时间：2022-09-25 09:00:06
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇戏曲文化，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
基于戏曲长期得以存活并发展的基本规律和其独特性的理解,传承、发展及保护戏曲文化应遵循以下措施和原则。戏曲是一门独特的意识形式,在其形成发展过程中,不断整合、吸收各种文化元素,许多艺术形态对其形成、发展起到了促进、推动作用。不论哪种意识形态的发展、突破和其的到来,都是在其他相关艺术的影响、触动和刺激下形成的。在这些艺术形态的影响下,戏曲得以生存、发展和繁荣,他们就像戏曲生命体中的不同种类的细胞,决定着戏曲的新陈代谢和生命结构的构成,两者之间相互促进、相互融合、相互依存、相互发展。所以,要对传统戏曲加以保护,就应该对相关的艺术系统进行综合保护。分门别类到各个角度,如:人才资源的角度,就包括对音、舞、美、编、导、演等各类人才共同保护。戏曲的发展和生存不仅和这些意识形态息息相关,更大程度上依赖于外部环境,包括人文环境和社会环境。人文环境,戏曲是否能够立足,与人们的接受程度、消费习惯、文化欣赏角度都有关系。
当今戏曲之所以与观众疏离,与近年来人们对新兴的文化消费观念的偏好有关。一些地方本土文化的流失,如乡音、乡调、民风、民俗的式微、甚至失传,都对戏曲的传承和发展构成了致命的打击,造成许多方言失传,导致许多采用方言表演的戏曲面临着后继无人的窘境,更别说振兴和发扬了。再从社会环境来看,一个地区的经济发展状况,是戏曲得以生存的根本。
从二十世纪二三十年代以来,不同地方的戏种齐聚上海并且获得突破性的发展,这种现象与上海移民社会的形成、商业经济的高度繁荣等有着密切的联系。所以,对传统戏曲的传承和保护不能仅仅保护戏剧本身,应对其赖以生存的生态环境和人文环境加以整体保护,使之不至于游离于生态文化之外,成为无本之木而最终枯萎。在非物质文化遗产保护名录中,有曲艺、舞蹈、音乐、美术、手工、杂技与竞技等艺术门类,这些非物质文化就像九连环的每一节,环环相扣,是一个联动的整体,应该对其进行整体、全面的保护,这样更有利于保持戏曲综合体的鲜活生命。
与此同时,戏曲的创作与演出,涉及到技术、人才、资源、观众、中介等方面的内容,是一个由这些环节构成的整体,只有加强这些环节的共同建设,完善各个环节,才能保证戏曲演出的顺利进行,使戏曲得以生存、发展、繁荣,形成一个良性循环的过程。因此,在保护地方方言、地域文化乃至传统文化,营造不同艺术形式相互促进、相互交融的文化氛围,提高人们对戏曲文化的认同感,借助时尚媒体等媒介对非物质文化遗产的保护进行宣传,实施有效的保护措施和促进性措施。
只有多层次、全方面的整体保护,才能使戏曲艺术的生存环境得以优化,达到传承和保护戏曲文化的目的。传统戏曲文化的开发和发展是一项艰巨而重大的系统工程,只有全方位的掌握戏剧面临的主要问题和生存的基本状况,制定切实有效的方针政策,对其进行有效的保护和扶持政策,各级政府应联合社会各方之力,对戏曲进行保护,使戏曲艺术得以生存并延续,在开发、利用中焕发生机,使之成为群众文化生活中和当今文化建设不可缺少的成分。
【关键词】戏曲；传承；文化
随着改革开放的深入发展，人民群众在提高物质生活水平的同时，精神文明也有了空前的丰富和发展，中国传统戏曲文化出现了前所未有的危机，出现“戏院门前车马少，场内座位空席多”的不景气现象，流行歌曲、摇滚乐等快餐文化正以强大之势冲击着传统的戏曲艺术。振兴戏曲，弘扬民族艺术的口号提出来已经十几年了，但戏曲衰退的现状并没有得到根本的改观。究其原因，有戏曲本身的原因，也有社会其他文化冲击的原因。十几年的振兴努力，论其成败得失，最关键的一步就是没有把振兴的重点放在培养新一代的欣赏者上，造成观众年龄日趋老龄化，观众面出现断层。因此，要振兴戏曲，继承和发扬这一民族瑰宝，使戏曲艺术代代流传，不仅需要好的表演者，更需要大量观众。“振兴戏曲从娃娃抓起”，就是要培养学生的审美情趣，增进学生对戏曲艺术的了解与喜爱。
河南是豫剧之乡，常香玉、马金凤、陈素真、崔兰田等名家的唱段和剧目深深吸引着一批观众，也产生了许多戏曲爱好者，他们常常聚集在金水河畔，唱戏交流，自娱自乐。而二七区铭功路小学就在金水河畔，耳闻目染中，一批小戏迷诞生了。他们在家长的殷切期盼下，一批学生登上河南品牌节目“梨园春”的舞台，显示出了他们对戏曲的热爱。为了发挥学生的特长，让更多的学生了解和热爱我国的传统戏曲文化，学校决定开设《亲近中国戏曲》课，让更多的孩子接触我国的戏曲文化，激发他们学国传统文化的兴趣，提高他们的艺术鉴赏力，激发他们的民族自信心与自豪感。
一、课程目标
本课程旨在以戏曲教学为载体，让学生了解中国戏曲艺术的有关知识，培养他们对戏曲艺术的欣赏和兴趣，掌握戏曲的演唱、表演的方法，亲身体验戏曲艺术的乐趣，让学生了解我国戏曲文化的内涵以及体验戏曲艺术的乐趣，弘扬戏曲艺术，丰富学生的课余生活，培养、提高学生的艺术素养及艺术鉴赏能力，启迪他们的思维与心智，增强民族的自尊和自信，培养学生的爱国主义情操与民族精神。
（1）通过学习能够系统地了解我国戏曲文化的悠久历史，了解戏曲艺术的种类，说出戏曲的起源、发展、影响等知识，了解戏曲的化妆、服装的特点，感受中国戏曲中色彩及构图的对称美。从而激发学生热爱祖国、热爱民族的思想情感。
（2）学生能够在教师的引导下，通过欣赏、讲授、比较、归纳等方法，了解各类戏曲剧种的主要特征和风格（如京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧等），初步掌握戏曲的演唱及表演方法，能够了解戏曲中较为关键的组成因素，初步感知并练习戏曲演唱及表演的关键技巧，如唱腔、念白、身段和表情及武打动作等，增强学生的演唱及形态表现力。
（3）学生能够通过戏曲游戏、舞台展示等方式，积极主动地参与戏曲欣赏与表演，表达和传递自己的情感与思想，培养丰富的想象力和强烈的创作热情。
（4）学生能够融入戏曲排演活动中，掌握合作及交流的一些策略，培养学生的组织性、纪律性及自制力，增强自信心，消除胆怯、紧张等不良心理因素。
（5）以戏曲艺术为载体，培养学生的艺术素养，传承中国的传统文化，释放学生的创造、表演能力，让学生了解我国戏曲文化的内涵及体验戏曲学习的乐趣，弘扬戏曲艺术，促进学生综合素质的提高。
二、课程内容
本教材使用了单元学习的编写方式，开始为绪论，主要介绍戏曲的起源、影响、剧种等，接下来共五个单元，分别为我国戏曲中的五大剧种：京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧。每个单元均有“了解历史”、“走进名家”、“名段赏析”、“表演指导”、“戏曲擂台”5个模块组成。教学时，教师可以根据自身教学特点和学生原有基础，进行教材重构。一般而言，每个模块安排10～15课时。
三、课程实施
本课程的教学方法要以师生为主体，立足实际，以人的发展为核心，积极发展学生的个性，促进课程有效实施。
（1）欣赏与剧情介绍相结合。我国戏曲剧种丰富，流派纷呈，除京剧、昆剧属全国性的剧种外，其他都属地方戏，运用地方方言演唱。如果在欣赏时，一味地让学生听，学生根本提不起兴趣来。为此，在让学生欣赏戏曲时，采用欣赏与剧情介绍同步进行，讲一段，听一段，边讲边听。
（2）学唱与表演相结合。戏曲中拖腔的演唱是最大的一个难题，一字多音，半天唱不完一句，如果仍旧运用传统的听唱或视唱方法来教唱，肯定行不通，学生会更觉枯燥。为解决这一难点，教师注重学生学法的指导，把学唱与动作表演相结合，取得了很好的效果。
（3）范唱与视频相结合。在戏曲教唱中，教师经常发挥自己的演唱特长，给学生示范演唱和表演，特别是像这种学生本身并不太喜欢且又难以听懂的艺术，更应采用直观、形象的教学方法，不断去吸引学生。每当教师说给大家唱一段时，全体学生都会报以热烈的掌声，并用期待的目光注视着老师。原本窃窃私语的课堂，就会变得鸦雀无声，教师的范唱能起到事半功倍的效果。
