时间：2022-05-12 04:25:10
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
湘楚艺术的创造、以象生造型，不是自然界事物的客观模仿，多采用夸张变形、复合形象构成超现实组合，以表现超自然的力量。
楚地由于地理环境的影响、巫术宗教的信奉、图腾崇拜的遗风，楚人尊凤而贱虎，在楚艺术中凤永远是主角。楚墓中常见的虎应鸟架鼓。鼓架以凤、虎为造型，虎混沌敦厚，匍匐负重，凤高大俊拔，引吭高歌；虎鸟对比，见出凤鸟的图腾意义。凤的造型夸张、整合，绝非自然界客观模仿，造型无中生有，分解、异化和重组，设计语言独具特色，显现出楚人在艺术发端时期不同凡响的创造力和观察力。“集壮、美、奇于一身”正是楚文化鼎盛期的象征，其创造意匠不在表现某个具体动物，而在表现由若干生命力喷发的动物所映照出的大自然的生命律动。楚人对理想的追求和图腾的崇拜，使造型夸张奇特，并开始趋向抽象化、符号化。
从自然形象中提炼，通过楚人的悟化、抽象为符号，具有深刻而特定的内涵，然而符号一旦普及应用于日常生活中，便会渐渐淡化为一股图案而失去其特殊意义。楚文化研究者认为“凤”为飞鹰，飞鹰是凤的别种，楚人视之为风神。人的精魄要登天，需有风神相助，方能高飞运行。在《离骚》中，屈原假象自己作巡天之夜游，有句曰：“前望舒使先驱兮，后飞廉使奔属。”月神望舒在前面照明，风神飞廉在后面助力，这就可以一路顺风了。把飞廉做成木雕像，置于墓中，可以引导死者之魂到天界去。湘楚符号象征性也是绘画艺术的一个重要特征。
现代平面设计在今天信息化时代，中国平面设计师的思维空间反而更加迷惑，思维定势局限于几何形的圈圈、点点。对前人简单的模仿、借用。从楚人对造型的设计手法来看，无中生有，是使现代平面设计师思维驰骋的翅膀，只有插上想象力的翅膀，不被今天科技成果所证实知识惯性引导，平面设计师才能创造出更为令人耳目一新的作品。
二、用色大胆而强烈在纹样中产生流动
楚人尚赤,源自远古的图腾观念-对火神祝融的崇拜,赤为火的颜色,象征南方,系生命之色,而黑色则是指北方,红黑二色有阴阳调和之意，在战国漆器艺术中，以红黑色的对比为主要基调，加敷以黄、褐、白、绿、蓝、金、银诸色，深邃悠远又缤纷灿烂，色彩对比强烈。图案色彩不受程式的约束，注重大的色彩快面的对比，更加装饰化、理想化。楚人对色彩的敏感，对今天平面设计师从色彩上创造平面的独特性上是有所启迪的。
色彩对平面设计的重要性是无庸置疑的。就像柯达胶卷的黄，富士胶卷的绿，从视觉冲击力上色彩给消费者第一印象，在超市销售环境中，强烈的色彩冲击力是打动消费者的重要因素。从湘楚艺术中对色彩的处理上我们可以看到，强烈的视觉冲击力是湘楚艺术感人的法宝，色彩的风格化、标识化和今天现代平面设计的销售要求不谋而合。黑、红两色的华贵，再配以金、银，可以想见湘楚艺术的配色高贵中又见诡秘了。再配以黄、褐、白、绿、蓝点缀其间，使其华贵中又显生机。
湘楚艺术中的图形纹样的设计和组合为现代平面设计中版式设计带来了灵感。平面设计在今天，消费者要求日趋人性化、个性化的时代，湘楚艺术中的图形组织方法可以在平面设计中进行再创造，细密的描绘手法对主体事物的烘托，都为今天平面设计师提供了美好的创造典范。
三、结语
湘楚文化是奔放的、浪漫的、真情四溢的。站在湘楚艺术面前，我们往往惊叹楚人对生命的执着与热爱，惊叹楚人神秘的宇宙苍穹意识，惊叹只有遨游的心灵才能创造出来的图像。湘楚纹饰图样拥有后人难以企及的艺术水准，具有极高的设计价值与文化价值，通过对其艺术形态的解析，对湘楚文化艺术进行系统、深入研究，从创造手法、创造思维上将会给现代平面设计师提供十分有借鉴意义的思路和方法。
参考文献：
［1］张燕.论楚国漆器艺术的成就及其成因［J］.美术与设计.2004(2)：29页.
［2］刘赞爱，刘婷.传统艺术对现代艺术的启示［J］.装饰,北京，2004(6)：21页
在古老的中国，流传着形形的艺术文化，它们有着典雅而神秘的风韵，也证实了炎黄子孙的聪明和才智
古诗是中国的一大文化艺术作品，表现了古人的心情和感悟，有的还描写了风景和植物等，就如我们现在的写作一般。唐代的李白、杜甫，清代的李清照，宋代的杨万里；他们都是着名的大诗人，也是古代的艺术家。所以，古诗是文学中的一门艺术。
弦乐器是古人用来奏乐的乐器，在古代的宫廷里，那些奏乐的宫女们面前摆放着一架架古香古色的古筝或箜篌，弹奏出的声音如同高山流水，时而柔和，时而空灵。古筝和箜篌这两种乐器也算得上是古代的极品乐器，只有在宫廷和大户人家中才能看见。它们的乐声被世人称赞，今天也有不少人喜欢欣赏。所以，弦乐器是音乐中的一门艺术。
陶瓷，人们常说：景德镇陶瓷甲天下。没错，陶瓷是中国古代的一种手工作品，它的主要原料是泥土。先用泥土做成想要的形状，然后再煎烤，成型后，再上色，一个美丽复古的陶瓷作品就这样完成了！有时候，我们不得不佩服古人的聪明才智，一些不显眼的泥土竟能做出如此美丽的陶瓷作品。所以，陶瓷是手工中的一门艺术。
水墨画。中国古代的水墨画也是很有名的，古代的画家利用水墨画把祖国的壮丽山河，名胜古迹都描画的淋漓尽致，不但是祖国的壮丽山河，就连徐悲鸿的骏马，齐白石的龙虾，这些再普通不过的动物也令人拍案叫绝，可想而知，中国的水墨画是多么出名。所以，水墨画是美术中的一门艺术。
中国的艺术还有很多很多，它们说不完也道不尽，中国的艺术是不可低估的，它们值得我们去学习，去欣赏。我爱中国的艺术！
初三:陈靖
记不清是哪位前辈说过这样一句话：中国文化是艺术的文化。我总觉得，这是一句十分精辟的话，只有深得中国文化的三昧的人才说得出来。
据我的体会，这里所以称中国文化为"艺术的文化"，绝不仅仅是指我国传统文化中拥有的那些丰富多采的艺术样式和作品，而主要是指贯穿于我国文化传统中的那种艺术精神。
对于中国文化之富于伦理精神，已为世人所广泛了解，且论之者在在皆是；而相比之下，世人对于中国文化之富于艺术精神的了解，则显得很不够，且论之者亦不多。其实，在中国文化传统中，伦理精神与艺术精神如车之两轮、鸟之两翼，是相辅相成、相得益彰的。从某种意义上讲，中国传统道德所追求的最高境界是一种艺术的境界，而传统艺术的重要功能则是在陶冶性情、潜移默化之中以助理想人格的完成。因此，在中国传统文化中，道德修养和艺术修养是人生修养的两个不可或缺的方面，而道德修养和艺术修养的程度如何也就被视作一个文化素质高下的体现。
冯友兰先生曾说："儒家以艺术为道德教育的工具。"（《中国哲学简史》第二章）徐复观先生则说："由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一"（《中国艺术精神》"自序"）。他们的论述都揭示了儒家文化中重视艺术教育和把艺术与道德高度统一起来的特征。先秦时代的艺术教育主要是"诗教"和"乐教"。对于诗，孔子认为，读诗可以感发起心志，提高观察力，培养合群性，学得表达感情的方法。而诗中所讲的道理，近则可以用来事奉父母，远则可以用来服事君上。此外，读诗还可以多多认识鸟兽草木的名称。所以他教训儿子伯鱼说："不学诗，无以言"（《季氏》），又说，一个人如果不研读《诗经》中的《周南》、《召南》，那就会像面对着墙壁而站着，（什么也看不见，一步也进不了）。对于乐，孔子尤为重视，总是把它与礼相提并论。甚至认为乐在某种意义上更可以体现善与美（道德与艺术）的统一。如，他赞叹韶乐说："韶尽美矣，又尽善矣。"（《八佾》）以至于当他在齐国听到韶乐后，竟"三月不知肉味"，而且无限地感叹道："不图为乐之至于斯也！"（《述而》）所以，对于诗、礼、乐三者的关系，孔子是这样来论述的："兴于诗，立于礼，成于乐。"（《泰伯》）这里，他把乐放在礼之后，是把乐看作人格完成的最高境界。
