时间：2022-07-26 22:00:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇演唱艺术，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。
四、丑行唱腔
关键词：声乐演唱；作品
声乐演唱艺术从某种程度上可以说是歌曲的二度创作，不同的演唱者根据自己的阅历以及对音乐作品的不同理解，可以演绎出对同一首声乐作品不同的情感表达，因此这种情感表达是各有千秋的。演唱好一首声乐作品，声乐演唱技巧固然必须，但是其他相关联的专业知识也是不可缺少的，否则一名演唱者就很难在舞台上有的放矢地做到“以情动人”。接下来，笔者将结合自己日常的声乐表演经验，谈一谈如何演唱好一首声乐作品。
一、选择合适的音乐作品
世界上的音乐作品千千万万，不是每一条拿过来都可以为自己所唱的。就好像嗓音一样，有些人沙哑些、有些人高亢些。选择适合自己的音乐作品是最重要的。这些在演唱者内心形成的约定俗成的选择标准，是在日常日积月累的声乐课实践中得到的。在声乐艺术中，本来感觉就是歌唱者一切知识的源泉，歌唱的各种感觉都是在声乐实践过程中逐渐发展起来的，所以包括选曲也是声乐艺术实践的重要组成部分。
可能很多人都会很关注一首歌曲的音高，因为超过自己嗓子承受范围的音乐，很容易在演唱的时候出现变形或者“破音”。可如果心里如果一直想着不要唱破，那里还有心思去对观众报以真挚的情感交流呢！尤其是在大舞台上，面对台下黑压压的观众，在选曲上更要尤为慎重。其实一般选择自己平时比较熟悉和喜爱的歌曲就可以了，观众不会要求演员一定要唱的很高音域，而是是否能够打动人的心灵，让倾听之人的心能够为之一颤。
二、仔细阅读每一个音符
这里的仔细阅读每一个音符，不仅仅是要唱熟声乐作品，而是要充分理解作品的内融，包括作品的创作背景，歌词的咬字等等都要在地下仔细推敲。例如聂耳的《铁蹄下的歌女》一曲，这首歌曲是影片《风雨儿女》的插曲，描述的是一位流落女子被迫进入歌舞班，靠卖艺为生的痛苦生涯，这首歌正是她卖艺之歌，全曲情绪深沉、悲痛和愤怒，富有内在戏剧性。聂耳用音乐塑造了一个发出沉重控诉的歌女的声音。今天的人们普遍生活在灿烂的阳光之下，如果不对该曲的相关背景知识做了解，就会在演唱的时候走不进作品中去，反而会滋生出此曲很可笑的情绪，即便演唱出来，也只能够称得上演唱，而不是声乐表演。
如果是遇到美声唱法中的意大利文，还需要专门去请教相关老师，把外文读清楚，才能够保证在演唱的时候能够“游刃有余”。当一个完全不动法语的歌唱者听第一首法文歌曲的录音时，他可能会被吓得不知所措。即使他在总谱中能理解歌词发音，他还是十分主观地听着歌词的语音。[1]这种情况的确非常普遍，从这个角度也说明，要想唱好一首声乐作品不仅仅是把音乐唱出来这么简单。但是实际情况是，歌唱者对付每一种新的语音时。很可能会经历徒劳地寻找中文或者英文近似音的过程，或会简单地诉诸模仿。[2]因此真正的阅读每一个音符，是要求每一位演唱者在做到基本的音乐识别后，要更多地关注音乐背后的文化知识和内涵。
三、正确有规律地演练
歌唱是一项技艺，一旦形成了习惯性的状态，无论是好是坏，要想改变就比较困难。[3]因此任何一个学习声乐的人，无论是专业人士还是非专业的爱好者，都要尽可能地不走或者少走弯路。如何才能够避免这些弯路，就需要科学的训练方法。声音训练是一件因人而异的事情，因为每个人的基础条件不尽相同，也就是说，存在着不同的起点。而建立一个人的声音，至少需要几年的时间，因此要把歌曲唱好是要求演唱者多年的辛勤工作和顽强的学习。在艺术的道路上没有捷径。
当然规律性的训练包括很多部分，包括呼吸训练，发生共鸣，以及如何排除掉不必要的紧张状态和力度等等，这里主要谈谈声乐表演中关于练习曲的选择问题。选择合适的练声曲非常重要，这有点像舞蹈演员的基本功训练。演唱者在开始就明白练习的目地性，没有目地的练习是没有太大意义的。通过练声曲的练习一方面可以矫正或者补充自身声音的某些不足，另一方面也可以拓展我们的音域。有的时候练声曲的选择与演唱歌曲的选择是配套的，练声曲的练习是为了更好地演唱歌曲。这更加说明了，漫无目的的练习是不利于演唱的。通过长期良好的训练，会使发声部位的肌肉变得有弹性，以适应在演唱过程中对音色的良好控制。通过反复的训练会使我们的演唱变得自然，声乐演唱者的声音一定要像婴儿哭泣那样发出本能而自然的声音，自然的声音才是自如的声音。
四、舞台表演中的情感锻炼
演出和比赛是声乐艺术的重要组成部分，当做到了解不同式样的歌曲之后，经过正确的阶段性训练，就可以进行舞台表演。舞台表演不仅可以锻炼演唱者的胆量，还有利于演唱者水平的提高。有的声乐老师说舞台表演需要演唱者有强大的“气场”，因为有些艺术歌曲，需要听众要集中思想去倾听，需要演唱者去营造一种风味和意境，并且保持住这样的气氛。就好像小时候听妈妈讲故事一样，要让观众随着你的声音，走入音乐故事中去。演唱者要明白自己的一颦一笑，一举一动都是要非常重要的，毕竟舞台表演不同于上声乐课。在一个有修养的声乐表演者心中，不但对一个作品有深刻的认识，还要维持艺术上的均衡，不会将乐曲过分渲染与夸张或者疏忽了事。这不但要靠直觉，还需要有完美的控制和丰富的舞台经验。[4]
但是“一个硬币总是有两面的”，任何事物都有两面性。在舞台表演中经常也会看到表演者过分自信，将作品的技术问题表现的完美无缺，但是却忽视了作品的美。还有些演唱者为了取悦观众，对一些细节做夸张的处理，这些都是不可取的。总之一个优秀的声乐表演者在舞台表演中要学会尊重作曲家，尊重作品本身。
随着现代声乐艺术的发展，对歌唱的稳定性和自控型越来越是获得演出成功的关键，声乐表演是一门综合型的学科，包括很多方面，如，语言学、文学、历史学等方面的知识，声乐学习者在日常的学习中就要多多积累与声乐相关的各方面知识，不断充实自己，丰富自己，这样我们在舞台上塑造的形象才会是有血有肉，活灵活现的。
参考文献：
[1]陈言放,詹士华著．意法德英歌唱语音指南．厦门：厦大
出版社，2005年4页
[2]陈言放,詹士华著．意法德英歌唱语音指南．厦门：厦大
出版社，2005年5页
[3]薛良著.歌唱的艺术．北京：中国文联出版社，1997年第
2版，1页
关键词：钢琴伴奏配合声乐演唱
钢琴伴奏是一门特殊的、独立的学科，也是一门专门的音乐表演艺术。它对于完美表达一个声乐作品的内涵起到了与作品演唱者同等重要的作用；一首成功的声乐作品背后必然有成功的钢琴伴奏，钢琴伴奏与歌曲演唱是密不可分的，它参与音乐、完美音乐和升华音乐。
