时间：2023-01-14 03:50:38
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇声乐教学论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
声乐作为一种表演性极强的艺术，演唱者通过声音的表现，用鲜明生动、悦耳动听的歌声，将语意高度凝练的歌词通过典型化、情感化的旋律音调表现出来。这是演唱者对声乐作品的二度创作，它和人的情感、形象思维紧密相连，并赋予音乐以鲜活的生命，再通过对作品的全面理解和认识，在演唱者心中产生情感共鸣，从而唤起歌唱表演时再创造的热情与产生渴望表达感情的强烈欲望，才能更好地进行艺术再创作。因此，声乐教学不仅要对学生进行歌唱技能方面的训练，还要对其进行整体的艺术造就，做到演唱技巧与音乐情感表现的高度统一。为达此目的，在声乐教学中实施好情景教学这一环节就显得尤为重要。搞好情景教学，十分有利于全面发展和培养学生的声乐演唱技能、艺术表现力和审美能力。声乐教学中的情景教学，有那些方式、方法呢？总的来说，笔者认为可以分为以下两大类型：
（一）虚拟情景这是指在指导学生练习演唱和进行技能训练的过程中，教师通过对歌词内容的描绘、对歌曲背景的讲解、对演唱技巧的形容、对旋律要素的归纳和强调，帮助学生心里再现出一个符合歌曲创作的背景和词曲特点的音乐场景，使学生获得一个较为逼真的现场感受和内心体验，从而激发学生的创造性思维和对声乐学习的兴趣。在此基础上，再通过对演唱技巧的领悟和练习，就能比较容易做到对歌曲内容和情绪的准确表达。比如，在对学生进行气息训练时，如果抽象地讲理论、讲技巧，学生是不容易理解的。这时，我们就可以进行虚拟场景教学，通过老师的启发，让学生想象自己仿佛置身于一个开满鲜花的花园，面前阵阵花香飘过，由此引导学生情不自禁地深呼吸去闻到“花香”。在闻“花香”的过程中，找到呼吸中吸气、吐气的感觉，再把闻“花香”的鼻子的深吸气与嘴巴的深吸气这两种吸气的动作很好地结合起来，这就是在歌唱时要用到的一种气息调节方法。通过这种虚拟场景的设置和想象，就能使学生找到正确运用气息的方法。
（二）真实情景这是指让学生通过在舞台或模拟舞台上进行真实的现场演唱实践，以获得真实的现场感受和实际的情感体验。声乐是一门实践学科，舞台艺术实践是声乐教学的最终目的。因此，在教学中适时地给学生设置出真实的舞台情景，就能让学生进行现场的演唱和表演，这应是声乐教学的一个重要过程。每一学期的期末考试、参加各类音乐会演出与社会艺术实践等形式，都是很好的艺术表演舞台。真实的舞台情景教学在声乐教育中的应用，不仅能够培养学生良好的舞台表现意识和表演能力，还能对提高学生的综合审美能力和艺术感受能力都有重要意义。实践中，通过对以上两种情景教学方式的合理安排和运用，往往就能达到事半功倍的效果。一般说来，只要教学中设置得当，二者总能相得益彰。比如，可以先让学生在虚拟情景中寻找音乐的感觉和情感的体验，然后在真实的情景中引导学生把虚拟情景现实化，再一步步强化其对歌曲的正确感受，使其在“虚”与“实”不断互换的情景体验中，逐渐提高自己的演唱能力、声乐技巧和舞台表现能力，从而为实现完美的声乐表演这个最终目的打下扎实的基础。总之，真实情景和虚拟情景这两种类型的情景教学方式，是声乐情境教学最重要的两种方式，在声乐教学中具有十分重要的作用。
二、声乐情景教学的主要过程
声乐学习主要由两个部分组成：歌唱技能的训练和歌曲演唱的训练。在声乐技能的训练中，要通过有规律、有步骤的发声练习，来调节学生各个歌唱器官的协作运动，并逐步提高学生歌唱发声的生理机能。同时，还要通过正确的指导和不断的练习，使学生养成良好的歌唱状态、掌握正确的发声方法和娴熟的歌唱技巧，以达到最能够声情并茂地演唱的目的。良好的发声方法和强大的艺术表现力是一切声乐教学的终极目标，其中情景教学在教学中的实施过程尤其重要。一般来讲，情景教学的过程分为以下几个步骤：
（一）创设情景在声乐教学中，我们主要是根据教学内容来设计场景。每部声乐作品，都有自己特定的创作背景、旋律特点和思想内容，这些核心要素已经大致规定或概括了对其进行艺术再现时的基本情境，这就对教学设计课堂情景提供了线索和创造的空间。教学中，教师主要是通过形象生动的语言描绘去创设“情境”，同时也可以借助环境、视频，甚至陈设某种道具来创设相关的场景。比如，我们可以把歌剧中的唱段创设成剧情中的场景，让学生“身临其境”地去对剧中人物进行切身地体验，并理解声乐作品的内容，再将自己的情感融入到角色中去更好地进行艺术表现。
（二）情景导入声乐艺术离不开情感，发于声、及于情。情景导入，可以从歌唱的情感入手，去激发学生想象力、创造性和美好的情绪。首先，教师要根据歌曲的内容，尽力向学生描绘出其中潜在的形象或意境，使学生产生丰富的联想，激发出与歌曲一致的情感，并将这种细致的感受和体验与自己已有的生活经历和生命体验相结合，再融入到演唱中去，这就能较好地、创造性地表达出歌曲的情绪来。另外，教师在教学中还要设法通过必要的情景描述去引导学生从歌词、律旋、调式等音乐理论方面去分析、体会歌曲所要表达的情感，从而进入到歌曲特定的情景中去。例如，歌曲《草原夜色美》，就可根据歌词的描述来创设一幅草原夜晚的美景：悠扬的琴声、轻拂的晚风、香甜的美酒、美丽的蒙古包，以引起学生产生无限的遐想，从而在自己的心里构建起与歌唱情景近似的“内心虚拟情境”，仿佛真的身临其境地来到了那个美丽的草原之夜。音乐作品是作曲家情感的体现，让学生了解作品的创作背景，熟知歌曲的内容、音乐风格、艺术特征，由此进入到一个符合音乐的意境，激发起他们的学习兴趣，从而正确理解该作品。情景导入，还可以利用多媒体现代化教学，让学生欣赏动感的画面、聆听美妙的歌声，从而去观察、想象画面中所描述的内容和情感，让他们似乎来到了当时的时代背景当中，并把自己放进了音乐作品当中去，这样就能用歌声正确地表达出音乐作品的情感来。
（三）情景体验学生在教师的指导下，通过了解歌曲的内容、创作背景和音乐风格，来理解歌曲所要表现的时代性、民族性和艺术性特征，进而确定歌曲的表现方式和情感基调，再进一步从总体上把握作品的艺术风格，这样就能彻底进入到情景体验的环节中去。这一过程，体现了学生的演唱技能、音乐想象、情感表达。演唱一首歌，感情是否投入，靠的不是音色的纯美，而是发自内心的表达。每一部声乐作品，都是创作者情感的表达，也是具体的情境描绘，这就为演唱者提供了情景体验的基础。这时，演唱者就可“以境入画、以画寓情”，将作品中的每一个音符表达出来，从认知情感到理解情感，最后表达出自己的情感。例如，在演唱歌剧《伤逝》中《不幸的人生》这首歌曲时，就要把自己当成歌曲中的主角，仿佛自己身处歌曲所渲染的那个时代的情境、意境之中，只有这样去演唱，才能达到情感共鸣的境界。同时，情景体验还离不开声乐演唱技巧的表现。由于每部声乐作品所要表达的情感内涵不同，对演唱者的情感体验就会有所差异，无论是演唱形式、音乐风格、表情方式以及肢体语言上都会有所不同，所表现出来的艺术效果自然也会不同。不同的情感表达，需要运用不同的声音来表现，这样才能体现出不同的艺术风格。例如，在演唱无伴奏合唱《半个月亮爬上来》时，我们就需从发声的要求上让演唱者进入到情景中去，把声音控制在轻柔的半声上去演唱，让其感到似乎来到了一个静静的夜晚，这儿有着美丽的月色和纯洁美好的爱情。再如，在演唱《保卫黄河》时，则要求声音要唱得饱满坚定、声音洪亮，让演唱者仿佛感到自己就是英勇杀敌的抗日将士。作这样的情景体验，就能让学生的情感得以真实体验，并准确地表达出歌曲的情感，同时也提高了学生的艺术修养和声乐审美能力。
（四）情景再现情景再现，主要是指舞台艺术实践，是情景教学的一个重要环节。在这一环节中，不仅能巩固学生的情景体验，让学生的歌唱技能、音乐想象、音乐情感、艺术表现等方面得以体现，而且还包括了情境教学的各环节在教学中的具体实施。反之，学生的舞台实践效果又检验了声乐教学的效果，并从中总结声乐教学的经验，也提高了教学质量。
三、声乐情景教学的策略
（一）建立良好的师生关系在教学中，教师与学生建立起良好的师生关系是十分重要的。因此，教师应该具备良好的语言表达能力，只有这样才能很好地和学生沟通。在教学过程中，教师的教学思想、教学水平和艺术水准，都将直接影响到学生演唱的自信心。另外，教学双方在人格上应提倡平等、和谐与相互尊重，这样才能有利于形成教学相长的教学氛围和互动性的良好师生关系。所有这些，都将对情景教学的顺利实施十分有帮助。
（二）教材适用，课堂活跃对于声乐教材选曲，应注意内容的多元化，做到中外作品兼顾。在教学中，教师要深度钻研、分析教材，因材施教，要让学生可以身临其境地去感受音乐的文化氛围，并利用这些因素的融合建立起与所教内容相关的情境。同时，还要让学生走进“情景”，营造宽松、愉快的课堂氛围尤其重要，教师利用情感创设出教学的意境，就能在很大程度上激发起学生的情感想象，从而提高学生的学习愉悦性。
（三）创设多元化情景教学声乐艺术发展至今，已呈现出多元化的特征。在声乐实践教学过程中，教师不仅要训练好学生的声乐技巧，还要重视歌曲所表达的情感，并针对不同特点的学生，利用多种情景教学相结合的方式，去创造出不同的情感表达。
（四)声乐审美在声乐教学中，教师应要求学生带入感情去演唱歌曲，做到“以声传情、以声动情”的效果。这个过程，本身就是声乐审美的过程，学生的审美能力也将在其中得到培养。声乐美的核心就是“情”，以情动人、以情育人，再以“情”为纽带，把美的声音与真挚的感情很好地结合起来，从而达到审美的效果。无疑，这也是艺术教育的最终目标。
四、情景教学在声乐教学中的重要意义
一、在秉承传统与民族的基础上贯彻多元化的教育思想与理念。