道家，尤其是《庄子》书中所向往的人生境界中蕴含着的艺术精神，对于中国文化的艺术精神的发展有着极其重要的影响。不过，道家文化中的艺术精神在老庄时代并未达到自觉的程度，而是经由魏晋玄学和其时的艺术理论家的阐发才得以发扬光大，并达到自觉的。徐复观先生在比较分析儒、道两家思想中的艺术精神时说："儒道两家，虽都是为人生而艺术，但孔子是一开始便有意识地以音乐艺术为人生修养之资，并作为人格完成的境界。因此，他不仅就音乐的自身而言音乐，并且也就音乐的自身以提出音乐的要求，体认到音乐的最高意境。因而关于先秦儒家艺术精神的把握，便比较明显而容易。庄子则不仅不像近代美学的建立者，一开始即以美为目的，以艺术为对象，去加以思考、体认。并且也不像儒家一样，把握住某一特定的艺术对象抱定某一目的去加以追求。老子乃至庄子，在他们思想起步的地方，根本没有艺术的意欲，更不曾以某种具体艺术作为他们追求的对象。……他们只是扫荡现实人生，以求达到理想人生的状态。他们只是把道当作创造宇宙的基本动力，人是道所创造，所以道便成为人的根源地本质；……从此一理论的间架和内容说，可以说'道'之与艺术，是风马牛不相及的。但是，若不顺着他们的思辩地形而上的路数去看，而只从他们由修养的工夫所达到的人生境界去看，则他们所用的工夫，乃是一个伟大艺术家的修养工夫；他们由工夫所达到的人生境界，本无心于艺术，却不期然而然地会归于今日之所谓艺术精神之上。也可以这样说，当庄子从观念上去描述他之所谓道，而我们也只从观念上加以把握时，这道便是思辨地形而上的性格；但当庄子把它当作人生的体验而加以陈述，我们应对于这种人生体验而得到了悟时，这便是彻头彻尾的艺术精神。……但因为他们本无心于艺术，所以当我说他们之所谓道的本质，实系最真实的艺术精神时，……乃就艺术精神最高的意境上说。人人皆有艺术精神，但艺术精神的自觉，既有各种层次之不同，也可以只成为人生中的享受，而不必一定要落实为艺术品的创造。……所以老、庄的道，只是他们现实地、完整地人生，并不一定要落实而成为艺术品的创造。"（《中国艺术精神》第二章第二节）徐先生的分析深刻透彻，我是非常赞同的。
魏晋玄学融会儒道，进一步沟通了宇宙根本和人生境界。王弼言圣人体无而有情，嵇康标越名教而任自然，郭象唱身居庙堂而心寄山林。特别是玄学提倡的"得意忘象"（王弼），"寄言以出意"，"求道于言意之表"（郭象）等思想方法，开启了中国艺术以"立意"、"传神"、"求韵味"为上的根本精神。在玄学思维方法的影响下，中国的艺术内涵丰富，具有深邃的哲理性；中国的哲理则语言简约，富于生动的艺术性。深邃的哲理性和生动的艺术性混然一体，构成了中国传统文化的鲜明特性和基本精神。中国佛教中禅宗思想之富于哲理性与艺术性，早为世人所共知，当无需多说。对于理学，人们多以为其间只有一通正颜厉色、枯燥无味的道德教训。其实，只要我们稍稍选读一些周（敦颐）、张（载）、程（颢、颐）、邵（雍）、朱（熹）、陆（九渊）、王（守仁）等著名理学家的著作，以及有关的传记，即可处处感受到他们借诗文以载道（周敦颐《通书二·文辞》："文所以载道"），谈文艺以明道，（陆九韶（象山）言："文所以明道"，见《陆九渊集》卷三十四"语录上"）的力量，而在他们的处世行事中、人生境界的追求中也极富于艺术的精神。所以，理学在融哲理与艺术于一体方面，在发展中国文化的艺术精神传统方面，绝不亚于先秦之儒学、魏晋之玄学和唐宋之禅学。
艺术精神的养成是离不开艺术实践活动（发表和欣赏）的，但艺术精神高于艺术实践活动。艺术精神不仅发表着各种艺术实践活动，而且经过理论的提升和认识的自觉，渗透于社会、人生的各个领域。在这一层次上，中国文化中的艺术精神更主要地体现为一种对社会、人生意义的理解和价值的判断；对社会、个人生活态度和方式的思考；对理想社会、完善人格的追求；乃至于对处世（人际关系等）行事（政治、经济、军事等）方法的把握与运用等等。
艺术活动，无论是发表还是欣赏，都是一个人内心感情最直接的表露，反映了他对人生的理解与追求。艺术发表中立意的正邪，欣赏趣味中格调的高低，也就会直接反映出或影响到一个人品格和境界的正邪与高低。因此，通过艺术修养培养起高尚的艺术欣赏趣味来，对于高尚人格、理想人生境界的追求和确立是有重要的、积极的意义的。为什么这里只提出培养高尚的艺术欣赏趣味呢？这是因为，一则发表立意是离不开欣赏趣味的，二则发表或要有某种天分或要有一定的专门训练，不是每一个人都可以为之的，而欣赏则人人在领受和多少能够为之的。因此，把欣赏提高到自觉的程度，培养高尚的欣赏趣味，乃是最基本的和第一位的。追求艺术的完美与追求人生的完美，在其终极之相会合，这就是中国文化中艺术精神的体现。
没有创造就没有艺术，创造精神是艺术的灵魂。不仅是艺术作品的发表中有创造，就是在艺术欣赏中同样也有创造。古人说："诗无达诂"（董仲舒），"含不尽之意，见于言外"（梅尧臣），"古画画意不画形"（欧阳修）。这就是说，言象只是一种表意的工具，做诗作画者可以此言象来表达其心中之意，赏诗析画者也可以此言象来表达其心中之意，赏诗析画者也可以此言象来契会其心中之意。作者心中之意与赏者心中之意不一定相同，也不必相同。欣赏者完全可以按照自己的感受去理解诗画中的意境，无需受发表者所寄之意的限制。这就是欣赏者的创造。而且我们可以看到，这种创造中又有着鲜明的个性。发扬中国文化中的艺术精神，最根本点就是要发扬这种主动的创造精神。
艺术的完美离不开和谐，和谐精神是艺术的根本目标。艺术家对于画面的经营布置，诗句的平仄对伏，乐章的高低缓急，无不煞费苦心，这从一种意义上说都是为了达到某种完美的和谐。艺术作品所达到的和谐程度如何，反映出艺术家水平的高低。因此也可以反过来说，经营布置已达到完美的和谐，就是一种艺术发表活动。在中国传统文化中，以"执其两端，用其中于民"（《中庸》）为至德，正是充分地把握和运用了这一艺术精神和技巧去处理人事世务的体现。
艺术的视野，给人以旷达与平静；艺术的幽默，给人以智慧与轻松。多一点艺术修养，多一点艺术精神，将给人生增添无尽的生气活力，将给社会带来普遍人格的提升和生活秩序的和谐。
艺术精品之所以要用先进文化作指导，首先是由其自身所具有的特质决定的。如何认定艺术精品？从内容上说，它应该是真、善、美，既能突出表现社会主旋律、时代精神，又能充分反映丰富多彩的社会生活，还可以全面体现艺术的多种功能。从艺术形式上说，艺术精品是指作品的组织结构和表现手段的总和，必须是形式和内容的完美统一，创意新颖，构思巧妙，布局合理，各种艺术表现手段运用自如，恰到好处。同时，精品还要有尽可能多的欣赏者和历史的检验，有长久的、旺盛的生命力。三者缺一不可，否则便不能认定为精品。很明显，与传统意义相比，在艺术领域中精品的提法是一种历史的进步，其认定标准既符合艺术自身的规律，又充分体现了时代精神。因此，只有用社会主义的先进文化作指导，才能体现时代精神，才能打造出合格的艺术精品。
其次，艺术精品之所以要用先进文化作指导，是由人民群众多元化欣赏标准和审美情趣决定的。随着经济的发展和社会的进步，人民群众对文化的需要已不单是“数”的增加，而是“质”的提高。“质”表现在：一是多样化，国内的与国外的、大众的与高雅的等，观众市场都需要。二是精品化，群众欣赏的已不是单一的“下里巴人”，他们对“阳春白雪”也饶有兴趣。近年来，世界级大师级音乐家和舞蹈团体等在国内文化市场频频登场，来自音乐、舞蹈、电影等艺术发达国家的不同审美形式重量级艺术产品蜂拥而来，不仅在一定程度上拉动了演艺市场的消费水平，而且也表明，国际演艺明星和经纪人已经开始进军中国的演出市场。在国内，一方面是“巨星”市场不断走红，星级规格越来越高；另一方面，对春节晚会的节目质量不满意。我国文化市场的这些明显变化说明，不管什么样的艺术形式和内容，人们需要高质量的精品。文化需求的多样化和精品化，要求包括媒体文艺在内的一切形式的文艺创作必须始终坚持用先进文化来统领。
艺术精品之所以要用先进文化作指导，还因为先进文化与艺术精品之间有着内在的联系性和本质的一致性，主要表现在三个方面：
一是先进文化的先进性与艺术精品的思想性
文化是艺术的基础和灵魂，有什么样的文化就会打造出什么样的艺术品。作品是文化的内在凝练和外在表现，有什么品位的作品就会反映出什么品位的文化。因此，艺术精品离不开先进文化。先进文化之所以先进，在于它表现的是积极、向上、和谐的时代精神；在于它以人为本，始终把人民群众作为文学艺术颂扬的主体；在于它反映了火热的、丰富多彩的社会生活，始终代表着社会的前进方向。艺术精品首先“精”在其思想性上，它用艺术形式深刻揭示了人类社会发展的规律和人性的本质――真、善、美；揭示了人与人、人与社会、人与自然之间的复杂关系，给人启迪，催人奋进。很显然，艺术精品的思想性与先进文化的先进性在本质上是一致的。前者是后者之“流”，而后者则是前者之“源”。
应当看到，近年来，这种一致性在相当一部分文艺作品的创作中并没有得到很好体现。在中国进入经济、政治和社会的全面转型期以后，当代文化呈现出多元开放、大众娱乐和年轻化特点。改革开放以来的大众文化产品，以世俗化、娱乐化的方式，通过媒体广为传播，形成独特的媒体文艺，把开放意识、商品意识、科技意识及现代民主观念撒播到民众心田，极其有力地冲击和荡涤了人们原有的小生产意识、封建意识，为我国经济发展和社会进步提供了巨大的精神动力。但大众文化又有先天的不足和发展中的问题。一是它把文化推向市场，把经济价值当作衡量文化产品优劣的准绳。二是把谋利作为文化制作和传播的直接动力。三是大众文化虽然满足了人们追新求变的需要，但也促成了大量的快餐文化和垃圾文化的生产，严重冲击了文化精品的生产和消费活动。因此，打造艺术精品，必须要用先进文化提升大众文化的品位。作为大众传媒，尤其要注重为大众文化注入健康向上和具有使命感的先进文化内容，改变那种把快乐等同于低俗、轻浮，把痛苦等同于高雅、深刻的思想观念。中国儿童戏剧研究会原会长、剧作家罗蜀英指出：儿童剧给孩子们带来的是灵魂的触动、心灵的慰藉和情感上的激励。孩子们看《闹天宫》记住的是孙悟空武艺高强、疾恶如仇和敢于反抗天庭的正义感，而并非只是花果山和天界如何漂亮，孙悟空如何闹腾。这些真知灼见不仅是针对儿童文艺创作的，对整个文艺战线打造艺术精品同样适用。
