时间：2022-06-15 16:04:55
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术哲学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
哲学与艺术之间存在相互关系。艺术家在从事创作活动时，总会自觉或不自觉的接受特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现或流露出来，出现了一批哲理性的艺术作品，起到促进艺术潮流形成的作用。艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品可以传播特定的哲学思想。
哲学是对基本和普遍之问题的研究的学科，是关于世界观的理论体系。哲学是对基本和普遍之问题的研究的学科，一般具有严密逻辑系统的宇宙观，它研究宇宙的性质、人在宇宙中的位置等等一些很基本的问题。
艺术是用形象来反映现实、但比现实有典型性的社会意识形态。艺术是通过捕捉与挖掘、感受与分析、整合与运用（形体的组合过程、生物的生命过程、故事的发展过程）等方式对客观或主观对象进行感知、学习、表达等活动的过程，或是通过感受（视觉、听觉、触觉）得到的形式展示出来的阶段性结果。
艺术与哲学的区别：哲学是抽象的概念思维活动来反映客观世界；艺术是具体的，鲜明的形象揭示事物的本质的；哲学主要是做用于的人们的理智，以理服人；艺术不但作用于人们的理智，还作用于情感，以情感影响人；哲学是理性的最高形式，艺术是感性的最高形式。
（来源：文章屋网 ）
马克思曾提出四种“掌握世界”的方式，即：“理论”的（哲学的、科学的）方式、“艺术”的方式、“宗教”的方式和“实践－精神”的方式。四种方式分别用四种不同的思维模式认知世界，互相补益，缺一不可。
艺术、宗教和哲学同属社会意识形态的顶层，尽管用不同的语言去描述人类的心灵活动，但都是人类心灵活动的体现。宗教、艺术和哲学,是人心灵的文化形式。人通过与宗教、艺术和哲学中的感觉、情感和意义进行"对话",使人与宗教、艺术和哲学的关系成为一种灵魂问答、思想共鸣和心灵对话的关系。黑格尔指出：“艺术从事于真实的事物，即意识的绝对对象，所以它也属于心灵的绝对领域，因此它在内容上和专门意义的宗教以及和哲学都处在同一基础上”。
法国的大雕塑家罗丹（1840—1917）说，艺术就是宗教。中国著名教育家先生也提出，以美育代替宗教。尽管他们的说法有些偏颇，也不应该是谁就是谁和谁代替谁的关系，但从某种程度上反映了艺术与宗教的紧密联系。张育英先生在《论宗教与艺术的关系》中提出：“如果把宗教和艺术，放到人类发展历史中公正地看，就不难发现，宗教与艺术之间，具有许多内在的同一性”。
首先，宗教为艺术提供了宗教题材和内容，最早期的艺术活动，如歌舞、绘画、岩画、雕塑，都是来反映某种宗教和祭祀活动，反映人们对宗教的信仰和崇拜，因此这些作品都带有很浓的宗教色彩，表现出某种神秘的神性控制。中外艺术史上相当长的历史阶段都以宗教艺术为主导，宗教艺术可谓于艺术史上最浓重与华丽的一笔，也成为艺术发展最直接的、生生不息的重要源泉。埃及的金字塔、古罗马的神庙、梵蒂冈的教堂以及以敦煌莫高窟为代表的石窟艺术等，这些遍布世界各地的宗教艺术都是世界艺术史上的精品，因此，艺术发展的原动力就是宗教。
其次，宗教对艺术的表现形式和表现风格产生了深远的影响。在中国，佛教，尤其是禅宗，对中国文人和美学思想有着重要的影响。比如，唐代的诗人、大画家王维对禅宗有着深入的研究，将禅的意境、诗境、画境融为一体，使得“诗中有画，画中有诗”，被尊称为“文人画宗师”。美学家蒋勋就特别推崇禅宗精神对于中国绘画风格的影响，他认为禅宗在绘画上启发了笔简形具之创作，以气韵为主的禅画由之兴起。可以说，禅画使中国的山水画在那一时期达到了艺术创作的顶峰。
然而，在一般人的心目中，艺术和哲学是两回事，甚至是完全不同的两回事。艺术诉诸感情，哲学诉诸理智。艺术表现方式比较具体，哲学则很抽象。艺术用形象来说话，而哲学是用命题来说话，等等这些表象的不同难免让人们产生一些误解。
哲学是关于世界观和方法论的理论体系，它建立在具体科学之上，是对具体科学的高度概括和总结。它的研究对象是人与世界的关系，它关心人生的意义和目的，关心人类的命运和世界的现在和未来。而真正的艺术家同样把把艺术看作是他们思考世界和探索人生基本问题的途径，他们倾注了大量的情感在所创作的作品中并以此来表达他们对世界和人生的看法。因此，艺术家们或多或少都会在其艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所折射出的哲学信号也成为评判、赏析作品的重要依据。因此，艺术与哲学的相互渗透，是不言而喻的。从中国古典美学中的“画以立意”、“乐以象德”、“文以载道”、“诗以言志”等等的这些来看，就能深刻反映出两者的密切关联。
综上所述，人们对于艺术和哲学的关系也就会有一个全新的认识和理解。
在艺术与宗教和哲学三者的差异中，艺术与其它两者的差别是最大的。现在在全球范围内，宗教派别间的矛盾与冲突不断发生，有些甚至引发战争，哲学在严格意义上也是难以界定，而艺术由于保留了人的心灵的真诚与真实感受，最不容易产生抵触、最具包容性。
宗教与哲学是经过梳理后形成的系统化、理论化和规范化的体系，从这点看似乎与艺术有很大差别，但三者之间是相互促进和相互作用的。
人类从一开始就不是为了吃饭而活着。人在解决了温饱之后，就会追问宇宙和人生的意义，艺术、宗教和哲学是人类追索这类问题的途径。如果像目前许多人把艺术仅仅理解为一种技法的体现，一种赚取金钱的工具，而忽略了思想和真理，那艺术就走向了衰退和死亡。
文献标识码：A
当全球化成为世界性潮流的时候，学术话语也几乎被捏造成权力话语。在这一背景下，姜耕玉先生的《艺术辩证法――中国艺术智慧形式》(简称《艺术辩证法》)(高等教育出版社2006年1月再版)，以考据与论理相结合的研究方式来彰显艺术哲学的民族性，显然具有特别重要的价值。窥一斑可见全豹。通过对该著民族性问题的透析，或许可以获得世界哲学话语的真实意义。
一、对于现代民主国家来说，民族性就是世界性，而且是颠覆权力话语的世界性。
在现代资本主义走向终结的年代，每一个民族国家的文化和艺术都经历了历史的挑战与选择。然而，当“全球化”带着以“权力”为内涵走上学术研究舞台的时候，“民族性”则面临着一种新的危机。那些富有伟大艺术宝藏和文化历史的民族，将以经济技术的落后。而被视为“世界历史”的“最后之人”。“全球化”可以凭借经济、技术的暂时领先和自由主义的漂亮旗帜，数落伊士兰文明和儒家思想，并使之成为西方政治秩序的先声策略。因此，彰显伟大民族艺术哲学的民主性，即是证明艺术哲学民族性的伟大传统与世界意义，也同时是对学术研究与政治霸权的强有力的颠覆。在《艺术辩证法>的世界里，我们可以感受到一种真正的学理研究，一种真正的自由、民主与文明的学术精神。
《艺术辩证法》以一个民族――中华民族艺术学的深厚底蕴和思想资源为依据，以平等对话与比较研究的方式探究艺术哲学的辩证内涵与自由秩序，以纯粹的学术品质展示出艺术辩正法的民族性的世界意义。该著体大思精，在宏大的学术含量中展示出中华民族艺术辩证法的个性及其与西方艺术哲学相互融通的学术品质。作为艺术学中辩证统一的哲学范畴来说，常常是越是具有民族性的东西，就越具有世界性。比如，“一”与“多”、“文”与“质”之类体现艺术总体品质的哲学范畴，相对并存的哲学话语，易于体现出民族性与世界性相互融通的品性。对于中国和西方艺术来说，“一”都表示“整体”、“存在”和本质的意义。中国文论中有“道生一、一生二，二生三。三生万物”，“乘一总万”，“一乃文之真宰”，“万取一收”，“以小见大”，“化一而成氤氲”，“大浑而为一”；“以至一艺一术，必极圆而后登峰造极”。“妙悟圆觉”。“一落笔圆，通首皆圆”，“触物圆览”，“返虚入浑”等。《艺术辩证法》第五章、第六章中深入阐述了中国艺术创造的“一”论与“三圆”论，并达成与西方美学的“一”既作为个体又作为个体构成的整体的吻合，具有现代艺术创造的普遍意义。可见，在中国的艺术辩证法的哲学范畴中，是通过艺术本质与内在广阔的思想空间体现出民族性的东西，常常越是具有普遍意义。艺术辩证法以其自身的民族性体现出真正的世界性。
二、对于现代艺术哲学来说，民族性就是现代性，而且是超越了工具理性限制的现代性。人们批判民族性，常常把它和传统性联系在一起，事实上这是一种误判。这是因为，即便是传统性也不断地派生出现代性，而且对于艺术哲学来说，民族性其实就是现代性的确证。不仅如此，我们所说的现代性还不是劣迹斑斑的作为现状的恶果的形态的现代性，而是作为近代思想家原初设计的富有理想和活力的，以科学、民主、自由为目标的现代性，而不是伴随着工具理性和霸权意识形态的暴力的现代性。现代性应当成为面向未来的追求权力平等和个性自由的哲学话语。《艺术辩证法》正是以此为根基，展示出民族性的审美意识形态。
了解中国艺术创作与哲学理论的人，都会倾情于中国艺术“虚实相生”、“形神合一”的所展示出来的独特的民主品质。中国艺术讲究虚拟、空灵，而且空胜于有，虚胜于实。这是因为“空本难图，神无可绘，真景逼而神境生”，是所谓“虚实相生”。西方艺术也讲“虚”与“幻”。朗格说，绘画艺术创造的幻象是一种虚构的景致，是一种感性空间。阿恩海姆则认为，“人的眼睛倾向于把任何一个刺激式样看成已积压条件所允许达到的简单的形状”，“当某体艺术品被誉为具有简化性时，人们总是指这种作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中”。显然，西方艺术的“虚”是基于人的视觉心理功能的艺术构造，注重的是心理感觉；中国艺术则不然，“虚”与“实”共同创造艺术的生命。马远的《寒江独钓图》正是以虚拟相生来构筑水天的寥廓苍茫，进而显现出艺术主体清冷孤独的心境、清峻高洁的胸怀和坚强独特的生命力。中国艺术的“虚”与“实”，更强调整体的观照方式，更强调心灵的感悟和生命的创造。
“形神论”也是一种富有民族特性的哲学话语。中国艺术的形神论强调“神制形从”、“以形学神”和“形神合一”。无论是“缀文者情动而辞发”，还是“观文者披文以入情”，都必须体现这一美学原则。用王夫之话说就是：“两间生物之妙，正以形神合一，得神于形，而形无外神者。”西方艺术的“形神论”则不然。西方也曾有人强调形神合一，甚至重视精神而轻视形式。别林斯基说：“在一部艺术作品中，思想必须具体地和形式融合在一起，就是说，必须和它构成一体，消逝、消失在它里面，整个儿渗透在它里面。”康定斯基还认为，对于艺术作品来说，最重要的不是形式问题，无论是物象还是抽象的形式，而是内容，或者说是精神或内在的音响。西方的“神”与中国的“神”是不太一样的。西方重静态的客观存在，而中国则重视心灵的创造力。