当前，在绝大多数人的概念和意识中，多元化的艺术教育理念和思想是一种标准的外来文化，但正如前文已经提及的，我国的现代民族声乐艺术，民族声乐教育从诞生、发展之初就具有鲜明的多元化特质，可以说多元化是我国现代民族声乐艺术与教育发展的肇端，但因为种种原因，我们在新的世纪，新的时期将这种思想和理念一直坚持继续秉承和发扬。总体来讲，我国现代民族声乐的发展与形成主要分为四个主要阶段：第一阶段是20世纪四五十年代。这一时期中华人民共和国刚刚成立，我国的民族声乐学科教育与建设还没有完全走上正轨，这时的民族声乐无论在教学和演唱上都受到传统民族声乐的深入影响，无论是在演唱方法还是作品艺术风格层面，如郭兰英演唱的《一条大河》、郭松演唱的《乌苏里船歌》、王昆演唱的《秋收》《南泥湾》等等。这时的民族声乐作品或改编自少数民族或地方性民歌，或源自戏曲曲艺的曲调，在演唱的处理与表现上也带有鲜明的传统民族声乐的唱腔和韵味。第二阶段是20世纪六十年代至七十年代末，这一时期对于我国的民族声乐艺术来讲是一个较为特殊的时期。这一时期因为很多特殊的原因我国的社会十分封闭，动荡不断，一切艺术都陷入停滞甚至倒退，但我国的民族声乐艺术却仍在夹缝中取得了一定的进步和发展。由于极端的思想影响，在我们的学术界出现了一种否定外来文化的思想，武断的否认一切外来文化的作用和价值，而一批早年有过欧美留学经验的声乐教育家则坚决的抵制这种思想，并与其进行针锋相对的斗争。主张我国现代民族声乐的发展必须走一条“土洋结合”的道路，这便是我国现代民族声乐发展史中非常著名的“土洋之争”。而随着我国社会动荡的结束，改革开放的开始，我国开始再次走上正常发展的轨道，而争论的结果自然是“土洋结合”道路的胜利。而这次争论的积极意义则在于从此明确了我国现代民族声乐的发展理念与发展防线，使我国的民族声乐艺术和教育重新走上了正常发展的轨道。第三个阶段是改革开放开始至20世纪末。这一时期我国各项事业蓬勃发展，我国的高等教育体系也重新开始发展和完善，民族声乐也正式作为一种艺术学科进入了我国高等教育体系。因为我国的高等音乐教育一直完整的沿用西方音乐教育体制，因此，这时“土样结合”的音乐教育理念与思想在我国的民族声乐教育教学过程中得到了进一步的贯彻和发展。通过以中国音乐学院、沈阳音乐学院为代表的一批声乐教育家不懈探索和努力，我国的民族声乐艺术在科学性、系统性。规范性上都取得了长足的发展和进步。培养出了大量优秀的具有较高艺术水准和演唱水平的民族声乐教育家与歌唱家，如、阎维文、宋祖英、等等，我国的民族声乐艺术也取得了空前的成功和繁荣。而大量具有新时代气息的专业化声乐作品也大批的出现，这些作品同这时的民族声乐演唱方法和风格一样，鲜明的带有欧洲古典音乐的艺术特征，无论是在音乐形式还是在音乐风格上。可以说这一时期堪称是我国民族声乐艺术发展的黄金时期，无论是在演出市场的繁荣程度还是在教育教学的学科建设上。而当我们回顾这段历史，我们不难发现，这时我国民族声乐艺术的成功并不是偶然的，而是必然的。这时我国的高等民族声乐教育完全起到了民族声乐艺术进步发动机的作用，在借鉴和吸收外来声乐文化，尤其是欧洲美声唱法上完全做到了多元化的理念和思维，在坚持本民族艺术特征与审美特质的前提和基础上最大限度的做到了开放性与包容性，兼收并蓄，才使得我国现代民族声乐的艺术形态最终确立。第四个阶段是21世纪初至今。这一时期我国的社会的各个层面都进步、发展和转型。伴随着社会的进步和人们实际需求的变化，我国的民族声乐艺术演出市场和舞台上出现了很多新鲜的元素。
“原生态”的抬头“，跨界风”的盛行“，学院派”的坚守，等等。一批新生代民族歌手也相应而出，如融“民声”与“美声”为一体的吴碧霞，“民声”与“通俗”无痕跨界的谭晶，“神曲制造者”龚琳娜等等。多种多样的声乐演唱方式、表演方式、声音理念、审美理念纷至沓来，对我们高等民族声乐教育提出了严峻和现实的拷问和鞭策。我们的高等民族声乐教育在教育理念与思想、学科建设、课程设置等等层面上何去何从，是当前我们民族声乐教育工作者们必须要正视和重视的一个重要课题。前文已有所提及，我国的现代民族声乐艺术是在我国传统民族声乐的基础上创立和发展的，民族性是其发展的前提和基础，因此，要想使其在新时期进一步发展和进步，我们在实际的教育和教学过程中就一定不能忽视对于传统的秉承和发扬。而民族性的保持本身就是多元化音乐教育理念与思想重要部分与明显特质。重视传统民族声乐，更加全面和深入的从传统民族声乐中发掘和提取艺术养分本身也是多元化思想更加全面和彻底的贯彻。“事实上如果我们对我国的戏曲艺术有一个较为全面深入的理解的话就会发现，几乎我国每个地方和民族戏曲艺术都有着自己明确、鲜明的发声理念和规范系统的发声方法。例如我国的最大地方戏曲剧种京剧，其演唱发声方法就极具系统性、规范性和科学性。与美声唱法相比甚至在很多方面更为具体，要求更为严格，有很多专用的声乐演唱学术名词,如：真嗓、假嗓、左嗓、调嗓、喊嗓、丹田音、云遮月、塌中、脑后音、黄腔、冒调、走板、不搭调、气口、换气、偷气、嘎调、长吭、杂夯等。每一个名词都是一种十分具体的声乐演唱要求或声乐演唱标准，并且这些声乐演唱术语与西洋美声唱法中的学术名词相比更加易于国人的理解和掌握，如果能够在声乐教学中适当的运用和融入诸如此类的一些声乐名词和声乐演唱概念和要求对我们的民族声乐演唱与教学都是大有裨益的。”诚然，科学性的声音理念与意识对于我国民族声乐发展的作用、价值和意义是不容否定的，这是高水准声乐演唱声音质量的最基本保证，但如果在演唱中一味片面的强调科学性，而忽视或者忽略了民族性的概念和意识，或者对民族声乐作品本身没有一个清晰全面的认知，那么无论如何完美的声音也不能引起我国听众的情感与思想共鸣。因此，在我们的民族声乐实际的教学过程中一定要将传统民族民间音乐和声乐艺术作为必修科目系统的纳入我们的教学计划，并有效的开展和实施，这样才能使学生对我国民族声乐艺术的艺术本质与内涵有一个更加全面和深入的认知和理解，也只有这样才能使学生在学习过程中逐渐建立起牢固的民族意识，才能最终在演唱中完美的表现出来。另外，加强对于各地方，各民族的原生态民歌的学习、理解和掌握也是十分必要的，对于原生态民歌的概念，价值和意义我们已经有过很多研究，了解也比较详细，无需过多赘言，但需要之处和强调的是，当前，从民族声乐的实际教育教学过程中，对于原生态民歌一定要避免矫枉过正的态度。我国原生态民歌众多，类型多样，举不胜举，每种原生态民歌的自身性质、类型、状态也都不尽相同，我们在实际的教学过程中我们必须要认识到，我们学习原生态民歌，最重要的是要从其中理解和掌握更多的核心审美特质，并将这些潜移默化的应用于我们的民族声乐演唱，而不是浅显的学习某些特殊的发音方式、民族语言、方言或曲调，或是将其生硬的套装于课堂教学或者实践舞台、这样才是实事求是，从实际出发，尊重艺术发展的科学规律，切不要形而上学。只有这样，才是真正符合了多元化的艺术发展精神与思想，也只有这样才能真正促进我们民族声乐教育教学的有效开展、进步与完善。
二、在坚持民族与传统的基础上进行创新性多元实践探索与尝试。
近年来，谭晶、龚琳娜、吴碧霞等“跨界民族歌手”的不断出现，以宋祖英为代表的学院派歌手与其他类型歌手“混搭”取得成功效果，都不停的冲击着人们的视听感受，同时也在极大程度逐渐突破了人们以往对于民族声乐概念的认知和理解。但从严格的声乐学科种类划分的角度来看，这些看似不同类型的歌手都属于民族声乐的范畴，但又各自具有鲜明的特色，吴碧霞本身具有深厚的传统民族声乐功底，她在艺校期间学习的是湖南花鼓，进入大学后正式开始学习民族声乐专业，而在研究生阶段却转而攻读美声专业，这种中西合璧的学习经历极大的拓展了她的艺术道路，展现出更强的艺术感染力与表现力。但如果我们对整体声乐艺术或者声乐理论有一个较高的认知水平就不难发现，如果单单从演唱的专业性与规范性来讲，吴碧霞的美声演唱只具其形，不具其实，是较为业余的，其根本性质上是一名非常标准的民族歌手，但即使她的美声演唱较为业余，只表现出一些皮毛，但这也极大的丰富了她的歌唱艺术层次，增强了她的艺术规格。再比如“民俗”唱法为代表的民族歌手谭晶，虽然她的民族与通俗唱法结合只是简单用民族声乐的演唱方法演唱流行性质的歌曲，在声音的运用于表现层面上并没有突破民族声乐的范畴，但至少为我们实际的教育教学和演出实践上拓展和丰富了曲目的选择。再比如凭一首神曲《忐忑》，以奇葩形象出现在人们视线里的龚琳娜，则以民族声乐为基点，开创了一条极为独特的蹊径，树立起自己鲜明的风格。如果我们深入的分析它的演唱风格，不难发现其实她无论从声音的运用还是表现的方式上人属于民族声乐的范围，首先，她的声音具有明显的非常正统和规范学院派特征，但在具体的艺术处理和表现上融入了非常多元的艺术风格。比如《忐忑》、《金箍棒》因为编曲和配器上完全由她的德国音乐家丈夫操刀，所以表面上带有一定的后现代风格，但究其实质，她此类型的声乐作品则运用了我国传统戏曲音乐的元素，也正是这种民族与现代结合所产生的非常独特的，甚至有些怪异的、令人啼笑皆非的艺术效果才给人耳目一新的视听冲击，使人们在最短的时间内认识了这位其实成名已久的民族唱法的歌手。同时，无论你对她的这种演唱风格是喜爱还是厌恶，认同或者唾弃，我们都无法否认其对于我国民族声乐演唱风格丰富和多元化产生的积极作用和意义。上述事例说明，首先，我国民族声乐艺术的多元化的基点是民族性为基础与科学唱法相结合，而民族声乐多元化的方向一方面是继续深入挖掘传统民族民间音乐中的艺术元素、精神与气质，同时要继续秉承包容性与开放性，兼收并蓄的吸收外来音乐的艺术元素，从艺术处理与表现上不断的丰富和拓展自己，而现有的成功经验也为我们的民族声乐教育教学提供了新的思路和方向。因此，在实际的教育教学工作中要进一步更加彻底和完善的贯彻多元化的理念和思想，我们主要应从两个方面入手，一方面在坚持民族性的基础上继续加强学生声乐演唱的科学性、专业性与规范性，紧跟国际上美声声乐艺术发展的潮流，吸收先进的声乐演唱理念，另一方面还要在演唱的艺术处理、曲目选择、演唱实施上大胆的探索、创新和尝试，鼓励学生在合理的艺术范畴内，在教师的指导下最大限度的发挥主观能动性，展开多元的声乐演唱实践。我国民族声乐艺术与美声唱法的借鉴和融合对我们来说已经是一个非常熟悉的概念和课题，这本身也是我国民族声乐发展多元化的最根本体现，但需要指出的是，美声唱法本身也是多元化的，也是在不断发展的。