二是先进文化的科学性与艺术精品的艺术性
先进文化之为先进，又在于它有鲜明的科学性，主要表现在：它是建立在辩证唯物主义的哲学基础上的，承认事物的联系性和可变性。它从实际出发，体现了实事求是精神；它会随着客观情况的变化而不断丰富和发展。艺术精品的艺术性表现在许多方面，诸如怎样处理形式和内容的完美统一、生活的真实与艺术的真实等等。而艺术最本质的特征是它的创造性。当契诃夫在世的时候，有一次他的话剧《万尼亚舅舅》在布拉格上演，一位批评家这样写道：“我们看到了一位不惧怕平常事物的诗人，一位魔术家，他能把日常生活的矿石变成金子。”契诃夫靠什么把矿石变成金子？靠艺术创造。从他的众多作品中可以看出，当他遇到生活中随处可见的人物时，他的目光像X光射线那样穿透他们的灵魂，一下子就抓住了他们与时代母体联结着的脐带，并且像一个高明的医生，从这些人物身上精确诊断出社会的各种病症。这些创作实践说明，不惧怕平常事物，把日常生活的矿石提炼成宝贵的金子，这是一切艺术创作、尤其是现实主义艺术创作的正道。显然，艺术作品的艺术性与先进文化的科学性在本质上是一致的。文艺作品源于生活，又高于生活。“高”在哪里？高在它是艺术化了的生活。这样的作品表现出来的文化是先进文化，是先进文化的科学性。
然而，精品的艺术性的真谛在于创新。实际上，任何艺术精品的艺术创作都不是一次性的。尤其是在当今，受众的结构是变数，受众的审美取向也是变数。改革开放以后，受众的口味、大众的艺术品位发生了巨大变化，演艺者的产品要能够与时俱进，适时调整。否则，创作出来的所谓“针对大众”的作品将成为“鸡肋”。艺术只有不断进行创新和提高，才能把更多的文艺作品打造成艺术精品。这样的艺术精品代表着先进文化和先进文明，真正能够发挥引领大众正确认识作品的思想价值、美学品位和文化内涵，在普及的基础上提高审美修养和精神素质的作用。这也是建设先进文化的重要组成部分，如此，先进文化与艺术精品之间就发生在互促互动、共同繁荣的良性循环之中。
三是先进文化的大众性与艺术精品的贴近性
中国的先进文化有三大特色，即民族化、科学化、大众化。从本质上说，大众化就是坚持为人民服务，主要是满足人民群众的文化需求。发展先进文化，最终是要落实到对人的培育，培养有理想、有道德、有文化、有纪律的一代新人。同时，按照历史唯物主义的观点，文化是人民创造的，人民仍然是当今文化发展的主体，它理应属于人民。还有，随着物质生活水平的提高，人民群众对精神文化生活的需求更多、更高、更丰富。特别是文化产品进入市场，人们更加明显地感觉到，在新的历史时期，先进文化的大众性特色更鲜明，内涵更丰富，影响更深刻。
文学艺术是为人民大众服务的，它首先要为人民大众所喜闻乐见。作为艺术精品，更应该有这种贴近性。如何贴近？一是要坚持以人为本，特别应当大力赞颂亿万劳动人民为国家富强和社会进步所进行的艰苦创造以及他们为追求幸福生活所作出的不懈努力。二是要真实地反映社会实际，反映新时期人民及社会的深刻变化。三是要艺术地再现现实生活，把高尚的精神、丰富的内容融入到大众文化所常有的轻松快乐的形式之中。
文化传统艺术设计创新
文化传统（Cultural tradition），落脚在传统。作为一个历史的概念，文化传统是一种历史所存有至今仍然延续着的非物质文化。文化传统不具有形的实体，既在一切传统文化之中，也在一切现实文化之中，同时还在人类的灵魂之中。文化传统产生于民族的历代生活，成长于民族的重复实践，形成为民族的集体意识和集体无意识。
一个民族有一个民族的共同生活、共同语言，从而也就有其共同的意识和无意识，或者叫共同心理状态。民族的每个成员，正是在这种共同生活中诞生、成长，通过这种语言来认识世界、体验生活、形成意识、表达愿望的。那些为这一民族生活所孕育、所熟悉、所崇尚的心理时刻得到鼓励和提倡，包括社会的推崇和个人的向往，二者互相激荡最终成为巨大的精神财富和物质力量。这样日积月累，文化传统于是形成，它规范着人们的思维方法，支配着人们的行为习俗，控制着人们的情感抒发，左右着人们的审美趣味，规定着人们的价值取向。随着时间的前进、生活的交替、经验的累积、知识的更新，传统中某些成分会变得无处可用而逐渐淡化以至衰亡；生活中某些新的因素会慢慢积淀并经过筛选整合而成为传统的新成分。不同民族不同文化只要存在，便可能有接触；只要有接触，便有交流；只要有交流，便有变化。学习所取、交流所得，经过自己文化传统这个“有机体”的咀嚼、消化和吸收，才会成为传统的一个新成分，从而带来传统的变化。
历史的设计是设计的历史。艺术设计无时无处不受文化传统的影响。文化传统对艺术设计的影响主要有以下表现。
1.文化传统影响艺术设计原则。在不同的艺术风格和价值观念的引导下，所形成的艺术设计原则当然也会趋于不同，虽然普遍意义上的艺术设计都是以实用和美为目的，但在设计过程中，设计师们受到根深蒂固的本土文化意识的影响，在对对象的造型、色彩、肌理等因素的考虑上都会或多或少地趋向于传统个性的表达。即便在现代艺术设计的发展大潮中，将传统改变以适应现代化的大生产，也要受到一些制作或审美上的影响，这种改变固然是有限的。约定俗成的审美特质，铸就了传统的审美意趣，历代传承的审美观念以及审美心理必然影响设计原则。
2.文化传统影响设计师和受众的思维方式。恩格斯说：“每一个时代的哲学作为分工的特定的领域，都具有由它的先驱发给它而它便由此出发的特定的思想资料为前提。”这是恩格斯对哲学发展的评论，而艺术的发展也是如此。艺术设计的思想和思维方式也有着同样的继承性，这也许是一种骨子里的传统、骨子里的情感，随着时间的推移，人的内心必然向历史、向传统回归，一种血脉的归属感必然向传统回归。它也就必然会影响到设计师的思维方式，继而影响着受众对艺术设计作品的评判标准。
3.文化传统影响艺术设计的形式体系。艺术设计发展至今产生了很多不同的类型，而实际上这些艺术的种类都具有相对的独立性，其形式体系对表现内容也具有相对的独立性，无论是平衡、对称、和谐，还是韵律、章法，都在时代的发展中维系着一种相互传承的微妙关系。艺术设计从来就不是可以恣意作为的纯个人行为，从材料、工具、语言、表现手法等方面的显性传统到对设计认识的文化心态、思维方式、审美观点等隐性传统，影响着每一个设计师。日本的现代艺术设计在较短的时间里发展到较高水平，主要原因在于日本政府早就提出了以“设计立国”的治国理念，并将其渗透到社会的各个领域。很多的日本设计师自觉地将日本的文化传统融入到现代艺术设计理念之中。由于对艺术设计的高度重视，日本的建筑、园林、景观的艺术设计在当代能够引领国际艺术设计潮流，并对西方乃至全球产生了重要影响。日本艺术设计呈现出的“和风”，是在“和”的基础上建立起来的，他们将日本精神称为“和魂”，意为中和的精神，这构成了近代日本文化的重要基础，也成为日本现代艺术设计发展的指导思想。
中国的文化传统，是中国艺术设计文化的源泉，是中国艺术设计文化个性品质的基础，是设计师的立足点。中国人普遍欣赏具有“雅致”格调的物品，实际上是受传统老庄美学宣扬的“恬静淡泊”的美的影响。那么设计师在处理这一类格调的设计时，必然要遵循老庄的“大象无形”“大音希声”的创作之道，否则是不可能让受众感觉到相应的审美意象的。这种创作之道的对应法则，正是从我国数千年的文化传统中提取出来的。因此对中国文化传统有所了解，对中国审美传统有所认识，这对设计师而言是相当必要的。中国古典美学中的整体意识、生态意识、人文导向、雅俗观、多元论倾向等，都对当代中国艺术设计有着很好的启示作用。这需要我们回归传统的造物哲学，它要求我们把先前社会的文化、伦理以及思考方法融入进来。柳冠中在《事理学》一书中讲道，依赖“实事”，方能“求是”。“实事”即在我们这个后现代社会里，文化传统越来越成为身份的唯一标识物，“求是”则要求我们回望文化传统，从中走出别样的艺术设计创新之路。
参考文献：
[1]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉：武汉大学出版社，2000.
[2]章利国.设计艺术美学[M].济南：山东教育出版社，2002.
