时间：2022-10-27 07:23:44
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学研究，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
研究述评
戏曲文学在国际国内都因戏曲艺术的独特表演形式而备受关注,也不断得到学术界的阐释,形成了相对厚实的学术积淀,成为我们提出“云南古代戏曲文学研究”的学理基础,并对我们开展这一问题的讨论具有重要参考价值。在西方,戏曲文学起源早,影响深,并且对西方哲学、文学、绘画以及当代电影艺术的发展产生了积极的影响,并受到西方社会的普遍认可,特别是随着上个世纪60年代以来全球化和文化产业发展的加速,使得文化全球化及其应对成为西方学术界关注的一个话题,像斯坦利?霍夫曼的《全球化的冲突》、约翰?汤姆林森的《全球化与文化》等论着,让我们联想到从本土文化艺术研究可以获得应对外来文化入侵的应对策略。而美国哥伦比亚大学邓启耀教授、日本早稻田大学鸠山弘一教授和柳生次郎教授、韩国李夏成博士等更是在较早些时期便对云南戏曲文学产生浓厚的兴趣,先后到昆明、大理、楚雄等地进行考察,对云南戏曲走向世界起了重要作用。本尼迪克特的《与月》、马丁?艾斯林的《戏剧剖析》、莱辛的《汉堡剧评》、鲁道夫?阿恩海姆的《艺术与视知觉》、乌格里诺维奇的《艺术与宗教》等对我们关注和讨论云南古代戏曲文学相关问题提供了全球化的这一全新的视角和间接材料。
在我国,戏曲与诗歌、散文、小说一起并列为我国古代四大文学样式,以其独特的艺术风格,东方化的审美取向和综合众多艺术样式的表现手法成为中国传统文化的标志。自20世纪初期王国维的《宋元戏曲考》开启了古代戏曲文学的研究以来,经过一个多世纪几代学人的努力,《中国戏剧史》《元曲家考略》《南戏拾遗》《古剧说汇》等着作,无论是在剧目整理、作家考辨、戏曲史等基础研究方面,还是在社会学、民俗学、语言学、文化学、艺术发生学等深层研究方面都取得了丰硕的成果,为戏曲研究打下了坚实的基础。《中国戏曲志?云南卷》对云南的戏曲历史以历史性观点作了梳理,列举了云南戏曲史上的重要事件,流行剧种等,是一部较为翔实的对戏曲艺术进行整理的着作;《云南地方戏曲剧种史料汇编》系列丛书按剧种、剧目、音乐、艺人等系统,分别对云南地方戏曲中24个剧种的形成和发展史况以及音乐特色等作了详略得当的介绍;李安志、徐志强等主编的《西南文化史》把云南戏曲史作为其文化史必不可少的一部分,着重介绍了元代昆明水浒戏、明代关索戏、少数民族杂剧作家作品,但该书并未以云南戏曲为主要研究对象;王胜华的《云南民族戏剧论》,从民族文化的自我传习、保护与发展方面做了深入的分析和探讨;此外,尚有对某些具体的剧种,如白剧、傣剧等戏曲作品、流派群体的研究着作、论文等,这些研究成果构成了我们深入研究云南古代戏曲文学的基础,具有重要的参考价值。显然我们从以上对国际国内研究现状的梳理中我们可以看到,大多数学者在研究中更为关注的是作为一种表演艺术的戏曲,从其剧种、剧本、表演及传承等方面有所研究,但忽视了从文学样式的角度探讨其文本文化、文本创作、文本发展历程及其与地方、民族的关联。
讨论分析
从目前来看,在云南古代戏曲文学研究中,研究范围狭窄和文献资料不足这两大问题严重困扰云南戏曲文学研究的深入。尽管我们在整个戏曲研究层面上取得了丰硕的成果,但由于云南地处边陲,相对于发达的中原文化而言,云南的文化则显得封闭和落后,广大研究者在云南戏曲文学研究中很难找到切实可靠的研究资料,缺乏可以示范的研究方法和案例,导致文学研究与民族文化研究处于一种脱节的状态。故而关于云南戏曲文学研究的科学性和实用性亟待提高。所以从长远看,选取云南戏曲文学的地域及民族文化特征为视点,有利于从内涵方面和外延两方面促进云南戏曲文学在云南经济文化建设中趋向能力发展的均衡、公平,促进云南戏曲文学在云南文化建设及教学科研中的实效性。开展“云南古代戏曲文学研究”应以基础理论研究为主,重在对云南古代戏曲孕育、形成、发展的系列问题进行探讨,通过文化和比较的方法,针对云南戏曲文学研究中的缺漏与不足以及云南地处边陲、经济文化相对落后等现实,结合西部大开发及桥头堡建设战略的实施,选取文学研究中地域与民族文化特征为切入点,通过对云南古代戏曲文学的系统研究,解剖各个时期、不同民族的作品,分析云南古代戏曲文学发生的一般现象、基本条件、规律与特点,着重阐释云南戏曲文学的地域及民族文化特征,探索云南戏曲文学发展与经济文化发展的一般性规律,反映云南本土文化的发掘与构建、旅游文化的开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,为云南戏曲文学的研究与地方文化建设提供有益的经验,为地方文化教材开发与建设创造有利条件。具体来说应主要关注以下内容:
一是关注云南古代戏曲作家与作品研究。“随着改革开放的推进,经济发展的同时,文化传统的重建越来越受到重视,但这是非常细致的事情,短时间内不容易见成效。”[2]111在云南古代戏曲文学发展中,从公元前3世纪楚人庄蹻率兵入滇“变服,从其俗以长之”开始,直到魏晋南北朝,云南的戏曲艺术活动见诸典籍多是“征巫鬼,好祖盟”的巫术礼仪活动。公元738年,唐册封南诏首领皮罗阁为云南王,唐赐南诏胡部、龟兹音声各一部,794年南诏遣使到长安演奏《夷中歌曲》和《南诏奉圣乐》以及1116年大理国随使艺人到宋朝表演“五花爨弄”,是云南与中原进行戏曲表演艺术活动交流及云南早期戏曲活动的痕迹。此后,在中原戏曲发展的繁盛时期,历史文献中却没有关于云南戏曲活动的记载,只有一些诗句中提到了傩舞和梁王府蓄养的优伶,即便在后期云南戏曲逐渐繁盛并奠定了“滇剧”的地位,但作为文献研究的云南古代戏曲仍然显得十分单薄。因而,作为戏曲文学研究的根本性内容的云南古代戏曲作家与作品研究就显得尤为重要,也只有通过对云南古代戏曲作家与作品的梳理,我们才能进一步厘清戏曲文学发展线索,重建云南古代戏曲文学体系。具体来说要重视对云南戏曲文学的历史沿革及发展变化分析,重视对云南古代戏曲作家梳理与分析,重视云南古代戏曲作品与同时期中原文化的渊源及比对,重视对云南古代戏曲不同剧种作品的归纳与整理及其深入分析。
二是关注云南古代戏曲文学的地域文化特征研究。“在全球化背景中区域文化产业只有以本民族的、本土的、具有鲜明的文化特色的东西才能吸引世界注意并且推向全球。”[3]33在云南古代戏曲文学的发展历程中,从公元前3世纪开始到1382年明朝平定云南后,军队及大量移民进入云南,加之在云南大规模开矿后带来的经济繁荣,各种戏曲声腔也纷纷传入。清初,一方面省外各种声腔、戏班继续进入云南;另一方面,云南的戏班和艺人刘二官等也出外演出,出现了着名的祥泰班,雷家班等,他们熔合石牌、楚腔、秦腔等声腔表演艺术并使之地方化,形成了滇剧三大声腔中襄阳、二簧两种,至此之后云南戏曲文学得到逐步丰富,为“滇剧”的形成繁荣奠定基础。可以说,每一种文化艺术都是植根于一定的地域环境中,都具有地方性特征。云南古代戏曲文学在发展过程中既有对外来戏曲艺术的接受也有对地方文化传统的继承。因而,研究云南古代戏曲文学就不能忽视对其植根的地域文化特征的研究。具体来说要关注对云南古代戏曲文学地域分类的调查与分析、关注对云南古代戏曲文学地域性特征分析、关注云南古代戏曲剧种的空间分布、关注外来文化对本地文化影响的地区、时间差异、关注对云南古代戏曲文学地域性特征的现代启示的研究。
三是关注云南古代戏曲文学的民族文化特征研究。云南拥有丰富的少数民族文化资源,这也是云南这一区域范围内最为传统、最为有地域特色的地方。在云南古代戏曲文学发展历程中,正如民间的社火观灯活动渐趋与云南民族民间原有的“祭土主”“祭本主”风俗融合而成为祭祀性的花灯歌舞活动并演出《瞎子观灯》《包二回门》等剧目一样,地方原生性的民族民间传统祭祀仪式、节日礼仪、民族歌舞等在一定程度上与云南古代戏曲走向了融合。特别是在康熙道光年间,出现了一批“民家曲以民家语为之”、“静夜华灯演苗戏”的白剧、苗剧等少数民族戏曲表演样式;以“哎咿呀”腔流传的壮剧;把《封神演义》译成傣语演出的傣剧;从语言到音乐等都彝族化的彝剧花灯《打花鼓》等,标志着白剧、苗戏等少数民族戏曲的出现。到咸丰同治年间,更有张铭斋等在杜文秀帅府演出了《二进宫》《绝缨会》《取高平》,这三部剧在滇剧中分属“胡琴”“襄阳”“丝弦”三个声腔的剧目,这既说明滇剧声腔的成熟,也说明云南民族文化与戏曲文学发展的结盟。我们始终坚信“民族艺术是民族文化的反映,深受民族文化的浸染,作为一种符号它表现了民族文化的内涵。因此,要了解每个民族的艺术,首先就要了解它的文化。”[4]13故而,探索云南戏曲文学发展与云南民族文化建设、旅游文化开发与利用方面的普遍需求、困境与出路,必须深入挖掘置身民族文化海洋的云南戏曲文学的民族文化特征,特别是要加强对云南古代少数民族戏曲文学作品的分类与梳理、少数民族戏曲文学对主流文学的继承与发展、少数民族戏曲文学作家的身份认同及创作研究、对云南古代戏曲文学的民族性特征分析、对云南古代戏曲文学民族性特征现代启示的讨论。
四是关注少数民族特色剧种剧目的研究。云南是一个多民族的边疆省份,有汉、彝、白、拉祜、哈尼、壮、傣、纳西、傈僳、佤、回、瑶、苗、藏等26个民族,在长期的发展中,形成了滇剧、傣剧、白剧、彝剧等富有地方和民族特色的剧种,它们和川剧、评剧、京剧等外来剧种共同构成了云南的戏曲系统。但各民族剧种的发展是不均衡的,造成这种不均衡的深层原因是什么呢?除了地域、文化、民族特性外,长期以来我们缺乏深入的分析和探究,学术界重视和研究程度不够。另外,从现有剧目资料来看,不管是彝剧、云南壮剧,还是白剧、傣剧等都和中原戏曲剧目有着千丝万缕的关系,但我们缺少细致的分析和整理,对其继承和发展关系的讨论不甚了了。再次,我们在讨论戏曲文学民族性时,对少数民族语言文字的研究不够,导致在翻译中往往存在很大的差异,甚至舛误。尤其是古代用少数民族文字创作的作品的翻译整理工作,几乎没有突破和进展。
结语
云南是一个民族文化聚集的地方,与其他地方的民族文化和外界文化有密切的联系,不仅和汉文化、藏文化,甚至和整个东南亚、南亚文化都有关系。“文化特色不是照搬照抄,而是从文化自我植根的土壤去挖掘资源,获得活力,形成文化的地方特色以赢得发展机遇。”[5]86云南戏曲文学作为云南文化的重要组成部分,汇聚了云贵高原足量的文化特征和鲜明的边疆色彩,探讨云南戏曲文学的创作状况、发展历程,可以使其艺术、文化价值得到新的阐释,从而揭示云南戏曲文学在民族文化大省形象和弘扬民族文化过程中所创造的文学景象与时代价值,通过对云南戏曲文学在民族
【关键词】姚燧;文学研究;诗词
近年来随着学界对元代的研究热潮，姚燧也成为了大家关注的重点，但是从现如今研究的成果来看，学界普遍是研究他的文章，他的诗词却没有受到重视。姚燧诗136首，词47首，这些在他整个作品集中比重也非常大，所以应该受到研究者的关注。下面主要从他诗词作品为观察基础，结合他所受到的文学思想以及社会影响，进行一个系统的把握。