要完成对作品音乐形象的正确诠释，钢琴伴奏者需要了解歌曲的出处、背景和风格。这就要求伴奏者与演唱者共同研究作品，加深对作品内容和表现手法的理解，确立它的艺术形象，从而构成一个高度的艺术化结合。要加深理解，就必须对歌曲作品的歌词、旋律、伴奏音型进行深入的分析，准确把握三者结合的奥妙所在。只有这样，才能使歌唱者与伴奏者在舞台表演时，始终配合默契，相映生辉。
一、钢琴伴奏与演唱呼吸的配合
众所周知，声乐演唱是很讲究呼吸的作用的；相应的，钢琴伴奏的呼吸也很重要。伴奏者要熟悉演唱者，从演唱者歌唱的状态到呼吸的气口，从他对歌曲的理解到演唱风格的把握，各个方面都要了解，这样就会有把握地控制全局，不出意外。在前奏结束即将引出歌声的刹那，双方要配合默契，丝毫不差。在演唱中，不能死板地弹伴奏而不顾演唱者，要留意演唱者气息的运用，双方要在演唱之前就达成共识，在特定的气口要协助演唱者换气，快速地偷气，达成同步，做到统一完美。在歌曲进入时，要与演唱者同时掀起；结束时要根据歌曲的情绪，该激昂时应激昂，该渐慢渐弱就要渐慢渐弱。
伴奏时，伴奏者不能只盯着伴奏的两行谱，而是要能够同时看三行，甚至多行谱，否则将很难与表演者配合好，尽到伴奏的职责。有些歌曲的乐句比较长，演唱者不能一口气唱下来，在中间会偷偷换一口气，这就需要伴奏者长期与表演者合作磨合，掌握他们的规律，以达到最佳效果。
例如贝多芬的《我爱你》。这首歌曲每一句都是弱起，而钢琴伴奏都是在正拍进，因此弹伴奏时要特别注意。如在第一行第二小节处，歌曲的分句在第三四拍之间，伴奏在这里的三四拍是一个完整的分解和弦音型。此时就需要伴奏者适应表演者的呼吸，将有规律的、完整的分解和弦音型分成两部分。
二、寻找恰当的触键方法，掌握好适度的音量控制以适应作品音乐形象的需要
钢琴的触键方法基本有两种：一种是贴键式的，手指不用抬起，只需贴着键子自然落下即可，这种方法演奏是声音柔和抒情，多用于演奏抒情优美、速度较慢、旋律性强的长的连奏性的片段；另一种方法是“高举式”，这种方法是让手指的最末端与键盘垂直上下运动，把整个手指的重量甚至手部其他部分的重量最有效地集中到琴键上。这种方法演奏的音乐片段都具有颗粒感，声音相对集中，饱满而结实，适合弹奏一些情绪激昂、速度较快的音乐片段。
再有就是伴奏者要掌握好适度的音量控制，避免喧宾夺主。既不能把伴奏弹成“独奏”，一味地表现自己，也不能简单地把伴奏看成是一种陪衬，消极应付。伴奏者心中要有音乐、感情及艺术表现的投入，要与歌唱者拧成一股劲。伴奏者不仅要“跟”好、“托”好、“带”好，还要准确把握作品的风格处理，作品的内在意境，体会其轻重缓急的特点及乐句呼吸的深浅，细微的感情变化，以便做出快速反应，为演唱者提供丰富的音乐氛围与再创造的可能性。
三、伴奏者与演唱者的合作意识
实践证明，音乐表演艺术是需要表演者高度协作的艺术形式。不论是演唱者还是演奏者都必须高度协作，密切配合。在这种配合中，每一个参与者通过艺术的桥梁相互交流，以达到感情上、心灵上的沟通。在声乐艺术实践中，因为这一类的活动，演唱者与伴奏者都是用自己的亲身体会去感受艺术的魅力，认识理解音乐。那么，我们可以通过唱与奏的协调，培养唱、奏者的合作意识，逐渐形成和加强协作的思想意识与自觉行为，以做到在声乐艺术实践中，两者丝丝入扣、相得益彰，使钢琴伴奏在与演唱者的合作过程中不断提高合作艺术，并从中真正得到美的享受。
除了上述问题外，伴奏谱所标记的力度、速度及奏法记号都应严格按照要求弹奏出来，特别是每一个音符的时值要弹得一丝不苟。同时伴奏者需要准确熟练地掌握大量曲目，要将伴奏谱视做独奏谱来研究。综上所述，一首歌曲要成为精品，靠的是演唱者与伴奏者的共同努力，默契配合。伴奏者要找准自己的位置，要有感情的投入。伴奏者不仅要衬托好演唱者，还要指导、帮助演唱者正确处理和表现声乐作品的内涵，达成默契，最后达到珠联璧合，相得益彰的境界。
参考文献：
[1]吕晓明．谈声乐艺术指导与教学[J].天津音乐学院学报，1995，（4）
一、思维的定义和特性
在现实生活中,我们无时无刻地运用着思维,例如“三思而后行”、“意在前,行在后”、“思则得之,不思则不得之”等等。在歌唱发声训练中,我们也习惯运用“好好想一下”、“琢磨琢磨”等语言,这都表明思维是人类一种常用的心理活动形式。那么什么是思维呢,从哲学的角度来说,思维是主观意识对于客观存在的反映;从心理学的角度来说,思维是借助语言、动作、表象等实现的,能够概括和认识客观事物的,反映事物之间的本质和规律性的练习的高级形式;综合这两方面的概念,我们可以知道思维具有两种基本特性:概括性和间接性。所谓思维的间接性是指思维需要借助于已有的知识经验,来理解和把握没有亲眼见过、经历过或不能用感官感知到的事物,并推知和预见事物的发展过程。例如声乐教师在课堂上通过检查或提问的方式来考察学生对于知识技能的掌握程度,就属于思维的间接性。所谓思维的概括性是指思维能够反映一类事物的一般属性或本质属性。例如声部的划分表明音色的特征等。正是因为思维的间接性和概括性,才使得声乐演唱者在发声练习、舞台实践中能够深入把握音乐的理性认识和实质。
二、声乐演唱艺术中的思维培养的策略和方法
1、声乐演唱艺术的思维培养要以知识储备为基础
声乐演唱艺术中的思维培养在很大程度上取决于学习者对于知识的掌握、经验的积累和生活的体验。如果演唱者的文化层次越高、经验积累越丰富、生活体验越深刻,那么他在演唱艺术中所表现出来的思维能力就越强大。所以,要培养演唱者的思维,就必须在加强知识的学习。首先,加强专业知识和综合知识的学习和修养。一个人的知识总量和知识结构决定着他的思维能力。所以,扎实的声乐演唱专业知识和广博的综合文化知识是培养演唱者思维能力的基础。声乐学的理论知识、发声技能技巧、舞台表演与情感等都属于声乐演唱艺术的基本知识,需要学习者认真对待和学习。除此之外,学习者还需要涉猎戏剧、诗歌、说唱音乐、电视剧创作等其他相关学科的知识,来拓宽自己的视野范围。其次,加强生活体验的感悟。演唱者在进行声乐表演的过程中,要想推陈出新、脱颖而出,就需要重点表现歌曲的内涵。要想深刻表现歌曲的思想和内涵,将自己的思想脱离技巧的层面,就需要具备丰富而深刻的生活体验。旅游采风、画展欣赏、名着阅读、朗诵诗歌等等都可以使得演唱者获得生动而丰富的生活体验。最后,加强实践经验的积累。实践经验是思维材料的重要来源。实践表明,人类的思维能力是随着实践经验的不断积累而逐渐发展的。对于声乐演唱者来说,实践经验越丰富,思维能力就越强。这就要求演唱者要不断进行舞台实践,以积累经验教训,并在舞台实践的过程中,不断进行思考、总结和感悟,主动解决实际问题。