中华人民共和国建立初期，受到意识形态的影响，我国对于美声唱法的概念、意识都源自俄罗斯，改革开放以后，我国对于美声唱法的理解和认知才真正与国际接轨，20世纪八九十年代，可以说意大利的声音理念占据主流，而21世纪初，随着世界经济形势的变化，意大利的美声艺术发展逐渐陷入停滞，但在德奥地区美声声乐艺术则得到了更好的保护和发展，这时德奥的美声声乐理念与风格独占鳌头，而近年来，随着我国与法国之间交流的广泛和深入，我们发现法国的美声声乐艺术风格与我们的亦有很多契合和相融之处，所以，可以说，我们对于美声声乐艺术的借鉴与应用要具有发展性和国际性的眼光和视角，这样才能使我国的民族声乐艺术更具普世性，才能更好地走向国际声乐舞台。同时，我们要在实际的教育教学过程中加强学生的市场意识。作为新时期的民族声乐教育工作者，我们必须对当前社会的艺术发展形势与艺术市场需求有一个清晰、全面的了解与认知，并从社会实际需求的角度出发，在教学中不断加强培养学生的社会实践能力，增强学生的社会适应能力。我们必须明白这样一个道理，我们的高等教育不是空中楼阁，我们的学生在大学期间除了学习“高大上”的基本声乐演唱技能以外更要面对毕业后残酷的职业竞争，因此，在大学期间仅仅具有专业的歌唱技能是远远不够的，我们应该在保证学生专业演唱的基础上最大限度的拓展学生的艺术表现力。首先要不断的拓展教学曲目，传统的教学曲目固然很多是必须要学习的，但音乐是社会生活的实际表现，必须要积极鼓励学生演唱更多的新创作的曲目，而在选择类型上也不应拘泥于固有思维，无论是传统的民族声乐曲目还是新创作的曲目，无论是流行歌曲还是音乐剧选曲，只要是符合民族声乐演唱的风格与特质就可以为我所选，为我所用。而在演唱的表演形式上也要尽量的拓展，鼓励学生在课堂、考试和实践演出中选用对唱、重唱，甚至可以与流行唱法、美声唱法、民族乐器、西洋管弦乐器进行组合，然后教师要对其进行规范和指导，这样不但能够极大的拓展学生的艺术表现能力，同时更为重要的是能够培养学生多元化的、富有创造力的艺术思维和意识，在“授人以鱼”的同时“授人以渔”，使学生在走进社会后真正适应多元文化为主导的社会实际需要，成为具有较高实践能力、适应能力和社会竞争力的民族声乐专业人才，同时这也能够最大限度的杜绝教育资源的浪费。
三、结语
总之，多元文化是21世纪世界文化发展的主导潮流，作为我国民族声乐艺术发展和前进发动机的高等民族声乐教育教学要想真正取得实际性的发展就必须具有全球化的视角，开拓思维，锐意进取，实事求是，从实际的角度出发，摆脱形而上学的束缚，将多元化的意识和思想在我们的教学工作中更加全面深入的贯彻和实施，也只有这样才能培养出更多符合社会文化发展实际需要的专业人才，才能使我国的民族声乐艺术真正健康的、可持续性的发展，并最终在国际的声乐艺术之林占有一席之地，向世界展现出中华民族艺术之真正魅力。
作者：李抒丹 单位：沈阳音乐学院
一、采用科学的教学方法
教学方法通俗的说，就是“怎样教”的问题。因为声乐演唱是一门技术，所以声乐教学中多采用口传心授、讲述示范等传统的教学方法。虽然这种教学方法有其合理性和优越性的一面，但是其弊端也是显而易见的。其中一个突出的表现就是忽略了学生在学习过程中的主体性地位。以一首新歌曲的演唱为例。教师先要求学生在课下了解和熟悉作品，课上对作品进行讲解，并对一些技术重点和难点进行分析，然后进行示范，课下学生进行演唱练习，再次上课时唱给教师听，再由教师予以点评。看似是一个科学而有序的过程，其实整个过程都是在教师的主导下完成的，学生只能跟着教师的节奏前进，而自身的一些想法、感悟等，则得不到探索和表现的机会，使学习的兴趣和主动性受到了很大程度的影响，自然也限制了教学质量的提升。所以要求教师以探索的精神，主动将一些新的、科学的教学方法引入到教学中来。如对话式教学法。这是在国外声乐教学中普遍采用的一种教学法，即在一般的教学过程中，引入更多的师生交流，通过师生之间平等和民主的对话，完成知识的构建。比如在讲解一首新作品时，教师先不进行讲述，而是给学生以表达的机会，阐述他们对于这首作品的认知和了解，然后教师再予以有针对性的补充和完善。在具体的演唱过程中，也要鼓励学生进行个性化的表现，然后通过师生之间的深入交流，让学生获得更加丰富和全面的指导。这种教学方法，能够有效打破教师“一言堂”的局面，提升学生作为学习主体的主动性地位，获得了教学质量的提升。又比如小组教学法。之前的声乐教学中，多采用集体教学和一对一教学。集体教学虽然使教学效率得到了提升，但是难以保证教学的针对性；一对一教学虽然能保证教学针对性，但是对教师、教学设施等教学资源则有着极高的要求。而小组教学方法则正好结合了以上两种教学法的优势，并规避了其劣势。具体来说，教师可以按照学生的性别、性格和当下的演唱水平，将学生划分为一个个小组，每个小组人数以三到五人为宜。一方面，对于学生存在的共性问题，教师可以采用集体解决的方式，由此大大节省了时间和资源；另一方面，因为小组成员不是太多，所以对于一些个性问题，仍然可以采用单独辅导的形式。所以说，教师要对教育界发展保持关注，并结合声乐教学实际，主动将一些新的教学方法引入到教学中来，以此推动教学质量的提升。
二、实施合理的教学评价
所谓教学评价，是指教师针对学生的学习情况所做出的价值判断，不但具有独特的导向、激励和反馈作用，而且对学生的学习态度有着积极的影响，在整个教学过程中发挥着特殊的价值。但是长期以来，在中职声乐教学中，该环节却始终没有得到充分的重视，要么是评价十分简单，要么是没有评价，使教学质量的提升受到了很大的影响。所以应该予以及时的变革。首先是丰富评价主体。传统教学中，因为教师是整个教学的引领者，所以自然成为了唯一的评价者。但是一个人的评价毕竟有一定的局限性，难以做到公平和全面。所以要在此基础上引入更多的评价者。如学生自评。可以给学生以自我陈述的机会，在演唱完一首歌曲之后，谈一谈这首歌曲应该怎样去表现，自己在歌唱技术还有哪些差距等。又如学生互评。引入学生自评，能够让学生对别人的表现有更为深刻的认识，而观察和评价别人的过程，正是自我对照和改进的过程，由此获得了一个双赢的结果。其次是变革评价方式。量化制是传统声乐教学中最为常见的评价方式，学生们经过长时期的准备后，所换来的仅仅是一个简单的分数。如果这个分数与自己的心理预期相距甚远，那么很容易会挫伤他们的积极性。所以应该在量化制的基础上，加入辅助评价方式。如过程性评价，就是一种关注于学生学习过程的评价方式，因为在最终的考核中占有重要的比例，所以有效避免了学生在临近考试前的各种突击，对学生的日常学习起到了一定的监督作用，由此形成的评价也更加真实和客观，使评价得以贯穿于教学的全过程。所以说，要对教学评价的作用和价值有深刻的认识，充分发挥出其独具的作用，成为教学质量提升的重要保障。
三、开展丰富的实践活动
声乐是一门表演的艺术，每一个声乐学习者，都应该具备在舞台上从容歌唱的素质和能力，其不但是声乐艺术的基本属性，更对学生的就业和今后的发展有重要的影响。但是从实际情况来看，当下中职声乐教学多数都是“闭门造车”，即整个声乐教学仅局限于学校内和课堂上，相关的舞台实践活动却很少展开，这显然是有悖于声乐艺术本质规律的，由此形成的不良后果则是，很多学生在课下练习时都有着很好的发挥，但是一到了考试或者演出时，就会出现紧张等状况，甚至连正常的演唱都难以完成。所以要通过丰富实践活动的开展，使学生的实践能力得到切实的提升。具体来说，学校和教师要尽可能多的为学生提供舞台表演机会。在校内，比如在学校的各类文艺演出中，声乐专业学生都应该是保留参加人员。而且还可以组织歌唱大赛、个人演唱会等。由此营造出一个重视和鼓励舞台实践的氛围。在校外，则可以和一些文艺单位或团体建立起合作关系，定期派学生派遣学生前往实习，既满足了他们的用人需要，也使学生得到了充分的锻炼，还为学生今后的就业拓宽了方向。在积极开展各种实践活动的同时，更要做好相应的指导、评价工作，各类实践活动的开展，最终目的是为了提升学生的舞台表演能力和歌唱水平，所以教师应该及时而全面的对学生的实践状况进行指导，让学生对自己的长处和不足有清晰的认识，并在下一次的实践中予以有针对性的完善，从而使个人的素质和能力得到全面的培养和提升。综上所述，从当下我国声乐人才培养体系来看，中职声乐教学无疑是一个有着重要意义的、承上启下的关键环节，其教学质量的高低，对学生今后的就业和发展都起着决定性作用，所以需要中职声乐教师树立起正确的教学理念，主动将一些新的、科学的教学方法运用于教学中，充分发挥出教学评价的价值和作用，并注重实践活动的开展。通过对整个教学环节的全面革新，使教学处于不断的发展中。也相信在所有人的共同努力下，中职声乐教学一定能够迎来更加美好的明天。
作者：古力巴哈尔·玉素甫 单位：新疆喀什艺术学校
首先，老师在教授学生的时候，第一步是要教会学生如何演唱，也就是我们俗话说的声乐入门，可以概括为声乐技术的掌握。众所周知，对声音的训练是必要且循序渐进的，包括呼吸的支持、声区的扩展，还要结合学生自身的情况，如天生的嗓音条件、学生的喜好、对声音和音乐的审美鉴赏能力以及对声乐这门艺术的理解和学习能力等等，老师在教学生掌握声乐技术的时候，还要考虑到学生的心理、生理、心态等各方面的适应能力和因素，唯有因材施教，循序渐进，才能达到良好的教学效果和目的。
其次，声乐的综合素质是老师在教学生的时候能够完全体现的。教师在教学中对学生素质的影响是多方面的，教师要有广博的知识和较好的艺术修养，才能感染和启发学生提高自身的素质。教师就好比一面镜子，既能照出自己，也能折射出学生的问题所在。在平时的教学中不难发现，有的老师所教授的学生所反应出来的问题竟然如出一辙，虽然看似巧合，但认真思考一下还是有原因的，对高师声乐教学的老师而言，声乐方面的综合素质至关重要，只有自己重视了才能影响学生去重视和积极对待。比如，声乐表演专业配有专门的钢琴伴奏，也叫艺术指导老师，所以不用担心伴奏的问题，而在高师声乐教育这一领域，很少有专门的钢琴伴奏来为同学们合伴奏和指导，基本都是声乐老师全权负责，这就存在一些问题，如果老师重视这个问题，那么对于学生来讲就是有利的，如果老师不重视这个问题，那么学生的问题有可能得不到解决，当他们踏入工作岗位时就会发现自己的不足，所以声乐的综合素质对于老师和学生来说都是不容忽视的。
再次，声乐艺术是音乐与文学相结合的一门综合艺术。在我们欣赏很多好的声乐作品时，打动我们的都是那优美、扣人心弦的文学语言，是它们给这门艺术融入了更多的生命和动力，也直接表达了人们内心深处的情感，所以对声乐中思想素质的教育也会对学生的情操、思想、品格、道德等方面起到一定的帮助，发挥一定的作用。俄国大文豪列夫•托尔斯泰也曾说过，音乐是人类情感的速记。在这一学习过程中，可以提高学生的思想品德，增强学生的身心健康以及自身的综合能力，至此，也可以把大家觉得深沉的内容以简单通俗的形式传递给高师声乐教育专业的学生。
