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开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇语言论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
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根据材质的不同，现代装饰壁画大致分为以下几种：陶瓷壁画、沥粉贴金壁画、大理石或人造大理石壁画、漆壁画、湿壁画、玻璃镶嵌壁画等，除了这些还有由不同材质组合而成的壁画作品。
现代壁画与传统壁画在时代的演变中呈现出了很大的差异，材料作为壁画的载体，运用上更加自由。随着工业文明的日新月异，新材料的多样性展现出巨大的生命力，不同材料的形态、色泽、质感都已经成为装饰审美的载体。不同的材料具有不同的属性，天然材料具有其特殊的自然属性，但是在艺术实践中，天然材料已经远远不能满足艺术家的创作需要，因此出现了人造的一些合成材料，如金属材料、化纤材料和硬质陶瓷等，多样的材质丰富了装饰壁画的艺术语言，在运用的同时需要考虑其具体的作用因素并加以把握。如漆壁画，是以漆作为主要材料进行绘制的壁画，具有悠久的历史，盛行于亚洲地区。现代漆画通过埋、嵌、贴、刮、磨等一系列特殊制作方法，营造出特有的肌理和色彩，具有抗潮、抗氧化、不变质等耐久性。但是抗辐射能力较低，不适合户外壁画。
可见，室内壁画或者室外壁画在材料的选择上不是随意的，要根据材料的固有属性来决定。由于壁画属于永久性画种，其材料应具有稳定性强、抗腐蚀、抗潮、耐洗擦、不易褪色等性能。室外壁画除以上条件外，还应当具备抗辐射、不易损坏、不易积垢、易清洗等特点。
二、现代装饰壁画的图式构成形式美体现
现代装饰壁画习惯于以线条来勾勒主要形象，条理化、图案化、理想化成为了主要的处理方式，所达到的装饰效果是迥异于自然的。对称均衡、对比统一、调和对比、节奏韵律是基本的形式美法则体现。但是对于建筑物而言，形式美要服务于它的内容，要做到形式上的统一。构图在装饰壁画创作活动中起着关键性的作用，是体现形式美的核心因素。在壁画的设计过程中，必须考虑画面的图式倾向以及建筑空间的整体效果，要做到壁画与空间的和谐统一，保持画面的平面性。壁画的图式构成复杂多样，其中最主要的构成方式有以下几种：
1.平面式构成画面中的整体形象均在平面中展开，不论是单层平面还是多层平面，均讲究线条、色彩、纹理通过有意识的组合，然后将对象进行平面化处理。打破客观世界对我们的思想禁锢，主观的安排物象的位置与形态，形成一种独特的装饰艺术效果，构建一个新的视觉世界。
2.空间式构成一般描绘具有空间场景的主题。因此不同于平面式构成的二维效果，空间式构成在视觉上具有一定的空间感。它可以运用较写实的绘画风格表现较逼真的有特定空间的主题，也可以通过夸张、变形、概括等手法将具象与抽象的元素融为一体，既注重客观事实，又注重主观理解。
3.向心式构成这种构成方式具有主题突出、鲜明的特点。一般呈方形，画面的主于中心，往往说明故事的结果或者主要揭示的主题，而情节展开则分布在画面周围或背景部分，进行缠绕式的具体阐释。
4.散点式构成这种构图方式既不要求情节性的描述，也不要求故事的连续性以及主次关系，只是将画面中具有代表性的形象语言逐个分布在画面上，形成一种变化多样、富有动感的画面。散点式构成是罗列式表现手法中常用的构图方式。
“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。
此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。
同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。
与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特•雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。
以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。
传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。
总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。
所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。
曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里•洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。
戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。
总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。
戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①
其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。
同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。
鼓励性语言和篮球教练员的教学质量是相互促进的关系，如果教练员在训练和比赛中对那些能力较差的运动员不能进行相应的鼓励，而是讽刺挖苦甚至辱骂，不仅会打击运动员训练和比赛的积极性，同时也不利于运动员自我信心的树立，从而影响训练和比赛的成绩。例如，曾担任江苏队主教练的徐强最经典的语录就是:“小唐，不要急，慢慢来，你一定可以的!”这样的话语无疑对运动员有莫大的鼓励。由此可见，鼓励性语言不但能够提高运动员训练和比赛的积极性，更重要的是能够树立运动员的自信心。
而在教练员对运动员的训练中，命令性语言就体现了较强的说服力。命令性语言是教练员在训练和比赛中根据当时的情况所下达的硬性要求，这种口令带有命令性威慑性的语气，且情绪激昂、声音洪亮、态度果断，教练员在发出指令时是通过自身情绪的高涨来引起运动员对训练和比赛的重视，指令的发出态度要强硬、严肃，使运动员有令即行，有禁则止。
简明精炼清晰活泼
简明性语言是指教练员在训练、教学过程中，要尽可能地采用简单明了的语言。教练员要尽量用较少的文字将一个进攻或者防守的意图传递给运动员，有时候一句话，一个词，甚至一个字就要让运动员快速地领会教练员的指导思想是什么。如在运动员投篮时说“以上臂带动前臂，将力传递到食指和中指间发力……，”这在短短几秒钟显然不合适，教练员可以利用“放松点”几个字简单地加以提示，运动员就能下意识地注意到应该跟平时练习时一样做动作;形象性语言是指教练员在训练比赛过程中将抽象的事物用生动有趣的语言描述出来，将抽象变为具体，使运动员更易于接受。教练员语言形象幽默，可使训练轻松、有趣，更好地完成训练任务，提高教练员的亲和力。
教练员在训练教学过程中，对运动员进行意图传递时，一定要清晰明确地点明技战术的要点、难点，最好能够做到画龙点睛地传递信息;另一方面要做到活泼幽默。采用活泼幽默的语言方式，不仅可以让运动员更加容易地接受所授内容，同时也能够非常好地调节因比赛造成的紧张气氛，缓解运动员的压力，从而使运动员超常发挥技战术水平。篮球训练一般都比较枯燥乏味，而风趣幽默有艺术性的语言可以为之增添色彩。教练员一定的幽默感是调节情绪状态不可或缺的一个重要方法，它可以激起运动员的学习热情，改善情绪状态。苏联著名教育家斯威特洛夫曾经说过这样一句话:“教育主要的也是第一位的助手，就是幽默感”。由此可见，教练员幽默性语言对运动员的训练生活一定会有很大的影响。
规范培育深入浅出
规范性语言是指教练员在训练和比赛过程中采用准确、科学、严谨的言语，来阐述动作要领、技术要求等较为专业的知识。规范性语言的使用可以使运动员更快更好地领悟教练员所要表达的意图，使训练和比赛更加专业科学。一名优秀的篮球教练员不仅要具有规范的技术动作，而且还要能够用规范的语言来表达自己所要阐述的东西，使运动员更加准确地领悟动作要领;教育性语言是指教练员在训练和比赛及日常生活中采用艺术性的语言，在教会运动员技术动作的同时也教会运动员如何做人，培养运动员树立正确的价值观和和道德观，从而促使运动员自身素质的提高及身心健康的全面发展。一名优秀运动员，不仅要具备过硬的技术，还应具备良好的个人素质。这就要求教练员在平时的训练生活中采用教育性的语言来达到教书育人的目的。因此，采用教育性语言不仅仅是注重知识的传授、思想品德的教育，更加注重的是篮球队伍的建设。
语言风格是指人们在平时的生活习惯中运用语言表达手段所形成的一种具有许多特点的综合表现。在篮球训练和比赛中，教练员应该把专业术语，自然语言以及自身的气质、兴趣、性格等特征完美地融合在一起，形成自己所特有的语言风格。对训练教学中不易理解的技战术，教练员就要尽可能将其形象化和简单化，运用比较直观的图像或实物对抽象的技战术进行深入浅出地讲解，让运动员花费更少的时间接受更深刻的、抽象的技战术理论知识。
篮球教练无声语言的作用
