时间：2022-05-21 16:15:08
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术美论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
论文关键词：自然美,艺术美,反思,艺术观念,合法性
黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。
然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。
从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。
一、自然美对艺术观念的决断力及其反思
艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。
艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。
在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”
自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。
同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。
模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。
此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。
艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。
黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。
认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。
二、艺术观念的循环
“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。
事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。
艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。
客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。
总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。
参考文献
1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.
3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):实践理性批判、判断力批判,李秋零主编.北京:中国人民大学出版社,2007.
论文关键词：自然美,艺术美,反思,艺术观念,合法性
黑格尔在他的《美学》中提到，“就它的最高的职能来说，艺术对于我们现代人已是过去的事了。因此，它也已丧失了真正的真实和生命，已不复能维持它从前的在现实中的必须和崇高地位，毋宁说，它已转移到我们的观念世界里去了。”在黑格尔看来，“我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”黑格尔站在古典型艺术向浪漫型艺术转向的时代点提出“艺术终结”的命题无疑动摇的了传统艺术观念的合法性。
然而从美学的角度，尤其是自然美到艺术美的角度回望西方艺术观念，不难发现以希腊辉煌时代的艺术为代表形成的传统艺术观念影响深远，尤其是关于艺术“模仿”的一系列理论，成为早期艺术创作的艺术规范。
从美的定义来看，西方古代更多的是从节奏，韵律，对称，和谐等自然外在的方面来诠释，这也反映出艺术观念形成过程中自然美的决定力；现代主义则偏重于事物中蕴含的意蕴，注重事物生命的表现，探究心灵深层情感。自然美在艺术观念形成过程中的决定力在于：自然美的“本真”让人感知到美，“本真”在古希腊模仿论者那里就成了艺术观念形成生的力量之源。不可否认模仿使得艺术观念合法性地位得到确立，然而，随着人类审美能力和创作能力的提升，以自然美为决定力产生的艺术观念受到艺术美的挑战并显示出其弊端，艺术作品中对艺术美的强调开始令原本稳固的艺术观念开始动摇，艺术家开始反思现存艺术观念的存在合法性。在这一过程中，艺术美开始以否认自身对自然的借用的方式来确立新的艺术观念的合法性。艺术观念也需要不断的摆脱自然美的限制和巨大影响，寻求自身救赎。
一、自然美对艺术观念的决断力及其反思
艺术观念的合法性需要在公众对艺术作品的审视和观照中获得，在古希腊时期的艺术创作中，艺术模仿自然成了唯一准绳。自然美对艺术观念的决断力体现在其本真、和谐一律的形式美为艺术创作提供了范式；自然美由于契合主体审美力而令艺术创作有了模仿冲动。
艺术创作推崇自然，较早可以追溯到柏拉图和亚里士多德的“模仿说”。柏拉图以“理式”的床、“木匠”的床和“画家”的床为例，谈到“模仿者的作品和自然隔着三层”。亚里士多德提出了“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂以及大部分双管箫和竖琴乐——这一切实际上是模仿。”艺术之所以模仿自然，显然是由于自然具备模仿的因子，在阿多诺看来是“由于令人敬畏的自然的诸形象从开初就意在凭借模仿来抚慰自然，”正是自然美中蕴含的敬畏因素，促成了艺术模仿。实质上这种艺术的模仿是对自然美的一种挪用，尽管这种纯手工的艺术创作会烙上创作者的痕迹而不至于使创作的艺术美完全等同于自然美，但艺术美更多的是附庸于自然美之下的，自然美成了艺术美衍生的绝对根源，也成了艺术观念形成的支配力。
在康德美学中，同样肯定了自然美的决断力，在《判断力批判》中，康德提到，“无论是谈到自然美还是谈到艺术美，我们都可以一般地说：美的就是那在纯然评判中（而不是在感官感觉中，也不是通过一个概念）让人喜欢的东西。”康德认为美的艺术作品虽然不是自然但又要像自然产品一样。此外康德还提到“无须概念而普遍地让人喜欢的东西，就是美的。”他还认为不以任何有关对象概念为前提的自由的美是独自存在的美是独自存在的美，而依附于一个概念的美是有条件的美，从而肯定了自然美。自然界中的花是自由的自然美，“许多鸟类（鹦鹉、蜂鸟、极乐鸟）大量海洋贝类自身就是美，这些美根本不应归于任何按照概念就其目的而言被既定的对象，而是自由地并且独自让人喜欢的。”
自然美以其自身的决断力祛除艺术美的痕迹后，形成的艺术模仿是值得反思的。康德所提及的不附加概念，无功力目的自由之美在现代工业出现之时，遇到了极大的挑战，现代复制技术的出现消解着这种纯粹的美，大规模的艺术品复制造成了传统艺术观念的变化，也让此种不附加概念的自然美在艺术创作中难以被借用，模仿的艺术作品所具有的韵味也在消散，艺术作品需要在汲取自然之外找到自身美特质的源泉，以符合其艺术作品的资格，艺术观念也需要在新的背景下重新确定自身合法性。
同样，黑格尔认为模仿只不过是“按其本来的面貌，再复制一遍”，“这种复制可以说是多余的，因为图画、喜剧等等用摹仿所表现出来的东西——例如动物、自然风景、人的生活事件之类——在我们的园子里、房子里或是远近熟悉的地方都是原来已经存在着的。”同时，他认为“这种多余的费力游戏总是要落后在自然后面。”这是因为单纯的模仿只是停留在技巧方面，难以竞争过自然，而且艺术的目的并不是单纯的对现实的模仿。尽管黑格尔的说法有些绝对，但不可否认，在自然美祛除异质性因素（艺术美）之后形成的艺术观念在古典型艺术向浪漫型艺术过渡时出现了动摇。
模仿的艺术观强调现实世界的自然美，艺术模仿难以显现艺术作品的艺术美，它更多的是对自然美的挪用。自然美之所以能以如此合法的身份得到认同在于自然美和艺术美未能得到有效区，这一命题直到黑格尔那里才完成。黑格尔明确提出艺术美高于自然美，模仿的艺术观念合法性受到挑战并亟待重新立命。
二、艺术美的反叛与艺术观念的变动
在美学的领域中，自然同科学中的“自然”十分相似，而自然美也不过是经过视力和听力两种最为常见的感官所统摄，因此自然美具有原初性。这种原初性可以表现为一种纯真的美感，同样也可能暴露其缺陷，这种缺陷在黑格尔看来，是自然美的不完满，停留在“自在状态”，而“生命只有作为个别的有生命的东西才能存在，善要借个别的人才能实现；一切真理只有作为能知识的意识，作为自为存在的心灵才能存在。”显然黑格尔认为艺术美才能称得上是“自为存在”，艺术美可以规避自然美的短暂性，从而令自然美得到矫正，这种矫正区别于简单的临摹和记录，不是机械的模仿而是含有技巧性的艺术创作。
此外，黑格尔还从心灵角度对自然美和艺术美做出了有效区分并极力推崇艺术美，他很明确的肯定了“艺术美高于自然美，因为艺术美是由心灵产生和再生的，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美就比自然美高多少。”这一观点充分肯定了人作为创作主体在艺术创作中的作用，认可了艺术作品所产生的审美力量。
艺术观念在黑格尔那里被重新界定，在他看来美的艺术“在心灵领域里，尤其是在想象领域里，比起自然界来，显然是由任意性和无规律性统治着的，”艺术美之所以具有更高的审美价值在于它是人类心灵的产物。不同于山川，河流的“自在”美，艺术美需要心灵发挥巨大的创造能力，运用人脑的思维和创作技巧，经过心灵，大脑的重释，融入情感因素，才能获得美的艺术作品。由此可以看出新的艺术观念中自然美的因素被艺术美取代和扬弃，但在阿多诺看来这是“自然美概念完全受到压制”的结果。
黑格尔对艺术美的推崇，对19世纪末20世纪初的现代主义具有潜在影响。尽管现代主义作家也认可自然美给予了创作的激情和外在的客体刺激，但他们认为艺术的内在创造才更为关键，艺术不是表现可视的自然美，也不是模仿自然，而是要表现精神之美，艺术之美。他们反思艺术只是生活真实反映的观念，由其是在现代工业极度发达的世界，摄影技术更是让模仿的“真”难以有更大的超越，艺术作品人工痕迹的差异性也不复存在，所以内在的表现所呈现的艺术美才是艺术存在的关键。
认为艺术是表现的艺术观寻得了主体心灵情感的解放，当然也引来了非议，阿多诺就认为，“表现只能被看成是苦难感受或经历的的表现。”艺术中塑造物和模仿物能够很轻易的将与作品无关的其余粉饰物排除在艺术之外。表现本身也可能将客观物排除在外，从而将现实生活中的直观性与艺术分裂。从表现的效果而言，尽管艺术家能够完整的表达其内心情感的东西，却只是“欲言之物的徵记，或者是以密码形式表现出来的一种平淡无味的象征。”阿多诺的美学理论无疑对表现主义理论提出了挑战，主体精神的幻想和虚构性以及由此构成的艺术观念同样受到挑战。
三、艺术观念的循环
“艺术作品因为招致消亡而得以存活”,艺术观念同样如此，它通过自身的黯淡给新的艺术观念以合法性空间。古希腊艺术观念中：若要把握艺术，创造艺术就应该认识到艺术源于模仿，离不开模仿，自然界中各种形态的美以艺术作品的形式呈现出来，无论作品如何繁复都离不开模仿。这一艺术观念最终在黑格尔“艺术美高于自然美”的论断中被颠覆，取而代之的注重心灵主体性表现的艺术观念，然而这种观念也因为其暗含的虚构意识以及自身追求的虚构契机而被摒弃。
事实上，艺术观念中渗透的主体性意识在艺术创作中扩大了艺术美的视域，它试图扬弃自然美的模仿契机以奠定表现作为艺术创作的唯一形式和规范，但同时它也潜藏着危机，那就是，艺术的主要动力保存了模仿契机。注重表现的艺术观念对自然的忽视最终还是要回到自然本身。后现代主义对生活再次的关注，甚至认为艺术就是生活便是一例。
艺术观念的循环论证的发生源于模仿和表现的现代冲突，而这一冲突是有着悠久历史的。阿多诺认为，表现具有模仿的功能。表现具有强迫性的表述力，模仿作为技术性的程序妨碍着这一表述力，从两者的冲突中不难看出，艺术观念更替的必然性。
客观的模仿艺术观是如何再一次产生的，在阿多诺看来正是主观性的表现和客观性的模仿的冲突实现的。表现中的模仿契机激发了自发性和任意性，这种自发性和任意性遇到模仿力就成了客观性。主观性的形式知解落入主体的模仿力造成了客观性之重演的模仿。
总之，从美学角度反思艺术观念的合法性可以看到，艺术观念合法性确立是在不断否定异质性因素的过程中取得的。在新的时代背景下，及非简单纯粹的自然模仿也非纯粹精神化艺术作品，而是在多元复杂的异质性因素中获得同一性。例如，传统美学中长时间控制的美的对立面——丑，在艺术作品中常常因为表现职能而损耗丑的一面得到艺术观念的认同。阿多诺提及的“想要在事物世界面前使自身获得合法的地位，艺术——作为否定事物世界的一种东西——显得先验性地无能为力。”在这个意义上，黑格尔的“艺术终结”预言不仅成了艺术观念反思的起点，也是艺术观念合法性地位确立的契机，艺术观念正是在这中契机中才具有了现实的批判意义。
参考文献
1 德)阿多诺《美学理论》.王柯平译.成都:四川人民出版社,1998.
2 古希腊)柏拉图《文艺对话集》.朱光潜译.北京:人民文学出版社,1959.
3 德)黑格尔《美学》.朱光潜译.(第一卷)北京:商务印书馆,1979.
4 德)康德《康德著作全集》(第5卷):实践理性批判、判断力批判,李秋零主编.北京:中国人民大学出版社,2007.