事实上，“形”在西方艺术史上始终对于“神”具有优先权。早在古希腊时代，体积、数与比例就在艺术创造中具有显赫的位置。十八世纪德国，席勒则在《美育书简》中认为，形式是活性的，甚至可以包括形象。到了现代西方，无论是结构主义、欧美新批评，还是俄国形式主义，都格外凸显结构、语言等形式要素对于精神和思想的意义。它们或者主张结构大于形式，或者认为形式可以把观念吸取在自身之中。或者在艺术的创新理论中追求语言的“陌生化”。相对于中国乃至东方艺术而言，西方艺术哲学中的“形神论”也有它自身的民族性和地域性。可以说，正是由于这种品性，人类艺术哲学才能拥有深邃的思想和丰富的资源。《艺术辩证法》正是以纯粹的考据占有力的论述中，展示人类艺术哲学的思想资源的。
波德莱尔说得好，所有民族都有其自身的美，所以可以断言我们也必然具有我们自身的美。事实上，正是由于这些艺术的民族性，它们的特殊性和多样性，它们的一切特殊的情形、一切多样的状态中，才能真正闪耀着慰藉人类心灵的哲学之光。
三、对于现代人类来说，民族性是优越于世界主义且与之相对并存的哲学话语。
如果在街上遇到李六乙，你绝对不会注意到他。一如京城街头大多数人的装扮，在北京的寒冬里将身体包裹在羽绒服中，并没有想象中的艺术范儿。这位以实验戏剧扬名的导演，日本现代戏剧大师铃木忠志称他为“新世纪亚洲最具影响力的舞台艺术家”，成就斐然。他却告诉记者：“多大的成就算成就？相对于其他人，我只是比较幸运而已。”
幸运，来源于每次在人生关键时刻所做的选择，尽管在当时看来出格，日后却总是被证明正确。1987年，他本应去往美国留学，手续都已办妥，在临行之前一个星期，突然决定不去了。旁人不解，他却说：“在中国当导演，必须了解戏曲。如果去了美国，脱离中国的戏曲土壤，可能以后就得改行，和许多到美国的中国人一样，开个餐馆当老板，从此与戏剧无缘。只是某一天去往剧院看戏时，才会想起原来自己最初的想法是做戏剧导演。”
对未来的恐惧，促使李六乙作出选择。他去了中国艺术研究院戏曲研究所，与中国传统戏曲结缘，从此彩衣飘飘，咿呀场上。话剧梦，李却没有忘记。有一天，他在看布莱希特的《四川好人》剧本时，突然想到，如果将之改编为具有浓厚中国元素的话剧，是个什么样子？想到便做，仅凭一部戏，年轻的李六乙便成名了。
人艺导演林兆华看过戏之后，爱才之心甚切，对李说：“你到我们这里来吧，这里是话剧的窝子。”他想了想，觉得时候到了，应该排话剧，于是点头应允。半个月办好相关手续，之后，他买了一张火车票，拎上简单的行李，从四川来到了北京。第二天，便到人艺报到。
在人艺工作的日子，却发现创作上不自由，没有想象中的“潇洒”。他告诉记者：“人艺非常传统，甚至可以说是保守。想要尽情地去展现话剧更多的可能性，是不可以的。”单位不让干的事，李六乙也没办法。思来想去，他做出选择，成立自己的戏剧工作室，想拍什么拍什么，没有人限制。于是，《安提戈涅》《俄狄浦斯王》等话剧上演，他还搞出了个“纯粹戏剧”理论，自然而然地，实验性话剧导演的“帽子”就戴在了李的头上。
去年在香港首演的话剧《小城之春》，改编自著名导演费穆的经典同名电影，它显然属于李六乙近年来创作自由度极高的作品，这个借由阅读者的想象凭空而出的故事，也将实验性话剧推至极致。2016年4月1日，《小城之春》将回到北京，作为华人春天艺术节的邀请剧目，在天桥艺术中心上演。电影语言如何转化为话剧？经典如何重构？公演之前，李六乙接受《凤凰周刊》专访，为观众解读其中精彩。
距离感是艺术创作原动力
记者：《小城之春》有两个版本的电影，你选择把电影改编成话剧，是什么打动了你？
李六乙：从艺术性上来讲，《小城之春》有特别诗化的电影语言，其实，包括诗歌、小说、戏曲，甚至是书法，诗意是追求的一个境界，也是中国文化的重要特征。另外，极为难得的是，这部电影无论从思想性还是哲学层面来看，它都有着浓厚的人文情怀。我们目前的电影与戏剧，缺少的就是人文关怀。
这部电影单纯从结构上分析，比如说时空的交错和不确定性等，并不是按自然逻辑走的，时态全部打乱，表现形式本身具有戏剧特点。电影中的独白、旁白和电影故事同时进行，却并不突兀，在那个年代是非常现代的表演形式。如果把《小城之春》放在当下，这种艺术形式的探索也是较少的。
我个人比较推崇诗化的艺术，很喜欢这部电影充满现代性意味的结构及叙事方法，这是最为打动我的因素。很多年以来，我一直想将《小城之春》搬上话剧舞台，但因版权的缘故，没有实现。2012年，我的一个戏在香港演出，非常偶然地见到了费明仪（费穆之女、著名歌唱家）老师，突然觉得有了希望。我将想法告诉费老师，费老师当时就同意了，还提供了父亲费穆的电影剧本手稿及相关珍贵资料，这才有了《小城之春》话剧。
记者：《小城之春》被奉为经典，重构经典的压力可想而知，在此过程中，你有什么心得？
李六乙：无论是故事发生的时代，还是费穆先生的电影，与我们都已有久远的距离。距离感是艺术创作的原始动力，这种距离既能够让你在很远的地方注视它，又能很近地看到自己。关键问题是个人喜不喜欢，因为经典很多，个人的爱好与经典所代表的美学是否契合，能否在经典当中看到自己，从经典的距离感中找到亲近感，这是首要考虑的。在重构经典的过程中，我获得了最大的满足。
记者：在话剧中，你通过哪些元素向观众呈现你所理解的经典？
李六乙：《小城之春》的电影剧本文学性特别强。从原始文本上讲，我们保留了原著的内容，包括台词、电影结构的顺序等等，没有做任何删改。但文学文本允许我们去修改，话剧文本上唯一的介入，是增加了一个阅读者的角色。阅读者阅读的内容和故事的内涵契合，不会丢分，所以不是乱加选择。
在戏剧的表现方法上，阅读者的介入和原电影的假定性也是契合的。阅读者的介入特点，是把时间模糊，但又非常明确，进而与戏剧形成蒙太奇关系。比如，阅读者代入观众身份，从现在到过去，进入到想象的阶段，人物、观众和阅读者的想象同时进行，暗示人物的过去和未来。
如果说有改动，那是适合戏剧舞台表达方式的增加或延伸。因为舞台的确定性和不确定性，舞台和表演结合非常自由，阅读者和人物之间形成了非常好的默契。简单来说，就是通过艺术的方式回到文学。
记者：不改动电影内容与台词，是出于什么考虑？
李六乙：一句话不动，又要表现出不一样，确实难度很大。但是，我就限定在困境当中、不自由当中。看起来是不自由，但怎么去寻找更新的自由，在极大的限制中寻找更新的自由。落实到具体的艺术表现，不改动，反而能非常简洁、干净，如果加进去东西，反而显得嗦，减弱了它的单纯与简洁。
把哲学理性转化为艺术美学
记者：你曾提出一个“纯粹戏剧”的理论，它的灵感来源是什么？
李六乙：1987年，我把布莱希特的《四川好人》改编为川剧。布莱希特的戏剧非常注重哲学表达，排斥情感的打动。我在改编《四川好人》过程中，把他的哲学思想转化为艺术的形象时，明白了一个道理，一个真正的艺术作品，需要提供强烈的哲学意味。把哲学的理性转化为形象，在此基础上去强调艺术性，就是一种艺术美学。
比如说，在布莱希特的戏里，有三个神仙来找好人。改编为戏曲，三个神仙怎么来演？我对三个神仙在造型上面做了很大的改变。其中一个神仙用小丑来演，上来就是戏曲中的矮子功，从外形上异化。这里有个背景，上世纪80年代，我们对神产生怀疑，这种生活细节所带来的感受融合到戏剧中，又符合戏曲的表达。
那时我明白了，要去找到转化的语言，由此产生了“纯粹”两个字。我认为，哲学是最纯粹、最简单却又最复杂的一种思想，要找到一个鲜明的艺术语言去表达，纯粹是非常重要的元素。让我的思维更加自由，自我意识当中的自由度更大，不受外界客观的限制，不去追求时髦，也不强调大众认同。
记者：不强调大众认同的话剧，会被当下的话剧市场接受吗？
李六乙：现在中国的戏剧市场，艺术家们被两种心态左右，一是所谓主流戏剧，以艺术的方式去实现“主流价值观”；二是向商业妥协，以艺术的方式去完成市场。但是，功利目标并非戏剧的本质。我这几年做的戏剧，离上述两者都远，为的是回归到艺术的本质，艺术创作的本体。
我的艺术创作是纯粹的，一种特别本体的、不失自我的创作。并且，我也觉得谈不上是在实验，应该是在自己的艺术观和美学观建立后的一种状态。我坚持做的《希腊三部曲》《小城之春》等话剧，非常鲜明地去实现这种理念，而不是对西方单纯的模仿。
记者：有观点认为，现在中国戏剧创作的问题是原创不足、剧本荒，你怎么看待这个问题？
李六乙：不是剧本荒，而是艺术家自身出了问题，被权力和金钱裹挟。中国的戏剧界，包括导演和编剧，甚至是评论界，似乎也没有真正创新的东西出现。事实上，这种局面对观众是最大的伤害。有的观众是第一次进剧场看话剧，他看到的就是原创不足，没有新东西出现，以为那就是话剧。其实，观众看到的根本不是真正的话剧，这对观众也是一种误导。
有的戏剧工作者毫无责任感。当丧失责任感以后，就会去迎合市场、去捞钱。从更宽广的角度审视，西方国家也曾经历过这些现象，但仍然有一批艺术家拒绝庸俗，探索新的艺术形式与空间。他们有一个信念，就是人如何获得思想，通过什么方式获得思想。这个时候，能够起作用的就是艺术，这需要长时间的培养，甚至是需要几十年才能逐步实现。而我们有的艺术工作者放弃了这种责任，也就放弃了将话剧这种西方艺术融会为自己独特的艺术形式的努力。
记者：电影和话剧皆为舶来品，你如何把“舶来品”打造为自己的一种艺术形式和语言？
李六乙：一个人思想的建立和他生存的土壤是分不开的，每个人对生存土壤的感受都是不同的，对土壤理解的程度不同，也决定了人与人之间个性的差异。
这20年来，我一直在回头看，去开掘我依赖生存的土壤的深度和广度，它给我的感受和滋养是独一无二的。在土壤的下面，一定还有更广阔的视野。一方面是对比，可以让你有全球化视野；另一方面是包容，允许不同的观点。我的想法可能有些乌托邦色彩，但其中有共同的情感，比如说中国戏剧的写意和诗化、对美的鉴别、有悲悯之心，这些特别能够打动人。
中国戏剧的写意和诗化
记者：在你理解，什么是中国戏剧的写意和诗化？
李六乙：中国戏剧，具有写意和诗化的美学品味。近些年来，我一直试图在创作中去运用戏曲的美学来呈现话剧、芭蕾等艺术形式。当然，我认为中国的戏曲无论是在理论观念上，还是在表演形态上，完全没有任何问题，它的表演形态非常写意和诗化，真正要解决的是思想性的问题。
而中国戏剧的写意和诗化如何理解？我认为，就是思想的空无，这是中国哲学里精神的本质。在“空”和“无”当中概括世界，包括人和自然、人和社会、人和人的关系，诗化和写意是看不到、摸不到的，思想就蕴涵在对这三重关系的理解里。
记者：你执导的《小城之春》话剧也加入了中国戏曲的元素，外来艺术与本土艺术的融会过程中，会有障碍吗？
李六乙：没有障碍。不仅是《小城之春》，包括《家》这种特别写实的戏，我依然有大量的留白、写意。费穆在很早以前，就在探索戏曲与其他艺术的融合，包括焦菊隐、黄佐临等一些话剧界的老前辈，也向中国传统戏曲取经，他们其实都在探索中国戏剧民族化的问题。
