时间：2022-04-29 21:57:01
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代主义绘画，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
西方现代主义绘画已有近百年的历史了，从野兽派和立体派到构成主义和超现实主义，从抽象表现主义到波普艺术再到极简艺术和观念艺术，一个接一个的艺术运动和流派相继产生，欧洲数千年的艺术传统和价值观念发生了彻底动摇，“反传统”已成为各艺术流派的共同旗帜和宣言。各种观念、技法和材料都被艺术家多角度、多层次地体现、实验和运用，创造了诸多视觉艺术的新样式和表现方法。从总体上看，他们所用的艺术表现方法与传统绘画的艺术表现方法的差别在于：前者用的是动力学方法，后者用的是静力学方法。
传统艺术所用的是静力学方法。这种静力学方法的主要特点是：1. 描绘物象自身的静态关系；2. 描绘事件、细节、性格之间的静态关系。
画家描绘物象自身的静态关系，主要是指静态的块面、比例、透视、形体结构关系。说它是静态的，是因为一切画面都是假定对象在瞬间暂停下来。
文艺家描绘事件、细节、性格之间的静态关系，确立了以下两种静态模式：
1. 性格——情节模式。按照这种模式，一切叙事作品中的人物，都必须有不同的性格。不同性格之间的矛盾冲突构成情节。情节总是由序幕、开端、发展、、结局、尾声几个部分组成，由具体的细节、事件、场面来体现。
2. 封闭性静态结构模式。关于这种封闭性静态结构模式的特点，弗洛伊德指出有五点：⑴ 作品中的英雄人物都有安全感，都有一种感觉：“我不会出事的！”；⑵ 所有的作品中都有一个主角；⑶ 作品中总会有某个女人爱上了主角；⑷ 作品中的人物都严格地分成好人和坏人；⑸ 作者仿佛坐在人物的大脑里，而从外部观察其他人物。
现代主义文艺家认为，按照这种静态模式虽然可以编出许多引人入胜的故事，但不符合生活的真实和现代社会的特点。于是，现代主义文艺家提出了动力学方法。
立体派画家格莱兹说：“从德拉克洛瓦以来，画家们对学院派挑战，他们给予一个在运动的形式里生动的动力主义以优先地位，超过空间中固定体积不动的画面形式。”凡·高认为现代绘画“将趋赴更精微——更多的音乐、较少雕塑。”他主张用互补色来表现人们的情感颤动和“火热的情绪活动”。德劳奈更进一步“想创造物象各元素间节奏关系”，寻求“节奏性法则的新多样性”①。《未来派宣言》则公开宣称：“人须再现动力的感觉……我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现。这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激引起的……宇宙之力应当在绘画中作为一种力的感受而得到表现……运动和光摧毁肉体的物质性。”②
从以上言论可以看出，现代派艺术家所提出的“动力学方法”，就是“超越空间中固定体积不动的画面形式”，意在打破以往的以静态的透视、块面、比例、结构关系为特征的静力学方法，主张遵从审美动力学原理，运用讲究节奏、意念关系的动力学方法。
所谓审美动力学，是指主体的审美力对审美对象的把握。这种动力学的特点是：⑴ 强调主体审美力的充分发挥，认为一切优秀的艺术品不过是人的本质力量的对象化；⑵ 强调内在的力（意念）而不是编造的“现实幻象”；⑶ 强调外在的力（运动——节奏）。
艺术表现的动力学方法，就绘画而言，主要是指表现运动式的节奏关系与意念关系。
一、运动式节奏关系
为了打破以往艺术所表现的“现实的幻象”，现代主义画家从三个方面来描绘物象的运动式节奏关系。
1. 描绘物象各元素之间的节奏关系
怎样描绘物象各元素之间的节奏关系呢？德劳奈举例说：“例如一个风景，一个妇女和一个塔之间的节奏关系。从各种破折里也产生了节奏、运动、冲击的中断。破折，取消了联续性……如果我们从物象出发，是不能做出什么的。”
毕加索的《格尔尼卡》、杜桑的《下楼梯的裸女，第2号》、米罗的《月亮、女人、鸟》等所描绘的就是物象各元素之间的关系。画家没有从物象出发，而把物象分解成许多元素，或者抽出它的某个元素，找出它们之间内在的节奏关系，创造出新的作品。
《格尔尼卡》中的人和物，都被画家分解了，他（它）们的一个部分以一种元素出现在画面上。各元素之间的联系，难以从外表来寻找，而应从内部探索，从它们的内在节奏关系来探索。画面上强烈、震撼人心的运动与节奏是佛朗哥政权雇用德国法西斯飞机轰炸格尔尼卡所形成的，深刻地表现了画家对法西斯暴行的极大愤怒。
《下楼梯的裸女，第2号》则是把一个女人下楼梯的连续动作分解成连续的元素，这些元素之间的运动——节奏，构成动力性画面，表达了画家的感受，暗示现代人生活节奏的加快。
2. 描绘色彩的节奏关系
现代派画家放弃色彩透视和全色彩、全明暗的画法，采用了多种方法，描绘色彩的节奏关系。德劳奈指出：“人们须寻得节奏性法则的新的多样性，来替代那旧的画面构架。”他认为画面上色彩的运动与节奏，是由互补色的“同时对抗”和“绕圈形地动着”。他说：“色彩通过对抗性而绕圈形地动着。但是那些色彩，红与绿，在中央对抗着，产生极快的振动……各种色彩反应着如石投水后的圆圈，多个的浪圈能相叠，运动也同时向着相反方向进行，因而一切处于相互影响中，具有‘同时性’。”他还说：色彩“相互间的快、慢、或极速的振动、间隔等，一切这些关系，构成一个不再是模仿性的绘画的基础。”③毕加索多次用“频闪”手法，来捕捉、表现形与色彩的运动与节奏。例如他的作品《双面人头像》即是用此手法创作。另外，蒙德里安等还利用色彩的放射、跳跃，表现色彩的运动——节奏。
3. 描绘线条的节奏关系
《未来派宣言》说：“一切物象通过它们的力线奔向无尽，波齐奥尔称之为物理的超越。我们所必须画出的就是这些力线。我们必须来解说自然，就在于我们在画布上把物象作为节奏的启始或延续来再现，这种节奏是物象自己在我们的感性功能里激起的。”④这种力线就是有力度、运动感、节奏感的线条。这种线条我们在克利和蒙德里安的一些作品中能够见到。克利的《鼓手》所使用的线条，近似中国书法的线条，有明显的节奏感。
现代主义绘画最突出的特征是它对抽象的偏爱。像俄国的瓦里西•康定斯基、彼德•蒙德里安等追求纯粹的或绝对的抽象。比如，蒙德里安曾画了一系列的树，这些树由简单的视觉形象《红树》（1909˜1910），发展为由垂直和水平线组合成的抽象视觉形象《开花的苹果树》（1912）。康定斯基是用大胆的视觉语言来解释自然，运用纯粹的点、线、面组合。马蒂斯的《马蒂斯夫人像》，莱歇《拿花瓶的女人》也体现了对现实的抽象和概括。马蒂斯的《含羞草》反映了他追求愈来愈简约抽象的造型，对形式感的浓烈兴趣。画中的少女形象力求单纯化，并用画中画来做背景，色彩也抽象简洁。保罗•高更的《神日》，他充分运用了绘画和音乐的相通性，把色彩的和谐、色彩和线条当成抽象表现的形式现代主义另一个最值得注意和最整体性的倾向，是消除了透视的空间，追求画面平面化。画家凡•高的画就很明显，它的空间纵深感减弱了，屋宇的造型是不标准的，至少是歪曲的、平面化的，画中的田野也是平面和变形的，都是几何化的形式。平面设计中的变形运用也很普遍，通过平面设计中的构成手法：同构、替代、特异、渐变、矛盾空间、虚实、倒影等来取得。其中，爱德华•蒙克的《尖叫》就是在二维平面上表现空间感的。这幅作品充满了恐惧、犹豫和冲突，画面中的瘦小男人，凸出的眼睛和上升的海岸。在表现形式上，强烈的透视线赋予了画面空间感和深度感，但别的线条则强调画面的平面感，因此冲突感表现在空间和平面之间，以这种冲突来表达画家心中的冲突。
二、19世纪末现代主义绘画
（一）从平面构成角度解析
后印象画派重视构成形的线条、色块和体、面，强调个性化。塞尚的《苹果篮子静物画》，运用了构成的方法，如把篮子故意很突出，桌子上的瓶子偏出垂直线，桌子的边缘不相对，强调物体变形。
（二）从色彩构成角度解析
现代主义绘画在色彩方面也是一个重大的突破。印象主义绘画展现的是自然在阳光中色彩斑斓的丰富变化，突破了“固有色”，表现在光线下的色彩效果。如“印象派之父”莫奈的《印象•日出》。后印象的塞尚采用色彩的团块表现法来描绘物体的体积、深度、重量感，用色彩冷暖来塑造形体结构，富有色彩、结构之美。凡•高《星空》画作，是以蓝色和紫罗兰色为主色调，星星发光的黄色点缀着前景中深绿色和棕色的白杨树，意味着包围了这个世界的茫茫之夜。新印象主义的修拉以科学的分色理论为基础，用纯色分割成点和块排列在画布上，理性的对色点的组合，与印象派的自由随意笔触形成了鲜明的对比。其点彩法对以后的色彩构成也有很大的启示。