最后，在课堂中教学素质是一个容易被忽略的因素。一般理解为两个方面，其一就是教学的信息，即学生在学习声乐过程中通过加工处理，掌握了声乐技术以及相关的声乐理论知识；其二是声乐课的观摩是看似不起眼，但其实效果是很显著的。根据笔者调查研究，一般音乐院校的高师声乐教育专业课为一对二，也就是2个人一节小课，而地方院校很多则是一对4或者一对更多，虽然老师的教学量和任务在一定程度上加重了，但是这样的教学模式肯定有它存在的意义，教师在课堂中也可以采取不同的方式来提高学生的能力，比如：把声部相同、问题相同的学生安排在一起上课。笔者才开始教学的时候就遇到过此类问题，始终能不到解决，后来想到这个方法，把学生调到一起后，效果是很明显的，而且学生之间也更有沟通的机会和学习的平台，在一定程度上较快地拉近了教学上的差距和不足。此外，教师在跟不同的学生授课的时候，特别是程度相差很大的学生，就一定要跟学生讲解为什么你和他不一样，为什么我要求你这样做。因为很多学生在观摩他人上课的时候，很少会去找自己的问题，倾听自己的声音，往往都是在看他人的问题，模仿他人的优点，但是声乐是因人而异的，有时一个误区就可以耽误一个学生几年的光阴，所以老师在讲课的时候一定要把不同点告诉学生，让学生树立正确的声音审美观，而不是盲目地学习别人，模仿别人，否则学生在课后的练习中会有很多问题，这样下去很可能物极必反。另外，在高师声乐教学的课堂教学中，一定要发挥本专业的特色，体现教与学的运用，可以多变换演唱形式使课堂气氛活跃起来，这样也让更多的学生参与到声乐教学中来，如齐唱、重唱、合唱的练习。在笔者的教学经验中，其实大多数学生对这样的训练模式还是很感兴趣并且能够较好完成的，而且这样的训练能够让他们提高团队协助的能力，在一定程度上考验学生的综合素质，也可以带动不自信或者有问题的学生，在必要的时候还可以让学生他们自己来指导训练，参与训练，正如在我们音乐教育系统中五项全能比赛包含合唱指挥这一项，这些在平时的教学中就可以得到训练和提高。当学生在掌握了这些基本技能和水平的时候，要让学生进行教学应战和舞台实践的训练了。我们每一年都会举行教学班音乐会，其中有学生担任独唱或合唱的任务，可以在音乐厅，在社区，在广场或者更多的地方进行我们的教学实践，也让学生担任不同的角色和任务，在准备的过程中本身就是一种进步，为他们今后踏上工作岗位奠定了一定的理论和实践基础，具有重要的指导意义。高师声乐的“教”与“学”体现了这门课程的双重性，应结合学生实际情况，在传统的教学模式中创新教学内容和方法，形成日益完善的高师声乐教学体系，从而让更多的高师声乐教育工作者受益，也让音乐教育专业的学生更好地面向社会和市场，做全方位发展的复合型人才。
作者:韩悦单位:四川音乐学院音乐教育学院
（一）儿童生理特征：体质弱、声带稚嫩、呼吸浅。儿童的年龄范围在国际社会存在一定争议，不同的国家不同国情下有着不同的标准。欧洲大部分国家将儿童的范围划定于16周岁以下，非洲许多国家则划定于12周岁以下。对于此，国际《儿童权利公约》界定的儿童系指18岁以下的任何人。就我国而言，古代婴儿和尚未成年的人都叫儿童，现代只指年纪小于少年的幼孩。尽管儿童的年龄划分存在争议，但我国社会普遍公认的儿童范畴为0-12岁。因为在我国，儿童阶段正处于幼儿和小学教育阶段。处于这个阶段的孩子正是机体各项机能不健全的阶段，也是机体各方面生长发育最快的时期。声乐学习重要的器官——声带、喉头、胸腔等都处在发育之中，适度开发有益，开发过度就会对儿童造成不可逆的伤害。从发声来讲，这一阶段儿童体质弱，气息不稳，声带稚嫩，难以进行长节拍、长跨度的声乐练习。如果训练量过大，则容易造成不可逆转的伤害。具体而言，4-6岁的儿童，多用头腔共鸣，声音响亮、稚嫩。可以说，4-6岁的儿童声音“奶声奶气”，好听但不动听，响亮但不嘹亮，婉转但不优美。这个时期的声音如果加以引导会为以后的声乐发展打下良好的基础。7-12岁儿童，声带有了一定的发展，大部分孩子进入变声期，对声乐有了一定的掌控力和辨别力，虽然气息不稳，节拍和乐感不固定，但是这个阶段的儿童已经对音乐有了一定的理解力。从生理的角度而言，7周岁之后是儿童学习声乐的最佳年龄段，过早则对儿童身体有一定不利的影响，幼儿时期的孩子如果家长执意培养其声乐能力，教师可从音乐兴趣角度入手，培养其乐感，至于演唱则不必下太大的精力。
（二）儿童心理特征：控制力差、想象力丰富、兴趣不定型。从心理角度而言，6-12岁的儿童是心理发展塑造的黄金时期，这个阶段如果能够很好地利用和掌握儿童的心理规律则可以起到事半功倍的效果，当然反之则会对儿童造成不可逆转的心理伤害。具体而言，首先控制力差。处于变声期的儿童，由于发声持久性差，所以容易产生疲劳感，如果教师不了解这一阶段儿童的生理特征，而是反复要求学生进行训练的话，则容易造成儿童的逆反心理，使儿童产生厌学的情绪。另外，声乐理论教学相对枯燥，这种教学会降低儿童声乐学习的注意力，尤其是反复的发声、练气会让儿童觉得难以忍受，从而注意力转向周围的事物，进而导致学习效率的降低。这就容易发生儿童半途而废的情况和音准与节奏不准确的情况。其次，儿童想象力丰富，模仿能力强。在能够很快模仿出施教者的声音表情，但是准确度却不尽人意。声乐教学中理论性的内容是儿童最需要了解而又最难理解的教学内容，如何对这些内容进行解释和灌输，很多声乐老师都是仁者见仁，智者见智。第三，儿童的兴趣成不定型性，这一点表现在其行为上就是今天对弹琴感兴趣，明天对唱歌感兴趣，后天可能就是对画画感兴趣了。这种兴趣的不定型性给教师的教学带来了很大的困难。
二、当前儿童声乐教学中常见的问题
当前社会中针对儿童声乐教学最常见的问题主要有三个方面：
（一）对儿童声乐质量要求过高。声乐教学有很多具体的要求，很多声乐教师具备相当优秀的音乐素养，但是在对儿童教学方面却有所欠缺。不同于成人，儿童心理和生理的特点使其不能与成人教学相同对待。当前社会上开设的儿童声乐教学所聘请的教师很大一部分是高校声乐的在职教师，他们平日里习惯于面对已是成人的大学生，在对待儿童声乐的问题上，一时间难以转变思维和态度。他们往往对儿童有很高的要求，布置的作业和任务强度也很高，同时作为儿童的家长也常常急于见到成果，故而造成了欲速则不达的现象出现，使得很多儿童对声乐产生了抵触心理，甚至不再对音乐感兴趣。
（二）缺少儿童心理、生理知识的了解。在儿童初级阶段，唱歌时出现音准把握不好，节奏不稳的情况很正常。但一些教师不了解儿童的发展特点，看到音准不够完美的儿童就认为其不具备学习声乐的天赋，从而导致一些人才的埋没。其实在儿童阶段，声乐教学最重要的部分并非唱，而是练耳，只有听准了音乐才能唱准。教师要正确对待儿童的跑调儿，也要正确了解儿童的心理特征。在上课时，对于注意力不集中的儿童，引导其兴趣才是正确的解决之道。
（三）过分强调呼吸练习。虽然呼吸练习是声乐教学的基础。但是最初接触声乐的儿童，根本就不了解声乐是怎么回事儿，更不知道所谓歌唱呼吸是怎么回事儿，让其体会胸腔的发声与共鸣是很困难的事情。所以在儿童声乐教学时，呼吸练习虽然要进行，但并非最主要的进行内容。让学生体会身体的感觉，了解音乐的发生机理和演唱时身体的变化才是最重要的基础。
三、儿童声乐教学的建议
儿童声乐教学，必须要有针对性和科学性，要科学的安排时间和节奏，因人而异、循序渐进。
（一）科学的安排声乐教学进度。生长发育贯穿在儿童的整个阶段，胸腔的扩大、声带的生长甚至变音期的过程，都是儿童声乐教学者需要注意和把握的。每一个阶段儿童都有不同的特点，声乐教学者要针对这些特点科学的安排教学进度，充分考虑儿童的生理和心理特征，综合运用多种教学手段。在前期的声乐教学中要把“视唱练耳”放在首位，先让儿童解决识谱、音准、节拍、节奏感的问题。可以从一些简单的音阶开始，然后在训练中逐渐增加难度，切记务必要让孩子在声乐学习过程中始终保持新鲜感，从而获得更多的乐趣。
（二）根据儿童身体不同发育时期有针对性的训练童声。如果儿童形成了不规范的发声习惯就会失去童声那种甜美、空旷，反而让人感觉尖利、刺耳。笔者认为：有针对性的进行气息和共鸣腔体的运用训练，儿童的音色不但保持其纯真和空旷，还会增加轻灵和悠远的优美的音色。一千颗树有一千颗树的样子，一千个儿童也有一千个儿童的声音。声乐教师应当有针对性的发展儿童声音的个性，并把这种个性加以强化。比如选秀节目“中国达人秀”中被称为“天籁之音”而感动全场的少年乌达木，一曲《梦中的额吉》就是童声强化后最好的代表。当前国际儿童声乐教育家们大多提倡儿童用带有头腔共鸣的假声来唱歌，从而保护孩子们的嗓音，进而为将来的艺术成长铺平道路。
（三）灵活运用多种教学手段，把握声乐训练时机和强度。孩子们的声带发育不完全，训练过程中很容易受伤，所以在训练的过程要很准确的控制当天的训练的强度。声带在较长时间使用的过程中会有轻微充血的现象，这一点即使是再科学的演唱方法也无法避免的，所以一旦发现孩子出现声带充血的状况就必须马上停止训练，让声带得到休息、恢复，从而避免充血严重导致不可逆的损伤。选择教学曲目时，歌曲难度要有梯度，尽量在儿童音域范围选择训练歌曲，避免儿童挤压喉头习惯的形成。声乐教师要对每一个进行声乐学习的孩子真实有效的评价实际学习和身体情况，尤其是针对那些非专业学生的儿童，应该放弃音乐学院的教学模式，采用有吸引力的容易激发儿童兴趣的教学方法。
（四）培养和引导孩子喜欢唱歌的兴趣。兴趣是最好的老师，有了兴趣，唱歌这一天性才会在儿童身上发扬光大。当儿童真正的喜欢上了唱歌的时候，他才会主动有效地进行声乐学习，这种学习的效果和期望值与被动学习的效果和期望值完全是两个不同的层次。声乐教师应该精心准备适合儿童而且儿童喜闻乐见的音乐作品作为范本，让儿童在学习过程中能够持之以恒，并从中体会到美的享受，从而和声乐教师形成良性的互动。这种美的享受也是儿童声乐教学追求的目标之一：训练声音的美感，这种美感会让儿童在愉悦的体验中进行声乐学习，进而把这种愉悦体验加以强化和严格的训练，从而形成正确唱歌的习惯甚至成为终身的习惯之一，其一生的成长都会受益匪浅。
歌唱是人们用来抒发、表达和交流情感的一种形式。我们在演唱一首歌曲时，即是演唱者对歌曲所表达感情的认知和反映，通过歌唱将这种情感体现出来。如果在歌唱中，只有纯美的音色和技巧，但缺乏感情的投入，那么将是无法表达歌曲的内涵的。优秀的演唱家通过塑造真挚、生动的情感去引起听众的共鸣，让人们随着旋律能够感受演唱者所抒发的情怀和激情，或悲伤或喜悦、或情绪激昂或平静深沉。演唱时通过感情的流露来表达作品的思想感情，来感染听众，从而达到最高的艺术境界。因此情感培养在声乐教学中有着重要的意义。