一、古筝艺术具有独特的“写意”审美内涵与特质
“写意”是我国古典艺术审美中最具代表性、最重要的艺术审美特质之一。其概念源自于我国国画艺术中的一种绘画理念与手法，指的是在绘画的过程中注重画作神态的表现与作者个人意识的表达，不苛求和局限于细致的工笔。“写意”是一种形式简明，而内涵和意蕴丰富、深刻的美术表现理念和手法。写意也是我国艺术领域最重要、最核心的审美特质、审美思想与审美气质之一，对我国传统艺术的发展起到至关重要的作用，同时也成为我国艺术与西方艺术最为显著的区别之一。写意审美特质与精神反映在具体的绘画艺术上，表现为对绘画的对象或者说客体不做具体形象上的细节描绘和刻画，不拘泥和局限于绘画客体与对象的细节描写，而将捕捉绘画客体的精神、气质及韵味作为出发点，通过抽象化和意象化的线条和点缀性的色彩准确生动的将客体的内在神韵准确鲜明的展现出来，也就是人们通常所说的“形散而神不散”，达到一种“传神”的状态、目的和境界。这种写意的理念与手法绝不代表对于绘画客体具体形状的忽视或忽略，恰恰相反，只有在对物体的具体形态与细节有足够细致的了解和掌握的基础上，才能真正深入的理解其真正的精髓，这也是写意的首要基础和根据。反映在音乐层面上，写意则表现为我国传统音乐对于线性旋律之美的极致追求与表现，以及在音乐节奏上的独特处理理念和方式。与西方音乐注重立体性、整体性、和声性的纵向音乐不同，我国传统音乐更加注重音乐横向上的韵律与美感，也就是音乐旋律的走向与美感。无论古今中外，节奏都是音乐的当之无愧的核心音乐和灵魂。在很大程度上，对于节奏的处理和表现方式最能展示一个民族的音乐艺术特征与审美特质。我国传统民族音乐在音乐节奏上更加全面和清晰的展现出传统绘画艺术中的写意精神，表现出鲜明的“形散而神不散”的审美特质与风格。整体而言，我国的传统古典音乐在节奏方面不追求速度上的完全一致，而注重整体节奏上的把握和控制，在具体的艺术表现处理上往往会留给演奏者较大的自由处理空间，这就给了演奏者更加自由和充分展现自我的机会，同时也对演奏者提出了更高的艺术要求。因为与绘画艺术上的写意手法一致，这种节奏上的自由度不代表无根据的随意性与任意发挥。恰恰相反，这种自由度首先是必须建立在对于音乐节奏的精准掌握基础之上。演奏者需要准确的了解和掌握音乐作品的思想、精神、情感、内涵及气质，然后在原有的节奏框架内进行个性化的自我发挥与二度创作，达到写意的音乐意境。古筝，作为我国历史传承最为久远、受众面最为广泛的、最具代表性的传统民族乐器之一，承载和蕴含着极为全面和深刻的写意特质与精神。同时也更加全面、深刻、鲜明的体现出我国音乐艺术审美趋向在整体上与西方音乐艺术的现实主义、写实主义精神形成最为显著的对比与区别，展现出鲜明的自我个性与特色，表现出中华民族传统文化在音乐艺术层面上独有的思想、思维、精神、个性与气质。与我国其他的传统民族乐器相比，写意的审美气质在古筝艺术中有着较为独特的表现方式，体现出一种独特的美感。古筝作为一种音色变化丰富、音域宽广、和声性最强的民族乐器，必然具有自身最为独特的表现方式和更加全面、深刻的境界与状态。具体而言，与其他单旋律传统民族乐器或具有一定和声性的传统民族乐器相比，古筝在音乐与和声性上都具有更为明显的优势。但这并不是说古筝作为最具代表性的传统民族乐器已经开始背离了我国民族艺术的写意审美精神与审美特质，开始向和声性、立体性、现实主义、写实主义的音乐转换，具有了完全不同的音乐审美特质。相反，古筝作为一种常见的、流传范围极广的弹拨乐器在我国已经经历了千年的发展，其基本的乐器形态与艺术形态早已固定下来，而其相对较强的和声性不是为了从写意性向现实性转换，而是要用这种和声性衬托和强化写意性的音乐美感与审美特质。这就涉及到了音乐艺术表现的目的性，也就是说，古筝和声性的核心目的在于更好的表现写意性的音乐美感，和声性是其更好表现写意性美感的手段和辅助方式，其根本的审美特质与内涵并没有改变，反而在和声性的衬托和辅助下更加清晰、鲜明，完全的展现出来。
二、古筝艺术具有“雅俗共赏”的审美特质
“雅”与“俗”是我国古代音乐艺术最为重要的艺术审美标准之一。其代表着两种不同的音乐审美标准与审美定位，从某种程度上来讲也是一种审美等级与阶层上的划分与区别。顾名思义，雅乐，指的是我国古时宫廷贵族所演奏和欣赏的音乐或典礼乐舞，而俗乐则指的是民间的音乐艺术。虽然从根本上来讲，我国传统音乐中的“雅乐”皆源自或来自于被称为“俗乐”的民间音乐，只是在表现形式和规格上有所提升，但在站在民族文化的高度，从艺术审美的角度而言，对于音乐“雅”与“俗”的等级划分，在我国传统的艺术审美思想与理念中一直有着清晰的划分、界定和审美认知与定位。从我国传统文化对于音乐艺术的主流审美方式与审美标准来说，这种对于音乐的审美标准与审美界定具有极为强烈和浓厚的人文性特征与色彩，对于人们的思想、精神及情感具有深远的影响和极为重要的作用。但就是在这种大的文化环境和社会背景下，古筝却凭借其卓越的艺术表现力与艺术包容性在极大程度上打破了这种审美标准的划分与界定，成为一种上至帝王将相，下至黎民百姓都能够接受和喜爱的器乐艺术。我国古代社会各个时期的文人墨客、风雅之士都对古筝予以极大的热情，并将古筝融入于自身诗词歌赋的创作之中。同时，古筝也深入了民间的各个层面和角落，包括职业艺妓的才艺表演、勾栏瓦肆等娱乐场所的公共演出，甚至是最为“接地气”的一些酒楼、茶馆，都能见到古筝的身影。时至今日，更为如此。古筝艺术不仅能够登上国际级、国家级等大型文艺演出的舞台，同时也出现在人们日常休闲娱乐的小型文艺活动之中，为人们的精神生活带来愉悦。古筝一方面具有鲜明的古典、优雅的整体风格与审美特质，另一方面又具有多元的艺术表现力与艺术包容性，这就使古筝艺术能够在传统文化的审美体系中极大程度上打破固有的审美标准与界定，从而具有和表现出传统民族器乐艺术中所少有的“雅俗共赏”的审美特质与内涵。这也是古筝艺术能够经受住历史长河的考验，至今仍具有蓬勃的艺术生命力和可持续的艺术发展力的最重要原因之一。
三、古筝艺术具有文化传承的艺术属性和审美特质
在我国传统文化对于艺术的审美体系、审美标准与审美认知中，音乐除了要具有娱乐功能之外，更为重要的是还具有对人的思想、精神、思维、道德、品行的教化功能和作用。在我国传统艺术价值观体系中，音乐艺术的文化传承与教育，或者说教化作用与功能甚至超过了音乐的娱乐功能属性，成为衡量音乐艺术的首要审美标准。这种艺术价值观与艺术欣赏思维也深深地影响到中华民族的每一个人。那么，在我国传统音乐艺术中，一种音乐表现形式、一部音乐作品、一次音乐表演，是否具有足够的人文属性的审美内涵与特质，就成为衡量其艺术审美标准高度、品质优劣的最重要标准之一。而从这个角度来讲，古筝艺术完全做到了在保证极强娱乐性的同时又具有丰富、深邃的传统文化内涵与文化传承功能，对于人们有着极高的文化教育作用。从历史发展的角度而言，古筝艺术经过长期的历史发展，蕴含了极为深厚和丰富的文化内涵与人文属性，承载并以音乐的形式记录和抽象地反映出中华民族传统文化。比如曲子《高山流水》反映出我国古时文人的志趣高雅；《渔舟唱晚》表现出的拉动人民辛勤劳作与乐观精神；《寒鸦戏水》表现出我国潮州地区乡间的美丽、安逸的乡间景致和人们悠然、从容的生活状态与心态；《出水莲》表现出我国古时文人“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”的高贵品格与情怀等，充分反映出我国传统文化中所蕴含的文化元素与人文思想。我国曲艺艺术通过有声的文字与表演，用一些具体的戏曲曲艺故事影响人们的思维、思想，使人们接受一种较为直接的文化价值观，这是我国曲艺艺术最为重要的艺术作用，也是与西方歌剧艺术最显著的区别之一。从音乐欣赏与审美的角度来讲，我国曲艺艺术的欣赏方式和标准，除了要具有足够的娱乐性与专业性以外，更为重要的是其主体内容要具有足够的戏剧性、思想性，并要蕴含足够丰富和深刻的思想性，从而能够对人们产生重要的教育，或者说教化作用。古筝艺术在这方面与我国的戏曲艺术在审美理念、审美标准、审美属性、审美内涵基本一致，只是在具体的表现形式上，古筝将这些文化内涵与人文属性内化与抽象的音乐作品与音乐表现，通过一种抽象化的方式将这些传统文化潜移默化的影响着人们的思想、精神、思维方式、道德标准和行为规范。时至今日，古筝艺术仍在我国具有广阔的市场，得到人们广泛的认可和喜爱。很多人喜爱学习古筝，一方面是因为其令人动容的音乐魅力和在弹奏时所表现出的优雅气质，同时更在于通过学习古筝能够使人在潜移默化中提高文化修养，进而影响自己的生活态度，使生活更加美好。当前，我国的很多民族器乐艺术在世界多元文化的冲击下日渐式微，但古筝艺术却凭借自身独特的审美特质“逆势而上”，拥有了更加广阔的发展市场和空间。古筝艺术无疑要更加充分的发挥、发扬和强化自身的这种艺术属性与审美特质，在我国的传统民族传承事业中承担更多的责任，起到更为重要的作用。
四、结语
审美是任何艺术形式的本质属性，对于我国的古筝艺术而言更是如此。因此，在世界多元文化的浪潮中，要想让我国的古筝艺术取得进一步的发展，就必须要站在文化的高度，从美学的角度入手，对古筝艺术的审美特质进行更为全面和深入的研究，这样才能更加全面和准确地了解古筝艺术、掌握古筝艺术，使古筝艺术能够得到进一步的发展。
作者：孔丽娜 单位：沈阳音乐学院艺术学院
关键词：符号；文化；艺术
一、人的本质——卡西尔的符号观