姚燧（1238-1313），字端甫，号牧庵，洛西（今河南洛阳）人，祖籍营州柳城，家世显赫，师承硕儒。他仕途坦荡，人格高尚。姚燧诗词在元代前期呈现出了独特的面貌，主要是被不同文学理论主张所影响，他继承了传统的文气论也受到理学思想的冲击，不仅将他们融会贯通、自成一脉，而且还成为当时诗坛的诗流。
一、诗词艺术成因
（一）尊唐复古论
姚燧的复古思想在他的作品中多有体现，例如：“古人游已遥，古风力孤攀。”《武昌寄刘时中》;“尽卷长太息，造语清而敦。”;“休官止酒爱陶令。”《道中即事十九首》;“只知柴桑翁，芳躅人无攀。”《夕佳亭》，都有两汉魏晋的特点。他的诗《次齐彦提刑和余肖斋腊梅诗韵》中“蹇我白头学诗迟，少陵不作谁与归。”这句是指他学习韩愈的诗歌创作。而《道中即事十九首》中“休官止酒爱陶令，对客赋诗输杜翁。”的句子，又是他对杜甫诗的崇尚。杜甫的作品因流露出忧国忧民的情怀、对仕途失意的感慨、对世态炎凉的感叹以及对奸佞进谗的愤懑这些写实主义创作，与姚燧的创作情感相呼应。姚燧宗唐复古的倾向已经从上面的例子得到证实，而产生这种倾向的原因又不得不追溯到金代。在金代初期，借才异代所形成的国朝文派，推动了当时诗坛的繁盛。但是到了章宗统治后期，浮艳尖新的文风随着长亭的奢靡之气滋长，只到金宣宗贞v南渡后，矫正了金代中期以后只重形式、忽略内容的文风。元代初期继承了金代的文学主张，一些受到李纯甫、雷希颜师徒以及金代其他复古文学家的影响的元代作家，还是以宗唐复古的理论，结合韩愈、杜甫等人的古文传统，为元代复古风潮的兴起拉开了序幕。
（二）文气论
姚燧在文章《卢威仲文集序》中说到：“余尝熟玩其文之一二，大抵体根于气，气根于识，识正而气正，气正而体正，故劲特而伟建，明白而洞达，激烈而肯到，望其知其为威仲之文，盖君子之文也。”姚燧这里所提到的“气”与“识”、“体”有关，大体是指道德素养、思想认知。姚燧和韩愈一样，都是主张“文气论”。元史记载姚燧“二十四岁，始读韩退之文，试习为之，人谓有作者风。”韩愈有气盛论，在他的《答李诩书》中说：“气，水也;言，浮物也;水大而物浮者毕浮，气之与言犹是也;气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”韩愈的“气”指的是一种道德涵养，讲究养气，他的“气盛言宜”与孟子的“浩然之气”有一定的关联。虽然姚燧与韩愈的文气论有相同之处，不过姚燧所论述的“气”的范围更广一些。在他的《冯氏三世遗文序》一文中已有概括：“夫人之言为声，声源于气。中顺之气劲，故其辞简洁而峻清;右部之气和，故其辞温厚而优柔;通议之气粹而正，其学综博而趋约，故其言诞布除拜，吟情托物、诛奸彰善者，i戛陈言，一以经史为师，淡丽而不谀，奥雅而雄深，多体而不穷，视金诸作，最为高古，信一代文章之宗也。”姚燧这里所谈到的气，是指作者的气质、个性、性情，以及不同个性在作品中所表现的才气、品质、秉性。而姚燧的文气论除了对前人的继承也有自己的创新。创新之处是除道德修养外，还与自身所具有的个性意识有关。“姚燧文气论的大的方面，是将所有的作品都放在文学真的大范围之内而作的具体认识，体现了他对文学性质的深刻把握和自己的为文主张。正是由于这种文学理论的指导，才使得姚燧在文学创作时，具有自觉或不自觉的个性意识，敢于坦露情怀”。往更深层次说，“到姚燧时，这种思想已经发生了本质的变化，开始向曹丕、钟嵘、刘勰代表的篇中作家个人风格的文论批评复归，他论风格重在与人的联系，从人的性情、气质来分析风格。但是这种复归绝不是简单的重复，而是经历了唐宋的发展认识后趋于更深刻、更全面的复归，尤其是促成这种文学理论思想转变的动因不同了”。姚燧的“气”是具有“通议”色彩的，这样的“气”他才认为是“高古”的，是具有价值的。例如：“文章灵奇气，赋与天所悭。古人游已遥，古风力孤攀。及肩曹刘垒，窥奥长信班。”《武昌寄刘时中》;“诗笔高冠无此流，雄音壮节得前修。”《次曹训导韵》;“从卧封龙十倾云，闳中肆外溢为文。若非用事多排比，党蔡诸公不足群。”《三老图》。
姚燧对文气的认识与他所受到理学的影响是分不开的，“性中正弘厚”（《樗庵集序》）和“气粹而正”（《冯氏三世遗文序》）便是以理学为基础和标准的。这也就引出了下面的“文”与“道”的问题。
（三）文与道关系论
谈到文与道的关系时，在姚燧的《送畅纯甫序》这篇文章中就已经写明“文章以道轻重，道以文章轻重”的辩证关系。姚燧的伯父姚枢在元代是传播南宋朱熹理学的关键人物之一，姚燧的老师许衡也是理学思想的倡导者。在《鲁斋遗书》中，他就谈到理对文学的决定性，“今将一世精力专意于文，铺叙转换，及其工巧，则其于所当文者阙漏多矣。今者能文之士，道尧、舜、周、孔、曾、孟之言如出诸其口，由之以责其实，则霄壤矣。使其无意于文，由圣人之言，求圣人之心，则其所得，亦必有可观者。文章之为害，害于道。”许衡认为，为文而文，就算文章写的在精巧，终究是没有什么意义的，文采的出众不如明德重要。在理学家看来，人的德行是天生具备的，源于天理，所以许衡说“率性便是循理，循理便是率性”。许衡也告诫姚燧“弓矢为物，以待盗之。使盗得之，亦将待人。文章，固发闻士子之利器，然先有能一世之名，将何以应人之见役者哉？”许衡用“文章害道”教育姚燧，所以姚燧的文章都是“以道轻重”的，重视内容、直抒所感、比较贴近生活，反映现实社会，正因为写实，所以作品内容都丰富充实，具有感染力。例如：《别驾刘之问邀燧同府卒余叔器田别乘显卿姬府教伯阳以癸巳九日饮郢判席上言怀》
去岁君山孤棹游，如今尽室石州城。明年白发桑榆日，何地青山萸菊秋。
客气已为疆弩末，宦情空绕大刀头。果成问舍求田策，未让元龙百尺楼。
从题目看，诗人清晰的点明了整首诗的主旨“言怀”，因事所感，在诗的最后一联，用了“求田问舍”、“元龙百尺”的典故，主要是讽刺没有远大志向，只谋求个人私利的做法，抨击无作为，只是通过做官来满足个人私欲的行为。
从这个方面来看，姚燧改变了从宋金开始作文偏重形式、内容空洞的倾向。而“道以文章轻重”这个理论，是姚燧受到韩愈的“文以明道”思想的影响。他倡导古雅深邃的语言风格，以古奥为尚。在“文道”观上，姚燧没有着重的偏向那一方，而是将二者联系起来，相互影响又相互制约，即肯定道德制约也又认可艺术表现的重要性。“其文章能将理性与文采、严谨与变化、古邃与明白晓畅较好地结合起来，基本达到了主理而不轻文废文的效果。”可以说“他的诗学追求虽是有浓厚的理学气息，但也不曾摒弃‘华’与‘丽’的。”例如，《舟中落梅》一诗，“开敷既烂漫，理亦宜飘落。”、“幸否相倚伏，世事安可度。”，这两句写出花开花落是自然道理，幸与不幸也是相互依附的，最后又用一句“益感先民言，贵贱随所托”来说明，古代圣人、贤人说的话十分的有道理，这也是他尊崇儒家思想的体现。这种带有理趣的句子在他的诗词中有很多，这里就不一一列举。
他提出的“文章以道轻重，道以文章轻重”的主张，从他重视道德思想和创作技巧的这一点来看，他不像理学家一样鄙夷艺术，在创作艺术上尊崇韩愈文章“载道”的思想，在理学与复古思想的共同作用下形成了自己独特的风格特征。这也是他能被推尊为大德、至大和黄庆年间文坛盟主的原因。
二、诗词的表现手法
诗词本身就因为体例的限制，在篇幅上不能像文章那么有太多具体的描写，所以修辞手法的出现刚好为使人们提供了一个途径，可以在短小的诗篇中尽情的挥洒自己的情感。接下来，就将对姚燧诗词中出现的几种修辞手法加以列举、分析、解读，这也是我们全面认识姚燧作品并对其给予中肯评价的一个标准。
（一）反问
反问是用疑问的形式来肯定反问的内容，属于加重语气的一种修辞方式。反问是只问不答，这种方式有一种讽喻的情愫在里面。《挽王敬夫宪佥》诗中的“玉碑老子埋铭在，潜德何忧世不传”一句，用了一个“何……・不”作为反问，其目的是在肯定他的德行必将传世。这种类型的诗词还有：
况我言毛，谁复听其句。《次韵阎子济二首》
娱乐岂不仙，久此寿奚疑？ 《挽孟商州元亨》
汝视则妇翁，见讣语岂虚？
兹焉抱茕嫠，茹苦何日除？ 《晚甥佟
故出新巧奇，欲试诗律工？ 《落照》
使有透绢诗，讵让花光前。《杨补之墨梅》
（二）设问
设问也是强调语气的一种，但是区别是自问自答，往往先提出问题，然后在回答，目的是为了强调后面所要讲的内容，这种方法可以启发人们进行思考，突出主题。《次时中参错和前韵留别且勉其进德无怠二首（二）》在这首诗的最后一句“安得銮坡同给札，不妨苜蓿对朝晖”，意思是说朝廷对文士的特殊待遇哪里能轻易得到，还不如骑着马看早晨的朝晖来的自在。此类的句子还有：
问谁为此幻，无乃由天公。《落照》
（三）引用
引用现成的材料，一般有成语、诗句、格言、典故等，表达自己对新问题、新道理的简介。作用就是使所论问题更加具有说服力和启发性。
其中，用典是最难也是最特别的。用典就是引用古籍中的故事，可以通过简单的词或句子来表达一个完整的故事，一般这对作者来说是非常具有难度的，除了掌握丰富的历史材料，还需要运用的恰到好处。在姚燧的诗词作品中就有很多用典的地方，下面我们一一进行举例分析。在《别驾刘之问邀燧同府卒余叔器田别乘显卿姬府教伯阳以癸巳九日饮郢判席上言怀》这首诗中，最后一句“果成问舍求田策，未让元龙百尺楼”，此典故出处是《三国志・魏书・陈登传》：“许汜与刘备并在荆州牧刘表坐，表与备共论天下人，汜曰：“陈元龙湖海之士，豪气不除。”备谓表曰：“许君论是非？”表曰：“欲言非，此君为善士，不宜虚言;欲言是，元龙名重天下。”备问汜：“君言豪，宁有事邪？”汜曰：“昔遭乱过下邳，见元龙。元龙无客主之意，久不相与语，自上大床卧，使客卧下床。”备曰：“君有国士之名，今天下大乱，帝主失所，望君忧国忘家，有救世之意，而君求田问舍，言无可采，是元龙所讳也，何缘当与君语？如小人，欲卧百尺楼上，卧君于地，何但上下床之间邪？”表大笑。备因言曰：“若元龙文武胆志，当求之于古耳，造次难得比也。” 这个故事主要是讽喻那些没有远大志向，只知道购置田产，谋求个人私利的人，姚燧也是借这个故事讽刺诗里伯阳。
《平廉公挽章》中的“忧孟效叔敖，犹足楚人敬”，大致意思是忧孟受孙叔敖的提拔，在叔敖死后他的儿子却很穷，于是找到忧孟，在忧孟的帮助下得到四百户封地的故事。诗人通过这个故事来歌颂自己的好友。
《杨补之墨梅》中“巨唐邺侯架，宝晋沧江船”这句中的“邺侯”是说唐朝李泌，贞元三年，拜中书侍郎、同中书门下平章事，累封邺县侯，时人呼其“邺侯”。其搜罗书勤，家富藏书，且多为书祖，比肩则寡。后来，人们在称美他人藏书之众时，喜用此典。
除此之外，还有引用词语、诗句的，例如：《次曹训导韵》中的“独来乘兴阑还去，千古何人识子猷”，子猷是王徽之的字，他是王羲之之子。竹，曾说：“何可一日无此君！”居住会稽时，雪夜泛舟剡溪，访戴逵，哪知道至其门不入而返。人问其故，则曰：“本乘兴而行，兴尽而返，何必见戴 ！”姚燧在这里引用这句话是说，独自游玩尽兴就好。在《挽王敬夫宪佥》中的“夜月谁家虚燕席”，这里的燕席是唐韩愈《感春》诗之三：“心怀平生友，莫一再燕席。”燕席指的就是宴席、酒席。在《次刘时中反和杜紫微韵赠李若水》这首诗中“何事仙人亦毳衣，蒙茸如I曜朱辉”出自《诗・王风・大车》中的“大车榄榄，毳衣如I”。
参考文献
[1] 杨新勋.姚燧的文学思想[J].山西大学学报，2003（2）：58.