关键词：自然美；现代语境；黑格尔
在美学史中，艺术美往往被看作是美的最高形态，而自然美的处境则比较尴尬。西方的美学大家们，要么对自然美避而不谈，要么将其放在次一级的地位上，尤其是美学大家黑格尔，在其著作《美学》中将自然美排除在他的美学范围之外，明显地贬低了自然美。事实上，当人类进入现代社会，这种贬低自然美的观点便不堪一击，自然美也应该从之前的“低级”中摆脱，成为美学领域中的重要课题。因此，对自然美的现代语境的考察，便有了很强的现实意义和学术理论意义。
西方传统自然美论的发展历程及其得失
在西方美学家们对自然美理论的阐述中，我们不难发现对其不同程度的贬低和忽视。为何不同时期都会出现同样的问题，我们有必要首先对自然美理论的发展历程进行梳理，从而分析西方传统自然美论的得失。
一、传统自然美论的历程
古希腊罗马时期，在“神是万物的尺度”的传统观念下，自然的力量是必不会更多地被提及，美学领域则处在一种对美学本质问题探讨的层面上。柏拉图建立在“理念论”基础上美学思想认为“美是难的”。既然美都是难的，那么对于自然美的讨论更是无从谈及。亚里士多德在批判其老师柏拉图的“美在理念”基础上，认为美存在于现实事物之中。
到了中世纪，统领整个西方世界的仍然是神性的自然观，人们的一切自由思想被基督教禁锢。既然上帝创造了一切，自然便成为了上帝的杰作。在这个时期，基督教神学家奥古斯丁认为无论自然的美和艺术美，它们都是对上帝的反映。托马斯·阿奎同样认为上帝是最高形式的美，自然美只是上帝美反映出的一个镜像。
文艺复兴时期，美学家们以觉醒的人性去挑战统治许久的神性世界。艺术家们赞美人，对于自然美亦有新的认识。画家达芬奇，身体力行地从自然中取材，观察赞美大自然的一切，其艺术作品中体现的自然观值得借鉴。
在自然美论的发展中，德国古典哲学家、美学家黑格尔最不容忽视。在其《美学》中，设了专章论述自然美，说明在他的美学体系中，自然美得到了一定的关注。但我们不难发现，自然美的出现只是为了论述艺术美做铺垫。黑格尔说：“我们可以肯定地说，艺术美高于自然，因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”［1］
二、西方传统自然美论的得失
1.简单地对西方传统自然美论梳理之后，我们又该如何评价呢？
在神的地位仍凌驾于人之上的古希腊罗马时期，自然的力量在神的面前黯然失色。美学家们停留在对于美本质问题的追究上，自然美也就没有成为一个独立的审美对象进入他们的视野；中世纪时期的美学思想都是在神学的基础上，既然上帝创造了一切，美学家们提到的自然美也就只能被看作低级的有限美；文艺复兴时期，作为画家的达芬奇对自然美有新的认识，但其自然观仍是停留在绘画艺术的范围内。而且，在一个“人是宇宙的精华，万物的灵长”的时代，对人的重视程度势必会远远超过对自然的重视；到了17、18世纪的启蒙运动时期，科学家们揭示了更多关于自然的秘密，人类很大程度地摆脱了神权的统治，但当人的力量空前被重视的同时，自然的力量也被人类牢牢地掌控，因此，自然美也就变得微不足道了；在美学家黑格尔的眼中，正是为了弥补自然美的缺陷，才需要创造艺术美，所以艺术美高于自然美是黑格尔关于自然美的核心思想。
2.通过梳理不难看出，自然美始终没有被作为一种独立的审美对象得到重视。
那么，在自然生态受到严重破坏，人的力量过分强大的现代语境下，这种对自然美的忽视是否该得到我们的重新审视呢？
三、现代语境下对自然美论的重新审视及其意义
自然美理论经过了几个世纪的发展，其地位仍未得到应有的正视。在人类吃尽自然生态危机苦头的现代语境之下，对自然美论的地位和意义进行重新审视显得尤为重要。
（一）自然美论的现代语境
近代以来，基于对自然的探索，人类从对其服从转为对自然的逐步控制。工业文明的出现，对于人类而言是一次前所未有的变革，它彻底颠覆了以农业为基础的传统文明，建立了一个全新的世界。然而，工业的变革是一把“双刃剑”，人类在享受其带来的丰厚果实的同时也尝尽恶果。在工业发展的带动下，社会生产力得到了空前的提高，科技彻底改变了现代人的生存方式。但是，在工业文明的背景下，人类对自然的态度也经历了一个由无限掠夺到无奈妥协的过程。工业文明曾赋予了人类无比的自信，“征服自然”这类口号是一个时代的见证。但很快人类就为自己的过分自信付出了代价，因为与发展几乎同步的生态危机也纷至沓来，人类不得不在自己与自然的关系上作重新的考虑。于是，在对工业文明带来的弊端的反思中，“尊重自然”等口号又成为了新的流行。
上升到美学领域，“自然”作为审美对象，其地位在工业文明时代也经历了一个由被征服到被尊重的过程，对自然美在现代语境下的重新审视也就成了这个时代的要求和历史的必然。
（二）正视自然美论的现代意义
在现代语境中正视自然美，从精神和物质两方面来看都有很强的现代意义。
首先，自然美作为审美领域的一个独立的范畴，若得到重视，在人类的精神生活领域会发挥巨大的作用。自然美具有极高的审美价值，是“仰观宇宙之大”令人心旷神怡的一种美。与自然亲近，会给艺术家无尽的艺术灵感和想象的空间，因此，古今中外，以自然为题材的艺术作品层出不穷，如梵高的向日葵、陶渊明的采菊东篱下，等。对于现代人，正视自然美的价值可以增强对自然的感悟力，从而提高审美能力。就像孔子所说：“智者乐水，仁者乐山”，自然不仅给人类提供物质资源，更是人类精神家园的宝库。
其次，重视自然美可以重新建立人类对自然的道德担当，促使人和自然和谐相处。原始社会，人类对自然力量充满敬畏，而在利用改造自然的工业社会，人类的过分掠夺，由环境问题而产生的物质经济损失也为人类敲响了警钟。在现代语境中，自然美的地位如果依旧遭到排挤，人类受到的报应和惩罚将会更加地严重。因此，重建人类对自然的担当，正视自然美的地位，对现代人来说已经是刻不容缓的事情。
总之，我们通过对西方美学史有关自然美论的简单梳理，得知传统美学中自然美理论遭到了忽视和贬低，这种自然美论不受重视的美学观点在现代语境中，其弊端已经在人类的工业文明史中得到了印证，人类也受到了应有的惩罚。因此，我们需要在当下语境中，对自然美的地位进行重新的定位，并给予其物质和精神价值上的充分肯定。（作者单位：沈阳师范大学文学院）
参考文献
［1］黑格尔著，朱光潜译，美学（第一卷），第4页，商务印书馆，1996年11月第二版。
［2］朱光潜著，西方美学史，人民文学出版社，2003年5月。
2005年7月,首届华夏雅石艺术论坛以“奇石是否为艺术品”为题展开了学术讨论,参与名家各抒己见,但“是”与“不是”,没有最终定论;此后,上海藏家梁志伟以《奇石艺术品化将成为潮流》一文明确表态,但也仅是给处境略显尴尬的奇石一个比较中和的定位。时隔几载,业界均以奇石“是天然艺术品”和“终究成为艺术品”相守。但,只要尘埃尚未落定,就有被反复审视的可能。
此文从艺术品、美学理论的专业视角入手,环环相扣,从正反两方面对“奇石是艺术品”做了相应论证。刊登此文,只望给石界更充实的领悟。
有人说,“奇石是具有观赏价值和收藏价值的天然石品”。这种说法认为艺术品是人创造的,能反映社会生活,而奇石是大自然创造的,不能反映社会生活,所以奇石不是艺术品,没有艺术性。我们认为,判定奇石是否为艺术品,决定于其赖以产生的社会实践,而不是局限于一个僵硬的概念。笔者拟从艺术品概念内涵扩展的必然性和奇石文化实践两方面进行论证。
一、艺术品概念内涵扩展的必然性
“春秋战国时期,从经济基础到上层建筑都经历着急剧的动荡和变革。这时,一方面是旧的阶级关系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社会力量不断解放、壮大。在这种情况下,许多事物的称谓和它所指的实际事物之间发生了各种各样的矛盾。或是旧的称谓没有改变,但它所指的实际事物已经发生了变化;或是出现了新的事物,旧的称谓不足以表明它的新内容。这样一来,就出现了所谓‘名实相怨’的状况,先秦时期关于名实关系的争论,正是在这样一种历史背景下提出来的。”(见《哲学三百体》第48页,夏乃儒主编,上海古籍出版社)这表明文化的发展过程,就是旧的观念(概念)不断消失、新的观念(概念)不断形成的过程。春秋战国时期刑名、名实之辩的结果,已经揭示了内涵随外延变化而变化的概念辩证法规律。越是具体概念,如猪、马、牛、羊等,其名(概念的内涵)实(概念的外延)对应关系越相对稳定;越是抽象概念,随着社会实践的逐步深入,其内涵和外延的对应关系发生的重组变化越剧烈。(以上参见拙作《奇石立法的意义与可行性研究》一文)由此可见,当一种文化形态的内容――概念的外延随实践的深化发生了本质变化时,规范这种文化形态的思维形式――概念的内涵必然发生相应的变化,这是概念辩证法的基本规律。具体到文化艺术领域,即艺术品概念的内涵随艺术实践的变化而变化实为客观必然。
二、奇石文化实践对艺术品概念造成的冲击
下面我们来考察艺术品概念的外延都有哪些本质变化,或说奇石文化实践在哪些方面的突破对原艺术品概念的内涵造成了革命性冲击。当代奇石文化实践给我们提供了具体而典型的审美案例,通过与艺术、美学理论的结合,我们可以了解到奇石文化欣赏活动的基本特点:
(一)奇石文化欣赏活动具有一般艺术活动的四要素特征
“美国当代文艺批评家、康乃尔大学教授艾布拉姆斯于1953年将艺术活动的要素归结为艺术品、艺术家、宇宙、观赏者四个方面。”(见《艺术概论》第10页,李胜利编著,中国传媒大学出版社)我们姑且简称为“四要素说”。对比这个学说,奇石采集、装饰、鉴赏和赏析艺术家构成的人才队伍相当于“艺术家”;“宇宙”范畴,笔者理解它是一个包括艺术实践、主体活动环境及反映对象的“泛实践”概念;奇石文化受众即观赏者;奇石自然与“艺术品”相对应。从奇石产出到受众欣赏的过程,具有艺术活动的四要素特征。因此,奇石文化欣赏活动是艺术活动,这是奇石是艺术品的论据之一。
(二)奇石具有艺术品的结构
我们先来看一段关于艺术品结构的论述:“艺术作品(艺术品)由文本(直接载体)和载体(间接载体)构成。所谓文本,即我们通常意义上所说的艺术作品,是艺术主体影响、作用于受体的直接媒介,由语言、结构、意象、主题等层次构成。所谓载体(间接载体),即艺术作品寄身其上的物质手段,是艺术作品与主体之间的媒介,譬如,声音是音乐的载体,画布与颜料是绘画的载体,胶片是电影的载体。”(见《艺术概论》第154页,李胜利编著,中国传媒大学出版社出版)由此可见,奇石的形象(即意象)、意境、神韵、主题等层次结构,是直接载体,是意识形态的艺术要素。形态、色彩、纹理、质地等是间接载体,是塑造艺术形象的物质手段。两种载体离不开物质的形成与演化过程,分化又统一于社会实践。因此,奇石具有艺术品的结构特征。这是奇石是艺术品的又一论据。
(三)奇石具有艺术品的美学功能
1、从美的形态看,奇石美具有现实美和反映美两种形态。前者指自然美,后者包括社会美、艺术美、形式美和科学美。
自然美 随着人类社会实践的发展,自然人化程度不断深化,奇石作为自然事物的典型代表之一,逐渐进入人类的实践和认知范畴,成为人类审美实践的对象和结果。自然质朴的感性特征,不仅契合了现有书法、绘画、雕塑等造型艺术的表现手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的艺术形象超越传统艺术形式,大有开宗立坛之势。奇石美是自然人化和人的本质力量对象化双重作用的结果。因此,自然美是奇石的类本质所体现出的现实美。
社会美和艺术美 奇石反映美的形象性和审美主体的发现性,引申出奇石的社会美和艺术美。奇石的社会美是对现实社会美的反映,奇石的艺术美是就它与艺术美都具有以形象反映现实美的共性而言的,它们不是社会美和艺术美本身。因此,我们不能以社会美的具体、生动性和艺术美 “自由”与“自主”的创造性否认奇石美的社会性和艺术性,进而否定奇石艺术品的定位。
形式美 形态、色彩、纹理和质地等自然形式,本来有具体内容,经过长期的重复、仿制、演化和反映,成为脱离内容的规范化形式。因此,奇石的形态、色彩、纹理和质地可以作为单独的审美对象而成为形式美。
科学美 隐含在奇石及其表现形式中的物质及生命演化信息,是科学认识的对象。在科学认识的过程中,作为客体和规律性(真)与主体和目的性(善)相统一的美感,是引导科学家实现科学发明、发现的重要途径。有科学素养的赏石者,可以体会科学家探索过程的趣旨和审美情感。因此,奇石具有科学美。尤其是矿晶、化石和陨石等标本类奇石,作为科学美的集中体现者而具有审美价值。利用现代科技手段观察奇石的微观审美特征和利用现代科学理论提高主体的审美能力是奇石科学审美手段的两个基本发展方向。
奇石美包含所有美的形态和种类。与传统美学的社会美、自然美、艺术美、形式美、科学美的并列与辩证关系不同,奇石美是以自然美为基础、社会美和科学美为反映对象、艺术美和形式美为表现形式的塔形结构。
2、从美的本质和特征看,奇石美的本质与传统美的本质相同,也是在人类实践的基础上,主客体交互作用的产物,是反映人的自由创造和生命活力的生动形象。与“形象”的狭义感性物质创造说不同,笔者认为,奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾,决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动和奇石鉴赏过程中的理性发现两种基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社会性。由于奇石在表现人类认知范围内的社会和自然事物形象的同时,还表现人类认知范围外的社会和自然事物的形象,以特有的形式丰富着人类对自然美的认识,所以,奇石美具有传统美学形式并不突出的自然性的本质特征。
3、从美感的产生看,奇石美感与一般美感既有相同点又有不同点。
相同点:都是在社会实践的基础上,由实用形式感到审美形式感、由不自觉到自觉、由狭窄到广阔、由肤浅到细致深入的过程。是先民“比德”、“畅神”、“移情”等审美实践的结果或产物。
不同点:奇石美感是借鉴绘画、雕塑艺术的审美模式或经验,以现代美学理论为指导和最新发展形式的艺术感知。
4、从美感的特征看,奇石美感与传统美感的特征有同有异。
直觉性:传统美感有潜藏着理性的个体直觉性,本质上是直觉审美。奇石美感是个体直觉性与理性认识的统一,本质上是理性感悟,是“养眼、养心和悟道”的升华过程。
情感性:传统美感和奇石美感都是人在自己所创造(或选择)的对象世界中直观自身的心理活动,是区别于科学意识、道德意识的对对象世界的特殊反映形式,是以认识为前提的情感判断。
愉悦性:奇石美感与一般美感是相同的。从个体审美看,表现为无功利的纯审美性;从历史唯物主义的观点看,个体超功利审美所依赖的观念,却是功利的延伸物。所以,奇石美感和传统美感都是个体无功利性与社会功利性的统一。
(四)奇石(及文化欣赏活动)与传统艺术品(及艺术活动)比较
综合以上三点,可比较如下:
相同点:(1)奇石文化欣赏活动与传统艺术活动都具有四要素特征。(2)奇石和造型艺术品的结构都由直接载体和间接载体组成。(3)都有自然美、社会美、艺术美、形式美和科学美五类美学形态。(4)艺术性都通过艺术形象反映社会生活、表达思想感情的完美程度得以体现。(5)塑造艺术形象的手段都是形态、色彩、线条(或纹理)或质地。(6)传统造型艺术规律对奇石欣赏活动具有借鉴意义,遵循基本相同的审美规律。(7)都具有审美价值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏价值。
