成汉文――佛教内容逐渐流布开来。以《旧杂譬喻经》为例，此经在三国时就已输入中原，东吴康僧会将其译成汉文。此后，《旧杂譬喻经》中的许多佛教故事广为传播，为时人所熟知，其中有些故事还被中原文人纳入到自己的作品中。比如上卷中有“鹦鹉救火”的故事：
昔有鹦鹉，飞集他山中，山中百鸟畜兽，转相重爱，不相残害。鹦鹉自念：“虽尔（乐），不可久也，当归耳。”便去。却后数月，大山失火，四面皆然。鹦鹉遥见，便入水，以羽翅取水，飞上空中，以衣毛间水洒之，欲灭大火。如是往来往来。天神言：“咄！鹦鹉！汝何以痴！千里之火，宁为汝两翅水灭乎？”鹦鹉曰：“我由（固）知而不灭也。我曾客是山中，山中百鸟畜兽，皆仁善，悉为兄弟，我不忍见之耳。”天神感其至意，则雨灭火也。［6 ］
刘宋时期，小说家刘义庆编撰《宣验记》时，就将“鹦鹉救火”的故事编入其中，虽然略有改动，但故事情节基本一致。
有鹦鹉飞集他山。山中禽兽，辄相爱重。鹦鹉自念：“虽乐，不可久也。”便去。后数月，山中大火，鹦鹉遥见，便入水沾羽，飞而洒之。天神言：“汝虽有志意，何足云也！”对曰：“虽知不能救，然尝侨居是山，禽兽行善，皆为兄弟，不忍见耳。”天神嘉感，即为灭火。［7 ］
可以说，这类佛教内容在中原的传播是源于佛典的输入，佛典（尤其是中译佛典）在整个信息链中承担着不可或缺的桥梁作用，它是佛教内容在地域传播过程中的“必备性”信息源。
其二，也有一些佛教内容在中原地区的传播，并非借助佛典的输入，而是通过其他途径，正如季羡林先生后来所总结：“一个民族创造出那样一个美的寓言或童话以后，这个寓言或童话绝不会只留在一个地方。它一定随了来往的人，尤其是当时的行商，到处传播，从一个人的嘴里到另外一个人的嘴里，从一村到一村，从一国到一国，终于传遍各处。”［8 ］换言之，在这类佛教内容的信息传播链中，没有中译佛典的位置。比如《杂宝藏经》乃元魏时期吉迦夜翻译，但在此之前，其中的一些佛教故事就已经在中原地区流传，有些还被纳入到中原文化典籍中，如卷一《弃老国缘》中记载有大臣之父“智称巨象”的故事：
天神又复问言：“此大白象，有几斤两？”群臣共议，无能知者。亦募国内，复不能知。大臣问父。父言：“置象船上，著大池中，画水齐船，深浅几许。即以此船，量石著中，水没齐画，则知斤两。”即以此智以答。［9 ］
这一故事，早在三国时期就在中原流传了，陈寿《三国志・邓哀王冲传》中就载有此故事，无非故事的主人公已由“大臣之父”改为了“曹冲”：
邓哀王冲字仓舒。少聪察岐嶷，生五六岁，智意所及，有若成人之智。时孙权曾致巨象，太祖欲知其斤重，访之群下，咸莫能出其理。冲曰：“置象大船之上，而刻其水痕所至，称物以载之，则校可知矣。”太祖大悦，即施行焉。① ［10 ］
这说明，在佛典《杂宝藏经》译成汉文之前的二百多年中，“智称巨象”的佛教故事就已经在中原开始流传。至于流播的方式，陈寅恪先生推测说：“或（佛经）虽未译出，而此故事仅凭口述，亦得辗转流传至于中土，遂附会为仓舒之事，以见其智。”［11 ］
再比如《百喻经》卷三《医治脊偻喻》中所讲的治驼背故事：
有人卒患脊偻，请医疗之。医以酥涂，上下著板，用力痛压，不觉双目一时愠觥
我国古代的笑话集《笑林》中就记有此事：
平原人有善治伛者，自云：“不善，人百一人耳。”有人曲度八尺，直度六尺，乃厚货求治。曰：“君且卧。”欲上背踏之。伛者曰：“将杀我。”曰：“趣令君直，焉知死事。”［12 ］
《百喻经》乃僧伽斯那所撰，南朝萧齐时期天竺僧人求那昆地将其翻译成汉文，而《笑林》乃汉、魏间文人邯郸淳所编，粗略计算，该故事的流传要比《百喻经》的翻译早二百多年。
实际上，当时还有一些印度古籍根本就没有中文译本，但其中的一些故事内容也照样在中原地区已有流传。如明代刘元卿《应谐录》记载的“猫号”寓言即源自印度的“老鼠结婚”寓言，该寓言在梵文故事集《故事海》和《五卷书》中都有，但这些印度古籍直到上世纪才陆续有人将其翻译成中文译本。再如《太平广记》卷二百八十七引录《出潇湘记》中“木鹤飞车”的故事，也同样源自《五卷书》卷一中的第八个故事。
以上例证说明，中原地区流传的佛教故事至少有两条传播途径。一条是借助佛典的输入；另一条是通过人们的口耳相传。对于后者，陈寅恪先生在《三国志曹冲华佗传与佛教故事》一文中已有所论述，他在解释“智称巨象”这一故事传播时说：“（佛经）或虽未译出，而此故事仅凭口述，亦得辗转传至于中土。”［13 ］
2 从文化传播角度透析佛教故事的承递关系
对于上述第二条传播途径，有人难免要问：口耳相传只是一种近距离的传播方式，西域远在千里之外，又如何实现口耳相传呢？由于事隔久远，已很难追溯清楚。但中西之间的商旅往来应是一条重要的传播途径。
据研究者证明，早在先秦时期，中原与西域之间就有了较为频繁的商旅来往。张骞出使西域后，两地的交往更加畅通，规模也愈加庞大，“驰命走驿，不绝于时月；商胡贩客，日款于塞下”，［14 ］“诸使外国一辈大者数百，少者百馀人”。［15 ］其中的许多商人、使臣又是知识广博的佛教信徒，如安息商人安玄就通晓佛经，他于东汉灵帝末年抵达洛阳后，和严佛调合译了《法镜经》。再如东晋时的印度商人竺难提也是一位著名的译经家。这些商人在忙于商业贸易之际，也会将佛教故事传播于周围受众，甚至也会主动参与布道传教的活动，如《洛阳伽蓝记》卷五中就记载了胡商参与传教的具体事例：
于阗王不信佛法，有商胡将一比丘尼名毗卢旃在城南杏树下，向王伏罪云：“今辄将异国沙门来在城南杏树下。”王闻忽怒，即往看毗卢旃。旃语王曰：“如来遣我来，令王造覆盆浮图一所，使王祚永隆。”王曰：“令我见佛，当即从命。”毗卢旃鸣钟告佛，即遣罗T罗变形为佛，从空而现真容。王五体投地，即于杏树下置立寺舍，画作罗T罗像，忽然自灭，于阗王更作精舍笼之。［16 ］
《魏书・西域传》记载：“城南五十里有赞摩寺，即昔罗汉比丘卢旃为其王造覆盆浮图之所。”［17 ］可证《洛阳伽蓝记》所言不虚。以上所述说明，在佛教传播过程中，商人确实发挥了很大的作用。通过他们的口耳相传，将一些佛教故事传入中原也是符合情理的。
1979年，巴基斯坦伊斯兰堡真纳大学、联邦德国海德堡大学和法国巴黎法兰西学院所属亚洲研究所组成联合考察队，沿着古代著名的中西商道――Y宾道一路考察，发现了许多佛教岩刻，其中有相当一部分都是公元一世纪的作品。［18 ］这次考察的结果说明，古代的商道基本上就是古代的佛道，很多佛教传播活动都是借助商旅往来传到异域他国的。这些商旅之人穿梭于中原和西域之间，通过他们的口耳相传，许多西域故事就会在中原地区流传开来。《隋书・裴矩列传》就有胡商介绍其国山川、习俗、传闻的记载：“（裴）矩知帝方勤远略，诸商胡至者，矩诱令言其国俗山川险易，撰《西域图记》三卷，入朝奏之。”
有些佛教故事在流传过程中，很可能会出现局部的改动，染上中原文化的色彩，如“治驼背”故事中的“有人”改为“平原人”，“智称巨象”故事中的 “大臣之父”改为“曹冲”，“老鼠结婚”寓言中的“老鼠”改成了“猫”。这种故事的“篡改”，都是文化交流传播中经常出现的现象。对于传播过程中的这种“篡改”现象，季羡林先生总结说：“一个民族创造出那样一个美的寓言或童话以后，这个寓言或童话绝不会只留在一个地方。它一定随了来往的人，尤其是当时的行商，到处传播，从一个人的嘴里到另外一个人的嘴里，从一村到另一村，从一国到一国，终于传遍各处。因了传述者爱好不同，他可能增加一点，也可以减少一点；又因了各地民族的风俗不同，这个寓言或童话，传播既远，就不免有多少改变。但故事的主体却无论如何不会变更的。所以，尽管时间隔得久远，空间距离很大，倘若一个故事真是一个来源，我们一眼就可以发现的。” ［19 ］
由以上分析可以看出，除了借助佛典之外，佛教故事还可以通过行人的口头方式输入中原。这一点，季羡林先生在1958年写成的《印度文学在中国》一文中也予以认可：“印度故事中国化可能有很多方式；但是大体上说起来，不外两大类：一是口头流传；一是文字抄袭。” ［20 ］所以说，《列子・汤问篇》与《佛说国王五人经》在故事情节上的相似性，不能说明前者一定抄袭了佛典《生经》。
从内容上说，《列子・汤问篇》第十三章与《佛说国王五人经》之间确实存在着某种联系，至于这种联系的发生过程，我们依据信息传播理论可以作出以下两种猜想：
第一种：《佛说国王五人经》的故事原产于古代印度，随着佛教的传布，而在西域广为流传。据季羡林先生查考，近世出土的吐火罗文A方言（焉耆文）残卷中就保存有这一故事，这说明该故事流传的地区也包括我国新疆境内的天山南北地区。后来“机关木人”的故事又通过商旅、使臣等人的口耳相传，从西域传至中原。今本《列子》的编撰者（或整理者）又将民间流传的“机关木人”的故事编入今本《列子》中，从而出现了与《生经》故事情节相似的情况。
