时间：2022-04-13 00:44:45
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇舞蹈艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
（一）舞蹈内容舞蹈是传递美的艺术，但并不意味着所有的舞蹈都能给观众带来美的享受，美的舞蹈首先是内容美，内容是一个舞蹈审美客体的首要构成因素。
1.舞蹈题材的选择。艺术来源于生活，又高于生活。舞蹈题材来源于生活，并经过精心提炼和加工才可以在舞台上表现出来，舞蹈题材要具有积极的社会价值，弘扬社会主旋律，能够引起观众的共鸣，给现代人带来精神鼓舞。同时舞蹈的题材还要适合舞台表演，舞蹈演员通过优美的动作和饱满的感情演绎出来，给观众带来美的享受和震撼。
2.舞蹈主题的选择。主题是舞蹈艺术作品的升华，不仅要体现现实价值，还要彰显时代意义。以广受观众喜爱的舞蹈《丝路花雨》为例，该舞蹈主题非常鲜明，舞者用千姿百态的舞姿将敦煌艺术的魅力重现展现出来，观众在欣赏的过程中，不仅获得了舞蹈本身的美感享受，也不由得将国人伟大的艺术成就与中华民族的沧桑巨变联系在一起，主题得到进一步的升华。实际上，即便是同样的题材，主题不同也会给观众带来截然不同的美感，悲剧是舞蹈编剧常用的主题营造手段，正如鲁迅先生所说，悲剧就是将美的东西毁灭来否定丑的存在，因此悲剧主题在舞剧中往往更能给观众带来美的震撼感。
3.舞蹈意蕴的营造，意蕴是观众在欣赏舞蹈过程中所获得的感官上的感受和反思，意蕴的营造一方面依赖于舞蹈的题材和主题，另一方面与观众的审美能力息息相关。随着现代社会生活节奏的加快和工作压力的增大，观众对舞蹈的情节设计要求不高。再加上人们对舞蹈艺术的欣赏水平还很低下，因此较难理解舞蹈作品的意蕴。随着人们审美水平的提高，相信人们会更加注重舞蹈作品的内涵和底蕴。
（二）舞蹈形式舞蹈的形式丰富多彩，与社会生活的丰富多变之间存在着内在联系。舞者用多样化的舞蹈形式将舞蹈的内容充分展现出来，达到舞蹈内容美和形式美的统一。舞蹈形式包括人体、舞蹈动作等多个部分。
1.人体，人体是舞蹈艺术最基本的载体，观众在欣赏舞蹈艺术时，最先看到的就是舞蹈表演者，舞蹈表演者要有和谐的体形，男舞者身材修长、身躯矫健，女舞者曲线优美、气质出众，能给观众带来美的视觉享受。
2.舞蹈动作，舞蹈动作是舞者在舞台上呈现的人体动作的造型和旋律，一名优秀的舞蹈表演人员必须经过长时间、高强度的训练，才能掌握规范的舞蹈动作，舞蹈动作要体现美观需要做到以下几个方面：一是舞蹈动作要讲究规范性，尽管舞蹈是艺术家某种艺术风格的体现，具有个性化的特征。但舞者并不能凭空来创作舞蹈动作，不同风格的舞蹈具有一定的共性，体现某种特定风格。例如舞者在表演时都要做到动作简洁、干净、利落，动作整体分明，不生硬板滞等规范要求。二是舞蹈动作要有节奏感。舞蹈动作的幅度大小、速度快慢等实际上都是节奏的掌控，所有舞蹈动作都需要通过一定的节奏来呈现出来。正如我们上文所叙述的那样，舞蹈的题材主要来自于生活，舞蹈动作也从生活中的动作提炼出来，但生活中的节奏不太鲜明而且较为零散，为了增强舞蹈的节奏感、体现舞蹈艺术的魅力，舞者会将生活中的节奏进行抽象化和形象化处理，使其更适合舞台演出。例如中国古典舞《踏歌》，就是将生活的踏足动作进行形象化处理，舞者用敛肩、含颌、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯等舞台动作，创造出整体划一的节奏感，带给观众美的体验。