无声语言又称体态语言，是在篮球训练和比赛中教练员通过一些肢体语言、表情等无声形式，来表达感情和传递信息的艺术形式。教练员的体态语言可以直观地让运动员了解所学的知识和教练员所要表达的思想，使得运动员能够快速准确地了解教练员的意图。与有声语言相比，无声语言更加具有感染力。例如在比赛时教练员通过一些手势来安排战术，指挥场上的球员，这种传递信息的方式隐蔽性更强，而且速度快、信息容量大、不受语种和方言的限制。同时教练员的面部表情也能感染和影响运动员的情绪，一个微笑，一次掌声，一个眼神等都有丰富的感情在里面，能够使运动员的自信心受到鼓励。因此表情语、动作语、手势语等体态语言是无声语言中重要的表现形式。
1手势语
手势是篮球教练员无声语言中最重要的表现形式之一。它不仅可以传递信息，还可以传递思想感情，在临场指挥中篮球教练员会经常使用它。不同的手势能代表一个教练和球队的独特沟通方式，不同的战术巧妙的利用手势可以顺利实施，从而让教练员更好地指挥现场比赛，有效积极地传递战术战略。每个教练员个性独特的手势，都需要在平时的训练过程中与运动员长期磨合而产生，这样才更有利于彼此之间的默契和交流。
2动作语
动作语言是在篮球训练中教练员经常采用的一种肢体语言。体态语言比起口头语言更加富有感染力，更加简洁明了。采用动作语言可以直观地表现出所学知识的结构、过程、节奏准确度等较为抽象的因素，使之形象化，具体化。动作语言的合理运用在篮球比赛时不但可以鼓舞队伍的士气，还可以威慑对手。我们在看篮球比赛时经常可以看到教练员在暂停，或者节间休息的时候拿着战术板一边讲解，一边做动作。当队员发挥好时，教练员与其握手、拥抱表示祝贺;当队员发挥不好时，有的教练会轻拍队员的肩膀表示安慰。教练员之所以采用这样的动作是为了让运动员更加清楚地了解教练员的意图和战术思想，以便他们在赛场上更好地执行教练员提供给他们的信息。所以动作语言能更好地配合有声语言，使教练员的讲解更加具体形象，有效节约时间，增进与队员之间的亲切感。
3表情
表情是人们内心世界的一种外在表现。教练员通过喜、怒、哀、乐表达自己真实的感情和思想，传递重要信息。在平时的训练和生活过程中，教练员时而欢笑，时而皱眉，不同的面部表情表达了不同的情感，使运动员内心也会产生一定的变化。人若面无表情，则会大大降低个人魅力，使人感觉不够平易近人。
篮球教练员提高语言艺术的途径
1多下苦功不断历练
提高教练员语言艺术，首先要从自身下苦功夫。篮球教练员不但要注重本身专业知识的学习，还要了解其他相关专业的内容，提高自身的修养。如多看文学作品，提高个人文化方面的修养;掌握心理学，教育学的相关知识，了解心理、教育的规律，尽量使自己在语言的表达上更加运用自如，游刃有余。篮球教练员平时还要多思考，用心感受生活，多与别人交流，努力使自己成为一个幽默睿智、自信乐观的智者，让自己成为语言的主宰者。要多学习一些演说名家的优点和长处，同时养成自己独特的语言风格，并配以得体的态势语，不断历练自己驾驭语言和运用语言的能力。
2理论学习广泛参与
篮球教练员在平时的训练中，要多观察，多思考，在有声语言上不断推敲揣摩，提高自身对语言的驾驭能力。同时，篮球教练员应掌握多种语言运用技巧，遵循语言规律，善于总结，积极创造。篮球教练员的体态语言要准确、规范，每一个手势、眼神、动作要有其明确的目的，体现教练员自身的威望，运用体态语言还应注意与运动员的交流反馈，及时调整，形成和完善自身所特有的体态语言。有机会就多多的参与到实践当中，充分锻炼自己的实践能力，尽可能将自己所学习的理论与实践有机结合起来，形成自己的一套训练教学理论。
3参加培训逐步提高
篮球教练员在学习理论知识的过程中，还要积极参加各类与自己专业相关的培训。通过培训，汲取同行身上所拥有的长处，弥补自己的不足。主动向同行中的先进者和经验丰富的前辈虚心请教，拓宽自己的知识面，提高自己的语言运用技巧和能力。另外，还要将有声语言和无声语言恰当地结合起来加以综合运用，以达到无声与有声取长补短的效果，真正使自己的篮球语言表达艺术得到质的飞跃。
近些年来,不知是有意还是无意,理论界不大谈文学的本质问题,有的学者干脆回避或否认文学的本质问题,然而本质问题却依然存在。文学理论不是杂多观点的偶然堆积,而是系列观念的有机组合。在这种组合中,总有几块基石存在,整个理论体系便建立在这些基石之上。文学本质便是这样的基石之一。对文学本质的不同看法,不仅在一定程度上决定着文学理论的基本走向,而且决定着文学理论的具体内容。因此,在对文学本质的看法日益模糊、混乱的今天,重新探讨文学的本质问题,不能说是没有意义的。
一
讨论文学的本质,首先有一个讨论的角度和出发点的问题。因为文学是复杂的,任何复杂的事物其本质也不会是单一的。不同的角度和出发点,得出的结论也肯定不会一样。国内一般从意识形态的角度探讨文学的本质,从而得出文学是一种审美的意识形态,更具体地说,是一种用语言来塑造形象的审美的意识形态的结论。这种学说着眼的主要是从人类的整个活动中将文学区分出来,进行的是一种形而上的探讨,未能深入到作品之中。而文学作品乃至整个文学活动作为一个具体、复杂、系统的整体,对其本质的探讨不能仅仅着眼于整个的人类活动,满足于将它与人类的其他活动区分开来,更应着眼于其本身,从中探索出更为符合其本性的结论。由此可见,意识形态说虽然正确,但也不是没有局限,它透视了文学本质的一个方面,却忽视了其他的方面,而且就文学本身来看,有些甚至是更重要的方面。
笔者以为,探讨文学本质的最重要的角度与出发点,应当是也只能是文学作品。这不仅是因为在文学四要素中,作品处于核心的地位,也是因为作品是文学的思想、形式、功能等唯一的具有物化形式的载体,还因为在供我们研究的文学材料中,作品是最为可靠、最为准确、最为长久、也最便于操作的一个组成部分。可以说,文学的本质,归根到底是由文学作品的本质决定的。因此从作品切入,是把握文学本质的最好的途径。
二
从作品的角度出发,文学有两大要素,一是它所表现的生活,一是它用来表现这种生活的语言。在我们看来,表现在作品中的生活就是形象,因为形象不是别的,就是形式化了的生活,即是经过作家主体的把握、转换,去掉了其物质实在,只留下其感性形式的生活。[1]从这个角度出发,文学的本质便只可能有两个,或者是形象,或者是语言。
西方语言论文论反对文学的形象本质,强调文学的本质在于语言。这种观点是不正确的。因为第一,西方语言论文论的语言本质论是建立在“现实是语言的建构”和“语言的现实决定着思想的现实”这两大理论支柱之上的,而这两个命题虽然有片面的正确性,但在总体上却是不正确的,无法撑起语言本质论的大厦。[2]第二,不光文学文本由语言构成,非文学文本也是由语言构成的。要肯定文学的语言本质,首先得确定文学语言与非文学语言的区别。而在我们看来,文学语言的特性不是别的,就是它的构象性。这可以从三个方面加以阐述。
1文学语言并不是一个独立的自足体,总要表现出一定的生活内容。
俄国形式主义认为,文学是一个独立有序的自足体,它一方面独立于政治、道德、宗教等意识形态与上层建筑,一方面独立于社会生活。什克洛夫斯基宣称:“艺术永远是独立于生活的,它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”[4]结构主义认为,文学语言不指向客观世界,不与客观世界发生关系。罗兰·巴尔特断言:“文学的实践活动是一种绝对的不及物的活动。”[5]这种观点值得商榷。即使不从理论的角度,仅仅根据常识判断,文学语言也总是要指向外部世界的,因为它总是要表现出一定的东西。哪怕作者是自言自语,这自言自语的语言也是有意义的,而这意义便是由客观世界赋予,并与客观世界有着千丝万缕的联系的。
语言论文论认为文学语言与客观世界无关,不反映现实的生活,其主要的理由有两条。第一,语言的能指与所指之间的关系是不确定的,语言符号与它所指称、描述的现实之间存在着一种结构性的偏离,人们无法借助语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,也不能到达主观心理现实的彼岸。既然如此,语言所呈现的世界便不是客观的世界,而是语言自己构建的。第二,文学语言描写的世界是作家想象的结果,是虚构的,现实生活中并不存在。我们认为,语言符号的能指和所指之间虽然存在着某些滑动与偏离的现象,但这只是两者关系中的次要的一面,其主导的一面则是相应的与确定的。语言并不是纯思辨的产物,它是在人们长期的社会实践中逐步产生、发展、完善的,其用法与意义也是由此确定的。西方现代语言学的创始人之一索绪尔其实也承认了这一点。他认为语言符号的能指与所指之间的关系是专横的、武断的、约定俗成的。既然如此,能指与所指之间的关系便是直接的、基本稳定的。人们完全能够通过语言,从主体的此岸到达客观现实的彼岸,到达主观心理现实的彼岸。因此,语言不是与客观现象无关,而是紧密相联,语言所呈现的世界并不是它的自我构建,而是它所反映的。另一方面,文学语言所表现的世界的确是虚构的,但这虚构并不是无本之木,它离不开客观的现实生活。作者的虚构即使再怪诞也离不开生活的基础,需要生活所提供的素材,作品的内容是生活的反映,读者的阅读也要以生活为参照系。既然如此,文学语言便与现实生活有着各种牵连,不是不及物的了。
由此可见,文学语言是不可能与客观世界也即生活脱钩的,它总要指向客观的世界,表现出生活的某些内容。
2文学语言表现的是感性具体的生活。
文学与科学的反映对象都是生活,但两者又有明显的不同。科学从现象出发,目的却是隐藏在现象背后的本质和规律,一旦抓住了这些东西,便要抛开现象,运用定义、公式、概念、判断、推理等将它们表现出来。而文学却始终不离开感性具体的生活现象。它虽然也要表现本质与规律,但却是通过对这些感性具体的生活的细腻描写,将本质与规律间接地暗示出来,而不是用抽象的形式,将它们直接地表述出来。