第二种：正如季羡林先生所说，二者之间存在“抄袭”关系。但在抄袭时间上，不一定如季先生所说，是《列子》“成书”时所抄，也有可能是《列子》在流传过程中，后人根据汉译佛典抄袭增窜所致。
比较而言，我们更倾向于前一种，原因有三：
其一，更具口语化倾向。从行文格式看，《佛说国王五人经》属于典型的佛经韵文形式，四字一句，书面化特点较为明显。而《列子・汤问篇》所记“机关木人”故事乃是散文形式，更加接近口语，适合于民间口耳相传。
其二，具有通俗性的特点。从故事情节看，《列子》中叙述的内容更加富于故事性、通俗性。从语言风格上看，《汤问篇》所记明显具有民间故事的修饰夸张色彩，如为了突出偃师的高超技艺，结尾拿巧匠公输班、墨翟二人作比：“夫班输之云梯，墨翟之飞鸢，自谓能之极也。弟子东门贾禽滑厘闻偃师之巧以告二子，二子终身不敢语艺，而时执规矩。”戏谑夸大之辞，溢于言表。这些特点使得《列子》所述内容更具民间传播的色彩。
其三，染有途经地区的地域性特色。将《列子・汤问篇》与《佛说国王五人经》所记“机关木人”的故事加以比较，就能够感觉到前者明显带有西域特色。比如故事发生的时间已改为周穆王时，地点也改为周穆王巡视西北的途中，主人公也由工巧王子和国王变为偃师和周穆王。其所以将故事移置于周穆王身上，大概是与周穆王游幸西方的传说有关。《列子》中与佛教有关的章节还有《周穆王篇》第一章、第四章、《仲尼篇》第三章、《汤问篇》第十三章等，这部分内容也带有一些西域特色，如《周穆王篇》第一章：“周穆王时，西极之国有化人来，入水火，贯金石；反山川，移城邑；乘虚不坠，触实不碍。千变万化，不可穷极。”化人，又称眩人，即幻术师。据司马迁所说，幻术最早在中、西亚地区较为盛行：“条枝（今伊拉克）在安息西数千里，临西海……国善眩。”同一章又曰：“（周穆王）已饮而行，遂宿于昆仑之阿，赤水之阳。别日升于昆仑之丘，以观黄帝之宫；而封之以诒后世。遂宾于西王母，觞于瑶池之上。西王母为王谣，王和之，其辞哀焉。”昆仑、赤水、瑶池、西王母，或为地理名称，或为传说中的人物，都与西域有关联。
因此我们认为，第一种猜想的可能性应该更大一些。总之，《列子・汤问篇》“周穆王西巡狩”章与《佛说国王五人经》的某一个故事在情节上虽然相同，但不一定存在抄袭关系，也可能《列子》中的“机关木人”故事是由商旅间的口耳相传输入中原的，在民间流传过程中逐渐本土化，掺杂了一些中原文化的色彩，最后有人将这一故事收录于《列子》中。
3 隐性文化传播带来的学术启示
古老历史的长河中，纷繁复杂的文化传播活动在经历了成千上万年的岁月淘洗之后，展现在我们面前的并非都是原生态的传播信息。那些与统治者的政治统治或自身行为有关联的传播活动，多有专人负责整理记录，容易被史家载于史册，代代相传，流传于今。同时，也有一些传播活动是很难载于文献的，比如民间商贩之间的物物交换、街谈巷语中的故事交流、私人之间的信息传递等等。［21 ］从活动性质上看，这类传播都是非政府行为，不可能有专人负责记录。从行为特点上看，既琐碎，又随意，也很难进入文人墨客的法眼，引起他们的兴趣。最后的结果就是：此类传播既不见于正史记载，也很难见录于文人的野史笔记，久而久之，这些失录于史的文化交流，就会淹没于浩瀚辽远的历史长河中，变得无迹可寻。但是，作为学术研究者，我们不仅要关注那些有史可查、有据可依的显性传播，也应该意识到那些失录于史的隐性、模糊性文化传播活动，追溯它们的历史存在，挖掘它们的历史价值，并将这种意识合理有效地运用到学术研究中去，从学术层面还原文化传播的本来面貌。
以上分析说明，人类史上的文化传播活动历经岁月的淘洗之后，最终是以不同的形态展现在今人面前的。我们既要承认那些有文字可查的传播活动的价值，也要承认那些无迹可寻的传播活动的存在。同时，在文化传播途径的分析中，我们要充分认识到它驳杂多样的特点，不能局于文献，囿于史记。
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关键词：断尾化龙 俄狄浦斯情结 成人仪式 闯关东
中图分类号：I2077文献标识码：A文章编号：1009-5349（2017）12-0087-02
“秃尾巴老李”是流传在东北和山东地区的著名民间传说，在学界又与南方各省的“龙母故事”或“掘尾龙”故事，合称为“断尾龙”故事。下面我们以流传在东北的秃尾巴老李故事为蓝本，将此类型的故事情节概括如下：
（1）未婚女子由于看到有关龙的异象而怀孕（也有异文叙述一对夫妇长期无子，后来偶然怀孕）。
（2）龙子诞生。
（3）龙子的尾巴被斩断（斩断龙尾者多是龙子的父亲，也有异文叙述是龙子的舅父、外祖父等其他男性）。
（4）成龙，龙子离家而去（异文说是从山东逃到了东北扛活，并与小白龙大战，占据了黑龙江为民造福）。
（5）龙子每年都要回家到坟前祭奠母亲，而且回来时多有冰雹。
一、断尾的生物理据
在秃尾巴老李故事里，龙子降生即为龙形，因其非人且形容可怖，被其亲族斩断龙尾，腾空遁去。在断尾的前后，龙子实际上以两种形态存在着：断尾之前，龙子从形态上固然是龙，但并未得真龙之实――真龙者，必然是“飞龙在天”；断尾后，龙子飞腾入云，至此乃为真龙。“断尾”与否已经成为龙子能否成龙的关键所在，断尾与成龙已经成为一种固定的母题连接。
值得指出的是，在其他地区的“断尾龙”故事类型中，也基本上呈现出断尾――成龙的故事形态。晋书《南越志》载：“昔有温氏媪者，端溪人也。居常涧中，捕鱼以资日给。忽于水侧遇一卵，其大如斗，乃将归，置器中。经十许日，有一物，如守宫，长尺许，穿卵而出。因任其去留。稍长二尺，便能入水捕鱼，日得十余头。稍长五尺许，得鱼渐多。常游波水，萦回媪侧。媪后治鱼，误断其尾，遂逡巡而去。数年乃还，媪见其辉色炳耀，谓曰：龙子今复来也？……秦始皇闻之，曰：此龙子也，朕德之所致……人谓之掘尾龙。”[1]在《南越志》的记载中，龙母在河边拾蛋，拿回家孵出像守宫一样的小动物，它稍大就能入水捕鱼，被断尾多年后回来变成辉色炳耀的龙子。在诸多的文献记载中，断尾和化龙之间存在着一种必然的情节关联。《南越志》中的“守宫”就是蜥蜴，“在古人眼中，蜥蜴――鳄鱼――龙，确实是被认为同属之物的……蜥蜴常被称作‘龙子’……所谓龙子，其实就是小龙或雏龙。”[2]既然如此，那么龙子的真实身份其实就是蜥蜴。
蜥蜴有一种本能的断尾机制，蜥蜴的尾巴在“截断”后可以重生。从人类学的意义上讲，“重生”意味着旧生命消逝与新生命诞生，意味着生命形态向更高层次的跃进，同时也意味着生命由凡俗向神圣的转变。人类是万物之灵，总会把自己的情感体悟投向外界寻求表现，在这个过程中必然要寻找相应的表现形式，黑格尔曾说：“一般的生命辩证过程，即出生，成长，死亡以及从死亡中再生，向真正的象征形式提供了适合的内容。”[3]在黑格尔看来，用自然界中的死亡-再生过程来象征人的精神生活，自身的扬弃性特征是一种普遍的人类现象，这是由它们在形式上的相似性决定的。人类有了这种体悟，当然会对生物原有的“断尾”习性进行改写，使之符合人类情感表现的需要，于是就有了秃尾巴老李故事中“父亲断龙尾”的情节。
二、断尾与成人仪式
坎贝尔认为：“神话和仪式的主要功能一直是提供把人类精神向前推进的象征符号来抵消出现的，把人类精神拖往使之无法向前的人类幻想”。[4]弗洛伊德也说：“把人类精神拖住使之无法向前”的最重要的“人类幻想”就是“俄狄浦斯”情结。如果人们固着于童年期的“恋母情结”，不摆脱对于母亲的依恋，那么他的意识就不会前进，相反会出现倒退和滞留。因此，成人仪式的一个首要功能就是使青春期的男孩脱离对母亲的“固恋”。实际上，在秃尾巴老李故事中，“龙子”在很多处都展现出了一种“恋母情结”：
首先，对龙子的尾巴被砍断的理由，在有的故事中是这样描述的：在吉林、辽宁的秃尾巴老李故事中，“怪物每吃一次奶，母亲就要昏过去一次。”因为对妻子的身体产生了伤害，丈夫因此对龙子实行惩罚，将其尾砍断。按照弗洛伊德的理论，人类最初的欲望便是口唇欲，具体表现为贪恋母亲的怀抱。而在故事中，则是通过龙子对母亲身体产生的伤害，侧面表达了这种欲望的强烈。
其次，被断尾之后，有的故事中龙子因为疼痛难忍，无意中将自己的父亲卷入江中淹死，这很显然是一种俄狄浦斯式的行为。
最后，民间故事中记载龙子每年都要回来看望母亲，但若逢父亲在便不进屋。此情节表现的是一种中国的“孝”观念，但是这种“孝”是针对其母亲，而非其父。