人是什么？对于人类来说，世界上最重要的事情莫过于认识自我。“认识自我乃是哲学探究的最高目标——这看来是众所周知的。在各种不同哲学流派之间的一切争论中，这个目标始终未被改变和动摇过。”【1】然而这样一个看似简单的问题却千百年来一直困扰着人类。就在人类对自我的认识似乎陷入泥沼中难以前行时，卡西尔希望从一个全新的视角去审视这一问题，他从乌克威尔的生物学的研究中获得启发，发现人类生理特殊标志的新特征，不同于动物的本质区别，那就是在人的进化历史过程中形成“第三环节”——符号系统。由于符号系统的存在，“人不再生活在一个单纯的物理宇宙之中，而是生活在一个符号宇宙中。语言、神话、艺术和宗教则是这个符号宇宙的各部分，它们是织成符号之网的不同经线，是人类经验的交织之网”。【2】人被包围在符号之网中，使得人不再直接地面对实在，而是通过认识我们周围的符号而去感受这个世界，甚至从某种意义上说，人是在不断的与自己和身边的符号打交道而不是在面对事件本身。人被包围在语言的形式、艺术的相像、神话的构造以及宗教的仪式之中，因此卡西尔把人定义为符号的动物以取代把人定义为理性的动物。“只有这样，我们才能指明人的独特之处，也才能理解对人开放的新路——通向文化之路。”【3】
在卡西尔看来，人就是符号，符号就是文化，人就是文化，人的力量通过符号活动或劳作得到体现，形成文化，而符号则是这两者之间的媒介与文化载体。
二、卡西尔对其它艺术理论的批判
卡西尔的艺术论是建立在符号文化学这一基础上的，它对于之前的艺术理论摹仿说、表现说进行了批判，并在此基础上提出了自己的符号形式说。首先，卡西尔追溯并分析了自古希腊以来的摹仿说，卡西尔认为不可能存在绝对彻底的摹仿说，将艺术品限制在对实在的纯机械的复写上，即使是最严格的模仿说都不得不在某种程度上为艺术家的创造性留出余地，这是因为，如果摹仿是艺术的最终目的，那么艺术的创造性就会是一种限制因素而不是积极的因素，这样艺术家的主观性的干扰因素使得摹仿自然的原则不能严格的坚持到底。模仿说的局限是没有清楚地认识到模仿中的表现成分，忽略了不可避免的艺术家的主观性对摹仿的影响。由于这个缺陷，以后的艺术理论中弥补这个不足的是卢梭为代表的表现说，表现说认为艺术不是对经验世界的纯粹描绘或复写，而是情感和感情的流溢。它强调了情感的流露，认识到了艺术家的主观性作用，但缺陷是片面、过分地强调了这一点，而忽视了构型的重要作用，因为艺术确实是表现的，但是如果没有构型它就不可能表现。卡西尔认为对于艺术的表现来说，不定性这个要素是必不可少的，强调艺术元素的自发性，艺术并不仅仅是表现，更在于再现和解释，它不是对实在的摹仿，而是对实在的发现。由此得出结论，艺术不仅仅是摹仿或表现，而是再现、表现、解释、发现、形式几者地有机统一。并最后落实到形式上。卡西尔的形式说就是主张情感的客观化，情感客观化的结果是创造出艺术形式，说“抒情诗人并不仅仅只是沉浸于表现情感的人，只受情绪支配乃是多愁善感，不是艺术，一个艺术家如果不是专注于对各种形式的关照和创造，而是专注于他自己的快乐或者‘哀伤的乐趣’，那就成了一个感伤主义者，”【4】“艺术家不仅必须感受事物的内在意义和它们的道德生命他还必须给他的感情以外形，艺术想象的最高最独特的力量表现在后一种活动中，外形化意味着不只是体现在看得见或摸得着的某种特殊的物质媒介如粘土、青铜、大理石中，而是体现在激发美感的形式中：韵律、色调、线条和布局以及具有立体的造型中，在艺术中正是这些形式的结构、平衡和秩序感染了我们”【5】说“艺术的形式并不是空洞的形式，它们在人类经验的构造和组织中履行着一个明确的任务，生活在形式的领域中并不意味着是对各种人生问题的一种逃避，恰恰相反，它表示生命本身的最高活动之一得到了实现”也就是说卡西尔认为形式是激发审美创造审美实现审美的重要途径，艺术家在将审美情感实现客观化及找到与情感相对应的形式时，将普通情感升华到审美情感，改变了情感的性质使其得到了提升，同时艺术形式的构成要素是有机统一的，是不可偏废和忽略的。
三、符号与艺术——卡西尔的艺术理论
既然人的本质在于文化符号的创造，那么艺术作为符号形式的一个重要扇面，它的本质也应该是一种符号创造。卡西尔基于文化论与符号论，提出了自己的艺术理论。
卡西尔认为艺术是对事物纯形式的直观，“在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”。卡西尔对于艺术的纯粹形式特征作出了如下概括：（1）形式的丰富性。相比于使实在变得贫乏的科学的抽象。“艺术则不仅有不同的目的而且还有一个不同的对象”【6】。艺术的形式丰富多彩、不可穷尽。这是因为：一方面，艺术的对象是千差万别，毫不相同的，它表现的是景物的独特的转瞬即逝的面貌；另一方面，艺术家的审美体验也是无可比拟的丰富，这完全是根据个人的气质来领悟的。因此，把这种可能性变为实现性的艺术作品的形式自然是无限丰富的，“展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强的魅力之一”。（2）审美普遍性。卡西尔认为艺术形式有真正的普遍性，这一点继承了康德所说的“普遍可传达性”。他认为“美的宾语不是局限于某一特殊个人的范围，而是扩展到全部作评判的人们的范围”。又说：“造型形式、音乐形式、诗歌形式的王国，这些形式有着真正的普遍性”。为什么呢？因为艺术创造作为一种客观化的“构型”，它不仅是可“直观”的、而且也是可“认识”的一种“真实形态”。因此，它就具有一种普遍可传达性。就审美欣赏而言，人们一旦被带入这个“构型”化的符号世界中，就会立即换了另一种眼光，一种由艺术家提供出来的审美眼光，去重新打量眼前的世界，于是，艺术形式获得了审美的普遍性。（3）符号性。卡西尔将各种艺术形式都看作是象征，艺术家通过感性的直观，通过艺术形式对直观进行在认识和再解释。而符号就指示和象征着这种解释和认识——意义。
至此，卡西尔的艺术“构型”理论基本模型成立了，此外，他还对此做出了进一步完善。其实上文中提到的“心灵的能动性”就是文化符号的构造，就是艺术形式符号的构造，可以说，强调这种能动“构造性”，是贯穿在卡西尔艺术理论的核心思想，他说：“艺术家的眼光不是被动地接受和记录事物的印象，而是构造性的，并且只有靠着构造活动，我们才能发现自然事物的美。” 作为对美的追求与对美的意义的阐释，卡希尔的符号论有深刻的意义，但是人类追求美的脚步，却从来不会停止。
参考文献：
《人论》，卡西尔，上海译文出版社，2010年5月
【1】page 1
【2】page 35
【3】page 36
【4】page 192
[关键词]敦煌艺术；敦煌文化；丝绸之路
[中图分类号]G112 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2016）20-0021-02
敦煌，是中国古代连接东西方文明的丝绸之路东端的一处咽喉重镇；敦煌艺术，是世界文明灿若星河的长河中的一颗璀璨明珠；敦煌研究院，是中国设立的负责世界文化遗产敦煌莫高窟、全国重点文物保护单位安西榆林窟和敦煌西千佛洞等保护、管理和研究的一个综合性的专门机构。追忆敦煌艺术近1700年来的文化传承，回味敦煌艺术在中国2010年上海世界博览会上的成功亮相，展望敦煌艺术与现代科技高度融合而正在崛起的数字传播，作为博物馆人无不感到崇敬和喜悦。
一、敦煌艺术的文化传承
敦煌艺术源于西方佛教而又开启了东方佛教艺术的先河，其秉承了古代印度佛教思想的传统基因，在引进、消化和吸收过程中进行了汉化、重组和创新的长足发展，从前秦建元二年（366）莫高窟鸣金开窟到元代敦煌营造息鼓（1368）长达1000多年的时空经纬间，成为推动世界佛教艺术蓬勃向前的一个巨大引擎。18世纪后，被掩埋了数世纪的敦煌莫高窟终于重见天日，1900年藏经洞的发现导致了敦煌学的崛起，70年前敦煌研究所（现敦煌研究院）的成立赋予敦煌艺术全新的生命力。纵观敦煌艺术的缘起、敦煌艺术的内涵和敦煌艺术的影响，可以感受敦煌艺术的文化脉络的传承，可以感悟敦煌艺术的文化力量。
敦煌艺术的载体主要是石窟建筑和其中的彩塑、壁画，其次是纸、麻、布帛等画，被称为敦煌遗画，还有一些雕版印刷品等。按照造型艺术门类可以分类成建筑艺术、雕塑艺术和绘画艺术。从壁画的内容和敦煌文献中包含的曲谱、舞谱等写本中又可分为音乐艺术和舞蹈艺术，敦煌文献中的变文、词、曲、调等可构成文学艺术。这些艺术作品是由古代各类艺术家历经千余年时间呕心沥血、逐步积累创作的，尤其是彩塑和壁画的艺术精妙绝伦，堪称中华民族的宝贵文化财富和世界文化遗产，它们以丰富的内容、变化多样的构图、独特的艺术风格、生动的艺术形象、强烈的艺术感染力向世人展示自己的非凡艺术魅力。
敦煌莫高窟已经历了近1700余年的历史长河。其中492个保存较为完整的洞窟内留下了壁画4.5万多平方米，如果以2米的高度把它们拼接起来则可长达25公里，可以变成世界上现存规模最大的艺术画廊。敦煌莫高窟的壁画艺术是敦煌石窟艺术研究的主体。就其壁画的内容来说，都是佛教经典的图解，属于佛教文化艺术范畴，但它也从不同的角度直接或间接地反映了古代社会的现实情况，具有鲜明的时代性与民族性。壁画中呈现的古代人们生产和生活活动的场景有耕获、狩猎、捕鱼、拉纤、撑船、修建、制陶、驾驭车马等，为研究古代人类的劳动生产、交通运输、音乐舞蹈、衣冠装饰的历史变迁提供了丰富的影像资料。壁画中还有大量的极富装饰性的图案花纹，千变万化，内容丰富，反映了古代人类纺织印染工艺发展的高度水平。一些壁画表现统治阶层穷奢极欲的日常生活，有乘舆、驭马、宴饮、出行、宫廷娱乐等等，以及各个国家、各个民族友好交流、商贸往来的生动形象。