进一步考察,文学表现的,还不是整个的感性具体的生活,而只是这些生活的感性形式。黑格尔认为:“艺术作品尽管有感性的存在,却没有感性的具体存在。”“尽管它还是感性的,它却不复是单纯的物质存在,像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西,但是它又不像思想的那种观念性,因为它还作为外在事物而呈现出来。”[6]生活是一个复杂的实体,既有外在的表现形态,又有内在的物质实在。人们可以从外观上把握它,也可以以概念的形式把握它。然而文学把握的,只是它外在的表现形态。因为文学无法进入生活的内在的实质,它只能提取生活外在的感性形式,作为自己表现的对象。比如一个人,他有外部的表现形态如外貌、表情等,同时也有内部的物质实在如骨、肉、内脏等,一幅画要将这个人表现出来。它能表现的只是他的外部感性形式,内在的物质实在是表现不出来的。文学也是如此。
自然,文学不仅能够表现外部世界,也能表现人的内心世界如思想、感情等。但这些思想感情本身仍有感性的表现形式和抽象的实在的区分,文学表现的,仍是那感性的表现形式,而不是思想、感情的抽象的概念。自然,由于文学是用语言来表现自己所反映的生活的,说文学表现的是具体的生活的感性形态,也就意味着文学语言表现的是具体的生活的感性形态。这种感性形态表现在文学中,也就是形象。
3文学语言总是运用各种手段,调动自己塑造形象的潜能,以满足表现具体生活的感性形态的需要。
语言由语词构成,语词的核心是词义,词义的核心是概念,概念总是抽象一般的。因此从本质上说,语言更适合于表现抽象的思想。而文学语言要表现的,则是具体的生活的感性形态,要达到这一目的,文学语言便必须采用种种手段,调动自己本身所具有的潜能。我们这里所说的潜能,指的是语词的具体特殊的一面。语词从总体上看虽然是抽象的,但它却是从若干个别事物中提取出来的,在保持抽象意义的同时,它又与个别具体的事物保持着一定的联系。另一方面,人们理解语词总是以自己的生活经验为基础的,而这些生活经验总是感性具体的。要理解概念的时候,人们必然要把这些感性具体的东西与概念联系起来。因此语言在普遍一般的下面,还有具体特殊的一面。只是这具体特殊的一面在一般情况下是次要的,被普遍一般所掩盖了的。而文学语言就是要通过各种手段,使这具体特殊的一面突出、放大出来,使自己带有一定的具象性,从而适应表现具体特殊的生活的需要。文学创作中常见的种种手段,如语词的组合,修辞的运用,言语的偏离,语境的构建,等等,实际上都是为了突出语言具象的一面,从而为表现感性生活,塑造形象服务。[7]
可见,文学语言与科学语言的根本区别就在于:科学语言执著于语言普遍一般的一面,表现抽象的思想,而文学语言则要运用种种手段突出自己具体特殊的一面,以达到表现具体的生活的感性形态的目的。由于形象就是表现在文学作品中的感性的生活,因此我们说,文学语言的特性就是它的形象性。
明乎此,文学的本质问题也就迎刃而解了。既然文学语言的特性就在它的构象性,其本身并不是自足的,而是指向外部世界,目的在表现生活,塑造形象,那么,文学的本质就不在语言,而在语言所描绘的形象。
三
文学的形象本质,我们还可以从它的外在表现形式与内在存在形式的角度加以探讨。本质并不是什么虚幻的、强加在事物身上的东西。它真实地存在于事物的本身,决定着事物的性质、面貌和发展。文学的本质也必然地要表现到它的外在表现形式与内在存在形式上来,决定着它的结构与特点,构成文学与人类其他精神活动的根本区别。反过来,确定了文学的外在表现形式与内在存在形式同人类其他精神活动的相应方面的根本区别,也就确定了文学的本质。
所谓文学的外在表现形式也就是文学反映生活的形式。人类的精神活动及其产品是多种多样的,文学只是其中的一种。总的来说,它们反映的都是生活,广义的生活。但反映的方式却有不同。科学、哲学等用抽象的方式反映生活,而文学则用形象的方式反映生活。
所谓文学的内在存在形式,也就是文学本身的形式,换句话说,就是文学以什么样的形式呈现在大众面前。
歌德认为:“艺术并不打算在深度与广度上与自然竞争,它停留于自然现象的表面;但是它有着自己的深度,自己的力量。它借助于在这些表面现象中见出合规律性的性格、尽善尽美的和谐一致、登峰造极的美、雍容华贵的气氛、达到顶点的激情,从而将这些现象的最强烈的瞬间定形化。”[8]卡西尔解释说:“这种对‘现象的最强烈的瞬间’的定型既不是对物理事物的摹仿也不是强烈感情的流溢。它是对实在的再解释,不过不是靠概念而是靠直观,不是以思想为媒介而是以感性形式为媒介。”[8]苏珊·朗格认为,文学并不是词语的连缀,“一串连缀起来的词语并不比餐桌上的一摞盘碟更有资格充当创造物”,“诗人用语言创造了一种幻象,一种纯粹的幻象,它是非推论性符号的形式”。“在现实生活中事件的外观是支离破碎的,是转瞬即逝的,而又常常是扑朔迷离的……诗人务求创造‘经验’的外观,感受和记忆的事件的外貌,并把它们组织起来,于是它们形成了一种纯粹而完全的经验的现实,一个虚幻生活的片断”。[9]从物质的角度看,文学是以语言或者说文字的形式存在着的。然而,一串词语的连缀并不说明什么,只有当它们通过一定的形式组织起来,形成了某种形象的时候,才能成为文学作品。如李白的《静夜思》,20个字可以有无数种组合方式,但只有以李白所用的形式组织起来,才有可能构成形象,成为一首脍炙人口的诗篇。可见文学作品的物质存在形式不能成为文学作品真正的存在形式,文学作品的存在形式,只能是形象。它所表现的内容,无论是真实的还是虚构的,都是以具体的感性形式即形象表现出来。
自然,文学也要表现思想,但这些思想也必须隐含在形象之中。海明威的《老人与海》表达了十分深邃的思想,但这思想是隐藏在形象之中的,我们无法直接把握,我们看到的只是形象,要把握这些思想就得对形象进行分析。即使是一些目的在直接表达某种思想的作品,它也必须把这种思想用形象表达出来。如默里克的《猎人之歌》:
小鸟在白雪中的足迹多么纤巧,
当它在高山顶上闲游浪荡;
我的爱人可爱的小手更为纤巧,
当它写一封书信寄往他乡。
短诗表达的意思十分明显,赞美爱人的小手和心灵的美丽。但作者却采用了循环往复的咏唱,巧妙的比喻,使这种赞美之情化为具体可感的形象表达出来。
论证了文学的外在表现形态和内在存在形式都是形象,它正是凭借形象,与人类其他精神活动区分开来,我们也就从另一个角度论证了文学的形象本质。
四
认为文学的本质是形象,有可能遇到来自两个方面的反驳:一是认为形象没有普遍性,有些作品没有形象;一是认为形象没有特殊性,有些非文学作品也有形象。既然如此,把形象看作文学的本质便缺乏说服力。我们必须回答这两个问题。
认为形象没有普遍性,这是反对形象本质论者常常提及的一个理由。俄国形式主义、结构主义都持这种观点。什克洛夫斯基写道:“经过四分之一世纪的努力,奥夫相尼科─库里科夫斯基院士终于不得不把抒情诗、建筑和音乐划为无形象艺术的特殊种类……如此看来,有些具有广阔领域的艺术,并不是一种思维方式;然而属于这一领域的艺术之一的抒情诗(就这词的狭义而言)却又与‘形象’艺术完全相像,它们都要运用语言,尤为重要的是形象艺术向无形象艺术的转变完全是不知不觉的,而我们对它们的感受也颇相类似。”[4]什克洛夫斯基之所以持这种观点,其理论基点之一便是把形象特别是文学形象理解为视觉形象。[10]然而,形象并不局限于视觉方面,它诉诸人的整个感官与心灵。我们在阅读文学作品时,作品的内容通过一个个的文字,经过我们的想象,呈现为活生生的生活,这些生活有些我们可能看不到它,然而我们能够感觉到它。正像现实生活中,我们看不到人的内心活动,但我们能够感受到一样。这些能感受到的生活自然也是生活,表现在文学作品中就是形象。它们与那些用概念、判断、推理表现出来的抽象的思想有着本质的区别,而与那部分可以诉诸视觉的生活有着本质的共同之处。它们都保持着生活的全部的感性形态,因此它们都是形象。
明白了这一点,再回过头来讨论形象没有普遍性的看法,问题便明朗了。什克洛夫斯基提出形象没有普遍性,主要有两个理由:其一,形象不能包括所有的艺术种类,有些种类的艺术没有形象;其二,形象与非形象之间的界限不分明,难以区分。他特别举出抒情诗作为例证。但是,既然形象不限于视觉方面,他的这一例证也就缺乏力量。抒情诗抒发感情,大致有两种主要方法,一种是通过对客观事物的描写,把情感显现出来。即中国古人所谓的情景交融,或者按照艾略特所说,寻找“客观对应物”的方法。另一种是直接把情感描绘出来。前一种类型的抒情诗里无疑是有形象的,即使按照反形象本质论者的观点也是如此。后一种类型的抒情诗里是否也有形象?回答是肯定的。因为它虽然没有描写客观事物的感性形态,却描写了主观情感的感性形态。如陈子昂的《登幽州台歌》:“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”诗中的确没有描写什么客观事物,然而它描写了一种独特的感受。诗人从“天地之悠悠”中感悟到了什么?他“怆然”什么?为何“涕下”?也许他知道,也许他自己也不知道,只是一种无可名状的感觉。总之,诗中没有表达出来。诗中描写的,只是诗人独登高台,抚今追昔,百感交集,涕泪交流的那种具体现象。至于这种现象包含了什么思想,有什么哲理,则需要读者自己去体会。诗的形象性就体现在这里。
既然任何文学作品都有形象,那么,文学作品中也就不存在形象与非形象的界限,无需我们去区分。什克洛夫斯基关于形象没有普遍性的第二个理由也就不存在了。
如果说,认为形象无普遍性的着眼点是文学内部的关系的话,那么,认为形象无特殊性的着眼点则是文学的外部关系。有的评论家认为,不光文学作品中有形象,许多非文学作品如宗教书籍、演讲,政治、哲学著作中都有形象,甚至动物、植物等自然界的客观事物也有形象。因此,形象只是文学作品的外部特征之一,而不是文学的本质。