英文名称：
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主办单位：河南大学圣经文学研究所
出版周期：年刊
出版地址：河南省开封市
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种：中文
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本：大32开
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发行范围：国内外统一发行
创刊时间：2007
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视文学史料的现状一切历史研究工作都要以史料的搜集、运用、理解和鉴辩为基础。只有这样才能保障学术研究的学理化更加规范。由于受到商业文化气息的影响，我国的学术研究逐渐脱离了学理规范，片面重视主体主观意志的发挥。很多学者在没有对文学史料进行收集与整理的基础上就开始撰写文学研究著作，甚至一些文学研究者认为史料研究是没有价值的。这就导致一些文学研究忽视客观存在的事实，对现有的文学史料进行歪曲。如郭宛在《浪漫人生———和他身边的女人》一书中就没有对已经公开的日记进行严谨的考证，造成了一些史料错误，与日记中的记载完全不符。作者为了吸引读者的兴趣，罔顾历史史料，对真实的历史事件进行有意的曲解和篡改，没有尊重史实，这样的文学研究显然不能令人信服。
二、文学史料对于中国现当代文学研究的重要意义
（一）中国现当代文学这门学科的完善需要发掘文学史料
随着我国思想的解禁和文学史料的挖掘，文学研究摆脱了旧有的阐释式的研究模式，开始重视对历史的本来面目进行还原。而发掘史料对于中国现当代文学研究具有重要的意义，是中国现当代文学研究开始逐渐完善与成熟的标志。如华东师范大学陈子善教授发掘张爱玲的史料，对张爱玲在绘画领域和戏剧领域的造诣有了更为深刻的了解，从而能够更全面、系统地对张爱玲进行研究，并对她在中国现代文学史上的地位有了一个正确的认识。由此证明，挖掘史料可以对中国现当代文学研究这门学科进行完善。换言之，如果没有文学史料的发掘，中国现当代文学这门学科就会成为无源之水、无本之木。因此，只有重视文学史料的发掘，才能使中国现当代文学这门学科不断完善，走向系统化和规范化。
（二）通过发掘文学史料能够纠正过去错误的文学研究观点
在当代文学研究的过程中难免会出现这样或那样的错误，错误原因主要有两大方面。第一个原因是缺乏足够的文学史料进行研究，造成了一定的研究盲目性。如对巴金文学生涯时间的界定，之前一直认为1929年巴金在《小说月报》上发表《灭亡》是巴金文学生涯的起点，然而在搜集和整理文学史料的过程中却发现巴金早在1922年就已经在《时事新报•文学旬刊》上开始文学创作了，这就将巴金文学生涯的时间向前推至1929年。这对于巴金的文学研究非常重要，也充分说明了资料发掘的重要性。第二个原因是文学研究主体本身存在各种问题，对文学史料的发掘不够严谨和细致，或者由于受到政治环境的影响而不敢将真实的言论发表出来，只能屈从于政治要求。中国当代文学研究的发展历程正是伴随着文学史料的发掘而不断的修正和完善，走向系统化和专业化的。随着文学史料的不断发掘，我国的现当代文学研究才能取得更令人信服的结论。
（三）改变当前我国现当代文学研究乏力的现状
不可否认的是我国的现当代文学研究在很长一段时间内都存在着研究乏力的情况。很多研究者认为经过几代学者的研究，30年的现当代文学史已经不存在研究的空白领域，缺乏继续研究的价值，甚至一些研究者悲观地认为中国现当代文学研究已走入绝境。鉴于此，怎样给中国现当代文学研究提供新的视点和增长点就成为我国现当代文学研究者必须面对的重要问题。但在浙江师范大学召开的中国现当代文学学术生长点研讨会上，与会专家并没有对文学史料予以重视，绝大部分与会专家都认为文学史料无力改变中国现当代文学研究乏力的问题，而将目光更多地集中于文学话语的运用与引入。值得思考的是为什么会出现现当代文学研究乏力的问题，一个重要的原因正是缺少文学史料。正是由于很多文学史料被湮没了，才造成了中国现当代文学研究中的很多空白点无法得到填补。研究鲁迅和周作人的专家钱理群先生通过系统地整理沦陷区的文学史料，出版了《沦陷区文学史料选》，极大地拓宽了现当代文学领域的范围，使沦陷区的文学研究水平得到了新的提高。这也充分说明发掘文学史料能推动中国现当代文学研究的进展，改变现当代文学研究乏力的现状。丁景唐和马良春两位先生正是通过对文学史料的整理和搜集，在国内左翼文学研究领域取得了极大的成就。中国现当代文学研究应该学习两位先生严谨的治学态度，通过搜集和整理文学史料来打破我国现当代文学研究乏力的现状，给现当代文学研究带来新的增长点。
（四）通过发掘文学史料来对研究主体的学术人格和学术品格进行完善
发掘文学史料对于研究主体而言具有重要的意义，能对研究主体的学术人格和学术品格进行完善。研究主体的学术人格和学术品格是辩证统一的，研究者对文学史料的态度正是学术人格和学术品格的基础。如文学史料学专家和文学研究家王瑶先生就是一个集中的体现，其《中国新文学史稿》引用了大量的文学史料，具有极高的学术水平。我国在20世纪50年代曾经涌现出大量的文学史专著，出现了一个现代文学史写作的时期。但上世纪50年代遗留下来的有价值的文学史专著却并不多，只有像《中国新文学史稿》这样严谨的文学史专著迄今还对中国现当代文学研究产生着巨大的影响，成为了中国现代文学领域必须参考的一本研究专著。王瑶先生的专著之所以能对一代又一代的文学研究者产生巨大的影响，是由于在搜集和整理文学史料的过程中王瑶先生形成和提炼了自己高尚的学术品格和学术风格，从而使文学研究具有了独特的意义。与王瑶先生相类似的还有现代文学学科的奠基人、现代文学著名作家唐弢先生，其在六十年的工作中勤勤恳恳地进行文学史料的收集和整理工作，正是在这个过程中完善了他的学术素质。由此可见，只有在基础性的文学史料搜集和整理工作中勤恳踏实的工作，才能练就一个学者的学术人格和学术品格。受到商业化气息的影响，当前中国现当代文学研究的学术环境比较浮躁，很多研究者往往片面追求数量而忽视质量，不重视自己学术人格和学术品格的培养。只有通过文学史料的发掘，不断培养自己的学术人格和学术品格，才能做出真正有价值的文学研究。
三、结语
一、童年和韵律
儿童对韵律的敏感既反映了深藏在他们身体中的一种个人性和集体性的审美本能，又代表了一种与童年安全感有关的秩序感。
（一）韵律感是一种本能
对韵律的敏感是人的天性。我们的生命，我们的生活，我们的一切社会活动，无不体现着这一古老的韵律本能。就连行走这样一个简单的动作，也体现了人类肌肉运动的某种韵律性。在音乐、舞蹈、建筑、绘画、文学等艺术样式中，人类与生俱来的韵律感更获得了充分的表现与传达。这种人心中天然的韵律感，与我们身边所有的生命现象、乃至我们周围一切环境所表现出的内在韵律感有着深刻地联系。四季轮转、昼夜更替、草木枯荣、候鸟迁移，这个世界上的所有事物似乎都有着属于自己的某种节奏规律，我们人类正是置身于这样一个巨大而无形的节律场之中。在把握这些韵律的过程中，人类也将自身融入到了这一韵律体中，比如，随着日历和钟表的发明，我们人类也部分地成为了由年、月、日、时、分、秒的韵律来界定的一种文化生物。儿童的身体继承了这种积淀在人类集体无意识深处的韵律感，他们身边充满韵律的生活则进一步强化着他们身体内的这一韵律原型。我们看到，韵律感从一开始就伴随着儿童的成长，它也表现为个体童年期的一种本能感觉。婴儿还在胎儿时期就感受到母亲有节奏的心跳，而婴儿期出于本能的吮吸行为，也是一个富于节奏感的动作。实验发现，如果对哭闹的新生儿播放与母亲心跳频率相近的声音，会使他们渐渐安静下来。婴儿也享受像摇篮那样有节奏的摇晃运动。早期儿童发展的研究表明，婴儿更容易注意到周围环境中节奏分明的声音。此外，儿童的游戏活动也体现了这种显在的韵律感。童年时代的许多游戏本身就富于韵律性，像跳绳、踢毽、荡秋千、打水漂、坐翘翘板等，都是讲究节奏把握与配合的游戏。在儿童发展的早期，这种游戏的韵律性又表现得格外明显。童年期的韵律感中包含了原始和本能的审美成分，它有时外化为儿童的一种艺术本能。美国发展心理学家H•加登纳在《艺术与人的发展》一书中写道：“在制作领域，一个一岁的幼儿有时能获得规则的节奏或制作出非常原始的绘画，虽然那也许只是胡乱的练习而不能算作品，然而开始作画的笔触都是有节奏的；它使我们感到，与生俱来的熟练行为的运动成份从一开始便构成了原始的审美活动。”这一与韵律感有关的“原始的审美活动”，也是人的审美本性的一种表现。因此，儿童的韵律感既体现了儿童天然的一种心理和活动本能，也体现了他们固有的一种审美本能。
（二）韵律感与秩序感
童年期的韵律敏感又与儿童对秩序的敏感有关。韵律指向规律，规律则代表了一种可以预期和把握的秩序，这种秩序感可以带来令孩子们感到愉悦的舒适感和满足感。这一与韵律相关的秩序感，包含了一种对儿童来说至为重要的安全感。年幼的孩子对秩序有着格外的敏感，这是因为对他们来说，有序的节律意味着身边的世界正处在一种稳定、合适、安全的状态中。因此，小孩子往往会不厌其烦地重复某些活动，以此来建立和巩固一种广义上的节奏规律。二、三岁的孩子特别喜欢这一类游戏：一个孩子爬到一张桌子下面，桌子上盖着垂到地面的桌布。小伙伴们看着他爬进去之后就走出房间，然后再回来掀起桌布。当他们发现桌子底下的同伴时，就会高兴得大声叫嚷。这个游戏一遍又一遍地重复着。他们依次说：“现在，我来藏。”然后爬到那张桌子底下。孩子们明明知道这是一个重复的行为，也知道该去哪里寻找躲藏起来的同伴，仍然不厌其烦地重复着同样的游戏程序。显然，在这个游戏中，令他们感到兴奋和快乐的并不只是“躲”和“找”的过程本身，更是通过有规律地重复的“躲”和“找”来确认生活的秩序，获得安全的体验。在这里，重复意味着节奏规律性的叠加和强化，这是幼儿韵律需要的表现之一。当一种行为或活动得到有规律的重复，从而形成一种可以预期的节奏时，它就成为了一个能够带来安全感的对象。因此，“一个年仅三岁的儿童可以连续50次地不断重复同样的活动”。同时，为孩子安排一种富于规律性的生活方式，也更有利于他们发展起健康的情绪和健全的人格。从韵律中产生的秩序感，也加强了对事物的控制感，它同样是儿童格外需要的一种感觉。生活中，我们经常看到这样的情形：一个幼儿在听完一则故事之后，不断要求成人反复讲述这个故事，并且开始兴奋地参与其中一些动作或情节的预测。在这里，重复的讲述使原本陌生的故事越来越处在孩子可以控制的范围内，对于那些客观上最缺乏控制事物的力量、主观上又十分渴望获得这一控制力的年幼儿童来说，它的意义显然非比寻常。随着年龄的增长，儿童适应生活中的随机变化的能力会越来越强，但这一适应力的发展不是跳跃性的。对于年幼的孩子，我们应该让他们在一种富于规律性的生活环境中，逐渐学会面对和适应那些不可控的变化。综上所述，儿童期是一个从身体到心理都富于韵律敏感的发育时期。这一既符合儿童身心发展的本能、又符合儿童身心发展需要的韵律感，在儿童文学的艺术创作中得到了充分的展示与发挥。