3.舞蹈语言，舞蹈语言是舞蹈动作的连缀。一般来说，舞蹈语言要有饱满的感情，要和谐流畅，富有表现力，如陈爱莲的《蛇舞》，那个平躺在地上，弯旁腰成一个圆圈缠着猎人，身体像蛇一样慢慢蠕动的动作，形象十分生动，进而揭示出像毒蛇一样的恶人的阴险性格，从而使舞蹈获得了强大的艺术感染力。
（三）舞蹈情感情感是所有艺术形式的核心部分，艺术的根本特征就是情感的表现。一部舞蹈作品只有饱含情感，才能在深度和广度有所突破，才能获得长久不衰的艺术魅力。舞蹈表演本身并不仅仅是人体本身和舞蹈动作的展示，更主要的是通过人体和动作所表达出来的人物的内心情感世界。一名优秀的舞蹈表演者不仅要掌握熟练的舞蹈动作，还要充分体会艺术作品中人物的内在情感，舞蹈演员不能离开舞台角色去炫耀自己的舞蹈技巧，也不能在舞台上随性的展现自己的喜怒哀乐，而是要进入到舞蹈作品的情境中去，以作品角色的定位去把握人物性格和情感变化，演员在舞台上展现的不是自己的情感，而是所演绎角色的情感世界。例如舞蹈《祥林嫂》中，演员刘敏用整个心灵在体验角色的悲惨身世，在表演结束后，依然沉浸在人物的情感中不能自拔。需要指出的是，舞蹈的情离不开理的制约和规范。一个舞蹈作品只有以情感人，它才有艺术感染力，才能吸引广大观众，但是，这个情又不能不以理作为准则。理是对物的客观规律性的认识在人的主观世界的反映，只有合乎理的情，才是舞蹈作品所需要的情。舞蹈作品不仅要以情感人，还要以理服人。
二、结语
1.审美特征
舞蹈本身会带给人一种动态的美感，作为藏族舞蹈来说，又有着自己的审美特征。外开美：例如藏族舞蹈中的抬腿、踢腿以及跨腿、抛腿等动作，都会出现外开的脚型。协调美：举例来说，在藏族舞蹈中，有不少动作是通过同手同脚来完成的。这本身即是一种平衡和协调，因此，表演者在跳舞过程中，经常会做使用手和脚顺边的运动。一般人可能会觉得很可笑，甚至很荒谬，实际上，顺边的运动却刚好是他们在跳舞时用来保持协调感的一种方式，这也是藏族舞蹈的艺术特色所在。另外，由于地理位置、气候温度、服装以及宗教等各方面的影响，藏族舞蹈的表现手法略有不同。但其精髓是不变的，如基本动作所特有的神韵、姿态等；还有配乐的节奏、动感、风格也非常类似；舞蹈也以圆圈舞为主；表演者的穿着也配合舞蹈，大多是宽松、肥大、色彩鲜艳的服饰。
2.民族特点
“五十六个民族，五十六朵花”，每个民族都有各自不同的特点。同样地，作为能够反映民族特色的舞蹈来说，也是别具魅力的。藏族舞蹈也有着别具一格的民族特点。高原上特有的气候特征，饮食的差别，以及日常生活的种种，再加上时间的推移，藏族舞蹈在发展变化，但是自身的特色并不会消失，只是稍作改变，更加完善。比如，他们特别注重身体各个部位的协调，因此，人的身体的部位如手、脚、膝、胸、腰、肩、头等都要发挥作用，才能使整个舞蹈更加有力度美。其中，腰部的作用尤其重要，无论男女，腰部的动作都相对讲究，也丰富很多。另外，细分的话，可以这么说，有的舞蹈活泼、动感十足，体现出高原人特有的热情与豪迈；而相反，也有的舞蹈相对舒缓、稳健，表现了人们对大自然的崇敬之情，当然从中也透露出些许古典韵律之美。
3.动作美
其实，舞蹈是由不同的动作组成的，藏族舞蹈就特别强调各部位各动作的配合。其中，比较重要的是双手和腰部的动作，这会直接影响到整个舞蹈的质量和效果。双手要非常灵活，要能够配合身体进行多角度的旋转。腰部的活动要更加灵动，在似动非动中给人视觉上一种玄幻的美的享受。另外，就男女来讲，女子比较注重前倾、垂臂等形态特征，力求通过肢体动作语言来给人一种典雅含蓄的美感。而男子则比较注重用懈胯、垂臂等体态特征，来表现一种豪放、粗犷之美。无论怎样，都是想要给观者视觉以及心灵上的共鸣和震撼，以展现藏族舞蹈特有的魅力。
二、关于藏族舞蹈的创新发展思考
1.藏族传统舞蹈的传承与发展