与人类语言的其他一些重要的术语一样,形象也是一个负载过多的术语。各种各样的意思不断地堆积到它的身上,其本身的意义反而模糊了。因此,要讨论形象有无特殊性,首先应该把一些不应该由其担当的意义从它身上卸去。我们认为,形象的本质是生活,是通过人们的创造所表现出来的保持着全部感性形态的生活。艺术家的想象“用图画般的感性表象去了解和创造观念和形象,显示出人类的最深刻最普遍的旨趣”。[6]形象只涉及客观事物的外在表现形式,而不涉及客观事物的内在实质。据此,我们首先可以把形象和物象区别开来。所谓物象,指的是客观事物的外在表现形式,可以由我们的感官所感知。物象总是与具有这物象的事物的内在实质紧密联系在一起的。如老虎的物象,它由老虎的空间形状,颜色、毛皮等组成,但在这物象里面,是强健的筋骨、发达的肌肉、肉食动物的消化系统等,而画中的老虎则只取了现实中的老虎的外在表现形式,与其内在的实质无关。其次,我们还应把形象与语言的形象性区别开来。所谓语言的形象性,指的是运用比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法使语言的表达变得具体、鲜明、生动。它与形象有一定的联系,因为形象也要求具体、鲜明、生动。但两者仍有着本质的区别。形象的本质是感性的生活,语言的形象性涉及的则是语言的表达方式。在一些非文学作品中,作者为了使文章变得鲜明、生动,具有感染力,常常运用一些形象的表达方式。但这还不能说是形象,只能说是形象的语言,或语言的形象性。因此,非文学作品中的形象远比人们所认为的要少。
应该承认,非文学作品中也有形象,而且与文学作品中的形象也有某些相似之处,但之间的区别也很明显。首先,非文学作品中的形象一般都是单独存在的,散见于其他的文字之中,而文学作品中的形象则是一种系列的组合,是作品的主体。其次,在文学作品中,形象占据着中心位置,它既是作品的主体,又是作品的目的,其他的一切都是为塑造形象服务的。文学作品中,即使有议论,这议论也要服从塑造形象的需要,本身并不能成为作品的目的。
由此可见,文学作品和非文学作品中的形象虽然有些一致的地方,但在作用与地位等方面,却是大不一样的。我们完全可以据此把它们区别开来。因此,说文学作品中的形象无特殊性,也是不正确的。
参考文献:
[1]赵炎秋论文学形象的形成过程[J]中国文学研究,1999,(4):1-9
[2]赵炎秋论西方语言论文论的局限[A]新批评文丛第二辑[C]太原:山西人民出版社,199816-30
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[4]什克洛夫斯基等俄国形式主义文论选[C]北京:三联书店,1989
[5]罗兰·巴尔特批评文集[M]巴黎:色伊,1964
[6]黑格尔美学:第1卷[M]北京:商务印书馆,1979
[7]赵炎秋论文学形象的语言构成[J]文学评论,1996,(4):62-70
[8]卡西尔人论[M]上海:上海译文出版社,1985
【论文关键词】刺激行为理论；言语行为理论；语言使用
1刺激反应理论
l919年，美国心理学家瓦特生的《行为主义观点的心理学》一书出版问世，行为心理学在美国兴起。布龙菲尔德也从冯德的构造派心理学的立场转到了瓦特生的行为主义心理学的立场，并于1933年出版了其代表作《语言论》(王伟，2006)。布龙菲尔德把瓦特生的这一套“刺激一反应”学说全盘搬到语言学中来。在《语言论》中，布龙菲尔德把语言看成一连串刺激和反应的行为，为美国描写主义语言学奠定了理论基础。他用了一个现在十分著名的公式s一…·s—R(S代表一个人受的刺激，rs言语刺激的反应，R代表另一个人的反应)来阐述其观点。其具体分析如下：
假设杰克和琪儿真沿着一条小路走去。琪儿饿了。她看见树上有个苹果。于是她用喉咙、舌头和嘴唇发出一个声音。杰克接着就跳过篱笆，爬上树，摘下苹果，把它带到琪儿那里，放到她手里。琪儿就这样吃到了这个苹果。这一连串的事项可以区分为两种：言语行为和实际事项，根据时间先后整个事情分为三个连续的部分：
A言语行为之前的实际事项。s—r说话人的刺激琪儿饿了。光波从红色的苹果那里反射到她的眼睛里。她同时看到了杰克在她旁边。
B．言语r……s语言可以在一个人受刺激是让另外一个人做出反应。
B1琪儿受刺激后，及作实际反应，而去作发音动作，产生言语反应，即替代性反应s—r
B2琪儿口腔里空气中的声波使周围的空气形成类似的波形振动。
B3空气里的声波冲击杰克耳膜，杰克听到了言语。听到的话刺激了杰克。
C．言语行为以后的实际事项s—R语言的替代性刺激听话入的反应杰克去摘苹果，并把苹果交给琪儿，琪儿把苹果吃了。
R可能是两种刺激的结果：实际刺激s—R或者语言的替代性刺激s—R。可见，人类回答刺激有两种方式：无言语的反应和用言语作中介的反应，分别表示如下：无言语的反应：s—R和用言语作中介的反应：s一…-s—R。语言行为是一种手段，使sR在不同的人身上发生。布龙菲尔德认为，“作为研究语言的人，我们所关心的恰恰正是言语的事项(s……r)，它本身虽然没有价值，但却是达到某种巨大目的的手段。”(布龙菲尔德，2000，P28)
2言语行为理论
言语行为是从行为角度阐述人类语言交际的一种重要理论。自从英国牛津大学哲学教授奥斯汀的系列讲座《怎样以言行事》于1962年出版后，言语行为成了语用学上的重要课题。奥斯汀认为语言不仅仅是用来陈述和描述事物的，也可以用来实施某种行为。他认为一个人在说话的时候，在大多数情况下，同时实施三种行为：即(1)叙事行为(以言行事、以言表意行为、elocutionaryact)，即“说话”这一行为本身，它大体与传统意义上的“意指”相同，指发出的语音、音节、说出的单词、短语和句子等；叙事行为表达的是字面意思；(2)施事行为(以言施事行为、语导行动、取效行为illocutionary)，指通过说话这一动作所实施的行为，即说话人通过字面意义所表．a达ct的真实意rloeutionaryact)，是指说话所产生的交际效果，即说话人所说的话在听话人或其他人的感情图；施事行为表达的是说话人的意图，也称言外之力；(3)成事行为(以言成事、以言取效行为pe、思想和行动上产生影响或效果。成事行为指行为意图一旦被受话人所领会而对其产生的影响或效果。(Austin，1975，P20—38)
3两者的联系和区别
通过以上陈述可以看出布龙菲尔德的关于语言的用途和奥斯汀的言语行为理论的异同。他们都对语言存在一个动态的认识，都属于行为主义，都是对一个含有交际双方的语言事实进行分析，都试图证明：语言可以在一个人受刺激是让另外一个人做出反应。而且都十分重视语境和情境，由于话语发生在一定数量与交往双方相关的个人、社会以及文化等因素在内的一定情景中，因此我们必须涉及社会语言学、民族交际学、语用学、跨文化交际学等研究领域，才能更全面地理解话语含义。由于任何言说、思想和文本都将是一定语言结构功能作用的结果，所以传统意义上的主体都被消解了，取而代之的则是一定文本上下文结构一语境或对话者之间共同建构的语义场。因此他提出了他的施事行为：施事行为是通过一定的话语形式，通过协定的步骤与协定的力而取得效果，所以施事行为是协定的。从这点看，奥斯汀的言语行为理论把语言研究从以句子本身的结构为重点转向句子表达的意义、意图和社会功能方面，从而突出了用语言做事或言语的社会功能(刘宓庆2001：202．)这也说明，奥斯汀并没有完全无视语言外部因素，对于言语行为是否取效的因素并没有纳人分析范围。布龙菲尔德给语言形式的意义下的定义是：说话人发出语言形式时所处的情境和这个形式在听话人那儿所引起的反应。其因果序列是：说话人的处境一言语一听话人的反应。也就是与说出或听进的声音符号相应的刺激一反应成分，对于语言意义的科学的说明，是以说话人对世界的科学而精确的认识为前提的。
通过对两个理论进行交换分析可以发现彼此的差别。杰克和琪儿真沿着一条小路走去。琪儿饿了。她看见树上有个苹果。该言语行为之前的实际是一种叙事行为的一部分。于是她发出一个声音，该“说话”这一行为本身，大体与传统意义上的“意指”相同，指发出的语音、音节、说出的单词、短语和句子等。杰克接着就跳过篱笆到琪儿就这样吃到了这个苹果该言语行为以后的实际事项是一种成事行为，是说话所产生的交际效果。即说话人所说的话在听话人或其他人的感情、思想和行动上产生影响或效果。说话的意图一旦被受话人所领会而对其产生的影响或效果。然而我们还可以发现而B．言语一…·8这一过程却不是严格的一一对应关系。B1琪儿受刺激后，及作实际反应，而去作发音动作，产生言语反应，即替代性反应s—r，也就是叙事行为；叙事行为表达的是字面意思；B2琪儿口腔里空气中的声波使周围的空气形成类似的波形振动；B3空气里的声波冲击杰克耳膜，杰克听到了言语。听到的话刺激了杰克。这两个过程不是奥斯汀研究的注重点，属于叙事行为的必须过程，是物理过程，奥斯汀言语行为理论并没有涉及。言语行为理论的经典例子是如当一位丈夫下班回到家，对妻子说“我饿了。”他同时实施了三种行为：叙事行为：告诉妻子他现在肚子很饿；施事行为：叫妻子为自己准备食物；成事行为：妻子听了他的话，给他拿来了食物。在这三种行为当中，叙事行为本身并不能构成语言交际，成事行为具有很大的不确定性，唯有施事行为，它与说话人的意图一致，是言语行为理论关注的核心。(索振羽，2001，P145-162)对比两个例子，可以发现在刺激行为理论和言语行为理论着眼点的不同。言语行为理论更多的侧重发语人的个人语言行为。而刺激行为理论侧重语言可以在一个人受刺激时让另外一个人做出反应。但是同时，可以看到奥斯汀认为，言语行为是叙事行为的有意义的单位，完成行为方式的话语是言语行为的主要形式。奥斯汀认为，施事行为是约定俗成的，并且言外之力通常也是约定俗成的。对于施事行为，说话者必须在遵守一定的惯例的前提下才能完成。而言后行为依赖于语境，不一定通过话语本身就能取得，因此是不确定的。