2、声乐演唱艺术的思维培养要以思维类别为领航
在声乐演唱艺术中,思维主要分为形象思维、创造性思维和逻辑思维。我们要对三者的培养进行分门别类的研究,才能够确保演唱者的思维培养能够顺利地进行和发展。首先,积累视听表象,展开想象翅膀,培养形象思维。表象是形象思维的基本单位,听觉表象是声乐演唱形象思维[:请记住我站域名/]的基础。所以,学习声乐表演的人应该运用听觉和记忆来长期保留某种唱法的声音效果,以形成听觉表象。准确的听觉表象能够使得演唱者调动发声器官进行配合,从而发出动听、悦耳、饱满的声音。当我们在演唱音乐的过程中,想象和联想能够帮助我们建立诗情画意的内心视觉印象,进而帮助我们深刻理解音乐的内涵。其次,由表及里,条分缕析,培养逻辑思维。逻辑思维需要经历三个阶段,概念阶段,判断阶段和推理阶段。基本的概念是认识事物本质、弄清事物内涵外延的基础;正确的判断是使得逻辑思维精确化和理性化的重要手段;缜密的推理是逻辑思维的具体表现方式,这三个阶段能够帮助演唱者弄清知识的内在逻辑结构,提高演唱者解决问题的能力。最后,另辟蹊径,培养创造性思维。要培养演唱者的创造性思维,就需要保护演唱者的怀疑精神,所谓学贵有疑,声乐演唱也不例外。呼吸问题、高音唱法、声区问题等技法知识,本来就是仁者见仁智者见智,没有权威性的定论,演唱者要具有怀疑和突破精神,以古为师,但又不被“经验主义”所局限。
3、声乐演唱艺术的思维培养要以思维品质为突破
思维品质主要有独创性、深刻性、批判性、敏捷性和广阔性六个方面组成,它是衡量思维水平、评价思维质量的重要标准,同时也是思维培养的重要切入点。思维的深刻性需要教师引导学生思维朝着纵深的方向发展,设计层层深入的问题,来诱导学生主动思考,培养学生深入探究、打破沙锅问到底。培养演唱者思维的敏捷性需要演唱者不断加强练习,达到熟能生巧的地步,这样在遇到问题的时候,才能够快速找到解决问题的途径。思维的广阔性需要演唱者全面地看待问题,注意事物的内在联系和外部交流,拓宽与声乐演唱相关的知识范围。思维的批判性需要演唱者在学习模仿知名演唱家的基础上,找到自己声音的特点,有选择地接受别人的经验,形成自己的演唱风格。思维的灵活性需要演唱者根据实际情况,从各个角度来寻找解决实际演唱问题的方法,见机行事,不局限于已有的知识和经验,而根据实际情况进行灵活变通。思维的独创性是演唱者脱颖而出的重要条件。演唱者需要打破传统习惯的束缚,表达真实的自我,创造独具个性的演唱方式。
关键词：演唱方法；生行；旦行；净行；丑行
豫剧的行当早期为四生、四旦、四花脸。四生即是：大红脸(须生)、二红脸(马上红脸)、边生(二补生)、小生；四旦即是：正旦(青衣)、小旦(花旦、闺门旦)、彩旦、老旦：四花脸即是：黑头(净)、大花脸(净)、二花脸(净)、三花脸(丑)。豫剧的生、旦、净、丑各角色行当在演唱技巧上各有特色，用不同的音色和韵味表现了各类角色的性格特征和人物形象。
一、生行唱腔
大红脸和二红脸都属于须生，其发声方法大致是以真声为主的“大本嗓”唱法或以假声为主的“二本嗓”唱法。豫西调演员王二顺就是用大本嗓的发声方法发挥了他嗓音洪亮，音域宽广的特点。豫西调的须生在唱法上大多采用大腔大韵，吐字清晰。还有足带有“夹本音”的大本腔，即是以真声为主结合运用假声的发声方法。另外，著名表演艺术家唐喜成独创了以假声为主的二本腔和介于真假声之间的“夹板音”相结合的唱法，中音到高音过渡的不露痕迹，高音挺拔，中音洪亮，很完美。豫东调的红脸演员特别注重甩腔，经常在唱段当中的一句或分句的尾音上急剧下降，带一种“夯”音，俗称“带大锣”，有时一个音一口气能拖很长时间，起到华彩的作用。有“豫东红脸王”之称的演员刘忠河的甩腔仓劲有力、高亢激越。
最早的小生不论是文生还是武生均运用二本嗓的演唱方法，而且均是男性，后来增加了女性，女小生用大本嗓的较多。豫剧的现代戏当中男小生也有用大本嗓演唱的了，只是在唱腔上有了很大的改进。小生扮演的都是青年男性，相貌清秀、英俊，所以在发声上用假声较多，音色尖、细，音区较高，声音柔和。在吐字上讲究字清板稳，行腔刚柔并济。传统豫东调的小生在尾音拖腔的时候常带细微、轻盈的小弯儿作装饰处理，甩腔的时候常带昂扬的虚声作衬音，这是小生与众不同的风格。
二、旦行唱腔
豫剧旦行的青衣、小旦、彩旦、老旦在发声方法上几乎无明显区别，只是在演唱的气质上有所不同。整体上来说旦行的用声方法较为丰富，发声技巧也很讲究。传统的旦行演员从演唱上来讲分四种：一种是用二本嗓，用假声，音色较柔细，仅在高音区演唱。用这种方法的大多是女演员：第二种是大本嗓与二本嗓结合的混合运用发声。即是真声和假声混在一起用，以大本嗓起唱，二本嗓拖音，换声区有明显的痕迹。传统的男旦角演员多用此方法，俗称“阴阳嗓”，其音色较粗犷；第三种是以大本嗓为主的发声方法，多用真声，一般在中低音区演唱，音色较宽厚；还有一种是带夹本音的大本嗓与二本嗓的混合运用，在传统的旦角演员里面这种方法运用的比较普遍。
在豫剧旦角的现代戏唱腔中很多演员都采用了真假声结合的唱法，依然保持豫剧旦角特有的风格特点的同时，使共鸣腔体的调节更灵活，更有利于塑造各种不同的人物形象。旦角在行腔中大多演员运用的是“胸腹式”呼吸，在气息的运用上也很复杂，常用的有沉气、提气、弹气、托气、推气、偷气等等。“沉气”要求的是气沉丹田，即气和声的对抗作用。在旦角行当中演唱到高音区的时候的时候尤其要用到沉气，以使声音站得稳、有穿透力。在整个唱段当中沉气的状态贯穿始终，只是随着语气、感情，以及高、中、低音区的变化所用的幅度不同。帅旦演员马金风在《穆桂英挂帅》中的一句“打一杆帅字旗飘飘荡荡竖在了空”，起音“打”字就用沉气表现了一个高亢的甩腔，“帅字旗”三个字则有所控制的用一个小腔轻轻带过，以此突出了个“打”字，勾画了一个帅旗挥舞、三军雀跃的火爆场面。“提气”多用在表现急迫、哀求、激动的情绪，一般在唱段当中的一句或一个字用到，不像沉气要贯穿始终。“弹气”和“提气”是不可分的，同时运用，弹气就是在吸气后丹田猛地回收，同时提气，协调一致完成来表现某种情趣的声音效果。这种声音富有弹性和爆发力。“托气”和“推气”是在行腔当中由弱到强或延长节拍、加快速度的时候运用。