敦煌文化和艺术是多种文明相互交融、促进和共存的多民族文化，不是单一民族的文化，也不是单纯的佛教文化或儒家文化。它显示出兼容、宽容、求索、和平、进步、发展的时代精神。它体现了人类保护和积累文明财富、传承人类文明的美好愿望。这些特点保证了敦煌文化和艺术在1000多年的生成、繁荣和传承过程中的相对稳定性，最终成为中国的文明，也成为世界的文明。
二、敦煌艺术的世博演绎
中国2010年上海世博会以“城市，让生活更美好”为主题，邀世界各国聚集上海浦江之畔，共同举办了一届成功、精彩、难忘的世博会。上海博物馆承接了世博会课题，率队营建了城市足迹馆和世博会博物馆。令上海博物馆非常感激的是城市足迹馆得到了以樊锦诗为院长的敦煌研究院的鼎力支持，一走进城市足迹馆序厅，首先映入世人眼帘的文物就是“理想幻觉”展项中的“东方理想幻城――莫高窟”的洞窟壁画场景、经卷和彩塑，充分演绎了敦煌壁画中大唐城市的盛世恢弘与开放胸怀。在中国2010年上海世博会城市足迹馆的序厅之中，敦煌研究院以数字影像技术提供的素材为基础，复原了榆林25窟和莫高窟220窟洞窟样式及其壁画。神圣的佛国净土――敦煌，守候着东方的理想，谱写了城市的华章。敦煌石窟中运用写实手法创作的虚幻景象的“净土变”壁画，描绘了唐人理想中的世界，其中所展现的唐代城市风貌，勾勒出人们对理想生活的愿景。唐代的城市还对东亚其他地区城市规划产生了影响，至今日本京都、奈良等地仍然保留有许多唐代风格建筑与规划格局。
在敦煌研究院复原的榆林25窟和莫高窟220窟洞窟一侧的文物精品陈列室中，人们可以一睹来自敦煌研究院的十件唐代稀世遗珍：第一件，《张君义旄妗肪卷，敦煌莫高窟出土，唐，27.×155.1厘米，白麻纸；第二件，《佛说大药善巧方便经》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.1×158.4厘米；第三件，《说苑反质篇》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，24.7×540.3厘米；第四件，《妙法莲花经序品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，22.8×845.3厘米；第五件，《妙法莲花经普贤劝发品》经卷，敦煌莫高窟出土，唐，25.5×195厘米；第六件，木雕六臂观音像，敦煌莫高窟出土，唐―五代，124×36×28厘米；第七件，彩塑供养菩萨像，敦煌莫高窟出土，唐，51×18.5厘米；第八件，供养菩萨，敦煌莫高窟出土，唐，64×29×20厘米；第九件，天王立像，敦煌莫高窟出土，唐，79.5×24×21厘米；第十件，菩萨立像，敦煌莫高窟出土，唐，71×21厘米。无首菩萨，左臂自然下垂，右臂屈肘，惜双手毁。上身半裸，披彩带天衣，下着贴体彩色长裙，腰束裙带立于泥台上。
敦煌艺术在中国2010年上海世博会中国馆的甘肃馆内同样复原和展示了莫高窟第45窟。敦煌研究院请专家按照1：1的比例复制了莫高窟第45窟。第45窟破坏较少，保存得较为完整，雕塑中的人物形象塑造亦堪称经典。敦煌第45窟的原窟营建时间为盛唐时期，据介绍该窟正壁开一平顶敝口龛，塑像七身，体态各异，个性明朗。栩栩如生的塑像和壁画中刻画精细的各种人物形象，直接反映了当时社会各阶层人们的生活风貌。
三、敦煌艺术的数字传播
随着时间的推移，在自然和人为因素的双重作用下，敦煌的彩塑和壁画无可避免地在缓慢退化，如何能够让后代仍然能够领略莫高窟的神韵？面对窟内众多的参观者，又怎样破解保护和利用之间的矛盾？对敦煌艺术本身的研究，又该如何推陈出新？数字化时代的到来犹如一缕明媚的科技之光，照进古老的莫高窟，为破解这些难题提供了有益的思路和技术手段。在敦煌研究院的主导下，由大学、研究机构、科技企业各方联手推进的敦煌数字化工程，就是在这样的背景下开始推进的。
敦煌学数字化工作在以下几个方面获得了突出成果：第一，在石窟艺术文物本体的数字化方面。主要包括数据采集、图像处理、辅助临摹、复原、修复及演变模拟、虚拟展示（虚拟展示及漫游是数字化成果的重要体现形式）、信息检索灯等。而采用大量的三维技术来进行这项工作又是其中的突出特点。第二，在文献的数字化方面。文献数字化在这里除了指敦煌文献的数字化之外， 还包括文物档案这一特殊文献资料的数字化。包括敦煌文献数字化和文物档案数字化。第三，在综合信息数字化方面。敦煌学数字化问题的理论探索，为敦煌学的数字化道路奠定了较为坚实的基础。所谓综合信息的数字化，是指基于石窟艺术文物、敦煌文献、文物档案、研究成果， 以及相关人物、机构乃至旅游信息等敦煌学学术资料信息中的多种乃至所有信息的数字化。
关键词：《百鸟朝凤》;吴天明
近期，我国第四代导演吴天明的遗作《百鸟朝凤》在全国同步上映，引起社会各界热议。原中国文联副主席仲呈祥教授撰文高度评价《百鸟朝凤》，认为：“这正是吴天明在东西方文化八面来风的现实背景下，面对形形的思潮和东施效颦的‘西化’鼓噪，依然葆有可贵的文化自觉和文化定力的体现。”[1]从实际观影反响看，该片以“看五分钟就想哭”的朴实无华、饱含真情的感染力与感动力征服了无数观众，先后荣获第十三届精神文明建设“五个一工程”优秀奖和第29届中国电影金鸡奖“评委会特别奖”。
《百鸟朝凤》意味着吴天明导演由80年代的《老井》、《人生》等影片所坚守的现实主义艺术理想，过渡到了现实主义、现代性、时代精神兼容并包的审美追求。这给当下中国电影带来了关于艺术、关于市场的诸多启示。
首先，《百鸟朝凤》以直接指涉“德”和“艺”这对孪生价值要素对于社会发展和个体生命的重要意义，表征出恪守真善美道德立场的价值取向。影片讲述的是在物欲横流、浮躁之风泛滥的当下时代背景下，两代民间唢呐艺人秉持民间文化精神，坚守传统艺术传承模式的故事。老戏骨陶泽如在剧中扮演“唢呐王”焦三爷这一角色，他坚持要将自己的手艺和演艺班底传给一个德艺双馨的徒弟。在焦三爷的众弟子当中，游天鸣的资历远不及一众师哥，其聪慧也逊色于同辈师弟蓝玉，但向善好学的品性使他最终成为继承师傅衣钵的人。焦三爷看重的是游天明那份尊师重道、为人忠厚、勤奋刻苦的品性。游天鸣曾为父亲的意外摔倒而落泪，他不顾个人安危在大火中拼命为年幼的师弟抢出唢呐，这是一种德性的自然流露;他在学艺过程中表现出了超乎常人的坚韧和执着，幼时夜以继日地练习吸水，这恰恰是学艺者应有的执着境界。
片名《百鸟朝凤》不仅指的是一首唢呐名曲，其深层含义是借助此曲弘扬一种至高至善的价值观和一份当下社会稀缺的正能量。在现实生活中，唢呐曲《百鸟朝凤》常被用于乡村的婚丧嫁娶。导演吴天明创造性地将该曲改编为深沉刚毅的风格，以契合影片主旨。唢呐匠这个行当在影片所设定的小山村――无双镇，曾一度具有极高的社会地位。唢呐匠的工作就是为四邻八乡的红白喜事吹奏乐曲，“请乐师”成了一种高规格的仪式。每当遇到死者出殡，唢呐匠们根据级别不同将演奏分为两台、四台、八台，最高等级是《百鸟朝凤》。但这首至高无上的曲子并非任何人都能享用，也并不是出价高就能买得来的，只有生前德高望重，具有社会认可度的逝者才能配得上此曲。在影片末尾，《百鸟朝凤》曾两度吹响，第一次是土庄的老村长过世，焦三爷强忍肺癌之痛，在临终之际为这个曾经打过鬼子、为群众修过水库、负过重伤的老前辈吹奏此曲;第二次是徒弟游天鸣在焦三爷的坟前以此曲送别恩师。凤凰已逝，百鸟哀鸣，焦三爷用生命谱写了一曲感人肺腑的壮歌！
其次，电影《百鸟朝凤》表达揭示了新形势下如何坚守文化传统以及怎样培育文化自信的命题。《百鸟朝凤》里的民间和艺术，不仅仅是指社会学意义上的民间现实生存空间和唢呐艺术的外在形式，更重要的是它体现出一种影视创作者加工后的审美空间和最本真的原初的艺术情怀，其深层的创作寓意是传达对中华民族优秀传统文化应持有的正确态度，这是一种从艺术层面到价值意义的升华。影片中焦三爷拿出治癌症的钱为徒弟置办一套崭新的乐器，而游天鸣更是在众师兄都另谋高就时坚持要保住这支民间乐队，同时始终秉承师训，坚守“唢呐离口不离手”的匠人精神。可见，真正的艺术需要克服魅惑、付出代价才能得到真传。焦三爷和游天鸣这对亦父亦兄的师徒，为了一份艺术传承而不舍初衷，令人感动不已。
影片并未刻意拔高或美化民间传统技艺在当下的尴尬处境，而是真实表现了当下部分民众对新鲜事物的偏好和对传统技艺的不屑甚至是抵触。剧中的传统乐队“游家班”遇到了洋乐队，在后者媚俗表演的冲击下，“游家班”终于难以为继，曲终人散。但片中的焦三爷与游天鸣的坚守却传递出了一种艺术精神内在的文化自觉与自信。正如焦三爷对弟子的告诫：“唢呐是吹给自己听的。”传统艺术的最高境界是打动自己，肯定自我。我国传统文化和某些民间文化有着极其深远的历史渊源，也为各类艺术形式的创作提供了不竭的源泉，我们有理由也有必要将文化自信贯通于艺术实践，使其与坚守文化传统的努力互为表里，相向而行。需要特别强调的是，我们绝非在此一味倡导文化守旧主义，而是借此倡导将传统与现代元素同时注入艺术文本之中，从而增强中国传统艺术的自觉性与文化自信心。《百鸟朝凤》中的唢呐匠人在这方面为我们做出了很好的示范。