不同点是:(1)传统艺术创作的主体是艺术家,艺术家是具体的人或有组织的创作集体,创作活动基本是一次性完成。完成的标志是产品的产出。奇石文化欣赏活动是“人的创造和大自然创造的统一”(见陈慧明《浅论我国赏石文化现状与展望》)。创作活动是由采集、装饰、鉴赏和展出过程的人才结构,独立或分散逐步完成。完成的标志是艺术形象(谱)的确立和摆放方式的确定。(2)在由生产到消费的全过程中,传统造型艺术是先有艺术意象,再有艺术形象,最后又有艺术意象。艺术形象已经产生相对稳定。两个意象分布分明和作用不同。第一个意象的产生来源于艺术家的生活积累。意象向形象的转化,在艺术家的感性物质的创造活动中完成。在消费者的审美过程中,完成由艺术品的形象到消费审美主体的审美意象的转化。在奇石文化欣赏活动中,也有艺术形象和意象。当奇石进入第一个采集收藏者的收藏审美过程中,审美意象和形象就结伴产生,审美形象(谱)随摆放方式的确定而相对确定。当这种形象在展出或流通过程中得到普遍认可,或者被具有相应资历的鉴赏家鉴评后,审美形象转化为艺术形象。当奇石进入爱好者(消费者)的审美消费过程中,艺术形象最终转化为艺术意象。奇石的艺术形象和意象不像传统造型艺术那样易于区分,因而有较多的再发现机会。(3)传统造型艺术的创造性,体现于艺术形象之内,奇石艺术的创造性体现于艺术形象之外。(4)五类美学形态的结构不同。
三、奇石艺术品悖论辨析
要论证奇石是艺术品,除了正面论证之外,还要从反面论证一些代表性观点的错误和局限性。本文开篇所引观点和美学家王朝闻只承认奇石“具有相对意义的艺术性”而不是“艺术品”的观点是一脉相承的,是流与源的关系。因而后者是我们论证的重点。诚然,作为唯一一个关心、垂顾奇石文化事业的大师级雕塑艺术家、美学家、艺术理论家,留下堪称经典的《石道因缘》等宏论,我们每一位石友都发自内心地感谢他。但为了实现大师“终有一天能够穿越探索石道的艰辛,出现系统化、民族化为举世公认、名实相符的赏石美学”(见《石道因缘》第150页,王朝闻著,浙江人民美术出版社)的愿望,我们不得不对大师的部分观点提出保留意见。
“客:对于观赏石,有人说它也是艺术品,你说对吗?主:我先问你观赏石所引起的美感,和艺术品所引起的美感,对你有没有明显的差别?客:不消说,艺术不止反映客观的美,它还创造艺术美……石头虽能引起美感,但这种美与人们精心创造的美不同。”(同上,第12页)用美感的差异性否定奇石是艺术品。这是大师否定奇石艺术品的第一个观点。从本质上讲奇石美是自然美,进一步说,奇石的自然美中契合了社会生活、自然事物的艺术形象,具有社会美、艺术美,与传统艺术美的平衡、对称、整齐划一、随心所欲等“主观性与独创性”的特点不能等而论之。但它对社会美和自然美的表现力,是传统艺术家意想不到、传统艺术美无法企及的。因此,奇石的艺术美是对传统(人工)艺术美的拓展与补充。奇石艺术美与传统艺术美是对立统一关系。用传统艺术美感的标准去衡量奇石美,就是只看到事物的差异性没看到事物的统一性,是形而上学艺术观的表现形式。
“主:说简单点,凡是未经过人类加工的观赏对象,包括具有审美作用的石头,不论它的形体、色彩、斑纹和硬度多么接近动人的艺术品,我只承认它们具有相对的艺术性。客:‘品’与‘性’的概念不能混淆。观赏石的美,在于观赏主体的发现,而不在于它的创造。”(同上,第12页)用感性物质活动对艺术形象的规范性,否定奇石的艺术品定位。这是大师否定奇石艺术品的第二个观点。我们拥护大师对“感性物质活动”的坚持,因为这是唯物主义的基本路线。不坚持这条基本路线,艺术品概念将变得宽泛无比,所有具审美功能的自然景物都将进入艺术品范畴,这无异于取消艺术品概念的规范性。大师认为“从事选石、配基座、选择拍摄角度和命名等活动……这一切活动都具有一定的创造性;不过,这些活动还不会从根本上改变观赏石的审美特性与价值”(同上,第17页),“能够发现观赏石的美,也表现出主体的感受有创造性。但实际上并没有改造观赏对象”(同上,第12页)。由此可见,大师对“选石、配基座”等感性物质活动和感受发现过程的创造性地肯定与对艺术形象感性物质创造性地坚持。但他忽视了奇石的自然本质规定性与人工性的矛盾决定了奇石“形象”的创造性,不能存在于“形象”之内,只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、装饰、鉴赏、展出等感性物质的选择活动与奇石鉴赏审美过程中发现性的统一。在互为前提的条件下,感性物质的选择活动和鉴赏过程中的发现都具有“创造性”。
美学家王朝闻虽然发现了奇石文化欣赏活动中的创造性,但囿于艺术品概念的既定模式,得出了违反概念辩证法的错误结论,不经意间为奇石文化设置了新的障碍,这是奇石文化理论建构中必须扬弃的。
四、结论
关键词：中学语文美育渗透
所谓美育即审美教育，是培养学生具有审美情趣及感受美和表达美的能力。美育在培养新一代的过程中具有重大意义，它能促使学生形成良好的道德观念和辨别真善美丑的能力，净化灵魂，充实学生的精神生活，提高文明修养程度。《语文课程标准》明确指出：“高中语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的语文应用能力和一定的审美能力、探究能力，形成良好的思想道德素养和科学文化素养。”可见，中学语文教学与美育教育是相辅相成的，教师如能在语文教学中贯穿审美教育，不仅可以使语文教学充满情趣，使学生获得美的享受，还有利于调动学生的学习积极性，进而提高教学质量。那么，怎样寓美育于语文教学之中，提高学生的审美能力呢？
一、在语文教材中挖掘美
中学语文教材荟萃了古今中外的名篇佳作，这些作品同其它形式的艺术一样，都体现了艺术家的审美理想，反映了艺术家的思想感情。刘勰说得好：“著文者，情动而辞发”，“观文者，披文而见情”。可见，情是文学作品的核心和主宰，也是语文教学的生命，作为一名语文老师就应该把握好作品的情，深刻的挖掘出教材中的审美因素，培养学生的审美情感，使学生感受出作品中的真、善、美，加深了对作品的认识，得到了教育。像课文中的感人形象处处可见，如忧国忧民的杜甫、追求真理的屈原；不幸的祥林嫂，可怜的窦娥；虚伪的鲁四老爷、可笑可恨的别里科夫等都给我们留下了深刻的印象。通过对这些形象的分析，引导学生分辨“美”“丑”，受到教育，并自我审视，自我完善。教学中，教师如能紧扣作品的语言，剖析作品的人物形象，引导学生在鉴赏中体验和认识这些艺术形象蕴含的社会意义，激发他们的爱憎情感，对学生形成高尚的情操和健康的审美观念，学会鉴别生活中美丑产生积极的作用。教师不仅要引导学生对正面人物性格的分析中得到美感，也要教会学生在对反面人物或中间人物的分析中享受美。因为“丑与美不但可以互转，对学生进行自然美的教育。而且可以由反衬使美者愈美，丑者愈丑。”
课文中的自然景物描写则更为具体、形象、生动，教学中教师必须再现课文中描写的自然现象和图画，给予学生自然美的教育。只有这样，才能使学生有亲临其境之感。
教师要善于引导学生，通过文章中描写自然环境的美去领悟其中的理性内容。
二、在朗读教学中感受美
俗话说：“读书百遍，其义自见”。“朗读”是我国语文教学的一种传统方法，它具有很高的语言艺术，是一种声情结合的技巧。文学是语言的艺术，但文学作品是形诸文学的书面语言，当学生受语言文字能力限制时，对课文艺术美的感受要打很大的折扣，而教师通过朗读，可以弥补这个缺陷。富有魅力的范读，凭着声情并茂的节奏、和谐婉转的韵律，可以更好地再现作品的神韵美，使课文内容在声韵美的感受中浸入作者的心田，既泛起学生的求知欲，又激起学生的爱国情。如：在教学诗文时，可以利用它的整齐明快速快的特点，指导学生读出句子的节奏感，使学生得到音乐美的享受；教学散文时，利用它畅达、飘逸的情思，使学生在朗读中产生一种心旷神怡、美不胜收之感受；教学记叙文，利用文章曲折、生动的情节和富有个性化的语言，在有张有弛的朗读中使课文内容形象地浮现在学生面前。通过朗读，不仅能训练学生说话时发音正确、句逗分明、语气连贯的语言习惯，而且在节奏明快、悦耳和谐的朗读声中，能使他们大脑兴奋、思维活跃，同时也引起心理上的和美的联想，从而陶冶情操。
三、在课文分析中鉴赏美
法国雕塑家罗丹曾说过：“生活中不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。在中学语文教材中收录的文章就蕴含着结构美、语言美、形象美及意境美。教学中，教师就应该深入钻研教材，挖掘教材中的情感因素，根据教材中不同体裁、不同内容、不同基调创设感情情境，引导学生进入文章角色和境地，用心去鉴赏课文中无处不在的美，让学生切实得到思想熏陶和美的教育。
1、美的结构。语文教材对学生进行语言美、形象美、自然美、生活美、艺术美、情感美、创造美的美学教育提供了丰富的内容，给予了得天独厚的条件。语文教学应针对不同文体确定不同的教学重点。如散文诗歌鉴赏注重优美语言所创造的或深沉或悲愤或激昂或婉伤的情感意境，而议论文、说明文除注重语言的严密性外，也应理解课文严谨的结构：议论文或递进或并列的结构，说明文或逻辑或时间或空间的说明顺序。授课时教师要梳理清楚文章的结构情感脉络，设计好板书，让学生从中感知作者匠心独运的构思，领悟文章美的结构，进而指导写作实践。
2、美的语言。文学是语言的艺术，它是借助生动、优美、凝练的语言来塑造人物形象，表达人物情感。鉴赏教材美的语言，是语文教学中不可或缺的方面。新的课程教学标准要求教师应引导学生积极捕捉语言信息，有自己的领悟。
3、美的形象。文学作品中典型人物形象具有永久的艺术魅力，让学生能够正确认识和评价人物形象是语文教学中至关重要的内容。小说、散文、诗歌、戏剧中鲜活的人物比比皆是。无论是正面人物，还是反面人物，都表现出了鲜明的爱憎褒贬倾向，体现了作者的美学理想。美学家朱光潜认为：“丑与美不但可以互转，而且可以由反衬而使美者愈美，丑者愈丑。”施耐庵笔下的正面人物鲁达是值得赞颂的，但反面人物镇关西同样具有其独特的审美价值，鲁达形象正是靠镇关西的反衬，越发显得耀眼，使读者受到强烈的艺术感染。
4、美的意境。语文新教材中编入了许多文质兼美的优秀文章，有史铁生、海伦等对生命的敬仰和感悟，也有李阅微独守心灵那一片天地的“空中楼阁”；有苏轼高歌“大江东去”“明月而长终”的豪迈旷达，也有李清照“独上西楼”“人比黄花瘦”的凄美忧伤。语文教学就是通过美的语言、美的形象的整合，调动审美情趣，让阅读者创造出一种自我的审美意境，进而取得审美教学效果。在学生具备了一定的审美情趣，树立了正确的审美观念的同时，还要注意发展学生表达美、创造美的能力。
参考文献：
1、《教育学》（邵宗杰悲文敏）第十二章美育的实施华东师范大学出版社
精确美。古人说：“辞达而已矣。”辞要达意，应当是一切文章的起码要求。所谓“达”，就是要准确、精当地描述事物的特定情状，抒发作者特定的思想情感。如《荷塘月色》描写在一个四周宁静而“我”的心里颇不宁静的满月的夜晚，“我”想去荷塘欣赏“另一番样子”的景色，此时：
妻在屋里拍着闰儿，迷迷糊糊地哼着眠歌。我悄悄地披了大衫，带上门出去。
这一节口语化的语言准确地再现了此时此地的情景以及“我”的较为复杂的心绪；尤其是一个“带”字更为传神。它明晰、逼真、自然地表现了“我”当时的心情，还表明“我”去的地方不远，离家的时间不长。这一节口语为“我”将要去欣赏静谧、朦胧、柔和、优美的荷塘月色从环境、情绪上作了很好的铺垫。
隽永美。李渔在《闲情偶寄》中说：“意则期多，言惟求少。”意思是口语初读似乎一览无余，再读却如啜香茗饶有余味。且看《松堂游记》。一个夏天，“我”和S夫妇同游松堂，晚上准备赏月。三人赏月心切，文章是这样描述当时的情境的：
可惜我们来的还不是时候，晚饭后在廊下黑暗里等月亮，月亮老不上，我们什么都谈，又赌背诗词，有时也沉默一会儿。
一个“老”字含意颇丰。“我”和S夫妇吃过晚饭就来等月亮上来，可是左等右等，还是不上来；不上来还要等，等了还是不上来。“我”和S夫妇赏月的期望、急迫、不耐烦、无可奈何甚至责怪、怨怼的心绪都尽含在“老”字中了。然而，越是这样，越是要等，于是就用“赌背诗词”来消遣了。一个“赌”字，可以想见当时情景：三人相互打赌背诗词，看谁背得多，背得好，三人在背中比输赢，以至胜者如何得意，负者如何受“罚”，真是难摹之状、难写之意如在目前了。
和谐美。这是根据表情达意和艺术构思的需要，使文章具有铿锵的音调、内在的节奏和连贯的文气，“合而读之，音节见矣；歌而咏之，神气出矣。”(刘大魁《论文偶记》)如《春》是这样开头的：
盼望着，盼望着，东风来了，春天的脚步近了。
一切都像刚睡醒的样子，欣欣然张开了眼。山朗润起来了，水涨起来了，太阳的脸红起来了。
两节文字节奏短促而轻快，语势畅达而倾泻，将作者早已盼望春天到来而终于盼到的兴奋、喜悦――热烈而奔放的欢呼，震撼心灵的喊叫，表现得多么真切、急切而深切!尤其是句末的五个“了”字，常字见奇，落地有声。这里的“了”不再是表示动作完成的一般助词，它还能协调音韵，增强语句的节奏感，浓化感情，使作者热爱、赞美、向往春天的激情流注于语句之间，给人以奋发向前的美感力量。
情韵美。朱自清散文中的口语，还能创造出一种艺术氛围，在特定的气氛和情调中透出诗一般的韵味，这就是所谓的情韵美。在《巴黎》的开头，朱自清是这样用口语来描绘这座世界闻名的艺术城的：
巴黎人身上大概都长着一两根雅骨吧。你瞧公园里、大街上，有的是喷水，有的是雕像，博物院处处是，展览会常常开；他们几乎像呼吸空气一样，呼吸着艺术气，自然而然就雅起来。
“雅”乃是统管全文之“眼”。巴黎人成年累月都生活在艺术美的环境中，受着浓郁的艺术美的熏陶，“雅”已经沦肌浃髓了。文章一开始就被口语所描绘的“雅”的艺术气氛和情调所笼罩着，字里行间充溢着作者对巴黎这座艺术城的独具慧眼的赞美，使读者如同身入那优美的情境之中，听作者娓娓谈来了。
【论文摘要】："信、达、雅"为一般英汉互译之标准，而音译则要求更高，用翻译界的一句话来说即"翻译是一门艺术"。音译，其为求其深邃的意境，浓厚的感染力，强烈的艺术效果。又有更好的难度，不仅要求译者准确理解原文，更对译者有着更高的要求。
一、引言
翻译是用另一种语言，把原作的艺术意境传达出来，使读者在读译文的时候能够象读原作时一样得到启发、感动和美的感受。"而音译作为英汉互译中最特殊的一种样式，对语言艺术有特别严格的要求。如果说一般的英汉互译，要达到艺术性水平，必须解决如何用本国语言传达原文风格的问题，那么音译，除此之外，还必须解决如何运用和原著同样最精炼的语言、最富于音乐性的语言，来驾驭严格约束语言，使打翻译达到美的享受，有其以下两个特点：
1.音译要再现原作的艺术美
音译是运用特殊的语言和艺术手法创造的艺术品，具有形象性、艺术性，表达了某种情节内容、思想感情，体现了作家独特的艺术风格，并且具有引人入胜的艺术境界。音译，光传意（即做到意义上的忠实）是远远不够的，还要注意保存原作的感情、韵味、意境的风格，要把原诗创造的艺术意境传达出来。
例如:
AWidowBird
Awidowbirdstatemorningforherlove
Uponawintrybough;
Thefrozenwindcreptonabove,
Thefreezingstreamblow.