二、情感表达的培养方法
（一）注重学生情感的培养
情感的表达是歌曲的生命，是演唱艺术的灵魂所在。每一首歌曲的创作，其中都蕴含着作者深刻的情感，好的音乐作品常常是“乐随情起，情由心生”的外化。作为歌曲的演唱者，我们必须准确把握作品中流露出的情感、领悟作品中的思想内涵。在演唱中通过歌唱和旋律，表达出歌曲中的真情实感，从而感染听众，给听众一种美的享受和情感的共鸣。让听众在获得心情愉悦的同时，得到感情的满足和精神的升华。这就是评价歌唱艺术的基本标准———声情并茂。例如，我国著名歌唱家关牧村老师在演唱《吐鲁番的葡萄熟了》这首歌曲时，充分发挥质朴豁达的演唱风格，在充分了解歌曲背景和情感的前提下，通过歌声将主人公内心的情感表达的淋漓尽致，传递出浓浓的爱国之情和纯洁的爱情。引起观众的广泛共鸣和喜爱。声乐教学其实是一种情感教育，教学过程也是师生之间、演唱者与作曲者之间感情的交流与沟通。声乐教学的最基本的教学目标就是通过演唱声乐作品，使学生能够将自己的情感与歌曲中所表达的思想、情怀、内涵准确地表达出来。从而逐步提高声乐的演唱技巧。只有在教学过程中使学生获得更多的情感教育，更好地理解每一首作品中的情感，才能在演唱中真正做到声情并茂，因此我们在声乐教学中必须注重学生情感的培养。
（二）充分了解作品的创作背景和内涵
歌曲的情感和内涵是一首作品主要表现的内容，也体现了作者的思想情感。因此在演唱中若要充分表达这种内涵和情感，我们首先要了解这首歌曲的时代背景和作者的情况，从作者的角度去体会、去对话，深刻领会其中蕴藏的含义。在选择好所要演唱的歌曲后，要对作品的内容和情感表现手法进行分析，从歌词到旋律，从感性到理性，全方位了解歌曲创作的社会背景和背后的故事。在了解作品的基础上，还应该通过演唱实践，体会作品中的情感基调和演唱方式。例如老师在演唱《父老乡亲》这一歌曲时，感情流露自然、亲切，情感真挚、细腻，拨动人的心弦。这不仅得益与老师深厚的演唱功底，更重要的是彭老师在革命老区、贫困山区、雪域高原和海防边疆的都有过生活体验。能充分理解歌曲中所表达的无限深情。尤其第三段中以呼唤的方式，发自肺腑的喊出“父老乡亲”，深刻地表现出对家乡亲人的思念和感激之情。出色的演唱，真情的流露也让这首歌也成为人民群众和舞台上最受喜欢的歌曲之一。
（三）于生活中感悟，提高艺术修养
我们常说艺术来源于生活而高于生活。声乐的创作和演唱也离不开对生活的体会与感悟。演唱者良好的人生观、价值观和艺术修养，将直接影响对音乐作品内涵与感情的表达。假如演唱者缺乏对生活的感悟，缺乏对普通人民群众的关怀，在演唱中单纯的采用声乐技巧来表达作品中的情感，无疑是失败的一种方式。因此具备了演唱的技巧和方法，没有对生活的感悟也是无法声情并茂的演唱一首声乐作品。我们要在生活中去体会人生，增加自己的阅历和情感。将个人的生活感悟和情感融入到演唱作品的过程中去，才能更好地诠释歌曲中的思想和内容，才能表达出歌曲中更深层次的内涵。例如我国红色歌曲的演唱者往往是一些经历过战争的老一辈演唱家，因为他们经历过那个年代并且有着很深的感悟，因此每一句歌唱、每一个旋律都会勾起他们的情感记忆，将这种情感与歌曲结合起来，才能将歌曲的魅力展现出来。
三、结语
在儿童声乐教学中，存在着许多影响情感表达的因素，需要教师的重视和解决。一是过分重视技巧，忽略情感表达，部分声乐教师在进行教学活动中，为了尽快提升学生的水平和技巧，往往一味强调技巧训练，而忽视情感表达的训练，无形中拉远了学生与听众的距离，也使得其失去了艺术的真实感;二是学生自身综合素质的差异，对于同一首曲子，不同的人存在不同的认识，也会带给听众不同的感受。在声乐教学中，对于作品的把握和演绎等都可能影响情感的表达，这就需要教师在教学中根据学生的实际情况，进行因材施教，加强对于学生综合素质的培养，使得学生可以充分了解作品所要传达的情感以及情感的有效表达方式，提升教学的有效性;三是缺乏舞台的训练。对于声乐学习而言，舞台训练是非常重要的，丰富的舞台经验可以使得演唱者与听众之间产生共鸣，对声乐作品的特点和风格进行充分发挥，引发人们内心对于其中所蕴含的情感因素的感受。但是目前许多教师在声乐教学中，没有重视舞台训练，学生在课堂上可能演唱得很好，而一旦上台就会出现紧张情绪，影响表演的效果。
二、儿童声乐教学中情感表达训练方法
针对声乐教学中影响情感表达的因素，教师应该充分重视起来，采取合理有效的措施，强化情感表达训练，提升声乐教学的效果和水平。
1．重视情感培养
在课堂教学中有的老师只重视声音的位置和歌曲的旋律、节奏等，忽视了最能引起听者共鸣的情感培养，教出的学生用一个比喻来说就是没有感情的“唱歌机器”。在儿童声乐教学中，教师应该端正自身态度，把学生情感方面的培养和教育重视起来。而对于情感表达能力的培养，并不是单纯地依靠课堂教学就可以实现的，需要采取多种方法和手段，引导学生在对声乐作品进行学习的过程中，重视情感的表达，养成表现声乐情感的习惯，使得学生可以在演唱声乐作品的过程中，充分调动自身的情感，并通过声调、音色等的变化表达出来，使得听众可以从中了解到作品形象的情感状态。不仅如此，情感的有效掌控需要沟通和交流，教师应该充分了解儿童的心理特点，以孩子们乐于接受的形式，加强情感方面的交流，将情感表达的培养贯穿于教学全过程，为学生提供自由交流和情感表达的空间，使得孩子在情感表达中能够自我欣赏从而获得自我的肯定。
2．丰富教学方式
教师应该针对学生的年龄差异、性格差异等，采取丰富多彩的教学方式，加强对于学生情感表达能力的培养。例如，对于4～6岁的幼儿学生，由于其年龄小，注意力集中时间短，好动，可以从音准和节奏方面入手，开展教学工作。在歌曲选择方面，可以选择一些轻松愉快，节奏鲜明的作品，如《小羊》《春天的孩子》等。还可以进行歌曲接龙、旋律倒影等音乐游戏，使得学生可以在多彩的游戏和活动中感受到歌唱艺术的魅力。而对于7～12岁的学生，由于其对于音乐知识已经有了一定的了解，在教学过程中，应该强化基本乐理、发生技巧等的训练，同时向学生传授声乐发展的历史以及一些优秀作品的创作过程，通过对作品情感的深入分析，引导学生情感表达能力的提升。另外，在演唱时还可以配合肢体动作来增加情感表现力，例如:针对儿童好动的特点，在教授蒙古族歌曲《我的草原》、摩梭族歌曲《摩梭小月亮》、苗族歌曲《蝴蝶妈妈》等作品时在间奏部分可以结合相应的民族民间舞表演动作，使得学生可以在肢体语言表达中不知不觉地掌握各民族歌曲演唱特点，表达内心情感。
3．加强情感引导
在教学中，教师应该始终将自身放在主导地位，在充分考虑学生思想特点和内心情感的前提下，对教学内容进行合理选择，做到因材施教，因人施教。同时，曲目的难度应该循序渐进，而且各种题材都应该有所涉猎，通过各种手段加强对于学生的情感引导。例如:11岁的学生一金，她的声音宽厚明亮，在学唱藏族歌曲《哦，香格里拉》时，唱的比较直白没有内容，为了让她进入音乐，我先给她讲藏族的生活习惯、服饰特点，又听了几首成人藏族歌曲和器乐曲，看了藏族舞蹈，打印了布达拉宫、雪山、牦牛等图片。一开始先让她看着图片来唱，熟悉之后让她边唱边想象歌词描述的情景，脑海里浮现出画面，在唱某些乐句时还加了一些装饰音。通过这样的训练，她演绎的歌曲体现出了藏族歌曲的特点和热爱家乡的情感，在演出时打动了观众，甚至有前排的观众感动的掉下了眼泪。又如，5岁的学生张萌萌在演唱《小小心愿》时，我先给她逐字逐句讲歌词的意思，又给她讲了歌曲创作的背景，还讲了歌曲中提到的童话《卖火柴的小女孩》。讲完后孩子很兴奋，积极的要学唱，在学唱过程中还加进了自己的二度创作。后来在演出中，她富有灵气的演唱打动了观众，还有部分观众激动地站起来鼓掌。
三、结语
一、互补性声乐教学方式的内涵
“互补”中的“互”指彼此：互相、互助、互利、互生；“补”：把残破的东西加上材料修理完整；缝补。“互补”一词是指补足或补充；互相补充，原指两个突变型同时感染E.Colik时，可以互相弥补对方的缺陷，共同增殖，引起细菌裂解，释放原来的两个突变型。（一）教学团队的合理构建，是本土民歌传承人的培养的首要前提《民歌演唱》课程中原生民歌教学，因其没有经验可循，没有理论可依，没有现成的师资，因此在高校教学中可以用“摸着石头过河”来形容。如何有效地培养民歌传承人，在教学中准确地把握本土原生民歌唱腔特点及行腔韵味，保留民歌风格，构建一个可以“互补”的教学团队以达到知识结构互为支撑的目的就显得尤为重要。专业教师“一对一”的教学，首先解决教学中的基础技术问题，其次对存在的问题提出有针对性的训练方案，对专家组审核有异议的问题应协同特色教师制定有效的解决办法并督促解决，其是民歌传承人培养的主要力量；特色教师以展示、交流、讲座等形式进行阶段性讲座、表演或教学，针对具体问题进行示范、点评，补充专业教师对原生民歌演唱了解不足的弱项；客座教授站在更高层面关注整体教学的进程，对教学效果加以评判、审核，以保证教学不偏离培养初衷。（二）学科相互渗透、课程交叉互补是本土民歌传承人培养的关键学科的互相渗透主要体现在：理论与技能课程之间、课程教学内容之间、课堂教学与社会实践之间。一是理论与技能课程的合理开设，对把学生培养成为复合型的应用人才有着积极的意义。二是课程教学内容之间的渗透。利用课程间可以交叉的教学内容达到复习、巩固的目的。三是课堂教学与社会实践相融合，把课堂上所学的知识在课外的实践中应用，用实践检验课堂，使课堂教学与社会实践互为支撑、相得益彰。全方位、立体式的课程构建充分体现培养注重本土化演唱特色、使学生全面熟悉、掌握广西少数民族音乐文化内涵的人才建设需求，课程设置在原有基础上加大本土传统艺术理论与技能的课程开设，强调特色需求，提高了人才培养的广度和深度；此外，社会实践、艺术实践等环节的设置，为学生适应能力的提升提供锻炼的平台，使人才培养更趋于科学、合理。
二、互补性声乐教学方式在教学中的应用