三、20世纪现代主义绘画形式的美学追求与启示
（一）野兽派
野兽派宣称纯粹的美，追求线条、形态和色彩的欣赏。马蒂斯在绘画中，采用了纯色的平涂，是受新印象派点彩技法的启示，强调色彩的对比与协调，采用红色、橙色、黄色等暖色作为主调，富有装饰趣味，这些深深影响了平面设计中的色彩的运用。他的《红色中的和谐》中的色彩搭配宁静而祥和。
（二）立体主义画派
立体主义绘画是从毕加索的作品《亚威农少女》开始的，他以几何学的分析方法，通过打破、分解，然后经过主观组合、凝聚，在单一的平面上表现物象。他的《生之快乐》以平涂的色块和曲线轮廓来表现的。
（三）抽象主义和构成主义
康定斯基热抽象、蒙的里安的新造型主义绘画的出现，体现了现代视觉概念的绘画手法不再受“描绘”的手法支配，完全由画家按自由的意志支配，纯粹的造型手段——点、线、面、色彩，都达到了很高的境界。他把绘画的全部内容归结为“形式”和“色彩”，还发表了《艺术的精神》、《点、线、面》等文章，使得造型转向了规则的几何形。与康定斯基的“热抽象”艺术相对应的是皮特•蒙德里安的“冷抽象”艺术，他以冷静的态度理性地来处理画画，采用纯粹的几何形抽象来表现。他把抽象主义的理论发展到着时代的发展，京剧这一门古老的艺术越来越更不上时代的潮流，喜爱京剧的人原来越少，了解京剧的人越来越少，懂得欣赏京剧的人越来越少。而动画作为一种视听艺术，以大众化的表现形，通俗易懂、幽默风趣的艺术形式，深受当今大众的喜爱。它所表现出得娱乐性、观赏性和教育性得到了很强的社会认可。中国动画与中国京剧的融合将改变我国京剧艺术后继无人的局面，在两者之间架起一座传承的桥梁，将京剧艺术的民族特征保留、发扬。任何一门艺术形式，只有不断地探索和革新才能与时代同步，才能有源源不断的动力生长，从民族文化的角度来看，京剧具有中华五千年的艺术结晶，将其推广和延续是一种必然。中国动画自诞生之日起就受到京剧元素的极大影响。拍摄出大量带有京剧元素的经典动画影片，受到观众的认可。就动画本身而言，它具有多种多样且不受限制的表现形式，又是这个时代备受推崇的视听艺术之一。所以中国动画作为京剧艺术传承的载体具有其他艺术形式所难以比你的优势。
四、中国动画的发展离不开对京剧艺术的挖掘和借鉴
20世纪中期以后的绘画艺术，在经过漫长的古典主义传统年代及跳跃式发展的富有极强个性的现代主义艺术发展阶段，绘画及其所有的传统技法似乎已面临着山穷水尽的境地，从前绘画艺术所追求的文学性、叙事性以及以画面的空间、透视、明暗、解剖为基础的再现美学已被现代主义艺术抛弃了很久，而此时的现代主义艺术脱离现实生活，脱离普通大众，人们开始认识到现代主义艺术在西方的没落，1965年美国极少主义雕塑家唐纳德・贾德宣布“绘画死亡了”。多少个世纪以来一直以视觉活动为中心的绘画艺术开始丧失了它的中心地位，后现代主义艺术取代了现代主义艺术开始操纵主宰艺术世界。
后现代主义是一个含义十分宽泛的文化概念。它是西方后工业社会文化矛盾冲突中涌现出的新思潮，被广泛应用于社会、政治、经济、工业、科技、宗教、哲学、建筑、文化及艺术等诸多领域。1934年西班牙作家奥尼兹最早在他的著作中用过“后现代主义”一词，但作为一种文化艺术现象并产生全面影响还是在20世纪70年代。而后现代主义艺术就是后工业社会信息时代的文化衍生物，它适应于后工业文明的发展，并逐步取代现代主义艺术成为世界性的主流文化。
当现代主义者们宣布绘画死亡之后，原来呈直线状态发展的绘画停滞了下来，艺术家们纷纷放弃绘画，人们甚至误以为这就是后现代艺术，此时的艺术成了一种纯粹的理论，绘画是否还有存在的必要？然而，人类艺术的发展必然有其自身存在和演化的客观规律。从艺术发展史的角度来看，每当一种艺术形式走到极端的时候，紧接着的必然是一种回归，而这种回归并不是对从前艺术的简单重复。此时，作为人类文明史上一种重要形式的绘画艺术尽管因为现代主义艺术的冲击，丧失了原有的古典传统，但绝不会丧失它存在的价值和意义，具有后现代主义特征的新绘画以反叛、回归、宽容的面目出现了。
新绘画艺术始于70年代后期的德国，进入80年代后，它的各异风格日趋成熟。绘画艺术经过在“黑暗”中的不断摸索，开始了自己的新纪元。
二、新绘画的特征与现状
这群新绘画艺术家从一开始就以反叛的态度来对现代主义艺术进行一场革命，而最本质的特征首先体现在新绘画艺术继承了波伊斯的“社会雕塑”观念。在德国的后现代主义艺术家中，波伊斯被誉为德国来自艺术精神领域的新的社会秩序的先知，他也是德国战后第一位赢得国际声誉的艺术家。波伊斯提出“社会雕塑”观念，认为我们日常生活就是艺术，所有社会成员都对社会形象起作用，如果说杜尚是第一个把日常现成品转换为艺术品的人的话，那么波伊斯就是第一个将日常的生活以及行为转换为艺术的人，并且他继承了杜尚关于艺术本质问题的观念，要让艺术成为一切，一切也都能成为艺术。波伊斯的“社会雕塑”观念的提出，不仅终结了现代主义艺术，也把西方艺术推入了后现代主义阶段。
波伊斯作为新绘画艺术的起萌者，他的以消除所有艺术限定为核心的“人类学”概念越来越深刻地影响着不仅是德国还包括其他所有国家年青的新绘画艺术家们，他们正是沿着这样一条以反叛的姿态来复兴回归传统古典艺术和现代主义艺术的道路，使行将末路的绘画艺术起死回生，尽管他们强烈的否认与传统艺术的联系，但他们仍具有前卫艺术的诸多特征。
在德国，基夫这位波伊斯的嫡传第子，将他老师的某些传统体现于他自己的作品中，他是波伊斯的直接继承人，波伊斯关注的是现实，而基夫关注的却是历史，并采用了绘画手段。他是从德国的文化深处汲取养分，创造出表述德国历史、富有神化色彩并且材料厚重的绘画作品。他的作品既关注自然也关注社会，是一种思想者的绘画，揭示出隐藏于事物深处的美，附绘画以哲理性，体现了基夫对古典绘画艺术中主题思想的复归，基夫通过绘画所要表现的正是这种对德国文化、历史、命运的定义与评价。因此，即使是那些对德国神话、历史只是浮浅了解的人，也可以在想象力的帮助下毫不费力的欣赏他的作品。
基夫从波伊斯那里继承最多的是体现在他大胆地使用非正统的绘画材料来进行正统的架上艺术。他将从前学习的装置艺术也融合在他的绘画作品中，而这种综合媒介的运用更好地体现出他作品所要表达的凝重感：沙子、泥土、干枯的植物、水泥及各种碎屑物掺以乳胶、紫胶、速干油漆等都被运用于他的画面上，造成极其厚重的画面肌理，加上是巨幅的画面，从而达到这种极富冲击力的视觉效果。这种宏大的气势把“艺术家感觉到的是一般未被发觉的东西”展示于观众的面前，造成观众心灵震撼之感，即使是对艺术反应最迟钝的人也会为之感慨。这种感慨应胜过古典主义主题性绘画对人的感受，因为观众的感慨来自于这些原本与艺术毫无关联的材质也能被置于画面中，并且能被艺术家处理得相得益彰。这正体现了基夫在“绘画死亡说”提出之后，究竟以什么样的态度来证明绘画没有死，并且亲自开始绘画艺术的复兴。
人们眼中的基夫，乍看起来是一个使从前的绘画起死回生的英雄，而实际上他的英雄性并非体现在是他复兴了绘画艺术，而是他以反叛的精神继承了绘画艺术，他所复兴的只是绘画这种视觉表达形式，在技法上，他完全抛弃了古典传统绘画中惟妙惟肖的、追求透视及明暗的技法以及现代主义所追求的“纯粹艺术”，打破了片面强调绘画技法的传统，也放弃了形式主义的艺术小品式的表现方式，使绘画领域出现了前所未有的多元化特征，这应该就是基夫对新绘画艺术做出的贡献吧。
早于基夫的另一位德国新表现主义画家巴塞利兹是最早走上新绘画之路的艺术家，他在60年代就开始远离抽象主义画风，坚持创作具象绘画，并使用油画、素描等方式表现人体、风景以及静物等。他的信条是：“新颖的绘画不会来自某种流派，它总是一个独一无二的画家出乎意料的作品！”这说明他认为自己所进行的绘画是有着他鲜明的特征的，不愿把自己拽回到从前绘画的派别之争中，他厌恶那种空洞无物的抽象绘画以及那种传统艺术中文学性主题绘画，于是戏剧性的颠倒的画面形象出现在他的作品中，表现出绘画存在主义的生活情感的磨擦面，他需要通过颠倒形象来作为画面形式的校正剂，达到强化表现的目的。他的这种形象变形是远离抽象主义对画面形象的变形，抽象派是要通过形象的变形，突出绘画的独立性，以更加强化“纯粹绘画”这一精英艺术，而巴塞利兹却要打破这种传统，以人物形象的头脚倒置来对形象进行变形，以反叛的态度继承了形象，他自己也承认：运用倒置的形象是达到“抽象化”的一种手段，观众在欣赏他的作品时，注意力都被吸引到画面上，主题则自然被削弱了。虽然巴塞利兹否认他与抽象派绘画的关系，但这种形象的倒置，多少是对现代主义抽象派艺术风格、形式的一种回归。他说：“我为何不该颠倒呢？绘画是为了表达人的精神的，正是这样，我可以把奶牛画成绿色，把人的脑袋倒置。”他反对现代主义艺术对社会现实的冷漠，也反对传统艺术过于强调的主题，主题的存在仅仅为画家提供了一种控制画面的方法，即使没有主题，什么也都是可能的。他的绘画最终实现了形式主义上的社会反抗，反抗视觉表象上的那种惯性，从而体现出他对社会教条、定规的反叛，对现实社会的颂扬。