闺门旦演员阎立品在《秦雪梅》剧中“吊孝”这一大段唱腔中为了渲染悲和愤的情绪就用到了托气和推气。“偷气”也称“抽气”，是在完整的一句当中偷偷换气的技巧，口形不变，在不知不觉中偷换气息。两肋微张，口鼻在瞬间快速吸气，使旋律和感情不间断。除此之外还有送气、补气、揉气、断气、颤气、嗽气等等。花旦演员多用花腔。旦角行当除了有以上多种演唱方法与技巧，各演员也有自己与众不同的个性。如用各种装饰音润腔的方法，尤为常香玉最为突出，在剧目《人欢马叫》中扮演吴大娘的一段唱腔中运用了上滑音、上回音、还有下回音和颤音等来表现人物的情绪。此外“鼻音”润腔也是她的一大特点，在一句唱腔的最后一个字是鼻音字时把韵尾收到鼻腔里，用鼻腔共鸣区，以假声为主的混合声演唱。根据人物性格、情节的需要有的演员还用到“哭腔”、“笑腔”、“咳咳腔”等等许多润腔手法。每个演员在唱腔的处理上也都有不同，旦角的演唱方法可谓千姿百态、不拘一格、百花齐放。
三、净行唱腔
黑头、大花脸、二花脸都属于净行。黑头一般是表现刚正不阿的正面人物的，脸上画着脸谱。从发声方法上来说最大的特点就是常用“虎音”——喉头放下并且颤动，以胸腔共鸣为主的“堂音”。大多是在大本嗓的基础上加“虎音”，也有的在二本嗓的基础上加“虎音”，还有一种是带“虎音”的“大夹本音”。在吐字上也很讲究气口和喷口。传统的河南梆子在扮演黑头的唱段中还有用到“讴声”的，即在一个唱段的第一句后翻高八度用假声拖腔。扮演黑头的代表人物是有“黑脸王”之称的李斯忠，由他扮演的包公最为著名。他嗓音醇厚，演唱方法是以大本嗓为主，并且运用了黑头所特有的“嗡呜”之声。在吐字上有偷、闪、顶、叠等技巧，使他在演唱几十句的[垛子板]时像是一气呵成。在发声上多用大本嗓或大夹本音，并加以粗犷的“炸音”和“沙声”，追求声大、气粗、喷吐、火爆的声音效果。:
四、丑行唱腔
关键词：形象塑造; 戏剧性; 情感处理; 音乐特点
一、歌曲《木兰从军》中人物形象的塑造
歌曲《木兰从军》是由词作家刘麟、曲作家王志信根据汉乐府诗歌《木兰辞》的史实内容而编创的。词作家刘麟考虑到现代人的思维方式和审美观念，挖掘了《木兰诗》自身蕴含的深厚丰富的传统道德精神，同时加入了当代人的新思想、新精神，并与作曲家王志信在创作上默契配合，成功地创作了这首作品。它描绘了木兰忧虑、木兰从军、木兰荣归等情节。塑造了一位勤劳、勇敢、机智、善良、不慕功名利禄的巾帼英雄形象，热情歌颂了这位奇女子勤劳善良的品质，保家卫国的热情，英勇战斗的精神。
全曲分为八个段落，每个段落作曲家都采用了不同的音乐语言表现了主人公花木兰不同阶段的心里状态和身份特征：倚窗长叹——“悲愁”；谁人去征战——“焦虑”；女扮男装，替父出征——“忠孝”；辞爹娘，赴戎机——“豪迈”；战场杀敌，屡立战功——“英勇”；战后烽烟平，木兰荣归故里——“乡思”；贴花黄，恢复女装——“柔美”；巾帼英雄，千古传唱——“礼赞”。
二、《木兰从军》的演唱艺术处理分析
作曲家以我国中原一带的戏曲，曲艺音调为曲调元素，采取了戏曲板腔体的创作手法。独特的民歌特色、诗歌韵味加上优美的句式，运用了排比、重叠、对偶、问答等多种手法，是我国古典民歌中最为优秀的诗歌之一。作者为了歌曲的戏剧性变化与发展，突出人物性格与复杂的心理活动，运用表情标记、速度、调性等方面的变化，形成了鲜明的对比。
全曲归纳为表现戏剧矛盾发展的起、承、转、合四部分，由八个段落组成完整的故事情节。根据情节的发展，人物心理开始发生翻天覆地的变化，人物的表情也随之丰富起来。拍号的对比，强弱的对比使剧情发展得扣人心弦，有声有色，戏剧效果十分明显。叙事歌曲的把握，首先应分析戏剧性的情感，深入领会歌曲的意蕴内涵，以情带声、以声传情、以情动人。作品中对人物内心世界和心理活动的描写非常有代表性，并将原诗中的第三人称改为第一人称与第三人称结合，拉近了听众与作品主人公的距离，更接近现代人的审美习惯，激起听众产生与作品情感上的共鸣。歌曲中紧打慢唱的那一段戏剧效果非常好，“但辞爹娘去，万里赴戎机，关山度若飞，寒光照铁衣”结合了曲艺的手法，旋律的紧与声音的慢形成鲜明的对比。旋律采用了紧打慢唱的方法，使用时，将唱词个别字突出延长，尾字落在板上，节奏速度加快，制造紧张的气氛。
在这首歌曲中，要把握住演唱技巧上的特点，就需要演唱者仔细揣摩歌曲的意境，人物的情绪，特别是要大胆借鉴豫剧中的咬字特点。例如在每一句收腔的后鼻音的归韵上面也需要注意，比如“难坏了姑娘”中的“娘”字， “战地野花香”的“香”字， “女郎”的“郎”字和“美名扬”的“扬”字。还有几处一字多音的处理要特别小心，比如“催我爹爹出征去”的“去”字，“难坏了姑娘花木兰哪”的那个“哪”字，“美名扬”的“名”字，这种整字的拖腔如果位置掉了的话就会造成脱节不统一的问题，如果气息不足就会造成唱不饱满的问题，如果把这个字里出现的滑音，顿音，休止符处理好的话，戏剧效果就会发生明显的变化，作品会更有韵味，更赋予民族性。
三、音乐与情感的密切融合
音乐与情感是密不可分的，情感是艺术产生、表现和鉴赏的动力，情感要通过音乐才能得到充分的诠释。如描写木兰在战场上英勇杀敌的场面时，曲作家采用了激烈的剁板与辉煌的广板音乐，配以“挥剑挽强弓，踏踏马蹄急，将军百战多，碧血染旌旗”四句歌词，使木兰英勇杀敌的形象跃然而出，令听众仿佛置身战场，如闻其声，如见其人。在中间部分描写战争场面时，音乐采用了紧拉慢唱的摇板节奏，使乐队的急速进行和悠长的唱腔密切交织在一起，生动传神地描绘出木兰在战场上纵横驰骋、所向披靡的英武形象，产生了震撼人心的艺术效果。
作曲家在开始部分采用了抒情柔美的旋律，用以刻画木兰细腻委婉的内心世界；当木兰为父亲不能出征发愁时，音乐变得焦灼不安；而在木兰看到龙泉剑，豪情顿生时，音乐的速度加快，由每分钟88拍变为120拍，并采用切分节奏改变音的强弱规律，恰当而准确地表现出了木兰性格中坚强刚毅的一面；到木兰杀敌时，音乐又变得紧张、激烈而亢奋，速度更快，达到每分钟168拍，似有千军万马在驰骋疆场，金戈铁马充斥其中，洋溢着大无畏的英雄主义气概；当战争结束后，挺拔、豪壮的木兰主题音乐出现，然后通过乐队与竖琴的交相辉映，自由而舒展地描绘出塞外美丽壮阔的景色；歌曲最后歌颂木兰美名扬时，音乐雄壮辉煌，充满激情，将全曲推向，而听众的情绪也随之达到最高点，获得了精神与感官的双重享受。
参考文献:
徐讲真.汉族民歌润腔概论.北京:人民音乐出版社,2009.