前面我们已经提过，《民歌演唱》课程因加入原生民歌内容，从根本上改变了一贯以来高等艺术院校《声乐》课程的教学思路，声乐教师不能照搬原有的教学方法进行教学，互补性声乐教学方式的介入，为该课程的教学提供了立体的平台，对那种不顾歌曲风格、特色的需要，生搬硬套固有教学方式进行教学的做法起到有效的遏制，只有这样，才能保证原生民歌在高等艺术院校教学中不失其“原生”的风采。原生唱法是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的原汁原味的民间歌唱形式。课题组通过大量的田野采风，多方听取民间艺人和特色教师的演唱，对广西本土民歌的演唱有了初步的了解。广西本土原生民歌多用较为直白的声线来演唱，唱腔如娓娓道来的诉说，没有更多的修饰和遮掩，随歌者的歌唱条件和心情而定。无论是真声、假声或真假声混合的演唱，都很少甚至不用我们一贯以来所强调的共鸣。如广西桂南的山歌多用以本嗓为主的真声演唱，具有高亢、豪放、质朴、丰满、泼辣粗犷的特点；百色地区那坡县的壮族民歌、南部壮族地区的靖西、德保、天等、田东、田阳，其二声部山歌中的高声部也具有音域宽、旋律性强、音程跳进大、装饰音多的特点，也是用真声演唱；流传于广西龙州和宁明一带的壮族霞秀山歌演唱则多以真假声混合演唱，给人一种感官上的刺激，满足了人们听觉上求新、求异的多元审美需求。互补性声乐教学方式借鉴和运用传统唱法中气息的训练方法，训练歌者达到气息下沉、喉头放松的目的；而对声音的“直喊”、“不统一”、“打架”则没有硬性的规定。这些在传统唱法中听起来“发直”、“散”、“挤”、“捏”、“不统一”、“打架”的声音有时恰恰是原生唱法特色所在，才真正活灵活现地体现了原生民歌风格特色及演唱韵味。课题组特色教师、平果嘹歌的传承人、广西平果县文化馆的农正甫老师认为在演唱原生民歌时对气息的保持控制和传统唱法教学是相同的，有准备的气息控制和喉头放松是歌唱的前提，只是在声音的“位置统一和共鸣加强”处理上不需要像“传统唱法”那样要求，尤其在演唱平果嘹歌，不主张共鸣及泛音的介入，演唱时倾向使用纯真声，即便是高音，也不主张用共鸣，延长音不需要泛音，依靠气息的支持形成发直、高亢的声线，这样才能突出平果嘹歌的演唱特色。
三、互补性声乐教学方式在民歌传承人培养中的价值争鸣
观点一：在高等艺术院校中采用互补性声乐教学方式培养本土民歌传承人很有必要，它是非物质文化遗产保护与传承的有效途径。一方面，民族民间艺术直接传入高等艺术院校，摆脱以往民间艺术只能在原发地自然传承的地域限制，拓展传承空间；另一方面，民族民间艺术在大学流传会使当地民众重新认识自己的艺术，重新审视自己的文化，消除本土文化“落后”的自卑心理，建立一种文化自信，进而形成一种保护本土艺术的自觉意识。著名歌唱家王昆老师认为：“音乐学院不能排斥像才旦卓玛这样的人才，一些少数民族学生到了音乐学院就改掉了原本的演唱特色，这不是我们的教育所期望的……”因此在高等艺术院校的教学中加入原生民歌的教学内容，使人们更加重视对非物质文化遗产的传承，为保护和传承民族音乐艺术、为民歌传承人的培养提供了有力的技术保证。观点二：在高等艺术院校中采用“互补性”声乐教学方式培养本土民歌传承人如同“杀鸡用牛刀”。认为原生民歌的演唱，没有太多技术含量，可以由某个地方文化部门以短期培训班的形式来完成，在高校中演唱“原生民歌”是一件“掉价”的事，采用“互补性”的教学方式，更是浪费太多的人力物力，得不偿失。被誉为扛起“原生态唱法”大旗的代表性人物山西歌手阿宝认为，“原生态只是一种风格而不是一种唱法，不要把艺术等同于技术，也不需要用量化的标准，原始的艺术只有留存在民间才真正有生命力。”其并不看好原生民歌进入高校，也不认为自己是原生唱法，他说：“我唱的《山丹丹花开红艳艳》，也是把别人唱得好的‘偷’过来再加入我的处理，所以我顶多也只能算是民间唱法。”
原生民歌进入高等艺术院校的课堂是否正确我们不想加以过多的评判，但对于其在高等艺术院校中如何教学，课题组通过几年“互补性”声乐教学方式证明“他山之石可以攻玉”，“取人所长补己之短”正是互补性声乐教学方式精髓所在。从事一线教学工作的教师，应重新调整教学理念、教学思路，走进民间，向民间艺人了解、学习原生民歌，感受民族文化的无穷魅力及其深厚的文化底蕴、历史背景，只有这样，才能准确地把握民歌演唱中的语言、风格与韵味，保持原有特色。互补性声乐教学方式，是一个团队教学思路的运用，其打破原有“一对一”教学模式的单一性、局限性，同时也打破“流派”、“唱法”之争，在办学还没有达到一定规模的当下，民族音乐表演方向《民歌演唱》课程教学试行“互补性”声乐教学方式，为今后扩大办学提供有力的理论依据和技术支持有着极为可贵的现实意义。
作者：莫晓文单位：广西艺术学院
一、高师声乐教学能力培养的多层次能力构成
声乐艺术是一门集艺术性、知识性、技术性和实践性于一体的特殊科学，是人身自己制造“乐器”的过程，绝大多数问题是看不见摸不着抽象不易理解的，只能说一个梗概和一般原则，更具体的是需要听觉来完成的。因此，声乐教师的听觉好与否，直接影响着教学的顺利进行。有经验的教师会借助自身敏锐的听觉去准确地判别学生发声和演唱时的音准、节奏、音质、音色、共鸣、气息、读字等情况，并及时对学生的错误发声和演唱作出相应的调整。假如教师的耳朵不灵，辨别不清，就不知道方法往哪里用，甚至可能引导到错的方向上去。因此，好的教师不仅要有好的听觉还要有辨别声音的正误能力。“好的教师的优势主要在于耳朵的精确分辨力和请醒的的头脑。教师教育学生的过程中，始终要贯穿者审美上和技术上的比较、鉴别能力的提高。没有这种能力，学生的练习就会盲目的。没有这种能力的建立和提高，学生能力培养的进步无从谈起，即使在教师的把持下当时有了改变，事后还是茫然无边，好的方法荡然无存”。声乐教学是歌唱艺术的教学，学生是通过教师的歌声来达到对声音的直接感官认识，从而树立正确的声音理念。优秀的声乐教师通过范唱可以使“言传”与“身教”有机地结合起来，激发学生的歌唱欲望，学生通过聆听教师的范唱，直接感受教师的歌唱方法、语言、速度和力度变化，同时，体会教师对歌曲的理解和艺术表现，达到对作品深层次的理解和把握。因此，范唱可以称之谓是最传统与最古老、最普遍的教学方法。舞蹈《千手观音》的艺术魅力，不知使多少观众魂牵梦绕，一群两耳失聪的残疾少女，飞舞着灵动婀娜的身姿，舞步精准，千万观众情不自禁为之感动！殊不知，这就是教师邰丽华示范教学最好的典范。
二、高师声乐教学能力培养的多方位辅助环节
从以往的旧模式“教会学生会唱歌”转变为“学生会教唱歌”的新模式，这是新时期新形式下的新要求。“会教”与“会唱”之间既有密切的关联又有很大的区别。“会唱”只需了解声乐的发声技巧，逐步树立正确的歌唱状态，不断的发现自我，改进和完善自身的歌唱。“会教”则需要在这些基础上，把歌唱的内在感受，运用生动形象的语言表达给学生，让学生通过教师的形象比喻丰富自己的联想，从而树立正确的发声状态。更重要的是教师要懂得发现自己的学生在发声中存在的问题是什么，应采取何种的办法去解决这些问题，这就是“会唱”与“会教”的本质区别。著名的声乐教育家沈湘老师曾说“不要把发声的结果当做手段来运用。”事实上，在现行的声乐教学中，还是有许多教师拿结果当手段来训练学生，而不注重过程的讲解，其结果是可想而知了。那么在“会唱”的基础上如何实现学生的“会教”的能力。不同的教师有不同的教学方法。人声之不同各如其面，歌唱的方法也就带有个别性，歌唱的目的是相同的，但采取的手段可以是不同的，“正如‘如果两种不同的方法都能取得成果，它们之间就必定会有一些有价值的共同之点。’（巴尔则诺麦夫）‘只能得出这样的一条训练原则，那就是当我们朝着同样目标前进的时候，我们走的是哪一条路并不重要的。不论用的是什么方法，只要是和我们声音训练的总目的不相矛盾的，都是好的方法。’（莫威）‘有多少歌唱者，就有多少种歌唱方法。’”（卡鲁索）。从以上声乐大师们的言语中得出，每个歌唱者和声乐教育者都有自己的歌唱经验和体会，那么，每个教师也应该都有自己解决问题的教学方法。因此，从入校之日起，就要求学生养成爱听课的好习惯。在听课的过程中，对不同教师的教学方法、教学手段、教学经验、教学心得都要认真学习和研究，领会声乐中看不见、摸不着的抽象事物，树立正确的声音概念及学会解决问题的办法，以此来掌握不同的教学方法、教学手段，不断丰富自身的教学经验，为以后的教学打下较好的基础。在听课的过程中，又要养成记笔记的好习惯，为掌握更多的理论知识作好铺垫。学生通过这种听课方式，会获得许多教学经验，会收到意想不到的效果。同时，通过听课还能激发学生的歌唱欲望。由于声乐存在共性与个性的事物，共性的知识可以采用大课的授课方式，避免知识的重复讲解及资源的浪费。个性是针对学生的嗓音不同，加以正确的引导，形成自身独特的演唱个性，即要有自己的演唱风格。因此，在教学中可以采用小组课与个别课相结合的授课方式。对于嗓音特别优秀的学生，可以采用个别课的授课方式，以解决学生的实际问题。
三、结语
在当今社会不断发展的情况下，一名优秀的声乐教师要有超前的意识，积极学习世界上先进的科学发声方法及正确的声音理念，与世界接轨，就必须多听、多看、多思考，这样就能紧随时代的步伐，不被世界所淘汰。鼓励学生经常多观摩好的音乐会，并组织学生集体观看著名中外声乐教育专家的声乐教学视频，之后分析并总结每位专家的教学特点及侧重点，并要求学生谈观后感，指明日后的声乐学习方向。
作者：杨旭 董平文 单位：广西艺术学院
有些学生本身已经系统地学过几年声乐，懂得基本的发声技巧，知道唱歌是要用上腰腹部力量，不能光靠声带去喊，但是他们在学声乐的过程中还是会碰到瓶颈，例如觉得气息不够用，声带有时闭合不紧，出现漏气现象，遇到高音就躲，唱不上去，咬字不清晰等等问题。其实造成这种局面主要有两个原因：一方面是心理的问题，另一方面是生理的问题。
（一）心理问题
声乐是一门需要长期反复规范的练习才能一点点进步的，并且是循环性的进步，也就是说有一段时间感觉声音进步了但是隔一段时间又好像不会唱歌了然后重新找正确的声音，并且声乐几乎天天都必须练习，一天不练就会退步很明显，所以有些学生认为自己声音条件不错，就疏于练习，在课上教师已经解决的声音问题自己到课后不去巩固，以至于一唱到没有把握的地方就胆怯、紧张，出现各种失误。紧张是学习声乐的大敌，人一紧张就会心跳加快，呼吸急促，更厉害的会短暂性胃痉挛，在这样的情况下学生当然是没有办法把气息沉下来，用胸腹式呼吸和协调身体各个共鸣腔了。
（二）生理问题