Therewasnoleafupontheforestbare,
Noflowerupontheground,
Andlittlemotionintheair
Exceptthemill-wheel''''ssound.
译文为：
孤鸟
孤鸟栖寒枝，悲鸣为其曹；
河水初结冰，冷风何萧萧；
荒林无宿叶，瘠土无卉苗，
万籁尽寥寂，惟闻喧桔槔。
原诗的诗眼在"widow"（孤寡之意）一词，译者紧扣诗眼，将state译成"悲鸣"，将wintrybough译成"寒枝"，将freezingstreamblow译为"冷风何萧萧"，将mill-wheel''''ssound译为"喧桔槔"。可以说，这种译法在词义上讲是"失实"之处，但它却将原作创造的那种艺术境界给传达出来了，而且译文所渲染出的那种荒寒的意境、悲凉的心情，私以为，较原作有过之而无不及，让人读罢，不禁从心底泛起一股悲怆之情，对那只孤苦伶仃的鸟儿顿生同情之心、怜惜之意。一首好诗，往往是"意中有境"，"境中寓言"，读后沁人心脾，耐人寻味。译者在翻译时，应该充分发挥想象力和直觉的作用，对原作心领神会，而移情于自身，把原作的艺术美音译美表现出来。
2.音译是一种创造性的美
音译具有鲜明的主体性和创造性。在翻译过程中，译者既是原作艺术美的欣赏和接受者，同时又是它的表现者。从欣赏到表现，有一个重要环节，即译者的审美再创造，或者叫心灵的再创造，情感形式的再创造。这种再创造的关键是要抓住蕴含在原作中作者的思想感情，在此基础上不妨甩开原文形式，选用最佳的词句结构、表现手法，把原文（不仅仅是内容，而且还包括情感、意境、韵味和风格）重新表达出来。例如英国诗人菲茨杰拉德（EdwardFitzGerald）译波斯诗人俄玛（OmarKhayyam）的"鲁拜集"（Rubaiyat）是传诵诗坛的名作。他不拘泥于原诗的词句，而是吸取灵感再创作，既有英国诗的音韵之美，又传达了原诗的意境，堪称一绝。当然这种例子很多，俯拾皆是，顺手拈来。
徐志摩的《哀曼殊斐儿》，其音译之美曼殊斐儿，乃是爱尔兰女作家，年轻早故的她在志摩笔下有着令人眩晕震颤的美；而曼殊斐儿这四个字将其冰清玉洁的美好气质衬托得贴切无比，令人神往。这仙女般的名字，是KatherineMansfield的音译-现时译作凯瑟琳o曼斯菲尔德，但这样就完全失去了应有的诗意，只是普普通通的一个英文名字罢了
柏杨的《翡冷翠》其音译，引以意大利的佛罗伦萨(Firenze、Firenge或英文名Florence)令人读后瞬间心里仿似从仙境掉到了人间。
还是徐志摩的独创，将Cambridge译作康桥。虽然主观，但比起同样半是音译半是意译的剑桥，却多了些象征的意韵。歌咏康桥的诗篇也和这独特的名称一起经久不朽。
把Violin译作梵婀铃，来自朱自清《荷塘月色》中的名句"塘中的月色并不均匀，但光与影有着和谐的旋律，如梵婀铃上奏着的名曲"。换作小提琴，大约就少了一种婉约清丽的和谐。
大仲马的《三剑客》，里面多次提到法王行宫"枫丹白露"（Fontainebleau）还有巴黎的著名大道"香榭丽舍"（lesChampsElysees）。只觉得实在是妙不可言，一定是极为美好的场所。枫丹白露其法语本意是"枫树茂密有清泉的所在"；而香榭丽舍本意是"欢乐所在的田庐"；此情此景，如诗如画-不仅字音几近，字意也非常美妙得十分相似。
"香奈尔（Chanel）"也是一个相当出色的音译；我想很多女孩儿一见这个名字就会喜欢上它-如梦似幻的性感、温柔和芬芳，作为女性化妆品和时装的品牌实在合适不过了。
中式的美丽音译，还有很多体现在电影名字上。比如把非常平淡直白的的《滑铁卢桥》译成《魂断蓝桥》；气氛悠然而出，让人感觉一定是个荡气回肠的爱情故事；《TheBridgesOfMadisonCounty》译作《廊桥遗梦》、一段普通得不能再普通的婚外情，恰恰是这样如此平凡的题材，却被高明的艺术家渲染得缠绵悱恻，哀惋动人，男主人公罗伯特金凯的人格魅力，使得整个作品甚至亘古以来无数男欢女爱悲欢离合的故事，升华到一种前所未有的高度。《意外的收获》译作《鸳梦重温》...如古典的四字骈文，优雅微妙。美国有个以前的印第安人居住地Yosemite，现在是著名的旅游胜地。因经常有灰熊出没，就用了印第安人语的"大灰熊"作地名，谁知中式的音译却把它变得如此巧妙。
二、结束语
汉字是象形文字，其中含有物象的基因，具有某种空间性和可视性，有一种模糊的图画美，正如著名诗人闻一多所说："惟有中国的象形文字，可直接表现绘画的美。西方的文学变成声音，透过想象才能感到绘画的美。可是中国文学，你不必念出来，只要一看见''''落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色''''这两句诗，立刻就可饱览绘画的美。"老舍先生说的"我们的语言文字之美是我们特有的，无可替代的"的观点是完全一致的。并可以通过语言文字之美译后使读者看到思想之美，意境之美，感情之美，做到音、形、义兼美，"既有意思，又有响声，还有光彩。"在英汉互译时如果只是逐字逐句平平淡淡地译出来，韵味尽失，丰姿全无，即使文字流畅，忠实通顺，但不传神，也不能算好的、合格的译文。
参考文献
[1]《诗词翻译的艺术》,《中国翻译》编辑部,中国对外翻译出版公司,1986.
[2]杨自俭,刘学云.《翻译新论》,湖北教育出版社,1992.
著名教育家苏霍姆林斯基说过：“教育，如果没有美，没有艺术，那么是不可思议的。”教学本身是一门审美艺术，英语教学作为实践性很强的教学领域，应更加注重科学及艺术实践。但在具体的教学过程中，由于教法过于单调和传统，或注重为知识而教学，或过分强调了教师的主体地位，忽视了学生的主体地位，往往达不到理想的教学效果，在学生中甚至存在抵制学习的倾向。欲使英语教学卓有成效，英语教师必须注重研究包括审美教学模式的创新，以便提高英语教学水平及教学的实际效果。目前，这个问题逐渐受到重视，相关研究成果不断出现。总结、分析其研究现状，能够为英语审美教学模式的进一步系统研究和构建提供借鉴。
一、英语审美教学模式研究综述
关于英语教学模式问题相关教育工作者一直在进行探索，截至目前，中国期刊网（CNKI）（1980―2012）共有论文760余篇，其中涉及英语审美教学模式的文章有20余篇。这些研究成果和主张，对于英语教学审美模式的构建具有借鉴意义。已有文献相关研究成果主要包括以下几个方面：
（一）英语审美教学模式的重要性研究
乔伊斯和韦尔在《教学模式》一书中认为：“教学模式是构成课程和作业、选择教材、提示教师活动的一种范式或计划。”[1]那么，有学者认为，英语审美教学模式是指在英语教学中，用美和审美的理论和视角建立起来的较为稳定的教学活动结构框架和活动程序，激发学生的学习兴趣和审美情趣，是教学得以顺利完成，能够收到良好效果的模式。认为：“人类是按照美的规律来塑造”的，这个观点，对于我们当前英语教学审美模式的构建与发展是有重要意义与启发的。时展至今，人类正逐步朝着创造“美”的方向迈进，这就要求我们以“美”的方式，从审美角度来审视教学模式的建构和运用。审美化是当前教学模式发展的必然趋势，审美构建是英语教学模式的必然选择[2]。英语学科教学有它自身的特点，教学的目的并不只是对学生进行知识及理论的灌输，而且要通过传授美的语言，进行人与人之间美的交流。另外，还要培养学生德、智、体、美、劳的全面发展。审美教学模式在英语教学中应该发挥着重要的作用。
在我国，审美教育作为现代教育系统工程重要的组成部分，既是历史的必然，又是现实的需要。因此，创造性地构建与发展我国高校的审美化大学英语教育及教学模式，既符合党和国家关于高等学校要贯彻教育方针，按照培养基础扎实、知识面宽、能力强、素质高的高级专门人才的总体要求，逐步构建起注重素质教育，融传授知识、培养能力和提高素质为一体，富有时代特征的多样化的人才培养模式的方针，又符合经济全球化和中国的社会转型。有人认为，在英语教学过程中融汇审美教育，能陶冶情操，培养学生发现美、欣赏美的能力，能调动教与学的潜能，提高教学质量，激发学生的学习兴趣，减轻教与学的心理负担与压力，培养适应时代要求的全面发展性人才。审美教学对英语教学质量的提升发挥着重要的作用。
（二）构建审美化教学模式的内容研究
在教学领域内，基于美的作用来提升教学效果的案例古已有之。寓教于乐的思想和实践在古代春秋战国时期就已出现，以后历朝历代在教育教学中也不乏应用，但审美化教学模式一直没有提出和加以系统运用，其内涵、外延及具体的内容等主张也比较零散。
关于构建审美化教学模式的内容，有人主张包括立美和审美[3]。立美方面，教师要充分挖掘大学英语教学内容中的审美因素，引入新的审美内容，使学生在获得英语语言知识的同时，充分感受到跨国文化中所包含的社会美、自然美、艺术美和科学美。其次，将审美精神渗透到大学英语课堂教学之中，使课堂教学结构审美化，将课堂教学活动成为审美活动，将课堂教学过程成为审美过程。建构审美化的大学英语课外活动体系。设计和组织丰富多彩的融知识性、趣味性和审美性为一体的大学英语课外活动，培养学生感受美、表现美、鉴赏美和创造美的能力。有学者主张，建设审美化的大学英语教学环境十分重要。按照审美精神与审美标准建设舒适、美观的英语教学环境，营造和谐、融洽的教学氛围，使学生身心得到愉悦，情操得到陶冶。在审美教学过程中，学生作为审美主体，首先要调动他们的审美知觉力去观赏。英语教师在教学的语言、模式、风格和方法等构成的形式美及形象美方面要创造条件，从而让学生获得一种感官情绪的愉悦。作为审美主体，即学生，在教学感知的基础上，学会运用审美判断力去理解、体验大学英语教学所构成的理性美和艺术美，从而让学生获得一种美感享受。
审美化教学的内容涉及了美、艺和情的三个角度。美即审美；艺即艺术性；情则是指情感。三者中的每一个途径的运用，或者是三者的综合运用都会增加教学的技巧和感染力，提高教学效果。钱冠连曾说，“任何语言本身就是一种艺术，蕴含着一定的美学特征”。英语教学中的美学内容主要体现在品味感受语言美、欣赏语言美、运用语言美、创造语言美等方面[4]。英语教学讲究艺术，但又不同于一般的艺术。教学艺术的欣赏主体是特定的群体，即学生。艺术的效果是使学生在不知不觉中感受到美，欣赏到美。情感是人对客观事物的态度体验及其相应的行为反应。在现实生活中，人与人之间的交流、人与社会群体的交流、家人之间的交流，都是建立在情感基础上的。英语语言学习的目的也是为了交流，同样也需要付诸情感，只有把情感因素和语言教学很好地结合起来，才能促进学生的学习过程[5]。
（三）构建英语审美教学模式的方法研究
英语教学模式的研究是理论和实践联系比较紧密的研究课题，以往的研究也有涉及模式构建方法的论文。研究成果主要体现在：（1）情境教学法。是指以教学内容为中心，教师根据实际情况，引入或创设情境，通过激发、调动、满足学生的情感需要，实现教学过程。创设情境进行教学，让学生有比较真实的感觉，在这个情境中，你可以自由地使用英语，调动学生的学习积极性。（2）和谐美学方法。生机勃勃、和谐有序的课堂气氛是课堂教学诱发美感的重要保障。营造良好的课堂教学气氛，能使师生之间的知识传递融入和谐的情感交流之中。这不但能调动教师的讲课激情，使其态度和蔼，思维敏捷，把课讲得津津有味，妙趣横生，而且也能使学生思维活跃，兴趣盎然，沉醉于积极吸纳与探求的美感境界中。另外，随着科学技术的发展，现代化的多媒体设备为审美化的教学情境创设提供了有利条件，它能提供光、声、色、形等审美效果，营造出一个逼真的教学情境，在洋溢着艺术氛围的课堂内进行审美体验，能使学生的思想境界得到提升[6]。
关于英语教学模式的方法研究的论文，反映了不同层次英语教学模式的需要，代表性的如《涪陵师范学院学报》登载的廖东红的《大学英语教学审美模式的构建》一文；蒋勤的《充分挖掘现有英语阅读教材中的美点――高中英语审美化阅读教学模式的构想》一文；高为民的《校园网络环境下审美化英语教学模式探析》一文，都涉及了相关载体的审美模式的探讨。另外，关于英语教学与美育关系的研究论文很多，探讨的都是英语教学促进美育的问题。
二、英语审美教学模式研究不足及展望
（一）英语审美教学模式研究缺乏理论基础的挖掘
以往的研究成果特别注重了教学实践的设计，多从“是什么”来探讨，而缺乏“为什么”的思考，研究缺乏基础理论的支撑。基础理论方面，如的审美教育思想是一种开放性的思想理论，是科学性和理论性兼具的思想，完全能够满足英语审美教学模式的理论诉求，按照马克思“美的规律”来塑造教育对象，并且随着美学与艺术理论不断发展，指导实践性的能力不断增强，对于英语审美教学模式的探讨，具有深刻的借鉴意义，应该纳入英语教学模式的研究视野，达到英语审美教学模式理论和实践的充分结合。
（二）英语审美教学模式研究缺乏系统性
英语审美教学模式研究还比较零散，在研究的系统性方面还有待于继续深入和完善，以适应我国英语教学的需要。研究应包括理论支撑、模式的构建以及创造出更多更好的英语审美教学模式应用的对策。相关教师也很重视这方面的研究和应用，但在实践教学应用研究中往往重视单纯的操作，不能达到理论与实践教学的有机结合、自然衔接，更不能达到至境教学，使审美教学模式失去应有的意义。
【关键词】：设计美；构成要素；发展；平面设计
1、艺术设计美的概念