观众的审美判断，取决于导演的艺术表现方法。戏剧民族化首先要观念到位，一个导演必须要认识到在舞台上是无所不能的。说来简单，实际上很难做到，包括一些剧作家、评论家都很难理解。为什么？主要就在于能否接受新观念，如果不能，就会带来很多限制。其实，舞台有巨大的空间，供你将想象转换为现实的一幕幕。当然，对技术的驾驭、舞台丰富性的掌握，是实现艺术观念的基础。
记者：很多人将你奉为实验戏剧的领军人物，你怎么评价自己？
关键词:摄影;罗兰•巴特;哲学思考;艺术创作
中图分类号:J40-02 文献标识码:A
Philosophical Reflection on Photography Art: On "La Chamber Claire" by Roland Barthes
SHAO Xin-yuan
摄影技术诞生至今已经有了一百七十多年的历史,这期间有无数的书籍介绍过摄影,其中罗兰•巴特的《明室》却给我们打开了另一扇窗。在《明室》中作者没有关于光影、构图、拍摄等任何摄影技巧的文字描述,而是以一种在我们看来近乎于“呓语”的独白弥漫着全书。但在书中我们似乎触摸到定格在真实影像背后的时间、记忆、地点,体验了文字与语言符号所表述不了的乐趣。笔者认为,罗兰•巴特在书中真正想表达的不是摄影本身,也不是形而下的技术,而是形而上的思考,是想表达一种观念,一种由“摄影”阐发的态度,并想通过摄影让观者来讨论“观看”。我们应该以怎样的态度去观看摄影、绘画、文字与雕塑,以至于观看历史、当下和未来。也许这就是摄影的魅力所在,它留住一个个“不可能再触摸到的真实”。在台湾版《明室》的封底,罗兰•巴特引用了一个典故,故事讲述了藏传佛教的祖师马尔巴修得一门大法,叫“往生夺舍”,它可使灵魂脱出自己的身躯,进入另一具尸体,使之复活。他的儿子塔玛多德跟随父亲修行,成为此法的独门传人。一次,塔玛多德参加赛马,坠落悬崖,马尔巴得知噩耗,忙赶去看望儿子。弟子们想请师父行“往生夺舍”法,却找不到合适的尸体。马尔巴把儿子抱在怀里,哀痛不已。恰巧就在前几天,有一对老人失去独生子,马尔巴前去以佛理相劝。说,得子丧子,如梦如幻,不要太过悲伤。看到马尔巴悲痛的样子,一名弟子对他说:您告诉我们,一切皆是幻象,令郎之死且不也是一种幻象?马尔巴答道:你说得没错,但我儿子的死是一种超幻象。
这段文字与《明室》有什么联系呢?当读完全书我明白了,书中的寓意都包含在这个故事里。罗兰•巴特在《明室》的开篇便舍弃了学术的立场,声明只“以对我而言真正有存在意义的几张照片作为研究的根据,完全不关文本总体,只谈这些个体。”他甚至倡导开创一门个体的学问,不关乎普遍性的“知面”,只关注打动个人的“刺点”。“知面”(Studium)和“刺点”(Punctum)这两个词语贯穿书的始终,这是两个拉丁语在词典中也找不到确切的翻译和中文解释。所谓“知面”我的理解就是影像的表层,是一幅画面所展示的众所周知的描述,是广义上的摄影,衍生开来就是各个学科、各个领域的普遍知识。而“刺点”则与个体息息相关,它只是关注个体本身的情感,在摄影的范畴里,是画面里真正能够击中人的内心世界的元素。“知面”与“刺点”虽然彼此相互对立,但又并存于同一张照片中。罗兰•巴特在思考“知面”与“刺点”时,诉诸这样一种“面的延伸”与“点的穿透”的辩证解释。其实他借用了伯格森与德勒兹“广度•强度”的二元论。广度是外在的、空间的、物质的;强度是内在的、时间的、精神的。在罗兰•巴特看来“神情也许是某种精神方面的东西,一种把生命的价值神秘地反映到脸上去的东西”。如果用“刺点”理论来看《明室》,书中第一处打动我的是在阅读完整个上篇晦涩深奥的理论之后,下篇开头关于他的母亲去世的那段文字。当读完这段文字,我恍然大悟了,前面提及的马尔巴的丧子在这里暗喻着罗兰•巴特的丧母。让罗兰•巴特困惑的是在一堆母亲的影像中,他无法寻找到与记忆里的形象相符的母亲。每张照片都只是保留着母亲的一个侧面,一个局部,一个稍纵即逝的残留。即使这些都是曾经的母亲、曾经存在的母亲。但都并不是母亲的本质,“因为我错失了她的生命本质,所以我错失了全部的她。”罗兰•巴特怀着对母亲深深地思念,去追寻心中母亲的影像,他走进了母亲过世时住的那套房子。于是,影像穿越了时空,“在灯下一张张地看她的那些照片,跟她一点一点地上溯历史,想到我曾经爱过的那张真实的脸。结果,我找到了。”死亡的阴霾被照片中的小女孩儿驱散,那是一幅幅完整的影像,它触动了罗兰•巴特,他说“我从中看到了不被家庭悲剧(父母离异)以及任何体系束缚的善良。”在照片中,罗兰•巴特看到母亲童年时代的善良与温存,母亲坚守着这些美好的品质,终其一生。在这里他找到了他心中的完整的母亲。
书中还写道:“总算这一回,摄影带给我好像回想般断定的感触,正如普鲁斯特曾体验过的:一天普鲁斯特低着头脱鞋,脑海里突然闪现出他祖母的面庞,‘我第一次于无意中在记忆里重新见到了祖母,她那样子完整而生动’”。在罗兰•巴特看来“他拍摄了一张超等照片,其存在之久远,超过了摄影技术本质所能合理保证的期限。”其他的照片,仅有类比而无真实。“ 不管照片给你看的是什么, 也不管它以什么样的方式给你看, 照片永远都是不可见的,我们看到的不是照片。”在这里,罗兰•巴特并不是在玩弄文字游戏,而是道出了摄影作为艺术在精神层面上的“虚无”。这样的论述总觉得似曾相识,也同样适用于其他任何艺术门类,可以放进绘画、雕塑、设计,可以放进古典主义,也可以放进后期印象派的笔端。只是在摄影中表现得比较明显罢了――以其“可视” 表达它的“不可视”。作品中形象的部分只是作为媒介,或者是被作者用来转述或实现其意图的材料,它们除了作为意义或“无意义” 的方式、手段或线索之外, 并不指向“形象”本身。在罗兰•巴特看来“摄影出自纯粹的偶然并且只能如此(和文字相反,文字的东西可以因为一个字于无意之间起的作用,使一个描写的句子变成一个发人深思的句子),摄影能立即把成为人种学知识素材的‘细节’显现出来。”不管是照片,还是“一般图像”,在细节方面,每个人观看的角度不同,触动观者的细节不同,对同一张照片的解读也就因人而异。当图像给予观众不同的体验和感受时,对于图像的生理感应就很自然的上升为精神层面的感应,观众会对照片的世俗价值与精神价值进行判定。罗兰•巴特希望看到的是,从生理感应上升到精神感应所产生的愉悦,而作品本身与现实产生的关联性以及逻辑关系,则是更值得关注的。
从而罗兰•巴特认为“摄影的真谛很简单,很平常,没有什么深奥的东西:‘这个东西存在过’”,按照现象学的说法,图像是虚无的物体。“摄影对我来说成了一种奇怪的‘中间事物’,一种新形式的幻觉,在感觉这个层面上是假的,在时间这个层面上是真的,是一种有节制有分寸的幻觉,是‘可分的幻觉’。是一张实在的事物擦过不可思议的图像。”
看到这里我迷惑了,既然这些都是虚无的,都是时光残留的幻像,那么,这些影像是怎样震颤我们的灵魂,甚至震撼一个时代的呢?难道我们都在被假象所欺骗?在全书的末尾,罗兰•巴特给了我回答:“我明白了,在摄影、疯狂和某种我不知其名的东西之间存在着某种联系(扭结般的),我开始把这种东西称的痛苦。”在人类所有领域到达一定的高度时,人们关注的问题则是心灵的回归,回归到最原始最本质的爱。且不说哲学的定义就是“爱,智慧”,就连当今前卫的物理学都试图求证物质与人类情感之间神秘的联系,摄影亦是如此。一个著名的摄影师曾经说过:“美好的事物大家都喜欢,但我喜欢拍摄痛苦的主题,快乐永远只是短暂的,只有痛苦才能穿越永恒。”因为爱所以痛苦,因为痛苦所以爱得更深。如果从这个层面理解,摄影的意义已经不在于影像本身,影像只是一个触点,用于激活已成过去的潜藏于灵魂深处的爱以及追忆那段往事的痛苦,这样的痛苦足以让人沉溺。影像激起了我们对过去美好事物的怀念,那些稍纵即逝的美好时光因为影像重新浮现在眼前。但过去的终究已经成为过去,我们会很自然的面对正在发生的当下。更痛苦的事情随之到来,对于当下,对于我们正在经历的现在,每个人同样是无能为力。一切体会到的,没有体会到的美好生活都会成为过去,我们能做的只有再次记录下眼前的瞬间,让它定格在记忆中。在书中罗兰•巴特还提出了另一个命题:怜悯。“我把所有那些曾经‘刺痛’过我的照片又重新集中回想了一遍……通过其中的每张照片,我都必然走得更远,比被再现事物的不真实走得还要远,我会发疯似地进入照片的场景,进到图像里面去,用双臂去围拢已经死去的和将要死去的东西,像尼采那样――1889年1月3日,尼采哭着扑向一匹被杀死的马,抱住马脖子:由于怜悯,他疯了。”就像巴尔马对丧子的追忆一样,罗兰•巴特对已故母亲的追忆也只是现实中爱与怜悯的形式,真正的爱深藏于心灵的深处。当然更多人心中的爱会因为现实的冷酷变得无情而僵硬。然而摄影师是敏感的,他们贪婪的享受着正在经历的爱与欢乐。同样是因为敏感,他们必须承受当爱逝去时的悲伤。痛苦的力量远比爱带来的精神愉悦更为强大,更为持久。影像的记录是暂时的,也是无助的,但是摄影师必须拍摄。只有拍摄出力量足以强大的影像,才能盖过时间流逝的悲伤。时间的逝去与影像的定格永远是不能两全的悖论,即使已经定格下的影像也有保存的期限。然而爱可以永恒,与爱伴随的痛苦可以穿越一切。摄影师就是在这样一个悖论中追问并无限逼近真理。同样,这样的追问也刺痛着所有看过这些影像的人。
《明室》出版不久,罗兰•巴特就因车祸身亡,巴特的理论也到了“最后一个阶段”。《明室》中充斥着极其主观的姿态,“自我之古老的绝对权力”(尼采语)随处可见。罗兰•巴特把自己的经验视为首位,并以此去定义摄影的本质,在哲学的高度关注摄影、阐释摄影、洞察摄影,给我们留下了对摄影的哲学思考。
参考文献:
《艺术哲学》是一本关于历史、艺术文化的巨著，作者丹纳通过自己的理解认为物质文明与精神文明的性质面貌都取决于种族、环境、时代三大因素。
2徽派建筑艺术的哲学内涵
徽州位于南北方交汇融合的地带，受多方文化影响，如吴楚文化，徽商文化，但最终形成自己别具一格的建筑风格。古徽州文风昌盛，徽商贾而好濡，崇文重学，聚集财力以求发展文化。这种经济条件和文化条件为民居的建筑艺术形式打下了良好基础。同时理想的选址，巧妙的空间处理和精湛的雕刻艺术都受到程朱理学思想的深刻影响，建筑的艺术形式不仅富有丰富的文化内涵，朴素自然的美学特征，而且具有天人合一的哲学意义。
3丹纳《艺术哲学》三要素在徽派建筑中的体现
3.1种族―徽派建筑艺术形成的内部根源