断尾实际是一种变形的，约瑟夫・坎贝尔说：在澳大利亚的土著居民中，“成年式（通过成年式使青春期的男孩脱离母亲，并通过仪式加入成年男人的团体，了解成年男人的秘密知识）考验的主要特点是割除包皮。”[4]而弗洛伊德在《精神分析引论》中也曾论述了这一现象：“我想许多民族的割包皮仪式即的代替。近来更知道澳洲有几种原始部落于成年时举行割包皮仪式（即对男童成年的祝贺）。”[5]与弗洛伊德和坎贝尔的理论相对照，我们发现在秃尾巴老李故事中“断尾”的主题与“”情结之间有很大的相似之处。在中国古代文化中，动物的生殖称为“交尾”，尾在这里即是“生殖器”的代称；另外，人类学界公认女娲是中国文化中的“生育母神”形象，可是伏羲与女娲的画像就被表现为两尾相交的形象。依此类推，秃尾巴老李故事中断尾的主题实际上可以看作“”的一N象征性替代。这样看来，“情结”与“恋母情结”在秃尾巴老李故事中的存在，表明故事本身讲述的是一个成人仪式的过程，是一个文化英雄摆脱对父母的依赖而成长的故事。
三、断尾与移民情结
如上，我们从个人无意识（精神分析）与文化人类学的双重角度，探讨了秃尾巴老李故事的成人仪式主题。从文化人类学角度，成人仪式作为一个重要课题，在世界范围内已经得到了广泛的研究和确认，被证明具有跨文化的意义，它实际上已经作为一种集体无意识（原型）存在了。因此，“成人仪式”连接了个体无意识与集体无意识，成为二者之间的中介和桥梁。实际上，从集体无意识（原型）的角度，秃尾巴老李故事所展现的“成人仪式”原型还有一个被“激活”的原始情境，这个激活的契机就是山东人的“移民”情结。在上面的分析中，如果说“成人仪式”以断绝“恋母情结”为关键点，换言之，正是对于母亲的眷恋与别离催生了秃尾巴老李故事，那么山东人对于自己故土的离别，也可以视为另一种意义上的对于“母亲”的别离。
在秃尾巴老李故事中，人们都会注意到一个细节：秃尾巴老李并非东北人，而是被父亲砍断尾巴后，来到东北占据了黑龙江。有研究者已经指出，这实际是山东人“闯关东”的一个历史隐喻。历史记载，清入主中原后，东三省成为清朝“龙兴之地”，为防毁伤龙脉龙气，清廷实行严厉的封禁政策，构筑柳条边墙，不准汉人出关开荒。清光绪六年封关禁令解除，山东、河北等地饥民从山海关和旅顺两地向东北大举迁移。秃尾巴老李的传说正是反映了这部山东移民史。老李的经历是每一位移民的经历，老李是千百万山东移民的化身，断尾之痛，实为离乡别亲之痛。正是山东人的“离乡别亲之痛”，在某种意义上对于故土――“母亲”的别离，激活了成人仪式的原型。
对于“母亲”这一形象，原型批评不仅仅是从生物学的角度去理解的，荣格是从广义上来理解母性原型的：“从更高或比喻的意义上看，母性原型是女神……从广义上说，她是教会，是大学，是城市，是国家。”[6]从广义的角度理解母亲原型，山东故土对山东人就是另一种形式的母亲。这种广义上的母亲形象和生物学上的母亲形象之间有着千丝万缕的联系，原型批评指出：“个体的任务是把母性原型――包含在所有人类经历中有原始的、集体的、公有的、心理的成分――从他或她对自己母亲的个人印象中分离出来。”[6]广义的母亲形象实际上是生物学母亲的升华和替代，在广义的母亲形象中有生物学母亲的因子。激活广义的母亲形象，同时也就意味着激活了生物学的母亲形象。
中国人有着浓重的家园情结，家园意味着温暖和庇护，意味着生命的根，是象征意义上的母亲。与此相对，“闯关东”是一个充满流浪与危险的旅程，茫茫天命尚未可知，可以想象，迫于生计的艰难，山东人不惜铤而走险、离别故土时对于家园究竟怀着怎样深深的眷恋。但对于他们来说，“闯关东”是“出人头地”“获取生计”的唯一出路，已经不可避免地是一场残酷的“成人仪式”，这必然要复活人们心中对母亲的原始记忆和潜意识深层的母亲形象，于是在秃尾巴老李故事中就出现了浓重的恋母情结。
如上所述，秃尾巴老李故事是人们以现实中的蜥蜴脱尾现象为基础，将其作为独特的一种形式，在其中贯注了人类的情感。这种情感在人心中激活的方式是独特的：它是以集体无意识中的母亲形象为基础，以历史为契机，以“成人仪式”为中心，沟通了集体无意识和个体无意识，从而使故事的主题得以呈现。秃尾巴老李故事独特的情感价值在于：一方面它用隐喻的方式表达了人必须经过磨难才能成长的道理，另一方面也说明了对于母亲的眷恋是人类历史的一个永恒主题。
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倘若在香奈儿女士那个年代少了精英荟萃的巴黎艺术界，“香奈儿时代”就无以存在。在香奈儿女士的生活圈里，画家、音乐家、诗人、编舞家、摄影师和电影制作人是不可或缺的，他们一起分享创作的精神。
――尚・路易・弗蒙
2011年11月，中国美术馆，“法国设计先锋与艺术大师们的对话”正式对公众开放。本次展览由香奈儿倾力协助，由当代艺术界知名策展人尚・路易・弗蒙（Jean-Louis Froment）精心策划。400多件展品从世界各地汇集在一起，包括油画、素描、照片、影像短片、雕塑、手稿以及时装设计、香水珠宝等。这些珍贵展品有些来自私家珍藏，有些来源于世界各地的国家级博物馆。通过展品，可以清晰地了解香奈儿品牌开创至今的文化脉络与传承。
传奇的源起
嘉柏丽尔・香奈儿在她12岁时就经历了人生第一次巨大创痛：她的母亲刚刚病逝；她做流动商贩的父亲，将她们姐妹送进了科雷兹省的奥巴辛孤儿院。他答应会回来接她们，可是她们从此以后就再也没有见过他……奥巴辛这座古老的修道院，属于严冷肃穆的西都教派。它在嘉柏丽尔・香奈儿心里留下了难以磨灭的印记，启发了她日后的“风格”。正是在这样严格艰苦修道院环境生活了七年的经历，让她淬炼出一种独特美学，一种混合着简约、庄重和奢华的美：一方面是日常生活中素净的修女服和孤儿院儿童的黑袍白领连衣裙，装束朴素简洁；另一方面，则是弥撒时神职人员圣袍和法器的绚烂华美……这种对比成了她日后创作的基调。奥巴辛的岁月铸造了嘉柏丽尔・香奈儿的美学宇宙。今天，我们依然可以从修道院的建筑里找到她设计的大量语汇，例如星星、月亮、太阳等。当时教堂地面上用扁圆鹅卵石铺成的图案装饰，就出现在她于1932年推出的“Bijoux de Diamants”钻石珠宝展中。还有，奥巴辛孤儿院通往小教堂的那座楼梯，后来香奈儿女士在她位于海滨度假胜地洛克布鲁的La Pausa乡间别墅里，更是照原样忠实地复制了一座。
小教堂的彩绘玻璃给了她什么启示？她凝视了许久许久。那些镶有黑边、彼此交缠的图案，在她选择双C标志作为品牌标识时，或许就浮现在她的脑海中。至今在香奈儿许多设计作品里，仍然可以见到这个简洁的经典标志。
抽象的精粹
快速变化和动荡不已的20世纪为香奈儿提供了绝好的反思和创作素材。抽象主义掀起了一场“美学革命”，横扫了各个领域的现代化进程，对20世纪的工业、经济、社会等各个层面产生了深远影响。香奈儿在1910年代最初的创作与“美学革命”中化繁为简的设计风格，显然是“启蒙后反思”的成果。这样的反思也源于“回归本质”的渴望。包豪斯（Bauhaus）学派的建筑大师如密斯・凡德罗（Mies Van der Rohe），都遵奉“少即是多”的准则。
直觉告诉香奈儿，“现代感”只能以“减法”来表现。她不是堆积累赘的装饰，而是除去所有令人不悦、分心和杂乱的元素。她是“极简主义”诞生之前的极简大师。1921年，香奈儿推出了N°5香水。N°5由恩尼斯・鲍（Ernest Beaux）调制而成，含有80余种成分，是第一款“现代”定义的香水。它的名字再简单不过，就只是一个数字。它的包装只有一个简单而低调的瓶身和标签，与那个时代设计繁复的香水形成强烈对比。象征“现代”的N°5香水，于1959年被美国纽约现代艺术博物馆（MOMA）纳为永久典藏。
1926年，香奈儿女士对于“美好年代”后期繁复的衣着风格感到厌烦，于是设计出小黑裙。这款选用绉绸制作、细长袖管、裙长及膝的小黑裙，被美国版《Vogue》誉为“香奈儿版的福特”。这款小黑裙具有强烈的现代感，可说是以后许多类似设计的先声。它预见了一个新时代的曙光，亦将风靡无数的新世代女性。这件小黑礼服事实上代表了一种解放。它利落的剪裁是一种高雅的象征，就如同之后出现的、让人行动自由的香奈儿黑色滚边斜纹软呢外套。
隐藏的奢华
在孤寂童年和奥巴辛孤儿院的岁月里，嘉柏丽尔・香奈儿深知隐藏的意义。而她对隐藏意涵的着迷，表现在她对宗教的好奇、对玄学的品读，乃至于对法器、幸运物和其他神物的偏好上。这种关联，贯穿了她的一生。
对香奈儿来说，“隐藏”和“神秘与幻想”是密不可分的。只有同她的艺术家朋友们一起，香奈儿女士才会毫无保留地分享她这片私密空间。他们在这里畅所欲言，高谈阔论。其中，萨尔瓦多・达利就非常懂得发掘事物隐藏的含义。达利为她创作了一幅象征好运的麦穗油画，她一直小心翼翼地保存着。1939年一部名为《酒神节》的芭蕾舞剧将他们联系在了一起。达利为此剧设计戏服，而嘉柏丽尔・香奈儿负责制作完成（《酒神节》由马希尼进行编舞设计，理查德・王格尔作曲，节选自《唐怀瑟》）。尚・考克多，带领着她离开现实跨到“镜子的另一面”，徜徉于语言和隐喻的奇境。皮埃尔・勒韦迪，从俗世中隐遁，在索莱姆修道院的高墙中继续着诗篇创作，并将他写的每首诗献给嘉柏丽尔・香奈儿，延续着与香奈儿耳语般的对话。