艺术设计就是把一种计划、规划、设想、问题解决的方法，通过视觉艺术的方式传达出来的过程。艺术设计属于审美的范畴，它是按照功能和美的规律进行的。审美意识是人们固有的意识，人们在生活中产生审美的渴望，在劳动实践活动中主发展自我的审美能力。在现代社会，设计师不仅要强调设计的造型和审美，还要关注设计对象的功能。
2、艺术设计美的构成要素及其表现
2.1材料
艺术设计就是要最大程度的把材料的特征发挥出来，从而表现产品的功能和材料美的特征。材料美感包含纹样美、质感美、肌理美，虽然美感的内容不同，但在其特性这一方面都是一致的，比如在符号性、情感性、质感性、绿色性这四个方面的评价标准还是相同的。
符号性：天然材料也被称为“自然材料”，具有原始朴实的感觉，使人充分感受到天然之美。藤艺家具造型别致，色泽自然，清新简洁，受到消费者的青睐。
情感性：不同的材质会给我们不同的感觉，通常木材给人的感觉是是自然、温暖的质感；塑料给人的感觉是细腻、优雅的质感；总之材料的情感性有多方面的原因造成。
质感性：不同的质感会给人以虚与实、晶莹与浑浊、光滑与粗糙等多种感觉。翡翠石，它的结构紧密细腻、呈半透明状的翡翠为玻璃地，是翡翠中的上品。
绿色性：设计师通过利用纸、麻天然材料作为包装的材料，会能使消费者有亲近自然的感觉。云南普洱茶的包装设计，它以竹子、纸张、陶瓷灯天然环保材料制成，令消费者产生浓厚的怀旧感。这类包装、不光有环保的作用，还有经济实用的作用。
总之，材料美主要体现在技术、自然和社会因素中。材料的美感直接体现在设计作品的艺术风格和消费者对它的喜爱程度，由此得出优秀的设计永远离不开美的材料。
2.2 结构
世界万事万物都有结构，随着技术的发展，引起了设计风格和方法的改变。根据材料性能和零件组合方式的不同，将产品分为构筑性和塑造型两大类，构筑型结构具有简洁几何形造型风格，给人理性的审美感受。塑造型呈现出动感的造型风格，给人以感性的审美感觉。这些结构形态，体现人类在技术创造活动中对美的本质的无限追求。
在现代建筑中钢筋混凝土建筑使用广泛，在结构设计中人们一直在追求外形和功能的统一，内容和形式的一致。奈尔维设计的罗马小体育馆，由钢筋混凝土组成的穹顶，穹顶是由36根倾斜的Y型支柱支撑着上部结构的重量，支柱和波形穹顶边缘也取得了很好的视觉效果。这种通过技术表现艺术的方法，将形式和内容很好的融合。
2.3 功能
产品的功能是指产品目的性、规律性的效能。产品的功能不光要考虑到人的物质需求，还不能忽略人的精神需要，所以要求产品要做到实用功能与审美功能和谐统一。
在现代设计中，产品功能的美感主要包括四个方面，其一是适用性，适用性就是要求合理，合乎客观规律所取得的主观与客观的统一。如老年人的手机满足老年人的特点，功能简洁，使用方便；专门为女性设计的手机要符合女性的气质，颜色要漂亮，造型要美观等。其二是经济型，即产品设计的一般要求用最简洁的设计语言或操作技术达到最佳的设计成果。其三人文性，可理解为设计产品要体现人文信息和文化内涵。来自设计大师Jasper Hou 的时钟，窗格采用黄金比例进行分割，将黑、白、米色进行组合的红色指针，给人时尚简约的感觉。其四，功能美的精神愉悦性。即消费者在使用产品的过程中能有愉快的精神体验。设计师Oleksandr Shestakovych 设计的一款热情亲切的椅子，椅子的把手部分像一个伸开双手正热情迎接你的拥抱，给人以亲切感。
2.4色彩
色彩是一种非语言形式，利用色彩可以将一些情感、形象等不能看到的事物，通过人类的眼睛感知视觉形象表现出来。在人们的生活中，从商品的陈列到市内装饰和日常衣着，都因为色彩而倍感光彩。
中国联通的标志是由“中国结”演变而来的，凝聚了中国元素，以红色的中国结作为主要元素，象征了好运、吉祥，体现了创新与时尚。黑色水墨书写的文字也将企业的凝聚力和包容力表现出来，采用这两种颜色使其具有稳定性更有张力的特点。
随着现代科技的发展，非语言符号快速发展。品牌logo选色的时候，应选择和企业形象相关的标准色，从而留给消费者固定的意识，吸引消费者的目光，最终有助于品牌logo在消费者心中的定位。
3、 学习艺术设计美应重点注意的问题
3.1世界是发展的，人类也是发展变化的，因此我们应当用发展的眼光去看问题。艺术设计美学在历史的发展中也是以动态的形式形成的，因此这也决定了设计艺术美学在概念、研究对象等方面的不确定性。
3.2艺术设计是一门综合性极强的学科，具有复杂性的特点。
总之，我们要知道设计艺术美学与人类的发展在时间和空间上是一样的，都是发展变化的。所以，在现代设计中，我们要注意在历史的发展中动态的去把握设计形式之美和功能之美。
结 语
艺术设计美学作为艺术哲学的一部分，是M行平面设计创作的基础，也是加强学生综合素质的重要途径。因此，作为平面设计专业的学生应该加强对艺术美学的学习培养发现美的能力，从而得到更多方法，使我们在平面设计的学习中，能对字体、图片和其他符号进行合理化的设计，使其具有创新性和美学价值。
如今的艺术设计不仅局限于产品的外观与结构，而是对新的生活方式的设计，是人类发展的设计。在审美已经成为人们日常生活需要的今天，产品的美学价值要比实用价值更能吸引消费者的注意，这就要求设计师必须多方面考虑，才能设计出符合消费者需求的高层次产品。
【参考文献】：
[1]陈望衡.艺术设计美学[M].武汉：武汉大学出版社，2005.07.
[2]尹定邦.设计学概论[M].长沙：湖南科学技术出版社，2009.
[3]唐家路.耿明松.张爱红.设计艺术学概论[M].北京：清华大学出版社，2013.01.
――亚瑟・姆・塞克勒
传奇人物亚瑟・姆・塞克勒(1913-1987)，美国最负盛名的艺术收藏家之一，以医药起家，被收藏界喻为“当代美第奇”(编者注：美第奇，文艺复兴时期意大利佛罗伦萨的著名家族，富可敌国，以收藏艺术品和赞助艺术家而著称。众多伟大的文艺复兴艺术家，包括达・芬奇、米开朗基罗、多那太罗，以及科学家伽利略、米兰多拉等，与美第奇家族都有着密切的交往)。
塞克勒认为自己首先并永远是一个科学家，他一生发表有关精神病、代谢及营养学论文150余篇，但他同样热爱和注重参与艺术和人文科学，这与他多学科交叉的背景有着极其重要的关系。1913年8月22日，塞克勒出生于美国纽约布鲁克林。1933年，塞克勒在纽约大学获得文学学士学位，学业主要涉及艺术及人文科学。1937年，塞克勒在纽约大学医学院获得硕士学位，毕业后一直从事精神病学的临床和科研工作。1938年，在他年仅25岁的时候，塞克勒成立了自己的治疗研究实验室，并通过在美国进口和销售安定药物积累下自己的财富。1950年，37岁的塞克勒被推选为第一届国际精神病大会的国际研究委员会主席，同年被任命为《临床及实验精神病理》杂志主编。在5a年代后期，他对精神病及代谢的兴趣扩展到对饮食和营养因素在疾病病因和治疗中所起作用的研究。尽管当时学术界大多数人对鲍林(Linus Pauling)(两次诺贝尔奖获得者)提出的维生素具有免疫调节作用并有可能在防治癌症等重要疾病中起重要作用持怀疑态度，但塞克勒却率先支持鲍林(到了20世纪80年代，鲍林的这些论点已成为医学研究领域的主流，由此可见塞克勒的胆识与医学方面的专业素养)。1960年起，塞克勒开始创办医学周报《医学论坛报》，并将其推广到20个国家，这是同类出版物中的第一份报纸。如今，这份报纸已用七种文字(包括中文版)发行，在二十多个国家中拥有超过一百万的读者。
“我像一个生物学家一样收藏。要想真正了解一种文明或一个社会，必须拥有足够的主体材料。如果只看毕加索和亨利・莫尔的作品是不能了解二十世纪艺术的。”这是塞克勒的收藏名言――对艺术的热爱以及资金上的雄厚支撑促使了塞克勒逐步建立起自己的收藏体系。
从20世纪30年代起，塞克勒开始收藏艺术品，他最初的收藏是美国艺术家的绘画，之后又收藏文艺复兴和文艺复兴早期的绘画以及法国印象主义和后印象主义的绘画。1950年，塞克勒偶然中看到了一张造型简洁优美的中国明代小桌，由此开始了他收藏中国艺术品的历程。为透彻理解中国文化，塞克勒搜集了大量的中国古代文物，并成为国际最知名的中国艺术品收藏家，藏品种类包括青铜器、玉石、陶器、金属制品、纺织品、雕塑和绘画等。
与众多事业有成的企业家一样，塞克勒十分热衷于慈善事业，而他的艺术兴趣充分反映在他的慈善行为中。他出资在大都会艺术馆和普林斯顿大学建成了塞克勒美术馆，建造了哈佛大学赛克勒博物馆和华盛顿赛克勒亚洲艺术美术馆及华盛顿塞克勒亚洲艺术美术馆。1976年，塞克勒更不远千里，首次来到他充满好奇的中国。1980年，他将流失海外的一张原为颐和园的御座送还中国。1983年，他参与创办了《医学论坛报》的中文版。亚瑟・姆・塞克勒非常关注中国的文物保护事业，20世纪80年代，塞克勒选址北京大学，在这个古老国度的古老大学，一圆其建造考古教学博物馆的夙愿。
塞克勒一直对帮助中国保存丰富的文化遗产怀有浓厚兴趣，他憧憬可以建立一个汇集现代博物馆学所有元素的“教学博物馆”，希望这座博物馆能够成为一个现代博物馆的范例，同时也为北大学生提供学习博物馆学的场所，包括学习博物馆的气温控制、艺术品的储存与安全以及考古人员和博物馆管理人员的培训等。
1984年，塞克勒正式与北京大学展开关于在北大建造博物馆议题的讨论。在塞克勒看来，北京大学是建造博物馆的最佳选择――北京大学拥有广泛的考古收藏，而且从1930年起，北京大学就开始在培训中国的考古学家方面占据了领先地位。这个议题进展极其顺利，后来，塞克勒与当时的北京大学校长丁石孙签订了合作声明，决定在1986年9月8日举行博物馆的奠基仪式。
博物馆选址北京大学风景优美的西门一处，为了博物馆的建筑风格与北大校园的风格能和谐相融不突兀，塞克勒特地从纽约邀请建筑师事务所进行设计，并与建筑师及北大人员反复磋商――新的博物馆被设计成明朝建筑的风格，中间有一个庭院。然而，深为遗憾的是，塞克勒因心脏病突发，于1987年5月26日在纽约去世，未能亲眼目睹博物馆的落成。塞克勒去世后，博物馆的建设得到了其遗孀吉尔・塞克勒夫人以及“塞克勒艺术、科学和人文基金会”的大力帮助和支持。博物馆于1993年5月23日开幕，为了庆祝博物馆开幕，从1993年5月28日到31日，举行了为期4天题为“进入21世纪的中国考古学”学术会议，该会议由“塞克勒艺术、科学和人文基金会”赞助，并由北京大学考古学院承办。来自美国、欧洲、日本、新加坡、香港、台湾和澳门等国家与地区的考古学家与来自中国内地的同行，共计100多位学者应邀参加了会议，此会成为中国改革开放后东方和西方考古学家的第一次隆重聚首，会议讨论了中国艺术和考古领域的学术及进展，确立了中国考古学未来的合作议程。更有意义的是，《“进入21世纪的中国考古学”国际研讨会论文集》则在此次会议后编辑出版，成为宝贵的研究资料。
关键词:艺术创作;情感;艺术设计
中图分类号:J20 文献标识码:A
The Emotions and Artistic Design of Painting Creation
WANG Lin-lin
一、情感的表达是艺术创作中的重要因素之一
列宁说过,如果没有人的感情就没有人的追求。人类从事任何劳动都离不开情感因素,情感是一种动力,这种动力在艺术创作中表现得更为突出。这是因为,艺术创作本来就是充满着情感色彩的活动,如果没有情感作为动因就不可能有美的艺术追求。绘画创作并不满足于对客观物象的描绘,它有着很强的主观再造性因素。对于一个画家来说,他能够用色彩的不断变化来表达自己的情感,情感作为创作活动中的重要心理因素渗透到整个艺术构思的活动中。什么样的人品、什么样的素养以及什么样的情感就构成了什么样艺术风格的作品。一幅好的艺术作品就是画者的心理情感活动的表现。由此,情感的变化亦即跃然纸上。情感在绘画艺术中也能够得到充分的体现。这是因为,艺术创作本来就是充满着情感色彩的活动,如果没有情感作为动因就不可能有美的艺术创造。在油画创作中,其情感因素并非是涂抹在形象的表面上,而是深深地渗透在每一笔之中。只有将情感自然地消融在形象与色彩之中,才能起到感染人、启发人的作用。为此,一幅好的绘画艺术作品能给人以美的感受和遐想。例如:毕业创作我收集了大量素材,都是人们身边的事物与景象,我创作出40多幅油画作品《百态》获校园艺术节一等奖。并得到众多导师的肯定。其中:《观看》公园里休闲的人们观看老人在地面上练习书法,这是在公园里经常看到的;《聚会》这幅作品只是画了几双手碰杯来表现,这种场合几乎人人都经历过的;《年轻人》南方的夏天,年轻人穿着超短裤,露出修长的腿走在大街上,平时看来太普通了,一但进入画面,会给人一种时尚,产生特殊的效果。《两口子》、《鸡农》等多幅作品都是生活中司空见惯的小事很容易被人们忽略,当你用心领会和观察后,将他们表现在作品中,往往日常最简单的场景,特别能打动人。观看者被作品的真实、真诚描写和人们的情感所打动,赋予人们无限的想象。无论你怎么想象。画家的爱和忧、关怀和寄托,充分地表现在读者面前。感到这就是生活,生活是美好、阳光的,这就是我最大的愿望和追求。一幅有魅力的作品单纯有了美感和情感还不够,画家在显现自然的美感和情感的过程中,如果注入更多更厚重的文化内涵,将题材开掘得更深更具备艺术张力是有待于画家深入思考的问题。什么是艺术创作,创作就是画家的心灵同画面的接触。艺术品本质上就是一种表现形式,它们所表现的正是人类情感的本质。生活是艺术的土壤,感情是艺术的生命。艺术创作是画家将客观对象根据自己主观意图做大胆的处理,将特有的思想感情和主观感受经过构思、酝酿转化为一种特殊形式的记录,在某种意义上说,作品的生命力,正表现在个性化上。画家对美的形式法则的特殊理解而存在着。任何一个画家,都会有自己独特的审美个性。画家必须把自己的主观意志潜能释放出来,最大限度地表现自我。这方面,后期印象派代表人物梵高无疑最具典型的代表。他生性善良,热爱自然,更酷爱艺术,大胆探索用他全身心的感受,创作出许多洋溢着生活激情,表达他强烈的理想和希望的作品,如《盛开的桃花》、《向日葵》、《星夜》、《有乌鸦的麦田》等一批富有着强烈的个性和形式上的独特追求的富有真实情感再现的作品,形成了自己独特的艺术风格,至今享誉世界。创作应是一个等待解答的未知数,画家每一件作品都应有新的目标和新的探索。托尔斯泰说:“艺术家理应是个探索者,他的作品便是探索。”只有探索和创造才能赋予艺术作品以无限的生命力。