藏族舞蹈有着独特的民族特色，因此一定要继续保持并发扬光大。因为这不仅仅是藏族人民的骄傲和财富，更是整个中华民族的艺术瑰宝。但与此同时，也不能仅仅停留在此。文化需要传承，更需要在传承中发展，二者密不可分。社会在变，时代在变，人的思维方式和思想观念也在变，如果只是传承，怕是会影响藏族舞蹈的魅力的持续。所以，应该结合经济形势，加以创新。市场经济体制下，就不得不关注消费者的需求。要想吸引大众的眼球，使藏族舞蹈更加地发扬光大，就必须了解消费者的想法，并切实地采取措施加以改善。比如舞蹈的某些动作，某些细节，以及配乐的挑选，根据不同场合、不同时间，来具体地做些改变。
2.民族舞蹈与时代的结合
在时代的浪潮中，停滞不前只会被淘汰。作为舞蹈来讲，虽不会这么严重，但也要有所警戒。随着社会的发展，出现了越来越多新的舞蹈形式。因此，与时俱进，具体到藏族舞蹈，就是要吸收现代元素，合理利用，将民族舞蹈与现代舞相结合，给民族舞蹈注入新鲜血液，使之焕发出新的生机与活力。除此之外，还应该充分利用网络这一媒介，加强宣传的力度，如视频、整理图片集锦等，让更多的人认识并了解藏族舞蹈。有关人员还可借助网络自行学习、请教他人，多交流，并根据自己的灵感来编出更多更好的舞蹈。
三、总结
一、形式美
真正的美的舞蹈不仅应该具有内容美，同时也应该具备形式美，这样才能做到内在和外在的统一以及动作与主旨的协调。而舞蹈作为一门形式感很强的视觉艺术，其所具备的形式美不仅能够影响到舞蹈内容美的表达，而且还具有相对的独立性，这是其他要素所不能企及的。因此，在进行舞蹈编创的过程中，编者要十分注重形式美的表现，要从舞者的人体美、舞蹈动作美以及舞蹈造型美这三个方面进行考虑。首先，人体美。人体美是保持舞蹈形式美的硬性条件，是舞者与生俱来、不可改变的，其包括自然美与社会美两方面的美。自然美包括舞者和谐的体态体形、健康均匀的肤色以及姣好的面容等。社会美包括舞者自身所具备的的创造力以及对于舞蹈的表现力。可以说，人体美是舞蹈美最基本的载体，因为无论什么样的舞蹈首先映入群众视线的就是舞蹈演员健美匀称的身体，再美好的舞蹈如果没有合适的舞蹈演员也是徒劳的。其次，舞蹈动作的美。舞蹈动作是指被社会大众所认可的具有广泛的群众基础的肢体动作以及造型，其比较注重自身的节奏性。通俗来讲，舞蹈动作的美就是指舞蹈中所有的人体动作形态都要按照一定的规律进行有节奏的表现，包括动作的力度、动作的速度以及动作幅度的大小等。这些有节奏的舞蹈动作有利于舞者思想情感的抒发，也有利于人物性格的刻画，如孙颖编导的古典舞《踏歌》就表现出了强烈的节奏性。该舞蹈中的主要动作为“踏足”，其以收颌、扩肩、摆臂、拧腰、扭胯、松膝作为主要动作，以肩的前后耸动带动身体其他部位的运动为基本动律，这种动律带有强烈的节奏性，将舞蹈动作所蕴含的热情高涨的情绪表现了出来。再次，舞蹈造型的美。舞蹈的造型是指相对静止的肢体动作造型以及舞蹈的队形或是结构，其有利于烘托情景氛围以及丰富故事情节，能够起到深化舞蹈主题的作用。一般而言，舞蹈动作中某一瞬间的造型停顿，可以在一定程度上弥补舞蹈动作的转瞬即逝，受众则可以借助静的画面造型来加强自身对该舞蹈的印象，这也能够强化舞蹈的形式美和整体审美效果。例如，傣族舞蹈《水》中的“三道弯”造型就是一种充满美的静止的舞蹈造型，舞者的头和胸、腰和臀、胯和腿之间以一种逆反的方向呈现出一种S型的姿态，其曼妙灵动的身姿将傣族舞蹈的特色表现得淋漓尽致，同时也从侧面表现出了傣族人民的朴实、大方。
二、音乐美