三、由新绘画带来的思考
“绘画的复归”成为19世纪80年代这个新十年的主题，德国的画家与他们本国的历史、文化传统相融合，艺术家显然放弃了现代主义者的独创及“进步思想”，让过去重新循环，回归传统的材料、形式，回归原状的轮廊，回归原状的抽象化。随着向一度贬值的传统回归，二手的形式、借来的风格、重新采用的意象，全部应用了起来，而创新的形式不再是追求的中心，取而代之的是人们最熟悉的人以及由人构成的现实社会和现实生活。80年代新艺术的特征是引起轰动或引人注目，而不是理性，不是杰出的技艺，也不是形式的或叙述的逻辑。西方艺术在将近一个世纪的时期内，不断创新求异的思想贯穿始终，而到新绘画艺术的时期，继承前人彻底创新思想的表现形式竟成了反对创新──复归，因此复归与反判就成了后现代主义新绘画的典型特征，艺术的多元化必然因为对过去文化艺术传统的复归变为新的时代特征，绘画的这股复归潮流是伴随着文化以及社会的发展趋势同时到来的，只是它可能在绘画领域表现得更加激烈一些，艺术的这种与现实紧密接合的社会属性，必然使它永远充满生机活力，并且由于它对现实文化的敏感反应，将使它永远走在社会发展的前沿，成为代表人类社会文化精神的使者。
后现代主义新绘画艺术的复归与反叛这两个显著特征，也是艺术发展史上的永恒的艺术规律。正如易英先生所说：“一种艺术语言越精致，也就是它在表现力上越贫乏的时候，这时只有实行语言的重构才能恢复它的活力。”古希腊艺术发展到希腊化以后，《米罗岛上的阿芙罗底德》风姿绰约，玉体毕现，人体比例和谐一致，模拟自然无懈可击。可是到了中世纪，教堂的钟声推毁了古希腊的文明，苦涩神秘的中世纪文化，尽管泯灭了人性，但中世纪的艺术仍是人们启示的源泉；文艺复兴尽管是打着复兴古希腊古罗马艺术的口号，但是文艺复兴绝非仅仅为了使湮没千年之久的古典文化重放光彩，而是在弘扬古典文化的名义下，来重新建构新的艺术语言，表达新的价值观念。因此，复归是一种形式，反叛才是艺术的本质。
摘 要：弗雷德在现代艺术形式批评史上具有承前启后的作用，他坚持形式批评，把形式批评理论往前推进，也对这种批评进行了自我反思。在某种程度上说，这使他成了形式批评理论的集大成者。
关键词：艺术批评；艺术史；弗雷德；形式批评；本质主义；格林伯格；还原论
中图分类号：J20 文献标识码：A
迈克尔・弗雷德（Michael Fred，1939-），美国霍普金斯大学人文学科波恩首席教授，著名的艺术批评家、艺术史家，他作为批评家的名声主要建立在对美国20世纪60年后的抽象艺术的诠释以及对极简主义艺术的批评之上，也正是他开启了现代主义与后现代主义长达几十年的论战，他本人也成为晚期现代主义理论的杰出代表。弗雷德在现代艺术形式批评史上具有承前启后的作用，他坚持形式批评，把形式批评理论往前推进，也对这种批评进行了自我反思。在某种程度上说，这使他成了形式批评理论的集大成者。为充分地理解弗雷德的学术思想及其批评实践，本文将着重从弗雷德的批评思想与欧洲风格分析、形式批评以及格林伯格的批评思想的传承关系，弗雷德对形式批评理论的推进，以及形式批评自身的局限等方面进行深入地研究。
一、弗雷德对形式批评方法的继承思想观念的形成是一个受多方因素影响的结果，可是每种思想的形成又有其一定的历史性和谱系性。弗雷德的形式主义批评思想同样如此，他继承了沃尔夫林创建的风格分析的遗产，接受了罗杰・弗莱的形式批评的成果，尤其深受现代主义艺术批评家格林伯格的学术观念的影响。沃尔夫林在《艺术史的基本概念》等著述中，坚持认为艺术内部的风格演变是推动艺术发展的主要动力，并把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。格林伯格在对法国和美国的现代绘画研究后，发现了“一种内在的艺术逻辑”；在批评方法上，他坚持现代艺术的自我批判（即来自现代艺术内部的艺术批判）。沃尔夫林的研究艺术史的核心思想上看，他基本上坚持黑格尔式的艺术史观，这给弗雷德以重大影响，在艺术批评实践中，他始终以黑格尔式的艺术史观和辩证法在现代艺术内部展开自我批评。在艺术批评的技术层面上，弗雷德喜欢用图像逻辑作为论据进行论证，这一方式主要得益于沃尔夫林风格分析的遗产。在艺术作品解读上，他用形式分析的方式对画面本身进行细致入微的画家式的分析。就此方面而言，罗杰・弗莱那双画家赏画的眼睛在他身上得到了体现。形式批评者自来就主张批评的客观性，他们通过对画面深入客观的分析描述，并试图在分析中发现作品的艺术价值，这是形式批评对艺术批评理论的最大贡献，从这个意义上说，弗雷德是这一优秀传统的伟大继承者。20世纪50年代，在美国艺术批评界如日中天的格林伯格对弗雷德的艺术批评生涯产生了直接的影响。弗雷德在《我的艺术批评家生涯》带有自传性的长文中多次提到格林伯格及其思想对他艺术批评的影响。克莱门特・格林伯格严谨的措辞、严肃的思想，对艺术批评的全身心投入，这都深深地吸引着年轻的弗雷德，他开始选修艺术史课程，并有了异想天开想做一位艺术史家的想法。在艺术批评思想上，弗雷德继承了格林伯格关于现代艺术内部的自我批评模式，并对“视觉性”的课题以及“还原论”、绘画本质主义、画面纯粹性等进行了批判性的继承。弗雷德的著名文章《艺术与物性》对极简主义艺术（弗雷德称之为实在主义艺术）进行抨击。在20世纪60年代，现代艺术处于整体衰落的状态下，弗雷德对极简主义艺术的猛烈抨击，对现代艺术及其现代主义的坚守，使他能成为晚期现代主义艺术批评的杰出代表。
二、弗雷德对形式批评理论的推进在英国读书期间，弗雷德开始阅读梅洛-庞蒂的知觉现象学，曾师从英国哲学家汉普希尔，在哈佛大学读书期间与维特根斯坦研究专家、哲学家卡维尔保持了富有成效的思想交流，以及他兴趣广泛的阅读，这为他摆脱缺乏理论深度的形式分析，走出格林伯格的本质主义的阴霾，把形式批评理论向前推进奠定了学理基础。纵观弗雷德的学术思想，我们不难发现他很多有价值的思想都是在批判格林伯格的基础上建立起来的，因此，在笔者看来弗雷德对形式批评理论的推进，主要体现在他对格林伯格的艺术批评思想的批判上。格林伯格主要是以康德的方式从内部展开不断地自我批判，以寻找到每一种艺术有的和不可还原的东西，而每一种艺术独特而又恰当的现代主义自我批判就表现为对特定艺术媒介的特殊效果的追求，对其“纯粹性”不断逼近。因此，现代主义事业作为一种自我批判要对以往那些规范和惯例进行检测，已找到现代绘画的本质。[1]（p.138）在对康定斯基以及苏联艺术展开批评时，格林伯格明确反对现代绘画与其他艺术形式以及政治相复合，坚持认为在对惯例与规范的反省中，以确保现代艺术的纯粹性。在艺术形态上，他则预言了现代艺术必将走向简化。格林伯格的这一观点具有本质主义的倾向，并且认为现代主义绘画发展遵循着一定的内在逻辑，这为弗雷德反击留下了足够的口实。弗雷德在《美国三位画家》和《形状之为形式：斯特拉的不规则多边形》文章中，隐约地对格林伯格的所谓的“纯粹性”和“还原论”进行了质疑，在《三位美国画家》文中写道：“观赏者获得将一段织物视为潜在绘画能力的同时，他可能也开始倾向于把最高品质的现代主义绘画看成仅仅一段着色的织物。”弗雷德在质疑格林伯格的还原论，认为艺术无限地向物性还原会破坏艺术的本质内涵，在此他指出了物性对于艺术的危险性。弗雷德对形状的认识超越了格林伯格对纯粹平面及平面性的认识，他认识到绘画形状与基底之间的张力关系，这才是决定绘画之为绘画的关键。他接着指出：“斯特拉在这些画中所从事的是治疗：让图形恢复健康，至少暂时的恢复健康……”[2]（p.93）所谓的“让图形恢复健康”就是指斯特拉的不规则多边形通过绘画的某些形状部分与基底实在形状的某些部分相吻合，造成形状直接的连续性，并在画面上回复深度错觉，重新回到绘画瞬间在场性，通过强调画面图形本身来打破“绵延的在场性”，从而让形状真实地存在。