古徽州是在动荡中前进与发展的，经历了一个漫长的过程。早期的徽州居住的是古越人，受当地环境条件的影响，古越人的民居属于干栏式，即底层架空，上层居住的建筑形式。后来由于战争的影响，中原人迁入，史上有三次迁移的记载（时期分别是东晋、唐末、南宋）。在迁移中，不仅产生了人口结构的变动，而且中原文化就此介入。在外来文化的影响下，民居形式也开始发生改变，北方的院落建筑形式在潜移默化的影响着当地的干栏式民居。由于环境的制约，民居形式不可能彻底的改变，所以经过融合与交流，加上建筑技术的不断成熟，在清代时期逐渐形成“粉墙黛瓦马头墙”式的天井式建筑，独具当地地域特色。
此外，宗族文化也作为种族发展的重要因素。徽州的古村落都是同族而居，有着严格的宗族制度，宗祠属于徽派建筑中的大型建筑，人们世代以宗祠为中心而居，整体村落呈中心放射向心围合式，形成独特的村落布局，体现了一种种族的归属感和向心的凝聚力。因此，种族因素可以说是徽派建筑形式形成的内部因素。
3.2环境―徽派建筑艺术形成的外部条件
外部环境造就了徽州村落与民居特有的形式。古徽州位于江南水乡和中原大地的连接地带，有着相当重要的地理环境。村落和民居的选址严格按照传统的风水理念进行，注意山脉的走向，重视对水的合理利用，遵循“背山面水，负阴抱阳”，追求与自然的和谐共生。
就民居而言，最有特色的就是天井了，天井的设计别有考究，徽州地区雨水充沛，在人们的传统观念里水即是财，加上徽商聚财的理念，天井的设计就有了“肥水不留外人田”之意，同时还具备采光、通风等功能，真正的实现天人合一的艺术理念。
徽派建筑装饰艺术也离不开环境等外部条件。徽州著名的“三雕”（木雕、砖雕、石雕），是就地取材，充分利用当地材料进行建筑装饰，堪称一绝。通过精选坯料、严格的雕刻工序、精准的施工工艺打造出庄重典雅的艺术作品，实现形式与功能的统一。其实从另外一方面而言也是源于徽商对艺术和美的追求这一外部条件。徽州民居的雕刻装饰艺术成为中国建筑艺术的宝贵财富。
3.3时代―徽派建筑艺术发展的后天推动力
说起时代，文化首当其冲。徽州民居中的楹联是富有魅力的人文景观，它从一个侧面真实反应和承载了徽州的文化，独具时代特色。
在徽州建筑的外观上，造型雅致的马头墙是一个典型特征，比例和谐形式美观，建筑大师梁思成曾经说过这样一句话“一面墙倾倒了六个时代”，马头墙从东晋延伸至清代（东晋、北宋、南宋、元朝、明朝、清朝）。
论文摘要：随着时代的进步，品牌效应已受到服装企业的普遍关注。在诸多实施品牌效应的手段中，服装品牌广告是不可替代的，并越来越受到“重用”。我们在追求更多的服装品牌广告策略时，不妨通过对艺术哲学这门艺术的“母学”进行研究分析来指导服装品牌广告实践。本文借鉴丹纳的艺术哲学观念并结合服装品牌广告进行了论述。
一、艺术哲学
关于艺术哲学，研究者对其所界定的概念不一，不过从总的意思来看又有着统一的“说法”。罗素说，要了解一个时代或者民族，必须首先了解他的哲学。这话说得很深刻，每一个伟大的文明背后都有伟大的哲学存在。哲学是一切文化的核心，是民族精神生命力的体现，是文明成熟的标志，是文明人类对自身命运的思考。没有哲学的民族是注定不会有远大前途的。
艺术是人的知识、情感、理想、意念综合心理活动的特殊产物，是人们现实生活和精神世界的形象表现。
哲学是艺术的根本思维基础，艺术较之哲学具有更广阔的表现手段和方式，所以，哲学意识决定了艺术的发展方向和审美趣味，而艺术形式反过来又影响着哲学的发展。而在于哲学借助于文字语言为中介，艺术则不完全是这样。哲学的陈述不外乎一系列文字语言符号的变换过程，所用语言不明确就意味着推理的模糊和松散。通过文字语言的中介，哲学力求使情感概念化、明确化，于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构，但艺术则不一定要依赖文字语言这个中介。
哲学通过艺术的手段展示，就有动人心魄的吸引力；艺术包含强烈的哲学反思，自会增添绚丽悠长的光彩。
二、服装品牌与广告
随着时代的发展和人民生活水平的提高，人们的审美意识有了很大的改善。“穿衣只为生理需求”的时代早已过去，服装消费已上升为精神文化价值的消费。对于中国这个庞大的市场而言，本着创百年品牌姿态的服装企业在近几年如雨后春笋般出现，服装品牌的竞争日益激烈。新时代的发展使服装企业以服装产品的功用为主要卖点的现象已经“过时”。服装品牌的广告作为一种长期被企业青睐的宣传方式一直没被冷落。新的服装现代广告已是人们生活中衣食住行一个重要的影响因素，现代人在购买服装的时候，一般都会选择那些有广告、有品牌的产品，感觉这些产品比较可靠，有保障，甚至可言穿衣穿的是一种品味。
服装品牌广告的主要作用在于传达品牌文化价值和品牌形象， 通常出现在时尚杂志、影视媒体以及户外广告等载体上， 色彩丰富， 制作精良， 视觉表现力强。并随着经济的不断增长，服装品牌广告在数量、质量上都有了很大的提高。
服装品牌广告基调必须与服装品牌理念相协调，为了清晰地传达特定的品牌理念， 一方面需在广告中突出品牌标志和广告语， 另一方面可以建立相对固定的广告色彩特征。其中广告色彩应用中首先需要巧妙地强调标准色， 可以在图像中占据相对固定的位置和比例， 并且在一段时期内， 广告画面主体及背景的色彩关系可以具有固定特征， 与其竞争品牌保持一定差异。
三、关于服装品牌广告的艺术哲学思考
丹纳是法国史学家兼文学评论家，他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一是“种族、时代、环境”三元素说；二是艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。
他以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“ 外部压力”，时代则是“后天动力”。
品牌是经济不断发展的产物，特别是进入商品经济以后，服装品牌也不例外。随着经济的发展，人们的审美水平有了显著提高。服装企业主开始打品牌之战以占领更广阔的市场，其中服装品牌广告就是最重要的品牌文化宣传方式之一。服装品牌是因消费者而存在的，所以广告也是面向消费者的。服装品牌广告的文化传达方式同时是受种族、时代、环境三元素影响的。从有关于东西方或国内外广告的比较研究来看，因创作主体不同即民族不同，服装广告所表达的内容和表现形式也会有显著的差别。西方的服装广告偏重于用视觉冲击力来达到宣传文化的效果，比较侧重于直观性的表达。我国的广告偏重于利用含蓄的方式来表达，比较侧重意境的表现方式。在时代方面，相对同一个国家而言，广告的文化宣传有从服装的功用到服装审美以及服装所代表的精神价值的趋势，到现在注重服装品牌的文化内涵的广告已经越来越受到服装消费者的认同。所以不论是从时代的角度还是从环境的角度，服装品牌广告的发展还是与服装消费者这一服装品牌广告外在的环境核心因素有密切关系的，可以说服装品牌广告各方面的定位在很大程度上是以服装消费者为准绳的。
同时丹纳还认为，艺术批评不是随意的、主观的，而是有着自己的客观标准的。这个标准就是他提出来的艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。若将丹纳的三个尺度与服装品牌广告结合理解，那么这三个尺度应该是服装品牌广告表现服装或服装品牌文化特征的重要程度、服装品牌广告所具有的有益程度、服装品牌广告效果的集中程度。 需要首先理解他的“特征”概念。在丹纳看来，艺术家因突出主要的特征要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。因而，服装品牌广告的目的是要表现服装品牌主要的或突出的特征，来宣传品牌的重要的观念，就是要与其他的服装品牌相区别以让消费目标群长期记住并接受。
“特征重要的程度”在丹纳看来，最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，因为种族这一因素深刻而持久。所以，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。在服装品牌广告这一方面来言，广告要有个整体的突出特征，广告中的每一个元素都是为这个主旋律服务的，不能喧宾夺主。这个突出特征又受到广告主要宣传对象的制约，服装品牌广告设计师在设计广告前所做的第一步并且必须要做的是要了解广告受众的文化背景、爱好、消费习惯等方面的内容。所以正如丹纳所说，种族特征是最本质、最重要的特征。换句话说，服装品牌广告的文化特征的确定是定位于消费者的，正是消费者消费文化状态的一种外在表现。
“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。用丹纳的话说，就是艺术价值在于，别的方面都相等的话，表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。服装品牌广告作为一种艺术表现形式，所传达的文化在得到目标消费群认同的同时又有着引导作用。一般而言，好的广告不仅让目标消费群乐意接受，还要引导受众的价值观审美观向好的方向发展，以推动社会的进步。
“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。因为只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。服装品牌广告是展示服装品牌理念的一种宣传方式。所涉及的人物、情节以及所表现的风格必须与服装品牌的文化相一致，而且三者又要相互和谐统一来共同塑造服装品牌的鲜明形象。
随着一些经济的高速发展， 服装供应日趋丰富， 国际贸易交流日益活跃。消费者对忠于服装的品牌形象有了更深入的认识。面对当下服装消费品特别是高级奢侈品市场的竞争日趋激烈，服装品牌企业一直将服装品牌形象广告宣传作为向消费者展示品牌形象以达到刺激消费为目的的主要手段。这样， 企业的文化渗入消费者的心目中， 出现了有关“服装品牌个性形象”的说法。
四、结语
丹纳关于艺术哲学的阐述使我对服装品牌广告又有了更加深刻的认识，从他的艺术哲学观念中可以总结出服装品牌广告分为三个元素，即服装品牌目标消费群、目标消费群所处的时代以及目标消费群的审美大环境。从这可以看出，服装品牌广告只是品牌文化的一种宣传方式，是为服装品牌服务的，关于它方方面面的定位是与目标消费群密切联系的。同时评价服装品牌广告的标准在一定程度而言又是客观的，即以品牌文化为基础的服装品牌广告是否具有鲜明突出的特征，是否能推动社会的进步以及是否能使自身内部的人物、情节、风格有效和谐统一起来。
从丹纳的理论阐述中明显得出什么样的艺术品才是好的，所以同时可以得出什么样的服装品牌广告是成功的。我们可以看到成功的服装品牌广告必须具有鲜明突出的特征也就是说广告的内容风格必须得到目标消费群的关注和认可，社会效应是好的，利于服装的销售和服装品牌文化理念的正面传播。服装品牌广告的宣传效果能够提升目标消费群的素质水平已达到社会的进步。服装品牌广告自身的各个元素必须和谐统一以共同实现广告宣传的效果。