再次，《百鸟朝凤》是人文情怀与影像语言完美结合的文本，戏里戏外皆艺术。戏中的艺术，是唢呐这种器乐艺术;戏外的艺术，是影像本体的艺术。二者都各具魅力，但也都无法逃避各自传承与发展的困局。这是一部没有明星大腕、没有华丽视觉特效的电影，这样的电影如何能够立足于影坛？答案很简单：人文情怀。《百鸟朝凤》同时具备对精神世界和现实世界的双重指涉：既指涉精神文明的传承，又指涉国产电影的现状。其叙事文本是建立在重塑国产电影的传统道德和艺术信仰的基础之上，融合了时代艺术的象征、隐喻的审美功能，建构起一种独具神韵的影像风格。整部影片一反当下商业片过度依赖蒙太奇剪切的偏好，而是适时地将长镜头融入镜头语言，降低剪辑速率，以达到描摹现实生活、提高艺术真实性的目的;同时，清新典雅的空镜头与灵动悠然的鸟鸣音效相得益彰，再与长镜头匹配共同营造了一种中国古典美学的意境。此外，将众多传统文化、民俗文化的象征符号融入到影视艺术作品中，也有力地激活了影像的生命力。《百鸟朝凤》主要体现了一种久违的现实主义艺术气息，同时也有现代元素的合理融入，还充斥着老一代影人返朴归真的情怀。影片里唢呐传承的困局其实正隐喻着国产电影的现实境遇：与导演名字同音的主人公天鸣为了唢呐而放弃省城的诱惑、坚守传统艺术，这也使该片成为了导演本人为中国电影事业留下的一阕安魂曲。正如黄建新导演评价此片时所说：“吴天明用‘一个年轻生命的成长’与‘一个生命的消亡’交叉来表现了一种精神世界。这个精神世界是他的，又是全人类的。”[2]
众所周知，当下有众多的国产电影在面对好莱坞商业大片和跨国资本主义浪潮的冲击时，难以坚守应有的价值底线，时常把视觉奇观甚至作为卖点，忽视人文精神，缺乏艺术定力。为此，有见地学者曾尖锐地指出：“视觉奇观和影片的思想价值谁为本体的问题必须引起高度重视。当影片只为视觉奇观而拍摄时，观众对影片的情感投入就会缺乏一个有效的道德判断皈依点或立足点，从而也就根本无法接受积极有益的思想启迪和人性教化。”[3]从《百鸟朝凤》一波三折的上映过程，国产电影的处境亦可见一斑。导演吴天明于2014年初不幸离世，这样一部封箱之作是在其女儿的多方奔走求助下方才得以上映的。这足以显示出当下国产电影市场的窘境，优秀影片极易胎死腹中。不过令人欣慰的是，这部蕴含着真挚情感的当代影坛的“作者电影”，终于在2016年5月份与公众如约相见，给当下中国的电影创作带来了积极的启示与引领。
参考文献：
[1]《人民日报》，2014年5月23日24版。
【论文摘要】：现代社会我们已经不能简单的把我们的作品作为一个工具或器物来看待，在强调产品实用性的同时，人们越来越注重产品可承载的情感内容，即希望通过产品获得某种情绪感受，满足特定的感情需要，如友情，亲情，寄托希望，向往；展示情趣，格调，追求自然，回归等。产品被要求蕴涵丰富的情感色彩，以能够满足消费者的感情需要。
文化影响现代设计，现代设计传承并表现文化，设计是一个载体，设计体现文化的发展，设计的主观意志应体现在文化发展的客观规律的认识与把握之上。
一、本土文化对现代设计的影响
设计，是文化艺术与科学技术相结合的产物，而艺术与科技，同属于广义的文化范畴，而本土文化本身即是本国人民历代在实践中物质文明与精神文明的总结、归纳。具有不可逆的传承性。曾经一代又一代的艺术家设计师都企图摆脱传统文化的阴影，但本土文化还是如影随形。因此，我们可以说，任何传统文化都必然对艺术与科学的发展产生非常深刻的影响，并且通过艺术与科技，都对现代设计产生连带的巨大作用。
在人类社会，各国的本土文化都在发挥其自身的功能--对现代设计的影响。在此我们仅以中国为例，以点窥面，从中发现其规律性。在当今世界里，像中华文化一脉相承的，也只有中华文化，所谓四大文明古国，也只有中华民族五千年的历史一脉相承，不曾中断。也正是基于这一点，中国人对本土文化情有独钟。我们谈中国本土文化，大体离不开易学文化，离不开儒道，释文化，即儒学、道学、佛学。在东方，或者说主要在中国，各种文化相互通融，数千年相安无事，这本身就说明中华文化巨大的兼容性，也正是这种兼容性才使中华文化博大精深。到了现代社会，中国的文化再传承，中国的设计也在延伸。
本土文化可谓是一脉相承的器物和习惯，就像一个家庭的传家宝和日常行为，站在历史的角度，传统文化即是物质与精神的沉淀，生产力的发展使得物质得到改进和创新，使人类有了新的征服自然和表述情感的工具，物质的变化，环境的变化，使得人在精神系统养成的习惯也发生了变化。设计，作为我们生活息息相关的一种活动，从宏观角度来看，国家一些政治改革，经济发展方面，都可以称之为设计，微观方面，人们日常生活中衣食住行都包含其中。
设计是"以人为本"，其中的人我们又可以分为两种人：主观形态的人[设计师]和客观形态的人[大众群体]。从文化的角度来看"设计引导人"与"人引导社会"这本身就是相互融合在一起的，就像法国印象派兴起的时候，连街头擦鞋的姑娘也会谈论莫奈的油画，中国历史上也曾出现；类似情况，宋朝宋徽宗崇尚道教，导致了街上买烧饼的也回说道，这不也就说明了我们的设计在引导人的时候也在引导自己的方向，反过来，人引导设计的时候也在引导自己，从物质与意识的关系来看，物质是第一性，意识是第二性，物质影响意识，意识也影响物质。当人们有一定的时代特征向前发展了，这时候用什么作为语言呢？无疑，最好还是本土文化。毕竟本土文化离我们较近，就好像中国人用筷子用惯了叫他用刀叉反倒还不习惯。这就是人的一种情怀，设计师如果把握好了这种情怀，一切问题就解决了。
陈汉民老师在设计王府井饭店的标志时，把传统的中国结与建筑墙壁上的装饰融合在一起，使我们看到这个标志时，既有中国情结，又具备现代设计的特点。
靳棣强老师在其招贴设计《自在》系列中，运用中国水墨画技法，融合了现代技术的特殊肌理效果，现代又不失传统。贝津铭先生更是世界公认的建筑大师，在做中国香山饭店运用江南水乡的青砖灰瓦白墙色调，使现代建筑加上文化情怀，形成一种共鸣。
他们这些大师自身都具备一定的文化素质，挖掘出中国传统文化的精髓，一种韵致。
现代设计的发展，不仅仅是设计师个人的问题，寻找相同切如点，那么传统文化的介入应该来说对当代设计文化具有推动作用，这也就是传统文化对现代设计的最大意义了。
二、本土文化是现代设计的基石
之所以提出以上观点进行试析，其目的也就在于体现本土文化在现代设计所特有的分量，曾经全球十大营销公司世界伙伴公司的执行长说："本土文化的广告要比国际化的广告效果至少强百分之三十"。因此，他们从来都和当地的营销公司平均持股，使命是增加本地商的力量，使之与全球传播集团的商抗衡。屡获广告大奖的NIKE广告创意掌门人说："不管他们给不给你奖都别在乎，没有什么大不了的，广告来自于一个国家的文化，惟有从自己的文化和角度出发告诉世界其他角落的人什么是你所认为的广告。
以上两个观点告诉我们，使用本土话语言进行创作与设计，向世界呈现自己独特的文化视角其所具有的广告效应，商业价值是国际化的设计所不能抗衡的。现今社会都笼罩在全球化、一体化的趋势之下，可当文化也到了一体化的哪天，其实也就是文化的终结点，而设计作为文化发展的一个方面，将遭遇其同等命运。可这一切的操纵者、传承者、发展者皆为人，以人为核心进行外延，有什么样的需求，就会产生什么样的设计。人类最初的设计正是针对人们最普遍最基本的需要展开的，几千年来不同的民族，不同的时代的消费品蕴藏着不同的审美情趣、审美理想、审美追求，表现出不同的民族性格、民族心理和人们对自我实现的不同追求，产品本土化设计符合不同民族需要民族识别，民族认同的亲情感要求，是民族表现欲不同文化上的共同心理素质民族识别的要求表现为不同的精神生活方式，即不同的风俗习惯、起居饮食、喜庆节日、信仰祭祀、婚姻家庭、文学艺术特点等等。民族认同表现为同个民族共同的民族心理素质，即在物质和精神文化生活中，感觉到大家都属于一个人们共同体的"自己人"的这种心理，这种心理强烈而集中的体现在共同的风俗习惯、情感需求。
设计需要创造，如果没有创造，世界将是一副模样，但创造是有基石的不同的地区有其地域环境，气候条件，经济情况，人文思想，民族习惯等等不同，表现在设计方面，每个民族都有自己的特色。如法兰西民族，地处温带海洋性气候，良好的生活环境造就了法兰西民族追求美妙而浪漫的生活习惯，时尚成了这个迷人国度奉行的生活准则，时装、香水这些时尚的载体成了这个民族的代词，洛可可风格的延存与装饰艺术运动的渲染，形成一种华丽、经典的法国浪漫风格。德意志民族则不同，气候干燥，多山的自然环境造就了严谨的德国人。因而，德国的设计体现了严谨、重功能的品质，就连较为倾向艺术性的平面设计在这里也自由不起来，包豪斯是其代表，乌尔姆设计学院提出的设计就是科学技术，从而形成重功能、技术缺乏艺术感的德国风格，与之相反，美利坚民族是个民族大融合，渴望自由的环境下造就了设计的幽默感与随意性，短暂的历史，自由的人性，使美国设计更具轻松、乐观的色彩。
社会文明的不断提高，使越来越多的有识之士意识到了设计本土化的问题，设计必须融如当地本土文化中去才能得到持续发展，特别是在中国这样一个地大物博，人口众多，处于东亚文化核心地位的国度里，更是需要迫切解决的问题，设计的本土化并不是对本土中国文化的肤浅理解即"形"的简单融如进去，香港设计师靳棣强的成功，就是因为他懂得如何将浸五千年中国文化如中国水墨文化，儒家文化之精髓融如设计中，儒家的审美标准用一个字来概括，就是"和"，体现包容性，包容性必然衍生多样性，而多样性也是造型与装饰在注重整体效果之上，就体现在形式与功能协调结合与造型的多样性。
综上所述，设计是一种把人们的思想赋予形态的工作，设计就是将所有的人造物赋予美好的目的并加以实现，优秀的设计是真善美的体现，设计从过去对功能的满足进一步把人们上升到了对人的关怀，这是在设计中融如文化，增强产品的文化附加值的根本所在，这是设计师的责任。
参考文献
[1]周末祥主编.《中国美术主潮》[M].山东大学出版社,1992,6.第一版.