弗雷德对形状之于现代艺术的价值肯定，是对格林伯格式的“还原论”和“纯粹性”的反驳，他认为艺术与物性最大的区别恰恰在于绘画形状与基底形状之间的那种张力关系，而非像格林伯格坚信现代绘画的本质是“平面及纯粹平面性”。格林伯格在《极度的现代主义》一文中辩护道：“艺术与非艺术的边界必须从三维中去寻找，必须从雕塑中，从所有艺术的物性中去寻找。”可实在主义的艺术作品需要借助一定的情景，才能使物性在这一情境中得以转化为艺术；也就是说实在主义与以往的艺术形式不同之处在于，它的艺术价值不是来自艺术的内部，而是来自艺术的外部。实在主义触及到了现代主义的底线，弗雷德进行了反击，他认为实在主义作品的毛病不在于它的拟人化，而还有它隐藏着的无可救药的剧场化。[2]（p.165）剧场与剧场性在与现代主义作战，而且还在与艺术本身作战。各种艺术的成功，甚至是其存在，越来越依赖于它们战胜剧场的能力；反言之，如果艺术走向了剧场便是走向了堕落。[2]（p.172-173）弗雷德认为好的艺术则是艺术作品本身与观众保持一定的距离，即保持“陌生化”。在这种特定情形下的自我意识必然需要另一种意识，即注视的终究只是一幅画。[3]（p.191）作品才能作为绘画而存在，观众才会发现绘画本身的形式价值。如果艺术一旦滑向了戏剧则意味着“各种艺术之间的藩篱正在消失，各种艺术本身终于滑向了某种最终的闭塞的、高度称心的综合。而事实上，各门艺术从来没有像现在那样有更明确地关注过构成他们各自本质的惯例。”[2]（p.174）艺术的剧场化的后果是其本身变得不纯粹，消解了艺术的各自本质的惯例，这一点又与格林伯格强调的纯粹性不谋而合；可弗雷德在此是对实在主义的严厉批判，他实际上是在批评格林伯格的还原论和本质主义。当格林伯格将绘画的本质还原为“平面性”时，弗雷德则将现代主义绘画的本质视为19世纪以来现代绘画种种常规的产物：平面性及平面性的边界不应该被认为是“绘画艺术不可还原的本质”。
三、弗雷德形式批评理论的局限弗雷德（包括格林伯格）及其代表的形式批评理论排斥图像，排斥艺术与社会的关系问题，但随着艺术的发展，达达主义、波普艺术、装置艺术和行为艺术作为一种艺术形态登上了艺术的舞台，这给形式批评带来了严峻的挑战。弗雷德在进行艺术批评的同时，也认识到了形式批评本身存在的问题并进行自我批判，他引进梅洛-庞蒂知觉现象学理论以及维特根斯坦的哲学思想在对格林伯格的本质主义进行反思。从这发展趋势看，弗雷德的批评理论的基点（对法国现象学和维特根斯坦后现代哲学的运用）预言了后形式主义批评的兴起，他在以黑格尔的辩证法推动艺术不断革命的同时，面对新兴的极简主义艺术，却又走向了保守，在有力反击极简主义艺术的同时，极力捍卫现代主义艺术。在笔者看来，弗雷德的这种矛盾性是由形式主义批评自身的局限性带来的，可他始终还是坚守现代主义，并以自己的批评实践推动了现代主义理论的发展，这使使他成为了形式艺术批评的集大成者。（责任编辑：贾明哲）
参考文献：
[1]张晓剑、沈语冰.物性的诱惑――弗雷德的现代主义立场及其对极简主义艺术的批判 [J].学术月刊，2011，（10）.
[2][美]迈克尔・弗雷德著，张晓剑、沈语冰译.艺术与物性 [M].南京：江苏美术出版社，2012.
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人类的历史有很大一部分也可以称做是一个设计的历史，而艺术设计在现代绘画的基础上，可算做是一种延伸。艺术设计运用创造性思维，从整体和具体细处都属于形象思维和逻辑思维的结合。对总体的安排和结构的处理运用逻辑思维为主，对造型和表面装饰的处理运用形象思维为主，二者不可截然分开，而是相互交替进行。
在文化发展过程中，绘画与艺术设计对其影响深远的感触莫过于平面设计人员。设计者不但要具备绘画的基本造型技能与审美意识，在商业文化产业的运用中也需要特殊的理解和创造性。
一、共性与共同面对的问题
现代绘画与平面设计同样都是个性的表露。回顾绘画的发展史就会发现，无论中国还是西方，每一位杰出的大师都曾经创造过极端个性化的作品，他们的作品都具有自己的典型特征。画家、设计师们，尤其是现代派的一些大师，他们在创作时可以完全不用考虑其作品的社会性。在某种意义上说，作品的生命力，正表现在个性化上，通过作者对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个伟大的画家、设计师，都会有自己独特的审美个性，创作者必须把自己个人的主观意志潜能释放出来，最大限度地表现自我。
然而，现代绘画与现代艺术设计设计在这个飞速的时代所产生的弊端主要是因为早已经历过绘画造型的鼎盛期，而期更能突破前人的思路，求得更开阔的道路而采取个性化的创新手法上。当今是一个信息高度发达的世界，要反映这一时代特征，是设计工作者的主题。架上绘画现状低迷，而西方的艺术设计手法又繁复多样。各种不同类型的艺术样式结合，多样化表现艺术性主题。而很多艺术品只考虑创新，增添怪异手段，而缺少了考虑审美的方向性问题。
二、差异与调和问题
设计与绘画最大的区别是否依赖商品。设计作为商品具有包装价值和使用价值本身就是为市场服务的。设计的最终价值来源于客户的满意，商品价值的实现，市场需求的满足。设计师必须揣摩客户的心理使方案得到通过，；另一方面，客户可能对市场的把握、了解远胜过设计师，设计师缴尽脑汁的创意想法最终还是依附于客户的评审。设计也依附市场这根指挥棒。而绘画的本质是实现对美的追求。绘画与设计在文化产业发展中的运用，不仅仅体现在"个性化"与"依附性"方面，还体现在对形式美的规律追求的差异性上。
三、设计借绘画所用
绘画对美感的追求还表现在材质，肌理和表现手法上。现代绘画综合材料的运用表现在扑朔迷离的肌理运用上。绘画也用混沌含蓄的有限笔墨表达意境，这些手法在设计中也偶尔能见到，只是借用绘画的表现手法或借助绘画元素来完成设计的段落而已。例如有的设计作品从表面上是追求绘画中的空灵和气韵，更深刻的是用图形元素溶入到现代设计原理的图形构造中去了。这种类似绘画的空灵美，只是设计的手段而不是目的。现代主义设计主要从意识形态出发，将之放置到现代主义运动中的大背景中去。现代主义的运动产生的影响使之不断发展。而设计活动的自身特质和发展变化规律，也影响到我们对其它相关设计活动的理解。设计中的技术和艺术都影响着设计史的发展。设计中的技术与艺术两者互不可缺，两者完美结合可以造就优秀的设计，而反之却造成失败的作品。
技艺的完美结合成就了手工业时代艺术设计的辉煌。新艺术运动打破了维多利亚时期的矫饰风格向大胆创新的方向发展。"新艺术"也同样在艺术和技艺方面找平衡点，保持传统艺术的精髓。现代艺术设计中的客观化也得益于绘画，这种趋势始于塞尚，发展于立体派和抽象主义。而艺术观点的要旨是结构是一切事物的根本。塞尚认为什么外部条件和结构都不能改变事物的结构，而艺术家必须把事物纳入这个秩序中来，使事物成为结构中的有序。他尝试用结构的观点去认识和概括一切对象。立体主义的现代运动也受益于此思潮。他们将几何方式推向及至也屏弃了空间透视，强调理性规律在真实中的表现力。画家自身的绘画语言具有的抽象张力创造了新的世界。
现代艺术设计遵循理性主义，用几何形体和简约抽象的色彩概括客观对象，成为大机器生产的必然和最佳选择。在两者结合的基础上，诞生了现代主义设计。荷兰"风格派"和俄国构成主义。严格遵循几何式样，追求那种来自于机械的严谨与精确。努力寻求与工业化时代相适应的艺术语言和设计语言。从荷兰"风格派"和俄国构成主义设计中我们能看到，技术和艺术达到了最佳的结合，同时，也正因为这种最佳结合，现代主义设计成为二十世纪上半叶最稳定、最具影响力的设计风格，以至在后期发展为风靡全球的"国际主义"风格。"国际主义"风格的形成就可以看做是国家大工业化形成的衍生形态。设计与绘画艺术的平衡也是动态的，而技术的发展和日趋成熟也促成了艺术多元化的发展。
作为设计史上最重要的、最具影响力的设计活动，现代主义设计的形成的内因和外因，它的确切定义、面貌特征、持续时间和波及范围等等，都极其复杂，而现代艺术本身、现代绘画艺术与现代艺术设计的互动关系中也有许许多多细致的问题等待我们的分析整理。设计中技术与绘画艺术是互为的关系，它们互相渗透和吸收对方的精髓。现代艺术中的客观化趋势与现代主义设计的联系，现代主义产生的内在动因，这些都可以让我们对现代绘画与设计之间发现更多千丝万缕的联系。