二、如何审视生活美与艺术美
绘画的创作是对现实生活美的反映,是画家审美理想的实现。油画艺术的审美价值是它的主要价值,也是其生命所在。因此,审美便成为油画创作中的中心问题,如果失去美也就失去了油画赖以存在的价值。优秀的油画作品都是对生活正确反映的结果,这种反映要比现实生活更美、更理想。现实生活中的美与艺术美相比,有着自身的缺点,因为生活中的美常常是分散的,集中性不强或不充分,而艺术美则是典型的、高度概括的。正像所说:“生活美和艺术美虽然两者都是美,但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普遍的实际生活更高、更强烈,更有集中性,更典型,更理想,因此就更带普遍性。”也就是说,艺术美虽然来源于生活美,但又高于生活美,是一种理想的美。油画作品是一种精神劳动的产品,是画家高度概括的人生感受,它有着不可言喻的奥秘,这是艺术家心灵中最高智趣和审美理想的体现,同时也是一种哲理和情感的交融。它体现着画家的审美理想和人生价值追求,油画艺术属于审美的对象,因为它具有美的形式,是一种以审美为追求的艺术创造。总之,油画艺术是画家对生活审美体验的艺术升华,它不仅具有美的形式,并具有美的内涵,是美的综合体现。
三、绘画艺术与艺术设计相互渗透
在快速发展的当今社会,艺术与现代生活联系得是如此之紧密,艺术设计已渗透到了现代生活中的方方面面。艺术设计与绘画艺术各自具有不同的特点,但在思维方式上,在创作中二者相互影响与交融共进,将随着人类社会的进步不断向前发展。
1.绘画艺术与艺术设计共性与个性绘画艺术和艺术设计从人类艺术发展历史的过程看,两者是同根同源,但是随着社会、经济文化的进步发展而出现分离,所以我们不能简单地把两个概念分开理解,更不能把两者置于相互对立。绘画艺术是在平面上创造图象。绘画是运用点、线、色彩、明暗、透视、构图等手段,在平面上创造图象,反映现实生活和表达审美感受、思想情感的艺术。
艺术设计属于艺术学科。是艺术与科学生产与生活紧密结合,是将现代科技成果和价值判断应用于设计,实现人文与审美需要。如,能在包装、广告、环艺、媒体或服装等设计中寻求和谐与事物运动规律,他是一门最具有交叉性,前瞻性的综合学科。艺术设计是在考虑审美因素的前提下改善人类生活生存方式的具体实践行为,绘画与设计关键区别在于它的表现手法上,一张画的初始阶段只是一个结构是一个框架,任何一种画都是有一个结构衍生而来,艺术设计运用创造性思维,将结构中的每一寸完美的运用起来,但是不改变结构,只是在结构的初期上添加。设计艺术与绘画艺术直到今天仍然相互影响与交融共进。
2.绘画艺术与艺术设计的互动关系绘画与设计的起源在艺术规律和基本特征上有着很大的相似性。在设计实践中离不开绘画,虽然绘画与设计之间存在着各种差异,但现代绘画艺术与现代艺术设计两者具有互相渗透和吸收对方精华的特点。画家将现代艺术设计运用象征予人启迪,构图概括,形象夸张鲜明,将不同比例、时间空间等多的元素相结合的理念溶入到现代绘画创作中,更加醒目地渲染主旨事物等多元手法突出重点,现代绘画艺术在景物的描绘中往往融入了一种图形化的抽象符号语言,简洁明了,使作品更具有个性,这样的作品才能感动他人。现代艺术设计中的客观化也得益于绘画,如果一个从事设计的人不懂得绘画,是设计不出好作品的。因为:其一,在设计前期,也就是在想象和构思阶段,绘画(绘制草图)可以帮助捕捉灵感;其二,成熟的设计意念需要通过绘画得到具体表达,传达给他人。所以设计师必需具备绘画的基本造型技能与审美意识,更需要具备对形式美法则的特殊理解和快捷的创造意念。设计师往往借用绘画对美感追求的表现手法,利用现代绘画中的视觉元素,动与静、虚实相生、黑白灰的对比、重叠交错、点线面的结合以及色彩的构成等理论应用到设计创作中,追求绘画中的空灵和气韵,更深刻的是用图形元素溶入到现代设计原理的图形构造中去了。概括多变的形式之美具有长久的生命力,从而也给现代艺术设计提供了丰厚的养分来源。这也使艺术设计在现代绘画的基础上,得到一种延伸。艺术巨匠达•芬奇就是一个很好的例子,他不仅是历史上最著名的画家之一,留下不朽画作如《蒙娜丽莎》、《圣母子与圣安娜》》、《最后的晚餐》等作品誉满全球。
他还是一位文艺复兴时期的多项领域的博学者,上知天文下知地理。他无穷的好奇与创意在艺术创作方面,解决了造型艺术三个领域――建筑、雕刻、绘画中的重大问题。总之,现代绘画艺术与现代艺术设计之间发生着千丝万缕的联系。我们从架上绘画之象征到设计中意念的传达,从空间处理到图形设计的空间感与虚拟性,和建筑设计里的含蓄意寓。我们都可以不断尝试新的绘画艺术形式和艺术效果的创作。这将对绘画观念的更新有着巨大影响。绘画与设计在相互碰撞,相互融合中才能得以更好、更快的发展 。
参考文献:
[1]唐鼎华.观察与思考[M].北京:中国建筑工业出版社,2003.
[2] 孙国兴、高士明.视觉的思想――“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集[C] .杭州:中国美术学院出版社,2005.
[3] 周来祥.中国美学主潮[M].济南:山东大学出版社, 1992.
[4] 李砚祖.视觉传达设计的历史与美学[M].北京:中国人民大学出版社, 2000.
刘勰的《文心雕龙》包含的美学思想，是“龙学”研究中有待进一步开拓的领域。本文论述了刘勰对美的本质、审美原则和标准、审美感知等问题的认识；对刘勰美学思想研究中的不同见解提出了自己的看法，尤其是对刘勰美学思想的方法论及其思想来源进行了探讨。
【关键词】 刘勰
《文心雕龙》美
美感 方法论
刘勰的《文心雕龙》博大精深，历来被认为是我古代最系统、最完整的一部文学理论专著。自60年代以来，“龙学”研究者开始从美学角度对《文心雕龙》加以研讨，开掘其中深邃的美学思想，成果显著，遂使这一当代显学的研究上升到了一个新的高度。但有些问题尚需进一步澄清，另有些问题则有待深入开掘和拓展。这里谈谈个人的见解，补苴罅漏，故名之曰“发微”。
一
对美的本质，作为一种美学思想是必须首先加以界定的。刘勰一方面从宇宙本体论出发，认为美就是“文”，而“文”则是一种客观存在，它作为“道”的一种形式原出于“自然”。这就肯定了美的客观性。另一方面他又从人类中心说出发，认为美是作为万物的中心的人创造的，“文”作为心灵的显现原出于人。这就又从另一个角度肯定了美的主观性。同时，他自觉或不自觉地把美划分为三种范畴，即自然美、人文美、艺术美。从宇宙本体论出发，他认为自然美是客观存在，不以人的意志为转移；从人类中心说出发，他认为艺术美是人的创造，带有主观性；而人文美则是天人合一的产物，既有客观因素又有主观因素。这就是刘勰对美的本质的认识。
对自然美，他认为这是先于人类，不依赖于人类而存在的，它不是精神的产物，而是自由自在的。《文心雕龙·原道》：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉！夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”“傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇，夫岂外饰，盖自然耳。”
在他看来，天地、日月和动物、植物即天下万物都有它美的形式，它不但不是人工所为，而且为人的创造所不及。这种认识源出于老子的“王法地，地法天，天法道，道法自然”和荀子的“王有常道矣，地有常数矣”，“天行有常，不为尧存，不为桀亡”一类朴素唯物主义的观点。
对人文美，他从天人合一的传统观念出发，认为人文美是与人类的生成所俱来的，天地万物都有其自然之美，天与地之间出现了人，也就有了人文之美。《文心雕龙·原道》：“仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文欤？”“人文之元，肇自太极。”
在他看来，天、地、人是所谓“三才”，即构成世界的三种本质因素，而人在三才之中是金、木、水、火、土这“五行”的精华所在，是有性灵之物。人有性灵，便会有语言文字借之以表达思想感情，这种用以表达思想感情的语言文字就是人文之美，这也是自然而然的。这种认识源于《易传·系辞》所表述的宇宙生成观：“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦。”即天、地万物的本源是“太极”。如果我们把“太极”理解为一种精神实体的话，那么这种观点显然是一种客观唯心主义。但这种客观唯心主义与前面所说朴素唯物主义也不无内在联系。或者可以说刘勰朴素唯物主义的美学观中不无唯心主义成份，客观唯心主义的某些观点中又不无唯物主义的含理内核。
至于他把人文美与自然美合而为一，相提并论，则是天人合一的传统观念的合乎逻辑的结论。天人合一是我国古代的一个哲学观点，《庄子·齐物》说：“天地与我并在，万物与我为一。”这种物我同一，人与天合为一体的境界为最高境界的观点，即天人合一的观点。既然天人合一，那么人之外的自然有其美，人也有其美，人文美也可以说就是一种自然美。这也是合乎逻辑的推论。刘勰把人文美等同于自然美虽然不尽科学，但人体之美，语言文字之美说它具有客观性也是不无道理的。其实从宇宙本体论的角度来说，人体自身也是一种物，不过是属别于“无识之物”的“有心之器”罢了。
对包括文学在内的艺术美，他从人文合一的角度出发，认为艺术美是人的创造，人具有这种创造能力和需要这种创造也是很自然的。《文心雕龙·明诗》：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”《文心雕龙·情采》：“若乃综述性灵，敷写气象，镂心鸟迹之中，织辞鱼网之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也，二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情发而为辞章，神理之数也。”
在他看来，人受之于天而有喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲等种种情感，人与外界相接触或受到某种刺激，就会有所感发，通过不同形式的感发来表达思想感情，这是很自然的事情。这也即人文合一的观念，它在《文心雕龙·原道》中有更为明确的表述：“心生而言立，言立而文明，自然之道也。”他还认为这种性灵的抒写就是一种美。显然，如果说《文心雕龙·原道》所说“文之为德”之“文”指自然更美，“人文之元”之“文”指人文美，那么这里的“立文之道”之“文”就是指艺术美了。而且艺术之美既包括文学之美的“辞章”，也包括美术之美的“黼黻”和音乐之美的“韶夏”。它们都是人的创造，而人之所以能有这种创造性，则为“神理”所支配。这“神理”便是天道自然的宇宙本体论，由天道自然的宇宙本体论而天人合一，由天人合一而人文合一，有其内在的必然逻辑。
在对刘勰的美学思想的研究中，有一种观点认为，刘勰论美的出发点是“心”，美不是客观的，而是主观的产物，就此提出，在《文心雕龙》中“‘心’是美的内核。”〔1〕与此相近的观点， 还有人认为“刘勰把感情视为艺术的本源，灵魂和血液。”〔2 〕这种观点似有以偏概全的弊端。我们肯定刘勰把艺术美视为人的创造，但同时也肯定刘勰把这种创造的本源归之于客观世界，这在前面的阐述已清晰可见。那么，如果把美或艺术美的核心、本源仅止于艺术家的内心或感情，那就不仅不符合《文心雕龙》的本意，而且无异于把刘勰对美的认识归之于唯心主义的一派了。这是我们所不能苟同的。
二
美学原则和审美功能是美学的基本问题。对美学原则，刘勰认为创造艺术美尤其是文学之美应当以圣人为楷模，以经籍为典范，象他们的作品那样达到内容与形式的完美统一，即自然和谐之美。这也就是《文心雕龙》在《原道》之后设《征圣》，《宗经》的本意。《文心雕龙·征圣》：“征之周、孔，则文有师矣”。“志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”“圣人之雅丽，固衔华而佩实者也。”《文心雕龙·宗经》：“致化归一，分教斯五，性灵熔匠，文章奥府。”这就是说，追求文学之美就应当向圣人学习，应当以他们的《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》这五经为典范。它们的创作原则都是一致的，作品既要有深刻的思想和真挚的感情，又要有华美的语言和巧妙的表达方式，此乃金科玉律。《情采》所说“文附质”，“质待文”；《才略》所说“文质相称”，“华实相扶”也都是此意。完美统一亦即“自然”这美的最高境界。