赵淑云.歌唱艺术与实践.杭州:浙江大学出版社,2006.
邹长海.声乐艺术心理学.北京:人民音乐出版社,2004.
全曲从音乐形式上来说是个二重唱，但是比重不均，整个唱段偏重于阿迪娜的演唱。从内容上可以分成两个部分，一部分是阿迪娜的告白，一部分是阿迪娜和内莫里诺的对话。阿迪娜的告白部分总共有两个大段，一个在全曲的开始处，一个在全曲的结尾处。很多世界著名女高音歌唱家在自己的音乐会上把这两部分连在一起唱，从而形成了一首相对完整的“阿迪娜的告白”咏叹调。另外有些谱本也把阿迪娜第一段完整唱段单独拿出来唱，版本各异。但是我们认为从剧情和内容的完整性上来说，还是把它作为二重唱来进行分析比较严谨。
1．引子（1—6小节）：这段剧情是阿迪娜和内莫里诺面对面站着开始互相倾诉心声，引子的伴奏织体为简单的分解式和弦，清晰明朗，右手旋律声部重复了悠扬缓慢的主旋律，营造了一份安静恬淡的气氛。
2．第一部分（7—44小节）：第一部分主要是阿迪娜的唱段，大体内容是帮内莫里诺将参军协议书要回，然后交给他并希望他留下。她告诉内莫里诺不要离开这里，你淳朴善良我们都喜欢你，我们都希望你留下来。这时表演上更多的是呈现出阿迪娜温柔善良的性格特征。
（1）第一段（7—16小节）：虽然标注为2/4节拍，但音乐的速度非常舒缓，几乎放慢了一倍。大线条的大乐句贯穿音乐始终，旋律充满歌唱性。从这个意义上讲，2\4节拍要求的并不是速度，而是音乐上的紧凑与流动。旋律看似简单，但正是由于旋律简单，才使得每个旋律音的色彩变化显得非常重要。演唱时必须对每个音符进行推敲，特别是那些具有色彩变化的节奏，如装饰音、三连音以及逻辑重音，应给予它们色彩变化，发挥它们在旋律中的作用，以生动地表现阿迪娜那种屈尊、恳求内莫里诺不要弃她从军远离他乡的心情。
（2）第二段（17—44小节）：这段开始前有两小节的间奏，舞台表演是阿迪娜上前抓住内莫里诺的手，并将协议书塞到他的手里。这时阿迪娜挽留男友的情绪更加激动，利用各种装饰音施展自己的魅力，利用各种速度和力度变化表现她的温柔。她的魅力和深情通过音色和力度的变化充分显示出来，相信再坚强的男人此时也会为之动容和倾倒。这部分的爱的甘醇演唱中，要注意的是很多一连串的华彩音阶的节奏划分，在享有同一个元音的前提下，每个华彩音阶含有若干音符，要将这些音符分成不同的节奏组合爱的甘醇演唱，按照一定的色彩、节奏、速度、重音和逻辑关系来分别爱的甘醇演唱。注意被连接线连接的两个三十二分音符（如谱例3），每两个音符享有同一个元音，要将两个音唱得均衡，就必须在第二个音上保持前一个音符的元音。爱的甘醇演唱这句时要注意气息的保持，吸气的时候尽量把气息沉下来，用关闭的状态一点一点的推着唱，这样既能够做到气息的平稳又能够将顿音唱好，在语气上更加坚定也更加贴切。第二段的最后四个小节，加入了内莫里诺的对白，因为内莫里诺对于阿迪娜让自己留下很感动，却迟迟听不到阿迪娜的表白，内莫里诺开始着急了。
3．第二部分（45—115小节）：这时内莫里诺告诉阿迪娜“如果没有人爱我，那还不如让我去当兵，死在战场上吧”，阿迪娜听到此话心急如焚，于是进入了第二部分的火热表白阶段。
（1）第一段（45—67小节）：这段的节奏从2／4拍变成了4／4，速度也从开始的舒缓悠扬变成了快速激扬。这时的内莫里诺像是热锅上的蚂蚁，一直不停地问阿迪娜是否爱自己。这一整段都是内莫里诺的唱段，主要目的就是逼迫阿迪娜向自己示爱。
（2）第二段（68—83小节）：这一段是最能体现阿迪娜内心的善良和温柔的乐段，大段的花腔和跌宕起伏的旋律都在表现阿迪娜内心的激动与无限的爱意（如谱例4）。爱的甘醇演唱这句时需注意的是整段速度又变慢了，每一句的高音都要尽量弱唱并且保持一会再唱下行旋律，形成一种悠扬回旋的感觉，从而体现出阿迪娜细腻而温柔甚至有些害羞的内心情感，从而融化了内莫里诺的心。
（3）第三段（84—115小节）：这段是整个唱段的段，也是整个歌剧的部分，内莫里诺问阿迪娜：“你真的爱我吗？”阿迪娜说：“是的，我爱你，我爱你！”这时旋律速度又开始加快，两位主人公都非常兴奋而快乐地唱着，两个声部叠唱在一起，这是全段第一次真正意义上的重唱，作曲家用这种重唱的形式来表达人们内心的激情澎湃。然后紧接着的是阿迪娜的花腔部分，以此来体现阿迪娜的激动与热情，将阿迪娜善良热情的性格刻画得淋漓尽致。这段一结束，内莫里诺和阿迪娜就激动而幸福地拥吻在一起，掀起了全剧的。
4．第三部分（116—143小节）：是阿迪娜的独唱段落，全段很多快速的音阶，这种快速的节奏感体现了阿迪娜内心的喜悦与快乐，所以爱的甘醇演唱此段时，情绪需要非常的激动。表演上，阿迪娜和内莫里诺拉着双手绕着圈子激动地舞蹈，而爱的甘醇演唱中还要注意音符的颗粒感与跳跃性，需要很熟练的技巧和良好的心理素质，这对于歌者是极高的挑战。在练习过程中，可以先通过放慢旋律速度，把每个音高都唱准，然后再逐渐加快节奏，做到一气呵成。
二、结语
关键词：蒙古族长调 美声 比较 影响
长调是蒙古族人民在漫长的民族发展历史中同艰苦的自然环境抗争时的一种重要的情感抒发方式，其音乐风格高亢明亮、曲调悠长、节奏舒展，具有强烈的大草原辽阔苍劲的气息，反映了蒙古族人民热爱生活、奔放豁达、崇尚自然的人文情怀。美声演唱艺术起源于16世纪末的意大利，最早是源自“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法，后来逐渐发展为意大利古典唱法的一种特殊发声方法和声音形式。美声演唱艺术形成后，陆续向欧洲其它国家扩展，并于20世纪初传入我国。在一百多年的时间里，美声演唱艺术已经同中国本土的民族声乐艺术种类相互融合、影响，成为我国声乐艺术家族的重要成员。在“古为今用”、“洋为中用”的科学发展理论指导下，比较这两种声乐艺术之间的异同，对于推动我国的声乐艺术的进一步发展有着重要意义。
一、蒙古族长调和美声演唱艺术概述
作为重要的声乐艺术类型，蒙古族长调和美声演唱艺术都有着漫长悠久的发展历史，都是已经成熟了的、系统的发声技巧和表演形式。
1.蒙古族长调
“长调”是蒙古语“乌日汀哆”的意译，乌日汀为“长、久、永恒”之意，哆为“歌”之意，因此长调又被称为“长歌”、“长调歌”、“草原牧歌”等。蒙古族长调民歌是我国北方具有代表性的民歌体裁，有着浓郁的草原游牧民族风格：其音调高亢、音域宽广，曲调优美流畅，旋律起伏较大，节奏自由而悠长；其曲式结构多为由上下句构成的乐段，或由复乐段乃至多乐段构成联句体，多不对称。偏好运用各种各样的装饰音——“诺古拉”点缀旋律，从而使曲调长短相济，疏密得当。部分长调民歌还带有引子、尾声、副歌之类附属性结构。另外，长调民歌的歌词一般为两行一段，在不同的韵部上反复叠唱。其演唱方法繁多且难度较大，除了“诺古拉”外，还有真声与假声、头腔共鸣等独特技巧。
2.美声演唱艺术