舞蹈的发展必然离不开音乐的相伴，舞蹈和音乐两者是天生的伴侣，二者不可分割。从一定意义上来讲，音乐是舞蹈的声音所在，而舞蹈则是音乐的具体表现形式，一个有形无声，一个有声无形，两者的结合乃是浑然天成。由此可见，舞蹈艺术美的呈现自然也是离不开音乐美的配合的。舞蹈中的音乐可以用来描绘主人公的思想情感和性格特征，能够帮助舞蹈完成人物形象塑造的任务，还能够对舞蹈所需要的环境进行渲染和烘托。此外，音乐还可以组织帮助舞蹈动作，能够使舞蹈动作紧跟节奏节拍，从而确保所有的动作有条不紊。我国著名的舞蹈理论家叶纯之曾经提及过“音乐所带来的美深化了舞蹈的内涵，是舞蹈美的一种解说、一种辅助，当两者同步发展时，音乐和舞姿的结合能够共同唤起舞者的情感。另一方面，从受众角度来讲，音乐的出现使观众不再仅仅停留在视觉审美上面，还可以借助听觉对舞蹈进行想象，这也会使舞蹈的编创过程变得更为自由”。而在具体的编创过程中，编导首先要对舞蹈的主体结构进行创作，然后再依据舞蹈配置音乐，同时要特别注意以下两点：一是要根据舞蹈的题材和内容来确定音乐主题。所确定的音乐要具有舞蹈的特性，要精炼而又概括集中，既要能够配合舞蹈的情节开展，又要能够保持自己鲜明的独特性。二是要重视舞台剧中音乐的结构。虽然舞蹈中音乐美的呈现并不需要太过于严谨的结构形式，但是也要根据舞剧情节的需要对音乐作大致结构上的处理，这样才能够将音乐中有价值的美的东西充分发挥出来。例如，福金编导的《天鹅之死》中的音乐就具有极为强烈的美感特征。福金根据舞蹈情节和动作节奏的需要对音乐进行了编创，并以期能够从音乐中找寻到舞蹈情感变化的依托。在一开始，为了表现出天鹅恬静优美的形象造型，福金选用的音乐是平静的大调；而到了中段为了表现出天鹅对生的渴望和对世间万物的留恋，福金将音乐转入小调，从而进一步表达出了天鹅激动的情绪；当最后天鹅在平静安详的气氛中死去的时候，音乐也因此而又重新回归到了宁静的大调。
三、总结
综上所述，任何一部优秀的美的舞蹈艺术作品都是在多种因素的共同作用下而形成的，其中舞蹈的题材美、形式美以及音乐美则是构成舞蹈美的最基本的三要素。而要想成为一名优秀的舞蹈家，我们就要对这几点内容引起足够的重视，并付诸实践，从细节之处做起，日积月累，这样才能够提升自身的舞蹈素养，也才能够将舞蹈艺术的美淋漓尽致地表现出来。
作者：邓晓彬单位：四川师范大学舞蹈学院讲师
1.体育舞蹈中艺术感染力的作用
体育舞蹈的艺术感染力能够吸引不同层次观众，营造愉悦身心的核心场所。如同电视收视率一样，一样运动的魅力能够从观众的人数看出。体育舞蹈无论在我国的村镇广场还是英国黑池，均吸引着众多观众。对于人文素质较高的观者来说，他们可能会在自己的文化基础上，理解该舞蹈的背景、表达的意义，对舞者的舞姿、神态、服饰以及舞者内心等，都会有着较为精准的评价。对于大部分普通人来说，带着无限的美好想象去观赏。体育舞蹈那充满激情的音乐、力度张扬的舞姿、激情迸发的高难度动作以及舞者由内而外的美好流露，都在创造、传递与播种愉悦，舞者汗水与魅力一起流淌，观者愉悦与享受一起收藏。通过舞者的艺术感染力，体育舞蹈能够引导更多人追求着美与健康。
2.体育舞蹈教学中艺术感染力的培养
2.1体育舞蹈的兴趣培养若是学生对体育舞蹈没有浓烈的兴趣，那么艺术感染力培养就是空谈。想要培养兴趣，首先需要建立的就是良好的师生关系。若想让学生喜欢你，就必须做到主动了解与迎合学生心理，知其所好，对症下药。另外需要增强学生体育舞蹈的学习动机。在教学中，体育舞蹈的学习动力就是学生对其的学习动机与认识程度。教师可以抓住新时期学生对美的追求心理，在教学过程中充分让其认识到体育舞蹈是集合音乐美、动作美以及服装美为一体的体育竞赛与文化娱乐内涵的运动。常练习能够让其身心愉悦获得阳光健康美，从而引导学生由心理上主动自觉的学习体育舞蹈，逐渐热爱这门艺术。首先在教学时需要根据学生的基础、年龄等实际情况选择与实际相符合的教学方法。动作教授需要做到由简单到困难、由简单到复杂的循序渐进，并且突出重点难点。其次对学生主体进行强调，将学生的自主性充分发挥出来，尊重其体验与情感，在轻松的环境下学习能够更好的缓解学习压力，加强自信心，从而提高学生的艺术表现力与感染力。