对审美标准或批评标准，刘勰提出了“六义”说和“六观”说。《宗经》“六义”是：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不。”这里的“情”、“事”、“义”主要是从思想内容方面提出的标准，即感情深厚而不做作，事实具体而不虚妄，观点正确而不诡诈。
“体”、“文”主要是从艺术形式方面提出的标准，即文风简炼而不繁冗，语言华美而不靡丽。“风”则主要是指作品在社会中能产生积极的教化作用而不致造成思想混乱。《知音》“六观”是：“一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。”“位体”是谋篇立体，“置辞”是遣词造句，“通变”是继承与创新，“奇正”是新奇与雅正，“事义”是选材与用典，“宫商”是平仄与韵律。这里包括了文学作品的诸多方面，既有题材、主题问题，又有语言、风格问题，乃至创造方法问题等，刘勰对审视文学作品考虑得是非常全面的。
现在的问题是，对“六义”和“六观”到底什么是审美标准或批评标准，过去曾有些不同的看法，学术界引起过一些争议。郭绍虞和罗根泽等人认为“六观”是批评标准，赵盛德等人沿用此说。而陆侃如、牟世金等人则提出异议，认为“六义”既是刘勰对创作的要求，也是论文的六个批评标准。“六观”则是需要考察的六个方面。后来牟世金又在《刘勰论文学欣赏》一文中说：“六观，不过是从六个方面来进行观察的方法，而不是六条衡量优劣的标准。”“‘六观’就与批评标准毫不相干。”〔3 〕马白进一步指出：“‘六义’是刘勰所主张的文艺批评标准。其中‘情深’、‘风清’、‘事信’、‘义直’是政治标准，‘体约’、‘文丽’是艺术标准。”〔4〕如何看待这一分歧？ 我们肯定《宗经》“六义”是批评标准，也可以说是审美标准，但从《文心雕龙》全书总体来看，它主要是从作家的创作角度来要求的，所指艺术范围也更大些，而不是就文学作品的鉴赏与批评来谈的，所以它出现在总论《宗经》之中。然而我们也没有理由就此来断言“六观”与批评标准“毫不相干”，因为刘勰在《知音》提出“六观”之后，紧接着就说：“斯术既形，优劣是矣。”这里的“术”固然可解释为方法、方面，那么，这里的“形”也不可忽视，“形”即表现。因而，这两句话就应当疏解为：看看这六方面的表现怎么样，作品的优劣也就显现出来了。如果作此疏解，刘勰所说“斯术既形”的本意就不能说无涉批评标准，因为人们常说的“这方面的表现怎么样”本身就是标准，自不待言。只不过是“六观”主要从读者鉴赏文学作品这个角度看问题罢了，所指艺术范围也狭窄一些。
如果我们再在内涵上把“六义”和“六观”加以对照，就会发现它们存在着一致性，即都强调了要从内容和形式两个方面的诸多因素中来要求和衡量文学作品，都强调了艺术的和谐完美。不同之处在于“六义”突出了作品的思想情感和社会效果问题，而“六观”则补充了创作方法（通变）和艺术风格（奇正）方面的问题。综观“六义”与“六观”，它们与前面所提审美原则是一致的，不过是在和谐统一这一美学原则下所派生的具体命题，“六义”侧重于创作方面来谈，所指范围大些，“六观”侧重于品评方面而言，所指范围小些，两者相辅相成共同构成了刘勰的审美标准和批评标准。
对审美功能，刘勰很强调文艺的美感作用，认为它的功能是多方面的。《文心雕龙·征圣》：“政化贵文……事迹贵文……修身贵文……”《文心雕龙·宗经》：“夫文以行立，行以文传。四教所先，符采相济。”《文心雕龙·程器》：“禽文必在纬军国，负重必在任栋梁。”刘勰认为一个国家的政治、教化，表彰功德，修身养性，乃至军事都贵于有文采。特别是人文关系，文章因人的德行产生，人的德行又借文章以流传。所以孔子在文、行、忠、信四教中，把文放在首位，足见它的重要。
三
美感是美学中在研究美这个对象而外，需要研究的另一个对象，美感研究包括研究审美活动中的感知、移情、联想、思维及情感等实践活动内容。关于刘勰的美感论以前人们论及较少，一般都以为在刘勰所处的时代，对美感这一较复杂的美学问题还难以从理论上加以把提。我们认为，虽然《文心雕龙》中并未提到“美感”一词，“美感”只是在近代我国译介西方美学著作时产生的一个概念，但是这并不能说明《文心雕龙》并未论及有关美感的一些实质性问题。实际上，对美感接受的生理基础和心理基础、审美的认识过程，美感的共同性和差异性等问题，刘勰在《文心雕龙》中都有所论及，只是尚未运用“美感”“审美”等现代美学概念罢了。刘勰美感论的基本观点主要反映在《知音》、《神思》、《物色》、《总术》、《养气》等篇目之中。
美感的接受基础包括人的生理基础和心理基础等。生理基础即人的眼、耳、鼻、舌、身等感觉器官。我们对客观世界的一切感知、认识和理解，首先要借助于感觉器官，美感自然也不能例外。感觉器官是我们产生美感的窗口。从这个角度来说，感觉正是产生美感的源泉。没有感觉器官也就无所谓美感。感官的审美感知只是美感的第一步，它还有待于深入到人的内心，即实现对美的心灵观照，从而成为特定的思想感情，这便是美感的心理基础。刘勰《文心雕龙·养气》说：“夫耳目鼻口，生之役也；心虑言辞，神之用也。”就是讲生理基础和心理基础。美感的心理基础不仅是生理基础的高级阶段，而且是生理基础的依存条件和原动力。马克思曾说：“对于非音乐的耳杂，最美的音乐也没有意义。”〔5 〕刘勰在《文心雕龙》中曾多处论及创作和鉴赏中美感的生理基础和心理基础的这种关系。他这样论及创作中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·神思》：“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。”刘勰认为，文学家作为创作主体对客观世界产生美感而后才能萌发创作冲动，而文学家之所以能对客观世界产生美感，首先要借助于感觉器官，即“物沿耳目”，“目既往还”，通过听觉和视觉捕捉、接受客观世界美的信息。舍此，无所谓美感，也无所谓创作。同时，刘勰还认为，感觉器官的审美感知还需要上升而为审美的心灵观照，即“神与物游”、“心亦摇焉”、“心亦吐纳”。这种心灵观照也就是现代美学所说的“内在感官”或“黑箱装置”对客观世界所存在的美的深层感知。如果说感觉器官的审美感知只是知觉到客观世界的现象，那么通过心灵观照所构成的则是审美意象了。
他这样论及艺术鉴赏中美感的生理基础和心理基础。《文心雕龙·知音》：“故心之照理，譬目之照形；目则形无不分，心敏则理无不达。”《文心雕龙·总术》“视之则锦绘，听之则丝簧，味之则甘腴，佩之则芬芳。”刘勰认为，无论对自然美、人文美还是艺术美的鉴赏，美感的产生也都首先起自作为生理基础的感觉器官，即“目”、“视之”、“听之”，舍此，无法进入鉴赏过程，美感也无从谈起。但在鉴赏中感觉器官的审美感知同样有待于上升到作为心理基础的心灵观照，即“心敏”、“味之”、“佩之”，通过心领神会，通过咀嚼和把玩，才能真正触及美的意境和真谛。无论在艺术创造中还是在艺术鉴赏中，刘勰认为生理基础和心理基础都是不可或缺的。关键在敏锐的洞察力和较高的审美情趣。
美感在艺术创作和艺术鉴赏中都有一个心理过程，即审美认识过程，只有通过这一过程在创作中才能构成艺术形象，在鉴赏中产生审美愉悦。审美认识过程是复杂而微妙的。刘勰对此也有形象的描述。《文心雕龙·物色》：“情以物迁，辞以情发。”《文心雕龙·知音》：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”“夫唯深识鉴奥，必欢然内怿，譬春台之熙众人，乐饵之止过客。盖闻兰为国香，服媚弥芬；书亦国华，玩泽方美。”
刘勰认为，在创作中创作冲动由客观世界美的事物所引起，文辞这种美的表现形式则产生于作家由美的事物所激发的思想感情。在创作中美感表现为“物——情——辞”这样一个心理过程。而在鉴赏过程中，审美主体首先接触到的是文辞，由文辞而在自己的心灵中唤起作家所体验过的情感，由此而认识世界。在鉴赏中美感表现为“辞—情—物”这样一个相反的心理过程。这也就是孟子所说的“以意逆志”。对由审美鉴赏所唤起的审美愉悦，即“深识鉴奥”“欢然内怿”。刘勰引用了《老子》中的两段话来作比喻，一是第二十章中的“众人熙熙，如享太牢，如登春台”。一是三十五章中的“乐与饵，过客止”。这两个比喻形象而恰切地说明了艺术鉴赏中的审美。
在美感的心理过程中离不开移情和联想。所谓移情就是审美主体把情感外射到与“我”相对立的“物”上去，使审美主体的情感也为外物所具有，即达到物我同一的境界。刘勰对这种移情现象也有生动的描述。《文心雕龙·物色》：“春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。”《文心雕龙·神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”
刘勰认为，“情”本为人类所有，自然物无所谓“情”，但在审美的心理过程中人的情感便会自觉不自觉地转移到物上。譬如，无论春暖花开之日还是秋风萧瑟之时，都会牵动人的感情，在观赏自然景物之际把自己的特定情感象馈赠那样赋予自然物，自然物引起自己的兴致又象它对自己的酬谢一样，通过心与境的交融达到了物我同一。再譬如，富于情感的艺术家，登上高山似乎山都化作自己的情，面临大海似乎一望无际的海面都洋溢着自己的情。只有通过这种移情才能创造出美的意境，假若置身于良辰美景之中无动于衷，泰然处之，也就不会有美的创造。
所谓联想就是由此一事物而想到彼一事物，由彼一事物又想到相关的其他事物的审美想象，通过这一桥梁构成的以少总多，以一统万的意象。对此刘勰也有论及。《文心雕龙·物色》：“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。”刘勰认为，诗歌的艺术美的创造正是在移情的基础上，通过无穷无尽的由此及彼的联想，才能构成具有美学意义的意境。其实这也就是在现代美学中所说的艺术想象或形象思维。
转贴于
美感有其共同性，这种共同性使审美成为全人类的活动，使艺术创造和艺术鉴赏在人与人之间沟通起来，但美感又有其差异性，它使艺术创作五彩缤纷，也满足了人们在艺术鉴赏中的不同需求。刘勰论美感的共同性已如上文所论，它是全人类相通的“性情之数”，即人的共同生理和心理所构成的客观规律，亦即“爱美之心人皆有之”。刘勰还注意到了美感的差异性。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”刘勰认为，由于美感的差异性不仅创作会有不同的风格，鉴赏也会有偏爱和异趣。
四
刘勰的美学思想在我国6世纪空前地达到了时代的高度， 可谓独步当时。对其后的美学思想也产生了重大影响，而且为后来的中国古代美学论著所难以企及。先进的理论成果总是与先进的方法论联系在一起的。因而，《文心雕龙》美学成就的取得与刘勰掌握了比较科学的方法论分不开。
早在50年代范文澜就已指出：《文心雕龙》既是文学批评，也是“文学方法论”〔6〕。60年代刘永济也认为，“彦和此书，思绪周密， 条理井然，无畸重畸轻之失。”〔7〕70 年代杨明照也曾盛赞“他那严密细致的思想方法。”而后王元化、马宏山人也都就其方法论有所论及，但专门进行探讨的论文还较为少见。80年代马白的《论〈文心雕龙〉的系统观念和系统方法》及《从方法论看〈周易〉对〈文心雕龙〉的影响》两文则是以新的科学方法探讨《文心雕龙》的方法论的专论。他认为，“从方法论着眼，我们不难看出，贯穿《文心雕龙》全书的一条红线便是朴素的初步的辩证思维方法。正是这种辩证思维方法，不仅使全书结构严密完整，而且分析剖视鞭辟入里，思想闪闪发光；也是这种辩证思维方法，引起中国美学史第一次历史性的转折，从而使《文心雕龙》独立于世界美学之林，占踞极其重要的地位。”〔8 〕应当说这是一个十分大胆而有见地的论断。还有人认为，刘勰的方法论是“折衷”思想：‘擘肌分理，唯务折衷’确实是贯穿于《文心雕龙》的基本方法。这个方法要求看到事物不同的、互相对立的方面，并且把这些方面统一起来，而不要只孤立地强调其中某一方面。”“也正是由于采取‘折衷’的方法，使得刘勰对许多问题的看法是比较全面，客观的。”〔9 〕如果这里的“折衷”并非指不偏不倚调节过与不及的“折中”，而另有深意，那么，“折衷”也就是其辩证思维方法的一种含意。
总体来看，辩证思维方法是《文心雕龙》阐述其美学思想的最基本、最深层的方法，也是它取得巨大成功的原因之一。《文心雕龙》的辩证思维方法表现在刘勰论美和文学的各个范畴和命题之中。诸如美与丑、道与文、心与物、情与采、文与质、通与变、古与今、奇与正、形与神、风与骨等相对范畴及相关论断，他都能够“撮举同异”（《明诗》），“左右相瞰”（《熔裁》），“会通合数”（《体性》）“弃偏善之巧，学具美之绩”（《附会》），即把握它们的对立统一和相反相成。具体来说，诸如文学活动中的作家与作品的关系，作品与读者的关系，文学创作的整体与局部的关系，文学作品的内在本质与外在形式的关系，文学风格的异同关系，创作方法的继承与革新的关系等等，他都能够运用辩证思维方法来加以考虑和阐述。