近些年来，作文作秀的现象已成了众矢之的。梦境多了，真情少了；忧郁多了，天真少了；深沉多了，清纯少了；抒情多了，记叙少了；概述多了，素描少了；柔情多了，激情少了；历史多了，现实少了；排比多了，平实少了：感悟多了，经历少了；上帝多了，自己少了。学生作文越来越偏离了自己的感情世界和真实的生活。如何真正让学生作文来一次回归，回归到作文的本真中去，重庆近三年迈出了可喜的步子。2007年的“酸甜苦辣话高考”，2008年的“在自然中生活”，今年的“我与故事”，都试图在引导考生将作文转向生活，直面社会和自身，抒写性灵，阐发自己的人生感悟和体验。
“酸甜苦辣话高考”要求学生在作文中，以自己的学生生活为作文方向，或者选择一个典型的事例写出自己的真情体验和感悟，这种体验可以是“酸”，可以是“甜”等。2008年的“在自然中生活”，既能以“在自然中生活，是人心与自然的优美合奏”为主旨，赞美人与自然“天人合一”的融洽关系，也可以“在自然中生活，就是返璞归真的人性破茧”“在自然中生活，是回应心灵在彼岸的召唤，是一种脱俗的生存姿势”为立意，展开对性灵、心灵状态的探究。目的是要求学生关注自然，关注生活，关注人生的态度和生活方式。
今年重庆高考作文“我与故事”其命题之巧妙，令人拍案叫绝。
其一，暗合了重庆正倡导的阅读经典。语文是一门科学，它不需要跟随热点，但也不必回避热点。在重庆范围内，大力提倡弘扬正气，歌颂英雄，阅读经典之时，让考生能够畅谈“故事”对自己的影响，尤其是这些“故事”对自己的思想启迪，人生观的形成，以及自己从中得到的收获和感悟，都是有话可说的，同时，再次让学生关注自身，由此去思考自己的生活态度和生活方式。
其次，这是一次没有材料的材料作文。材料作文近些年大有取代话题作文之势，而重庆自主命题6年来，出现了四次话题作文，两次命题作文，还没有出现过材料作文。这次“我与故事”就是一次更灵活的材料作文，试卷不是死板地给考生一则统一的材料，而是让学生自己去选择自己所喜欢的故事来做材料，从而又通过自己选定的材料来进行审题，由此谈出自己对“故事”的感悟。
其三，近年来学生作文文体“四不像”的现象极为突出，可谓是冰冻三尺了，这次作文自然要求学生作文时要慎重考虑自己选择什么样的文体。要求中，“你可能是故事的参与者，也可能是故事的聆听者，也可能是故事的评论者”，给考生作文文体提供了很大选择余地。如果是记叙文，考生可以将自己融入“故事”之中，这个“故事”的主角也许就是“我”，也由此对这个“故事”进行夹叙夹议，写出故事的经过和意义；根据“故事的聆听者”和“评论者”而选择议论文，由“故事”引出自己的观点、看法和感悟，并以此作为作文的论点，然后结合自身的体验，写出自己切身感受，抒发自己的感言。如果作文缺少了“我”而大谈一些人生哲理，就不完全符合命题者意图。
其四，作文是学生语文能力的综合考查，“我与故事”的作文，既要让学生能够有话可说，降低了作文的写作难度，同时也是语文综合能力的一次有效考查。语文，除了工具性以外，还包含着深厚的人文性以及文学品味，如果考生是“故事的参与者”。所写的这个故事，就不能平铺直叙，不能写成流水账，而是要有“故事”，也就是要有一定的故事情节，能够跌宕起伏，具有人物形象，以情感人，总而言之，学生应该具有一定的“来于生活，高于生活”的文学创作因素。如果是“故事”的聆听者评价者，那么就具有表现出较强的语言论辩艺术，体现出严密的逻辑美。
总之，对一个作文题目优劣的衡量。不是看它是否花哨，是否新颖，或者是否具有视觉冲击力，而是要看它能不能有效地检查考生的语文综合能力。因为考试作文是一个指挥棒，它的指向所在，正是未来学生学习方向所在。
(作者单位：重庆市育才中学)
【论文摘要】本文从语用预设的角度，结合语言和文化的基本定义，对跨文化交际中失误现象的产生进行分析，从语言学的角度揭示了跨文化交际失误产生的原因。
语言是一种社会现象，它的社会性决定了语言系统并非像索绪尔说的是“一个封闭系统”，它不可能在真空中独立发展，自生自灭，而是和其他系统发生着千丝万缕的联系。人们的语言表现形式总是受到各种社会文化因素的制约，语言系统内部诸要素（语音、词汇、语法、语用等）无一不与社会文化因素发生错综复杂的联系。萨丕尔（Sapir）在《语言论》中指出：“语言有一个底座，说一种语言的人是属于一个种族（或几个种族）的，也就是说，属于身体上具有某种特征而不同于别的群的一群。语言也不能脱离文化而存在，就是说，不能脱离社会流传下来的、决定我们生活面貌的风格和信仰的总体。”因而，研究语言只有把语言系统放到社会大系统中去考察，才能更好地揭示语言的本质和语言系统的内部规律。文化是一种社会现象，它是人们通过他们的创造性活动而形成的产物，因此，文化是相对于自然而言的。基于以上理解，从语用学和社会语言学的角度，我们认为文化具有如下特征：文化包括语言，语言是文化的重要载体。
语言和文化一样是社会的产物，是生活在该社会的人们世代沿袭下来的符号体系，萨丕尔说：“语言是纯粹人为的，非本能的，凭借自觉地制造出来的符号系统来传达概念、情绪和欲望的方法。它是一种文化功能，不是一种生活遗传功能。”在人类学中，文化指的是社会共同体的一个成员受全体成员制约的全部生活方式，很明显，按照文化的这种概念来看，语言就是文化的一个部分，而实际上是最重要的部分之一，是唯一的凭其符号作用而跟整个文化相联系的一部分。一个社会的语言是该社会的文化的一个方面，语言和文化是部分和整体的关系。
交际一词在英语里是communication，含义比较复杂，其基本的含义是“与他人分享共同的信息”。交际活动的本质就是把单个人联络在社会的关系网络之中。人是社会的动物，单个人必须通过交际活动同他人结成某种关系，构成社会才能很好地生存下去。这里我们把交际定义为：信息发出者和信息接受者（这里指人与人之间，不指组织之间）传递信息、交流思想感情的社会文化活动。这里需要说明的是交际不等于沟通。发出信息，对方懂了，这是交际，也是沟通；发出信息，对方莫名其妙，这不是沟通，只是交际——不产生效果或产生反效果的交际。在不同民族之间，这种事例屡见不鲜。语言交际是跨文化交际中信息交流的重要形式，但是在跨文化交际中，由于交际者的外语知识掌握得不够，或交际者不了解异族文化的特点，或者说文化背景不同，经常会在交际中出现语言运用上的失误，造成交际的失败或交际冲突。论文范文
跨文化交际（interculturalcommunication）是指发生在不同文化背景的人们之间（包括不同国家的不同文化之间和同一文化体系内部不同亚文化之间，本文指前者）的交际活动。当一种文化信息必须被另一种文化加以解释时，跨文化交际就发生了。
所谓语用预设，主要是说话人主观上的一种预设，指语言交际活动需要满足的恰当条件。基南（EdwardL.Keenan）指出：“有许多句子的言语要得到理解则要求先满足某些文化方面的条件或情景。因此，这些条件也就自然地被称作该句子的预设。如果它们没有得到满足，那么所说的话语不是无法理解，就是不按原意来理解的。”这些条件比如：
（1）参与者的地位及其关系种类。
（2）参与者的年龄、性别及其辈分关系。
（3）参与者和句子中所提及的个体之间的地位、亲属、年龄、性别、辈分的关系。
预设也可看作是话语跟使用语境之间的关系，说出一句话就其语境来说是合适的。如法语的“你真讨厌”预设“听话人是动物、孩子、社会地位比说话人低或者跟说话人关系很密切。”
总之，语用预设涉及说话人、听话人和语境三个方面。因此预设关系不能单靠语义分析，必须联系说话人、听话人和语境才能全面正确地理解会话的含义。
语用预设的主要特征可以归纳为两个：合适性与共知性（何自然，1988：111）。
第一，合适性。所谓合适性是指预设要跟语境紧密结合，是言语行为的先决条件。如：
（1）请把那扇门关上。
（2）儿子，把房间打扫一下。
要实现以上请求就必然要求例（1）预设那扇门是开着的，例（2）预设房间是脏的，母亲知道儿子有打扫房间的能力等。如果说（1）时门是关着的，那么发话人就不可能发出上述言语行为。同样，如果要求打扫的房间刚刚打扫过很干净，或者儿子的年纪还小，尚无打扫的能力，那么说（2）就毫无意义。
第二，共知性。语用预设必须是交谈双方所共知的。预设是谈话双方或一般人共知的信息，它与语境紧密结合，预设明确，则说话人说出来的话，受话人可以根据语境和预设做出不同反应。
语用失误是跨文化交际中普遍存在的问题。比如，一位中国教师给日本学生讲完“龟兔赛跑”的故事后，让学生谈谈感想，一个女学生说：“我是多么愿意做一个大乌龟呀！”让老师听后哭笑不得。产生这种交际失误的原因是共知预设不同。这位日本学生语句表达本身没有问题，这当中主要反映了中日两国文化观念、文化习俗上的差异。古代的中国和现代的日本，乌龟都是耐力、长寿的象征意义，所以日本学生会说出“愿意做一个大乌龟”（意即要扎扎实实，一步一个脚印儿地学习）的话。中国教师听后所以有哭笑不得的感觉，是以现代中国人的文化习俗、文化心理来理解日本学生这句话的。从语用预设的共知性的角度来看，乌龟在现在中国人的心目中，另有象征意义，用来暗指妻子有情夫的男子。这就是不同民族的人员在交际中，由于语用共知预设不同所造成的交际障碍，这种语用失误在不同民族间的人员交往中随时随处可见。
从广义上来说，任何语言环境、交际背景都属于语用预设的广义范畴，因此，在进行跨文化交际沟通时，不能忽视语用预设的共知性的要求，否则不但不能达到交际的目的，还会引起交际上的失误。
【参考文献】
[1]索绪尔.普通语言学教程[M].北京：商务印书馆，1980.