（4）实施游戏教学法。戏曲走进课堂后，仅仅是欣赏和演唱是完全不能满足学生需要的，教师要努力营造环境，开展一些具有游戏倾向的艺术活动。如在介绍京剧的四大行当时，先让学生们在家上网查寻有关网站，了解什么是生、旦、净、丑；后结合讲解来欣赏京剧脸谱，掌握各行当脸谱的特点；最后运用多媒体教学，给学生出示六张脸谱、几个人物，让学生“找伙伴”。结果黑脸的张飞、项羽结成一对，红脸的黄盖、荆轲找在一起，白脸的曹操、司马懿凑在一堆，由此引入京剧脸谱色彩与人物角色性格特征之间的关系。学生踊跃参与判断分析，结果自然印象深刻，兴趣浓厚。
四、课程评价
（一）评价原则
（1）全面性原则。课程评价坚持学生全面发展的方向，既注重学生艺术能力的发展，又注重人文素养的提高。
（2）导向性原则。课程评价应有利于学生了解自己的进步，发现和发展戏曲方面的潜能，建立自信，促进对戏曲的感知、表现和创造等能力的发展。
（3）差异性原则。课程评价应注重学生在原有水平上的发展，尊重学生富有的个性或独特的表达方式，注意学生在文化背景、社会环境、经济状况、语言、性别方面的差异，给予公平对待。在知识技能的评价上，不做“一刀切”，而是对学生的点滴进步给予鼓励和肯定。
（二）评价内容
（1）情感与态度：对戏曲的兴趣爱好与情感反应。
（2）知识与技能：戏曲的体验与模仿能力、表现能力，对戏曲与相关文化的理解以及审美情趣的形成等。
（3）综合实践：戏曲实践活动中的参与态度、参与程度、合作愿望及协调能力。
（三）评价方式
（1）形成性评价与终结性评价相结合。戏曲教学的实践过程，是评价的一个重要方面，应予以充分的关注，在教学过程中经常进行。可采用观察、谈话、提问、讨论、抽唱（奏）等方式进行。
（2）定性述评与定量测评相结合。在音乐教学活动中，对学生的音乐兴趣爱好、情感反应、参与态度、交流合作、知识与技能的掌握情况等，可以用较为准确、形象的文字进行定性评价，也可根据需要和可行性，进行量化测评。无论采用哪种方法，都要注意科学性。
（3）自评、互评及师评相结合。对学生和教师的评价可采用自评的方式，以描述性评价和鼓励性评价为主。由于在音乐学习中学生个体差异明显，因此，学生评价的重点应放在自我发展的纵向比较上。
五、课程效果
在《亲近中国戏曲》校本课程的开设和实施过程中，弘扬了民族文化，彰显学校特色。学校从营造浓郁的校园戏曲艺术特色氛围到“金名”剧社的成立，（2010年3月组建“金名”剧社。主要从1～4年级挑选有戏曲表演及歌唱潜质的孩子进入“金名”剧社，并聘请专业人士来给孩子们上课，进行基本功训练。并组织他们积极参加河南著名戏曲品牌栏目“梨园春”，通过打擂，积累了丰富的舞台经验，扩大了学生和学校的知名度，激发了更多孩子对戏曲的热爱。）再到艺术节节目展演比赛屡屡获奖，由小到大、由点到面、由多到广、由单一到全面，扩大了学生的视野，提升了教师的戏曲艺术素养，让戏曲在我校由落地生根到百花齐放。
（1）促进学生全面发展。“一切为了每一位学生的发展”是新课程的核心理念。是为了真正将这一核心理论落到实处，最大限度得促进每一位学生的全面发展，满足它们多样化发展的需求，以改变学生被动接受教育的现状，促进各种层次、各种特长的学生的主动发展。教师邀请学生根据自己的兴趣准备相关的材料，如查找名家的介绍、欣赏名家唱段视频等等，让他们积极参与到课程的学习中来，而不再是教师“一堂言”。在自我发展的同时，培养了合作意识、团队精神与集体荣誉感，提高了他们的整体素质。
（2）提升了教师戏曲艺术素养。校本课程教师，首先应是戏曲艺术的欣赏者和爱好者。为了更好地实施此课程，我们的教师在课下十分注重自身对戏曲知识的积累，做生活中的有心人。她们收集一些剧照、精彩的唱段以及介绍戏曲家和戏曲知识的小文章，平时还多看多听不同剧种的戏曲，让自己精通一到两种戏曲，并能唱上几段，努力做一个戏曲“杂家”；在课堂上，以自己对戏曲的积极热爱态度来带动学生学习的兴趣，努力营造学习戏曲的良好氛围，并用有感染力的语言、丰富的表情、优雅的手势、有腔有韵地演唱，将学生带入一个如醉如痴的戏曲天地里。
（3）实现了学校文化品牌的构建。在扎扎实实开展戏曲教学的同时，我们注重对校园内浓郁的戏曲氛围的构建，彰显学校戏曲文化品牌。首先，校园环境的布置上体现戏曲特色，鼓励学生画戏曲脸谱，把不同人物的脸谱装裱后挂在学校的走廊、楼梯两侧。同时也把戏曲演出及活动照片挂在走廊上。其次，大厅宣传窗里经常宣传有关戏曲艺术方面的知识，报道一些学校精彩的戏曲艺术活动信息及照片，陶冶学生戏曲艺术的情操。第三，利用校园课间音乐广播，有选择性的让学生收听戏曲各剧种的经典唱段，开阔学生的戏曲视野。最后，学校建立“金名”剧社，室内布置“粉墨登场”“菊坛走马”“梨园飘香”等相关戏曲小知识，另有学生戏曲课及戏曲辅导照片。浓厚的艺术氛围，让学生在潜移默化中受到熏陶与感染，提高艺术修养，同时学校品牌也凸显出来。
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
关键词：戏曲；角色；文化内涵；
中图分类号：G247 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-01-00-02
一、戏曲角色的概述
戏曲是一门融合了唱、念、做、打的综合艺术，它通过演员扮演角色来表演故事情节、表现矛盾冲突和塑造人物形象。因此，在戏曲的表演体系中，戏剧人物是戏剧艺术的生命，而戏剧主题的表达、情节的构造、人物性格的塑造等等都需要通过角色行当传达、表现出来。因此，扮演戏剧人物的角色处于核心地位，充当着重要的作用。
角色，是戏曲中演员扮演的具体人物。说到角色，不得不提及行当这个词。一般我们都会说到角色行当。其实这两个词不是同一个概念。角色是剧中人物的称谓，而行当则是剧中角色的门类，是戏曲演员分工的类别。如元杂剧中的旦、末、净，京剧中的生、旦、净、丑，这些都是行当，而由旦扮演的如窦娥、崔莺莺，末扮演的李连，净扮演的张飞等等都称为角色。
二、戏曲角色的文化内涵
（一）角色：人物社会身份的表征
综观戏曲角色的演变历史，不难看出，人物的社会身份，包括人物的性别、年龄、职业、地位等，是戏曲角色最早赋有的文化内涵，而且一直与戏曲角色形影不离。易言之，戏曲角色与人的社会角色，起初几乎是重盛的，后来即使互相分离了，也还是藕断丝连。马克思在《（政治经济学批判）导言》一文中曾说：“我们越往前追溯历史，个人，也就是进行生产的个人，就显得越不独立，越从属于一个更大的整体”。在封建社会中，对人的社会性、隶属性（或曰依附性）的重视，远远超过了对人的个体性、独立性的重视。换句话说，在封建社会，人的个体性、独立性往往是被忽视、被压抑的，而人的社会性、隶属性则是被夸大、被强化的。个人，首先不是作为单个的、独立的个体而存在于社会之中，并被他人所认定的，而是作为种属的一份子或种属的代表存在于社会之中，并被他人所认定的。因此，个人只能作为类群的组成部分而存在，被定置在等级制度之中，打上等级的、职业的，亦即社会地位的标记。人们不说你是一个人，而说你是上等人（“劳心者”）或下等人（“劳力者”），是贵族，是文人，是农民，是工匠，是商人等等。每个人都是他所隶属的社会关系的派生物，离开了类群，个体不但失去了存在的价值，甚至失去了生存的条件。
因此，在古代戏曲创作中，无论是剧作家还是演员，首先关心的不是某个人物区别于任何其他人物的独特性（即“这一个”），而是这个人物的类的属性，即社会身份，包括性别、年龄、地位、职业等，从而塑造出类型人物（即“这一类”）。于是，戏曲角色体制便应运而生。
明代以后，在生（末）、旦、净（丑）三大角色类型中有了更为细致的划分，戏曲角色与人的社会角色渐成分离之势。但是，仍然不乏以人物社会身份作为依据的戏曲角色。如清黄播绰《梨园原》说：“老旦，其所司母、姑、乳婆”；“小生或作主之子侄，或作良朋故旧，或作少年英雄，或作浪荡子弟，故曰小生”；“小旦或作侍妾，或养女，或娟妓，或不贞之妇，故曰小旦”。母亲、婆婆、乳母，主人的子侄或良朋故旧、少年英雄或浪荡子弟，侍妾、养女、娟妓、不贞之妇等，都是特殊的身份性类型形象，都以人物的社会角色作为形象内质。而不同的角色如老旦、小生、小旦之类，恰恰对应着不同的身份性形象，可见戏曲角色与社会角色仍然具有显明的对应关系。