关键词：非洲艺术；音乐；木雕刻；人生哲学
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2013）09-0007-02
"艺术因哲学而伟大"。艺术家们或多或少都会在艺术作品中渗透着、寄寓着自己的世界观、人生观等一系列哲学范畴的东西，而作品本身所发出的哲学讯号也成为评判、赏析作品的重要依据。非洲木雕刻、音乐是非洲艺术的重要表现形式，其中深刻凝聚着非洲民族发展的人生哲学思想。
1.非洲音乐奏出人生哲学
非洲音乐 使用大量且多种类的乐器，而以打击性的体鸣乐器为主，而鼓正是非洲音乐节奏的基础。鼓在非洲人民生活中的重要地位是任何乐器无法与之相提并论的。而且很多非洲的历史不是通过文字记载下来的，而是通过鼓来传承的。音乐家就是讲故事的人，是他们民族和国家历史的记录者。鼓甚至还作为王权、神权、民族的象征。每个王国的王室都有一套大小不同的鼓，各有不同的名称和音色，不同权力等级的人，鼓的数字是不同的，在换鼓皮时，还要用人或动物皮来牺牲。他们把这种鼓当作神物来尊崇。
为什么非洲人唱歌可以不害羞，而西方人却要对自己的歌唱技巧充满信心才敢开口？这是生活中一个有趣的现象。原因就在于非洲人和西方人在认识论上的差异导致了两种截然不同的音乐观。
在西方人看来，"客体"的音乐作品是与音乐行为的主体相分离的符号或比喻，可以自主的存在。存在于主体内心生活中的审美体验通过对音乐"客体"的听赏就可获得。艺术与日常生活相脱离，音乐是被少数有特殊天赋的人所垄断的技术行业，普通人只能成为沉默的听众……所以，西方人唯恐因随便开口而贻笑大方。
而对生活在文化语境下的非洲人来说，现实是一个统一体，"生命力"或者"感知"是一个保持体验和思想统一的过程，也就是说，感知是一个描述现实的模型。在这里生活是变动不定的"做"与"被做"，所有的事情都处于变化之中，"存在"被"发生"所取代。在这种精神所规定的非洲文化中，不管音乐还是其他任何事物，基本的审美观是：参与才有意义。如果只是作为一个旁观者，从生活的外部去进行观察，是无法了解任何事情的。音乐是一种生活方式，是风俗习惯、经验与技能的综合体，音乐的体验与其他生活体验以及观念密不可分。由于人的行为总是和生命力联系在一起，因此音乐和舞蹈提供了与生活联系的最好方式。表现为对音乐形式的感知召唤着人们走入生活和生命，借助相关的知识参与到音乐和舞蹈中就可以明白相互之间内在的必然联系。所以，对建立在感知基础上的认知模式来说不能从对事物直接理解的孤立范围中描绘审美体验，音乐不是可以静静欣赏的自主客体，而是身体对声音的参与，音乐的意义显现于参与的过程中。
2.非洲木雕刻出人生哲学
当踏上非洲大陆，不管是在家庭、机关、学校，还是在公司、酒店、大街，相信，所见到的木雕不会少于见到的非洲人。
非洲木雕造型奇诡、风格别致，被誉为是非洲艺苑中最艳丽的一枝奇葩。这些夸张、古朴的木雕曾让毕加索、高更、马蒂斯、弗拉曼克等艺术大师痴迷，并改变了他们的艺术风格。
非洲木雕大致可分为四类。第一类是人物雕像，如头像、胸像、男人狩猎、少女顶水、母亲哺婴、艺人击鼓等，表现了人的生存价值、人与人及人与自然的和谐。第二类是动物雕像，如狮子、犀牛、大象、羚羊、长颈鹿等，动物木雕性情灵动、生动传神，具有鲜跳的活力和独特的美感。第三类是图腾，这类木雕表现了非洲原始宗教的神秘和对诸神的敬畏。第四类是器具，包括非洲人民的劳动工具和生活用具。不管何种类型的木雕，艺术家们用奇妙的构思、夸张的手法、简约的造型，表现出原始的唯美和对现世的关注。
非洲木雕刻的雕刻不是艺术品，而是灵魂。灵魂是没有固定模样的，凭着他们对世界和生命的理解，雕刻出自己想象中的样子。"你在非洲是找不出两件相同的木雕，艺人们雕刻的是有形的东西，可在雕琢的过程中，把无形的灵魂融入进去。观赏非洲木雕，不是看雕刻是否逼真，而是透过木雕的形状看到一个灵魂、一种情感。
3.非洲木雕细小微妙的动作表现高深莫测的精神
捂眼睛，是指有些东西不该看。不管在家庭、单位，还是在朋友中间，有些东西可以看，但有些东西就不可以看。每个人都有自己的隐私，侵犯了别人的隐私，就会产生冲突，破坏了生活的和谐。
捂嘴巴，是指有些话不该说。妄语瞎话不该说，吹牛大话不该说，挑拨离间的话不该说。病从嘴入，祸从口出。有人总与机会失之交臂，其主要原因就是管不住自己的那张嘴，一时痛快，酿成终生痛苦。《圣经》告诫人们：污秽的言语，一句不可出口。
捂耳朵，是指有些话不该听。谗言不该听，谣言不该听，谎言不该听。人活在世上，形形的话语充斥耳边，听者对这些话要认真甄别，知道哪些话是可听可信的，哪些话是不可听不可信的。凡想干一番事业的正人君子，一定要有自己的人生价值观，凡自己认为是正确的事情，就要毫不动摇地干下去，决不能人云亦云，随波逐流。
非洲木雕诉说了历史、传承了文化、折射了生活、融入了自然，它是人生哲学的导师，教给人生活态度，做人准则，价值取向。
4.结语
艺术是人的审美观在本体意识中的最初的理性反映的总结，是最初的带有主观心理因素的理性反映的总结，是观察后组成的思维材料对感观的描述.而哲学是通过这种思维材料的总结和进一步观察判断而形成的有系统有规律的组合。
艺术是发散性思维的结果，而哲学是对这种发散性思维进行深度总结和对事物进行深入分析判断的结果，所以哲学本身具有深刻的艺术美感.而哲学在发展中必然会存在于思维形式中，在这种有条理有系统的思维形下再进行艺术行为时，艺术也会变的有系统有条理起来（这一点对具体科学来说也是一样的）.但这种有系统有条理的行为，在本体上依然是带有主观心理因素的最初的理性式的感性表达.因为人面对的自然界是无限的，所以人对事物的认识是没有尽头的，进而艺术和哲学的发展也是没有尽头的。
参考文献
[1]《非洲艺术研究》作者：刘鸿武 出版社：云南大学出版社 出版时间：2010-01出版
在中国传统文化这个大系统中,道家哲学的地位和作用是不容忽视的。现就其对中国艺术理论的贡献作如下论述。
一、道家哲学对中国审美主体理论的贡献
在道家的自然本体论框架中,道的特点是合乎自然,是“无为”“无己”的自然之道,具有本体论意义。它对中国审美主体理论的形成和发展产生了深刻影响。道家哲学的核心是“道”,“道”即“无”,作为宇宙万物的精神本体,庄子以自然天道反对礼法对人性的束缚,倡导“无以人灭天,无以故灭命,无以得殉名”(《秋水》),“任其性命之情”(《骄拇》)。庄子哲学的后一主张把人的主体性与个体性结合起来,充分肯定了个体存在的自然合理性,是中国重视主体思想的奠基理论,庄子之后此理论得到进一步发展。东汉的王充受道家哲学这种深刻内涵的影响,在摧毁两汉“人副天数”的神学目的论时,便举起“自然天道”的旗帜。王充以道家的自然天道对人主体的这种积极肯定直接启发了曹丕“文气说”注重审美主体问题的基本思想。可以说,曹丕的“文气说”就是从道家哲学中师承而来的。曹丕提出的“文气说”,是中国审美主体理论的肇端。它首次把人作为审美创作和表现的主体,并揭示了审美主体不可移易的个体性和能动性。这在中国文论史上具有重大意义。它把文学从载道的工具中解放出来,开辟了“文学的自觉时代”。因此,在曹丕之后,审美主体问题愈来愈受到文论家的重视。嵇康为了反对传统的音乐教化理论,曾作著名的《声无哀乐论》,提出“和声无家,而哀心有主”,强调人听音乐所产生的感情变化,不在音乐本身的内容,而由审美主体的内因作用决定。陆机的《从赋》、刘舰的《神思》更是从研究作家“为文之用心”的角度,全面探讨了审美主体的艺术构思过程。整个六朝的文学理论,显示出注重审美主体的倾向,深化了人们对文学本质和规律的认识。强调审美主体在文学中的地位,就必然尊重倡导作家表现自己的创作个性,从而导致文学风格的多样化、个性化,繁荣文学的发展。
二、道家哲学对中国文学批评的贡献
老子思想的核心是“道”,“道可道,非常道,名可名,非常名。”(《道德经》第一章)注曰:凡是“道”,可以用语言说得清的,就不是永远的“道”;凡是“名”,可以用语言说明白的,就不是永远的“名”,开启了中国文学批评的“言”“意”之辩。在文学作品的创作或者文学批评领域来说,如果有意为之,往往流于雕琢而显得不自然,挚虞曰:“假象过大,则与类相远。造辞过壮,则与事相违。辩言过理,则与义相失。靡丽过美,则与情相悖。”(王世贞《艺苑卮言》)“自然”,“无为”就是要去伪,就是去除人为的,将艺术以自然的状态呈现出来,这是艺术的最高境界。“无为而无不为”就是要无所用心,自然而然地进行创作和批评,以致与“自然”融合为一,“浑无斧凿痕”,即“无我”境界。这样创作才能够真正体会自然的妙处,批评才能够真正体会作品的佳处,而不会以己之意害其佳绝。“故常无欲,以观其妙;常有欲,以观其徼。此两者,同出而异名,同谓之玄。玄之又玄,众妙之门。”(《老子•第一章》)“道”的最高境界是“无”,然而“无”在老子那里具有多层含义:首先,“无”是相当于“道”,是终极的本原,比如“天地万物生于有,有生于无”;其次,“无”是在“有”(实在)之外的形而上的概念,是事物本身之外所体现的根本,即无为体,有为用。《老子•第十一章》曰:“三十辐,共一毂,当其无,有车之用。埏埴以为器,当其无,有器之用。凿户牖以为室,当其无,有室之用。故有之以为利,无之以为用。”王弼注曰:“言无者,有之所以为利,皆赖无以为用也。”文学创作以有限的语言来表达情感和思想,是以“有”体“无”,以“有”达“无”。文学批评则是缘“有”求“无”,为了要最大程度地体会出作者的真实情感和思想,文学批评需要读出作品的“言外之意”、“文外之旨”。所谓“大音希声,大象无形”(《老子•第四十一章》),就是要体味出实在的物象之外所蕴含的意义,而达到最高境界则是超脱于实在的物象,以“淡乎其无味”随顺自然而得。另外,老子关于“言意”的观念经由庄子阐发,发展到魏晋时代,与“有无”一同成为玄学家们论辩的中心话题。“得鱼忘筌”,“得意忘言”实际可以看作是“有无”关系的延伸。
“言不尽意”说明言不能尽传意的道理。“得意忘言”这一理论启迪了文学作品要求含蓄蕴藉,有回味,特别是诗歌创作,就要以少胜多,追求“味外之旨”、“言外之意”,对后世的文学创作和批评产生了十分深远的影响。魏晋以后,逐渐形成中国古代文学“意在言外”的传统,并且为以后的意境说的产生和发展奠定了理论基础。老子“道可道,非常道,名可名,非常名。”不仅奠定了中国哲学“言意之辩”的思想理论基础,而且开启了中国哲学“言意之辩”的思路历程。其作为一种语言哲学理论和诠释学方法,不仅对《易传》的“言不尽意”和“立象以尽意”的语言观和言说方式、诠释方法的理论建构产生了深刻的影响,而且以此为契机更对魏晋“言意之辩”产生了深远的影响。“意内言外”理论还在清代词论的“尊体”“立体”中发挥了重要作用。由此,言意之辩贯穿了中国美学的创造论、方法论、鉴赏论、作家论,意义极为深远。