自由的追求
除了思想大胆、现代、意志坚强外，香奈尔更是一位崇尚自由的女性。她出生于1883年，一个被传统“箍”得喘不过气的世纪末，在那个女性必须显得苍白娇弱的年代，她却热衷于日光浴、骑马驰骋和搭邮轮度假。香奈儿女士对于户外运动及舒适穿着的热爱，奠定了她穿衣的基调。最初这些服饰只是为她自己而设计，她从男性衣柜里获取灵感，有时也从某些工作服的基本元素中得到启发――例如水手的横纹衫、渔夫罩衫等。香奈儿女士也曾经为芭蕾舞剧设计了连身式的泳装，在当时激起了极大的轰动。
香奈儿自从1913年在杜维埃开设第一家女帽精品店以来，便推出一系列Jersey针织面料服装，这种舒适的面料在当时一般只用于男性内衣。利落的短发、宽松的长裤、襟上缀着山茶花的外套、紧身背心、简单的直筒连身裙、海滩服或男性斜纹软呢服装，香奈儿透过活泼流畅的身形轮廓，带来了行动的自由、一种态度和一种生活境界。
幻境的灵感
异国的文化与风情，无疑是也香奈儿重要的灵感来源。俄罗斯的狄米崔大公爵让她认识了克里姆林宫的璀璨辉煌以及东正教司祭的圣袍与圣像，较她少女时代奥巴辛修道院见识到的庄严细致犹有过之，启发她后来的华丽时代，但俄罗斯在她眼中同时也是前卫的，她从挚友斯特拉文斯基、迪亚吉列夫，以及俄罗斯芭蕾舞团的大胆及现代风格中认识到了这一点。
还有想象中的中国。香奈儿女士耳闻了中国的种种精致优雅，久已心向往之。她对于自己收藏的中国乌木漆面屏风百看不腻，而且喜欢在寓所里摆设中国艺术品。在这些中国艺术品的影响下，她在创作中，有时会带有一点东方的神韵。
一、尝试运用“学习故事”，提升观察解读幼儿的能力
首先，我们通过学习加深了对“学习故事”的理解，了解到了“学习故事”结构、意义以及它背后蕴藏的儿童观、课程观，从而转变教师的课程观，提升幼儿在建构主题活动中的主体地位。接下来便开始分阶段推进“学习故事”实践，提升教师观察、解读幼儿的能力。
第一阶段：观察幼儿游戏，记录幼儿活动中的“魔法时刻”。做法是用故事、文字和照片真实、生动地描述学习者形象，目的是通过观察、记录捕捉有价值的信息――幼儿的学习线索。要求以多种方式客观真实地记录幼儿活动中能做的、感兴趣的。这一阶段刚开始出现的最大的困惑――看不到“魔法时刻”，就问题我们边反思、边学习、边研讨，找准问题原因并寻找解决的方法。
第二阶段：对记录的“魔法时刻”进行分析解读。做法是对学习进行分析和评价，目的是教师通过分析所记录的“魔法时刻”，识别其中幼儿的兴趣和发生的学习，准确提炼现象背后的本质。要求准确，不能混淆幼儿的学习和学习后所带来的行为表现和操作表现。这一阶段出现的问题是：教师因缺乏相应的理论支持，感觉到了幼儿游戏行为中的一些东西，却找不到行为与发展的联系点，不能科学、准确地解读幼儿。于是，我们依托《指南》，出台了《学促发展学习册》，让老师们带着观察，运用《指南》分析、评价和反思。
第三阶段：在解读幼儿的基础上，为幼儿下一步的学习提供新的机会。在分析到的幼儿已知、已会基础上积极思考与行动，目的是教师根据观察、解读幼儿后发现的学习线索，让幼儿的想法与目标对接。要求教师的教育计划和支持儿童进一步学习的方法、策略和内容，须建立在分析所观察到的与儿童学习有关的信息的基础上。这一阶段出现的问题是：不知该如何抓住发现的“魔法时刻”推进活动不断延伸，有时的回应方式不够恰当。于是，我们开展共同研讨，结合案例讨论：幼儿已知什么？想知道什么？思考下一步的机会和可能性。
二、运用“注意-识别-回应”思维和行为模式，师幼共同建构本土文化主题探究活动
在分阶段推进“学习故事”实践的过程中，我们发现，记录幼儿的“学习故事”是一种不断生成的行动研究，可以让我们用自己的眼睛去看、用自己的头脑去思考。用“学习故事”记录和评价儿童的学习，让我们一点点学习看见和读懂孩子，追随孩子的兴趣生发主题。随着不断地发现、识别、回应，师幼有效互动，共同构建主题系列活动。
1.发现学习线索。孩子们每天都在幼儿园生活、游戏、学习，随着“学习故事”实践的开展，我们的儿童观和教育观都在发生变化，勇敢地退到幼儿身后，认真地观察和发现，因而每天都能发现许多让我们欣喜的“魔法时刻”，从一个个“魔法时刻”我们了解到了孩子的兴趣点。
2.分享“魔法时刻”。我们把游戏和生活中个别或少数孩子的“魔法时刻”，以“学习故事”的形式记录，然后在全班进行集中分享，这样就引起了更多孩子的关注，引发了孩子们之间的效仿。
3.确立活动主题名称。追随幼儿的兴趣发现孩子们的学习线索，沿着这些线索我们找到了主题活动的生成点。比如，大四班老师在观察玩沙游戏记录的嘉瑞的学习故事《好长好长的长江》，引发了“亲亲长江”的主题系列活动。又如，大一班彤彤、科语、娜娜三个孩子在建构区的学习故事《宝宝的家》，在全班分享交流后确立了主题“我家和我家附近”等等。
4.了解与该主题相关的知识。为了确保主题活动有效开展，我们先了解与该主题相关的知识经验，做好一些预期的准备。例如，关于“长江”的故事已经在孩子们中发生了，那么，关于“长江”主题的学习该怎样持续推进？除了跟孩子们一起玩，还应怎样支持呢？首先，学习、了解与主题相关的知识，然后思考：说到“长江”大家都会想到什么？围绕“长江”主题可能会有哪些继续探究的可能性？哪些活动可能会激发孩子的兴趣？
5.追随孩子的兴趣，不断延伸活动，建构主题网络。发现学习线索后我们不像原来那样预设相关的主题计划，而是由老师和幼儿不断共同“注意―识别―回应”，共同寻找多种探究可能性。围绕主题，孩子们的问题、想法和发现不断转化生成为一个又一个有意义的、相互连接的活动，并且按照幼儿的学习节奏、学习特点以及各领域间的整合关系，形成有一定连续性的主题系列探究活动。
三、“学习故事”在本土文化主题活动中的价值
1.建构了一系列本土文化主题探究活动
一段时间下来，我们通过“识别”和“回应”支持了孩子的继续探索，看到更多继续生动地延续着的“学习故事”。故事中孩子们不断地创新着游戏内容，探索着游戏的玩法，围绕兴趣点不断地拓展，生成了相应的主题探究活动。例如：在玩沙池里生成的“亲亲长江”、在建构区里生成的“我家和我家附近”、表演区里的“娃娃玩戏剧”、种植角生发的“豆宝宝”、亲子游橙花岛后生成的“夏橙宝宝”、吃粽子后生发的“快乐端午节”等等。
2.找到了师幼共构主题研究活动的策略与方法
（1）寻找“魔法时刻”，使兴趣成为主题活动的生发点。我们通过倾听、关注、记录与分析，判断出“魔法时刻”中幼儿的情感、态度及能力后，发现生发点，预设可能性。
（2）记录、解读儿童游戏，发现儿童理论中的黄金线索。通过师幼谈话、画游戏故事了解孩子们已有的知识经验，倾听他们的想法，从他们的已知里发现最近发展区，使之成为支持儿童学习的黄金线索。
（3）走进现场，陪伴游戏，遵循儿童游戏理论，在有意义的互动中支持学习。教师扮演小朋友陪伴游戏，即时回应，记录过程，运用“已知、能知、可以”的思维去即时回应所看到的“魔法时刻”，并调动自己的专业知识，给予巧妙的支持。
3.总结出师幼共构主题活动的流程
关键词：哈尼族 神话 意识 生命 社会
哈尼族神话具有较为丰富的内蕴，体现的是古老的哈尼人民的智慧和生活状貌，具有极为重要的民族传承意义。如创世神话《创世纪》中所包含的创世文化理念，《奥色密色》中所展现的神话体系和神话意识，迁徙神话《哈尼祖先过江来》中具有的祖先情怀和迁徙历史等，哈尼族的神话形成于哈尼族长期的历史发展进程中，富含了哈尼族多样的文化意识理念，包括伦理道德观、传统哲学观、自然观、迁徙观等多种文化意识，是我们深入了解哈尼族生存状态和历史文化的重要渠道。
一.祖先崇拜与寻根意识
以《奥色密色》为代表的一系列哈尼族创世神话中，都贯穿着永恒且原始的主题，就是关于哈尼族这一民族甚至关于人类起源诞生和生存繁衍过程的追问。 《奥色密色》第一章就讲述了创世和人的起源的故事。远古的时候为了开天辟地，天王派九人造地，派三人造天。他们杀翻了一头山大的龙牛，牛皮变天，牛肉变地，左眼变太阳，右眼变月亮，牛牙变星星，牛骨造梯田，牛角做打雷工具，牛毛变树木花草，牛泪变雨，牛舌做闪电，牛血变江河，牛肚成龙潭，牛肺做雾露，牛心做地心，牛死时吼声成雷，喘气成风……
宇宙形成以后，天神塔婆生百人，天神模米生千人。原来，天神吃了“怀胎水”，浑身上下都生人：皇帝从头生，丞相从肩生;铁匠从手腕生，贝玛从脊生……其中展现了哈尼族人民对于生命原点的探寻，寻找世界是如何诞生的、生命是如何诞生的、氏族是如何诞生、人类是如何诞生的等关乎于“根”问题的答案。古老的哈尼族人民发现了自己与周围的生存环境之间存在着相互依存的关系，开始对于包括自己在内的周边一切都希望可以寻求到一个根源。“我是谁？”“我从哪里来？”这些几千年为哲学家、人类学家、社会历史学家苦苦追寻的问题。从中我们就可以看出古老的哈尼族人民和所有的民族一样，都关注自身的起源问题，对于宇宙、生命的起始都进行了寻根似的思考。