美声唱法产生于16世纪末、17世纪初的意大利文艺复兴的末期，“美声”一词源自意大利文“Bel Canto”，即“美好的歌唱”之意。美声演唱艺术最早是由“阉人歌手”所创造的一整套歌唱方法发展而来，至今已有几百年的历史。在早期的意大利，歌剧表演通常是由阉人歌手来担任女声演唱的，但随着歌剧艺术的发展，尤其是在演绎一些情感较为激烈的戏剧性唱段时，阉人歌手已经无法满足剧情激烈发展的需要，因此美声演唱艺术家便努力钻研演唱技法，逐渐形成了一套系统、科学的发声方法，由此产生了具有极强艺术表现力的美声演唱艺术。美声演唱艺术对声音的要求较高：音色要求圆润、光彩、清澈，共鸣充分，声音洁净。演唱时，演唱者要打开喉咙，字正腔圆、吐字清晰，音波均匀，音域宽广，能高能低。总之，演唱者通过对声音位置、真假声音混合、共鸣运用、气息自如控制形成良好的歌唱状态，塑造出美好的歌声，并达到最佳的剧场演出效果。
二、蒙古族长调与美声唱法之艺术比较
蒙古族长调与美声唱法同属于声乐艺术的重要类型，在对人类发声器官的运用方面都体现出了高超的艺术技巧性，二者表现出在差异之上的艺术互通性。
1.情感表现方式
音乐是人类情感抒发和表达的重要方式。蒙古游牧民族和欧洲人民因为不同的生活方式、发展历史和价值取向选择了不同的抒情方式，同样也造就了长调与美声唱法略有不同的情感表达方式。蒙古族一直生存在环境较为恶劣的北方草原上，有“骁勇善战，粗犷豪放”的性格特点，长调在音乐上的主要特征则是曲调悠长、节奏自由、气势宽广、字少腔长，唱起来激情豪放、一泻千里，在豪迈不羁、大气洒脱的声音背后，听众更多感受到的是真挚的情意和淳朴的热情。
2.演唱技法及特点
长调与美声演唱艺术在气息、咽腔运用、共鸣及混声等方面都存在着一定的相同与差异。
（1）气息的控制和运用。气息在歌曲演唱中有着重要的作用，歌曲的快慢、强弱、连顿、张弛，声音的抑扬顿挫都同气息的控制有直接关系。长调歌唱艺术同美声演唱艺术在气息运用技巧有着共性规律，二者也都十分重视呼吸训练，认为这对歌手演唱、发声技术起到至关重要的作用。蒙古族长调演唱艺术所使用的、具有独特民族个性色彩的歌唱技术发声的呼吸法，是腹式呼吸法，也称丹田之气法。歌手要会吸气、会贯通、会打结，还要会放松，并能够根据歌曲内容的需要、乐句的长短、吸入或呼出气息。同时，歌手在歌唱中还要注意引导自己气息形成一个强有力的支撑点，以便均匀地控制呼吸，并更加自如随意地控制力度的变化。十分巧合的是，美声演唱艺术在其发生、发展、演变的历史过程，同样极其重视呼吸在发声中的重要作用，美声演唱艺术家从理论上提出胸腹式联合呼吸法，通过大量艺术实践阐明歌唱艺术实际上是呼吸的艺术这一声乐艺术概念，并不断对其进行探索和完善。
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 转贴于
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
（四）发声方法不同
京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。
（五）嗓音运用不同
京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。
（六）文化属性不同
京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。
综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。
（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）
参考文献：
一、民族声乐艺术特色发展的背景
民族声乐发展的起源最早可以追溯到远古时期。根据音乐起源于劳动的学说, 早期的民歌歌唱伴随着人类的语言从劳动中产生, 传说中在远古时期就有关于劳动生产的《弹歌》和葛天氏族的八首劳动歌曲:《载民》、《玄鸟》、《遂草木》、《奋五谷》、《敬天常》、《达帝功》、《依地德》、《总禽兽之极》。
元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”; 有强调“咬字清晰准确”之说, 如:“字真、句笃, 依腔, 贴调”; 也有一些戏曲歌唱的具体概念, 如:“顶叠垛换、萦纡牵结、敦拖呜咽、推题丸转、捶欠遏透”; 有关于“歌唱气息运用”之说, 如:“偷气、取气、换气、歇气、就气, 爱者有一口气”; 有强调歌唱艺术表现细腻准确的描写等等。由于原文过于简略, 大意上可以理解, 但其中包含一些当时的术语若要完全领悟还有待详细的研究。
早在50年代, 应尚能先生就得出了“ 练唱应从字入手, 以字行腔, 有字就有声”的结论性看法，管林先生在70年代又提出“ 民族语言是声乐训练的基础” 的观点。唱技的教学理论渐成体系。80年代，民族声乐的教学有了重大突破，在理论和实践上均取得了较大成绩，代表人物为中国音乐学院的金铁林。金铁林把西洋传统唱法的一些原则灵活运用到中国民族声乐的训练中，在如何运用民族风格、民族语言体现民族感情方面进行了成功探索，收到了良好的效果。其理论支点为先“共性”后“个性”的美学原则和求同求异、以同为主的教学原则，具有较强的系统性。民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。
二、我国民族声乐的传承与发展
中国民族声乐艺术是一种以中国几千年历史文化为背景，以各类民族语言为基础，以自身声腔规律和借鉴外来人声科学定位为发展原理，体现中华民族气质，彰显民族个性以及长期以来民众所形成的欣赏习惯，审美取向的歌唱艺术，它既传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，又合理吸纳了人类对人声美得感研究的成果，充分体现了中国风格和内在气质的人声表现艺术。
(一)依字行腔 字正腔圆
声乐具有浓郁的中华民族气质、个性、风格。因此，民族声乐是音乐与语言相结合的艺术，而歌唱中的语言占主要地位。在演唱过程中咬字要准确、吐字要清晰，字咬歪了就变成别的字了，所以字正是前提。但是光有字是不行的，还要有腔才是歌唱。歌唱是依字行腔，那么吐字就是依母音行腔，有了“字”才能谈“腔”，无字之腔在歌唱中是没有的，同样从歌曲的形成来看，是先有词，后有曲，从吐字发音过程来看更是先有字后有声 。从古至今“字领腔行、腔随字走”是我们歌唱的原则。细腻流畅的行腔犹如歌曲的肌肤，“唱曲之妙，全在顿挫，必一唱而形神毕出，隔垣听之，人之装束形容，颜色气象，及举止瞻顾，宛然如见，方是曲之尽境”。“如喜悦之处，一顿挫而和乐出;伤感之处，一顿挫而悲恨出”。这些传统理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。没有这些，就没有一首表现力的歌，一定平淡无味。总之在演唱中既要表现语言的魅力，又要表现行腔的魅力，因为优美的行腔，生动清晰的语言，才能概括和表达歌曲的思想内容，刻画动人的艺术形象，深化音乐主题，使歌声富有感染力，可以达到扣人心弦的艺术效果。