（二）角色：人物道德品质的表征
在中国戏曲艺术传统中，以善恶分行当，设角色，其源甚古。至少在宋代，这已经蔚为风气了。灌园耐得翁（都城纪胜・瓦舍众伎》说：凡影戏，乃京师人初以素纸胆镶，后用彩色装皮为之。其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者雌以正貌，奸邪者与之丑貌，盖亦寓裘贬于市俗之眼戏也。
吴自牧（梦粱录》卷二十《百戏伎艺》也说：更有弄影戏者，元泞京初以素纸胆簇，自后人巧工精，以羊皮胆形，用以彩妆饰，不致损坏……其话本与讲史书者颇同，大抵真假相半。公忠者胆以正貌，奸邪者刻以丑形，盖亦寓裘贬于其间耳。影戏所雕刻的人物多有“正貌”与“丑貌”之分，演员扮演的戏剧当也不例外。
元明清戏曲角色继承了宋代戏剧的这一传统。如清焦循《剧说》卷一指出：元曲止正旦、正末唱，余不唱。其为正旦、正末者，必取义夫、贞妇、忠臣、幸子，他宵小市井，不得而与之。
王国维（古剧脚色考・余说一》也说：元明以后，戏剧之主人翁，率以末旦或生旦为之，而主人之中多美鲜恶，下流之归，悉在净丑。由是脚色之分，亦大有表示善恶之意。考之元明清的戏曲作品，此说大致不错。
这种人物造型原则制约了戏曲人物形象的角色塑造，形成了戏曲角色塑造中善恶分明、美丑迥异、褒贬立见的脸谱化、类型化倾向。如清乾隆时纪购（阅微草堂笔记）卷十二记清代一位男演员自述扮演女角的经验，说：吾曹以其身为女，必并化其心为女，而后柔情媚态，见者意消。如男心一线扰存，则必有一线不似女，乌能争斌局受睐之宠栽？若夫登场演剧，为贞女则正其心，虽笑诚亦不失其贞；为则荡其心，虽庄坐亦不掩其。为贵女则粤重其心，虽徽服而贵气存；为践女则效抑其心，虽盛壮而践态在。为贤女则柔碗其心，虽怒苦无惧速色；为怀女则物庚其心，虽理仙无其词。其他喜怒哀乐，恩怨爱情，一一设身处地，不以为戏。
（三）角色：人物气质性格的表征
但是，中国古代的戏曲艺术家尽管坚持戏曲角色的道德表征，却并不拘泥于此。他们往往透过现象看本质，要求超越角色的道德表征，透视人物的气质性格。如孔尚任的（桃花扇凡例》在指出“脚色所以分别君子小人”之后，接着说：亦有时正色不足，借用丑、净者。洁面、花面，若人之妍债然，当赏识于札扛骊黄之外耳。《桃花扇》传奇卷首“洁面”指不开脸的生、旦等角色；“花面”，指开脸的净、丑等角色。孔尚任认为，生、旦与净、丑，固然大多显示出君子与小人的分野，但却不能一概而论。就像不应该只从面貌的美丑上去判断人物的善恶一样，也不能仅从脸谱的区别上去辨别戏中人物的道德品质。正是有见于此，孔尚任在《桃花扇》传奇中分配角色，塑造人物，便不拘守传统，以道德为依据，而是别出己意，以气质为分野。王国维（古剧脚色考・余说一》评论道：其定脚色也，不以品性之善恶，而以气质之阴阳刚柔，故柳敬亭、苏昆生之人物，在此剧中，当在复社诸贤之上，而以丑、净扮之，岂不以柳素滑待，苏颇倔强，自气质上言之当如是邓？在（桃花扇》中，说书人柳敬亭以丑扮，唱曲家苏昆生以净扮，他们都是普通的民间艺人。在他们身上，丑、净角色的特质，并不表现为恶，而表现为前者滑稽，后者倔强。可见，孔尚任是自觉地以角色作为人物气质的表征。
参考文献：
[1]邵恺洁. 漫议昆剧角色家门[J].艺术百家.2014（06）
[2]胡志毅. 演员的表演――戏剧表演的神话原型[J].浙江艺术职业学院学报.2013（01）
[3]傅谨. 国剧的脚色、行当与人物[J].戏剧艺术.2010（03）
[4]巩巧梅. 论戏剧动作之美[J].甘肃高师学报.2010（03）
【关键词】地方戏曲；文化遗产；传承与保护
引言
在现代化社会的大背景下，很多传统文化都收到了不同程度的冲击，那些以往处于主流地位的传统文化逐渐淡去其影响力，因此各国都开始重视传统文化的传承与保护，我国政府也不例外。目前，我国对传统文化的保护实行“保护为主，抢救第一，合理利用，传承发展”的原则。为了配合中央政府的政策，并保护自己的地方文化，安徽政府也在竭力进行本土文化的保护。安徽地方戏曲已经积淀了很长的时期，其内涵丰富，种类多样，例如最早在明朝沿江一带产生的傩戏，被誉为戏曲的“活化石”。包括之后的“青阳腔”和“徽州腔”，在岳西和潜山地区一直有着延续至今的影响力。安徽吸取艺术根植于百姓，享有坚实的群众基础，深受到大众的喜爱。
1.安徽地方戏曲传承与保护的现状问题
当地政府积极采取了不同程度的措施去保护安徽地方戏曲，然而目前安徽地方戏曲的传承保护还是存在着很多问题，总结起来大致如下：
1.1各界重视程度不足
尽管很多民众都理解传统文化保护的重要性，但是对于传统戏曲的保护和传承成为全社会群众广泛关注的话题，也只是很晚的事情。以往来讲，不少政府部门都没有提起对传统戏曲艺术保护的重视，导致这些珍贵的文化艺术面临着失传的危险。随着社会的变迁，现代化文明不断冲击，安徽戏曲的精通群体越来越少，整个戏曲的丰富性和观赏性也逐渐弱化，最终导致戏曲步入濒危的地步。
1.2自身艺术形式的限制
随着改革开放和现代化脚步的加快，我国社会不断朝着工业化和信息化的方向前进，这种趋势带来的结果是，传统文化经常受到摩登文化的冲击，这种冲击正在一点点消磨、减弱地方戏曲原有的娱乐和教化作用[1]。不难发现，当今的年轻一代更喜欢充满活力的流行歌舞，而不是传统戏曲。他们不但不能理解戏曲的表演程式，也不会对其紧拉慢唱的表演方式感兴趣，因此很难对戏曲的审美理念进行深入的理解。长此以往，地方戏曲的受众就只存在于那些老一辈群众，新生代观众不再喜欢传统戏曲，也不再有心对其进行传承。
1.3前期投入不足
安徽地方戏曲的前期政府投入明显不足，影响了其后续的发展。以往安徽地方戏曲剧团成员的工资福利，全靠政府拨款。改革开放之后，全国各地区的文艺演出团体的拨款都实行了差额供给，这种支持方式让一些规模不大的戏剧团体的发展极其受限。就安徽地方戏曲的组建形式来讲，首先是专业戏剧团体，这些戏剧团都是体制内的，其次是一些民间自发组建的草台班子。后来，受商品经济对市场的冲击，不少原来生存状况尚好的剧团开始出现发展瓶颈。这些难题的出现也正体现了安徽地方戏曲艺术的发展窘境。
1.4观众审美需求转变
目前这个瞬息万变的时代，诸多文化都有着“快餐”性特点，作为传统文化的代表，安徽地方戏曲艺术形式已经逐渐显出陈旧，并赶不上社会的节奏。由于每个时代都具备属于这个时代的既定艺术门类以及对应的观众，因此在这个快节奏的社会，更多的观众喜欢的还是那些快节奏、娱乐化程度高的文艺作品。现代人的审美标准和艺术追求较之以前有着巨大的变化，他们已经不再满足于那些“反封建”、“反传统”的单一主题，也不再想去接触那些简单无味的庭伦理故事，相反，年轻一代的现代人则更喜欢体验更高层次、更具感官刺激的艺术文化作品[2]。此外，个性化审美已经占据了主流。目前的观众并不对那些过去的“英雄崇拜”感兴趣，也不喜欢在文艺作品里强调“大无畏集体主义”，而是偏向于丰富的内容和个性化的艺术形式。例如，目前的很多农民也走出了家门，去大城市做了很多和工业、商业相关的事务，身为农民的他们在其思维和眼界上得到了一些拓展，与之对应地，其娱乐方面也多了很多选择。但是，随着现今生活节奏的加快，以往很受欢迎的艺术形式已经给大家形成了落后的印象。加之地方戏曲通常节奏缓慢，架构封闭，主题也不够丰富，这些因素都导致了地方戏曲在保护和传承上面临失传的危险。
2.对安徽地方戏曲保护与传承现状的改进对策
安徽地方戏曲是中华民族传统文化的重要组成部分，在这个戏曲濒危的现实状况下，必须采取相关措施对其进行保护和传承。保护安徽传统戏曲艺术，以下几个方面可以进行考虑：
2.1地方戏曲都市化
由于经济全球化的程度日益加深，整个国内市场化的程度也在不断深化，我国各地区地方戏曲都面临着外来文化的冲击，安徽地方戏曲也不例外。为了让地方文化在市场竞争的大环境下处于不败之地，我们可以考虑将地方戏曲文化进行“都市化”处理。即，把原有的传统戏曲内容加入都市现代化的相关元素，用现代化高科技手段去进行艺术改造[3]。这种趋势实际上是文化想要可持续发展的必然选择，我们必须不断挖掘传统地方戏曲的自身魅力和优点，让传统戏曲在当今社会“走出去”，不但可以承载传统文化，还可以在世界舞台上让众人了解中国。同时，在进行传统戏曲文化都市化的过程中，我们也必须注意到我们也必须进行“具体问题具体分析”，不是所有的戏曲都适合都市化，也不是所有的都市化行为都意味着抛弃传统，我们要因地而异，不能因为都市化，就抛弃了传统文化原有的精华，那样的做法是不提倡的。