50年前美国结构主义语言学家布龙菲尔德提出morpheme这个术语并传入我国，morpheme最早时被译作形素，指的是词的形态成分，而后被译为“词素”，在“词素”这一译名流行的同时，morpheme的另一译名“语素”以崭新的面目问世，吕叔湘先生根据熙先生的建议把它译作“语素”，用来指最小的有意义的语言单位。因此，从20世纪50年代开始，“词素”和“语素”这两个名称一直在不同的汉语研究著作或教材中使用。
为了更好的区分这两个指称，发现它们内在的特点以及产生不同的根源，笔者通过相关论文和著作的阅读和分析，发现存在以下四种不同派别。
一、语素派
吕叔湘在《汉语语法分析问题》中重申了他的观点，指出“morpheme作为最小的有音有义的语言单位，不管他是词还是词的部分，译作语素最合适，不仅把语素定义为‘最小的语法单位’、‘最小的语音语义结合体’，并且对语素进行进一步的阐释。认为语素这一名称反映了汉语语法的的特点，并且采用“语素”这一名称可以避开划分词的矛盾，语素的划分可以先于词的划分，词素的划分必得后于词的划分，而汉语的词的划分是问题比较多的。”为了避开是词与否这个棘手的问题，采用语素说确有其方便之处。
陆俭明在《现代汉语语法教程》中采用“语素派”的观点，指出：“语素是语言中最小的意义结合体，是最小的语法单位。语素的功用有两个，一是用来构成词，二是构成包含在词内部的、作为词的组成成分的一种语素的组合‘语素组’，得出语素是词的‘建筑材料’的结论”。
董义连、胡宇慧在其论文中《黄廖本《现代汉语》不同版本词汇系统语素问题比较研究》指出：“词素”和“语素”都是morpheme的译名，但实际上二者从概念的外延、内涵和功能等方面都存在差别。从汉语实际情况看，如果仅仅研究词的内部成分，不涉及其他方面，“词素”这个术语是恰当的，如果把morpheme作为一级语言单位来研究，并进一步扩展到语调、停顿、重音等超语段语素来研究的话，用“词素”就不如用“语素”这一术语内涵更严密，外延更精确。
同时支持采用“语素”观点的有胡壮麟、黄伯荣、廖旭东、王峤、张志公、刘小南、李仁孝等等，并且在其语法作品中采用了语素的提法，其理由如下：
1.“语素”先于词，“词素”后于词；
1.“词素”不限于构词，可以组合成词组（短语），可以附加于别的词、词组（短语）或句子之上，还可以“直接进入句子”或者“独立成句”，而“词素”不然；
3.用“语素”方便分析，“词素”不然；
总之，采用“语素”派的观点认为，“语素”这一名称反映了汉语语法的特点，并且采用“语素”这个名称可以避开划分词的矛盾。
二、词素派
陆志伟《汉语的构词法》使用了“词素”这一概念。其中指出：“汉语的词不那么容易提选，最方便、也是最合理的办法是把凡是有意义的音节先都当做词素。其中又能独立的，当它独立的时候，词素等于词。当它在语言片段里不能自由运用的时候，词素+词素才是词。”应该说，陆志伟的“词素”的概念已经非常明确。
张寿康对词素的理解是：“从构词法的角度看，词是由词素构成的，比如‘语言’是‘语’和‘言’两个词素构成的，‘喷’是一个词素构成的，所以从构词法的角度说，词是‘由词素构成的最小的语言单位’。”从这段话可以看出，张寿康认为“词素”不仅指作为词的构成成分的最小音义结合体，而且也包括可以单独成词的最小的音义结合体。
宋玉柱的《也谈词素和语素》中提出：“首先，我认为，从构词法的角度来说，应该保留词素而舍弃语素。词素是词当中分析出来的最小的音义结合体。而语素是语言中最小的音义结合体。这些定义都己是大家公认的。在没有妥善的处理办法之前，只能采用一种说法。而从构词法的角度来看，词素是构词成分这一观点更加顺理成章.其次，为了尊重传统，即尊重大多数人的习惯，并且提出“复合词素”这个概念。
张静《新编现代汉语》主张使用“词素”一名，提出如下四点理由：
1、词素是音义结合的最小构词单位。任何一个词都是由词素构成的，而词素也只是用来构词的，是构词元素。
2、一个词可以由一个词素构成，也可以由几个词素构成。
3、有些语法单位既是语素又是词，作为词它们可以单独造句，并不能说这种词素是直接造句的，从分析手续上说，这些词素是先构成一个单纯词，然后再以词的资格去造句的。
4、如果可以说词和词组都是从句子里分析出来的，当然也可以说词素是从词里分析出来的。
同时持相关观点的有谢卓绵、刘晓红、张小平、唐子恒、贾宝书等在他们的语法作品中均同意并采用词素的提法。
三、语素词素并行派
持“语素”和“词素”并行这种观点的，尤以刘叔新为代表，刘叔新在其近著《汉语描写词汇学》一书中说：“词的构造成分，一般提出的就是词素或语素。传统语言学采用‘词素’，结构主义语言学兴起之后较多采用‘语素’。在选择了‘语素’之后，‘词素’仍可留下而派以新的用场，这就是说，‘词素’和‘语素’可以作为两个不一样的术语而同时并存。只须把‘词素’的定义加以改变。”
彭丽萍《现代汉语词汇认知研究》中认为：“词素是词或词干的直接组成成分，是一个词能够划分出的小于词的构词单位。语素则是相对于整个语言系统而言的，它是语言中的最小音义结合体，它可以是词素，也可以是词或词的组合，词素是词汇研究中的重要的单元，而讲汉语的语法，语素和短语的重要性不亚于词。”从此看出，其对“语素”和“词素”均采取支持的观点。
张斌《新编现代汉语》中也提及到语素和词素的问题，虽然他认为“语素”是由英语morpheme翻译而来，用“语素”这一名称更好一些，但是也可以译为“词素”。因为的语素的划分可以先于词，词素的划分必须后于词，而汉语中词和短语的划界，本身就存在着一些可此可彼或两难的现象。
四、语素词素取消派
近年来一些学者否定语素的存在。其中以徐通锵（1997）为代表，徐通锵先生在他的巨著《语言论――语义型语言的结构原理和研究方法》中，提出汉语研究要以“字”为本位，把“字”定义为“语言中有理据的最小结构单位”。他认为汉语中不仅没有语素这种单位，而且连这种概念也没有；语素既没有理据，也不是句法的最小结构单位，字与语素无法相互类比。这是“字本位”派与“汉字文化”派的主张。
以徐通锵为代表的字本位思想是一种以“字”为基本粒子的汉语言系统观。汉语社团中有心理现实性的语言单位是“字”，字是语音、语法的交汇点，是语法的研究点，而“语素”则没有心理现实性。
从总体发展趋势来看，如今主要是以采用“语素”派和“词素”派的观点为主。他们的分歧在于词素的划分必得后于词的划分，而语素的划分可以先于词的划分。“词素”主要是从构词法的角度划分的，而“语素”则是相对于整个语言系统而言的。
参考文献：
[1] 董义连，胡宇慧.黄廖本《现代汉语》不同版本词汇系统语素问题比较研究[J].语文学刊.2011（05）
[2] 宋玉柱.也谈词素和语素――与刘叔新先生商榷[J].世界汉语教学.1992（03）
[3] 张斌.新编现代汉语[M].复旦大学出版社.2010（02）
[4] 贾宝书.论词素系统[J].淄博师专学报.1994（03）
造船行业既是资金、技术密集型产业，又是劳动密集型产业，具有产业关联度大、创造就业机会多等特点，造船行业的持续健康发展对拉动国民经济增长和稳定社会就业具有十分重要的作用。世界主要造船国如日本、韩国等，都把造船业作为带动国民经济发展的重要行业，政府通过政策性融资等手段大力支持造船业的发展。我国造船业凭借改革开放的大好形势，在政府的大力支持和造船行业广大干部职工的辛勤努力下，近二十年来特别是近几年来取得了长足的发展，已成为我国重要的制造行业。
中国进出口银行作为重点支持大型机电产品和成套设备等资本性货物出口的政策性银行，支持船舶出口也是其义不容辞的职责。成立八年来，中国进出口银行始终把支持我国船舶出口作为出口信贷的工作重点之一。截至今年6月底，中国进出口银行出口信贷业务累计对船舶出口发放贷款434亿元人民币，占同期放款总金额的23%；办理船舶出口的对外担保22.5亿美元，占担保总金额的74%；共计支持了包括超大型油轮、大舱口集装箱船、液化石油气船、化学品船、高速水翼船和自卸船等在内的各种出口船舶708艘，总吨位1767万吨，合同总金额121亿美元。同时，为贯彻国家鼓励国轮国造的政策，中国进出口银行在政策允许的范围内，对内销远洋船舶的建造也提供了少量的出口卖方信贷支持。目前，国内的大中型造船企业基本上都是我们的客户，中国进出口银行近年来对我国船舶出口的支持率已经达到90%，与广大造船企业形成了良好的合作关系。八年来，中国进出口银行对船舶出口提供的政策性金融支持，促进了造船工业及其上游行业制造能力和技术水平的不断提高，帮助相关行业创造了大量的就业机会，为我国船舶出口连续数年居世界船舶出口第三位的成绩作出了应有的贡献。
目前，我国造船业的发展既存在优势也面临困难。从优势来看，一是我国造船业技术力量较强，管理水平较高，不仅可以建造一般大型船舶，而且能够建造30万吨级超大型油轮，造船的质量和服务都能满足船东的需求。二是我国人力资源丰富，劳动力成本相对较低，造船具有价格竞争优势。三是与其他国家一样，我国船舶出口得到了政府在出口退税和出口信贷等方面的支持。我国造船业虽然与韩国、日本相比还有较大差距，但发展速度快，潜力巨大，发达国家的不少船东预言，未来世界船舶建造的主要市场将转到中国，中国很有希望成为世界第一造船大国。从面临的困难看，近年来，随着全球经济一体化进程的加快和造船业国际化水平的提高，世界船舶市场竞争日趋激烈，国际市场船价降低，我国造船成本提高，船舶出口难度加大。船舶出口如不能保持稳定增长，或者出现下降趋势，势必极大地影响造船业的发展，并将对拉动经济增长和解决社会就业问题产生很大影响。我们应该从国民经济发展的战略高度充分认识支持造船业发展的重大意义。中国进出口银行将在现有基础上，进一步加大对我国船舶出口的政策性金融支持力度，使我国早日成为世界第一流的造船和船舶出口大国。
二、借鉴国际经验，运用出口买方信贷支持船舶出口
近年来，中国进出口银行在主要利用出口卖方信贷支持我国船舶出口的同时，借鉴国际同类机构的通行做法，为我国船舶出口提供了出口买方信贷支持。向船东提供出口买方信贷是国际上通行的船舶融资方式。与国际金融市场的一般贷款相比，买方信贷具有期限长、利率低等特点，为造船企业、船东和融资银行所普遍接受。去年11月和今年4月，我们先后向挪威索莫盖斯有限公司和温特盖斯有限公司提供出口买方信贷，支持他们从我国进口四艘8删立方米液化石油气船和两艘1万立方米液化石油气船，反响很好，受到出口企业和国外船东的欢迎，这两笔贷款成为我们运用买方信贷支持我国船舶出口的有益尝试。