哈尼族神话除了对起源发出询问，同时也对他们的祖先有超常的崇拜心理和意识观念，祖先崇拜一直是哈尼族原始活动中的主要形式。如神话《十二奴局》中，哈尼族三个祖先“仰资”、“区依然”、“莫作然”，用超人的聪慧，敏锐的眼光，过人的胆识，超群的本领，顽强的毅力，坚强的意志，坚忍不拔的精神，分别统率部分族民从祖国西北一个叫“诺玛阿美”地方至“谷哈”和“哈煞汞”湖畔，最后至哀牢山、无量山及红河流域定居的长时间大迁徙过程中，克服重重困难，最后，各自带领各自的后代子孙开田垦地，生儿育女，发展壮大成为如今哀牢山区的哈尼族。从这样的故事原型中我们就可以看出，哈尼族人民对于祖先是具有一种崇拜心理的，与汉文献记载的“九隆神话”、“竹王神话”以及“触沉木而孕”、“吞珠而生禹”、“吞玄鸟蛋而孕”、“践巨人而身动孕”等同工异曲，如出一辙，都展现出一种对于自我部族祖先的赞美和崇拜来。
二.自然崇拜的原始社会意识
自然的力量在哈尼族的生活中扮演着极为重要的角色，无论是神话还是口传的神话或是歌谣，都有着对于自然的崇拜和赞颂。
在哈尼神话中，水及水族均在各类神话中占有主导地位，水族创世成了一个鲜明的主题。在哈尼族的宗教民俗中水占有特殊地位，鱼、贝、螺等水族佩饰物成了重要的民俗信仰。《窝果策尼策》第一章神的古今中，太古之初，由大雾形成了大海，海中出现了一条巨大的金色的鱼，它扇动鱼鳍，扇出了天神、地神、日神、月神、人神和海神等七对神，分掌天地日月海洋和人类，最高天神俄玛生出万神，万神创造了天地万物。第二章人的古今中也写到，诸神要为大地创造各种生命，便四处寻找，终于发现在一条大鱼腹中藏有各种生命。于是，便织捕渔网、制作捕鱼工具，捕捉到了这条大鱼。诸神剖开大鱼，先找到了人，接着又找到了五谷种子。这表现了哈尼族先民对大自然的朴素认识和对水的渴求与驾驭，哈尼族的神谱中，也多次出现水神。如第二代神王烟拉所生的诸神中，就有了水神阿波，水沟神阿扎。哈尼族神话表达出来的以水为万物之始基的强烈观念，以及水族创世的鲜明主题，都展现出了哈尼族先民对于水这一自然力量的崇拜和敬意。
哈尼族历代先民也对动物图腾崇拜，一是出于对动物有一定的依赖感，是人们所要猎取的主要食物之一;二是对动物有畏惧心理，一些凶猛的野兽如老虎，常常危及人类的生命，于是就讨好它，并举行祭祀礼仪以表敬畏和崇拜。而这种崇拜心理，就被哈尼先民以神话的文学形态记载了下来。哈尼族关于虎、龙、鹰图腾崇拜的神话传说很多，如《塔婆取种》的神话传说，把人和虎、龙、鹰的血缘关系连在一起，而另一则神话《阿姆山蛇族偷袭阿波黎山鹰族》传说故事，一定程度上反映和说明了哈尼族以鹰为图腾崇拜。哈尼族先民虎、龙、鹰图腾崇拜，实质上是“力量”的崇拜，即： 虎和鹰――强大、威武、雄壮、勇猛、凶悍;龙――无所不能，呼风唤雨，超凡力量。其三者都是对“力量”的崇拜和膜拜。而哈尼族神话中还有对狗的图腾崇拜的传说：远古时代，洪水滔天，世间的作物都被洪水冲走了。狗找回来了稻种，人们才种起了稻子。所以哈尼族传统的尝新节中，吃饭前必须先盛一碗饭喂狗，表示人们对狗的感激之情。哈尼族民间流传神话传说《燕子救人种》则是把燕子认为是具有灵性的神鸟，是屋神和家神的象征和重要标志。若家里无燕子来筑巢，视其家因无屋神和家神之保佑和呵护，既将面临着重大的天灾人祸和家破人亡之兆。除此之外还有蛇图腾、鱼图腾等多种动物图腾崇拜，这与哈尼族人类繁衍发展有着密切的联系，它是哈尼族人类最初的原始宗教文化之一，也是哈尼族传统文化的重要组成部分。
三.生命意识
神话最主要的一个特征还在于能够展现一个民族原始的生命观和生存意识，展现一个民族的先民对于生和死之间关系的思考，对于世界生命之间关系的思考。与众多民族的原始生命观相似，哈尼族先民在探索生命奥秘的过程中，也同样产生出了追求人的不死和寻找不死药的念头，这样的想法和故事都被流传记载在神话之中。如《永生不死的姑娘》、《约罗约白的故事》、《不死草》等。关于起死回生形态的“不死药”神话，在哈尼族民间文学中很多，总称为“退西退列”，就是“起死回生的故事”。内容的大体套式是：主人公因种种原故，遭受人生的磨难，然后得到神异力量，如龙女、神灵、智者的帮助，得到起死回生的宝贝（药草、工具、宝石等），战胜了天神、地神或最高统治者，娶到天神地神或人间统治者的女儿。哈尼族“不死药”神话把人类生命现象中最为震撼人心的事件“生与死”的研究提到第一位来进行，先民对死亡（短命）及与之对立又紧密联系的生存（长命） 所作的解释已跨越了生命个体的局限，由个体涵化为群体，由人生涵化为宇宙自然，而对所有的事物给予哲学的回答，并由此形成了特定的文化符号。
人类对于自然的认识，部分是从认识动物开始的。哈尼族神话中丰富的动物知识神话，反映了哈尼族先民对生命的极大关注。哈尼族神话中有“远古时，猛兽甚多，人在树上居，可树上太寒冷，跑去洞里居。后洪水泛滥，人类灭绝，只有兄妹在天神的指点下躲进葫芦幸免于难”。这一神话和以上提及的人类起源神话、人类再造神话，哈尼族对生命的重视程度可见一斑。哈尼族神话中的生命意识首先表现为图腾意识，即认为某种飞禽走兽、植物与人之间存在着某种神秘的联系，于是产生难于解释的感应。哈尼族神话中较少有植物图腾的反映，而动物图腾则反映较多。随着历史的发展，动物逐渐由图腾对象变成了认识对象，正所谓“近水知鱼性，近山知鸟音”，哈尼族在对动物的长期观察过程中获得了不少的动物知识，并从动物的习性及生理构造等方面进一步认识人类自身。他们认识了蜘蛛牵网的生存习性，想像出“补天织天”和“耙天耙地”的巨大工程;动物的凶猛让他们恐怖，便认为“凡有角的兽”都是天兵。在《杀鱼取种》和《杀查牛解尸》神话中，哈尼族先民将鱼类、畜类的生理构造、树木生长情况对等于人的生理构造了。哈尼族这种对生命的强烈关注，形成了他们神话中“人与动物同源”的基本自然观，人与动物和睦相处，人与植物和谐发展，又增加了神话的生动性、现象性、具体化。
哈尼族对于生死的意识是一个发展变化的过程，从最初的追求不死到之后的生死的平衡，这种观念的转变都被记载于哈尼族古歌之中。在哈尼族古歌中，在世界初创的时候，万物的寿命都不长。哈尼人发现，万物寿命不长不好。后来几位大神到神王那里求得了长命，这样万物与人就都永生不死。万物永生不死，又带来无尽的困难。哈尼人认为这也不好，于是哈尼又到神王那里去求死，求一个适当的寿期。古歌唱道：“远古的千样野物，不变成人是最难看，变成人是最漂亮：脸皮白白的，眼睛大大的，腰杆园园的，手脚粗粗的，变成姑娘来追哈尼的伙子，变成伙子来引哈尼的姑娘。”在哈尼族古歌看来，没有长命是灾难，有了长命似乎是更大的灾难。在哈尼先祖的陈述和请求之下，大神明白了万物只生不死的困难，终于定下了万物有生有死的规矩。生与死开始趋近于存在的平衡，在这个时期哈尼人的世界中，他们虽然祈求生，但他们并不惧怕死，他们把死亡看成一个正常和必要的现象。
四.迁徙生存意识
《哈尼阿培聪坡坡》、《哈尼祖先过江来》是哈尼族自古流传的迁徒神话。它们详尽地记述了哈尼族先民在漫长的历史岁月中，经历艰难曲折，从遥远北方向南迁徙的事迹。除此之外还有许多吟诵哈尼祖先迁移的口传神话故事，我们从中不难看出其体现出的迁徙生存意识来。
找寻本民族的居住地是迁徙神话中最为主要的部分，《聪坡坡》全诗分为七章，每一章叙述一个曾经居住过的地点。主要记述了最早的哈尼族居住地“虎尼虎那”山，这个地点在遥远北方，后来他们南迁到水草丰满的“什虽湖”边，后由于自然灾害森林起火，又迁到龙竹成林的“嘎噜嘎则”，后由于与原住民族“阿撮”产生矛盾，又南迁到雨量充沛的温湿河谷，但因瘟疫流行，人口大量死亡而不得不南渡来到两条河水环的美丽平原“诺马阿美”，在此哈尼族将农业发展到了一个较高的水平，生活十分美满，后受到当地一个叫做“腊伯”的民族的凯觑，发动战争。哈尼族战败离开“ 诺马阿美”，南迁至“色厄作娘”，为避免民族战争，又东迁到“谷哈密查”又因民族战争中哈尼族险些灭族灭种，战败南迁“那妥”、“ 石七，’等地，最后南渡红河，进入哀牢山区。这就是《聪坡坡》所记述的哈尼族从北到南迁徙的完整路线，我们不难看出哈尼先祖一直在迁徙寻找适合于民族自身的居住地，迁徙涉及这个民族的族源，而且直接涉及到了其社会经济形态的发展与演变，这也就是原始的哈尼先民在神话中所表现出的原始的迁徙生存意识。