二、儿童文学的语言韵律
儿童文学，尤其是读者年龄段较低的幼儿文学，是一类十分重视语言韵律艺术的文学样式，这种重视与儿童的韵律敏感有着必然的关联。这一语言韵律艺术最为鲜明地体现在语音层面。
（一）韵文体儿童文学的语言韵律
在所有语言类作品中，富于韵律感的歌谣、故事等作品能够迅速赢得儿童读者的好感，并促进儿童对相应语言的学习和记忆。“押韵的文字对孩子的影响可以追溯到出生之前。在一项研究中，妇女在怀孕的最后3个月反复诵读苏斯博士的《戴高帽的猫》，结果婴儿出生52小时后，可以从其他未押韵的书中分辨出苏斯博士的韵文书。”[4]84有鉴于此，韵文类儿童文学作品在幼儿期的阅读中占据着十分重要的位置。这类作品既包括节律齐整的儿歌和短小简单的儿童诗，也包括采用韵文体的故事、童话等。儿童文学作品中最易辨识也最为常见的声韵特点无疑是押韵，而最典型地运用押韵手法的儿童文学体裁，则是儿歌。比如传统童谣《老鼠嫁女》就有着整齐的歌行和规律的押韵。“轿”、“闹”、“袄”、“帽”、“炮”、“猫”、“了”等开口韵韵脚，既造成了童谣鲜明的节律感，又渲染了“老鼠嫁女”的热闹氛围。儿歌是以语音上的韵律为第一审美要素的儿童文学作品，其韵律特征体现在语言的各个方面，除了句末的押韵外，还包括句中语词彼此配合构成的声韵效果，以及对偶、排比、回环、重复等句式上的声韵效果。传统童谣中的绕口令、连锁调、问答歌等，大多同时综合了上述多种韵律手法，其抑扬顿挫、节奏分明、琅琅上口的音韵特点，使得年幼的儿童在理解这些歌谣的意义之前，就能先记住它的语言。除儿歌外，另一类鲜明地体现了儿童文学语言声韵特点的体裁是儿童诗。相比于儿歌，儿童诗的声韵艺术更为自由，其韵律感也更为舒展。例如薛卫民的儿童诗《房顶上的小树》，采用隔句押韵的形式，它带来了全诗声韵上一种显在的齐整感。但与此同时，晚清以后西方文学翻译工作一直到民国时期才得到进一步推进，一系列著作才被广为翻译和出版，这一时期不仅开启了中国文化现代化进程，同时也引发传统和现代，西方和本土文化两种形式的争议。一、西方文论向东方推进民国时期西方文学作品主要包括小说、戏剧和诗歌，为新文学创作和生产起到一定借鉴作用，而文学创作话语规则也为新文学创作缺乏的理论提供一定指导。在中国，继文学作品翻译出版后，西方文艺理论系统大趋势更加规范化。最初是经过日本传播和翻译，欧美文论和俄苏文论才在中国得到一定传播和阅读，民国建立十五年间，共有956部日文书被翻译成汉文，民国时期对于日本文艺理论作品引进，非常熟悉就是章锡琛对于日本《新文学概论》的翻译，本间久雄的《欧洲近代文艺思潮论》等。欧美文论理论的翻译早在民国时期就已经开始，1905年《新民丛报》第3年连载的蒋智由翻译的法国学者维朗的《维朗氏诗学论》，标志着中国开始系统翻译西方文艺理论。在1933年郁达夫在《青年界》第4期发表了《英文文艺批评举要》一文，第一次系统地介绍了文艺理论书目，为了能够真正阅读和研究欧美文艺理论，国人开始学习英文。在20世纪二三十年代翻译欧美文艺理论的还包括1929年翻译的瑞恰斯的《科学与诗》，民国时期翻译的欧美文艺理论有50部左右，欧美文艺理论著作的直接翻译让国人对于外国文学作品有深刻的认识，正是因为外国文艺理论基础作用，也使得中国文学研究不仅有了全新的理论基础，也潜移默化地改变着本土的文学理论构建。
（二）、西方文论的翻译趋向本土化
西方文学和中国文学仅就具体文学作品来说，虽然彼此存在一定文化差异，但是本土读者还是能够阅读理解的，西方文学话语规则和理论具有一定的抽象性，也存在一个巨大文化鸿沟，翻译工作中存在一定问题，面对这些问题通过一定的转译、改译和编译进行本土化解决。
1.翻译中语言障碍问题会导致文本交流问题，尽管民国时期很多日本理论著作不断完善，但是对于日本民族文学，还是需要对于欧美和苏俄文艺理论进行一定借鉴工作，当时影响最大的专著就是《新文学概论》和《苦闷的象征》。但是由于文化交流匮乏和语言障碍导致翻译工作受到一定限制，所以民国时期西方文艺理论翻译必然会出现很多转译。
2.在对于西方文学作品翻译中会出现节译和改译问题，因为东方和西方文化差异，导致翻译也必然会出现差异化，导致很多翻译家都选择进行节译和改译，会将很多文学典故和例子进行删除，这样就会采取“取诸本国文学以代之”的做法，最主要是做到“意思对”。原著中的典型例子会翻译承中文，也因为国人对于西方学术知之甚少，所以会根据本国材料进行翻译。
3.新文学杂志和相关的出版社都对于文学创作进行一定研究工作，翻译出版西方的文艺理论，纵观民国时期新文学流派作家，可以对于文学研究会和创造社进行一定联系，可以很好发挥自身优势，《社会的文学批判》《文学进化论》《文学之近代研究》和《小说月报》等不断连载欧美文学翻译作品。
4.中国现代出版业主要分为商业和人文两端，也就是中国现代文学不断在商业和人文，阅读和接受西方文论与翻译中成长，并不是新文学那样具有明显的利益制衡方式，新文学的小说和诗歌都是不断借鉴欧美文学理论思想发展，文学生产和写作本身就存在一定文学话语规则，理论上是形而上存在性，也很难吸引大众进行阅读，最终导致文学消费出现一定层次问题。
结论：
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[关键词] 现当代文学；“空洞化”现象
文学源于人类所产生的各类思维性活动，真实再现了客观现实，它的形式极为多样，比如小说、杂文、诗歌等。在人类长期的活动当中，文学对于人类生活而言具有重要意义，它可以还原历史生活形态、展现人们不同的心理活动等。当前，随着人们对于精神文化领域的重视度的不断提高，文学表述形式也在不断增多，其内在所折射出的文学价值既增强了社会影响，同时也使得许多业内人士对其加强了探索与研究。然而，在这个过程当中，文学研究所出现的“空洞化”现象也不能为人们所忽视[1]。
一、现当代文学研究当中产生“空洞化“的表现形式
“空洞化”的文学研究在最近几年受到了业内人士的普遍关注，那么其究竟具有怎样的表现形式？笔者认为，其大致包括以下几点：
首先，研究领域出现过热化现象。当前，随着现当代文学领域的不断拓宽，对于文学研究来讲，无疑带来了更多契机，但随之而来的研究过热化现象，是导致空洞化研究所不得不面对的一个现实。比如当诺贝尔文学奖颁发之后，莫言受到了国内追捧。而韩寒热、王朔热似乎持续的时间并不短，这在无形当中对于现当代文学研究具有一定的趋动性。多样性与变化性的研究视角，从一定意义上来讲，对于文学研究的突破性来讲具有至关重要的意义，但这种过热化的研究则往往反作用于研究结果。
其次，研究对象呈现个性化趋势。在特定的社会历史环境当中产生了文学研究过程当中的空洞化现象。就当前来讲，研究对象的个性与特点是进行文学研究的主要落脚点，具体而言，相关研究者不仅注重对象本身的个别性质，与此同时，对于艺术创造而产生的差异性也是非常注重的。就文化研究与文学研究而言，二者也存在显著差异，一般来讲，文学研究侧重于作品本身所融入的创造性，而文化研究则对艺术创造的一般性与共性较为重视。这点于当代文学研究而言，则外化为对文字个性化的追求之上，而片面的个性化追求往往导致研究出现空洞化。
二、导致文学研究空洞化因由以及改善这一现象的措施分析
如前所述，现当代文学研究当中存在着某些因素导致了文学研究空洞化现象的产生，而究竟是何因由导致的这一现象？又如何对这一问题加以解决？笔者认为，其大致可包括以下几点：
首先，审美情感的忽视，导致的空洞化现象。我们知道，随着当代文学热现象的产生与发展，广大文学研究者他们注重将研究目标置于作品自身的相关理论之上，而对情感体验有所忽视。在研究方法层出不穷之时，我们也可以感受到其中的局限性所在，比如对文学的理解与感悟等，特别是许多文学研究者在对作品进行研究之时，并未从审美角度出发，因而文学作品的效用被大打折扣[2]。
一般来讲，文学作品本身即为一种有效的情感体验，其情感不仅包含作者自身对于事物与人生的看法，同时，对于广大读者而言，其也是他们情感寄托的一种有效工具。因此，对于现代当文学研究而言，必须从情感审美出发，只有如此，才能切实体会作品当中所传达的各类情感体验，以拓宽文学研究横向及纵向两个层面，避免文学研究产生空洞化现象。
其次，对理论操作的过度重视，加深了文学研究的空洞化。随着当前对于文学研究的不断深入，就文学界来讲，对于理论操作的过度重视已然产生了词穷现象。当前许多传统的理论资源与不断变化与发展的文学研究相比，早已无法对其中的文学现象加以解释了。我们知道，在进行当代文学研究之时，适当的理论分析不仅有助于理解作品本身而且也有助于掌握现代文学普遍，但如若对其过度重视，反而对文学自身的文学形式与表达方式有所忽视，那么势必出现唯理论是从的现象，最终反作用于文学研究本身[3]。
基于此点出发，笔者认为，广大文学研究者必须对理论研究的这个度进行有效掌握，除了对个别热点现象加以研究之外，个体之外的普遍性与共同性也要加以重视。从理论出发，进行发散式思维，不唯理论是从，尊重个性化、多样性结果，唯其如此，才能尽可能降低文学研究的“空洞化”，提高内容的深度与广度。
最后，笔者认为，避免文学研究“空洞化”现象的产生，还是要从源头抓起，特别是对文学出版要强化限制管理，从根源处阻断不良作品流通到市场当中来，不能让广大读者来进行作品优劣的区分。相关部门以及出版商必须强化管理，在不影响文学自由的情况下严把质量关，给文学作品搭建一个兼具开放、包容与严格的出版平台，从根本上提高受众及作者本身的文学素养，以最终服务于当代文学研究。
参考文献：
[1]刘成才；范钦林. 作为方法、知识与想象的“晚清”文学――“没有晚清，何来五四”与现当代文学学科话语增生，[J]， 广西社会科学，2012年08期.
[2]钱理群. 我的文学史研究情结、理论与方法――《中国现代文学编年史――以文学广告为中心》书后，[J]，中国现代文学研究丛刊，Modern Chinese Literature Studies，2013年10期.