运用买方信贷支持船舶出口有两个明显的优势：一是向购买我国船舶的外国船东提供出口买方信贷，可以增强对船东的吸引力，提高我国出口船舶的竞争力。国外船东、船舶融资和中介服务机构普遍看好中国造船业的发展，他们希望能够在为船舶及相关贸易提供融资与服务方面加强与中国进出口银行的合作，并得到中国进出口银行的支持。我们向挪威斯考根海运集团提供买方信贷后，在国际上引起积极反响，一些国际知名船运公司和船东对我们向船舶出口提供买方信贷等融资服务很感兴趣，纷纷前来咨询，表示愿意探讨具体的合作项目。事实证明，运用买方信贷支持船舶出口能够有效地增强我国造船企业的国际竞争力。二是让国外船东作借款人，可以解决国内造船企业资产负债率高和贷款担保难的问题。从船舶建造到出口收汇，整个过程所需资金量大、占用时间长，如果单纯使用出口卖方信贷，会加大船舶制造和出口企业的资产负债率，使企业承担一定的出口收汇风险。过高的资产负债率也增加了船舶出口企业持续获得贷款和担保的难度。出口买方信贷免除了由造船企业直接承担的长期负债，不仅可以改善国内船厂的资产负债状况，解决他们贷款难及寻求担保难的问题，也解除了企业船舶出口后存在收汇风险的后顾之忧。
中国进出口银行运用出口买方信贷支持船舶出口有不少有利条件。首先是所需外汇资金有保证。建行初期，中国进出口银行在外汇营运资金极度紧张的情况下，曾通过为国外银团贷款提供担保的方式支持船舶出口。现在，国家外汇储备比较充裕，作为支持资本性货物出口的国家政策性银行，中国进出口银行可以通过购汇等方式补充外汇营运资金，因此，运用买方信贷业务支持船舶出口所需的外汇资金来源充足。其次是贷款风险能够得到较好的控制。中国进出口银行自成立以来，积极开展船舶出口融资业务，对中国船舶市场和造船企业的状况有比较深入的了解，与国外著名船东和融资机构也有比较广泛的联系。目前，我们已形成了一套比较成熟的船舶出口信贷风险管理制度，船舶贷款的信贷资产质量也比较高，不良贷款比率低于其他行业的水平。在对船舶出口提供买方信贷时，我们可利用这些有利条件加强对借款人、担保人的信用评估，控制和防范船舶建造风险。可以说，我国运用买方信贷方式支持船舶出口的条件已经成熟，只要各方共同努力，买方信贷应该也能够在我国船舶出口融资方面发挥更大的作用，并逐步发展成为我国主要的船舶出口融资方式。中国进出口银行将同时发挥出口卖方信贷和出口买方信贷的作用，两个轮子一起转，进一步加大对船舶出口的支持力度。
三、运用买方信贷支持船舶出口的几点意见
中国进出口银行运用出口买方信贷支持船舶出口的工作还处于起步阶段，我们要在总结经验的基础上，采取切实有效的措施，加快发展这项业务，加大利用买方信贷对船舶出口的支持。
一是充分利用中国进出口银行政策性金融业务品种齐全、功能强大等优势，为船舶出口提供“一站式”融资服务。根据企业的需要，在船厂交船前我们可提供出口卖方信贷，同时提供所需的履约和预付款等保函服务，满足企业在建造船舶中对资金的需求；在交船后根据船东及担保情况，或提供出口买方信贷，或继续提供出口卖方信贷，使造船企业和船东得到全方位的融资服务。我们鼓励造船企业积极利用出口买方信贷方式进行融资。
二是进一步加强与国外有关金融机构的交流与合作，为国内船舶出口企业提供更多的融资便利。中国进出口银行可以利用自身优势，请国外金融机构继续为我行出口买方信贷提
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积极运用买方信贷业务
供担保，还可利用这些机构长期从事船舶融资的经验，借助它们广泛的客户网络，为国内企业提供国际市场的相关信息。此外，对采用国外船用设备和材料、在中国制造并出口的船舶，可探讨由中外双方分别提供出口信贷，进行联合融资。在条件成熟时，可以考虑开展利用国外买方信贷进口国外造船设备的转贷业务，以支持国内造船企业更新设备，提高造船能力。要通过上述广泛的合作与交流，扩大我国船舶建造项目订单的来源，为国内船舶出口企业争取更多的市场机会。
三是加强对船舶融资担保方式的调研，有效地控制船舶融资风险。目前，中国进出口银行船舶融资模式还主要建立在银行信用担保基础上，我们要借鉴国际经验，积极探索建立在船舶抵押担保基础上的融资模式，以降低船东的融资成本，有效地控制船舶融资风险，扩大买方信贷支持船舶出口的规模。此外，我们将借鉴国外有关金融及中介机构在控制船舶融资风险方面的成功经验，改善船舶融资的风险评估办法，更加有效地支持我国船舶出口。
关键词： 外来词 多译汰选 翻译
汉语词汇在悠久的历史发展过程中，不但通过自身的发展变化而日益丰富，而且在各个历史时期不断吸收其他民族和世界各国的语言丰富自己。正如美国著名语言学萨丕尔所说：“语言，像文化一样，很少对它们自己满足的。由于交际的需要，使说一种语言的人们直接或间接和那些相近的或文化优越的语言说者发生接触……要想指出一种完全独立的语言或方言，那是很难的。”
“外来词”，也叫“外来语”或“借词”，在汉语中大量存在，几乎涉及社会生活的各个领域。对外来词的翻译规律的研究无论从理论上还是从实践上都具有很重要的意义。在理论方面，它不仅是翻译学和词汇学研究不可缺少的一部分，而且对社会学和心理学研究也有一定的促进作用。在实践方面，该研究可以帮助我们进一步认识外来词翻译的规律，指导外来词的翻译实践。然而，长期以来对外来词的研究主要侧重对词条的收集、分类与音译词的规范使用，却对各类外来词中译过程中出现的多译汰选现象的规律研究较少。
一、多译汰选的界定
在对多译汰选进行界定之前，应该首先明确“汉语外来词”这一概念的内涵。在汉语外来词的研究中，“外来词”有广义和狭义两个理解。狭义的外来词指，从形式（语音、字形和构词方式）到内容（意义）一起借入的词，排除意译词;而广义的理解，不仅以语言学视野，更以社会、文化视野看待外来词，不论形式内容的借用都包括在内。本文所讨论的外来词，取其广义含义，包括音译词、意译词和借形词，即通过三种不同的借译方式产生的三大类汉语外来词。
由于吸收外来词的过程中，翻译人员采用的借译方式不同，因此一个汉语外来词可能会存在多种形式的翻译版本，有人音译，有人意译，也有人音译意义结合。如“cement”最早被鲁迅先生翻译为“士敏土”，不久又出现了音译的“水门汀”，最终意译的版本“水泥”淘汰了前两个翻译版本为人们广泛接受，成为汉语体系中一个较为固定的名词。由此可以看出，一个汉语外来词在尝试加入汉语体系的过程中，不同翻译版本之间会出现一个试验和选择的过程，出现一个从多样化到规范化的过程，我们把这一过程称为外来词的“多译汰选”。
“多译”即指翻译同一外语原词时所产生的多个翻译形式。不同的翻译版本可能因为采用了不同的翻译方式所致，如“bus”音译为“巴士”，意译为“公共汽车”，“party”音译为“派对”，意译为“聚会”。针对同一外语原词出现不同的翻译，有时候也可能是采用相同的借译方式所形成的，如“disco”同时拥有两个音译词的翻译版本“迪斯科”和“的士高”的存在。
“汰选”是指同一外语原词的多个翻译版本在历时的发展过程中经历社会和语言体系试验、淘汰或选择的过程。如“vitamin”最初被音译为“维他命”，但很快被意译的“维生素”所代替，这就是一个选择和淘汰的过程。再如，“laser”起初被音译为“莱塞”，但因为“莱塞”一词不易理解、接受性差，所以逐步被淘汰，一度被意译的“激光”所取代，而到了今天通过音译和意译相结合的方式得到的“镭射”又活跃起来，成为汉语词汇体系中的一个新的外来词。
总体上看，“多译汰选”是一种历时现象。基于语言演变、文化心理、社会分工、接受人群的变化，同一源语动态地对应多个不同的目的语言语单位，这正体现了源语和目的语言语单位的非一一对应行，这种非一一对应性正是跨文化交际的有效语用策略，是符合翻译学基本原理的。就某一语言体系来说，“多译汰选”可以择优汰劣，消除语言累赘，避免多个译名造成的混乱，有利于语言的统一化和规范化。
二、多译汰选的规律
外来词要进入汉语的词汇系统，必须接受汉语的语音、语法和构词规则等各方面的改造，以符合汉语的发音习惯、语法和词汇规则。概括起来，新时期汉语对外来词多译汰选的规律主要有以下几个：
1.异化到归化的汰选态势
在新的外来词出现之初，多采用异化的翻译方法，起到介绍性的作用，如“telephone”最初被直接音译为“德律风”，具有临时的注源性作用，随着人们对这一名词所代表的事物的深入了解，归化的翻译为“电话”，成为汉语体系中较固定的一词。除此之外，还有一系列外来词的汰选过程体现了这一规律特征，如“internet：国际网―因特网―互联网”，“film：菲林-胶卷”等。
2.多译汰选要符合表意精确和语言经济的原则
如cartoon一词最早是“五四”时期引进来的，最先引进时有“漫画”和“动画”这两个义项，当这两个词承担了cartoon的全部义项之后，音译词“卡通”似乎有语言累赘之嫌，理应淘汰掉才符合表意的精确和语言的经济。“motor：马达-摩托”和“bus：巴士-公共汽车”的汰选都属于这种情形，是语义系统汰选调整的结果。
3.接受群体的倾向性选择
在多译汰选的过程中，由于接受群体不同，各种翻译版本在汰选过程中，相对规定地为某一群体接受，这就是接受群体的倾向性选择。以“laser”的借入为例，最初音译为“莱塞”只为专业人士所接受;后因其专业性过强，普通人难以理解，所以逐渐被形象易懂的“激光”代替，目前多用于科技、医药领域，如“激光打印”、“激光祛痘”等;然而在香港地区，人们普遍接受“镭射”一词。除此之外，chocolate“巧克力、朱古力”，cracker“饼干、克力架”等词汇的使用也带有明显的群体倾向性的色彩。
4.存异性汰选趋势出现
随着全球一体化的发展，人们尤其是青年一代开始面向世界，追逐一种现代感，所以在外来词的多译汰选过程中出现了一种试图与国际接轨的“存异”趋势。出现了英文字母附加汉字的外来词，如CT检查、BP机、T恤衫、IC卡、B超等等。而且，这一趋势颠覆了汉语重意译的倾向和音译-意译汰选的传统规律，导致了音译词的复归。如汉堡包（hamburger）、色拉（salad）、肯德基（Kentucky）、麦当劳（McDonald）、雪碧（Sprite）、可口可乐（Coca-Cola）的流行，体现了汉语体系的包容性和时代性。
结语
从外来词的发展历程来看，一个外来词在形成比较固定的汉语形式之前往往都经历一个试验和选择的过程、从多样化到规范化的过程，这就是多译汰选。在多个翻译版本的试验和选择过程中，每一个版本都会有一个临时的过渡性质，每一个处于汰选中的翻译版本都对汉语语言系统的丰富存在积极意义，都是跨文化语言交际中的有效载体。
随着我国改革开放的进程加快和全球一体化的趋势加剧，不同语言文化之间的交流越来越密切，汉语体系面临前所未有的外来词引入高峰，研究和把握外来语多译汰选的内涵和规律，无论从理论上的翻译研究、词源学研究、语言文化研究等，还是实践上翻译实践和跨文化交际，都具有重要意义。
参考文献
[1]Gillian， B.& George， Y. Discourse Analysis[M].Beijing： Foreign Language Teaching and Research Press， 2004.