《哈尼阿培聪坡坡》中，就描述了先祖们处在母系氏族中的社会生活，“什虽山上成群的野物，象湖边铺满的沙子……先祖奥遮的姑娘遮姒，又把新的主意想：‘才发的草芽汁不甜，才下的小猪肉不香，不如把它豢养，再破它的肚肠。’遮姒姑娘人人敬重，件件大事和她商量……可见原始的畜牧业、农业、历法以及酿酒术等的发明都是女性，女性得到了社会中其他成员的尊重，充分说明了原始母系氏族社会中女性在社会生活生产中的地位是高于男性的。所以哈尼原始母系社会便构成了其历史进程的内容，从而成为哈尼原始历史意识的一部分。而当哈尼先民的社会演进到原始父系氏族时，男性在社会生产生活中的地位就取代了女性，所以《哈尼阿培聪坡坡》中描述哈尼人被迫离开惹罗时，最不愿离开的哈尼女人发表她们的看法时说：“哈尼尊敬的头人阿波，你们的话女人从来不敢顶撞。”女性不敢顶撞男性的情况，形象地说明了女性在社会生活生产中的重要地位丧失了，取而代之的是男性的权力。这种从人类形成时期逐渐过渡到原始的母系社会再演进到原始的父系社会的历史追忆，便构成了哈尼人的历史进程的内容，成为哈尼迁徙过程中社会氏族历史意识的一个组成部分。
参考文献
[1]《哈尼族民间故事选》，上海文艺出版社1987版。
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[3]何作庆，白克仰.哈尼族祖先崇拜的口传记忆[J].宗教学研究，2012，04
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关键词 司马相如 卓文君 中日文化差异 《十训抄》
中图分类号：I207 文献标识码：A
1 先行研究及论文问题的提起
1.1 先行研究
《史记》是一部纪传体通史，记载了上至中国上古传说中的黄帝（约公元前3000年）时代，下至汉武帝（公元前122年），共3000多年的历史。作者司马迁以其“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的史识，使《史记》成为中国历史上第一部纪传体通史。
司马相如和卓文君的爱情故事，在中国流传了两千多年。最早见于司马迁的《史记·司马相如列传》，《司马相如列传》出自《史记卷一百一十七·司马相如列传第五十七》，此文是西汉著名文学家司马相如的传记。作者采用“以文传人”的写法，简练地记述了司马相如一生游粱、娶卓文君、通西南夷等几件事，并全文收录了与此有关的文和赋。“连篇累牍，不厌其繁”，文字之多，远超司马迁自己的记述，足见作者“特爱其文赋”，“心折长卿之至”。后来该故事又被收入到班固的《汉书》，《西京杂记》中又增添了“茂陵女”和“白头吟”的情节。由于这个故事产生的时间很早，且主人公形象又具有典型性，因此在后世一直具有广泛的影响力，就连日本的古书《十训抄》中也有收入。
《十训抄》共3卷，编者不详，成书于1252年，是日本富有教育意义的故事集。该书针对青少年，以“教训”为主题，将印度、中国和日本的传说故事按“朋友”、“思虑”、“忍耐”等列为10项，佛教色彩浓厚。①司马相如和卓文君的故事被收入在该书的第五项——“朋友”中。
1.2 问题的提出
在中国，对于《史记·司马相如列传》中记载的司马相如和卓文君的爱情故事，司马迁采用的是积极肯定的态度进行记述。尽管后世对该故事有不同的解读，但基本上也无外乎两种：一种认为，相如和文君的爱情折射出女子对爱情的大胆追求；另一种则认为，所谓的“凤求凰”实际上是劫财劫色的骗局。这两种截然不同的解读实际上是体现了后人对爱情故事主人公或褒誉或贬斥不同态度和评价，也反映出读者背后的文化心态。
与《史记》不同，日本古书《十训抄》中引入该故事却引用了惟乔亲王的诗句来评述：“相如昔挑文君得，莫使簾中子细听”，②以此教育读者夫妻关系平等的道理，相互尊重、相互扶持的夫妻关系对于维护家庭的稳定与和谐的重要性。
本文拟以《史记》和《十训抄》为例，从中日文化差异的角度对比中日两国对司马相如与卓文君爱情故事的不同解读，并分析导致不同解读的原因。
2 《史记》中的解读及其原因
2.1 故事的解读
《史记·司马相如列传》取材于司马相如《自叙》，司马迁采用“以文传人”的写法，简练地记述了相如一生游粱、娶文君、通西南夷等几件事，而将与此有关的文和赋却全文收录。相如、文君的故事不但是《史记·司马相如列传》，也是整个《史记》中文学性最强的部分。从史书的记载可以看出故事梗概是：卓王孙慕相如名声，将他与县令请到家中做客，相如弹琴（以琴声文君），卓文君偷听偷看，“心悦而好之”，便与相如私奔至成都。
司马迁著史的目的，在“究天人之际，通古今之变”，而“琴挑”、“夜奔”乃儿女情事，非关社稷。但司马迁却以极大的文学兴趣来叙述这一故事，并在叙述故事的过程中，使用倒叙、插叙、曲笔等手法，把“托喻凤凰”、“曲传心声”、“以琴为媒”等韵事，写得引人入胜。并在其描述之中流露出对此故事所持的欣赏与肯定的态度。
2.2 原因分析
中国文学的基本功能和观念是载道、治世、教化、讽喻，注重文学的社会功利性。李泽厚在《中国古代思想史论》中指出：“在以儒学占据主要统治地位的传统思想中，由于从一开始就具有宗教性因素与政治性因素的交融合一，使‘修身’与‘治平’、‘ 正心诚意’与‘齐家治国’、‘内圣’与‘外王’呈现出两极化的歧义关系。”③而以“内圣外王”思想、忧患意识和积极进取精神为重要内容的儒家文化精神作用在文学上，使得中国文学表现出鲜明而强烈的社会性和政治性。“究天人之际，通古今之变”作为司马迁著《史记》的目的，充分体现了中国文学注重社会功利性的特点。
司马迁在《史记》中所记载的司马相如事迹有三：一是他仕于武帝前的经历，二是通西南夷，三是其文赋创作于作品。仕前经历才主要写相如与文君的婚姻，生动地描画了相如落拓不羁的才子性格。但这并不是司马迁为相如立传的主要原因，相如的辞赋创作才是立传的基点所在，这一点不仅《太史公自序》中有明确的说明，从传中所载相如作品之多，所占篇幅之大，以及文中议论都可表明司马迁的着眼所在。实际上司马迁是借传主之文来反映自己的思想，相如文赋的思想都是司马迁赞成的，对相如及其文赋的评价，皆寓于相如的文章之中。他肯定《子虚赋》、《上林赋》倡言节俭的主旨，高度评价相如作品的讽谏作用与《诗经》无异，反映了作者重视作品教化作用的文学观念。正所谓“驱相如之文以为己文，而不露其痕迹”。④由此可见，用文学改造社会、启蒙民众是中国作家的自觉意识，从而使文学与政治保持着较为紧密的关系。这也就成为《史记》中对司马相如持褒赏态度的主要原因。
3 《十训抄》中的解读及其原因
民间故事讲述活动的核心是传承人和听众。中国民间故事传承人有两类:一类是拥有故事，但讲述能力稍差一些，这类传承人往往没有传承故事的积极愿望和行为，更多的是接受和吸纳，故事存续在他们的心里。这些人也许不是出色的故事讲述人，但是在他们的人生实践中，常常把自己积蓄的故事传递给同辈友人或后辈子孙，因而发挥了保存与传承故事的作用。另一类是民间故事讲述的能手，他们具有故事讲演的诸多潜质，热爱故事，记忆力惊人，善于把从各种渠道得来的故事，如听取的故事、书本的故事等都储存在大脑里，形成故事资源库;讲述富有创造性，善于把不同的故事类型和故事母题融会贯通，能够将不完整、不完善的故事丰满起来，把传统故事与现实生活连接在一起，在讲述过程中形成自己的特点;在他们的内心有创作故事、讲述故事的强烈欲望和冲动，并付诸实践。这些杰出的民间故事传承人是地方传统的集大成者，在今天通常被认定为非物质文化遗产项目代表性传承人。
要成为非物质文化遗产项目代表性传承人应符合以下条件:“熟练掌握其传承的非物质文化遗产;在特定领域内具有代表性，并在一定区域内具有较大影响;积极开展传承活动”。①这三条标准对于民间故事传承人来说，具体就表现为储藏有数量可观的民间故事，具备讲故事的才能和风格，在一个地方有重要影响和良好的社会关系，并且积极主动地展开故事传承活动。被政府认定为非物质文化遗产项目代表性传承人，应当履行下列义务:
开展传承活动，培养后继人才;妥善保存相关的实物、资料;配合文化主管部门和其他有关部门进行非物质文化遗产调查;参与非物质文化遗产公益性宣传。非物质文化遗产项目代表性传承人无正当理由不履行前款规定义务的，文化主管部门可以取消其代表性传承人资格，重新认定该项目的代表性传承人;丧失传承能力的，文化主管部门可以重新认定该项目的代表性传承人。②
民间故事传承人是民间故事讲述的代表，是一个地方叙事传统的储存库，是故事的创作者和传统的携带者，他们在民族文化和社会发展的历史进程中应该也必须承担起承传知识、延续传统、教育和培养传承人的责任和义务。
民间故事讲述研究的核心———讲述人，就是非物质文化遗产保护的对象———传承人。对民间故事传承人及其讲述的研究侧重于现代性背景下的现在状态，通过故事讲述研究，较为科学和系统地展现当下中国民间故事传承人的独特风采，揭示中国民间故事的丰富性和复杂性。在此过程中，寻求解决民间故事传承人生存和技艺传承的问题，提出民间故事传承人和故事村落的保护策略和可行方案。