2.2加强身体姿态与表演技能在体育舞蹈动作中，姿态有着无可替代的地位，其能够给予受众直观的情绪感染与视觉感受。人类的肢体语言是表达其节奏感以及舞姿造型是否具有感染力的主要渠道。目前对于在校学生来说，其由于接触体育舞蹈时间较少，因此无法准确的把握整个舞蹈的感觉，尤其是表演技能与身体姿态，因此，需要根据不同舞种的特殊点在教学中对学生进行有目的的训练。如在拉丁舞教学中，由于其实拉美民族在生活中衍生出来的舞蹈，其具有舞姿活泼欢快，动作奔放刚柔并济，柔美抒情的特点，在教学时则需要注重表现腿部和脚步的爆发力以及肩、胯等部位的柔韧性、手臂挥摆的相关练习。另外，头部的面部表情、眼神等与身体其余环节的配合训练也是不容忽视的。学生在学习中，眼神是最容易忽略的地方。在体育表演中，眼神不仅是舞伴双方情感交流的纽带，更是整个表演的灵魂所在。因此可以说，若是学生在教学中能够充分展现出标志着美感、健康、和谐、礼貌的身体姿势和表演技能，其舞蹈也就具有了艺术感染力。
2.3加强对音乐节奏感的把握俗话说，舞为乐之容。不难看出，舞蹈的灵魂就是音乐，一旦离开了音乐，舞蹈就成了体操。体育舞蹈的音乐风格不同，节奏鲜明，在旋律优美的音乐伴奏下，舞者能够自如的舒展动作，尽情的抒感，从而使得音乐、情感与动作达到完美统一，提高艺术感染力。在教学中，常常能够看见音乐节奏感稍差的学生不如音乐节奏感较好的学生表现出的情感语言，舞蹈动作以及表情的流转性与感染力强。这就充分说明了表演者艺术感染力水平高低不可或缺的因素就是良好的音乐节奏感。在进行教学时，教师可以将实际操作与讲解结合，使学生更深入的了解音乐节拍才能够全面掌握，并强化对音乐理解能力的训练，分析节奏类型，从而培养并且不断提高学生的艺术感染力。
2.4加强文化修养的训练在体育舞蹈教学中，学生对动作的理解以及音乐的领悟与情感的表达会受到文化素质高低的影响。若是表演者想要将一支舞蹈中的内涵完美的表现出来，首先就需要将这支舞的人文取向，风格特点以及人文背景进行了解。拉丁舞以及摩登舞是体育舞蹈所包含的两大类。摩登舞的起源是欧洲宫廷，因此其动作连绵起伏、庄重典雅、舒展大方、在婉转流畅中具有一种阳刚之美。只有对每个舞蹈所蕴藏的历史渊源于文化信息进行了解，舞者才能够利用肢体语言更全面的将舞蹈诠释出来。在教学中，学生可以通过教师介绍以及多阅读相关书籍，对舞蹈的背景历史进行了解，只有知其源而知其所以源，才能够做到游刃有余、有的放矢，放能够将舞蹈的艺术感染力更好的加强。
小结体育舞蹈中艺术感染力的培养是非常重要的，只有提高对艺术感染力的认识，将艺术感染力的培养融入到教学中去，才能快速提高对舞蹈的艺术欣赏水平，进而提高对体育舞蹈的艺术感染力。
作者：于声单位：沈阳师范大学体育科学学院
社会艺术论文
一、艺术院校德育工作的形势和任务
根据文化部的关于加强和改进艺术院校德育工作的实施意见中主要内容：艺术院校是培养社会主义文艺专门人才的学校，要重视从自身的行业特点出发，研究文化体制改革和艺术教育自身改革的新情况、新问题；要加强文艺理论教育，引导青少年学生树立科学、正确的艺术观，增强社会责任感；要加强文艺为人民服务，为社会主义服务方向的教育，使青少年学生牢固树立全心全意为人民服务的观念；要加强对青少年学生进行弘扬民族优秀文化和民族优秀道德传统的教育，使他们在继承中华民族传统优秀文化艺术和学习借鉴外国优秀文化艺术成果过程中能正确区分和辨别其中的精华与糟粕，所有这些都是新时期艺术院校德育工作亟需研究和解决的新课题，这也是艺术院校新时期德育工作的重点。