三、道家哲学的自然观对文学的贡献
“道”以自己为法则。道之所以为道,就在于它的自然而然。“人法地,地法天,天法道,道法自然。”(《老子•二十五章》)老子主张语言文辞必须符合自然规律,反对缺少真诚的花言巧语,反对繁琐虚伪的文辞政令。老子的“自然之道”用于文学,主要是在言辞表达上要合乎自然。老子主张“希言自然”(《老子•二十三章》),主张“善者不辩,辩者不善”(《老子•八十一章》),“大辩若讷,大巧若拙”,并认为“信言不美,美言不信”。庄子继承并发展了老子的“天道自然,无为之为”的思想,对原始古朴的自然状态和自然之物给予了肯定。这是一种自然主义的哲学观,它反映在文艺领域就是“朴素为美”和“法天贵真”。#p#分页标题#e#
(一)朴素为美
1.庄子认为美在自然,人为的艺术是对自然之美的破坏。这种自然之美,其实质就是朴素美,也就是一种大美。在庄子的观念中,质朴混沌的大自然本身是最为完善的,具有至高无上的大美。庄子所谓的不言之“大美”,不是妄自造作而成,在文艺观上,也就是摒弃矫揉造作的风气。朴素之美,就是大美,“大美”是最全最完整最高境界之美,其特征即为“朴素”,也就是尚未经过人工雕琢修饰的自然美。
2.庄子从崇尚自然的文艺观出发,主张弃绝一切人为的艺术。庄子反对的是显露出人工斧凿痕迹的艺术,它需要出于人的自然性情的流露与客观世界的自然相融。
(二)法天贵真
庄子反对造作,推崇的是自然,在人的情感上,推崇的就是一种真诚的情感。人的真性情受禀于自然,也就带有自然的特征,是不可更易的。法天贵真,在文艺领域,就是要求有真挚的情感。那种虚情假意的艺术是应该被否定的。老庄的这种自然妙道长期浸润文学领域,支配、制约、熏陶人们的心理,形成了具有民族特点的、传统习惯的审美崇尚。在文学领域表现为与造作、雕饰相反,对真淳、质朴、清新而言的一种艺术风格。文学鉴赏中崇尚的自然指创作时自然脱胎,如瓜熟蒂落、水到渠成,同时指作品浑然天成,不矫不饰;也指那种不施粉黛、扭捏作态的风格。创作完全按自然之趣、自然之势进行。钟嵘《诗品•总论》举出徐干《室思》中“思君如流水”、曹植《杂诗》起名“高台多悲风”、谢灵运《岁暮》中句“明月照积雪”等,认为这些诗句成为“古今胜语”,就在于得“自然英旨”,“多非假辅,皆由直寻”。这种贵自然的鉴赏观,到晚唐司空图的(诗品)在24诗品中将“自然”列为第二,并作了高度概括,为当时和后世立圭作则,也就成了公认的传统。纵观历代文学创作论、鉴赏论,崇尚自然之说绵延不绝,源发于道家的自然妙道美学。
关键词：阴阳哲学 园林 造园手法 道
源自道家的阴阳哲学，在世界上诸多领域都有其运用，在园林的设计中也不例外。本文所讨论的阴阳哲学，是我国自古流传的经典道家名作《易经》和《道德经》，是道家思想精华中的一个缩影，万物负阴而抱阳，冲气以为和。阴与阳最初的概念是很朴素的，是根据阳光的向背来定，所谓向日为阳，背日为阴，后衍生出凡是剧烈运动的、干热的、明亮的、上升的，均为阳，而相反，相对静止的、湿冷的、黑暗的、下降的，均为阴。道本身所包含的阴阳二气，也是阴阳二气相交而形成一种和谐的状态，万物均在此状态中应运而生，造园之术也与此相同，在小环境中，设计营造出"阴"和"阳"，使其成为一个和谐稳定的坏境，能够与周围万物共生共存。下面就来列举阴阳哲学在园林艺术中的运用。
一、 有无相生，虚实结合。"有"的尽头就是"无"，而"实"之存在，是因有"虚".就像我们种植一棵树，"有"与"实"的是树，"无"与"虚"的是树下形成的绿茵空间，有了绿茵空间，其他动植物甚至于微生物可在其空间内自由生长与活动，这棵树的价值才是发挥到了最优值。在有无和虚实中，我们需要做到把握好度，"有"过了头，便无"无"，"虚错了地方，"实"便无法存在。计成在《园冶》中提到："约十亩之基，须开池者三......余七分之地，为垒土者四"，这就是虚实比例的处理关系。神龙见首不见尾可以，但是若只有龙身上一部分龙鳞，我们可能会判断错，误认为是其他相似之物。在做园林景观设计时，设计师应恰当地安排"有"，巧妙地布置"无"，使得二者恰到好处地配合起来，从而具有极高的实用性或艺术性。
二、 开合呼应。开敞与闭合的设计与运用是使得空间变得更加丰富的一个重要手法，中国古典园林中时常需要借景，将远处之美景借入园内，就需要有视野打开的空间；另一方面，园林中需要大的休息与活动区域，这时也需要开场的空间来满足需求，但若处处开敞，无私密闭合空间进行补充，则会使人不愿长期呆在这样暴露的空间下，没有了空间开合的丰富变换与节奏，也就使得该空间丧失了其原有的意义。
三、 隔连相随，注重空间的流动连续性，隔中有连，连中有隔。一堵实墙，若毫无变化，横在两个空间中，会使得两个空间完全被阻隔，变成两个独立的空间，倘若在这堵墙上设计开设一扇窗户，那么空间的隔断与连续性就被加强，并且成为一体。这种手法在中国优秀的古典园林中尤为凸显，游廊的设置，一方面分割了游人人行路线与风景，一方面也使得他们合二为一，成为一幅完成的画面。
四、 藏露互补，在设计中，往往会遇到场地内的一些不美或者有消极影响的事物，作为设计师，要做的是变换不好的事物成为美的事物，或者对其进行遮挡，露出美好的景致以呈现给游人。另一方面，就与虚实结合同理，不完全展现在观众的眼前，露一部分，藏一部分，留有一定空白，给予游者观者一定的自我想象空间，也如同文学上所讲的，有一千个读者，就有一千个哈姆雷特一样，适宜的藏与露，可以充分的发挥观者的想象力，为没有看到的景色增添多彩的一笔。
五、 动静两相宜。动与静具体可表现为视觉的移动与静止，以及听觉的喧闹与安静。在园林与景观的设计中，流水是动，植物是静，而流水也有多种形态与表现形式，快速流动的跌水瀑布是动，而平静的水池是静，在听觉上的，单单只看水，就有多种声音的展现，平静的水面，潺潺的溪流，欢快的跌水，一泻千里、气势磅礴的瀑布。我国许多优秀的造园家景观设计师发现其中的奥秘，设计建造出许许多多优秀的案例，例如拙政园中的听雨轩，屋内聆听屋前池水中雨滴落入的声音，还有西安的大慈恩寺遗址公园，在对水景的处理上表现出了对动静手法运用的高水平，从白石滩的一汪清水，到潺潺的溪流，使人想起大自然中的山涧溪流，再到飞瀑亭的叠水瀑布，最终在水尾处形成一大片的水池，犹如江河湖最终都将涌入大海一般。营造出了丰富的视觉与听觉的变化。在园林设计中，熟练的运用动与静的处理手法，可以营造出大自然丰富的视听盛宴。
六、 情景相融，中国的古典园林，由于历史原因，有一大部分是文人雅士自己设计建造的私家园林等，也有无法施展自己的理想与抱负的有志之士归隐的园子，但是这些园林都有一个共通的特点，就是它是园子主人寄托情感与思想的地方，这也是使得我国创造了世界上独特的园林，集绘画诗文书法等于一身。逛一个园子，就如同浏览阅读了园子主人的思想一般，而园子也是因为有了情感的寄托而变得不仅仅是景色，更多的富有耐人寻味的故事，每一块石头，每一棵树，都变得更加生动，使人观之亦可思之。例如园林中许许多多的亭台楼阁的匾额、对联等，植物的选择与种植等，像王维的辋川别业，独坐幽篁里，弹琴复长啸，深林人不知，明月来相照；像杜甫草堂的花径，花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。自然之物本无情，但有无形的情感的融入，使得万物皆有请，使得园林拥有了自己的灵魂。
世界上的任何问题，归根结底是哲学问题。阴阳哲学是我国本土衍生的哲学观念，近些年在国外，也有越来越多的风景园林学专家学者对其进行在园林艺术设计中的研究与应用，因此，我们要善于运用我国古代的优秀传统文化，挖掘其中的闪光点，在当今时挥它经久不衰的作用。
参考文献：
[1] 付远，道家思想与建筑文化100讲[M]，北京：中国建材工业出版社，2015
[2] 关传友，风水景观：风水林的文化解读[M]，南京：东南大学出版社，2012
[3] 任法融，道德经释义[M]，北京：东方出版社，2012
[4] （春秋）老子、译，道德经[M]，长春：吉林文史出版社，2004
[5] 周维权，中国古典园林史[M]，北京：清华大学出版社，1992
关键词：现代艺术；科学哲学； 图式-修正 ；证伪主义
中图分类号：J120文献标识码：A文章编号：1672－1101(2011)03－0053－04
一、贡布里希对现代艺术的否定
在迪迪埃・埃里邦（Didier Eribon）对贡布里希长达18个月的访谈录《艺术与科学》中，贡布里希明确回答了他对现代艺术的态度：“在文艺复兴时期有差的艺术，但现在差的艺术更多。” ［1］
1909年，贡布里希生在一个有着犹太血统的维也纳中产阶级家庭。父亲是名优秀的律师，母亲则是对古典音乐有着极高造诣的钢琴家。在这样的家庭中，贡布里希深受古典文化熏陶，他早期建立的对西方传统文化的偏爱奠定了一生的价值取向。这种取向从来没有改变过，即使后来，在《我们时代的艺术》中，他用一本书具体阐述了他欣赏的现代艺术家及作品，但是，这样的欣赏也是建立在作品在“图式”发展历程中所作贡献的基础上。
贡布里希对现代艺术的评价标准依旧延续其一直以来的“图式-修正”理论。经过这一理论检验，即在图式发展史中在前人基础上做出贡献的现代艺术就是好艺术，反之，则是坏艺术。被贡布里希承认的现代艺术家有：毕加索、波拉克、保罗・克里、瓦萨雷里、莫兰迪、曼祖、马里诺・马里尼等；那么，可想而知，在现代艺术的庞然大军中更多艺术家是遭到否定的，更别说后现代艺术在贡布里希艺术史理论中的地位了。否定的态度自然源自他们没有对图式发展做出贡献。但是，与贡布里希的态度正相反，他所否认的艺术流派在当时的活动、展览却是轰轰烈烈。如此热闹的现代艺术氛围更加衬托了贡布里希对其否定态度的尖锐。
究其原因，贡布里希对现代艺术的斗争矛头主要指向“现代艺术观念”。他认为正是这些源自黑格尔“时代精神”的观念，让很多在艺术图式上毫无贡献，甚至只能被他归类为没有受过教育的儿童所为登上了艺术的大雅之堂。 这样，在图式上不能囊括进“图式-修正”理论框架中的现代艺术，便被排斥出贡布里希艺术史范围。贡布里希借助对黑格尔历史决定论的批判，否定了这些现代艺术的价值。