中国传统绘画艺术在自然物的描绘中往往融入了一种图形化的抽象符号语言。而现代艺术设计不同于架上绘画，它是需要一目了然，简洁明了概括性极强的。现代设计运用多元手法突出重点，将不同比例、时间空间所寸的元素相结合，运用象征予人启迪。构思超载现实，构图概括，形象夸张鲜明，醒目地渲染主旨事物，赋予画面更广意义。而中国传统绘画中的空灵之感，以无形表达有形也在设计中被极好的利用。现代平面艺术设计大师也以意念为先，用形得神韵；不断创新；灵活取用为创意原则，和中国山水画的表达方式类似。多中国传统文化的精髓与西方的现念相得益彰。更有作品运用了中国的水墨技法和现代电子技术特殊的肌理效果，具有很强的视觉冲击力和文化感染力。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。中国传统艺术讲究的衡和内在的节律，强调变化中的均衡，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。现代招贴艺术设计也大量的运用了古代或现代的民间工艺。概括多变的形式之美具有长久的生命力从而也给现代艺术设计提供了丰厚的养分来源。而复杂到单纯，丰富到简练的提炼过程，也是我们从传统绘画中走出所造就的。
nism）产生于20世纪60年代，是以美国为主在欧美各国出现的在现代主义之后发生的前卫美术思潮的总称。后现代主义至今已渗透到人们学习和生活的各个领域，并出现在大众文化中。90年代后现代主义思潮传入中国并且影响到各个领域。后现代主义使人们的思维方式更具强大的现实批判精神和新的理性思索。后现代主义对建构新的艺术理论和新的创作思维给予了更广阔的空间。
关键词：后现代主义；循环螺旋发展；否定与融合；多元与共存
1945年“二战”结束后，随着科技革命的迅速发展和壮大以及社会变更，步入了“后工业社会”时期，这段时期正经历着新的“思想革命”。这场“革命”大致分为两个阶段现代主义与后现代主义。要研究后现代主义艺术就得先了解现代主义。 “现代化”就是指商品化、协同城市化以及官僚机构化和理性化等多元化的过程，这些共同构成了“现代世界”。“现代性”代表的是理性和启蒙注意，正如相信社会历史的不断进步，以及人性各个方面的不断改良和提高。同时对“后现代”许多人把它看成是西方历史上的一个戏剧性的断裂及分隔，是一种变旧更新的叛逆。笔者认为“后现代”是一个全新的具有更加开放性以及包容性的思考方法和思维更新的观念。我们从多种不同思维角度来把握后现代主义引导的思潮，通过分析现代主义与后现代主义之间的辩证关系来真正理解后现代主义。
下面开始研究后现代主义与美术创作之间的规律。人们将塞尚称为“现代艺术之父”，塞尚开启了现代艺术的帷幕，反对的是西方传统写实主义。在塞尚的影响下产生了立体主义、野兽主义等各种画派。直到抽象主义出现促使现代主义走到了巅峰。但是塞尚还是关注绘画本质问题的画家，他关注的是“如何画画”的课题。他们的思维方式还局限在艺术本身。然而在现代艺术史上杜尚显得更具有革命性。1917年，杜尚的作品《泉》出现在展览会上，他首创的“现成品”艺术标志着现代艺术的根本性转折或者在某种程度来说是首创。在此之前，塞尚只是艺术语言和表现形式的不同，而杜尚则颠覆了艺术的固定的概念。塞尚是严肃认真的画家，而杜尚则是彻底的思想变革家。随着之后出现了波普艺术、新现实主义、集成艺术和装置艺术等。同时艺术家还推出了大地艺术和环境艺术。最新的概念变更时艺术探索集中了行为艺术、表演艺术和过程艺术，这类艺术力求打破原有的艺术家与大众的界限，重视的是创作的整个过程、行为和体验的这种感觉。这些艺术都认为观念比作品更重要。至此，西方现代艺术史发生了巨大的变化，西方艺术真正的步入了后现代主义时期。
“物极必反”是人人周知的事物发展规律，后现代艺术实现了艺术多样化道路。艺术家开始重新回到艺术作品本身属性上。1980后艺术领域出现了各种新名词：新波普艺术、新抽象主义、新表现主义等等新的名字。虽然新艺术在风格上各不相同，但是艺术创作重新回到艺术本源上。格哈德.里希特的抽象绘画就是回归绘画的本源的很好例证。劳申柏格自80年代以来搞起了版画创作。现代主义产生的垃圾当艺术品的做法和他们注重想法而不注重作品本身属性的概念开始不被大众接受。后现代主义时期，没有了统一的标准格式，没有了共同的艺术风格，不存在认识所谓的权威。后现代主义意味着拥有了新的口号，民主、平等和自由，是全新的时代的来临。世界的进步是以环状螺旋上升的趋势发展的，有的时候会回到过去的某一点观看世界。前进与后退并不绝对，思想不能简单的说进步与后退，而是随时代变化而变化。所有的事物要在比较中寻找答案。
当下，艺术家无法被人们用一个统一的风格去概括或者总结，甚至很难找到一个准确的词语去描述和分析某一个艺术家的所谓的艺术风格。它不再是以传统意义的变革与革新的思考方式创作了，而成为一种包容、共存、自由的思考方式创作。所以后现代主义是一种文化现象。这种状态的形成可使艺术家获得一种新的自由。它无处不在，无处不渗透。
总之，后现代主义思潮对于创作的影响具有深远的意义。后现代主义思潮带来的是宽容与借鉴、批判与传承、否定与融合、多元与共存，并朝着一切可能的融合的方向发展着。变化之中孕育着独创性寓，也同样寓于融合作品之中，每一种独特的个性都可以孕育出一种独特的个性融合来。后现代主义美学与传统的对立，否定前人观点又吸纳一切可以利用的思想。后现代主义思潮的影响会在艺术创作中体现的越来越丰富越来越开放，这是当代艺术创作的新的广阔的领域。它带给新时代艺术家最大的可能性，并且影响世界的每个角落。
参考文献
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关键词：现代美术；流派；地域画风；生成；写实主义
在美术史的研究过程中，流派和地域画风是两个重要的构成方面，是美术史发展的重要现象，流派成为美术史上重要时代划分的标志。流派与地域是两个密不可分的联系体，换个角度来说，地域特征是构成流派的基础。本文主要按照时间阶段的划分，来对我国当代国画流派和地域画风的生成进行详细阐述。
1 当代国画流派及地域画风生成的阶段性发展
1.1 20世纪初～20世纪20年代
20世纪初～20世纪20年代，是我国现代文化转型以及西学东渐发展的重要阶段，我国的传统文化及绘画受到了较大影响，传统文人画的变革势在必行。以西方写实主义的方式对中国传统绘画进行改造，是20世纪初的中国绘画主流。一些代表新文化的激进精英人物，对传统人文画持批判、否定的态度，而对写实主义绘画则表现出了极高的热情，他们认为，写实主义道路才是中国画的根本出路。20世纪20年代以后，随着写实主义的倡导与发展，中国传统人文画观念与西方绘画观念形成了鲜明的反差和对立，也就形成了传统人文画与写实主义绘画互相对立的局面。20世纪20年代，西方现代印象派以及后印象派的传入，使写实主义在中国的发展受到严峻的挑战，一些先前现实主义画派的倡导者也逐渐转变观念和立场，由写实主义的倡导者变为中国传统国画绘画的拥护者。这一阶段的主要代表人物是刘海粟、陈师曾，二人积极倡导拥护传统文人画，陈师曾并特此撰写了《文人画的价值》一书，来阐述传统文人画在社会发展中的应用价值。
20世纪20年代以来，我国现代画坛出现了三个流派，即传统文人画、写实主义以及现代主义，这三大派别既相互对立又相互制约。写实主义在现代学院体制构建以及美术学院教育等方面居于优势地位，但在我国绘画领域中，写实主义中绘画造诣或其对我国绘画发展所作出的贡献，相反对逊色于传统文人画。20世纪20年代～40年代的发展中，现实主义在我国绘画领域中得到了长远且稳定的发展，其绘画流派的特征逐渐显现出来，与写实主义、传统绘画形成三足鼎立的局面，该绘画领域的主要代表人物包括关良、林风眠、吴大羽等。
1.2 20世纪50年代～20世纪60年代
20世纪50年代以后，高度化的意识形态以及社会政治统一，使得美术逐渐成为意识形态发展的工具，美术的独立价值逐渐丧失。在这一时期的政治、文化等社会背景下，写实主义与现实生活的联系更加契合，写实主义的快速发展以及现代主义的销声匿迹，瓦解了传统派、写实主义、现实主义三足鼎立的局面，成为现代中国绘画发展领域的先锋。这种变革要求画家以写实主义道路为主，将写实主义与民族化结合进行创作，以中国现代美术创作作为宗旨，在画作中凸显社会发展这一主题，围绕劳动人民展开，为社会主义和政治发展服务。围绕社会、政治及人民这一创作主题的流派主要有写实主义人物画、新金陵派以及长安画派等，长安画派以全新的美术理念和创作主题作为绘画发展的依据，这与传统人文画存在一定的差距。