二、高等艺术院校为普及社会艺术教育工作服务的责任与义务
高等艺术院校的社会艺术水平考级部门的任务是科学公证地评价和确认考级者的能力与素质；使广大的考级者通过学习艺术，懂得艺术理论知识，掌握专业技能，理解艺术内涵，提高艺术表现力。[注释2]高等艺术院校有责任有义务正确引导学生与家长对学习艺术教育的认识，让其充分了解艺术对孩子现在和将来的影响。引导家长怎样为学生正确合理地选择适合自身孩子的专业，更好地培养孩子的情操；让高校艺术教育走向大众，让百姓了解高校专家讲学并非奇门遁甲，纠正社会艺术教育中的不正之风，促进艺术教育系统在正常轨道上良性发展。
三、高等艺术院校社会艺术水平考级中心点评、讲座与精品音乐会工作同步并行
（一）点评打分工作
在学习艺术的学生与家长心目中高等艺术院校是他们的梦工厂，社会艺术水平考级的考官是他们备受尊敬的专家与标杆。他们非常重视每年的社会艺术水平考级，考级不仅为学生提供了展示和交流的平台，在初级到高级的考试中学生们也得到了锻炼，包括临场发挥和心理素质的锻炼；而且业余学习艺术的学生通过考级还能得到专业评委的评定，得到评委们给予的综合认可与鼓励。如沈阳音乐学院社会艺术水平考级的打分单分为键盘类、声乐类、管弦器乐类、民族器乐类、舞蹈类、播音主持类等，考官根据学生所报考的规定作品，通过节奏、音准、乐感、礼仪、熟练程度、完整性、流畅性、协调性、基本功等十余项方面进行综合评价，考官通过每次言简意赅的点评内容给学生与家长留下了深刻的印象与启发，对学生进一步学习艺术起到了正确的引导与激发作用，为业余学习音乐的学生提供了专家级水平的鉴定。
（二）讲座交流工作
高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应与当地考级机构合作方商榷，为社会学习艺术的学生建立专家讲学交流平台，积极开展艺术教育学习、培训等工作，为国家选拔培养后备艺术人才做出应有的贡献。
（三）精品音乐会
高等艺术院校的社会艺术水平考级中心每年应组织评选优秀考级学生，组织优秀学生举办精品音乐会，为其提供良好的演出锻炼机会；建立社会艺术水平考级优秀学生数据库，为挖掘艺术人才提供推介平台。
四、高等艺术院校为社会艺术教育工作服务的理念与重要意义
高等艺术院校在不断更新教学理念、培养高素质人才的同时，应以教育服务的角度出发，为社会艺术教学工作做好引导、督促、挖掘艺术人才、培养艺术的后备力量，让每一位接受艺术教育的学生真正做到学有所爱、学有所通、学有所用、学有所展。为学习艺术的学生接受正规、优质的艺术教育提供良好的教育平台；积极督促与严格要求各地方社会艺术水平考级合作机构应根据不同学生的特点，科学合理地引导学生学习符合自身特点的专业；做好学生与专业、学生与家长的良好桥梁；让其了解艺术教育的重要意义与作用。
【关键词】高师音乐教育 教育改革 教育实习
教育实习是高等音乐师范教育的重要组成部分，亦是加强学生理论联系实际的重要实践活动。它一方面能够提高音乐师范生综合运用专业知识及教育理论水平，培养其从事教育教学工作能力；另一方面又能检验师范院校教育教学的质量，从而促使校方有针对性地深化教育教学改革，以适应基础音乐教育发展的需要。当前的教育实习，往往仅注重前者的作用，对教育实习的反馈作用却没有足够的认识。笔者作为本校音乐学院实习生的带队指导教师，曾多次到各队实习生所在的小学、初中及高中学校听课观摩，对目前教育实习中存在的问题做了不完全归纳，简述如下：
问题一：真正“全能”的学生少，校方无奈选择按专业“混编分组”