2.2自我提升与及时创新
任何一种文艺形式都是会跟随着社会的发展变化而改变自己的时代内涵，戏曲也不例外。地方戏曲艺术在整个历史文化变迁的过程中会不断变化，改变其形式和内容。只有这样，一种文化艺术才能不断创新、成熟。创新是民族进步的动力，是一个国家发展前进的不竭源泉，因此，如果安徽地方戏曲艺术完全沿用原生态的表演模式，不接受新鲜艺术元素的融合其生命力和持久性很难得到维持。所以，安徽的地方戏曲想要发展的更好，就要一直进行更新和创造，让他能够不断适应处于变化之中的社会文化环境，来谋求长久的发展进步[4]。然而，创新也并不是所有的戏剧都能够顺利进行。举例子来说，像安徽的地方戏曲里面一种比较小众的“泗州戏”，本身其受众就不多，而且其内容也不够丰富，这类戏剧的创新前景就会很受限制[5]。因此，考虑到地方戏曲自己的地域局限和其内容局限，不能一味强求同样程度的创新，对于那些内容简单、受众很少的小剧种，应该把握好其实际情况，不强求每个内容都进行颠覆性的创新，而是进行循序渐进的、一点一滴的改进，让这类小戏剧不落后于社会大环境即可。像泗州戏，其演出形式、演员素质、表演技巧、传统剧目等领域都是其改革对象，但是不一定要完全把这些内容一次性改掉，最好的一个办法就是不断创作新剧本。因此，安徽地方戏剧艺术如果想要得到可持续发展，就要大胆创新，靠内容取胜，把瞬息万变的社会融入艺术之中，让观众能从艺术里面领悟出和他们当下生活息息相关的讯息来。
2.3加强与其它剧种的交流合作
处在当下这个环境，地方传统戏曲文艺的传承面临危险，面对这种日渐萎缩的市场，安徽的地方文艺负责人应该积极像其他剧种学习传承经验，并把他们的成功经验进行发扬和采用。这样一来，不但可以节省时间成本，还能够在其他剧种成功演出之后，利用其巨大的社会宣传效应，达到对自己的剧种的推广作用，自己的剧种就引起了外界相关人士的注意。特别是得到了当地政府的注视和鼓励。地域特色一直都是安徽地方戏曲的一大亮点，整个安徽的戏曲艺术中都带有当地的传统居民、事物、语言的印记，戏曲的内容也是满载了当地百姓的悠久历史。所以，想要更好地传承安徽戏曲，我们应该在文化部门的规划下广泛吸取其他领域戏曲的经验，互通有无，融合发展[6]。
2.4政府积极引导与支持
政府应该作为文艺传承的最坚实力量而存在。当地政府应该在某一种戏剧比较流行的地带进行戏曲演出的组织工作，给当地的剧组进行资金或者设备上的支持。在此基础上，政府还必须把培养地方戏曲继承人作为自己的一项任务去实施，而不是一味进行物质支持。地方戏曲作为一种特色文艺，是一个地方的文化“身份证”，当地政府完全可以将其作为一种资源对外进行宣传。比方说，风阳花鼓戏、安庆黄梅戏等地方戏曲，已经不单是一种艺术形式，而是早已形成了当地政府对外宣传该地区的一个“标杆”。因此，当地政府和文化艺术不应该是一种对立关系，而应该是一种互相促进的关系，只有文化和政府能够和谐相处，其发展和传承才可以得到更大力度的保障。
3.结语
无论是安徽地方戏曲，还是中国其他地区的各类戏剧艺术门类，这些都是祖国无限珍贵的瑰宝，不仅给人们带来了艺术熏陶和享受，更传承了伟大的民族精神。近年来，安徽省戏曲非物质文化遗产的保护与传承工作遇到了瓶颈，不少小戏种面临失传。但是，随着当今世界各国愈发重视文化软实力的建设，我国更多的文化工作人员开始着手保护地方戏剧，安徽戏剧也受到了一定程度上的保护和建设。地方戏曲是各地方百姓长期精神生活的重要积累，是一个地区的文化符号，深深根植于我们的民族情结，相信在政府的领导下，地方戏曲能够被更大力地传承与保护，中华文化也会不断推陈出新，向前发展。
【参考文献】
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[关键词]中国戏曲戏曲音乐戏曲音乐文化发展
一、戏曲音乐发展
中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。
在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。
二、戏曲音乐文化内涵
中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。
戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。
三、戏曲音乐文化的研究现状与意义
中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲,到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。
戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。
四、戏曲音乐的传承与发展
1.戏曲音乐的传承
（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育
中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。
（2）专业戏曲音乐人才的培养
我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视,另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。
戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。
2.创作思维的多元化
（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。
（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。
（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。
3.创作方式多样化
（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新,主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。
（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体,而旋律又是唱腔的灵魂,也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。
事实上,戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以,要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。
参考文献：
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[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报，2007，（9）.
[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.
淮北戏曲是安徽省的重要戏曲范式，是长远历史发展过程中所形成的文化瑰宝。本论文首先从多个方面分析了淮北地区戏曲的发展现状。其次，本论文试图以淮北戏曲在高等院校文化中的推广为契机，探讨它的可行性措施。
关键词：
淮北；戏曲；高等院校；文化
1淮北戏曲发展现状概述
1.1戏曲的创作剧目趋势与观众娱乐需求相背离