例如就作品与读者的关系，刘勰是这样论述鉴赏与批评的。《文心雕龙·知音》：“夫篇章杂沓，质文交加，知多偏好，人莫圆该。”这里一方面谈到作品本身的复杂情况，即文体的驳杂，内容与形式的诸多方面结合等；另一方面又谈到读者的复杂情况，即人们审美情趣和学识见闻的差异等。正是由于这两方面的复杂情况造成了鉴赏与批评的见解多异，因而必须有一个正确的态度。这样也就避免了片面性。
对整体与局部的关系，刘勰是这样论述作家创作的决定性因素的。《文心雕龙·体性》：“然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑，并情性所铄，陶染所凝；是以笔区云谲，文苑波诡者矣。”这里刘勰视文苑为一整体，每一个作家都是一个局部，文苑的整体是由每一个作家的作品所构成的，所以出现了丰富多彩而又五花八门的局面。同时，他又视每个作家为一个整体，每个作家的创作又由他的才、气、学、习这四个局部因素所决定，所以出现了风格各异的作品。这样就把问题看得很全面了。
对内在本质与外在形式的关系，刘勰是这样阐述情与采的关系的。《文心雕龙·情采》：“夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也。虎豹无文，则郭同犬羊；犀有皮，而色资丹漆，质待文也。”刘勰对作品内容与形式的剖析，首先看到了它们的相互依存不可分割，接着指出了内容对形式的决定性作用，这样就使人们对作品的构成有一个全面、透彻的认识，而且在论述中，他把理论与意象的对立统一起来，给人以十分生动形象的理解，不可不谓手段高超。
再如《通变》中的“夫设文之体有常，变文之数无方”，“参伍因革，通变之数也”。则从历史的纵向阐述了继承与革新的辩证关系。同时，我们还应看到，刘勰的辩证思维方法是在不同角度上，不同层面上展开的，而且有其系统观点和系统方法。
五
刘勰美学思想的哲学基础是对儒、道、释的博采众长，兼收并蓄，并在汲取它们的合理内核的基础上，上升到了一个新的高度。其美学思想自然也受到儒、道、释的深刻影响。如儒家的天人合一，以意逆志，共同美感和论自然美等，道家的天道说、辩证法思想等，对此前贤已有所研究，但对其美学思想方法论渊源的研究却有待深入和拓展。
关于刘勰美学思想方法论的渊源，60年代刘永济就曾指出：“其思想方法，得力佛典为多。”〔10〕而后，杨明照也认为“他那严密细致的思想方法，无疑是受了佛经著作的影响。”〔11〕王元化和马宏山等人则对此进一步指出是受了佛家因明学和“中道”论认识论的影响。这一点是应当给予充分肯定的，但其说憾在阐发欠详。我国南朝佛教盛行，梁武帝曾推尊佛教为国教，而佛学中的因明学在当时的哲学领域还是一种比较先进的方法论。古印度在公元5 世纪由哲学家无著和世亲汲取了重逻辑和认识论的正理派的学说而构成的因明称为古因明。古因明继承了正理派的五支作法来进行推理，五支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）、合（应用）、结（结论）。6 世纪古印度的陈那及其弟子将古因明发展而为新因明，新因明推理用三支作法，三支即：宗（论题）、因（理由）、喻（例证）。比起五支作法更为简捷明了。如：“宗”为某处有火，“因”为发现了烟的缘故，“喻”为若是发现了烟就会有火，象厨房等处。这“喻”、“因”、“宗”，其实也就相当于我们今天形式逻辑所说由大前提、小前提和结论所组成的三段论。这是一种科学的演绎推理方式，它的特点在于通过中项把大项和小项联系起来，从两个前提必然地推出结论，它反映了事物属与种之间的包含关系。刘勰撰写《文心雕龙》时正是古因明学随佛教传入我国的历史时期。刘勰在定林寺依沙门僧祐十余年，精通佛典，自然也就谙熟因明，运用自如，这也就必然使《文心雕龙》说理合乎逻辑，部类分明，严密细致，有条不紊。
另外，佛门的“中道”说也使刘勰的理论不偏激、不片面，做到他所说的“圆照”、“圆览”。佛典《大智度论》卷四十三：“常是一边，断灭是一边，离是二边行中道，是为般若波罗密。”佛门的“中道”论认为，“常见”和“断见”都是偏执一端的，只有离开“常见”和“断见”二边而取中道，即看到事物的迁流无常和又相续不断，才能把握真谛。这其实与儒门的伦理思想和思维方式的“中道”或“中庸”相暗合。
在《文心雕龙》中对因明和中道的运用，可以说俯拾皆是。《原道》中的“心生而言立，言立而文明”，“夫以无识之物，郁然有彩，有心之器，其无文？”便是明显运用因明所作的演绎推理。《序志》“若乃论文叙笔，则囿别区分”便是对因明学中属种关系划分的运用。正因如此，所以全书在整体上“上篇以上，纲领明矣”，“下篇以下，毛目显矣”。至于“中道”论也是贯穿全书，《序志》批评“魏《典》密而不周，陈《书》辩而无当，应《论》华而疏略，陆《赋》巧而碎乱，《流别》精而少巧，《翰林》浅而寡要”，却又不无自负而自信地说，“岂好辩哉？不得已也”。那么，他不同于他人的立论方法就在于“弥纶群言”，“同之与异，不屑古今；擘肌分理，唯务衷”。但是，他又并非不偏不倚，骑墙式地“折中”，而是“及其品列成文，有同乎旧谈者，非雷同也，势自不可异也；有异乎前论者，非苟同地，理自不可同也”。其“中道”的核心还在“势”与“理”。
《文心雕龙》美学思想方法论的第二个来源是以《周易》为宗的儒、道、玄各学派中的比较科学的思维方式和方法论。对此一来源，80年代之前人们关注不够，专门研究甚少，范文澜和王元化等人对《文心雕龙》继承《周易》中的某些观点，曾有所提及，但尚未从方法论的角度来加以评说。马白的《从方法论看（周易）对《文心雕龙》的影响》首辟此说并加以探求，他说：对刘勰而言，“蕴含于《周易》、《老子》、《庄子》等典籍中的儒则是他辩证思想的重要渊源。”〔12〕该文从刘勰分析文学现象本身的矛盾，提出一系列对立统一内容的命题，指出了他对《周易》中“分而为二”的思想方法的运用；从刘勰考察文学发展的内在规律性，勾勒“变动不居”的思想方法的运用；从刘勰辨别文学发展史的轮廓，指出了他对《周易》中事物的异同，深入揭示艺术思维规律，建立完整的文体论，指出了他对《周易》中“方以类聚，物以群分”的思想方法的运用。这些都是颇为深刻的。关于“分而为二”的观点和方法，除贯穿于刘勰的文学本体论、创作论、风格论和批评论中而外，似还应补充上：刘勰对创作与鉴赏、批评中的主观因素的辩证思维，即对主观因素的对立统一问题的分析，也是运用了“分而为二”的观点与方法。关于主观因素中的对立，《周易·系辞》：“仁者见之谓之仁，知者见之谓之知。”运用此法，刘勰在《体性》中分析创作风格的不同时，认为由于作家“才”、“气”、“学”、“习”的不一，“则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五四繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”在《知音》中分析鉴赏与批评中的不同见解时，认为“知多偏好，人莫圆该。慷慨者逆声而击节，酝藉者见密而高蹈，浮慧者观绮而跃心，爱奇者闻诡而惊听。”这一切情况都是由“分而为二”的方法推演而出。关于主观因素统一方面，《周易·系辞》：“天下同归而殊途，一致而百虑。”运用此法，刘勰在《体性》中分析不同创作风格的相反相成时，认为“雅与奇反，奥与显殊，繁与约舛，壮与轻乖”，“八体虽殊，会通合数，得其环中，则辐辏相成”。这是它们统一的一面。在分析鉴赏与批评中又需有大体一致的标准时，他于《知音》中又认为，“无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣”。这“衡”与“镜”则是它们统一的一面。只有把握创作与鉴赏、批评中主观上的对立与统一，才能全面地、客观地把握创作与鉴赏、批评，这其实也就是《周易》中的“分而为二”。另外，刘勰对儒、道、释、玄的认识，也是把握了“见仁见智”和“殊途同归”这两面的，因而能有一个空前透彻的看法。
六
我们认为《墨经》中墨家的形式逻辑应当是《文心雕龙》方法论的第三个重要来源。这一点似乎并未引起人们应有的注意。墨家的形式逻辑大体分为六个部分：明辩，言法，立名，立辞，立说，辞过。所谓“明辩”，《墨子·小取》说：“夫辩者，将以明是非之分，审治乱之纪，明异同之处，察名实之理，处利害，决嫌疑”云云。“明是非之分”即确立是非的标准，否则无是非可言；“明异同之处”即在“同中有异，异中有同”的复杂事物中，把握同在何处，异在何处。他把“同”分为四类：“重同”即二名称一实体，“体同”即部分在全体之中，“合同”即共同组成为一集体，“类同”即以类相从而同。“异”也分为四类：“二”却二必异，彼不是此，此不是彼，“不体”即不由“兼”分出，不连属之体，“不合”即不同所，集合的范围不同，“不类”指分属各类。“察名实之理”即考察名与实的关系，概念与对象的关系，思维与存在的关系。总之，“明辩”讲逻辑的对象意义。
所谓“言法”，《墨子·非命上》说：“言必立仪”，“言”是立论，“仪”是法度。确立思维的两大原则，即理由原则和同异原则。理由原则是“立辞必明其故”，同异原则包括同一律、矛盾律和排中律等。《墨子，经上》说：“同异而俱于之一”，这是同一律，大体如我们所说在同一思维过程中，一个思维形式保持自身同一。《墨子·经下》说：“彼彼、此此与彼此同，说在异”，这是矛盾律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既是A又是非A。《墨子·经下》还说：“合与一，或复否，说在拒”，这是排中律，大体如我们所说在一个思维过程中，一个思维形式不能既不是A又不是非A。总之，“言法”是讲思维规律。
所谓“立名”，《墨子·小取》：“以名举实”，即通过下定义来确定概念的内涵与外延。他把“名”划分为三种：达名，即范畴；类名，即普通概念；私名，即单称概念。至于下定义的方法，《墨子·大取》又划分为三种：“以形貌命者”，“以居运命者”，“以举量数命者”。确定概念的外延离不开对概念的分类即属、种划分，《墨子·经下》：“区物一体也，说在俱一唯是。”这就是说要把同一属的事物划分为若干种。总之，“言辞”是概念论。
所谓“立辞”，《墨子·小取》：“以辞抒意”，即联合两个概念来反映事物的本然的联系，属判断论。所谓“立说”，《墨子·大取》：“夫辞以故生，以理长，以类行者也。”即演绎推理。“故”类于因明之“因”，“理”类于因明之“喻”，“类”类于因明之“宗”。《墨子·经下》：“在诸其所然未然者，说在于是推之。”即归纳推理。所谓“辞过”则为谬误论。
刘勰在《文心雕龙》中运用墨家的形式逻辑之处也贯穿于全书。如关于“明辩”中的“明是非之分”，即确立是非标准，刘勰论创作与鉴赏、批评所确立的《宗经》“六义”和《知音》“六观”即是非标准。“明辩”中的“明异同之处”，即把握同在何处，异在何处，《序志》所说“同之与异，不屑古今”的方法就本源于此。再如关于“立名”中的属种分类“区物一体也，说在俱一唯是”，《序志》所说“论文叙笔，则囿别区分”即是此法的运用，刘勰把天下文章分为“文”、“笔”两属，有韵之“文”和无韵之“笔”又各分为20种，每种里又有子目，如《明诗》中再将诗分为四言、五言、杂言、离合、回文、联句等，十分细密。“立名”中的“以名举实”下定义并以实加以说明，《序志》所说“释名以彰义，选文以定篇”即是此法的运用，刘勰在论及每种文体时都首先下定义加以规范，并例举典型篇目加以说明，如《明诗》“诗者，持也，持人情性；三百之蔽，义归无邪，持之为训，有符焉尔。”再如“立辞”中“辞以故生，以理长，以类行”的演绎推理，《物色》所说“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”即是此法的运用。“立辞”中“在诸其所然未然者，说在于是推之”的归纳推理，《比兴》中“宋玉《高唐》云：‘焱焱纷纷，若尘埃之间白云’，此比貌之类也；贾生《鹏赋》云：‘祸之与福，何异纠缠’，此以物比理者也；王褒《洞箫》云：‘优柔温润，如慈父之畜子也’，此以声比心者也；马融《长笛》云：‘繁缛络绎，范蔡之说也’，此以响比辩者也；张衡《南都》云：‘起郑舞，茧曳绪，’此以容比物者也。若斯之类，辞赋所先，日用乎比，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”即是对此法的运用。
刘勰的美学思想及其方法论都空前地达到了时代的高度，它不仅对我国古代美学思想的发展有着不可估量的影响，而且对我们今天建立具有中国特色的美学理论体系也有着重要意义。而我们对这方面的研究只能说是翻开了新的一页，而决不是它的终结。（收稿日期：1995年12月2日）
注释：
〔1 〕胡学远， 赵伯英：《“心哉美矣”》， 《苏州大学学报》1984年第3期。
〔2〕易中天：《刘勰论美的原则》，《武汉大学学报》1982 年第1期。
〔3〕牟世金：《雕龙集》，中国社会科学出版社1983年版，第294页。
〔4〕〔8〕〔12〕马白：《美学纵横论》，中外文化出版公司1989年版，第352、306、310页。
〔5〕《马克思恩格斯论艺术》（一），人民文学出版社1960 年版，第244页。
〔6〕范文澜：《中国通史》，人民出版社1978年，第531页。
〔7〕〔10〕刘永济：《文心雕龙校释》，中华书局1962年版， 第2页。
〔9〕李泽厚、刘纲纪：《中国美学史》第二卷下， 中国社会科学出版社1987年版，第609—610页。