民间故事是中国民间社会最基本的文化资源，也是先前社会留存下来的最适用的娱乐资源。这些由传承人讲述的故事是地方社会基本的文化传统，民间故事传承人是传承传统和创新传统的中坚力量，他们在传统的承继中不断建构、不断丰富，引导着民间叙事传统的发展方向。这些传承人不仅各自有着鲜明的个性，而且成为地方传统的代言人。他们一般是地方文化活动的积极分子，也是凝聚城乡文化、推进社会发展的重要人物，尤其是那些杰出的民间故事传承人身上依然保留着珍贵的文化传统，具有与时俱进的文化精神，他们在继承地方文化与感应时代需求等方面起到了积极作用。因此，民间故事传承人的讲述研究，有利于保护民间故事传统的延续性，促进中华文化发展的多样性，丰富民众的日常文化生活，构建社会的和谐与进步。
长期以来，民间故事研究主要利用搜集上来的语言文本，缺乏鲜活的生活基础和深厚的文化传统。“说唱的文本始终仅仅存在于说唱演出的时间中。作为声音使空气发生振动而出现的文本随着声音的沉寂而销声匿迹。然而我们所收集记录下来的文字文本却一直在桌子上纹丝不动，其存在与时间无关。我们没有留意到那些由于对文本作收集记录而丢失的东西，而一直认为通过文字化的工作即可使文本变为分析的对象”。［13］这种取向难免导致在寻求民间叙事规律的时候出现某些偏差与不足。因此，从讲述的层面讨论故事传承人与听众、讲述现场与叙事传统构成的共同体，从生活和讲演的视角探索民间叙事传统的内在结构规律，就显得尤为必要了。
民间故事的生成具有厚重的文化传统基因，虽然我们无法清晰每个故事的来源，但是，一个地方的叙事资源是有限的，也是可以梳理清楚的，传承人讲的故事及其传承关系亦是可以明白和具体把握的。这就要求我们要特别重视民间故事传承人和他的生活轨迹，详尽访谈和记录传承人的生活史，以及他所记忆的人、事、物和他的个人观点，查找和记录传承人生活区域的自然、历史、文化等内容，采访和记录传承人现今的生活、家系和社会关系、社会活动等，编制故事传承人和故事流动的网状结构图，探索故事传承与地方文化发展的关系，探讨文化关系网络之于传承人讲述个性、传承人故事讲述之于民间叙事传统的价值和意义。
民间故事因为讲述得以存活和流传，这些讲述都是在特定时空环境中完成，尤其是传统中国的熟人社会当中。传承人的讲述要维系传统的地方属性，并且以讲述传统强化地方属性，这在年长的人那里体现得更加明显。在原始部落里，老人是传统的守卫者，这不仅是因为他们较其他人来说，更早地接受了传统，而且无疑还是因为他们是惟一一群能够享有必要的闲适的人，这使得他们可以在与其他老人的交流中，去确定这些传统的细枝末节，并在一开始的时候就把这些传统传授给年轻人。在我们的社会里，老人也受到尊敬，因为在生活了很长时间之后，老人阅历丰富，而且拥有许多的记忆。既然如此，老人怎么能不会热切地关注过去，关注他们充当护卫者的这一共同财富呢?［14］
年长的故事传承人之所以赢得人们的认同和尊敬，首先他是一个老者，因为对于不同寻常的知识和经历来说，年纪大的人不仅接受传统的过程比别人长得多，知闻传统的范围比别人广泛得多，感受传统的经历也比别人丰富得多。老年人对传统的留恋和守护具有特别的倾向性，“对于过去，老年人要比成年人更感兴趣”。［18］这类对过去感兴趣的老人存在于每个时代、每个地方，是每个时代、每个地方文化传统延续的中流砥柱，今天也不例外。
关键词 民间故事；影视动漫；母题；类型
中图分类号G201 文献标识码A
民间文学是民间口耳相传的古老文学形式，是几千年文化的结晶，其思维和叙事被认为是后世文学艺术的先导。民间文学思维方式有的奇幻性和假想性，与新兴动漫艺术有着天然的共通性。从20世纪初到现在。神话、民间传说、民间故事等一直都是影视动漫创作的重要创意资源。
中国国产动漫和民间文学渊源极深，上世纪50年代曾受益于民间文学和传统文化，开创了中国动画学派。但1990年代开始，数字技术的全面介入，11美动漫产业迅速发展。世界影视动漫产业整体格局的变化，使中国动漫传统受到挑战：一方面面临题材和创意资源匮乏，急需从丰富的传统民间文学宝库中获得灵感，建构中国动漫自身独有的艺术特色、形成品牌竞争力。另一方面义受到当代文化的现代化及全球化影响，传统民间文学与新兴动漫艺术在时代特质、媒介属性、表现形式、产业规律等方面的差异，使得中国传统民间文学作为影视动漫创意资源的开发遇到诸多理论和实践方面的问题，矛盾的焦点集中于影视动漫对于传统民间文学元素当代审美价值以及对地域元素广域审美价值的挖掘方面。
中外学者在对于民间文学研究中，发现了民间文学叙事中潜藏着一些特定的结构元素，这些元素重复出现在不同的故事中，并以不同的序列组合牛成了丰富的故事样态，这就是民间故事母题。母题，被视为“民间文学的文化密码”，是一种超越时空的恒常性存在。在各国优秀文艺作品的内核中都可以找到那些历经岁月考验的母题。母题，关乎影视动漫的故事内核和叙事范式，也与当下影视动漫叙事有着异质同构的内在联系性。
母题最早用于民间故事分类学，美国学者汤普森在《世界民间故事分类学》中将母题的论述为：“一个母题是一个故事中最小的、能够持续在传统中的成分。要如此它就必须具有某种不寻常的和动人的力量。绝大多数母题分为3类。其一是一个故事中的角色一众神。或非凡的动物，或巫婆、妖魔、神仙之类的精灵；要么甚至是传统的人物角色，如像受人怜爱的最年幼的孩子，或残忍的后母。第二类母题涉及情节的某种背景一魔术器物，不寻常的习俗，奇特的信仰，如此等等。第三类母题是那些单一的事件一它们囊括了绝大多数母题。”
中国民间文学储量丰富。建国前后曾有过数次对于民间文学的田野调研和收集整理。1980年代由国家多部委发起对各地民间故事进行的田野调查和搜集整理规模最大。按地域分类编纂的《中国民间故事集成》收录故事资料达数十万条。1978年丁乃通出版《中国民间故事类型索引》沿用汤普森的AT分类法，以中国前几乎全部580余种民间故事文献资料为依据，将7300多个故事归纳为38个大类下的843个故事母题类型和次类型。本文从文化和叙事两个层面。探讨民间故事母题之于当代影视动漫创作的意义和价值。
一、母题的文化持续性与民间故事动漫传播的当代价值
母题是一个民间文化传统的持续性存在.这使得母题研究在人类学、民俗学、文艺学等领域受到关注。“神话其实并不是神仙的故事，而是人类自己的故事。人类各民族在神话中所表达的真正主题，不是神仙世界的秩序与情感。而是人类自身的处境.以及他们对自然甚至宇宙存在的看法。……神话非但可以不再是某种已死去的文化的残留，同时亦可以穿越时空，成为我们现代生活精神文化的引导。”人类的生存和情感体验，贯穿古今，因此。歌德在论著中将母题视作“人类过去不断重复。今后还会继续重复的精神现象。”
母题在一个民族的文化历程深度联系，在历史传承中有顽强的继承性，同一母题会以不同的形态和组合在不同的故事中反复出现。那些高频度反复出现的母题，历经文化凝练，有较高的受众认知度和文化认同感，是当代传播中十分有价值的叙事单元。例如。“女扮男妆”是中国民间故事中常见的母题形态《梁祝》《花木兰》《女附马》等故事中，都有女子因为某种原因假扮为男子的元素。这一元素既有耐人寻味的文化渊源，义富于叙事上的精巧和张力。传统民间故事的常见母题如“起死复生”“女扮男装”“难题考验”“仙师”“笨徒”“巧女”“宝物”“寻母”“报恩”，等等，都具有这样的特点。
母题在长期的文化变迁中沉积下来，成为一个民族的文化密码，在不同的时代演变为不同的形态呈现出来。当这些故事再次撼动我们时，我们发现，这些故事的母题是我们所熟悉的东西。我们之所以为之感动，是该作品与观众之间发生了一次文化密码的交互和碰撞。这意味着，叙事母题，是在近千的历史过程中长久地与中国民族相纠缠，并成为后世叙事艺术取之不尽的创作资源。以动物故事为例.世界各国不同时期的民间故事中，都有关于动物的想象和借助动物的表达人类生活状态和生命体验的故事。丁乃通的《类型索引》中收集涉及鸟类、鱼类、家畜等不同分类之下的动物故事299个子类，其中狼与羊的故事就包括了“狼披羊皮混进羊群”“狼和小羊”“羊赶走狼”以及“狼失去它的猎物”的各种故事桥段（“绵羊劝狼唱歌”“让我带给你更好吃的东西”“等我长得够肥了”“吃以前先把我洗十净”“逃出捕获者爪牙的各种伎俩”）。狼和羊的故事对应着人类生存体验中关于强与弱、善与恶等二元关系的思考，因此也是人类永恒的故事命题，2005年动画片《喜羊羊与灰太狼》热播、后续电影走红，正体现了这一母题的恒久魅力。《喜羊羊与灰太狼》略带调侃地架空了故事的时代背景（“羊历3131年”和“历经第9999次捉羊失败”等），也注入了各种现代元素，但狼与羊的故事母题作为作品的故事内核，是影片成功的关键。