淮北戏曲的创作领域现状突出问题是缺乏创作型的人才，影响淮北戏曲的营销情况，造成剧团并不怎么排戏的后果。由于生计的原因，本来就奇缺的创作型人才由于改行之后更加凤毛麟角。很多剧团出现了编剧、导演以及作曲家等戏曲创作人才空缺的现状，不得不嫁接甚至是移植剧本、特邀导演。噱头以方言为主，俏皮则显露于道白。显然，对淮北戏曲一窍不通、没有生活来源的外行人编剧、作曲，无法创作出具有当地韵味的陌生剧、别地戏与外埠曲的。淮北戏曲的作品大幅度地衰微也必不可免。部分剧团多年都无法整出一出新的戏曲，可以坚持演绎通俗化的大众型戏曲自然捉襟见肘。能够完整地出现一幕戏曲的演出日渐没落，虽然名家名段的戏曲演绎方式还能够风行于戏曲的演出市场，因为就淮北戏曲的完整性而言，自然不是正常的现象，反而预示着衰亡的征兆。
1.2淮北戏曲的演出市场不景气
从最近几年的发展趋势而言，淮北戏曲的演出市场日渐呈现出萧条的态势，从而造成淮北戏曲演出剧团难以为继的现状。淮北地区的各类剧院，在数年之前就由于戏曲演出的尴尬处境而大多数变成了录像厅、影剧院、卡拉OK厅等多类型的娱乐场所。剧团虽然在剧目上投入了大量的人力、物力、财力，然而只能演出几天即难以为继，因为上座率最多才5-6成，甚至只有2-3成。单个剧目若能够连续性地出演几十场实属罕见，一般情况下，淮北戏曲的剧场演戏场景多为惨淡经营。部分大投资的戏曲剧目，也只能上演1、2场不得不草草结束。在业内中，有这样的评论：戏曲的观众是领导，评委是专家，目的在于获奖，最后的归宿是仓库；“不演不赔，少演少赔，多演多赔”[1-2]。
2淮北戏曲在高等院校文化的可行性措施
2.1开设戏曲专业课程，邀聘专业教师
淮北地区的高等院校须开设当地的戏曲专业，有意识地吸取并借鉴同类优秀戏曲教育领域的经验，基于淮北地区的戏曲及其教育特征的基础上，确定可行性的教育培养策略，目的在于培养出有一定戏曲艺术素养、拥有并熟习淮北区域戏曲的表演技能并可以登台演出的人才。引入全新的教育方式与方案，把以往淮北戏曲所采用的“口传心授”的方法有机地整合到高等院校的戏曲教育过程中，发挥优势，规避不足，显现出戏曲专业的教学特色，从而淮北的戏曲文化培养优秀的人才。此外，淮北地区高等院校还须构建起高水准与高素质的师资团队，邀请聘任具有专业素质的戏曲教师执教高校学生。组织构建淮北地区的戏曲科研机构进行探讨，聘请戏曲表演的艺术专家前来高等院校进行讲课教戏或是排练指导，有可能的话开设有关的戏曲课程，比如说常见的课程有《戏曲赏析》、《戏曲表演基础》等。
2.2打造高校戏曲社团，赢取戏曲学生群体
应在高等院校打造属于大学生的戏曲社团，并由大学生自主地进行管理，举行多元化的戏曲活动，形成自己的特色，在学生团队中产生影响力，吸引更多的戏曲爱好者加入到该社团中来。戏曲社团可以在每周设定确定的活动。例如，可以在每周末进行戏曲的排练，聘请艺术家或是资深社员对成员进行辅导。戏曲社团还可以聘请全省高校的文学博士生导师以及安徽省的京剧院等表演艺术家作为社团的指导教师，每周进行固定化授课与排演。社团还须和当地的其他高校学生戏曲社团联谊，定期地进行戏曲相关的经验交流、社团戏曲演唱会等活动，并通过互联网的是构建网站和论坛，及时地活动的相关通知、活动的总结与回顾、艺术经验汇总、出演的资讯与社团成员探讨等内容。通过对淮北戏曲的相关学习后，社团成员会对它形成一定的艺术感知力，并能够感悟到淮北戏曲中包孕着深厚的中华传统的民族文化与道德，会意识到炎黄子孙不懂得芭蕾舞没关系，但不允许不了解我国的戏曲文化，因为没有观众即等于没有戏曲。
2.3和地方的高等院校合作，建设淮北戏曲的教育基地，谋求共同的发展
淮北地方戏曲院团与当地高等院校通过合作，从而实现相关专业教师与高校学子间的交流，进而能够较好地整合有关艺术方面的教育资源，并形成合力效应，获得多元化的共赢目的。在全国高等院校普及淮北戏曲之际，不单单是高校学子得到益处，也有力地推动了淮北戏曲院团的进一步建设，加强了与淮北地区高等院校之间的合作，扩大了演出的阵地，强化了整个团队的演员的素养。此外，在淮北戏曲走进高等学府的同时，也有意识地汲取了一些现代化的因子，添加了一些新的题材，强化了剧目的演出性与舞蹈性等特点，也突出淮北戏曲的知识性、娱乐化与通俗化等多种特征的整合。就地方戏曲的教育工作中而言，这也有利于淮北戏曲不再被束之高阁中，而走向广大的青年学生，从而拓宽了研究的成果，提升了学术的影响力。就淮北地区的高校而言，也使得大学的校园文化生活更为多姿多彩，提高了大学校园的文化品位，也能够让高校社团成员获得了不少的锻炼机遇，从而提升排练与出演的水平。
2.4学校引进淮北戏曲并举办戏曲文化讲座
在校园中积极引入戏曲不仅能够遏制戏曲观众老年化的趋势，培养年轻化观众，更重要是的在学校内部营造一种传统文化的氛围，强化传统文化的传播。戏曲进校园不仅可以宣传、普及传统文化，让当代大学生对戏曲的偏见有所改善，让大学生不仅仅只了解戏曲的文本、舞台的表演，更重要的是被戏曲所蕴含的传统文化所熏陶。同时，学校还应该充分发挥各方资源，联合戏曲表演艺术家、研究戏曲的专家，在校园内定期举办戏曲文化讲座。在戏剧家和研究人员的切身教导下，引导当代大学生对其兴衰史有所了解，品评民族文艺文化，这将带动大学生深入了解国内戏曲文化，被其所感染，提升学生的文化修养和内涵，这也是一种民族精神的教育和洗礼，更是素质教育的内在需求。
3结束语
戏曲是人类在历史文化发展过程中所形成的重要成果，她也和高校文化所推崇的“求真、求善、求美与求上”的理念相吻合。将淮北戏曲与高等院校的教学相结合，这样不仅能够营造出极富人文素养的高校艺术文化氛围，同时也能够提升他们的精神境界，推广优秀文化艺术，强化青年学子喜爱我国民族优秀文化与艺术的心理。
作者：张宏伟 单位：淮北师范大学
参考文献：
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1983年全国共有374个戏曲剧种，到2012年已经减少到286个，减幅为23.5%，其中，74个剧种只有1个职业剧团或民间班社，处境岌岌可危，面临“团散剧亡”的困境……文化部披露的数据显示：我国地方戏曲处境堪忧，保护扶持迫在眉睫。
为贯彻落实党的十精神、深化文化体制改革、引导树立以人民为中心的创作导向、促进舞台艺术全面发展，文化部自2013年7月出台《地方戏曲剧种保护与扶持计划实施方案》以来，凡符合评估指标的地方戏曲院团可申请相关扶持。
这一计划以现有各种体制地方戏曲艺术表演团体为基础，以目前活跃在舞台上的地方戏曲艺术家为骨干，以切实可行的政策为保障，以一定的经费投入为支撑，调动一切积极因素，创造有利条件，全面加强地方戏曲剧种保护与扶持，推动地方戏创作和地方戏曲艺术表演团体建设。
《方案》指出，文化部将全面加强地方戏曲剧种保护与扶持，推动地方戏创作和地方戏曲艺术表演团体建设。以5年为周期（首期实施时间为2013年至2017年），确立40个左右全国地方戏创作演出重点院团；创作一批地方戏优秀作品；培养一批潜心地方戏曲艺术、德艺双馨的专门人才；挖掘、整理一批珍贵的地方戏曲史料，使其成为地方戏曲剧目创作中心、地方戏曲剧种保护中心、地方戏曲艺术传播普及中心和地方戏曲资料收集整理与研究中心，逐步建立地方戏曲艺术生态保护区。
《方案》提出的主要措施包括：确定全国地方戏创作演出重点院团，以重点院团的扶持促进地方戏曲剧种的保护，各省级文化行政部门应结合实际，确定本地1至2个全国地方戏创作演出重点院团（含转制、民营及其他社会力量举办的各种体制地方戏曲院团）并报文化部；对全国地方戏创作演出重点院团的剧目创作给予资助，以剧目的扶持促进地方戏曲剧种的保护，2013年，首批资助40台左右优秀地方戏剧目，2014年至2017年每年资助10台左右优秀地方戏剧目，力争推出一批具有民族精神和浓郁地方特色、思想性艺术性观赏性相统一、人民群众喜闻乐见的优秀作品，推动地方戏曲院团科学发展；对全国地方戏创作演出重点院团的表演及创作人才进行培训，并鼓励各省采取多种方式完善地方戏曲人才梯队建设。为培养地方戏新一代领军人物，文化部组织对全国地方戏创作演出重点院团的定向招生或委托培养项目给予资助；分年度委托戏曲院校开展全国地方戏曲编剧、导演、作曲、舞美人才培训班，每年资助10个地方戏曲剧种人才培训班，并对各地开展的各类特色鲜明、重点突出的地方戏曲人才培训项目进行资助；支持各地对本地最具代表性地方戏曲剧种的史料进行抢救、保存，要通过文字、图片、影像等方式，加大对现存的地方戏曲文献、资料，健在的老一辈艺术家丰富多彩的舞台艺术实践、艺术精粹和历史记忆的挖掘、抢救和保护力度。文化部将对以上项目予以分年度扶持，每年资助10个地方戏曲剧种文献、资料等抢救、保存；举办有影响的地方戏曲展演及表彰活动；对全国地方戏创作演出重点院团赴境外演出和艺术交流活动实行补贴。每年资助10个地方戏曲剧种的10个院团走出去，由各院团向文化部提出申请，审核通过后拨付经费；地方各级文化行政部门应制定相应政策措施，保护和扶持地方戏曲剧种。