歌唱中声带只是发声器官，要达到良好的歌唱状态需要全身其他器官的协调配合，分别要用到呼吸器官、发声器官、共鸣器官和咬字器官。呼吸器官包括口、鼻、咽喉、气管、肺部、横膈膜等；发声器官包括声带、喉头、会厌和咽壁等；共鸣器官包括口腔共鸣、头腔共鸣和胸腔共鸣；咬字器官包括侧牙（坐牙）、舌头、硬腭和软腭等，其他需要合作的还有后腰的支撑力以及腿部肌肉的用力之类。可见，要完美地完成一首歌曲的演唱是多么复杂的一件事，需要以上各器官的协调配合。这些器官要通力合作需要先一个个单独训练，累积感性认识，然后变成歌唱者的记忆认识，才能把看不见摸不着的各个器官控制住为歌唱服务。综上所述，学生学声乐困难的主要问题是心里容易紧张，练习时间不够，身体各个器官不协调。
二、运动教学法
（一）运动教学法的内涵
以上说的心理问题和生理问题其实是互相影响的，生理问题会引起心理问题，心理问题也会造成生理问题。很多学生在唱的过程中不自觉的有很多怪动作：抬肩、锁眉、嘴歪等，这说明他身体不协调，这就会引起他心理紧张，演唱水平得不到体现，同样有些学生上台之前心里怯场，也会出现心悸、胸闷、气浮、咬字不清楚等。发声状态不好是因为身体各个器官不协调，那么逆向思维我们让身体协调，不就能发出正确的声音了么。本人研究发现要达到学生声带和肌肉在歌唱的时候相对的放松状态，可以让学生通过与旋律走向相对应的特殊运动来起到让学生放松的目的，学生身体放松了，发声器官和肌肉自然也放松了，这样就能达到理想歌唱状态了。
（二）运动教学法在发声训练中的运用
从人的生理结构来看，身为中线，上肢两臂，下肢两腿，都是一一对应关系，人的中心在中线，任何运动的重心都在丹田处（肚脐下三指）。运动教学法的宗旨是对称运动，意守丹田，并且与旋律节奏一致。目前，主要是在发声训练中实践，以下是本人在教学中常用的几条结合运动教学法的发声练习。
1.跳音练习：
此练习所训练的是气息和横膈膜的对抗问题，很多学生在刚学的时候体会不到横膈膜如何支持，单凭声带唱出音色单薄、尖锐、没有共鸣的声音，所以用运动，让学生配合跳音的字母和旋律的节奏蹲马步出拳，唱一个跳音出一次拳。要求蹲马步时意守丹田，小腿扎入地面，后腰支撑，臀部绷紧，出拳必须与演唱的字母节奏一致，在出拳的时候要快、狠、猛，把全身的力量都集中在拳头上，用后腰和丹田的力量甩出去。声音跳动要有弹性，气息随着声音的跳动向外扩张，声音集中，喉器稳定，注意音色大统一。我通过多位学生长达几年的训练证明了这个方法确实有效，于是迅速让学生掌握了横膈膜的支持。原因在于：第一，运动能使学生大部分的注意力转移；第二，运动的节奏和演唱的节奏一致可以协调身体各器官；第三，运动的强度可以不知不觉的用上丹田，让初学者不知道怎么用横膈膜和丹田力量的学生能够迅速受益；第四：学生不自然的声音和动作往往是因为想把声音唱响而多用了声带和力量，运动可以消耗掉多余的力量，从而让学生用刚刚好的气息和力量达到自然漂亮的歌唱状态。
2.连音练习：
同样结合运动教学法，学生单腿站立，另一条腿绷直抬起快速先曲腿再踢腿，节奏以三个音一组踢一次，出腿的时候用丹田的力量，后腰和重心腿强有力地稳固支持，踢腿的时候脚尖绷直且速度要快，把丹田的力量踢到脚尖，这样学生整个身体与唱歌的器官都得到了协调。注意声音的连贯，气息均匀的送出来，喉咙充分、自然、适度的打开，保持高位置，舌头平放，舌根和后咽壁形成一个圆状空间，喉头处在深吸气位置上，吸好气唱出所练习的母音，然后用旋律把声音连起来。
三、运动教学法在声乐教学中的价值与作用
运动教学法对声乐教学有辅助作用，即通过肢体动作的可视效果和心理暗示，将声乐这门抽象的艺术变得直观化和具体化。
（一）运动教学法可以缓解学生的紧张情绪
学生心理上的紧张往往是因为身体肌肉的紧张传给大脑信号。在一对一的声乐课堂上，学生一般站在钢琴旁边，面对老师，有时候还眼睛盯着钢琴练声，当老师弹到稍微高一点的音域时不自觉的紧张就提高喉位，造成声音卡和紧了，那是因为学生全部注意力都在音高上而且站着不动唱让他有时间想得太多，想的多了声音的问题就来了，其实让身体解放，随着音乐节奏动起来，声音自然也就自然了，没有了肌肉的不协调，学生当然不紧张了，练声就会变得非常轻松。
（二）运动教学法可以让学生快速掌握发声技巧
由于声乐的抽象性和不可直观性，老师在教课中经常用到形象性的比喻，比如像闻花一样吸气，气吸到丹田，用横膈膜保持住，小腹像气球一样有弹性等，这些一定程度上有助于学生去模仿式学习，但是学生要花太长一段时间去掌握这些技巧，而运动教学法可以让学生在不知不觉中运用到最佳的发声技巧，比如蹲马步打拳，蹲马步首先就要丹田用力，伴随出拳，出拳时腰部和横膈膜都要用劲，加上和唱的节奏一致，这样能让学生在放松的情况下不自觉地用上丹田和横膈膜，事半功倍，并且离开老师在课下学生仍然可以用这种程式化练习，进一步巩固发声技巧。
（三）运动教学法可以将学生对良好歌唱状态的瞬时记
1.1教学模式陈旧
无法引起学生学习兴趣目前学前教育专业教学采用的授课方式没有跟随时代进步进行相应的革新，传统的理论式授课方式让学生的创新能力和思考能力得不到较好的发挥；同时，受到近年来中职院校扩招的影响，教师资源的匮乏使得学生得不到有针对性的培养，教学质量得不到保证。虽然传统的教学模式具备一定的科学性和合理性，但是就学前教育专业的特性来看，其目标是培养未来的幼儿教师，而不是培养音乐工作者，传统的教学模式往往过度重视乐理和技巧，这些内容往往无法提起非本专业学生的兴趣，学生在学习的过程中会产生厌倦和懈怠情绪，主动学习的能动性较低。长此以往，学生会欠缺创新能力，使得学习的积极性和主动性降低，这对于完成教学任务是得不偿失、没有益处的。
1.2过度注重技能的培养
使得音乐的灵魂无法深入学生内心音乐从根本来说是一种深层次的内心活动，如果仅仅注重对于技巧的掌握，乃至成为模块化的模式，将会使教育工作者和学生都无法体会到音乐的真正魅力和感染力。目前很多学前教育的学生不是音乐专业出身，在进行学前教育专业声乐教学的过程中，往往是“半路出家”，缺乏音乐教育的基础。为了能够缩短教育时间，很多中职院校采用了拔苗助长的教学方式，只将一些简单的教学技能传授给学生，而忽视了对学生的基础音乐理论进行系统性的教学，也忽略了对学生音乐思维以及欣赏层面的培养，这使得学前教育专业的学生往往只能掌握声乐教学的皮毛，无法深入地了解音乐作品的创作意境以及作者想要表达的中心思想，其结果就是所教授的学生学习不到音乐的表现力和感染力，声乐教学如同鸡肋。
2中职学前教育专业声乐教学兴趣培养的重要性
2.1有效降低和消除学生的负面情绪
学前教育声乐课的教学形式一般为小组授课，也就是说一名教师带着几名学生，这种形式能够活跃课堂气氛，方便教学，但是这种形式在拉近教师与学生距离的同时，也会无形地给学生带来一些之前没有的压力，课堂气氛容易变得紧张不自然。所以说，在教学的过程中，要通过一定的手段来改善这种紧张的氛围，拉近教师和学生的心理距离，给学生营造轻松的课堂气氛，排除学生的紧张心理。这就需要教师投入情感，因材施教，用真情来调动学生的学习情趣。在声乐课堂上，传统的严师形象应该得到一定程度的隐藏。将严师的形象转变为益友，让学生和教师成为朋友。我们要求，教师在进行声乐课堂教学时，要确保面对所有的学生都能够一视同仁，不因为部分学生的基础好，天赋佳而偏爱，也不因部分学生因为音乐基础差、乐感不足而进行歧视和懈怠。要设身处地地为学生着想，充满耐心地对待所有同学。这种教学方法的益处是能够将部分学生的不自信情绪加以稀释，使其感受到教师对自己的重视和期望，容易让学生获得自尊和自信，产生较为强烈的能动性，主动开展学习，并根据教师要求进行努力。在创造出一种和谐、轻松的课堂氛围之后，之前学生感受到无聊、乏味的理论课程也会变得充满乐趣。同时，声乐教学是一门具备多种特性的课程，注重对学生内心深处进行灵魂的熏陶，如果学生能够将课程的知识、自身的情感、教师的引导融合为一，那么就能够更加直观地感受出音乐的真正魅力。所以说，一堂能够被学生接受的声乐课程，必定是在一种积极、轻松、快乐的情绪和氛围中展开的。只有创造出一种平等自由的课堂氛围，学生们才能将精力转移到课程内容本身，从而获得更好的学习体验。
2.2提升教师综合素质
创新教学思维一堂成功的教学课程，可以培养出未来的教师驾驭课堂的能力。一堂充满了愉悦气氛、轻松开放的课堂环境肯定比一堂传统的理论授课能够得到学生的欢迎，但是这种类型的课堂往往需要教师提前做好充分的准备，这就给教师带来了较大的压力，也就是说，轻松的课堂氛围环境是在增加教师负担的基础上产生的。这是未来课堂教学的一种趋势。就目前的教育事业发展情况来看，教师自身的创新能力决定了学生的能动性，一个充满了进取精神的教师才能教育出勇于创新的学生，这是素质教育的内核，也是创新教育的方向。
2.3引导学生成为课堂的主角
提升学生学习能动性传统的教学思维是教师是课堂的主角，教师要通过各种教学手段来吸引学生的注意力，抓住课堂气氛，使得学生能够专心听讲。这种教学模式将教师作为了课堂的中心，学生变成了观众，缺乏主动地参与，只有被动地接受。实践证明，被动学习的课程往往效果较差，而这种依托于理论的教学课程往往脱离现实情况，使一部分学生认为所学知识不具备实用性，从而轻视了对理论课程的学习，这种情况的产生不在于课程的制定，而是在于学生未能正确掌握学习方法。教师的授课形式没有能够激发学生自主学习的能动性，使得学生的潜能没有被充分地挖掘。这种现象的产生不能说是学校的教学内容一无是处，只是能反映出教师没能在教学过程中充分地调动学生自主学习能力，开发学生的智力潜能。那么，作为新时代的学前教育专业的声乐教师如何才能避免这一现象的再现呢?那就是确保把学生的课堂交给学生，让他们自己掌握课堂。这就要求教师要转变以往陈旧的教学观念，由教师自导自演变为学生的自由发挥，通过让学生自我学习，自我锻炼，掌握进行学前教育专业声乐教学的手段，同时深入地了解艺术规律，同时针对学龄前儿童制定行之有效的课程，在确保学生安全的同时能够开展新型教育。采取多种教学方法，让学生真正地参与到课程中去，而不是教师授课，学生被动接受，使学生能够感受音乐，提升对音乐的敏感度，可以按照学生学习的接受程度和自身条件把他们安排成学习讨论组，让每个学生都参与到讨论和分享中来，让学生既能相互辅导，又能互动体验，获得教师教学无法得到的良好效果。
3如何进行中职学前教育专业声乐教学兴趣的培养
3.1转变教学思路