在当今这样一个瞬息万变的的都市中，心灵的回归是每一个人的追求。人们需要一个自由、惬意、放松、又不失品位的一个憩息地，停驻脚步，远离都市的喧嚣，看着迷人的景致，嗅着淡淡的花香，聆听着潺潺的流水声，品味着可口的美食，回忆过往，寻找触动内心深处的感动，追求桃花源般超然世外的情感意境，享受人生的美好时光。
……而如何创造出这样一个心灵港湾，是设计师所追求的终极目标。
餐饮空间“主体体验设计”的概念
谢佐夫在《体验设计》一书中讲到：“体验设计”是将消费者参与融入设计中，是企业把服务作为“舞台”，产品作为“道具”，环境作为“布景”，使消费者在商业活动过程中感受到美好的体验过程。
任何一种互动体验都是人与人、人与事之间相互作用的结果。餐饮空间中“主体体验”就是顾客与就餐环境之间的一种互动行为。“主体”包含广泛，可以是顾客、经营者、或设计者本人；也可以是功能、材料、结构、工艺、风格等；还可以是某一设计要素如民族文化、历史故事、情感回忆等。赋予餐饮空间以某一种或多种特定的文化主题，结合一定的艺术设计手法和物质技术手段来完成对于空间的塑造，强化空间的主题思想，带给顾客独特的就餐体验和文化体验，使人们在视、听、触、味、嗅觉得到充分的享受，产生某种情感共鸣，最终成为餐厅的特色标签，进而刺激和推动消费者的消费行为，提高餐厅的经济效益。
“主体体验”式餐饮空间的特征
1. “以身体之”—自然性的“物理空间”场所
进入一个餐饮空间，首先传递给人的就是自然性的理性信息，如功能、材料、工艺、造型、色彩、使用方式等，这是设计空间存在的基本条件，同其他建筑形式一样，餐饮空间是由钢筋混凝土、木材、石材、砖瓦等材质围合起来的物质空间，建筑的本身不是目的，建筑的目的是获得建筑所形成的“空间”，为人们提供一个围合性的安全场所，满足人们的各项饮食、休闲等行为活动。
2. “以情感之”—人性化的“情理寄托”场所
“一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验。”情感是沟通人与人之间的关系的重要桥梁。好的设计会给人带来归属感，许多餐饮空间都提倡和追求给顾客提供“宾至如归”的服务。这也是马斯洛的“基本需求层次理论”中“归属和爱的需求”以及“尊重的需求”在餐饮空间中的表达。
对设计师而言，设计师将情感融入到设计作品中，让餐厅所富有的人情味和文化内涵来触动使用者，以形态、功能、材料、色彩等构成为切入点，营造轻松、愉悦、富有情趣的环境氛围。同时，对于餐厅的经营者来讲，餐厅应该具备系统化的管理系统，提供个性化服务，培养服务人员在专业服务和礼仪的基础上，增加情感的元素，从服务态度上的审美赢得顾客的心。将技术与艺术完美结合到一起，提高人们的生活品质，达到空间、人和环境之间的和谐共处，让顾客在细节中体验空间感情的细腻，真正落实“以人为本”的设计理念。
3. “以心验之”—社会性的“事理交往”场所
中国素有礼仪之邦之称，讲究“情”字是中国人的一大特征。“关系”作为一种隐性的社会制度，有着广泛的影响力和渗透力。从社会交流的的角度来讲，餐饮空间不仅仅是一个解决口腹之欲的场所，而更是“一个因为共同的饮食行为，来实践愈来愈重要的不可间断的私人交流！”的场所。在社会的发展过程中，文化通过人们的交往，潜移默化的将思想、技术、行为模式、制度、宗教礼仪、社会风俗等等代代相传。餐饮文化作为生活之本，不仅起着文化的传承作用，同时也提供了人们沟通情感，交流思想的场所。
结 语
【关键词】音乐教学小本文化艺术素养审美教育
《音乐课程标准》明确指出：“音乐课的教学过程是音乐艺术的实践过程。因此，音乐教学强调通过实践活动，注重学生主体的参与体验，让学生在丰富的音乐实践活动中感受、体验，从而引导学生表现自我、展示个性，尽情发挥他们的想象力和创造力。小学的音乐教育是整个音乐教育中最基本的环节，对提升小学生的人格的塑造、思维、创造力的开发都有着不可或缺的作用，是其他学科所不能替代的。然而在实际的音乐教育教学中如何实施校本文化与提升小学生艺术素养呢？我从以下几面来谈谈自己的一点看法：
一、丰富教学形式，提升音乐教学审美性。
教学形式能使学生获得丰富的音乐体验。音乐学科的本质特征表明：音乐的“愉悦性”与“人文性”均具体地体现、落实在音乐的要素上；音乐一旦离开了音乐要素，“音乐”也就无法愉悦，“人文”也就无所依附。所以音乐课一定要紧紧抓住音乐作品的音乐语言，突出音乐教学的“音乐味”，引导学生在感知音乐作品表现什么的基础上，深入到音乐作品内部，揣摩作品的表情达意功能，领会作者运用音乐语言的匠心，只有这样，音乐课才不会迷失方向，才能既符合音乐学科的特点，又有利于发展学生的音乐审美能力。所以教学中引导学生玩味音乐一个重要前提就是：音乐教学中所有的活动必须是紧紧围绕音乐展开，引导学生关注音乐本身。即从音乐出发，通过音乐活动的参与，关注音乐的旋律、调性、曲式、织体等等。其中，老师对音乐要素的把握要非常到位，要明确引导学生关注音乐中的什么，然后所有的活动都要紧紧围绕这些要素而展开，把学生的听觉越来越深入地引导到想让他们关注的音乐，充分地体味着，这就是从音乐到音乐。
二、构建校本文化特色，培养学生的音乐兴趣。
精神文化是学校文化建设的“芯”，只有具备了与众不同的“芯”，才可能实现学校文化深层次的校本文化，以及整体的和谐统一与健康发展。 俗话说兴趣是最好的老师。只有好的学习音乐的兴趣，才会有一个愉快的学习音乐的过程。往往老师在教学中采用机械的教育方式，经常会打击学生学习音乐的积极性，不喜欢学生音乐课上的活泼劲，以为这是在扰乱课堂，严令大家做好，只注重书本的知识，而缺少对歌曲的深入的挖掘，导致小学生对音乐课的反感，更不会产生良好的学习音乐的兴趣了，所以在教学中要注意发现学生学习的音乐的兴趣，并善于保护和培养。在我们班的学习委员，喜欢音乐，但唱起歌来就是表现的不是很自信，所以针对这种情况时，我一边鼓励她，一边教她怎样唱好一首歌，保护他对音乐的兴趣，人也变的自信多了。
三、在音乐教学中因材施教，提升学生的审美教育 。
《音乐课程标准》明确指出“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”所以在音乐教学中要注意审美的教育，激发学生审美的情趣，从而提高学生的音乐的素质。因为音乐是抽象的听觉的艺术，要注意培养感知的能力来提高审美能力；音乐是充满情感的艺术，字里行间都表达着浓浓的深情，所以要注意在音乐教学中丰富学生的情感的表达来提高学生的审美的能力的提高。
在以往的音乐教学中，总是让学生随着录音带学唱歌，有条件的可以用电子琴或是脚踏风琴教唱，但这些都是围绕着课本再转，没有什么新鲜的教学的方式。在一些优秀的音乐公开课中，运用了许多切合实际的灵活的教学法，打破传统的枷锁，编创出具有特色的教学的方法。我个人以为是很值得推广的。比如一些运用游戏的教学法，比如用跳蹦蹦兔，来学习节奏、鱼咬尾的方式来记歌词等等，都是很好的边做游戏变学歌曲的好方法；除此之外还要回归到教材当中，吃透其中的要点，并将知识进行串联起来，做到推陈出新，提高教学的质量，不知不觉中使小学生的音乐素养得到提高。我们都知道小学生处在智力发展的初级的阶段，所以每个人的音乐的才能都是不一样的，所以要针对具体的情况进行详细认真的引导，在对学生的学习上要一视同仁，对待学生的才能天分上则要因材施教，使其得到长足有效地发展。
四、将音乐教育回归生活世界，渗透到学生的生活当中。
音乐是一种很高雅的生活艺术，它是源自于生活，却又高于生活。它也是承载着历代文化的精华。《音乐课程标准》强调：“音乐教育要回归学生的生活世界，要联系学生的生活环境教学，不能脱离生活实际空洞地灌输音乐”。在一些重大的节日中的音乐都是很具有几纪念意义的奥运会的主题曲《我和你》，轻缓的音乐让整个世界的人民都一同团结在一起，开阔的胸襟和博大的胸怀包容着世界各组的儿女，是一种无形力量，吸引着人们的心田。聆听这样的音乐可以舒展我们的身心，感受那豪迈的温柔的气质，在潜移默化中受到熏陶；音乐是与生活紧密相连的，我们可以在生活中进行创作，表达自己的思想，在操练中提升自己的音乐的素养。
五、综合运用各种音乐设施，提升学生音乐素质成长。
随着科技的发展，多媒体等技术悄然走进我们的生活，它作为新兴的的教育工具，具有将视觉和听觉一体化的传播功能。而小学阶段的学生，处在成长发育的初级阶段，身体的各个感官都非常的敏感，运用多媒体技术可以让学生很好的感受音乐，我们怎么样运用好这些先进的技术辅助音乐教学呢？在音乐课堂上可以播放歌曲，学生可以一边聆听音乐，一边可以欣赏相应的图片帮助学生理解歌曲的内容！除此之外还要将音乐的器材充分的运用到歌曲的创作拓展中，激发他们的音乐感知能力，以及对音乐的创新能力。
六、及时反馈评价，提升音乐教学的实效性。