为保障全国地方戏创作演出重点院团专款专用，文化部将与受资助单位签订资助协议，坚持“事先论证、事中监督、事后评估”的原则，加大对专项资助资金使用情况的监督和管理。同时，文化部规定各省级文化行政部门要对全国地方戏创作演出重点院团给予资金扶持，各地扶持资金原则上不低于文化部资金支持额度；同时，要对本地确立的省级重点院团给予相应资金支持；要监督相关单位严格管理、合理使用资助资金，确保资金使用方向，提高资金使用效益。
来源：中国文化报
关键词 广场；戏曲文化；传播
中图分类号G206 文献标识码A
河南是戏曲大省，在广场音乐文化活动中，戏曲表演是郑州百姓最喜闻乐见且参与度极高的一种。作为一种综合艺术表现形式，戏曲融合了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等多种表演方式，在内容上则贯穿古今，超越地域，是中国传统文化的最质朴的保存方式，也是沟通城乡文化的重要手段。尤其在大量农村人口进入城市的当今，广场戏曲表演可以最大程度的满足他们的文化愿望，再现其共同的精神家园，缓解他们离乡的诸多焦虑，沟通他们与城市原著居民的关系与情感，同时也为新的城市文化的养成提供土壤，带来养分。
一、广场戏曲乐团的发展与现状
郑州的广场戏曲文化活动的主要形式包括自发性的戏曲教唱、戏曲排练、戏曲表演以及一些专业或非专业戏曲演出团体的表演等，涉及的剧种包括豫剧、京剧、曲剧、越调等河南群众喜闻乐见的戏曲剧种。表演团体或个人相对固定，而受众则流动性较强。这些戏曲表演团体或个人通常利用周末或业余休息时间进行表演。从受众目的角度讲，广场戏曲表演与专业团体的演出不同，专业戏曲演出团体的演出目的是娱乐受众，而广场戏曲演出是在娱乐受众的基础上，更多的表现为演员的自我娱乐。比如，在郑州碧沙公园，每周末下午2点到6点，就会有自发的戏曲表演。表演有两大类，一类为业余票友表演式，三五票友，或拉活唱，自娱自乐，围观人群的喝彩都是对他们的认可；另一类则为组织的较为系统完备的业余演出团体，团体中的演员具备一定的表演能力，且定期排练，演出与排练在同一地点完成，其排练过程通常也会有群众围观，并能够排演具有一定水准的折子戏，具有一定的民间戏班性质，但不以此维持生计。在该公园最著名且演出水准最高的叫碧沙乐团。该乐团组建于2001年，因在碧沙岗公园进行戏曲活动而起名。该团在册演员共有100余人，其中大多数都是退休的业余戏曲爱好者或演奏者，此外，还有一部分曾经是专业戏曲剧团的演员，退休后加入该团。团长许松鹤兼任指挥，上世纪九十年代徐松鹤曾在文化官和群众艺术馆担任二胡演员，退休后闲来无事，就领着小孙子到碧沙岗公园玩，慢慢的和许多退休在家又懂点乐器的人认识起来，大家都有心要组建一个小团体，把自己多年的爱好继续下去，就这样碧沙乐团被许团长组织起来了。在2001年刚刚组建时，还是一个不到十人的小乐团，经过二十余年的发展，碧沙乐团逐渐壮大，目前，在业余民间剧团中，该剧团在郑州是非常有影响力的。
关于碧沙乐团的排演，通常为固定地点，自由组织。碧沙乐团的排演地点在碧沙岗公园中一组规模较大的松树林中。平时的排练，团员们都集合在大松树下，每个人都专注着自己的“工作”，或拉或唱，神情专注，相互取长补短，在排演中能够体会他们身上的对于戏曲活动的热衷。碧沙乐团活动时间都是在每周末下午，团员自发到场，没有特定的时间，有时间就来，有事了就可以走，不需要向团长汇报。在排演过程中，都专设群众剧目表演，对于第一次来参与人，只是想试试场，团长都非常热情的答应，并帮忙指挥。也就是因为这样，参与的人越来越多，人气不断提升。到了每天下午4点多钟，乐团就已经被前来观看剧目的观众们堵的“水泄不通”，现场的热情可以使人真切的感受到河南为什么叫戏曲大省。参与表演的演员大多数为50岁以上的中老年人，可是个个精神饱满。家喻户晓的豫剧《刘大哥讲话理太偏》的演唱者是70岁高龄，穿着朴素的秦奶奶，唱起豫剧来精神焕发的，像是18岁的小姑娘一般激情，眉眼中带的笑意一点也不输给专业演员；《白毛女》中扎红绳的选段，一位78岁的老伯伯和60多岁的阿姨两人手里拿着红绳，一唱一和，表演的栩栩如生……这些参与者是带着情感在演唱，带着深深地记忆来诉说年轻时的骄傲，那是一个跨时代的记忆。
碧沙乐团的运营模式为自发自给。剧团的费用都是观众和演员自发捐助的，有的观众甚至会送来吃的、喝来犒劳团员们的演出。碧沙乐团有刻着自己乐团名字的黑皮椅子，有两个音响喇叭，还有公园给赞助的装道具的铁皮大箱子，为了方便运输还装了四个轮子，碧沙岗公园也非常支持他们的活动，他们也经常为碧沙岗的公益活动做演出。从演出曲目上看，碧沙乐团目前的剧目以《朝阳沟》等现代豫剧的唱段为主，也包括一些豫剧的传统经典唱段，如《花木兰》选段，《穆桂英挂帅》选段，间或有少量其他河南地方戏选段，如《小仓娃》《陈三两爬堂》等。
二、广场戏曲文化的内容呈现与根源
戏曲剧团在广场文化中发挥着主体作用，其原因在于戏曲本身就是中国文化的综合体。从根源上讲，与其他民歌、说唱等民间艺术形式不同，戏曲的文化发生依据是城市发展的文化学产物。按照柏拉图艺术来源与模仿的学说，戏曲所模仿的正是人的群体化社会生活，与其他单纯艺术形式不同，如民歌反映的可能是人瞬时的一个情感过程，绘画可能反映的是人瞬时的认识过程等，作为综合艺术的戏曲则反映出人在一定时间内的认识过程、生活过程与历史过程。城市的出现是人的社会性发展到高级阶段的产物，而戏曲则是随着城市的发展而出现的，因此，戏曲是与人的城市化生活最贴近的艺术形式。与电影不同，虽然从技术进步的角度讲，电影是高于戏曲的，但由于电影是机械复制的产物，因而无法还原为现实生活中的表演，而戏曲因其特殊的程式化手段，其综合凝练的表达方式，可以为人提供模仿的范本，因而，在城市大众文化活动中，其价值与地位都是不可替代的。当然，从以碧沙乐团为代表的城市大众文化活动中，除了戏曲表演外，也间或有西洋乐器与音乐的加入，一方面是与参与者或表现者的文化起点与能力相关，另一方面则体现了大众文化的包容性特征。广场文化活动的参与者并不是专业演员，只是因为爱好走在一起，其聚合的原则是快乐。但同时他们又是最朴实的热爱戏曲的一群人。
从碧沙乐团的演出曲目来考量，发现其中创作的成分不足，且表演曲目或剧目多为上世纪五六十年代的作品，如现代豫剧《朝阳沟》就是他们最经典与核心的表演剧目，究其原因，一方面与他们的社会文化经历相关，他们并非是专业表演者，同时，作为从中走出的一代，他们曾经历过上山下乡的巨大的社会运动，经历过贫困与苦难，其在思想上则被群化的理想所包裹，这些刻板的生活经历，使他们的创作情感需求与精神表现愿望被封存，其在个性与个体表达上的创作愿望就必然被压抑，因而他们更乐于将以往的群体化的记忆与时代的烙印以表演那个时代的戏曲作品的方式呈现出来，作为他们个体历史的回忆性表达。当类似《祖国的大建设一日千里》《亲家母你坐下》等选段被唱出时，必然会激发出曾经有过同样生活经历或被这种生活经历教化过的人群对一个时代的文化认同。唤醒他们沉淀已久的生命体验，打开了他们的潜意识之门。这些演出活动的参与者多半是一些退休工人，退伍干部等中老年人，他们对于戏曲有着很深刻的感情，这是他们年轻时的文化记忆，当他们退休在家闲来无事时，是广场戏曲文化活动让他们找到了自己位置，让他们重温了自己年轻时代的浪漫情怀。这仿佛是为他们找了一片栖身之所，让这些本来要结束“拼搏”的人，又一次发现了重获年轻的“通行证”。广场戏曲文化表演也因此成为受众群体怀旧的重要表现形式。
三、广场戏曲文化的意义呈现与价值