关键词：汉代；婚姻；女性；汉赋
一、汉代婚俗
婚姻是人伦之始，蔡邕《协和婚赋》认为婚姻是顺其自然的事情，“惟情性之至好......事深微以玄妙，实人伦之端始”,它体现着一定历史时期的风俗，透过婚俗，我们可了解到当时人们的婚姻观，爱情观，以及女性所处的社会地位。提到婚姻婚俗，自然离不开“六礼”。“六礼”在周代已有，几经变迁，但一直是中国古代的婚姻程序，同样，也是汉代的结婚礼节。在汉代诗人秦嘉所写的《述婚诗》中有所记载“群祥既集，二族交欢......猗兮容兮，穆矣其言”，诗中记载了他遵循六礼，将徐淑迎娶回家的过程。诗中描写了热烈的婚礼场面，当占卜出黄道吉日后，两家结亲，备好羔羊和大雁，在这里，古时有以大雁为礼物的习俗，男方无论是“纳采”“请期”或是“亲迎”，都要用雁，而这是因为大雁终身一侣，是有感情的鸟，因此用雁来寓意美好的爱情。婚礼庆贺要宴请宾朋，在婚礼当天，亲戚朋友都要来祝贺，摆酒席，乐声歌舞不断，成亲时女子要盛装打扮，从发饰到妆容，都精致到极点，并且其盛装程度与地位成正比，越是地位高的人成亲，其所要穿戴的也越讲究，“丽女盛饰，晔如春华”。结婚要挑选良辰吉日，汉代结婚十分注重时间上的选择，“良辰既至，婚礼以举”，结婚必占卜，汉代延续了前代的占卜方式，依然是通过骨上的裂纹来占卜。占卜自周代便出现，《诗经卫风氓》中男女结婚前的占卜“尔卜尔筮，体无咎言”。此外，汉代还有“七出之条”，如果女子有恶疾或是多言，男子可根据这七条来休妻;“五不娶”是指婚前男子的娶妻筛选，如男子一般不娶有恶疾的女子。从婚俗中我们可以看出，汉代婚俗奢靡之风盛行，无论是聘金嫁妆，或是婚宴的花费都尤为豪华奢侈。对于一些平民来说，即使有些家庭贫穷，也会尽可能的办宴。从讲究到极致的婚姻流程可看出，汉代人们对婚姻的重视程度极高。刘少曼在其论文中认为，汉代男女婚恋极不自由。这一点和周代婚恋比较中可得出。如《卫风木瓜》中以木瓜和琼琚作为定情信物，而汉代男女婚恋则是“父母之命，媒妁之言”，焦仲卿对焦母言听计从。此外，人们重视子嗣的繁衍。汉代家庭对子嗣极为重视，在休妻“七出”中，有一条便是“无子”而休妻，学者王军华在其论文《汉乐府女性文学现象透视》中认为，《上山采蘼芜》与《孔雀东南飞》里的两位女子，之所以被休弃，可能就是因为无子。其实不仅仅是汉代，中国自古以来就重视子嗣的繁衍，哪怕是现代文明的今天，也不例外。
二、汉代文学中的婚恋描写
汉代文学作品有许多，有不少学者将其进行题材分类，本章涉及到的包括《陌上桑》、《上山采蘼芜》等汉乐府民歌和《协和婚赋》、《长门赋》等汉赋作品。文学是反映社会现象的一个窗口，是可以透过作家笔触去分析人文情感的一个切入点。
（一）文学中描写的婚恋对象
汉赋是汉代文学也是中国古代文学的一种文体，是上层文人的作品，因此它主要着眼于上层社会，其婚姻题材的作品也是以上层文人的视角来写。费振刚的《全汉赋》中有超过五分之一的篇目涉及到女性或男女关系。汉赋的作者基本为帝王或士大夫，来自上层社会，他们所接触的女性一般也处于上层，如皇后妃子一类，歌女舞女一类。而汉乐府民歌则主要是下层文人的作品，描写对象也多是普通妇女的爱情和婚姻。这些篇目的对象各有不同，大致可以归为六类:其一是后妃一类。自古以来，宫中女人的婚恋都是重点描述对象，汉赋中司马相如《长门赋》写到“夫魂逾佚而不反兮，形枯槁而独居”，赋中描写了陈皇后失宠后，独自一人徘徊在深宫，寂寞孤独又凄凉；其二是宫女婢女等。晚唐诗人杜牧《秋夕》中描述了宫女们寂寞而无聊的深宫生活。汉赋中也是如此。班婕妤《捣素赋》中描写了宫女捣衣日常；其三是寡妇的婚恋。王粲《寡妇赋》中就描述了一个生活凄苦的寡妇；其四是劳动妇女。汉赋中没有太多描写劳动妇女的婚恋情况的，主要是赞扬劳动妇女的勤劳与善良品质。王逸《机妇赋》这样写到“美色贞怡，解鸣佩......动摇多容，俯仰生姿”，勾画出一个美丽能干，身姿曼妙的妇女形象；其五是神女、美女一类。《全汉赋》中《神女赋》有三篇，描写美人的更是数不胜数，如《定情赋》、《止欲赋》、《检逸赋》等，都是描写美丽女子的外貌、高洁的品质；最后，和亲女子的婚恋，最为著名的王昭君与匈奴和亲，于国家而言，是造福国家与百姓的好事，于女子而言，说白了，不过是作为联姻的工具，即便是功成名就，也不过是“独留青冢向黄昏”。自古以来，女子相较于男子，更为重视爱情，而当面对男子变心，甚至抛弃她们时，她们又无能为力，婚姻得不到保障。对婚姻的期待在碰壁时，遭遇现实的打击而又无法改变时，便被迫成为一个“怨妇”的形象。如在《上山采蘼芜》中，一个“复”字深刻的展现了弃妇内心的幽怨之情。对于女子来说，丈夫便是自己的全部。
（二）婚恋中男女表现的不同
性别不同，在婚恋中的情感体验也大有不同，女性作为一个群体，在爱情和婚姻中的种种表现都可见其鲜明的个性。有学者总结她们在婚恋中有以下特点：重视爱情、胆怯被动、被抛弃后的无助等。而男子则是：注重礼节。汉代注重礼仪规范，因而在婚恋中男子十分重视礼制，这一点突出表现在士大夫身上；负心者形象。周代《诗经卫风氓》中男子“士贰其行”；重视女子外貌。分析汉代文学，会发现，很少有提到男子外貌，大多还是描写美丽的女子，《美人赋》、《神女赋》、《静情赋》等等；自然也有重情的男子，如秦嘉对其妻子徐淑的感情，是很坚定的，两人异地相思，常常写诗信给对方。
三、汉代婚恋文学的形式特征
（一）语词的选择
从意象的选择上看，体现为女子的“依附性”和“凄苦感”。意象在文学中不可或缺，意象的使用可以增加作品的美感。《寡妇赋》中多用“影子、浮萍、悬萝”等意象，“影子”这一事物，是依附于本体的，不可能脱离本体的存在。“浮萍”，水生植物，无根，依附于水才能生长，寓意漂浮凄苦。这三者都有个共同点，即“依附性”。女子在婚恋中像影子、像浮萍、像悬萝，这意味着女子依附于男子，此外还有一些作品中用到“桑榆、芳草、桂枝”等，也同样如此。从称谓上看，汉代女子称男子为“君”，“君”是古时对男子的尊称，表示尊敬。而女子则自称为“妾”，如“贱妾煢煢，顾影为俦”。而这称呼本身就带有一些阶级色彩，从一个称呼语上便可看出女子的地位是低于男子的。从语气助词的使用上看，《寡妇赋》等作品中使用“兮”语气助词，也表现出女主人公内心极大的痛苦。
（二）整体风格特点
首先，多愁苦悲情，去读汉赋和汉诗，许多婚恋故事都以悲剧结尾，思妇主题、弃妇主题的作品大量出现；其次，作品中对同类女性的描写大同小异。大部分文学作品都是男子所作，这些作品有的是描写女子的美貌，有的是表现女子的悲惨。然而，士人们努力将自身代入女性角色，却依然无法真切体会到女性的压抑，不能身受，就无法感同，就像两篇《寡妇赋》，语句中全是说女子何其悲苦，却没提及是怎样的悲苦；最后，汉代注重礼仪规范，情感不会喷发，而是有所节制，有学者对这一现象概括为“德与欲的冲突”。
关键词：福柯；话语理论；文学研究；文学接受
法国伟大的思想家米歇尔・福柯凭借其深邃独到的思想、宏大的著作、难懂的语言和不羁的个性闻名于世，对学术界产生了巨大的影响。福柯的一生，研究的领域极为广泛，跨越了文学、历史、医学和社会学等；著作也极为丰富，包括《疯癫与文明》、《临床医学的诞生》、《词与物》、《知识考古学》、《规训与惩罚》、和《性史》等；其思想的深邃独到更是令人叹为观止。但是，纵观福柯的思想轨迹，其核心部分也是最广为人知的就是话语理论，探寻知识与权力的关系，福柯指出，话语不仅存在于文本上，它更包含了支配人们日常生活实践的法则和规范，“福柯的话语论揭示了社会、文化中权力和知识隐而不现的共生关系”。
在所谓的后现代社会，福柯的话语理论受到了诸多领域的尊崇，文学研究领域自然也不例外。话语理论既能对正确剖析文学作品提供指导，又能为深入研究文学作品提供有效的方法，有助于研究者摆脱文本的局限，而把视野拓展到更为宽广的历史和社会方面，更为全面深入地解释作品的产生过程与内在意义；与此同时，话语理论也赋予了读者以一定的话语-权力，使其在文学接受中摆脱了完全被动的地位，也能够凭借自身的话语-权力，质疑和反抗创作者的原意，而这种对文学作品与读者互动关系的研究也是文学研究中极为重要的一个环节。
一、文学创作与话语-权力
话语-权力关系是福柯理论体系的核心，米歇尔・福柯关注的首要问题是知识与权力之间的关系，及其对话语（discourse）与话语构型（discourse formation）的操纵。他认为现实产生于权力，而权力是通过话语机制生产出我们赖以信仰的知识和真理，因此，话语和知识是被权力构建的，话语的争夺实际上就是权力的争夺。福柯通过对医学、人口统计学、精神病学、教育学、社会学、犯罪学和政府管理等进行考察和研究，揭示出并不存在纯粹客观的知识和真理，因为看似客观的疯狂、犯罪和性等都是由占据主导地位的社会权力构建的。他的话语理论最初是针对医学、政府管理等领域的，他所关注的话语也都是具有鲜明实践性特征的领域，而非单纯“形而上”的理论，他发现了曾经被奉为“真理”的“客观知识”背后的权力运作关系，但由于话语理论的出发点在于文本和话语，它在被历史学、社会学等学科迅速吸纳的同时，也得到了文学领域的重视。
福柯的话语理论迅速掀起了轩然大波，他指出正是“权力”赋予我们说话和写作的“权利”，为我们可以诉说的内容作出了限制，他认为一切社会文化问题的症结，都在于“语言话语”以及各种话语的实践和运用。而随着爱德华・萨伊德的《东方主义》的出版，后殖民主义也方兴未艾，福柯的话语理论在文学研究领域进一步为人接受。萨伊德在其书中对虚构类文艺作品进行了解读，揭示了西方对于东方进行虚假想像，从而为其侵略占领东方提供道义支持。萨伊德指出，西方社会的理性、优秀和发达与东方的古怪、落后和贫瘠，都产生自“东方主义”的思维模式，正是西方行使其“话语-权力”的结果，萨伊德等人的后殖民主义明显受惠于福柯的话语理论。继之而起的女性主义、种族主义研究等，更使福柯的话语理论蔚为大观。至此，话语理论终于在文学研究领域成为“显学”，研究者纷纷发掘曾经被湮没的声音，第三世界文学、女性文学、黑人文学等都纷纷登场。而随着改革开放后欧风美雨再次洗礼中国，话语理论也在中国的文学研究领域悄然落地生根，现实主义不再是文学研究领域唯一的尺度，甚至有人重新审视传统意义上的现实主义作品。
福柯在话语理论中提出，“话语通过三种途径发挥作用，分别是赋权、限制和建构” 。研究者们在文学研究中逐渐注意到了话语-权力在文学创作中的作用，他们基本有两个着眼点：一是对文学作品本身暗含的话语-权力进行揭示，二是对不同版本的翻译作品进行比较研究。前者对文学作品内在的人物角色和创作者对他们的情感评价进行分析，进而探讨作者在创作时所持的权力角度及对话语权力的运用。虽然不同研究者针对的是民族、性别甚至时代特征等不同的角度，但是他们秉持的都是作者对一方话语-权力的赋予和对另一方的话语-权力的剥夺。例如：学者宁俊红在《女性形象漫说―兼谈的“话语”》一文里，对《水浒传》中典型的女英雄形象和、形象进行分析，进而揭示出作者在创作时所持的男性权力的观点，因为其中的女性之所以成为英雄，是因为她们也具有了武艺高强、讲求义气等男性特征，而则都是阻碍男性追求“义”的绊脚石。宋来根在《福柯话语理论视域下的》中揭示了福克纳对南方种族关系的忧虑与无奈，小说正是通过《去吧，摩西》的主人公麦卡斯林最终无法挑战根深蒂固的黑人异质性话语来表现作者的忧虑。相比于直接探讨文学作品内在的权力-话语关系，对文学作品的不同译本进行对比研究或许更能说明文学创作中的权力。翻译的母本固然是相同的，但是由于翻译者对原著的不同理解、翻译者的不同立场和所处时代都可能导致译作的差异。译者的翻译活动，在权力话语的视角下，不再是一种简单的语言转换游戏，而被赋予了一种政治权利功能，翻译者在翻译过程中也在有意无意地行使其话语-权力。例如闫玉在《从的翻译看译者话语权》中，比较了不同译者、不同出版社的不同译本所蕴含的译者权力，而刘娜则在《从的三译本看时代权力话语》中指出，不同译者不仅受到自身话语权力的影响，还往往受到译者所处时代的权力话语的制约，正是处于不同背景下的翻译者的不同，才导致了不同译本的产生。