我国传统声乐在润色和装饰这方面的理论和实践都是十分丰富的,对当代民族声乐艺术的发展有着重要的现实意义。如在声腔装饰方面有声音色彩造型的变化、真假声运用等在节奏速度变换方面有轻重缓急、抑扬顿挫、催板撤板的运用等,在装饰方面有连音、断音、跳音、倚音、上下滑音、擞音以及呼吸气口的安排等,都是值得研究和借鉴的宝贵财富。很多歌唱演员在这方面认真学习传统声乐的表现方法,对于形成自己的韵味特点,提高演唱效果,发挥了很好的作用。
字重声轻，即歌唱者歌唱中要强调字头的力度。因为强调字头的力度可促使呼吸支持的稳定并带动声音与呼吸的有机结合。字前声后，即“咬字在口，发声在喉”，也就是说用唇、齿、喉这些部位把字音交待清楚之后，应迅速地让母音回到咽部上来。用著名民族声乐教育家金铁霖的话来说，即：“字头可以在嘴唇等部位任意夸张，之后引导声音放在通道里，嘴巴随之放松”。显而易见，字重声轻，字前声后必须结合起来理解，并在一瞬间完成。这样，才能做到字音清晰，声音圆润、连贯。反之，字头乏力，影响字的清晰度，字声前后混淆，字混声浊。以字带声。即语言的音乐化。歌唱者在唱明字头的前提下带动声音完成音调韵律的长短、抑扬、强弱、快慢等音乐的变化和对比。美声传义，即强调歌声的音乐性。声音表现出的音乐旋律性与歌词韵律的结合，也就是歌唱者依字行腔的过程中，对歌词的语言情态、语调、语气、语势等的把握处理和表现，潜移默化地促进字词音乐因素和旋律的韵律表现。
做到以字带声、美声传义、字、声、曲的完美结合，使观众得字明义，得声动情；从字、义、声的信息之中获得感染，得到审美享受，从而体现出“韵味”的美学意义——在欣赏歌唱者高度美化的发声演唱时，为歌唱者精彩、动人的歌声及其所表现的具体内容所动情、感动、流泪。
字声流动。字声随音乐旋律线条的起伏流动是构成声乐艺术的要素之一。它使演唱者在演唱过程——演员与观众的相互交流中产生出来的特殊美感具有流动的、动态的美学特征。但对同一首作品，有的演唱者唱出来其字声流动美味十足，有的歌唱者却唱得毫无韵味。我们认为，中国声乐作品的演唱过程中所创造的美感并不完全在于谱面上记下的旋律或完全随西方固定音高乐器——钢琴奏出的旋律的准确演唱，因为，中国音乐%无论声乐、器乐特有的音腔运用是现有的任何一种记谱法都不可能精确记下的含有中国音乐特有的音腔变化的音乐。对于中国声乐作品中的润腔，只有靠演唱者平日习得多种民间艺术的演唱方法、风格，具有深厚的中国传统文化修养，方能自如地润腔、行腔。
三、我国民族声乐韵味的三种特点
元代燕南芝庵之《唱论》可谓我国古代第一部声乐理论专著, 所述歌唱理论比前人更加全面和完善。文中有概括地提出歌唱的“抑扬顿挫、声音圆润流畅”之说, 如:“凡歌一句, 声韵有一平, 一声背、一声圆, 声要圆熟, 腔要彻满”。
民族声乐是我国人民根据自身的审美习惯，根据汉语言的发音吐字，在民歌自然唱法、说唱、戏曲唱腔的基础上，在继承和发展民族传统演唱艺术的基础上，借鉴和吸收了西洋声乐艺术科学的发声方法而形成的一种中国独有的一种演唱风格，具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。它具有独特的艺术魅力与韵味。它传承了几千年来中国传统民族声乐的唱腔风格与技巧，是中国唱腔艺术的延流与新发展，是能够充分体现“中国特色”的歌唱艺术。
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民族声乐从三四十年代开始起步，经过长期的发展与完善已经具有广泛的社会影响和深厚的群众基础，它之所以成为独树一帜的声乐学派，是与继承和发展我国传统演唱艺术分不开的。通过民族声乐对我国传统演唱艺术的继承和发展的研究，使民族声乐的发展有了一定的立足点，并明确了民族声乐发展的方向，不仅要成为中华民族内部的优秀的演唱艺术，而且要与世界接轨，逐渐代表我国声乐演唱艺术走向国际舞台。
在博大精深的中国历史文化大背景下,现代民族声乐唱腔艺术以中国文化这个大背景为它发展的“根基”,传承的是“中国民族特色”。中国存在56个民族大聚居的现象,但由于历史文化发展的差异,各民族不论是民歌、说唱还是戏曲,它们的唱腔都体现了区域性、民族性。就以赫哲族民歌《嫁令阔》为音乐素材,采用带再现的三段体宫调式,全曲自由节奏和摇桨节奏的结合与对比,加上真假声对比、衬词的运用,使唱腔具有鲜明的地方民族特色和时代气息。
民族歌唱艺术是以语言为基础，以咬字吐字、行腔韵味为特点 ，以字正腔圆、声情并茂为准则的歌唱艺术。是中华民族特有的历史文化、心理特征，思维方式、表现方法、审美情趣在声乐艺术上的综合反映。是几千年来中华民族古老文化的艺术结晶，是历史的瑰宝。
关键词：民族声乐艺术；原生态民歌演唱；自然科学价值；时代背景价值；演唱艺术价值
一、民族声乐艺术与原生态民歌演唱的概念
（一）民族声乐艺术的概念
民族唱法起初有两种形式，一种是源于传统戏曲，到现在民族声乐的审美还是传承了戏曲中的一些审美特征，比如咬字吐字、发声、眼神、肢体等元素；还有一种是来自民族民间的劳动人民集体创作的山歌、号子、小调统称为民歌。直到西洋美声唱法的引进、各民族风格的融合的理论和实践基础上，才逐渐形成我们所说的现代民族唱法。而一代代致力于声乐乐理研究的“学院派”是将民族唱法系统化、将现代民族声乐推向一个顶峰，是现代民族唱法的集大成者。
（二）原生态民歌演唱的概念
原生态唱法源于山歌，我们俗称“野嗓子”，在高原地区比较常听见，比如藏区原生态、陕北原生态“信天游”，青海、甘肃一带的“花儿”，还有一些少数民族聚居的地方的“飞歌”“对歌”，由于近几年歌唱竞技类的节目增多，应接不暇使人眼花缭乱。“原生态唱法”也在“第十二届青歌赛”上被搬上比赛印模，它是继“三种唱法”之后新增的一门比较独特、具有民族代表性的“新型唱法”。不管哪种唱法，终归相同点还是在“歌唱原动力——气息”和科学的发声方法上，除此之外，还要与时代相结合，用科学的方法做艺术的珍品。
二、原生态民歌演唱的价值
廖昌永说过：在民族声乐发展过程中，决不能把民族声乐改造成没有个性、只有共性的演唱，失去了“独立艺术价值”的支撑，那就不叫“民族唱法”了。比如郭兰英演唱的《人说山西好风光》、王玉珍演唱的《洪湖水浪打浪》、郭颂演唱的《新货郎》、李谷一演唱的《知音》等等，无须看见他们的面容，只要一听声音，就可以断定这是谁在唱。与此形成鲜明对比的是，如今一些当红歌星、甚至包括个别歌唱家，如果你看不到他们的脸，很难辨别出这是谁在唱。这说明这些老艺术家们的歌声是比较有特点的，而这恰恰也是原生态民歌演唱的真正价值所在，也是民族声乐艺术应该值得借鉴和弘扬的。