民俗学家钟敬文说：“它（民间的戏剧）的演员，仍然是些临时杂凑起来的‘寻常百姓’，看不到怎样高度的专门化。剧本是大家最习熟的和曾经的故事。观众差不多是全村落或小市镇的民众。他们（民众）往往不仅是冷静的旁观者，而且是和演员乃至剧中的气氛融成一片的人……我们要从这些地方去理解它和民众生活及其文化的关系，去认识它所承担的社会的作用，去探明它在戏剧演进史中所表现的真实形态。”戏曲所能表现的艺术臆想太多太多，也是最能反映人们日常生活的。对民间戏曲剧团的参与者而言，戏曲所代表的并不仅仅是一种简单的休闲活动，而是同、地缘文化相渗透，早已成为融入他们记忆的一种不可替代的民族与地域情感体验方式。每到周末下午，当许多观众聚集在碧沙岗公园参与和体验戏曲文化的熏陶，如山的人群与高涨的气氛，其受众的影响力与自发性，应该就是广场戏曲文化的最大认同。
当下，中国正经历从传统社会到信息化社会、封闭社会到开放社会、农业社会到工业社会、计划经济社会向市场经济社会的转型中，城市化的进程，社会的巨大变革，打破了受众原本熟悉的事物与环境，面对多变的新世界，受众心理上的不确定性与对社会环境理解的认同与抗拒的矛盾心态，尤其是当下高速城市化和现代化背景下，不同地域文化与生活背景差异人群的聚合，使得对于城市人群，尤其是中老年人群与社会中下层人群的孤独与寂寞感的凸显，都需要一种排解的渠道和抚慰的方式。娱乐大众，为寻常百姓家的闲暇时间加入更多、更丰富的艺术元素，也让更多的人参与进来，感受由戏曲带来的愉悦和美感，作为社会文化发展中的一种正能量，正是类似碧沙乐团这样的广场戏曲文化社团所带给我们的。
关键词：戏曲；文化；关系
中图分类号：C913 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-07-0257-01
日前，国务院印发《国家基本公共服务体系“十二五”规划》，公布了我国公共服务制度的国家标准，其中公益性文化服务的国家基本标准明确要达到“每个乡镇每年送4场地方戏曲”。
近年来，为实现人民群众的基本文化权益，我国不断加强公共文化服务体系建设，加大公共文化财政投入及公共文化产品供给力度。作为一种为基层百姓服务的主要艺术形式，地方戏有参与公共文化的必要性和便利条件。积极参加与公共文化服务，也能为地方戏提供更多的发展机会。在当前地方戏演出市场普遍不景气的情况下，积极参与公共文化服务，已经成为地方戏的必然选择。
目前，地方戏参与公共文化服务主要通过送戏下乡等公益性文化演出的方式进行，政府出钱向演出团体购买演出，支持演出团体到基层免费演出。通过送戏下乡，百姓有了戏看，许多地方戏剧团也得以支撑下去，在文化惠民的同时，也弘扬了传统文化艺术。以福建省为例，福建推出了省属艺术院团公益性演出补贴制度，按不同剧种和演出类型，每场省财政给予3000元至1万元不等的演出补贴，推动送乡下乡、进校园、入军营、到社区，丰富人民群众文化生活。2008年来，厦门积极开展“厦门市假日文艺舞会”定点定期公益性演出，组织市属专业剧团厦门歌仔戏研习中心、歌舞剧院、高甲戏剧团、南乐团和小白鹭民间舞团每个星期天固定在文化艺术中心、中山公园、中山路、环岛路等开展公益性演出，每场演出补贴三千元。还开展“三爱教育——地方戏曲进高校专场”活动，到厦门大学、集美大学、理工学院等高校演出。
歌仔戏是闽南百姓喜闻乐见的剧种，它通俗易懂、草根化、生活化深受百姓的喜欢。厦门歌仔戏研习中心（原厦门市歌仔戏剧团）成立于20世纪50年代，由著名的“福金春”和“群声”剧团合并而成，是福建省重点剧团，在闽南、台湾以及东南亚享有极高声誉。2011年9月改革划转为厦门歌仔戏研习中心。近年来，剧团创作了《邵江海》《蝴蝶之恋》《荷塘蛙声》等精品剧目，在全国、全省的各项戏剧大赛中屡获嘉奖，九次获得国家级大奖，这在全国戏剧院团中也是很少见。
厦门歌仔戏研习中心以精品剧目服务于城市、农村、社区及各大专院校，积极探索歌仔戏参与公共文化服务创建。2006年开始与灌口镇开展“文化共建”，研习中心每年在灌口巡回演出12场，并进社区、学校开展歌仔戏的普及、传习工作，灌口镇则每年支持剧团15万元。演出内容是歌仔戏优秀剧目，但也要配合镇政府的宣传任务创作演出，比如每年6月份安全月就要创作一场关于安全生产的晚会，内容有歌仔说唱、歌仔戏小戏、闽南语小品等；比如在计生宣传活动中就要运用歌仔戏的元素来创作演出百姓容易接受、喜闻乐见的小戏、小品等节目。2010年和灌口镇合作创演的歌仔戏小戏《计生小组长》还获得了第十四届中国人口文化奖（舞台艺术类）三等奖。
2013年厦门歌仔戏研习中心与思明区群众文化艺术活动中心合作创建歌仔戏定点演出，把莲花影剧院作为歌仔戏长期定点演出的场地既有利于歌仔戏的弘扬、传承和发展，同时也有利于凸显思明区群众文化艺术活动中心作为群众文化阵地的作用，为思明辖区群众提供丰富多彩的文化生活提供一个欣赏歌仔戏艺术表演的固定场所，为游客提供一个了解闽南文化的基地。通过双方共同的努力，力争把莲花影剧院打造成为厦门市一流的演出剧场。歌仔戏研习中心每个月固定时间在莲花影剧院演出2场，每场演出时间为120分钟，演出内容多样化，有折子戏、传统戏、现代戏等；莲花影剧院提供演出场所，演出不收门票，为公益性演出。
我们在欣慰送戏下乡为百姓带去欢乐的同时，也存在部分送戏下乡演出敷衍了事，观赏效果欠佳，群众并不满意的情况。当送戏下乡不能实现送好戏下乡时，基层百姓完全可以选择坐在家中看电视等娱乐方式。这就不仅谈不上发展培养观众群，还有可能进一步流失现有的基层百姓观众群。可以说，送乡下乡如果送不好，后果可能会彻底断送地方戏的生命。
关键词：大鼓 郯马五大调 姐儿妞 柳琴戏
中图分类号：K878 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-01
山东省郯城县历史悠久，人文荟萃，拥有特色鲜明、光辉灿烂的历史文化，是东夷文化的重要发祥地，在漫长的历史长河中郯城先民创造了熠熠生辉，绚丽多姿的非物质文化遗产
1.郯城大鼓调查研究
大鼓这一民间乐器，传入郯城的时间已经很久远，具体时间无从考证。大鼓据说起源于尧舜时期，周庄王曾用大鼓教化万民。就是说大鼓曾经被用来易风化俗，劝人向善。因此唱大鼓的人拜周庄王为祖师爷。拜师傅时堂上供奉周庄王的牌位，弟子在下面跪拜，口中诵念：“辟地与开天......庄王祖师上边做，弟子进香到堂前。”
解放初期，每逢集市，总有唱大鼓，说书的艺人开场。唱大鼓的道具是大鼓，板子。大鼓上有钉子，按照规矩应当有一百颗，寓意是文王百子，祝福听大鼓的人子孙满堂。大鼓的架子是六根竹子做的，敲打的板子是木制的。唱大鼓是有行规的，必须有师傅指导，出摊的位置必须固定，同行有赚不到钱的，赚钱的同行必须请客吃饭，并且给足回家的路费。
唱大鼓有很多调，郯城多用犁铧调，不论用什么调，都离不开十三道大仄：中东仄，人表仄，四发仄，发花仄，索伯仄，汇兑仄，一起仄，怀来仄，有求仄，岩前仄，姑苏仄，蹀血仄。下面是一段张彦休妻的鼓词。
诗曰：不是姻缘莫强求，姻缘前定何必忧。
任凭波涛滚滚来，机关巧遇不可求……
四句闲言叙罢，内中引出一桩故事，众明公稳坐，听我慢慢道来。
张彦休妻白玉楼，明公稳坐听根由。
此书出在大明朝，万历皇帝坐龙楼。
朝中一切都不表，单把张彦说从头。
他父张忠字仁义，他母白氏性温柔。
家中贫寒难度日，肩担豆腐过春秋。
张彦年方十六岁，娶个妻子白玉楼。
佳人贤德世间少，女貌无双占鳌头……
2.郯马五大调
郯马五大调又名淮调、五大调、郯马调，以郯城县马头镇为中心，余韵遍及整个鲁东南，甚至波及鲁北广饶和江苏连云港等地的一种民间曲调。表演形式是由一个人演唱，以民间管弦乐器和瓷碗、磁碟、瓷酒盅等物品，打击出节拍伴奏。总人数不固定，一般是十余人。伴奏的乐器很多，有笛子，笙箫，二胡四胡，三弦琵琶，月琴皮鼓。还有些是生活用品做的乐器，比如酒盅，碟子，碗等。郯马五大调旋律委婉圆润，节奏平实徐缓，歌词高雅隽永，多以叙事的形式讴歌自然风光和人间情义。
郯马五大调的来源，众说纷纭，，有人说是明朝时从云南贵州传来的。还有人说源出于淮安府。比较可信的是民间艺人李长义的说法，郯马五大调是从济宁等地传入，由郯城、马头一带的民间艺人综合加工而成。根据五大调的唱词，曲调推断，其源头应该是元曲的小令，散套。马头镇曾经是京杭运河的一个码头，是交通要塞，曾经商贾云集，热闹繁华。在众多地区商贾艺人的交流下，结合当地民俗，逐渐形成五大调。