在20世纪50年代～60年代的绘画领域中，写实主义占据重要地位，传统绘画的优势地位逐渐丧失，写实主义以其高度融合的意识形态，在中国绘画领域占据强势地位。从较大程度上来讲，以潘天寿为主要代表人物的浙派，在写实主义占据优势地位的状况下，极力抵制写实主义的同化，始终固守传统文人画的创作理念和价值观念。浙江美术学院由潘天寿主政，坚持国画人物、山水、花鸟的分科，他提出，国画系考试时，采取国画写生的形式。潘天寿提出在国画系设置书法系的主张，这些举措均在一定程度上对写实主义的挑战作出了正面回应。在20世纪50年代～60年代的学员体制中，以潘天寿为主的浙派成为唯一且拥有足够实力对抗写实主义的派别，浙派也逐渐发展成为传统文人画的聚居地。
1.3 20世纪50年代～70年代末期
由于社会政治环境的影响，现代中国绘画长期处于寂静期，面对写实主义快速发展的实际状况，国画流派零落，严格意义上的学术绘画流派已不复存在，一些流派为国家政治发展服务。例如，新金陵派、京派以及长安画派，这些流派不仅带有强烈的政治色彩，还具有较强的功利性，这都在一定程度上抑制了中国美术的前进和发展。写实主义中与民族化相结合的创作方法，是脱离和违背现实生活的伪现实主义。
2 当代国画未来发展趋势研究
随着改革开放以及社会主义现代化进程的不断加快，国画发展在一定程度上消除了中西方不同文化之间的对立状况，引导人们以理性化的思维方式思考中国美术行业的未来发展方向和发展内容。中国美术在经历了较长时间的封闭后，在20世纪80年代重新走向开放，多元化的文化及思维方式，百花齐放、百家争鸣的文化氛围，将传统主义、写实主义、新现代主义以及后现代主义合理地融合在一起。在自由、和谐的社会文化发展背景下，国画流派以及地域划分逐渐显现出来，国画界的创作主流逐渐演变成为低于审美价值取向，成为现代中国美术所追求的现代化及本土化构建的标志。后京派、新文人画、后岭南派、巴蜀画风、中原画风以及齐鲁画风、湖北画风等流派与地域画风的快速发展，是中国本土化美术对西方现代主义所提出的挑战的回应。在当代美术审美价值观方面，各流派之间在意识形态上具有统合关系，强制性的整合以及风格依附关系，在流派关系竞争中转变为学术层面的自由竞争。后京派对自身进行批判与反思，在较大程度上是对写实主义的改造及辩证的扬弃，后金陵派极大地消除了新金陵派写实主义对其的影响，构建了一套新文人画的绘画表现形式，后金陵派新文人画风的形成，使其发展成为当代新文人画派的发展基地。
中国绘画未来的发展趋势要以中国国情为依据，以现代性美术的思维方式为不断追寻的目标和方向。在当代美术领域发展中，要构建具有较强的美术流派意识和流派风格，以在一定程度上推动地域绘画风格的构建以及整体绘画领域的发展。例如，河北画风，以沉郁且带有主观色调的表现方式体现艳照侠气，绘画肌理、块面以及强烈的黑白对比效果，都使绘画作品带有强烈的主观表现能力和视觉冲击效果；湖南画风，以神秘、浪漫且带有原始气息的形式，在宗教氛围下对事物进行综合描绘；巴蜀画风，以浪漫不羁的创作风格，展现率性随意的艺术氛围，也是对海洋性风情的完美展现。
3 结语
在当代绘画领域的发展中，地域画风将地域化宗教、色彩及民俗的表达作为重要表现形式。当代美术创作中的地域画风，逐渐成为主流审美的价值取向，为地域画风扩展自身风格的影响力，对当代美术绘画各个流派也产生了极为深远的影响。
参考文献：
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论文摘要：装饰绘画汲取了优秀的中国及世界传统文化营养，使得其具有特殊的艺术价值和生命力。"下文化艺术处于多元化格局的大文化语境之下，把握时代的脉搏，以现代的全球化、多元化文化观念，以及后现代主义、和合的审美视角来审视装饰绘画的认识观，具有现实的社会价值。
一、装饰绘画本体语言的内涵
沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。
二、装饰绘画的语态认识观
装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。
现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。
1．装饰绘画的“现代”时态认识观
“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。
(1)全球性、多元化的时代背景
当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。
(2)后现代主义的文化特征
后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。
(3)和合的审美趋势
自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中先生与张立文先生的学说最有代表性。先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。
滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。
2．装饰绘画的“主动”态认识观
装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。
自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。
装饰绘画在装饰艺术的母胎中经过了漫长的孕育，并且逐渐成形、不断完善起来的，正是由于充分发挥了装饰绘画在材料、技法、风格等方面的特性，才使得装饰绘画能从装饰艺术的母胎中脱离出来，逐渐成为一个独立的绘画表现形式。当代社会竞争十分激烈，现代人普遍承受着较大的心理压力，装饰绘画所特有的轻松、乐观、唯美，正好可以在一定程度上缓解人们的压力，释放不良的情绪。试想，一幅冷色调画面、图形简洁明快新、线条圆润优美、微微流动而有韵律感的长形现代装饰绘画作品，置于工作节奏快、严谨、高效的现代高科技企业的办公室、会客室、休息室内，人们会产生惬意、舒畅、平和的心情，起到了缓解现代工业环境下的人们的紧张和不适感。再如，将质地粗矿的大型纤维艺术品，缀以自然属性的竹材、木块、或粗陶、石块，搭配色彩不同的织物，作成装饰壁饰作品放置于某人工智能齐全的现代化办公环境中，就会打破单调、冷漠的人工化的空间氛围，激发出人们对自然的追忆，产生返朴归真的亲切感。这说明装饰绘画的本体语言以及由本体语言而产生的独特审美魅力，在当代社会具有十分强大的生命力。装饰绘画的本体语言蕴涵着巨大的审美价值和旺盛的生命力，因此，每一位从事装饰绘画创作的工作者，都应充分发挥装饰绘画的特点，在当代“全球文化”的大环境下，坚持装饰绘画的语态认识观，并将它运用于创作中。
与当代艺术的迅速窜红相比，20世纪经典油画经过漫长岁月的考量，其学术价值毋庸置疑，而从今年春拍这两部分成交频传佳报可以看出，艺术市场的关注点明显向作品的美术史地位倾斜。如此说来，20世纪经典将是市场的下一个热点。
源起：老油画的历史脉络与学术价值
19世纪末到20世纪40年代，留学海外的艺术开拓者大约几百人，占全部留学生人数的1%，其中包括第一代大师徐悲鸿、林风眠、刘海粟、颜文诺热恕U是他们最早地系统学习西方艺术，回国之后组织了艺术社团，在中国艺术历史变革中起着关键性的作用，创办了美术院校，采取西方艺术教育方式培养了大批学生。学生中包括第二代油画家赵无极、群、吴冠中、吴作人和董希文、苏天赐、胡善余等。近年来，居留海外未曾被关注的艺术家常玉、朱沅芷、潘玉良等，和台湾地区本土早期西画家廖继春、陈澄波等开始进入人们的视野。
技法和体系，留日系与留欧系的不同倾向
1912年，一系列“勤工俭学”活动将大批中国学生送往日本或法国、美国。艺术被流落海外的穷学生们作为实际的谋生手段。
日本地理位置和文化背景的优势，使它成为中国留学生最早到达、最快捷便宜的留学渠道，第一批留学生依靠传统中国艺术根底，很快地融入了日本艺术氛围，他们大多从事写实创作，一种新的绘画和相应的有“自然”的技法经由他们传入中国。
留日系的艺术家风格继承了日本对西方现代艺术的风格解读。在日本老师宽松的教育下，他们基本没有接受严格的学院派训练而直接进入现代主义的风格。李叔同早期创作于日本的油画在动乱时代损毁殆尽，难于追踪。陈抱一的绘画在写实、印象派和野兽派之间徘徊，甚至也有日本艺术的影子。关良艺术最普遍的影响是创作于40年代的京剧人物，有评论他京剧人物的简练和童真稚趣是对清代野逸风格的传习。从他的经历来看，日本野兽派风格和印象派的笔法对其影响更加重要。