不同于主题，母题元素是客观的和中性的，通常无所谓黑白善恶，也不作为褒贬评价，是一个民族长久以来面对的问题和客观状况的具象化体现。一个民族的叙事母题都是该民族情感模式的想象性外化，而该民族的情感模式又源自其共同的生活方式与生命轨迹。
既然是客观存在的问题或话题。就提供了恒久的思考价值，同一个母题，在不同的时代中被给予不同的思考，被赋予不同的意义，生成特定时代的主题，古老的母题就有了当代意义。母题研究能帮助创作者更加深刻地理解传统故事情节元素或原型形象的意义。理解其中所积淀的人类生存经验、民族历史和文化心理。进而理解生命、理解人性、理解母题，更加思辨地解析和发展民间故事及民间故事元素，创作出具有文化根基又具有当代审美价值的作品。
二、母题的泛地域性与民间故事动漫开发的广域传播价值
母题具有地域性又有共通性，在文化学民俗学等领域，母题常用于跨民族、跨文化比较。分析文化地域差异下在文化母题上共融共通。母题与主题内涵接近，在进行跨民族、跨文化比较时，母题研究的着眼点偏重在同。而主题的着眼点偏重在异。
母题的这种泛地域性较早受到学界关注，周作人先生在1930年代就做过关于中国的《蛇郎》和欧洲的《美女与野兽》、中国的《老虎外婆》和日本的《山姥》的比较研究。“洪水神话”“人神遇合”“异类幻化”“起死复生”“难题考验”“仙师”“笨徒”“巧女”“宝物”“寻母”“寻宝”“灰姑娘”等常见母题类型在世界各地都有翻版。这意味着。母题不仅作为一种创作资源，也是当下中国动漫和全球化语境对接的端口。
丁乃通《中国民间故事类型索引》中，将这类母题归为笑话中“笨人的故事”一类，编号为AT1200―1349。笨人作为丑角，多带有乖僻、夸张和反讽的喜剧意味，笨人的笑话对应着情趣横生的喜剧桥段。很多动漫作品中都有一个或几个可爱的“笨人”角色，1962年的《没头脑和不高兴》的没头脑即属于此类角色。日本电影《寅次郎的故事》英国电影《憨豆先生》等都属于这类“笨人的故事”。
“笨人的故事”的另类翻版是“笨人的逆袭”，讲述一些人看似愚笨却有着超乎常人甚至所谓“聪明人”过人之处，其基本的故事范式是“聪明人”和“笨人”相处，“聪明人”总是企图利用“笨人”谋取利益，但“笨人”却总能因为各种机缘巧合意外成为赢家。钟敬文主持编撰的《中国民间故事集成》，憨厚兄弟与精明哥哥的故事是在各省份都高频度出现的故事类型。这类“笨人的故事”传达着民间的一种反智文化，智慧固然重要，比智慧精明更可贵的是人质朴的本性，极具当代价值。20世纪90年代，美国社会反智情绪高涨。好莱坞就曾推出过一批贬低现代文明、崇尚低智商和回归原始的影片。美国媒体称之为“反智电影”代表影片如《雨人》《阿甘正传》《我是山姆》等。
在时下流行的影视动漫作品中，可以轻易发现传统故事母题的存在。2016年初的卖座大片周星驰导演的《美人鱼》，与中国传统民间故事中流传功甚久的“异类婚恋”母题相符一故事范型为异类女幻化为人。与男性相恋却难以相守的故事，同时也与中西方民间故事中常见的灰姑娘模式相契合一身份地位存在落差的男女在特定氛围相遇相爱，然后他们冲破重重阻力走到一起。好莱坞的《功夫熊猫》系列动画电影在视听形象上用尽中国元素的同时，叙事母题上也有中西合璧的妙用，“仙师”“笨徒”“宝物”续集2和3中加入的“寻母”内容等，都是中西方民间故事共有的母题元素。
三、母题类型与影视动漫叙事范式建构
母题是民间故事分类学研究产生的概念。但母题和类型是不同的概念。类型是由若干母题按相对固定的一定顺序组合而成的它是一个母题序列或者母题链。母题较多，但母题类型是有限。汤普森从两万多个故事（包括神话寓言传奇民谣笑话等）中概括出二十三个母题类型，如A神话、B动物、G巨妖、H考验等。普罗普认为民间故事母题功能有三十一个，梅可（Paul Merker）认为约一百个，歌吉（c.Gozzi）和波尔地（Georges Polti）估计戏剧母题有三十六个，法朗哲（ElizabethFrenzel）指出西方文学传统只有五十四个母题。同类母题往往遵从较为固定的叙事范式。这与结构主义的剧情模式论相衔接，从母题出发.有助于在叙事范式和文化传统之间建立更多的联系。为叙事结构和类型范式找到文化上的渊源。
在民间故事母题叙事范式方面的研究，民间文学研究方面的成果十分丰富。如康丽在《民间故事类型丛中的故事范型及其序列组合方式》中关于巧女故事模式的梳理，黄文英《中外洪水神话的母题及其变异》、王立《宗教民俗与中国古代小说若干母题的文化省察》、王宪昭《中国民族神话母题研究》等大量论文论著也都涉及母题类型及叙事范型的详细解析。例如“洪水神话”母题的叙事中多包括：1.洪水起因。①人得罪神（开荒、猎杀）；②人数量太多；③人的无德（不赡养、系，往往包括族）。2.洪水中逃生。①避水工具（a葫芦.b舟；c木桶；d皮囊；e其它）。②随同者。a动物（牛、马、鸡等）和b植物（谷、稻、瓜等种子）。③逃生的人。a兄妹b夫妻c人与动物d单身男子c其它；3.洪水的结果。①兄妹婚；②人与天女婚；③其它婚姻形式（a繁衍新人b族源c姓氏起源）。等叙事环节。“灰姑娘”母题类型的叙事中多包括。受不公正对待的女主角.超自然力量的帮助，与男主角在特定情境（舞会或其它）相遇。女主角通过某物（水晶鞋或其它）识别身分，最终男女主角结合。“英物”母题类型则大多包括，英雄的奇特出生（孙悟空是石猴、哪吒是蛋生）、英雄诞生前的前兆，儿时的莽撞淘气或超人天资，巧遇或命定的神仙师父，英雄学艺、获得神奇坐骑、神奇武器、以及结义弟兄或伙伴，英雄的求婚、英雄落难或身边的亲朋落难、英雄死亡的讹传、英雄去寻找可与之较量的对手（敌人或恶人）、英雄下阴司或英雄重生、英雄与魔王（或妖怪）决斗、胜利大团圆等。“灰姑娘”和“英雄成长”故事类型是中西方民间故事共有的常见类型.相关动漫作品一直未曾间断地出现，如近年的《功夫熊猫》系列就是英雄成长类型的典型范例。
事实上，很多的母题类型范式可发展为动画电影的类型范式，如异类婚恋故事是很有当代感的玄幻爱情动漫故事题材，洪水神话可发展为魔幻与灾难类的动画电影，民间故事中众多的难题故事（难题求婚、难题求药、难题寻宝），可在英雄成长类型中注入游戏通关的元素。
文化在不同的组织中同样发挥着深远的影响。作为传承文化、传播知识、培育人才的主要场所，学校更应该是一个充满文化氛围的组织。优秀的学校文化能培育教师共同的价值观和行为准则，在学校竞争与发展过程中具有调动教师积极性的激励功能，具有引导和规范教师行为的约束功能，以及促进全体员工为了学校发展目标的实现而众志成城、团结奋斗的凝聚力功能。先进的文化是学校走向成熟的标志之一，是一所学校品牌的展现，而这种文化力是无法复制与模仿的。
构建以价值观为核心的学校文化
办学价值观是指学校管理者对学校办学过程中的价值关系的认识和评价，以及在此基础上所确定的行为取向。办学价值观在一定程度上决定了学校的定位、追求与走向。
学校要确立具有竞争开拓精神的当代价值观。知春里小学把“认识自我，挑战自我，超越自我”确定为学校的校训，即学校的文化价值核心，就是要充分展现组织中的每一个个体及集体的发展内驱力，做自我发展、自我成长的主人；让每一个人都能认清自我、了解自我，明确优势与不足，并且不断挑战自我、超越自我，最终达到不断进步、持续发展的目的。学校、教师、学生都需要立足现实，具有明确的分析辨别能力，既要找准学校的传统优势，也要敏锐地洞察学校发展中的问题，不断设定切合实际的发展目标，脚踏实地地不断进取、不断突破，实现学校的可持续发展。
学校文化的孕育与传承
学校核心价值观确定后，不能束之高阁，必须内化到师生的行动、学校的制度和物质环境中去。
知春里小学学校文化的主旨就是追求“让每一朵生命之花幸福绽放”的“幸福”文化。“幸福”是人们的渴求在被得到满足或部分被得到满足时的感觉，是一种精神上的愉悦，是一种特殊的快乐的心理体验。虽然幸福是个体的一种心理体验，没有标准可以衡量，但它是主体的一种自我感受。当主体认为自己达到了既定目标的时候，也就是成为自我满意、认同的最好的自我时，就会感受到成功的喜悦，一种被自我认可的幸福。使每一位学校内的成员都能感受这种幸福，追求做最好的自我，就需要形成一种幸福传递的氛围。
老子曾说：“天下难事，必做于易；天下大事，必做于细。”我认为，每一个旨在营造文化校园、营造和谐校园的细节都值得我们从教者去关注、去学习、去研究，因为它承载着一所学校的灵魂，体现着学校的价值所在。细节，在校园文化建构中彰显着巨大的魅力。
有句俗话说得好——把复杂的问题搞简单了，搞通俗了，那才叫聪明。精神层面的理念阐述、概念化的道理，如果通过通俗易懂的故事演绎出来，所达到的效果，要比其他的教育形式更奏效。因此，管理者首先应当是故事王，通过讲故事的方式，将自己的核心价值观、教育理念、管理思路等，传达给员工。