当前，全国的基础音乐教育正日益受到重视，各地中小学开展的课外音乐活动也随之丰富多彩起来，因此，校方不仅需要能上好音乐课的老师，更需要能组织学生进行课外音乐活动的辅导教师。例如训练合唱团、民乐队、舞蹈编排、音乐特长生的个别课、组织健美操比赛等。而我们培养的学生，全能的毕竟是少数，甚至是极少数，于是按学生专业“混编分组”安排实习，成为校方不得已的选择。
问题二：京剧、民歌不会唱，临时移调慌手脚
中国的传统音乐文化在中小学音乐教育中占有一定比重，尤其新一版音乐教材中的内容更加丰富：民歌、昆曲、西皮、二黄、民族乐器和器乐曲等都融入其中。如初二的音乐教材中就有传统京剧《铡美案》和现代京剧《沙家浜》唱段的欣赏和学唱的内容，这对于“一学期就唱几首咏叹调”的某些师范生来说无疑是个难题。分到这一教学任务的实习学生只能临时跟着录音带学唱，或是依葫芦画瓢学个门面功夫，至于京剧唱腔的韵味、发声方法、吐字、咬字、节奏等就顾不上了。试想，如果老师都是这样的水平，又如何让学生真正体验到中华民族国粹之内涵呢？
另外，中学的音乐教师少，基本上是一个年级配一位音乐教师。假如一个年级有十个班，同一个单元的教学内容就要讲上十遍。中学生正处于变声期，同一首歌曲根据不同班级学生嗓音的情况移调教唱是经常会遇到的事情，而具备当场移调弹奏能力的老师并不多。有位实习生在一堂初一年级的唱歌课上教唱意大利歌曲《桑塔露琪亚》，他按照教师用书上的C大调弹奏，刚唱了几句，有些学生就提议：“老师，唱不上去，换一个调吧……”实习生不由红了脸，顿了顿：“那就低八度唱。”顿时教室里一阵躁动……这堂课的效果可想而知。
问题三：理论和实践脱节现象严重，语言表达与组织能力缺乏
有的学生在校专业成绩很好，却不一定能讲好一堂音乐课。学生在课前积极备课写教案，做好了教学课件，但一站上讲台问题就出来了：不是忘了某个教学环节，就是忽略了与学生的交流；对于“学生”这种课堂资源不善于利用，反觉得他们乱堂；对课堂上的突况没有相应的心理准备和应变能力；教学语言、风格与所讲解的作品风格不相符，等等。这些问题都映射出当前高师音乐教育亟待改革的方向。
改革还应该革新什么？
一、高师音乐教育应当面向全体学生，培养具有全面基础技能的音乐教师
关于师范教育应体现师范性的问题，我国老一辈音乐家早在20多年前就指出“高师音乐专业应尽快拨正办学方向”“注意有些教师鼓励学生面向舞台而忘记讲台的错误倾向”①。据笔者了解，当前一些音乐师范院校还存在高年级开设类似“主修”课程的做法。当然，如果“专才教育”是建立在“通才教育”的基础之上，能够为将来的本职工作服务，起到“锦上添花”的作用，倒也未尝不可。但是对于那些在第四学期考试中技能课达不到分数线的学生，就免去学习这门课的资格，试问这种教育形式如何能培养出合格的基础教育音乐教师？这种做法是扩招不择生源质量、教师奇缺带来的后果？还是只热衷于培养优秀学生的“专才教育”思想理念根深蒂固呢？新课标基本理念之一即是“面向全体学生”。笔者认为，高师音乐教育更应当首先“面向全体学生”才是当务之急，对达不到要求的学生，不但不应该取消资格，相反，校方还应该制定相应的制度，督促其继续学习直到达到各学科最基础的水平（即能胜任基础音乐教学的水平）后方能毕业。
二、审美教育应贯穿于技能教学之中，技能教学应广泛涉及本技能的各个层面，提倡综合性、多元性
1994年，李岚清同志在国家教委艺术教育委员会的座谈会上就明确指出：“艺术教育主要不是技术教育，不能只是教学生弹琴、拉琴、唱歌，而主要是培养学生的审美情趣，提高他们对艺术的鉴赏力。”②这不仅仅是对中小学音乐基础教育的要求，更是对以培养中小学音乐教师为目标的高师音乐教育的殷切期望。就技能课本身而言，注重拓宽学科广度，提倡学科综合性尤为重要。笔者认为，声乐课程应将戏曲、民歌等曲种的唱法及教法都纳入教学大纲；钢琴课程除了开设即兴伴奏与键盘和声以外，看谱视奏、看谱移调演奏的训练也应贯穿在教学过程中；声乐和钢琴相结合的弹唱课应放在整个高师教学的重要位置，以培养学生全面的素质及能力。