（一）自然科学价值
原生态的演唱方式最早来源于民间，这是广大人民群众对于演唱这门艺术的一次挑战和探索，要求演唱者的声音必须十分的浑厚自然，音乐需要更加的宽广，这样所演唱出来的曲目才能够真正的被人民群众所接受。从整个发声技巧的系统来看的话，原生态演唱艺术自有一套发声技巧，例如，内蒙的长调实际上就是通过高亢奔放的状态来达到整个音乐乐曲的演唱，同时还会增加一些拖长音颤音，使得音乐演唱内容更加的丰富。内蒙长调兴起于几百年以前，在长时间的发展当中逐渐被人们所继承下来，甚至成了大草原上，一种十分流行的民族声乐演唱办法，尤其是其中的呼麦技巧更是令人震惊。而这种演唱技巧本身就是具有原生态的科学性的，这是因为演唱者需要综合的调配，组织自己的咽喉，口鼻，胸腔等部位进行共同的发生，通过不同频率的振动力量来形成一定的共鸣，这样一来演唱者一个人就能够发出两个人的声音，时而低沉粗壮，时而清脆婉转，这种无比美妙的声音转变是内蒙长调当中十分独特的一种演唱技巧，其实原生态的科学性也是具有强烈价值的。除此之外，许多的原生态演唱歌曲本身都不需要伴奏和指挥，都是通过多声部的集体合唱模式来表现出来的，无论是青海的花儿还是新疆的木卡姆，实际上都是我国原生态演唱艺术的一个分支，更是目前我们民族声乐艺术应当予以借鉴和弘扬的内容。所以从这个角度来看的话，无论是浓厚的历史文化氛围，还是极具特点的发声技巧，亦或者是审美情趣，实际上都是具有一定的原生态科学价值的。
（二）时代背景价值
在每一个时代，人民群众的艺术都会发生一定的转变，对于原生态民歌表演艺术来说更是如此，这是因为原生态民歌表演艺术本身就是来源于民间取材于民间的一种艺术表现形式，它是人民群众基于对现实社会和时代情况综合判断之下所衍生出来的一种艺术形式，现阶段我们的经济获得了蓬勃的发展，我们的艺术界也呈现出百花齐放的态势，现阶段对于艺术的审美评价，也不仅仅局限一元化的主流艺术审美情趣。在这个全新的时代背景之下，我们更愿意去了解过去，了解历史，了解几百年以前人民群众的艺术表达形式，因此也举办了多种多样的民歌选秀节目。举例来说，以前一段时间才登上CCTV舞台到云南彝族山歌海菜腔，就十分受到人民群众的喜爱，这是因为海菜腔取源于当地的农民务农的实际体会。祖祖辈辈居住在云南的彝族少男少女们在务农之余，希望通过民俗演唱和原生态民歌演唱的模式来表现出自己实际的生活状态，来描写自己的现实生活与爱情。尽管在演唱者登台以后已经对海菜腔进行了一定的改编和艺术加工，但是其原生态民歌演唱的艺术特性依然不减。这不仅仅使得云南地区的彝族人民实际的生活情况和审美情趣被再次的反映出来，同时也进一步体现了时代精神与气息。由此可知，原生态民歌演唱的价值还在于其独特的时代背景价值。除此之外，黔南布依族苗族自治州都匀市的绕家大歌“呃嘣”是“绕家人”在婚嫁、造屋等喜庆日子合唱的原生态曲目，音乐特点表现为装饰音和声部合音，是较具震撼力的原生态民间歌曲。2016年7月16日在俄罗斯索契举办的第九届世界合唱比赛第二阶段比赛中，贵州黔南“刺藜花红”合唱团将“绕家敬酒歌”、水族原生态歌曲“请你多喝几杯”“月亮歌”“姊妹叙情歌”有机融地为一体，并首次将苗族芦笙作为比赛伴奏乐器，将黔南绚烂多姿、欢快明亮的民族民间艺术尽情地展示给海内外朋友和国际评委。最终在表演性民谣冠军决赛中（C28组冠军决赛），以88.88分的高分获得金奖。这是继贵州黎平侗族大歌在2008年德国格拉茨第五届世界合唱比赛中获得金奖之后，贵州“好声音”再次在世界级的合唱比赛中斩获金奖。
（三）演唱艺术价值
时间的长河滚滚，而是在激荡之中，逐渐为我们留下了更加绚烂的艺术瑰宝，而原生态民歌演唱，恰恰就是这沧海一粟当中的一朵艺术奇葩，以其极高的原生态艺术性博得了人民群众的喜爱，更被目前的民族声乐艺术所吸收。虽然我们不能够忽视在时代的发展过程当中，我们运用更加丰富的乐理知识，对于这种原生态民歌演唱方式和技巧进行了一定的加工。但这些加工实际上都是基于劳动人民长期积累的结果，都是在经过了劳动人民长时间的筛选和考验之后的。从另一方面来看的话，原生态民歌演唱本身就具有极强的即兴表演特点。一般来说，歌词的结构都十分的短小精悍，经常会采取男女对唱或来回问答的形式，在语言的选择上都十分的通俗易懂，并不会选择那些晦涩难懂的词句。在音乐素材的选择上，尽可能的贴近实际，生活更加的简单，希望能够通过素材来表现出创作者和演唱者的真情实感。在旋律的选择上，更加的清脆明亮，十分的优美，经常会使用和融入一些地方方言，使得原生态民歌演唱艺术更加贴近现实生活，有着较强的生活感和亲切感。
三、民族声乐艺术吸收原生态民歌演唱的办法
（一）围绕语言这一核心
无论是哪一种艺术表现形式或演唱技巧，实际上都必须要围绕这一核心，而对于民族声乐演唱来说，同样也需要积极融合原生态民歌演唱当中的语言艺术，举例来说，我们可以在民族声乐艺术的演唱过程当中，融入一些地方的方言，增添一些生活情趣和地方风格。尤其是对于一些本身就来自民间的民歌来说，他们在被创作出来之时就已经增添了十分浓厚的地域特点，在歌曲的内容和形式上也不太容易摆脱同质化倾向，所以要使用方言来进行演唱，使得歌曲的特点能够被凸显出来，真正地表现出歌曲的内涵与价值。
（二）以情感为表演灵魂
在分析原生态民歌演唱的创作历程时，就不难发现无论是创作者还是演唱者，几乎都是在一个自然环境当中生长出来的，他们的创作和演唱过程都是围绕自己的实际生活和真情实感而开始的。因此，如果现阶段我们想要在民族声乐艺术当中吸收更多的原生态民歌演唱技巧与价值的话，那么就更需要以情感为表演的灵魂。恰如礼记中所提到的：“音之起，由人心生也”，这句话的意思就是我们所歌唱出来的旋律，所表演出来的歌曲艺术都是通过我们内心的情感而驱动的。举例来说，彝族歌手白素珍在演唱歌曲的时候，就将歌曲当中的唱词、哭腔、唱腔融合在一起，整首歌曲具有十分强烈的感染性，如歌如泣，如哭如唱，令听者都为之动容，不禁潸然泪下。
四、结束语
总而言之，无论是民族声乐艺术，还是原生态民歌演唱艺术，都是我们中华文化的瑰宝，都是我们在几千年的历史长河当中不断激荡出来的艺术奇葩。现阶段，我们应当以更加开放的态度去面对这些传统艺术，通过不断的融入现代化的因素，使得他们焕发出全新的生机与活力，但与此同时，也需要不断地揭发原生态民歌演唱当中所独有的价值，从而做到丰富民族声乐艺术。只有这样，我们才能够不断的增强中华民族的文化软实力，才能够真正的使得中国成为培养一代又一代杰出民族民俗声乐艺术家的沃土。
【参考文献】
[关键词]民族声乐发展风格特点
我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美