20世纪30年代，各国流亡艺术家混居巴黎，形成最松散的“巴黎画派”，试验着来自充满自己原籍国家特色的现代艺术游戏。留法艺术家带回中国的更重要的是欧洲全套的艺术教育系统。我们熟知的“四大校长”均曾在法国留学，他们的艺术教育思想影响了整个中国艺术学院的格局。
写实风格与“为艺术而艺术”的论争
徐悲鸿在近代美术史上的地位，不仅来自于个人的艺术成就，也代表他开创的写实风格的美术学院体系，服膺法国学院主义绘画的徐悲鸿对现代主义绘画的深恶痛绝。而同样留学法国的林风眠主导杭州美专，倡导意象自由创新的现代主义。两种不同的美学思考由于历史原因曾经一度互不相容。
1929年“第一届全国美术展览会”，徐悲鸿因为对现代主义的愤怒而拒绝将作品送展。徐悲鸿在留学期间有意忽略了欧洲现代主义蓬勃发展的情况而选择去学习了解历史上的学院写实。写实绘画革掉了中国传统绘画沉沉相袭的死气，和工业、科学的来临有同样的力度，深深激励了后人。
“为艺术而艺术”的20、30年代的中国现代艺术，主要是在上海展开的。但现代艺术的核心则是位于杭州的林风眠主导的国立艺专。水天中评论说，以林风眠、吴大羽、林文铮、方干民等人为代表的教授们留给中国艺坛的并不是艺术模式的确立，而是现代主义艺术观念的合法化。也许这样的艺术比徐悲鸿的更受到后世的推崇，只是由于中国社会的发展与西方存在着巨大的时间差。随着先天不足、极为弱小的的夭折，“为艺术而艺术”被遏制在摇篮中。民族动荡的时候，只有“能够用作的武器的艺术”才是需要的艺术。
美术社团建立
在美术院校之外，还有一些激进的青年艺术家组织前卫艺术社团，举办展览，他们的活动成为中国现代艺术的标志。
1931年，倾向现代主义的画家倪贻德、庞薰琴、陈澄波、周多、曾志良在上海组成“决澜社”，针对的焦点是对自然死板的模仿，反对“束缚画家的心情，不顾自己的存在”。而这似乎也预兆了它的灭亡原因正是“与社会无关”。与“决澜社”遥遥呼应的，还有留日学生在东京组建的“中华独立美术研究所”。他们向往的是超现实主义和野兽主义的艺术观念和绘画风格。他们给予中国洋画坛“一个莫大的冲动和影响，在死沉空气下的画坛得有新的活跃”。
[关键词]写实油画 当代绘画 启示
西方绘画艺术,特别是西方写实主义绘画,自古希腊古罗马时代起,发展到今天,一直为人们所青睐,艺术家们仍然在继续努力探索着。
绘画,作为社会艺术形式的一种表现样式,它的存在标志着社会和时代的意识发展状况。绘画艺术的发展,直接受到社会经济发展的影响和制约。西方绘画艺术的发展有其特殊的历史背景与社会根源,它不同于我们东方绘画艺术的发展。当西方社会已经进入后工业文明的时代,而我国还没有真正进入工业文明的时期,后现代艺术是在西方后工业环境下产生的大众艺术,正当西方后现代主义思潮兴起的时候,我国的画坛上还在关注着“现代主义”。随着“中国现代艺术展”在中国美术馆的亮相,新潮美术在轰轰烈烈的气氛中划了一个并不完满的句号,这足以见得东西方文化艺术发展的不完全协调性。正如王端廷先生在《从现代到后现代――西方艺术论说》一书中所谈的,“实际上,由于西方理性主义与中国感性主义的格格不入,迄今为止任何西方文化成果进入中国,经由中国人固有的‘中庸之道’和感性思维方式的过滤,其理性主义品质都会大打折扣。”
伴随着中国改革开放的发展,西方文化思潮的进入,西方后现实主义画家作品先后被邀请到中国来展览,使得怀斯、巴尔蒂斯、弗洛伊德、纳兰霍、莫拉莱斯、洛佩斯等一些西方具象写实主义绘画大师的作品在中国的展现,这些作品对中国艺术家产生了一定影响,陆续掀起了一个接一个的艺术追风潮,这从客观意义上讲,对中国写实油画的发展起到了积极的推动作用。就像余丁先生讲,“中国新古典风在80年代中期的崛起是以回归艺术本体,纯化油画语言为目的的,面对新潮美术的诘难,面对现代主义‘绘画已经死亡’的论调,仍抓住‘油画’两字不放,同时反对简单的‘民族化’,不刻意追求现代化,意在为中国油画‘补课’。”
西方油画自引入中国以来,真的正发展只不过才百十年的历史,无论从绘画观念及对绘画语言的认识与运用上都还不够成熟,同西方油画相比还存在着差距。但是我们一直在努力,并且已通过几代油画家的辛勤耕耘,对写实油画传统的审美沉淀,为新古典油画的形成提供了可能,而中国传统美术教育的严格的学院派训练也为具象写实油画的发展提供了人才支持。从世界范围看,在后现代主义文化语境下的绘画回归和新古典主义绘画的重新崛起,无疑给中国当代具象写实绘画的发展注入了动力。
二十世纪世界艺术的发展,可谓色彩纷呈,盛况空前。世界各国的艺术家们在各自的艺术领域里自由探索与创新,许多艺术家的艺术创作,深化和发展了从前某些艺术术语的内涵,也扩展了写实主义概念。进入二十一世纪,中国当代绘画发展迅速,很多艺术家在经历了上一世纪艺术探索的研究之后,作品在国际上拥有一定的影响力,在艺术品拍卖公司里,拍价不菲,已经引起了国际艺术界的刮目相看。中国当代艺术的发展,已像旭日一样在东方冉冉升起。当然,在取得成绩的同时,也要看到自身存在的不足。西方艺术家进行艺术创作时强调自我价值,在的艺术活动中不断摸索新的思维与方法,坚决反对重复与雷同。这便是他们学习历史的目的,清楚前人做过什么,自己就不要再选择了,这就是创新,就是个性。这一点是值得我们学习与借鉴的,在实践中遵循这一原则,也避免出现只注重表面现象而缺乏实质性内涵的现象。墨西哥著名画家鲁非诺•塔马约曾说过,“新的艺术家必须有自己的探索,必须坚信自己的意念。这必须在完全自由的空气里才能做到;不要让顾虑、压力或诱惑去迫使他们加入这样或那样的所谓艺术(往往并非如此)潮流。”西方后现代主义绘画中具象写实语言的运用,意义在于提升作品的内在精神含量,增添作品的人文主义气息,加大作品内在艺术感染力。因此,我们在学习的过程中,要深入实践,体验生活,深化主题,突出艺术的个性化,注重艺术作品的内涵与精神深化,在艺术创作过程中弘扬我们中国艺术精神,复兴东方传统文化。
艺术的创新、研究与探索,需要艺术家的真挚与诚实。我们可以通过对国外艺术家的学习,从中获得一些经验,远有凡高、高更,近有巴尔蒂斯、阿利卡、贾克梅蒂等西方绘画大家,他们对艺术的的真诚热爱与真挚投入很值得我们去深思、去探讨。洋为中用,古为今用。只要对我们的发展起作用,有帮助,我们就应该毫不犹豫的拿过来使用,特别是在学习方法上,更应该汲取宝贵经验,不能孤芳自赏,一定要把目光投射到更远的地方。真正的艺术家都是辛勤的劳动者、创造者,几乎所有的大艺术家都是依靠他们勤奋来谱写出自己的艺术乐章的。他们有时甚至是在承受“苦难”,因为艺术家都生活在现实的社会中,他们像所有人一样,食着人间烟火,过着漫漫无忌的庸常日子,受着各种各样挫折的困扰,他们的意志、信仰每时每刻都在受诱惑和考验。艺术家向往自由,渴望超脱,但也无法改变身为凡人的现实,况且人性中的惰性、虚荣和贪婪都在不时地设下一道道障碍,阻止前进的步伐。所以,每一件艺术品的诞生,都是艺术家用智慧与毅力浇灌出来的。
中国有辉煌的历史,有灿烂的文化,有引以为豪的绘画艺术史。无论是哲学观与艺术观,都有自己丰富完整的体系。如此博大的内在资源,加之,中国正在形成世界最大的绘画艺术家群体,有充足的后备人才力量,理当将会出现一次空前的艺术大发展。当然艺术的崛起,需要有代表性的典型艺术作品才能为人所折服,并不是用嘴巴说得那么容易,艺术必须反映社会及由世界观所引起的变化。后现代主义的多元化体现着包容的情怀,为今天的艺术家提供了更为广阔的施展空间,但对艺术精神性的体现和真实情感的表达,作为区分艺术作品高下的一个标准仍然没有改变,就如同大雕塑家罗丹所说的那样,“美丽的风景所以使人感动,不是由于它给人或多或少的舒适的感觉,而是由于它引起人的思想;看到的线条和颜色,自身不能感动人,而是渗入其中的那种深刻的意义。”因此,在溯源问道的同时,在借鉴与追随前辈艺术大师的艺术道路中,除了就绘画本身的材料运用和绘画技巧进行研究与分析之外,更重要的可能是对艺术精神的追寻与探索会更有意义。
当今时代,科技与信息高速发展,日新月异,而作为纯艺术的油画也面临着来自各方面的压力,让我们新时期的油画艺术家们把握机遇,迎接挑战,不断超越,开创中国油画艺术发展的新纪元。
参考文献:
[1]王端廷.从现代到后现代――西方艺术论说.中国人民大学出版社,2004.
[2]余丁.新古典风艺术――世纪末的回声.吉林美术出版社,2000.
[3]梁玖.艺术概论.西南师范大学出版社,2000.