郯马五大调是相对高雅的艺术形式。郯马五大调旋律委婉圆润，节奏平实徐缓，歌词高雅隽永，例如《淮调.渔樵耕读》：
春光好，春光明媚艳阳天。
游春人携琴带酒过前川。
但只见桃红梨白开色艳，
满荒郊百草排芽鲜。
一行行绿柳垂金线，
青鸟叫破杏花天。
黄莺儿站枝头声声呼唤，
真正是春天鸟能言。
飞燕含泥来回转，
绿浮水池塘鱼跃渊。
眼望见山川流水急把桥桥溅，
一对鹭鹤踏过了苔莲。
见顽童手放风筝飞腾翻，
刘海撒金钱。
，多以叙事的形式讴歌自然风光和人间情义。有的写的是是普通的人家生活，还有一些历史传说，民间传闻。其中以爱情故事为主题。
郯马五大调包括《淮调》、《大调》、《玲珑调》、《满江红》和《大寄生草》等五个曲牌。除了《玲珑调》外，其余四个曲牌均由江淮地区传入，这五个曲牌又包含了“五景”：春景、夏景、秋景、冬景、总景。“五盼”：盼佳期、盼才郎、盼冤家、盼情书、四盼。“七多”：送多情、想多情、遇多情、盼多情、会多情、思多情、梦多情。“八恨”恨别离、恨当初、恨冤家、恨薄情、恨爹娘、恨家人、恨薄命、烟花恨。现在保存下来的有130首。
3.民间小曲《姐儿妞》
郯城民间系列小曲《姐儿妞》主要分布在郯城县泉源乡沿马陵山一带十几个村庄，当地有个民谚：“要听《姐儿妞》，一溜山根到泉头。”目前这一系列的小曲在当地几近失传，但有几首歌词健康，曲调优美的《姐儿妞》，不仅在当地流传，甚至迈向了更远的地方。比如著名的有《五只小船》等。
《姐儿妞》的内容多是以第一人称叙事，讲述自己的恋爱经过和思念爱人的心情。其中一些歌曲还有男女对唱，有些歌曲段落中夹杂着一两句“白口”或“对白”，一问一答，甚是有趣。
《姐儿妞》民间系列小曲中，有些歌曲旋律优美，歌词也比较文雅，当地人称为“素的姐儿妞”，有些歌曲内容则比较粗俗，甚至有一些低级下流具有性的语言，当地人称之为“荤的姐儿妞”。《姐儿妞》的演唱多属于演唱者的自娱自乐，也有男女问答对唱的，一般不公开表演，很少有乐器伴奏。
《姐儿妞》的歌词虽然通常比较长，但是旋律却比较简短，一段旋律唱完，便又重复那个旋律，只是歌词随着叙事的情节而变化，男女对唱形式的，旋律相对长一些，变化也较多，通常采用徵调式，缠绵悱恻，哀婉动人。
4.柳琴戏
柳琴戏俗称拉魂腔，又有拉呼腔，拉后腔等名称，1953年正式定名为柳琴戏。柳琴戏起源于清朝乾隆年间，距今约200多年，是以鲁南民间小调为基础，受当地柳子戏的影响发展起来的。主要分布在江苏，山东，安徽，河南四省接壤地区。
柳琴戏的发展大体经过了四个时期，在早期的说唱时期，半农半艺的贫苦农民在农闲时，以以一家一户或二三人结伴，走乡串里“唱门子”乞讨，唱的节目被称为“篇子”。篇子多反应鲁北苏南农村生活。此时的沿门说唱，既无弦乐伴奏，也无服装道具，只有演唱者以板或梆子自打节拍。
清咸丰年间，柳琴戏有了专业艺人和班社雏形，演出小生，小旦的“二小戏”或外加小丑的“三小戏”。这种戏“对子戏”。对子戏鼎盛的时期，柳琴戏社班出现了如“烂山芋”“金不换”“一千两”等职业女艺人。她们出演的旦角两腮抹浅红，用黑色烟色描眉画鬓，涂口红。其所用的道具服装也多有变化。在长时间的职业演艺中，形成了句尾委婉缠绵的拉腔。
“拉魂腔”基本成熟。
清末民初，柳琴戏已经形成了七八个艺人，甚至十多个艺人组成的职业班社，俗称“七忙八不忙，九人看戏房，十人成大班”，民国九年前后，一些柳琴社班开始由农村进入集镇或城市。
中国文化渊源流长，作为中华文脉一支的中国戏曲，博大精深，较之其他艺术门类，其花繁叶茂，最为挺秀。它作为一门综合艺术，不但包容了中国传统的诗、书、画，曲、赋，唱、念、做、打、舞以及服饰、民俗等众多艺术门类，而且更为突出地是其渗透、蕴含、折射、显现着中华民族的思维方式、心理方式、行为方式与道德观念、艺术观念、审美观念等诸多文化基因。其艺术魅力彰显于世界民族文化之林，其价值作用是其他艺术形式不可替代的。近几年来，在党的教育方针指引下，戏曲艺术教育得到重视，教育部已对九年义务教育阶段增加了京剧教学内容，一些高校也开设了戏曲鉴赏课，有的已成立各种演出社团，充分发挥戏曲教育功能，对提高高校学生自身修养具有独特的价值和作用。
价值作用之一，戏曲进入高校教育是推广素质教育最适当、最有社会功利效果的手段之一。中国教育从隋唐的八股取士，到今天的填鸭式教育，一直以应试为主。它既造成了对学生思维的束缚，也影响了学生的身心健康发展。若戏曲进入大学，学生在学演剧目的同时，既娱悦了身心，又活跃了思维，使他们能在戏曲的虚拟性、时空感等诸多艺术表现形式方面提升思维空间的意象化和灵动感，这对学生在学习专业知识的时候，对灵感的激发，以及对边沿学科，拿彼物以证此物，形成思维利导，此外，还能浸润于诗词曲赋、平仄声韵、音乐构成、书法绘画、历史典籍等文学知识，大有裨益。对舞台结构、民俗文化、服饰文化、审美价值等方面的了解，也有助于他们对经历了一个漫长而复杂的历史培育过程的中国民族文化，形成一种导读和了解。
价值作用之二，学演中国戏曲，能增进大学生的审美判断，提升认识境界。中国戏曲是沿着形成于农村，发展于城市，雅化于宫廷的道路发展而来的，“通俗性”是戏曲艺术与生俱来的天性。目前在我国众多剧种中，除了昆曲雅化，京剧半雅化外，其他剧种基本上都还保持着各自浓郁的乡土气息，其实雅和俗反映的是不同的文化层次和不同的风格。在文学史上，人们多注重二者的对立性，实质上“雅俗共赏”、“雅俗兼备”才是人们所追求的审美境界之一。中国戏曲中很大一部分优秀传统剧目，如改编后的京剧《九江口》、《春草闯堂》、《狱卒平冤》、《拾玉镯》，新创优秀剧目如京剧的《曹操与杨修》、《骆驼祥子》，蒲剧《土坑上的女人》，川剧《金子》以及现代戏《红灯记》、《沙家浜》等，均已成为雅俗兼备的艺术品，达到了娱乐性和艺术性的统一。如果大学生学演中国戏曲，多少能领悟到“守不泥迹，放不逾矩”的“中和”美学思想，以及有节有度的动态平衡，稳中求变的哲学内涵，以增进大学生审美判断，提高审美境界。
价值作用之三，戏曲进入高校教育，是影响和改变大学生人生观，价值观，世界观的良好方法之一。中国戏曲所表现的故事题材，多以忠、孝、节、义为主，如 “三国”、“水浒”、“说唐”、“说岳”、“西游记”、“杨家将”、“英烈传”、“施公案”等由话本小说演变而来的剧目，其明辨善恶、忠君爱国、行侠仗义、杀富济贫、扶危济困、和衷共济等是中国戏曲辨正美学思想的全部内涵，就是表现爱情故事，如“牡丹亭”、“西厢记”、“梁祝”等剧目也都呈现出圣洁美好的人性光辉。待看今天的大学生，基本上是独生子女，在上二代乃至三代长辈人的呵护下成长，舒适安逸的生活环境，过分的依赖和索取，造成了他们心理承受力的冰脆和对社会对人生认知的短视。学习期间一味的读死书、死读书。缺少奉献社会的人生理想，步入社会后难以有明确的奋斗目标，即使求得一职，很少懂得感恩父母，兼济家庭，回报社会，更不要奢谈比肩圣人，齐家治国平天下了。何以如此？乃是读书时对修身一环的缺失。戏曲若能进入大学校园，让大学生学演一些剧目，抑或能从戏曲藉蕴中品味感悟到一些行事做人的道理。
价值作用之四，中国戏曲进入高校教育，让学生学演一些优秀传统剧目，能激发他们的民族自信心和自豪感。中国戏曲之博大，源于辽阔的疆域，众多的民族，区域性的民俗文化异彩纷生，除了大家所熟知的京，昆、汉、越、豫等大剧种外，各地方少数民族的小剧种如白戏、畲戏、藏戏、满族新城戏、蒙古二人台等，各具特色，风味独特。中国戏曲之精深，其“意象化”的辨证美学思想，使中国戏曲所保持的融合型文化总是寓时代精神于民族特色之中。同时戏曲表现社会生活所用的艺术语言是唱、做、念、打、音乐、舞美等各种艺术因素的意象化地概括，呈现出浑然一体的表现性艺术特征。我认为，作为当代大学生，中华民族文化传人，应抓住弘扬戏曲文化这个“龙头”，引发其兴趣，参与其学演，逐步提高学生对中国戏曲艺术的审美力和鉴赏力。因为，越是民族的，就越是世界的。诚劝一些盲目追崇膜拜“韩流”等外来文化的学子们，多一些心思，熟悉了解中国戏曲，守住老祖宗为我们留下的这一宝贵的精神文化遗产。
（作者单位：湖南文理学院音乐学院）