福柯的话语理论使研究者们摆脱了传统意义上对文学作品的顶礼膜拜，特别是对具有现实主义特征的文学作品的无上尊崇，使他门能够深入作品，通过对文学作品所凸显和隐藏的内容，揭示出文学作品背后的权力关系，从而使得文学研究不仅有了新的视角，也进一步阐明了文学作品所能发挥的实践性意义。
二、读者接受与话语-权力
福柯的话语理论不仅为研究者提供了新的研究方法和视域，也有助于读者的文学接受。读者在阅读文学作品时并不能完全放松，而应该提高警惕，才能发觉并反抗创作者的话语-权力。在这层意义上，文学作品的创作与接收，就是创作者与阅读者的话语-权力在一定的社会背景下的博弈。“话语生产、传递并强化了权力，却也在同时破坏并揭穿了权力，使人们看到了权力的脆弱和反抗的希望” 。福柯的话语理论阐明了读者并不一定必须遵从创作者的原意，而是可以基于自身的立场，对创作者隐含的话语-权力进行批驳和反抗，这也是后现代社会多元主义在文学领域的体现。
读者在运用自身的权力时，实际上就是参与了文学作品的话语建构，这不仅丰富了作品的含义，也是打破作者中心主义、破除创作者主观偏见、揭示作品真正含义的必由之路。
三、话语理论视域下的文学研究方法
福柯的话语理论不仅拓展了文学研究的范围，也为文学研究提供了新的研究方法。福柯是通过知识考古学，对医学、生物学等领域的日常行为进行历时性考察，追踪各种“真理”和“知识”等话语的痕迹，从而揭示出其中的话语-权力关系。虽然福柯更多着眼于“真理”等看似客观的话语，但是其深入不同文本的内部、比较分析它们异同的方法，为众多的文学研究者采用。例如上述论文中对文学作品不同译本的话语体系进行对比，就化用了“知识考古学”的方法。对于拥有数千年文化传承的中国，尤其是存在众多版本文学作品的传统社会，知识考古学更有其发挥作用的空间。
在历时性考察中，福柯重点分析了“话语的形成”过程，即为什么最终会呈现出这样或那样的文本和话语形式，这也为深入分析文学作品与作者提供的方法。作为艺术的文学领域，人们往往把文学中的人物角色、地理环境的描写和评价看成是创作者无意地流露或者看成是为了增强作品艺术性，因而不会过多地牵涉到政治或权力。但福柯的话语理论打破了这一“神话”，话语无处不在，正如权力无处不在一样，甚至正因为文学的艺术性、阅读者在欣赏时也更为放松，它在运用话语-权力时也更为隐蔽而不为人知，其权力的行使也从而更为有效。例如，在《三国演义》“诸葛亮七擒孟获”的故事中，诸葛亮的仁义与智慧为人津津乐道，但深入分析文本，作者的汉族立场就昭然若揭：汉军多从高地上俯看孟获的军队；南蛮的丑陋“不类人型”；南蛮地区蛇蝎遍地；而南蛮的结局就是被汉人“规训”，这一切都是作者行使话语-权力的体现，而只有基于话语理论，我们才能有意识地去发现这类文本中暗含的权力。
由此可见，话语理论指导研究者对文学作品的内容进行挖掘，不仅仅局限于字面意思，而是对作品中的人物关系、主动与被动等进行揭示，从而发现创作者的立场，这正是福柯的话语理论给文学研究提供的方法论意义。
综上所述，福柯的话语理论，阐明了权力与话语的内在关系，为研究文本、话语与权力的内在关系开辟了新的境界。福柯话语理论在文学领域的运用，揭示了作者在文学创作中话语-权力的行使，从而为拓展研究领域、挖掘内在意义提供了借鉴；福柯对文本进行历时性考察从而提出话语理论的方法，为文学研究提供了新的路径；与此同时，福柯高度重视话语所蕴含的权力关系，为读者在文学接受中赋予了更多的主动性和权力，这也是进一步完善文学研究的重要环节。把福柯的话语理论放置在后现代社会文学研究之中，其认识意义和方法论意义都是具有开创性的。
参考文献：
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一、文献实证
文学研究的主要依据是文献，包括经史子集四部以及佛道文献，重点是集部。掌握第一手的文献是研究得以展开的基础，没有文献的积累，研究是无从谈起的。只有在文献掌握的基础上提出问题，才能采用适当的方法得出恰当的结论，由此可见在文学研究中文献的重要性。考辨是文献搜集之后更重要的工作。由于年代久远或作伪等原因，一手文献资料并不都可靠，其中存在虚假的材料，这时首先就应该将其剔除出去，然后在真实可靠的文献基础上开始研究，否则难以得到客观合理的结论。比如，《周礼》虽然是儒家经典之一，但其最终成书是在汉代，其中的很多内容并不是周代的，假如有学者不经考辨完全以此为据来研究周代礼制，就存在很大问题。再如《尚书》有古今之分，但都被作为经典而为学者尊崇，宋代朱熹虽明确对《古文尚书》表示怀疑，但没有定案，直至明清之际，学者阎若璩著《尚书古文疏证》才最终认定东晋梅赜所献《古文尚书》和孔安国《尚书传》是伪作。在现代学术史上，也出现过类似的情况。《二十四诗品》是中国古代文学批评史、诗歌史、美学史上的经典文献，尽管相关研究著作非常多，但人们对其作者和产生时代其实是有疑问的。1994年陈尚君、汪涌豪在中国唐代文学学会第七届年会上提交《司空图〈二十四诗品〉辨伪》一文，认为《二十四诗品》并非司空图所作，此文一出，引起了热烈讨论，因为一旦证实此书是伪书，它的产生时代就会从唐代变成元明时期，那么以往的研究结论有很多将被推翻，相关的研究史也将改写。《二十四诗品》的真伪问题提出后，既有赞同者也有反对者，到现在已经20多年的时间，还不时有文章探讨这一问题，就双方所持证据来说，都难以使对方完全信服，所以目前只能是存疑。但是，这一问题的提出本身就有重要的意义，即它再次强调了文献的重要性。文献首先要注重真实可靠，但并不是说凡是伪书就毫无价值。陈寅恪说：以中国今日之考据学，已足辨别古书之真伪。然真伪者，不过相对问题，而最要在能审定伪材料之时代及作者，而利用之。盖伪材料亦有时与真材料同一可贵。如某种伪材料，若径认为其所依托之时代及作者之真产物，固不可也。但能考出其作伪时代及作者，即据以说明此时代及作者之思想，则变为一真材料矣。中国古代史之材料，如儒家及诸子等经典，皆非一时代一作者之产物。昔人笼统认为一人一时之作，其误固不俟论。今人能知其非一人一时之所作，而不知以纵贯之眼光，视为一种学术之丛书，或一宗传灯之语录，而龂龂致辩于其横切方面。此亦缺乏史学之通识所致。280因此，我们对文献之真伪不能不顾，但也不要执着于真而对假的材料全部弃之不用。辨别伪书是有一套方法的，明代胡应麟在《四部正讹》中提到辨伪八法，梁启超在此基础上总结出辨伪十二法：一、其书前代从未著录或绝无人征引而忽然出现者，十有九皆伪；二、其书虽前代有著录，然久经散逸，乃忽有一异本突出，篇数及内容等与旧本完全不同者，十有九皆伪；三、其书不问有无旧本，但是今本来历不明者，即不可轻信；四、其书流传之绪从他方面可以考见，而因以证明今本题某人旧撰为不确者；五、真书原本经过前人称引，确有左证，而今本与之歧异者，则今本必伪；六、其书题某人撰而书中所载事迹在本人后者，则其书或者全伪或一部分伪；七、其书虽真，然一部分经后人窜乱之迹既确凿有据，则对于其书之全体须慎加鉴别；八、书中所言确与事实相反者，则其书必伪；九、两书同载一事绝对矛盾者，则必有一伪或两俱伪；十、各时代之文体盖有天然界画，多读书者自能知之，故后人伪作之书有不必从字句求枝叶之反证，但一望文体即能断其伪者；十一、各时代之社会状态，吾侪据各方面之资料总可以推见崖略，若某书中所言其时代之状态与情理相去悬绝者，即可断为伪；十二、各时代之思想，其进化阶段，自有一定。若某书中所表现之思想与其时代不相衔接者，即可断为伪。前人总结的方法对当今的学术研究很有借鉴意义，除了研究方法的启示，他们严谨治学的精神也时刻提醒着当今的学者。
文献实证的另一个具体表现是年谱编纂，其学理依据则是孟子的知人论世说。通过年谱来显示一个人一生的经历和他所处的时代，并把文学作品按照时间编年，就能了解具体作品的创作背景，为作品的解读建立历史的根据。但在实际操作中，或者由于材料有限人物的事迹不能完全落实，或者由于考订有误造成人物事迹错误，作品编年也存在类似的问题，所以有时候运用年谱―作品的方法做研究，容易导致穿凿附会。面对如此问题，学者就应该多闻阙疑，不要强作解人。可这样说，并不是不追求史实的准确性，而是为了更符合真实。就实际的研究成果来说，采用知人论世的研究方法取得了很高的成就，产生了一批优秀的著作，如张采田《玉溪生年谱会笺》、邓广铭《辛稼轩年谱》、夏承焘《唐宋词人年谱》等。与年谱密切相关的作品编年也是文学研究中必不可少的，很多作品集的整理都有编年的部分，在实际的研究中，更会处处用到。
实证研究的文献主要是传世文献，但随着考古成果的涌现，地下出土文献也受到学者的高度重视。20世纪，王国维运用二重证据法进行研究，取得了巨大的学术成就。针对敦煌文献的新发现，陈寅恪指出：一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。治学之士，得预此潮流者，谓之预流。其未得预者，谓之未入流。此古今学术史之通义。非彼闭门造车之徒，所能同喻者也。266在唐代文史研究领域，出土墓志成了近年文史研究的热点，这有两方面的原因：第一，大量的出土墓志拓展了可利用的文献范围，学者可借此弥补传世文献之不足；第二，出土墓志埋藏于地下，未经后人篡改，其真实性相对较高，可以和传世文献对照，对于历史真实的认识有很大的助益。但若反思这一研究，其实隐含着危险。这是因为如果过分强调出土的新材料，人人以新材料为秘籍，则有可能导致对旧材料的忽视，所做的研究流于新材料的展览而很难有深度。
二、鉴赏批评
文学不同于历史，文学需要灵心赏悟。文学研究者必须具备对文学作品的感悟力和鉴赏力，这和文献实证的研究方法不同，可称之为鉴赏批评。古代中国很少有系统严密的文学理论作品（《文心雕龙》除外），更多的是对文学作品感悟性的短评，如极具中国特色的诗话词话等。钟嵘的《诗品》被誉为百代诗话之祖，其书以三品论人，诗人之间多有源流关系，整体具有系统性，但就其中具体作家的评价来看依然是感悟鉴赏式的，往往通过描述给人一种印象，如流风回雪落花依草等。后世的文论家亦大致如此，王国维《人间词话》虽引入了西方的哲学、美学观念，但其形式还是传统的样式。在现代学者中，将鉴赏批评这一研究方法运用得最充分的要数钱钟书的《谈艺录》。《谈艺录》也和传统诗话一样，分为若干篇，篇与篇之间基本相互独立，具体内容是对一些文艺问题的论析，虽然也涉及文献考证，但数量较少，而且明显不是重点。此外，将鉴赏批评这一方法表现得最明显的是鉴赏辞典，如《唐诗鉴赏辞典》《宋词鉴赏辞典》等，此类书对普通读者而言是很好的诗词读本，但此风盛行也产生了大量低劣作品。除了这种集体成果，一些学者也有诗词赏析之作，如沈祖棻《宋词赏析》因感受细腻、分析到位，受到学者的一致好评，霍松林《唐宋诗文鉴赏举隅》也是高质量的著作。
鉴赏批评是文学研究的基础之一，对学者的要求其实是很高的。鉴赏批评不是完全的主观臆断，它不仅需要读者具有深厚的审美积累和审美经验，而且需要读者有灵心善感，能够穿越文字的阻隔与作者进行心与心的交流。此外，读者还应该具备一定的创作经验，能够感知创作的甘苦，知道创作的关键所在，只有如此，才能真正评判作品的优劣，即刘勰《文心雕龙·知音》所言：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。古代学者的很多感悟性论断，即使在今天看来也非常准确，这与他们既是文论家也是优秀作家有关。可在现代，由于文体、语体的差异，很多学者已经不具备丰富的创作经验，以至在古代文学研究中，艺术审美研究一直是比较欠缺的，当然这已经受到学者的重视。