引导学生主动学习溯其根源，改革传统教学手段，实现学生从被动倾听到主动索取的转变才是培养中职学生学前教育专业的最终所在。实现多种内容的教学课程，确保多种手段的训练手法，开拓更多教学思路，使得学生能够从被动向主动逐渐转变，促进学生自我独立思考，在教学的过程中，教师要注意融合声乐教学中的理论与课程实践，变理论课为实验课，让学生在学习的过程中得到训练，把课程的专业性与实用性进行结合，让学生在学习的过程中提升自身能力，在掌握理论基础的前提下实现全面发展。
3.2手法创新
点燃学生学习热情加大讨论课的比例，使得学生能够在讨论的过程中实现独立思考，具备判断的能力和意识。目前在中职教学机构中，在学前教育声乐教学课堂上，教师不仅要将基本的理论课程向学生进行讲解，同时将作品的内涵和背景进行深挖，对作品的风格和中心思想进行判断和赏析。还要让学生进行讨论，使学生敢于发表自己的意见和见解，尝试更好地进行声乐教学的方法，并逐渐掌握驾驭各种类型音乐的技能，在课堂进行的同时，教师要根据课程进展加以针对性的辅导，及时解决学生在课堂上提出的问题，并进行归纳总结。
3.3导入激情因素
激发学生唱歌欲望声乐教学，是一个由模仿到原创的过程，在充分的学习了理论课程后，要不断地加强学生的审美能力。对于初学者来说，在初期对教师的声乐进行模仿并学习到位后，要不断地深入了解音乐的深层次内涵，体会声乐艺术带来的魅力。声乐教师有感情地范唱，不仅能使学生体会到声乐艺术的魅力，而且会激起学生的歌唱欲望。对教师来讲也是树立个人形象的绝好机会。
4结语
关键词：互动；交流；声乐；教学
现代教学论指出：教学过程是师生交往，积极互动，共同发展的过程。师生的互动关系是课堂教学能够进行的必要前提，师生没有交往，没有互动，就不存在或未发生教学。
声乐课在学前教育专业中是一门很重要的学科，低年级的声乐教学一般都是采用集体教学的方式，由于人数多，基础差，学生的声乐知识几乎是空白的。而要使学生对声乐知识的理解、接受变得容易，并解决学习中的困惑，提高学习质量，增强学习声乐的自信心，就必须在声乐教学中有效地更好地采用多种“互动与交流”的方式。笔者借此谈谈个人的教学体会。
一、“互动交流”——来自课前热身运动课前是课堂的前奏，自由性和体验性是它的两大特点。
课前的互动和交流是在课堂以外的时间和空间里进行的，学生可以自由地和教师交流，没有紧张的心理，教师也可以随机地在交流和互动中进行自由提问，了解学生的真正需求。因此，课前的交流给学生提供了一个非常大的学习空间，教师可以根据低年级学生的特点，在有限的时间里精心设置互动和交流的内容及实施的方案，利用富有趣味性故事、谈话或借助于现代话的电子、音响设备及课堂环境的布置，调动学生的中各种感官感受音乐。例如：弹奏一首学生们在小学、初中最喜欢唱的歌曲，让他们回忆起童年时的美好时光，也可以利用多媒体播放中外世界名曲，熏染课前学习气氛，还可以请敢于表现的同学演唱一首自己喜欢的歌或交流课后的歌唱练习体会。
总之，课前的交流和互动具有极大的灵活性，这种自由、欢乐的歌唱前“热身运动”，为课间的歌唱教学奏响了一段很好的前奏。在这有限的时间里，学生在互动与交流中，能体现个性，明白了自己要唱好一首歌的不易和距离，增强了学习的欲望，并带着思考和解决问题的心理走进声乐课堂的学习中。
二、“互动交流”——来自相互倾听声乐教学是师生共同创造声乐艺术表现力的双向活动，教师在讲授发声方法和歌曲演唱的过程中，相互倾听是一种不可缺少的重要教学手段。
师生间相互倾听，互为主体，缺一不可。教师如何教、如何指导，学生首先都是通过倾听教师的讲解、示范、演唱进入声乐学习的初步认识阶段，学生在倾听中辨别声乐发声的方法，在倾听中模仿和学习正确的歌唱，在倾听中辨别音高、节奏、位置、共鸣、情感等。在教学过程中，教师也是通过倾听学生的练习和歌唱，了解学生学习的难点、困惑和错误。教师还可以采用不同的教学手法如：“倾听中的比较”——正误之间的比较。“倾听中的思考”——学习的要领及方法。“倾听中的探索”——通过录音的方式倾听自己歌唱，确立自己歌唱的努力方向。还可以通过多媒体等音像资料倾听歌唱家们的演唱，开拓艺术视野。让学生带着强烈的求知欲望，带着需要解决的问题，进行课堂教学。例如：在学习《我爱你，塞北的雪》这首歌曲，借用多媒体的教学工具展示塞北风光，为课堂营造了一种音乐气氛，学生们在倾听中产生了一种入情入境的感受，使得学生迅速而自觉地进入学习活动中。在练习歌曲的过程中，重难点之处也是通过多次的倾听教师的示范，学生的练习、模仿等，来解决歌唱的各类问题。通过倾听，在课堂教学中就能做到学生与教师实质性的知识互动。这是声乐课堂教学不可缺少的一个内容。
三、“互动交流”——来自平等和信任声乐教学是建立在平等、信任与合作的基础上，这是先决条件，一旦违背了这一先决条件，所有的教学努力都是徒劳的，尤其是对刚刚入学的新生，由于自身的声音条件差，对声乐课的不理解，缺乏信心，自暴自弃，产生自卑心理，这些现象都是直接影响声乐教学的不良因素。
要使不良的因素转变为积极的因素，教学中的互动与交流是实现良好教学的重要手段，教师首先要了解学生，深入到学生的内心，寻找他们的个性特点，扬长避短，对条件差的学生以鼓励为主不嫌弃，并用灵活多样的教学手段和形式唤起学生的学习兴趣。例如：我校学前教育专业每班只有2到3位男生，在上课时他们总是低着头坐在课堂的最后面，为了消除他们不平等的心理压力，笔者将他们调整到自己的身边（钢琴旁），上课时总是给他们送去鼓励的眼神，在教学的内容上也选择了适合男女声演唱的歌曲，在课堂个别抽查的过程中，选择适合的调让他们演唱。对五音不全，连张口的勇气都没有的学生，教师不是用眼神去斥责学生，用动作去制止学生，而是要以平等的态度去对待他们，让他们知道害怕就是自己的敌人，只有战胜自己才能调整好心态，每个人的学习都是从不会开始的，只要努力就会获得好成绩，就能获得美好的歌唱。
在课堂提问的环节里，让学生知道提问、抽查不是为了让他们出丑，而是针对每位同学对知识理解的程度进行教学反馈或把他们存在的不同问题和错误进行纠正。以点带面使没机会被问到的同学也能进行自我更正。
在交流和互动的过程中，教师对学生的评价要多用表扬、赞许的语言，哪怕是一个眼神和会心的微笑，也会让他们对教师产生真正的信任，以便达到“亲其师，信其道”的效用，只有这样他们才能消除过于紧张的心理状态，从而端正学习态度，明确学习目的。低年级学生的声乐基础训练过程由于声乐理论比较抽象，技术性又很强，初级练声曲也比较单调，又要不段反复地练习，因此就需要学生要树立正确的学习态度和目的、坚定的信念，这样才能与教师积极配合，才能很好地完成教学计划。
这也就决定了平等与信任在声乐学习的重要性。
四、“互动交流”——来自情感的体验情感互动是师生互动中的高层需求，是知识互动中的另一种高级形式。师生之间的情感互动不容忽视，尤其在低年级的教学过程中，学生的声乐基础差使得教学组织显得重要而艰难。因此，建立亲密的师生情感互动与交流是教学过程的动力。教师用自己的情感去拨动学生感情的琴弦，保持温和热情的教学态度，营造轻松和谐的氛围，用鼓励的眼神、甜美的微笑，消除学生的紧张感，使学生获得全身心的放松，乐意与教师进行沟通，主动参与课堂的讨论，积极的动脑、动口、动手，从中体验和感受歌曲的演唱及作品的表现方式。
要达到真切的情感体验，教学就必须设计丰富的内容，采用多种手段，创造多彩多姿的情境，例如：根据学前教育专业的特点和低年级学生的歌唱水准，教学内容可以从幼儿歌曲着手，如：《小乌鸦爱妈妈》、《摇篮》、《大鞋与小鞋》等不同风格，不同内容的歌曲进行歌唱训练。这些歌曲短小、精练，音域也不宽，对刚学歌唱的同学来说容易接受，从中也增强了学习的信心。还可以增加一些他们喜欢的流行歌曲和艺术实践。教师可以在教学过程中预留一点时间，让学生自由组合进行自我展示、相互评价、挑战自我。在活动中得到情感和心理的满足，师生可以根据歌唱作品的内容一起进入教学内容所规定的角色，愉快地完成教学任务。
由此可见，情感的体验与投入是上好一堂课的关键，要让学生都能沉浸在自己的角色中，教师语言的情感成分和教学环节的情感把握与设计就显得非常重要。例如在学习《绣红旗》这一课时，教师预先让学生上网查阅歌剧《江姐》的有关资料和片段，课堂上让学生参与情景剧的表演，将情感体验与创作表演融为一体，在身临其境中体验歌曲的美妙，深刻地感受革命先辈们对党的热爱和高尚的情怀。这就象人们常说的“上课如演戏”，“戏”的好坏离不开导演（即教师）的教学设计与编导，演员就是教师（也可以换位为学生），观众就是学生（也可以是教师）一场戏的好坏来自于台上与台下的共鸣。演员的好坏来至观众（学生或教师）认可和肯定。因此师生情感的互动从多个角度入手，了解学生的需要、兴趣、爱好，这就是较好的一块敲门砖。
五、“互动交流”——来自课后的知识巩固课后的互动交流来自于学生的课后反馈作业和课后辅导。教师要求学生把课堂上的感受、收获、难点、困惑及要求写成书面作业交给老师。
这是检测课堂教学互动的第一关，这种反馈形式让教师能更具体更全面地了解每位学生在声乐学习过程中存在的问题和要求。了解学生群体对知识掌握的程度，对后面的教学提出更高要求，具体到可以将每一首歌曲的难点集中、汇册。还可以使教师发现班级中的学习薄弱群体，以便针对性地进行教学，同时也是对课堂互动的补充和弥补。
课后辅导就是将这些在声乐学习中的薄弱群体组织起来，针对他们的问题进行个别辅导，教师如果在教学过程中疏忽了班级中的薄弱群体，容易导致这个群体的增大和教学负面因素加大。因为课堂教学是面对整个集体，而这些学习有困难的学生毕竟是少数，由于他们有心理负担，不敢开口歌唱，往往容易被忽视，因此，在课后的辅导中教师辅导的不仅仅是歌唱的技能和方法，更重要的是使他们明白学习的理念，增加他们的信心，对不同类型的学生采取针对性的交流与互动的方案和要求。真正解决他们存在的问题如：音准、咬字、头腔共鸣、位置等。
总之，学生课堂互动与交流需要的满足远比纯粹的知识、技能的学习来得重要的多，学生的课堂交流需要能否得到满足，很大程度上取决于教师和学生是否能共同创建健康的课堂交往环境、有效地师生互动。
参考文献：
［1］刘何仙.对合作学习有效性的思考［J］.中国音乐教育，2005，（2）.
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