本文作者：明晖 单位：湖南大学建筑学院
建筑设计，顾名思义它的根本是设计，它和所有的艺术设计一样具有审美属性。而绘画艺术是通过视觉体验承载审美功能的最佳载体，所以各个时期的美术家的探索往往起到先锋作用，在绘画艺术中审美观念的更新激发的各种思潮往往也会带来相应的艺术设计的形式法则的变化，进而形成设计形式风格的变化。这种应承关系在建筑风格的形成和演变中得到了很好的体现。就如现代艺术之于现代主义建筑。虽然现代艺术形式多样，但是他们共同的艺术语境是理性的、抽象的，注重对于纯粹形式的追求，强调原创和自我，这样的艺术语境自然造就了现代主义的建筑功能主义的、形式主义的、抽象的、反传统的特征。而现代艺术的二元性使得现代主义美术作品在对抽象的纯粹形式的追求中走到极少主义，相应地，现代建筑也走向了它国际主义的单调。我们所熟知的包豪斯，作为现代设计和设计教育的起源，它早期的很多教师如康定斯基、纳吉、蒙克、克利、杜斯博格等，本身就是著名的现代主义画家。正是这些画家们将他们的艺术观念和理论引入到设计教学中，建立了现代设计的形式训练体系，培养了学生的现代艺术审美观和艺术创造性，催生了包括现代主义建筑设计在内的现代艺术设计。可以说正是建筑设计的审美属性使得美术教育在建筑设计中不可或缺。
由此我们可以认为，建筑美术教育作为一种基础教育，最基本的意义之一就是培养学生的审美素质，培养学生的审美认识能力，使学生成为真正的认知者。因此建筑美术教育要重视美术理论课程，通过美术理论和思潮的学习认清现实社会的发展和艺术语境的特点，以及其和建筑设计的关联性，加强学生对于艺术和社会的理解能力和观察力，把思维开发作为创造力的基础，只有完成观念的培养才能使我们的建筑设计成为有源之水，才不至于走上形式主义的模仿。同时建筑美术教育也要结合现代艺术和设计艺术的发展不断创新才能实现当代美术教育审美素质的培养。当代艺术已经从现代主义的二元走向后现代主义的多元，这给当代建筑设计提供了更宽泛的艺术语境，使当代建筑艺术的形式摆脱了现代主义的单调，呈现出了丰富多彩的面貌，各种历史的、地域的特征也更多地表现在了当代建筑设计中。当代建筑对于形式和功能以外的比如:人文的、环境的、文化的思考也更多。结合当代这种社会和艺术的语境，建筑美术教育更要发挥美术教育的文化属性，在建筑美术教育中加大文化关照，而不是只盯着技法。美术教育可以说是文化体验的教育，东西方文化的差异造就了东西方艺术不同的文化品格和艺术的观看方式。而东西方的自然观、审美观、哲学观都集中地体现在各自的绘画、雕塑等艺术作品中。所以我们的美术教育更应该突破技艺的小圈子，从大文化入手，通过具体的美术教育来实现学生文化品格和文化志向的培养，这些就是审美综合素质的培养。
建筑艺术和所有的艺术一样，它的生命力在于艺术创新能力。所以建筑美术教育的另一个重要的意义就是创新思维的培养。建筑艺术是一种追求形式的艺术，它的创新能力直接体现在形式的研究和创新能力上。事实上，自包豪斯形成了一套理性的形式构成教学体系后，我们的形式训练普遍都是沿用这种理论和训练体系。比如，对于形式构成的训练往往是通过三大构成课(片面构成、立体构成、色彩构成)来完成，课程强调的是构成法则的教学。这样往往使得形式的教育形成一种机械的教条主义的教学弊端，也使形式构成的训练变得只是一种理性的、技术性的构成法则的掌握，这实际上也是现代建筑单调性的根源。要想在形式上有创新，有个性，还是要还原到形式训练的视觉性和感性上来。绘画艺术视觉形式的来源往往来源于对视觉化的形态元素的感知和提取，强调“师造化”，追求“形式的意味”。比如抽象派画家康定斯基对色彩和形态的研究既有理性的抽象视觉规律的基础，更有对视觉感性和直觉的领悟。同样是抽象艺术家的克利对自然形态的抽象分析则带有强烈的主观意识。他们各自对于视觉经验的认识使得他们各自的抽象形式具有个性。
所以绘画艺术所具有的视觉感性和视觉形式的直接性使得美术教育成为创新思维培养的最好手段，也具有了改革形式教育的教条主义的意义。所谓“由技入道”，当代建筑院校的美术教育要结合现代艺术的发展趋势，打通艺术的形式和设计的形式的壁垒，让写生通过绘画的分析，找出视觉规律，尤其是韵律和结构规律，通过形式训练积累审美经验，培养和训练学生的观察能力和审美表现力，进而向自主的创造力转化。这往往需要结合各种美术实践教学，比如绘画写生。同时我们也应该认识到，建筑设计专业的美术写生不应该单纯强调写实能力，更应该在写生过程中强调形式和画面二度空间形式和三度空间构成形式分析，这样才有形式研究和创新的可能。
由此我们可以认清，美术教育的基础作用和意义是审美素质的培养和创新能力的培养。建筑美术当前所面临的危机不是来源于它本身的意义，而是源自于对于它的认识和现有体系的弊端。如果要建造一座建筑艺术设计的高楼，艺术的基础是不可或缺的，否则构建的可能仅仅是建筑技术的高楼而非艺术的高楼，更不可能是文化的高楼。
【关键词】 高中美术 鉴赏 教学
做为美术教师，我们的任务不仅仅是在课堂上欣赏好一张画，一件工艺品，而更重要的是带动学生能独立的去认识美，有选择的接受新的观念。在我任教的高中美术鉴赏课上，我做了以下尝试：
一、选择优秀的画家，优秀的作品
上课时要先让学生对画家的思想和人格精神有个充分的了解，然后对其作品进行分析时，融入画家的思想和为人，学生在鉴赏美的同时也接受了思想教育。要知道一件伟大的艺术品能屹立不倒，不仅仅只有外表的美，而更重要是对社会产生的影响。
学生从中获得审美喜悦，正是和艺术再现世界相对应的，即熟悉，亲切，又陌生新鲜的心灵体现。而对罗丹的大理石雕塑《沉思》，我们会同时浮现双重的现实感：一种是通过洁白润泽的大理石，造型语言等材料和媒介透出的再现形象；另一种是由这个再现形象激起的对外部客观现实的联想。这两种现实都在幻觉中产生，从再现形象到客观现实往复多次，构成心灵意象的跳跃感再现。捕捉这样一种大幅度的扩展和变化着的意象，将激起心理，智慧，想象，情意以至人生经验的涟漪，这一精神活动本身“力”图样，体现的恰是梦想与现实，精神世界与物质世界的矛盾。在表现时特别注重强调和对比，把眼睛以上从眉弓推向前额，突出入类精神生活最主要的领域，以先声夺人的精神力量去接近观赏者。而下颉到脖颈再到双肩，几乎“沉没”在石座里，“突出”与“沉没”的“秀”，面目俊美的女性头像，她低着头，周围萦绕着梦想的气氛，显得她是非物质的头脑上帽子的边缘，好象她梦想的羽翼一样，但是她的颈项，甚至她得颔都在一块粗大得石头上，好象夹在不能摆脱得枷板中一样，不具形的“思想”在静止的“物质”中花一般地吐放出来，而且用辉煌地光彩照亮了这物质，但是她丝毫没有办法摆脱现实的沉重束缚。
二、西方文化作品鉴赏
西方文化是以“神”为中心的文化。他们将人的发展归之于神的创造。在他们那里，“神”与“人”是分离的。所以他们习惯于将人与自然，人与社会，主体和客体对抗起来。探索各个领域中纵的逻辑关系，在种与类的基础上区别其层次，力求符合这些关系的客观秩序。
他们是属于哲学美学，叙事诗学，状物画学。他们写实绘画的焦点透视，像一位独眼巨人在锁孔里看世界，只能老老实实地把看得见的画出来，把看不见的挡起来。他们的安琪尔要飞，只有实实在在地安上一双翅膀，其爱的信息的传达还得借助于一支有形的弓箭。
三、中国的文化作品鉴赏
中国的文化是以“人”为中心的文化。它以笔墨“线索”作为塑造意识形象的根本要求，并融诗入画，使画的意境，布局，笔墨，色彩完全诗化而成为“无声的诗”。他不仅是中国近代，现代绘画艺术发展的重要基础，而且对我国一些邻近国家的绘画也产生重要影响。因此，中国绘画是属于艺术美学，抒情诗学，写意画学。中国绘画是多点透视，在游动中看世界，不但能画出肉眼之所见，而且能画出心眼之所见。山前山后，屋里屋外，长江万里，四季花卉，皆可同时纳入画面。
我们的飞天要飞，勿需安装沉重的翅膀便能“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷”，其爱的信息的传达虽然“身无彩凤双飞翼”，却能“心有灵犀一点通”。一个是“无翼而翔”，一个是“有翼而飞”，哪个更高？难怪毕加索反问：“在这个世界上谈到艺术，第一是您们中国人有艺术；？其次，是日本人有艺术，当然日本人的艺术又是源自你们中国；第三是非洲人有艺术。除二者外，白种人根本没有任何艺术可言。我最莫名其妙的，何以有那么多的中国人，东方人要到巴黎来学艺术”。况且有专家认为，中国画是后现代主义的温床。进入90年代，伴着消费的发展，现代主义的热潮在中国迅速降温，而一种打破传统和新潮，艺术和非艺术，雅和俗的后现代主义以游戏的姿态悄然兴起，他兼容性更强，在这里，被排斥的古典艺术又有了自己的位置，并且是以一种游戏的姿态出观：维纳斯穿上了牛仔裤：蒙娜丽莎被戴上一副眼镜，弥勒佛扛起了广告牌等等。在这里，这些艺术既保持着自己的“风和雅”，同时更大众化。
现代主义重视看得见的形式，后现代主义重视道不清说不明的状态，他从东方神秘主义众吸取了信息，而崇尚“天人合一”中国早有“玄之又玄，天机不可泄露”之说。这些被某些学者视为不能用精确数值定量定性的落后乃至迷信的中国古老文化，说不定潜藏着科学主义未能认识的领域和未能解读的信息。
正如古希腊的奴隶制太完善了，所以他的封建社会就不发达。中国完善的封建社会决定了他不可能出现完善的资本主义，而在后工业社会形态中则可能获得充分的发展和繁荣。中国对现代主义艺术有着一定的排斥性，而对后现代主义却有着先天的亲和性。