文献实证与鉴赏批评是相辅相成的，二者不可偏废。优秀的学者都能把两者结合在一起，从而为学术研究的发展做出自己的贡献。闻一多是唐诗研究的大家，他之所以能取得如此高的成绩，一方面是因为他本身是诗人，对诗歌有很好的感悟；另一方面是因为他在唐诗文献考订上下了很大的功夫，朱自清说：他在‘故纸堆内讨生活’，第一步还得走正统的道路，就是语史学的和历史学的道路，也就是还得从训诂和史料的考据下手。在青岛大学任教的时候，他已经开始研究唐诗。他本是个诗人，从诗到诗是很近便的路。那时工作的重心在历史的考据。闻一多的唐诗研究成果主要有《唐诗杂论》《唐诗大系》，其中《唐诗大系》对所选诗人生卒年的考证在一个较长的时期内为研究者所信奉。当然，闻一多的代表作首推《唐诗杂论》，从该书内的文章题目就能看出闻一多是把文献考证和鉴赏批评综合运用的，如《少陵先生年谱会笺》《岑嘉州系年考证》是偏向考证的，《宫体诗的自赎》《孟浩然》等则偏于文艺研究，但也是以文献考证为基础的。明确提出把文献学和文艺学结合起来研究古代文学的是程千帆。1954年，沈祖棻在她与程千帆合著的《古典诗歌论丛》后记里提到：我们就尝试着一种将批评建立在考据基础上的方法。程千帆在《桑榆忆往》中明确说：文艺学在理论上解决问题，文献学在史料上、背景上解决问题，我所追求的是文艺学与文献学的高度结合。这一方法有着丰富的内涵：首先它意味着应当把版本校勘、文字训诂以及名物考订等一般属于考据学方法的研究，与批评即与对文学作品的理解、对文学家心灵的感知很好地结合起来……把考据与批评结合起来的另一层含义，又意味着应当把对作者生平与思想的探索，对作品写作的时间、地点，作者所生活的时代背景等史实和材料的考辨，与文学的批评结合起来……同时还包含着把考据之外的其它不同学科的知识和方法，尽可能地运用到文学批评中来的意思，如果这种知识和方法有助于说明和解决我们所研究的问题。程先生还提到了文学研究的另一方面，即理论分析。鉴赏批评虽然强调审美和感悟，但也离不开理论分析，否则只能停留在感性的层面，难以有更高的提升。所以，在鉴赏批评时既要善于借鉴理论，又不能被理论左右，要从作品研究中总结提炼理论，而不是用理论来套作品。因此在具体的研究中，如何将文献与文艺完美结合没有一定的规定，需要学者灵活应用，其根本目的是解决学术问题。
三、文史互证
中国古代学术文史不分家，进入现代以后，受西方学术的影响，学科门类逐渐细化，文学和历史被分为两科，学者的知识结构发生了很大的变化，以至历史学者不懂文学，文学研究者不通历史，这给学术研究带来很多不便，阻碍了学术的发展。回顾中国学术史，可以看到一流的学者往往文史贯通，有意识地打破学科界限进行综合研究，此一方法可概括为文史互证。
关键词：现代性;文学研究;新视野
中图分类号：I206.7 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）09-0014-01
一、现代性的内涵及特征
十八世纪，现代性初步形成，其是对历史实践的预示，社会化的组织结构自此开始进入转型期。从某种程度上，现代性可以看作是社会的思想、文化理念等发展到一定历史时期的必然产物，同时，现代性也标志着人类自省意识的觉醒，人类对历史和未来进行深刻反思。因此，在现代性发展过程中，也不可避免地伴随着人们对于自身和历史的批评，通过这种方式，可以有效进行自我建构。可以说，反思性和批判性是现代性最主要的特征。
1.反思性。反思性是一个广义的概念，在反思过程中，包含了批判、质疑、分析以及推理等多项内容。归根结底，人类的一切活动都具有反思性。实践活动开展的背后，总伴随着一定的意图或者目的，这种目的与整个活动有着非常紧密的关系。在这种情况下，活动也就不可避免的带有一定反思性。
在知识分子活动中，反思性的体现最为明显。在漫长的历史进程中，西方知识分子通过反思性逐渐确定了自己的社会自主性地位。对于我国的现代知识分子，虽然也确定了这样的自主性地位，但其也同时陷入了困境。这种困境主要是由中国公共空间在硬性制度方面的局限性带来的，在这种特定的时代大环境下，知识分子的反思能力也受到了限制。此外，随着科学技术的发展，信息充斥了人们的生活，中国现代文化呈现出一种多元化的趋势，使知识分子的反思受到了一定影响。现代性中的反思性具有非常重要的现实意义，其加快了知识和信息的更新速度，有利于将人们的思想和实践联系起来，有效推动社会发展。
2.批判性。批判性是现代性中很重要的特征。批判性范围较广泛，对传统的批判，对现实社会以及种种不合理现象的批判均属此范畴。这也是对现代社会的包容性的充分体现，因为在前现代社会，批判行为和活动往往会面临诸多限制性因素。批判性的背后，往往伴随着对社会现实的不满情绪以及排斥心理，其强调的是一种过于理想化的存在。然而，批判性也具有非常重要的价值和意义，其可以针砭时弊，促进社会进步，推动历史发展。
二、文学现代性的涵义
文学艺术从本质上讲，是一种思想形式，其对现代性的意义进行了直观的阐述，并申明了现代性的历史愿望，有助于历史变革的开展。与此同时，文学艺术中所体现出的情感力量具有一定保守性，并体现出对于历史变革的过程和环节的反思，注重将历史片段联系起来，消除断裂和鸿沟。以上是文学的现代性的涵义，具体可概括为对历史断裂的促成和抹平。
三、现代性与文学研究的新视野
文学的现代性是一个较为复杂的概念，涉及到多方面的理论。目前阶段，将当代文学研究从传统意识形态框架中解放出来已经成为一项重要课题，同时，这也是一项较为艰难的任务。现代文学的框架具有一定断裂性，在内部表现形式之间建立关联并非易事。从各种表现形式间的历史的一致性着手，不失为有效的途径。
现代性难以提供稳定性较强的理论方案，更无法将复杂的问题简单化，或者仅以公式来概括。同时，我们也应该明白，文学现象的解读是复杂、简单的事项。完成现代性的指认，对文学史有充分认知，有助于文学现象的解读，但并不是其中的全部。文学的现代性研究最终会表现出一种回归性，即回到文学。为此，有效探索文学历史以及从不同的方向认知现代性和文学构成的关系尤为重要。通过这种方式，可以有效探寻现代性的根。从文学出发，最终回归文学，可以对文学的现代性形成更加丰富、立体的认知。在某种程度上，现代性体现为对文学本质的揭示，现代性的视点是对具有一定深度的审美品质的体现。在文学的层面对现代性展开探讨的最终目的是建设现代性的情感系谱学。
一个与现代性相对的词汇是“后现代性”。在对现代性进行反思的过程中，后现代性得以形成。在这种情况下，很多人将后代性看作是对现代性的替代，这是一种狭义的认知。后现代性在现代文学研究中也发挥着重要作用，其既是对现代性的研究，也是对文化的研究。根据吉登斯的理念，后现代性即是现代性对自身的理解。
综上所述，在研究现代性与文学的过程中，对于当代本土经验的处理是一项难点。为此，抱持这样的观点和立场很有必要：当代中国的现代性尚有挖掘的潜力。将其与当代社会现状结合在一起，可以看出，中国已经进入后工业化社会。然而，自后现代主义理念在学术领域得到认可后，在对中国的现代性进行反思的同时，也使现代性受到了一定程度的冲击。凡此种种，增强了中国社会现实的包容性。以上是我们在历史发展过程中应始终坚持的视角。
参考文献：
[1]王晓初.中国现代文学研究之“现代性”话语批判[J].理论学刊，2012（11）.
一、大数据时代
对于新媒体文学意味着什么大数据让新媒体文学回到“去作者化”的共在混融状态:在传统声音媒介时代，读者与作者共同创作、修改诗歌;到了纸质媒介时代，作者的地位上升;在新媒体文学时代，读者可以对作家进行积极主动的反馈，但这种反馈呈现出信息零碎化、评价随性化以及无法把握所有地域、身份、族裔的不完整状态;到了大数据时代，新媒体文学借鉴《纸牌屋》的数据挖掘模式，可以对读者信息进行全数据收集整理，以最大的吸引力呈现一个文本(其中包括一种可能性，即同一个故事开头，针对不同人群有不同的故事演进和情节，乃至人物设置)。舍恩伯格认为，“大数据是指不用随机分析法这样的捷径，而采用所有数据的方法”，因此，我们分析的大数据其实应该被称为“全数据”。在网络新媒体时代，人类所有的网络行为都可以被数据化，而这些数据又能完全被收集、存储、交换和分析。人们在不经意之间产生的数据总量大到我们难以想象的程度。“据有关研究报告，2013年中国产生的数据总量超过0．8ZB，相当于2009年全球的数据总量。预计到2020年，中国产生的数据总量将超过8．5ZB，是2013年的10倍，一个大规模生产、分享和应用数据的崭新时代正在到来。”新媒体文学在发展过程之中当然也生产了大规模的数据，这些数据对新媒体文学意味着什么呢?第一，以PC和移动终端为主要载体的新媒体文学产生巨大的相关信息数据库，比如新媒体小说阅读量排行榜、新媒体作家数据库、读者阅读时间和习惯、哪些文学章节被反复阅读等等。与此同时，因为网络媒介的公开性和“无门槛”标准，新媒体文学的阅读者和创作者数量达到了文学史上前所未有的奇迹。2014年，中国网络文学的读者已突破5亿人，保守估计整体收入突破65亿元。这样大规模的用户群保证了巨大的数据量，也使文学网站拥有所有与网络文学相关的数据。网络文学带来的巨大经济效益成为对网络文学进行大数据分析的资本基础和动力。作为迄今为止最为强大的分析技术，大数据的重要价值在于预测趋势，即“正在发生的未来”。通过对这些大数据的分析，内容生产者可以有针对性地将作品推送给受众，而这种经过精心设计的文学作品恰好就是受众所需要的。这是因为大数据分析可以采用理想状态的全数据分析(目前还不能完全达到)，而全数据分析由于分析的数据量巨大，单个数据的误差可以在分母巨大无比的全数据海洋之中被忽略。相反，在数据量有限的时代，我们就只能追求单个数据的精准。“因为收集信息的有限意味着细微的错误会被放大，甚至有可能影响整个结果的准确性。”当数据量持续积累增加时，对单个数据的精准性追求不是全数据的方式，放弃精准性、适度接受不精准性，仍然不会影响其结果。这类似于医用手术无影灯，从各个角度照射对象，永远不会存在盲区。盛大文学董事长邱文友认为，事实上国内文学网站在10年前就在运用大数据思维了:文学网站上有200多万名作家，700多万部作品，怎么在茫茫作家海中找出下一个唐家三少?靠数据分析。此外，在网络连载过程中，作家跟读者之间有互动，这些讯息也是数据。“比如作家本想让甲娶乙，可是绝大部分读者希望甲娶丙，这时候作家可以选择，是按原来思路，还是按小说可能延伸的商业价值去改写结局?所有决策的因素、动机跟方式，也是数据分析。”瑏瑡但是受网络技术发展的限制，当时新媒体文学的数据挖掘不可能像现在这样彻底和全面。第二，大数据时代新媒体文学批评走向多元化。当前的新媒体批评既包括传统精英式的学院派批评，也包括点赞、跟帖式的草根批评;学院派批评以黄鸣奋、欧阳友权为代表，草根批评以崔宰溶为代表。“黄鸣奋和欧阳友权以从西方新媒体技术层面发展出来的超文本理论作为理论生发点，对网络文学进行后现代性的学理探讨。”瑏瑢而崔宰溶认为，对中国网络文学的研究需要从原著理论(vernaculartheory)和网络性理论入手，才能真实地对新媒体文学进行研究。新媒体文学的接受者并不会以文化精英式的方式来俯视作品，他们对新媒体文学的批评是纯感受性的、本能直观的和零散局部的。这种自下而上的反叛式文学批评，迥异于传统精英式的学院批评。对中国新媒体文学的研究必须从网络的“原著居民”(网络文学读者)出发，由于他们大部分时间栖居于网络之中，因而对新媒体文学具有不受传统文学理论影响的本性感受力和知识系统。瑏瑣笔者认为，无论是西方网络文学理论还是原著理论，在大数据时代，它们都会被作为大数据库中的一个组成部分，再结合“总点击量”“总推荐”“月排名”等进行分析，从而寻找出读者最有可能喜欢的作品。无论如何，大数据时代给新媒体文学研究带来一种新实证研究路径。米埃尔(Miall)认为，文学的实证研究像灰姑娘一样总是被人们忽视或反对，早晚会有一天，实证研究将统领整个文化研究领域。人们会通过实证来研究理论观念，反思文学的本质和文化地位。瑏瑤网络技术的发达与新媒体文学的繁荣促成了大数据分析对于新媒体文学的数据实证性研究。
二、大数据思维给新媒体文学带来的理论思考新媒体文学的大数据分析
从学理上带来三组思考:一是大数据推动了新媒体文学的发展，然而新媒体文学能被彻底数据化吗?如果不能，那在什么样的层面上可以被数据化?新媒体文学与大数据思维融合的真正重要意义在何处?二是新媒体文学遭遇大数据思维之后，是否意味着对于新媒体文学的研究可以完全转换为数据式的实证研究?如果不能，对新媒体文学的研究还有哪些方面是大数据不可能涉及和完成的?三是当我们将文学接受者的大数据作为文学创作的唯一和最高标准之后，新媒体文学在题材选取、形式美学和叙事节奏等方面是否走向绝对迎合读者的趋势?如果是的话，新媒体文学作家的意义何在?他们又应该采取迎合还是引领的姿态呢?