[2]高名凯，刘正.现代汉语外来词研究[M].北京：文字改革出版社，1958.
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论文摘要】翻译是将一种语言文化承载的意义转换到另一种语言文化中的跨语言、跨文化的交际活动。语言与文化的共性使翻译成为可能，语言与文化的个性给翻译带来重重障碍。本文试以文化负载词的英译为切入点，从语言与文化，语言与翻译及文化与翻译三个方面来阐述翻译实际上是翻译文化这一概念。
翻译是将一种语言文化承载的意义转换到另一种语言文化中的跨语言、跨文化的交际活动。意义的交流必须通过语言来实现，而每种语言都是一个独特文化的部分载体。在转换一个文本中的语言信息时，也在传达其蕴涵的文化意义。汉译英是译者将作者为汉语读者所写的汉语文本转换成功能相似、意义相符、供英文读者阅读的英语文本的活动。词汇是文化信息的积淀，各民族的文化观、价值观等文化的各个层面均反映于各自的词汇系统中，并形成带有文化色彩和文化内涵的文化词汇。由于负载着特殊的民族文化内涵，文化词汇往往构成了作为跨文化交际行为的翻译的难点和重点，文化负载词的英译对于中西文化交流和传播中国文化起着重要的作用。
1语言与文化的关系
语言是什么？各国学者定义不一。八十年代，我国学者对语言作了这样的界定：语言是人类的交际工具和思维工具，是符号系统（刘伶，1984）。后又有学者指出：语言是一种作为社会交际工具的符号系统（刑福义，1993）。西方语言学家一般把语言视为“人类特有的、具有任意性的符号系统”。笔者倾向于这样一种较为全面的界定：“语言是人类特有的一种符号系统，当它作用于人与人的社会关系的时候，它是表达相互反应的中介；当它作用于人和客观世界的关系的时候，它是认知的工具；当它作用于文化的时候，它是文化信息的载体和容器。”（许国璋，1987）
1.1语言是文化的一部分。文化是通过社会习得的知识,而语言则是人类特殊的语言能力通过后天社会语言环境的触发而习得的一套知识体系。陈宏薇和李亚丹主编的《新编汉英翻译教程》一书中给文化下的定义为：文化是人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。并根据《文化语言学》的文化分类法把文化分为物质文化、制度文化和心理文化。由于语言是人类最杰出的创造物之一，语言自然是文化的一部分。
1.2语言是文化的载体，亦即它又是文化其他组成部分得以存在和延续的基础。语言是人类思维的工具，是人类形成思想和表达思想的工具，语言词汇是最明显的承载文化信息，反映人类社会文化生活的工具。比如“三生有幸”和“一尘不染”是反映我国佛教观念的词汇，“灵丹妙药”和“回光返照”则与道教有关。“改革开放”和“一国两制”反映了我国的政策，“闹元宵”和“赛龙舟”则反映了我国的民俗。由于“贝”曾为原始生活的货、币，汉字中不少与“钱”或“贸易”有关的字都带有偏旁“贝”。如：贩、财、购、贸、贷等。“皿”是象征字，象征家用饮食器具，该偏旁出现在某些字中表示盛物的日用品。如：盆、盏、盘、盖、盂、盅等。这些字都承载着我国古代物质文化的信息。
1.3文化是语言的底座。英国著名文化人类学先驱泰勒曾将文化定义为“一个复杂的总体，包括知识、信仰、艺术、道德、风俗，以及人类在社会中所有一切能力与习惯”。美国著名翻译理论家奈达(E，A．Nida)则将文化简明扼要地定义为“thetotalityofbeliefsandpracticesofasociety”。1921年美国语言学家萨皮尔(Sapir)就在其著作《语言论》中指出：语言有个底座，语言决定我们生活面貌的风格和信仰的总体，语言不能脱离文化而存在。社会语言学家认为语言是文化的载体，文化又深深植根于语言。
2文化与翻译的关系
目前，我国翻译界新崛起的“文化学派”认为：语言作为文化的组成部分，既是文化的一种表象形式，又是一种社会文化现象。张今曾在《文学翻译原理》一书中对翻译创作做过精辟的论述：“翻译是两个语言社会之间的交际过程和交际工具，它的目的是要促进本语言社会的政治、经济和文化进步，它的任务是要把原作品中包含的现实世界的逻辑映象或艺术映象，完好无损地从一种语言译注到另一种语言中去。”因此，对于以语言转换为基础的翻译工作来说，文化传达就成了一个重要的主题。
翻译的本质是意义传达活动，即运用一种语言把另一种语言所蕴涵的思想内容完整、准确地重新表达出来。表面上翻译好像仅仅是语言层面上的事情，实际上译者的翻译过程更是文化信息传递的过程，因为语言既是文化的组成部分，也是文化的符号，其使用方式与表达内容都具有一定的文化内涵，语言受文化的影响和制约。
翻译与文化始终有着千丝万缕的联系。不同的背景产生不同的语言，不同的语言包容了不同的文化。翻译不仅仅是两种语言文字的转换，翻译作为跨文化的交际活动之一，更是一个语言间文化传输与移植的过程。因此，作为译者，在恰当理解语言文字层面的意思的同时，应更多地把注意力集中在如何有效地将源语言中的文化信息在译文中加以传达。3文化交际中文化词汇的翻译策略
3.1音译。对于源语文化有的物象在译语中是“空白”或“空缺”，这时可采用音译法把这些特有的事物移植到译语中去。音译主要是指用汉语中谐音的字或字的组合翻译英语的词语，而这些字或字的组合并不是汉语中现成的有意义的词。例如：脱口秀(talkshow)，酷(coo1)，黑客(hacker)，伊妹儿(e-mail)，艾滋病(AIDs)，色拉(salad)，可口可乐(Coca-cola)，阴（yin），阳（yang）等。
在介绍中国特色的独一无二的事务时大多采用汉语拼音拼写，以最大限度保留中国传统文化的特色和民族语言的风格。现在国内食品名称多崇洋，但是洋人却用tofu来替代beancurd作为豆腐的英文名称。同样，饺子就是Jiaozi，而非dumpling。这类词语由于在英语没有相对应的同义词，以全新意义进入英语词汇，具有形式上独一无二性和表达准确性，反而不容易被英语词汇排挤，牢牢抢占一席之地；其深层次的原因可能反映了文化发展的趋同性以及外国读者对文化差异性的尊重和认可。
3.2音译加类别词。由于汉字的表意特征，在音译英语词语时，汉语读者一开始可能不了解该音译词的确切含义，必要时可采用在音译词后面加类别词的方法，如：汉堡包(hamburger)，高尔夫球(golf)，爵士乐(jazz)，桑拿浴(sauna)，来福枪(rifle)，芭蕾舞(ballet)等
3.3音译加解释性翻译。解释性翻译是我们在翻译文化负载词的时候一贯采用的翻译策略，是移植文化的必要手段。翻译时为了避免疑问含义模糊不清，进行解释性翻译，将意思完整表达出来，从而达到最佳翻译效果,从而实现跨文交际的目的。例如：“压岁钱”：TopresentchildrenwithnewlyprintedcashasYasuiqianorgiftmoneyisoneritualofChineseincelebratingLunarNewYear.
由于原语词汇所承载的文化信息在译语中没有其“对等语”或“对应语”而造成的词汇空缺，翻译时无法用准确贴切的词语译出其词义内涵，因此对于汉语文化负载词的英译，基本共识是采用汉语拼音音译加解释性译文的方法。
3.4直译。直译法指用译语中“对应”词语译出源语中的文化信息。这能够尽可能多地保留源语文化特征，开阔译语读者的文化视野，然而不能生搬硬套，应做到以不引起目的语读者误读误解为前提。例如：o1iverbrarich(橄榄树)，纸老虎(papertiger)，一国两制(onecourtrywithtwosystems)等等。
3.5意译。意译法即着眼于传达原文意义的翻译(诠释)，它舍去源语的语言形式和字面含义，在译语中，用跨文化的“语用对等”词来表达出原语的文化信息。例如：文艺复兴（theRenaissance），(the1911RevolutionagainstQingDynasty)等
3.6替换。替换指在保留原文交际意义的基础上，用译语中某个概念意义不同但文化意义相近的词语代换原文词语的方法，即用译语中带有文化色彩的词语取代源语中带有文化色彩的词。如：to1aughoffone''''shead(笑掉大牙)；1eadadog''''s1ife(过着牛马不如的生活)；挥金如土(tospendmoney1ikewater)；力大如牛(asstrongasahorse)。
语言是文化的载体，文化信息体现于语言之中。翻译作为跨语言、跨文化交际的活动，传达的是一个民族、一个社会的文化信息。在尽可能忠实于原文字面信息的基础上，有效地传递文化信息是翻译的首要任务。正如王佐良先生所说：“翻译者必须是一个真正意义的文化人。人们都说：他必须掌握两种语言，确实如此；但是，不了解语言当中的社会文化，谁也无法真正掌握语言。”翻译实际上就是文化翻译。
参考文献
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