三、高师的各学科教学形式应力求灵活多样，给学生提供更多的语言表达、社会交往和提高组织能力的机会
在音乐教育学的范围里，声乐、钢琴、音乐作品分析、乐理、作曲法、曲式学、风格学和音乐史代表的都是教学客体，另一方面，从事音乐活动的人是“多种多样的主体”。③如何将学生这一主体培养为具有健全人格和全面音乐素养的音乐教育人才，是高师音乐教育各科教师的责任。一方面各课程教师要明确“教”与“学”的基本问题和规律，将示范、启发、询问、讲授、系统归纳等多种教学方法运用到教学中来，活跃课堂气氛，激发学生的创新意识和创造潜力；另一方面，学校不仅要举办全能技能大赛，还要定期开展学生演讲比赛、模拟微格教学竞赛、教案评比和中小学教材教法研究性论文竞赛等，为培养学生胜任教学工作的各种能力做好充分的准备。
四、根据我国音乐教育实际，借鉴国外教育实习的经验成果
我国高师音乐本、专科院校一般将教育实习安排在最后一学年的上学期，时间普遍在6到8周。学生往往在实习教学中还来不及做出相应的反思和调整就要面临毕业。世界几个教育大国，如英、法、德、美等则非常重视教师教育和教师教育实践能力的培养。以美国为例，早在上世纪80年代，美国的一些师范院校针对当时“大学教师培养方案脱离中小学实际需要”的情况，和当地的公立中小学联合创办了“教师专业发展学校”，④打破了过去大中小学彼此隔绝的藩篱，在二者间架起了沟通的桥梁。此举不仅使中小学的问题与需要能及时反映到大学及其教师教育的课程与计划中，同时大学也给中小学带去了教育教学的新思想、新知识，促进了双方课程与教学之间的沟通与互动；另一方面，美国各大学教育实习的总时间普遍较长，参与实习的三方（大学、中小学、实习生）都有各自明确具体的目标和任务，实习生的任务不仅仅是教几节课，而是完全参与到中小学的课堂教学、班级管理、教研活动、校园文化等学校生活的各个方面。师范生在教育教学实践中不断地深化对教育本质的理解，逐步获得了教育教学知识、技能、方法和能力的全面发展。同时，实习指导教师注重引导师范生对自己的所学和所教进行反思，使其能将“反思”中的经验再运用到实践中，这无疑是一种良性循环，它帮助实习生在正式走上工作岗位之前，通过“实践——经验——反思——教学”的方式，自觉走上可持续发展之路。
国外的教育实习经验如果照搬过来也不适合我国音乐教育的现状，这是由各高校的生源质量参差不齐、师资力量薄弱、教学管理欠缺和校方硬件设施不完善等多方面因素决定的。因此，各校应结合实际情况有针对性地建立完善的教育实习制度，构建新型的实习框架，与定点的实习学校保持互助合作的关系，对每一周期的教育实习做出阶段性、实质性的总结，并根据实习期间所反馈的问题做出及时的反思，由反思来改进教学中存在的弊端，从而有助于下一轮的实习。这样由教育实习督促教育改革，以教育改革促进教育实习，进而真正形成音乐师范院校教育过程中各环节之间的良性循环发展。
（注：此文曾获国家全国第一届大学生艺术展演活动高校艺术论文评选三等奖）
注释：
①姚思源.中国当代学校音乐教育文选[M].上海：上海教育出版社，2000：91—95.
②杨力，宋尽贤.学校艺术教育史[M].海口：海南出版社，2002：213.
③邹爱民，马东风.音乐教育学[M].北京：人民音乐出版社，1996：318.
④许建美.美国的教师专业发展学校[J].比较教育研究，2002（3）：58—59.