随着后现代艺术的兴起，艺术史学科发生了重大的变化，从研究对象到研究范围、方法,遭到了普遍质疑，在接受挑战的过程中，更多艺术史学家为艺术史的研究贡献了不同的方法。在当代艺术史理论发展的背景中，贡布里希的艺术史理论更多以“知觉主义”著称，面对早已脱离架上绘画媒介的众多当代艺术，贡布里希的“图式-修正”理论遇到了越来越多的质疑。直到2002年贡布里希去世后盖棺定论之作《对原始性偏爱》的出版，也没有为诠释现代艺术、当代艺术提出更有效的方法。贝尔廷认为贡布里希的图式-修正理论就是这样一种艺术史，“被构成为一个学习的过程，其中对现实的再现被作为一个永恒的问题提了出来。然而，把艺术形式的整个问题简化成一种模仿的行为将会是一个错误。模仿只有在艺术模仿自然之处才是可测定的。但是，当艺术模仿（社会的、宗教的、个人的）现实生活时，对照现实的常数，模仿的结果必然会显得非常失真。因为现实生活总是在不断变化的，在其转达或模仿能够被评估之前，它必定总是在被不断地重新界定。但是另一方面，每一种人文的学科（社会史、思想史，等等）必然会坚持以自己的方式来界定历史的现实。这样，艺术史家就会发现自己面对着一种方法论上的争执，这将会提醒他在自己研究的领域中要更加谦虚谨慎。”［2］
贡布里希对现代艺术的否定同时也暴露了“图式-修正”理论面临的困境。
二、科学哲学视野中的贡布里希艺术史理论
1936年，贡布里希在伦敦第一次见到哲学家波普尔。对黑格尔历史决定论的批判又奠定了两人相似的历史观。受到波普尔“证伪主义”的影响，贡布里希完成了两部重要艺术心理学著作《艺术与错觉》、《秩序感》。从而，波普尔的著作成为贡布里希的主要理论参照。这样，对“图式-修正”理论症结的研究势必转移到对波普尔“证伪主义”在科学哲学背景中状态的研究。
波普尔证伪主义有其自身的局限，这一点，在他之后的科学哲学家（如库恩、拉卡托斯，费耶阿本德）都不同程度的指出了。前面我们已经证明，证伪主义与“图式与修正”理论的密切关系。但是，贡布里希在运用这一图式理论解释现代艺术时却遇到了很大的困难。笔者认为，贡布里希这种困境的产生必然不能脱离与波普尔证伪主义的关系。
根据证伪主义理论，无论出现多少观察陈述都不能证明一个理论是真实的，但是如果出现一个观察陈述与理论不符，那么这个理论就必定被证伪。证伪主义逻辑前提是“观察陈述是真实的”，但是归纳主义逻辑被证伪的原因正是“观察陈述中渗透着理论、观察陈述易谬”。所以，单凭一个观察陈述是不能证伪理论。再有，证伪主义有其历史局限：证伪条件的复杂性，运用证伪主义来编撰科学史时遇到了很多麻烦，例如牛顿力学、爱因斯坦相对论的发现等，这些理论在提出之初，人们就已经发现出现了这些理论本身没有办法解释的现象，但是，坚持这些理论的科学家并没有放弃，而是不断完善，最终实现了“科学革命”的胜利。
如果严格按照证伪主义原则，被证伪的理论必须予以抛弃，那么我们现在也许就不会看到那些富有智慧的新理论了。证伪主义之后的很多科学哲学已经清晰的指出了波普尔证伪主义的局限。
波普尔哲学由两个重要部分组成，一是试错法，即证伪主义原则；二是情景逻辑。这两个原则同时适用于对自然科学和社会科学的研究中，波普尔认为，这也是作为“批判理性主义”者必须严格遵守的内容，只有这样，才能向真理无限靠近（尽管永远无法实现）。贡布里希的“图式－修正”与“名利场逻辑”直接在波普尔哲学的影响下产生与之有着密切的关系。
在科学哲学视野中，波普尔证伪主义理论之后，有库恩的“科学革命”、拉卡托斯的“科学研究纲领方法论”以及费耶阿本德的“无政府主义”。这些理论都在不同程度上颠覆了波普尔的证伪主义方法论原则。
托马斯・库恩是美国著名科学史家、科学哲学家。他是西方科学哲学中历史－社会学派最主要的代表，提出了“科学革命”的新概念。把科学看作一定的科学共同体按照一套共有的“范式”所进行的专业活动，并描绘了一种常规时期和革命时期相互交替的科学发展模式。库恩认为“科学界一种盛极一时的科学理论，以支持另一种与之不相容的理论。每一次革命都必然会改变科学所要探讨的问题，也会改变同行们据以确定什么是可以采纳的或怎样才算是合理解决问题的标准。每一次革命都彻底改变了科学的形象，以致于最后我们不得不说，那个人们在里面进行科学研究的世界也根本变了。” 这样，科学革命之后出现的新理论，“永远也不会只是已知事实的累加”，而是对旧理论的重新构思，对原来事实的重新评价。而这样一个过程更不是一个人一夜之间能够轻松完成的。
伊姆雷・拉卡托斯是著名的数学哲学家和科学哲学家，是现代科学哲学“历史学派”的主要代表人物之一。拉卡托斯发现作为自己学说基础的波普尔证伪主义并不完善，而且不符合科学史。1962年库恩《科学革命的结构》的发表，提出了一种新的科学观，不仅否定了逻辑经验主义，也批判了波普尔的证伪主义，引起了一场旷日持久的热烈讨论。在这场战争中，拉卡托斯是站在波普尔一边的。拉卡托斯在发展波普尔证伪主义的基础上，从而避免了库恩的批判，“在科学发现逻辑的范围内把科学的发展重建为合理的。”拉卡托斯认为“库恩在反对朴素证伪主义（指波普尔证伪主义）方面，以及在强调科学增长的连续性、某些科学理论的坚韧性方面，都是正确的。”但他“摒弃了朴素证伪主义，也就摒弃了一切种类的证伪主义，则是错误的。库恩反对波普尔的整个研究纲领，他排除了合理重建科学增长的任何可能性。” 库恩甚至认为“科学革命是非理性的，是一个暴民心理学的问题”，库恩将“科学哲学降低为科学心理学”。拉卡托斯认为，库恩“忽视了波普尔的精致证伪主义及由波普尔创始的研究纲领”，“波普尔用可错－批评增长的新问题取代了古典合理性的中心问题即关于基础的老问题，并开始阐述这一增长的客观标准”。拉卡托斯正是在波普尔的基础上，进一步发展，从而形成了科学研究纲领方法论。科学纲领方法论，“描述重大科学成就的单位不是孤立的假说，而是一个研究纲领。科学绝不是试错法、一系列的猜测与反驳。”这样的研究纲领由“一些方法论规则构成：一些规则告诉我们要避免哪些研究道路（反面启发法），另一些告诉我们要寻求哪些道路（正面启发法）”
费耶阿本德是科学相对主义与历史主义的坚决捍卫者。在《告别理性》一书中，他用了一章的内容从三个方面批驳了波普尔的批判理性主义、证伪与实在论、量子论。费耶阿本德认为，波普尔的思想精髓是“批判理性主义”（这种传统希望通过与其他人的争论认知并理解世界）。但是，“这种争论与其说是对知识混合资源的比较，不如说是对相互矛盾观点的远离，因而是多样性的。”费耶阿本德认为波普尔证伪主义具有严重的局限性，波普尔是实在论者。费耶阿本德认为：“波普尔的贡献在于证实理论而不是科学实践。”“波普尔重复了前人所说的东西，但是他的重复很糟糕而且没有对他的先驱进行历史透视。”费耶阿本德通过对理性的历史性研究，坚持科学相对主义和历史主义的观点，并提出我们应该“告别理性”。从而为非西方文化的发展开辟了新的环境。
三、贡布里希――历史学家？
贡布里希艺术史理论为艺术史的发展指明了一条明确的路线，只有那些符合这一理论的艺术作品才能进入这条路线的序列中，而那些“没有被照亮”的部分则因其没有对图式的发展作出任何贡献遭到遗弃。不可否认这一理论在解释再现性艺术的发展中取得的成绩，但是，它却否认大多数现代艺术存在的合理性。
现代艺术家受到“时代精神”的鼓舞，希望在艺术中再现他们感受到的“真实”，为了这样的目的，艺术家借用了古往今来任何可行的风格，甚至发明新的方式，这一点，我们在现代、后现代艺术的众多流派中已经体会尤深。艺术在“精神性”的感召下似乎恢复了活力，就像回到了“前科学时期”（来自库恩的理论），“众多矛盾观点并存”，百家争鸣。此时，由于评价标准的松弛（指没有唯一的一个或者几个固定的标准），艺术展现了前所未有的“自由”。艺术领域出现的这种状况不正与人们对科学看法的改变有很大的相似之处吗？
波普尔之后，科学哲学家库恩提出了“科学革命”的理论，这种理论使科学的绝对理性权威受到了巨大的挑战。从对波普尔“批判理性主义”的批判中，我们不难发现其理论的局限性。而波普尔的局限深深地影响了贡布里希的艺术史理论模式。
在波普尔证伪主义原则的影响下，贡布里希形成了“图示－修正”理论，并用这一理论成功地解释了再现性艺术的发展历程。但是，当他运用这一理论解释现代艺术时，却遇到了困难。情景逻辑是波普尔证伪主义原则的补充，依据证伪主义原则，波普尔在历史中拣选了符合他证伪主义标准的理论，而对于那些不符合标准的现象，波普尔则用情景逻辑排斥掉。这种解释历史现象的两个具有互补功能的原则，贡布里希在艺术领域中如法炮制，当运用图示－修正理论解释现代艺术面临困境时，贡布里希启用了名利场逻辑。
但是，更让贡布里希“不安”的是，黑格尔“鼓吹”的“时代精神”不仅没有让艺术家看到自己成为身处“名利场逻辑”中的受害者，反而变本加厉，艺术家甚至把自己追逐名利的作品看成是对“时代精神”的阐释。贡布里希认为，这样，现代艺术家将更难看到自己的问题。难怪，波普尔支持贡布里希与“时代精神”理论“干一仗”。
从上面的叙述中，我们能够看到贡布里希对现代艺术的看法直接源自波普尔理论。前面已经提到，波普尔的“批判理性主义”在解释历史现象中暴露了它的局限。在这样的意义上说，如果我们从波普尔之后科学哲学视野回看贡布里希艺术史理论，相信会对现代艺术有截然不同的理解。
如果从库恩的角度回看现代艺术的发展，不难得出结论：现代艺术就是一场轰轰烈烈的革命带来的“新世界”，它有着自己不同于已往的“新范式”。而这个“范式”是什么？即与传统艺术彻底断裂而另起炉灶的“时代精神”，以及其他更多的东西（这些留给我们时代的艺术史家去探索）。现代艺术家正是在时代精神的鼓励下，用“神旨”一样的热情投入到“疯狂”的创作中，在这样的意义上说，“时代精神”的作用不能被抹煞。
如果我们依旧固守“图示－修正”的藩篱，死守住知觉主义的分析不放，这样将很难理解现代艺术现象。
其实，贡布里希已经开始了探索“新范式”的努力（只是他自己还不自知），例如前面提到的，他已经注意到现代艺术为了达到情感交流的一种特殊方式，即作品标题与作品图式相互影响的作用（类似与中国艺术中“画中有诗，诗中有画”的含义）。但是，由于贡布里希还囿于波普尔的理论框架之内，依旧固守图示－修正对艺术价值的判定，从而出现了解释现代艺术的困境。再者，知觉主义的局限不仅体现在它解释现代艺术的问题上，而且，还体现在对传统时期某些艺术的不包容性，如贡布里希认为中世纪时期的艺术在图式上具有原始阶段的特征，这种原始的特征被他判定为图式发展的倒退。
由此可见，贡布里希理论的局限性不仅源自波普尔，也来自知觉主义。再者，科学毕竟不同于艺术，如果直接将科学的理性套用在艺术中，相信问题会更多。记得波普尔说过：对科学理论的批判有两条路，一是自我批评，二是别人的批评，但是，艺术更多依赖的是自我批评。这种观点体现了一种对风格的宽容。而贡布里希认为，艺术的发展依赖“别人（指贡布里希自己）的批评”似乎更多一些吧。
综上所述，贡布里希的艺术史理论排斥了太多的现代艺术乃至后现代艺术，从这个意义上说，我们是否能够承认贡布里希是历史学家呢？笔者认为，贡布里希更像一个艺术批评家，他有自己对图式的敏感，以及对艺术发展的要求，他将自己放在一个“神”的地位，要求艺术家跟着他的思路行走，这难道不是一个艺术批评家的表现吗？
没有人能够否认贡布里希在艺术史上的地位和贡献，不过，正是出于“对一个艺术理论家的最大的敬意”，才有必要“严肃地对待他并重新彻底思索他的论点”!