第一，新媒体文学活动都发生在网络之上，因而可以被充分数据化。大数据自产生之日起，就迅速与人类已有的知识和学科产生了极强的关联，比如医疗健康、交通规划、公共管理、教育培养等领域都在你看不见的地方悄悄运作着大数据分析。“大数据时代的经济学、政治学、社会学和许多科学门类都会发生巨大甚至本质的变化和发展，进而影响人类的价值系统、知识体系和生活方式。哲学史上争论不休的世界可知论和不可知论都将转变为实证科学中的具体问题。”瑏瑥大数据的此种趋势根源于它能将所有网络行为数据化的能力，比如在新媒体文学活动之中，我们可以轻松采集到作家和读者的数量、年龄层、分布地域、经济状况、教育程度、阅读习惯、题材喜好，等等。除此之外，大数据可以分析:哪种题材的文学受众最多?同一种题材之中，什么样的文学桥段让读者喜欢?幽默、推理、悬疑还是浪漫?文学作品之中什么样风格的语言会更受哪种人的喜爱?什么样的故事情节发展路线和结局是最受人欢迎的?等等。这些方面都可以通过读者的评论和阅读数据反馈到内容提供商和文学作家那里，从而对作品进行实时调整。但是，我们不能因为大数据有这样的效果，就认为新媒体文学可以被完全大数据化。其实，作为技术和艺术合一的新媒体文学在多个维度上是不能被量化的，比如作家的灵魂高度、文学思想的深邃性、文学的意境、文学的美感、文学的终极关怀和文学对人性的探测等都不能被量化，而这些维度恰恰是文学之为文学最核心的内容。不管大数据技术怎么发达，它所追求的绝对客观性其实在数据产生之初就不存在。数据无论在表面上看起来多么客观地再现对象情况，它本身其实是在一种具有倾向性和差异性价值观基础上被建构的。因而，大数据的生成和分析永远不可能摆脱自己天生就具有的价值主观性。我们能看到的数据是研究者有能力或者热切希望看到的数据，若非如此，即便大量数据生成了，也不能被数据识别系统发现。这就好比雷达效应，你的关注点除了对象之外别无他物，但是“他物们”却客观大量地存在于你的意识之外，只不过你无意或不能去抓取它们。所以，大数据不管看起来多么科学客观，背后其实与主观价值判断是分不开的。“大数据”并不等同于“大智慧”，即使占有大量的数据，还必须有对数据具有专业化分析能力的人。Netflix的CEO里德•哈斯廷斯利用数据分析的方法也是受他前期从事碟片租赁服务的启发。他一方面熟悉在网络上怎么通过数据分析为别人推荐自己喜欢的电影和电视剧，另一方面他在无数的观影之中对影片具有极强的审美鉴赏能力。科技和人文的结合让他具有对《纸牌屋》数据进行采集和分析的能力，这才是Netflix进军艺术界成功的原因。所以，同样的大数据在不同主体那里得出的结论或者采取的应用是相距甚远的。就好比同样是医学CT扫描，仪器是相同的，照出的片也是相同的，为什么大家愿意去权威医院检查呢?问题的根源在于对CT成像进行分析的医生水平，同样的CT成像，在拥有不同经验的医生那里得出的结论很可能有天壤之别。大数据作为一种技术在教育、电影、艺术等人文领域广泛运用已是不争的事实，除了让人文领域的成果与经济效益直接产生关联之外，它的最重要意义其实是在哲学思维层面。大数据分析使我们抛弃传统哲学一直追求的现象背后的原因，而转向为关注事物和事物之间的关系性，即从因果关系转变为相关关系。瑏瑦这种思维方式转变是顺应时代的实用需求而产生的。一方面，大数据思维不去深究因果关系，而是绕开因果关系，退到因果关系的上层———相关关系(包含因果和非因果关系)。这种搁置因果的选择更是由于因果关系和相关关系之间复杂的关系:“(1)两个事物间有因果关系时，这两个事物间往往会有相关关系;(2)两个事物间不存在因果关系时，这两个事物间也可能会有相关关系(虚伪相关关系);(3)两个事物间有因果关系时，这两个事物间也有出现零度相关关系的可能(虚伪零度相关关系)。”瑏瑧当略过这些复杂关系，只关注“相关关系———结果预测”，就会省去无数不必要的麻烦，而直接得出需要的答案。“相关关系的核心是量化两个数据值之间的数理关系。相关关系强是指当一个数据值增加时，其他数据值很有可能也会随之增加。”瑏瑨2004年，沃尔玛公司分析顾客消费时的各种数据时，意外察觉到数据和数据之间的相关性:飓风来之前，手电筒和蛋挞都销量增加，因而超市毫不犹豫地将它们放在飓风用品附近。这个例子就表明在大数据时代，深究原因并不一定能找到答案，而对数据进行相关性分析才是其核心。另一方面，大数据带来的相关性分析由于技术的成熟变得比因果分析更容易。丹尼尔•卡尼曼(DanielKahneman)甚至认为，人类之所以一直热衷于因果关系思维，是因为在信息不发达的社会采用因果思维可以快速地作出决定。相反，在那个时代如果采用相关思维会特别费力且不可能有任何结论。大数据由于技术的支撑完全可以支持相关性思维，但我们在现实之中会发现传统因果思维得出的结论被置于大数据时代后是有问题的。
第二，新媒体文学的学术研究与新媒体文学的大数据研究不能混为一谈，二者采用的研究方法不同，而这两种方法也只有被局限在一定范围之内才能发挥出自己的长处。19世纪，类似大数据思维的实证主义就已经僭越过文学的领地。当时实证主义提出，表象本身才是具有研究确定性的对象，对象背后所谓的本质是并不存在的。实证主义“反对追求绝对的知识，它停止去探求宇宙的起源和目的，拒绝认识诸现象的原因，只专心致志地去发现这些现象的规律，换言之，去发现各种现象的承续与类似的关系”瑏瑩。实证主义的“只研究怎么样(how)，而不研究为什么(why)”瑐瑠主张与大数据思维追求相关关系而悬置因果关系的方式极为相似。文学虽然作为语言的艺术具有强烈的主观情感色彩，但是对文学的研究在很大程度上可以采用实证主义的方法，比如对文学流派、文学史、作家时代背景、作品传播状况的研究等。实证主义既要有“实”，又要有“证”:从研究对象入手得到大量材料，在此基础上，还需要进行分析论证的过程，否则材料只是死物。反过来，我们认为实证主义精神只能限定在以上研究领域才是对文学研究有益的。如果实证精神进入文学意义范围，文学的灵魂、精神和审美只能被理性实证逻辑消解磨灭，最后成为他者的“嫁衣”。从传统的实证主义对文学的研究经验可知，任何一种研究方法是不可能包打天下的，对文学研究不同的维度只能用不同的方法。针对新媒体文学的实证主义(大数据思维)，只能研究新媒体文学的，即对新媒体文学的传播效果进行分析，预测新媒体文学会怎么样，提供什么样的文学作品其传播力更强等。然而，对新媒体文学研究本身就不能是技术式的，而应该是美学式的。在具体研究方法上，新媒体文学与传统文学走的是不同的理论路线。但就其艺术品格来说，文学应该研究的依然逃不脱深层的价值审视:从感官刺激的表层能否将读者引向一般生活状况，如生死、战争、世俗、宗教等，进而感受人类的终极意义和终极关怀。即使新媒体文学从表征上带有后现代的去中心、平面化和反经典的倾向，但我们还是坚信好的文学与人性追求是同一的，狂欢式的浅薄带来的是“娱乐至死”的悲哀。
第三，大数据思维带来的新媒体文学审美形态是不是对大众的迎合呢?纯粹的迎合带来的是否只是新媒体文学短时期虚假的繁荣?众多网络之中是否有一批逆潮流而上的引领美学品味的真正意义上的作家呢?如果只是一味迎合大众趣味，以大数据的反馈作为依据，新媒体文学到一定阶段完全可以通过技术手段调整写作的内容和风格，这样作家就成了读者们意见的平衡机制，这样的新媒体文学家没有太大的存在必要。我们可以设想一种状况:一部小说，作家只需要给一个开头，后来的情节发展完全通过数据汇聚网民的意见和倾向进行延伸，最后，小说成为读者们合力形成的整体，这样的小说(姑且称其为小说)就是优秀的文学作品吗?真正伟大的作家并不迎合当下的恶俗状况，而是写出深刻的作品，慢慢培养读者的审美趣味，让我们真正感受文学的意义、领悟存在的价值、思考人生的真谛。就像史蒂夫•乔布斯做苹果手机一样，他坚持认为不用考虑消费者的兴趣，你需要做的是培养和引领审美。两种不同的文学态度使得对文学具有深入思考的作家陷入两难境地:迎合还是引领读者和市场?迎合读者型的新媒体文学只需要通过大数据分析带给读者们娱乐风格的作品，这种作品只需要考虑文字故事如何带来感官的愉快，读者怎么舒服怎么写。引领型的新媒体文学有一个共同特征———“反浅薄”，文学作品需要读者理解力的参与和感受力的调动，从作品之中读到的除了“文之悦”之外，还有深邃的心灵和精神层面的内容。新媒体文学植根于众生喧哗的网络媒介之中，但是我们不能据此将新媒体文学必然地视为通俗艺术。新媒体文学不一定必须提供短暂的、不能激发任何智性思考和审美挑战的作品。在新媒体之中不可能存在可以吸引所有读者的文学作品，因为这就是新媒体的性质:作家创作风格的多元存在和读者审美兴趣的散点式分布。也就是说，新媒体文学的审美情趣和属性不是由它所寓居的媒介来决定的，而是由作家自己的选择决定的。网络媒介带给人表达的自由和平等，从而带来大众极大的参与兴趣和阅读快乐，其中不乏并未获得话语权的精英作家。所以，新媒体文学应该生长在一个包容性极强的场域之中，否则，引领文流的作家就不可能拥有宽松的成长环境。但是，如果我们单纯用技术方式来衡量艺术，艺术将会走向媚俗的商业逻辑道路，而优秀的艺术因其表征具有长期性会被戴着大众文化眼镜的数据技术过滤掉，剩下的只是众生喧哗的靡靡之音。
作者：徐杰单位：西南民族大学文学与新闻传播学院讲师