参考文献：
［关键词］荒谬感；自由；选择；反传统
《法国中尉的女人》是英国当代作家约翰・福尔斯于20世纪60年代推出的作品。小说出版后引发了读者及评论界的极大兴趣。这不仅因为，20世纪的作者用令人惊叹的笔力模仿英国19世纪维多利亚小说的文体，栩栩如生地讲述了一个发生在一百年前的爱情故事。还因为作家在小说中采用了多变的、反传统的写作技巧。
创作技巧一直是评论界对这部小说探讨的中心。多年来，评论家们一直从纯文学的角度对其写作技巧进行评判。而本文则试图从一个全新的角度――哲学的角度来诠释作者的写作艺术。
一、“荒谬感”：自由人的标志
19世纪末20世纪初，人类开始步入一个高度物化的时代。科学技术的发展帮助人类征服了自然，人却渐渐变成了科学技术的奴隶与工具。变成了失去精神归宿的“荒原人”。存在主义在这种情况下产生。它以研究“存在”为目的，试图从哲学的角度来解答人们的种种生存困惑。20世纪影响最大的两位存在主义哲学家为海德格尔和萨特。萨特认为，世界是荒谬的、人生是荒诞的，世界与人生并非有什么先验的意义。人必须行动，做出选择，赋予这个荒谬的世界及自己的人生以一定的意义。在他的哲学中，“荒谬感”是一个极其关键的词语。“荒谬感”被认为是人清醒的标志，是人对世界真正认识的标志。人只有在诚实和清醒的时刻，才会认识到他的生活没有绝对的意义，从而重新思考衡量世界的尺度并对自己的生存状态进行反思和做出选择。走出迈向自由的第一步。让我们看一下存在主义作家约翰・福尔斯如何把这个关键词语融汇到他的小说里。
20世纪的存在主义文学家中，英国作家约翰・福尔斯是较为著名的一位。他在作品中宣扬人在一个荒诞、丑恶而冷酷的世界中为获取存在和自由而陷入的焦虑、彷徨和痛苦。对自由和独立的追求是他的作品的最经常的主题。在《法国中尉的女人》中，他讲述了一个维多利亚时期的英国妇女在荒谬冷漠的社会中追寻爱情和自由存在的过程。使女主人公区别于同时代人的标志显然是她的“荒谬感”：小说中的她一直与维多利亚时代的道德准则背道而驰、与所处的社会格格不入，被当作“道德败坏的女人”“精神不正常的人”。但她却是一个精神自由的人，始终痛苦地保持着清醒的头脑。可以说，是“荒谬感”赋予了她追寻自由的勇气。
如果说作品主题中的存在主义思想是显而易见的话，更值得探讨的则是小说的写作技巧中所折射的存在主义哲学观。因为一部完美的文学作品通常是主题与技巧交相辉映的。在小说中，福尔斯采用了许多反传统的写作手法。比方说，作者一边对英国19世纪小说进行滑稽模仿，一边又插入对当代事物的描写并不时亲身介入其中对两个时代进行品头论足。笔者认为，他的种种对传统的突破更是为了辉映主题中存在的哲学思想。作者试图用一种刻意制造的“荒谬”气氛来提醒读者：他已经摒弃了传统小说中全知全能的“上帝”的角色，从而把追寻自由的权利完全交给了读者。请看下面的例子。
故事发生在1867年。是英国历史上著名的“维多利亚盛世”。第一章从描写莱姆湾开始，三个主人公先后出场。叙述者操着无所不知的、亲切的口吻讲述、评论着当时的地理、历史及政治。其知识之广博，令人叹为观止。但他不停地变换着自己的身份，比方说，在这句话中，他听起来像个维多利亚人，用着当时的词汇惟妙惟肖地讲述当时的故事，在下句话中就变成了现代人，以旁观者的身份对两个时代加以比较。这种双重身份和有趣的对比贯穿了整篇小说，使得叙述者的位置同小说中的人物一样重要。
男主人公查尔斯是一个崇尚科学的贵族青年，喜欢搜集古化石。蒂娜是他的未婚妻，一个富商的女儿。两人一起到乡下的姑母处度假。在海边他们遇到了正在眺望大海深处的莎拉（女主人公），出于对莎拉的关心，查尔斯劝她退到一个安全的位置。正当他思考着这次偶遇时，叙述者开始评论查尔斯的人生态度及当时流行的人生观，同时把1867年流行的人生哲学同1967年的作以比较。
小说的第12章惟妙惟肖地描写了查尔斯与莎拉的偶遇及莎拉在波尔蒂尼夫人家里所受的不公平对待，结尾却笔锋一转，抛出了这样一个奇怪的问题：“莎拉是谁？她是从哪个角落里冒出来的？”
在小说的第55章，在前往伦敦的火车上，叙述人“我”干脆直接出场，注视着正在打瞌睡的查尔斯，与那位挤进车厢“蓄着先知型胡子”、“流露出全能天主所应有表情”的传统小说家的化身会面，并在意见分歧的情况下，直截了当地提出了自己的艺术主张。他盯着查尔斯问到：“现在我该把你怎么办呢？”作者接着承认，继续写下去对他来说有些困难，因为他无法也无权安排一个固定的结局，因此只好“记录”几个结局，让读者来进行选择和评判。于是他采取投掷硬币的方法来决定先后。
类似的例子比比皆是。当读者沉浸在作者所描述的世界中时，作者往往会介入其中，硬生生地把读者从这一情景中拉出来，像是向他大吼一声：“别上当，这全是假的，全是虚构，尽是谎言！”
小说这样写确实会令读者不快。但毫无疑问的是，在“荒谬”的表象下，作者实际上是在赋予读者一种观照文学世界的尺度。正如小说主题所宣扬的那样，人只有首先被赋予“荒谬感”，才会对生存进行反思并进一步过度到对“意义”进行追寻。而在文学世界中，读者同样有不被作者操纵、独立观照世界的权利。事实上，这种写法，形成了一种灵活多变的总体效果，促使读者在阅读过程中对自己的心态和视角不断地做出调整，并参与对小说的选择与创作。
二、存在主义自由观：选择的自由与自由地选择
萨特认为，人在认识到世界的荒谬后，可以通过选择来获得存在的自由并确定自己的命运。萨特主张的行动决不是那种终生恪守一原则的道德修养和磨炼，而是不断的选择和创造。这种选择不遵循任何规律和规范。因为人是自由的，循规蹈矩已违背了自由。
在文学创作方面，萨特提出了与之相呼应的主张。他提倡一种“处境小说”。 小说“以物、植物和事件的方式，而不是以人的产品的方式存在”，上帝被从作品中赶走，犹如上帝已被从世界上赶走。这就是说，小说家不再扮演传统意义上的“全知全能的上帝”的角色，而只是一个“摄像师”或“记录员”。如此一来，读者就上升到了最大的高度，被赋予了充分的“自由”与“信任”。
这种自由观体现在《法国中尉的女人》中。为了体现“自由”“选择”的主题，作者用了挑战传统的写作手法来与之呼应。作家在小说中不再是“上帝”，他不但给予读者以自由，让读者自由选择人物的命运，还给予笔下的人物以自由，从而避免了传统写作手法中某些弊病。
对读者的尊重不仅体现在赋予读者一种“荒谬感”，从而使其保持清醒的头脑，还体现在小说开放式的结尾上。作者要给读者这样一种感受――他已经放弃了他对书中人物、情节以及对读者的控制权，把自由充分地赋予读者。
小说拥有三个截然不同的结尾：查尔斯和蒂娜婚后生育了7个子女，过着平常的夫妻生活；查尔斯和莎拉几经磨难，有情人终成眷属；查尔斯找到莎拉后，向她求婚却遭到婉拒。对于这种写法，福尔斯认为是“更为真实”的写法。他对生活的看法是：“生活本身就充满了各种解释，具有不同的发展趋势。生活并不是一个从一开始就预先决定了的故事。它不像铁道那样只有一个固定的旅程。”
其次，给予书中的人物以自由。萨特的存在主义文学理论要求作家给予其书中的人物以自由。他强调，作家应给予人物以自由，且不能“像输液那样一点一滴的给予”。他呼吁：“你愿意赋予你的人物生命吗？请你给他们自由！”
福尔斯的观点与萨特可以说是如出一辙。小说第12章的结尾提出了这样一个奇怪的问题：“莎拉是谁？她是从哪个角落里冒出来的？”第13章的开始作者自问自答到：“我不知道。”接下来的一大段都是在阐述他的创作理论。他反对19世纪现实主义创作的“全知观点”，他反对小说家事先拟好计划，对情节、人物、结构等进行全面安排，然后按计划写作。他说：“世界是个有机体，而不是一部机器。一个塑造出的真实世界必须独立于其塑造者。一个计划的世界是僵死的世界。我们笔下的人物和事件只有不受我们约束时，才开始变得活生生的。”因此，“必须给人物以自由！”对于女主人公莎拉，作者自始至终也没有把自己的观点强加在读者头上，而是有意识地赋予自己的探讨以一种流变不拘的形态，使得莎拉的形象在叙事话语中真正进入“存在先于本质”的境界。
福尔斯的这些反传统的写作手法，其主要目的在于不去限制读者的联想，留给读者一片又一片的“艺术空白”，让读者获得广阔而自由的阅读空间；使读者通过与作品的对话式交流，不断思索感悟，最大限度地调动自己的生活经验，参与作品的创作，探索艺术化的人生。
萨特曾明确指出：“一种小说技巧总与作家的哲学观点相联系。批评家的任务是在评价小说家的技巧之前首先找出他的哲学观点。”所以，笔者认为，福尔斯在这部小说中所采取的种种反传统的写作技巧，其实是他的存在主义哲学观的一种反映。他除了在作品的主题方面反映了人类对荒谬社会的反抗及对自由的渴望，也从写作技巧上反抗传统，从而达到辉映主题的目的。福尔斯的创新是成功的，他的作品给二战后题材狭窄、技巧保守的英国小说带来了新鲜的空气，使20世纪60年代起的英国小说步入了一个崭新的时代。
[参考文献]
[1] 徐崇温.《萨特及其存在主义》.人民出版社1982年版.
[2] 张中载.《后现代主义及约翰・福尔斯》，《当代英国文学论文集》.外语教学与研究出版社，1996年6月.
[3]王佐,周珏良.《英国二十世纪文学史》.外语教学与研究出版社，1994.
