时间：2023-01-01 08:44:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇文学社会学，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
大学生校宣传部长讲话稿范文 尊敬的各位老师，在座的各位同仁：
上午好，大学生校宣传部长精选稿。
我是08级社会学班的××，是团委宣传部的一名记者。很荣幸今日能站在这里进行演讲，我这次演讲的目的，是竞选团委宣传部部长的职位，更是与各位分享我近一年来在团内工作所取得的巨大收获。
记得刚进入团委的
第一次会议上，××学长让每个人都自我介绍一下，当时我说了一句话把各位都逗笑了，我说我对团有着最深厚的感情，因为我的母亲在高校团委工作了30年。没有半点夸张，我的童年有接近一半的时间是在团委办公室里度过的，幼年的我虽然不知那鲜红的旗帜是共青团的象征，却仍对那一叠叠绿色的团员证书充满着对母亲般的崇拜与尊敬。懂事后的我早早争取到了入团的机会，主动加深对团的认识，中学时就长期在团内任职，无时无刻不以身为团员团干而自豪，无时无刻不被自己的团员团干身份而激励。
迈入大学以后，我如愿又留在了团的各位庭中，并且进入了宣传部，成为了一名记者，演讲稿大全《大学生校宣传部长精选稿》。在这里工作了近一年，我不仅加深了对团委宣传工作的认识，也加深了对自己的认识，我看到了自己的成长与进步，我相信自己有能力从前辈手中接过这一神圣的火炬，并让它燃烧得更加旺盛。
从我的自身条件来说，我爱好写作，并且有较强的组织管理能力和人际协调能力。高中时期我曾任校文学社的编辑部长，带领编辑部记者部五十多名同仁搞活动、出校刊，将校刊《××》的旗号打出去，成为学校的品牌成果，在市里的各所中学里小有名气，优秀作品更是被选登在《萌芽》等国内知名文学刊物上。当时文学社只有一个指导老师，每月一期64页的校刊的组稿编排校板等全都由我一人总体负责，还要定期组织与其他学校的文学社团举行交流会，在学习任务繁忙的高中时代我的确得到了锻炼。期间，我也在校刊上发表近20篇文章。这是我宝贵的经验财富，对宣传部的工作很有帮助。
作为一名合格的团委宣传部长，首先要对团的工作充满热情，其次要对宣传工作有深刻的见解，尽全力扩大宣传范围、拓展宣传渠道、创新宣传形式，结合我院的实际来说，还要把院报办得更丰富、更美观、更具可读性，这些工作应该说都是我的老本行，我完全可以胜任。另外，每一个部门都是一个团队，人际关系的协调非常重要。我们团委宣传部更是一个人才辈出的团队，在前辈们的培养带领下，每个人都根据自己的兴趣爱好发展得各有强项，我愿做一条纽带，把各位更紧密地联合在一起，建立一个分工明确、工作效率高、创新能力强的团队，在任何活动中都发挥出前期宣传的提高关注度的作用、中期宣传的主流导向作用，以及后期宣传的总结升华作用，成为我院团委的一股强健力量。
请老师和同仁们相信我的能力，相信我一颗敬团爱团，为团奉献的真心！谢谢各位，我的演讲完了。
论文摘 要： 本文以接受美学、文学社会学，以及费斯克的大众文化理论为对象，梳理读者问题在当代西方文学理论中的产生和演变过程。本文认为，上述理论演变的根本原因，在于文化工业的出现和成熟。启蒙主义作为思想资源，对于文化工业的解释力日渐式微。如果说启蒙价值的核心在于“对完美的追寻”，那么如何在它与民主价值观之间求得一种和谐的状态，已经变成了当代文学理论的难题。
传统的文学理论和文学研究，历来偏爱作者与作品，仅仅把读者当作消极被动的接收器。上世纪60年代，西方文学理论发生了一次巨大变革，几批不同取向的学派或研究者，不约而同地关注起读者在文学的生产和消费过程中的作用。读者作为艺术鉴赏者的主体，在文学生产整体系统中的地位得到了高度的强调。这种研究兴趣的转移，是文化工业在战后西方世界的兴起带来的结果。文化工业特定的生产方式，造成了包括文学作品在内的各种文化制品的批量生产。在这一状况下，研究者们突然意识到，必须构造出新的理论来解释文本、生产者、读者之间的关系，透视文学生产循环的整个过程。
首先将目光锁定在读者身上的研究者是姚斯和伊塞尔等接受美学的创始人。相比于其他研究者，他们的兴趣更多地集中在研究范式的更新。姚斯作为一名文学史教授，认为文学研究已经遭遇到了“方法论危机”：以往的研究主要以理论和俄国形式主义为代表，前者偏重于文学的外部研究，后者过于注重文学的内部研究，两者都“割裂了文学与历史，美学方法和历史方法之间的关联”。①因此，姚斯受伽达默尔的启发，试图从读者对文本的接受过程的角度，找到连接两种方法的突破口。“只有当作品的延续不再从生产主体方面思考，而从消费主体方面思考时，即从作者和公众相联系的方面思考时，才能写出一部文学和艺术的历史”。②
姚斯认为，文本阅读绝非单纯地“复制”或镜子似的“反映”。这是因为，任何读者在欣赏文学作品以前，脑子里并非“白板”一块，“而是在全方位的生活实践中已经形成了某种综合性的、包括鉴赏的实际需求与能力在内的审美境界，也就是对文本的前理解”。③姚斯将这种前理解称为“期待视域”。他又提出，文学经常会打破读者的“期待视域”，从而构成经验的挑战和审美的离间效果。本来熟悉的形象被颠覆、超越、改写，诸如此类的创作手法，会造成读者在阅读过程中的审美冲击。譬如说，《觉醒》、《嘉莉妹妹》等作品对女性形象的重新塑造，《美国悲剧》、《了不起的盖茨比》等作品对“美国梦”的重新阐释，都会挑战读者原有的生活经验。对于姚斯而言，文学研究的任务就在于将“期待视域”客观化，将阅读过程中所经历的挑战式体验描述出来。我们由此可以推论，文学研究的任务就在于分析不同时期的读者接受同一文本的不同方式，或者同一时期不同阶层的社会群体对待同样文本接受方式的异同，这样接受美学的阐释方式就打通了历史方法和美学方法。继姚斯之后，伊塞尔进一步提出了“隐含读者”的概念，认为每一个文本都具有潜在的意义结构，有结构性的空白需要读者在阅读过程中来填补。因此，当读者阅读并根据自身经验填补这些空白的时候，他就进入了作者预设的结构。这个过程被伊塞尔称为作品的“召唤结构”。于是，读者阅读的过程，也就是被文本的“召唤结构”捕获的过程。
虽说伊塞尔和姚斯同样是接受美学的理论大家，但他们勾勒出的读者形象却大相径庭。姚斯以“期待视域”描述出的读者形象，虽然面临着文本带来的经验挑战，但他们仍被赋予一种启蒙理性的色彩，仍然拥有经验对抗和经验更新的自主性。然而这种自主性在“召唤结构”的解释里面，却丧失殆尽了。这并不是说读者变得不再重要，而是说，不断受到文本召唤的读者，因为参与了文本的消费而成为文本不断再生产的动力。这条思路很明显地带上了结构主义的烙印。具体来说，作者在资本主义的文学市场中，是以读者为衣食父母的，他们的写作过程也不得不考虑如何设置召唤结构，以便吸引读者。读者对作者的这种影响，得到了法国学者罗贝尔·埃斯卡皮的高度关注。
埃斯卡皮是文学社会学的创始人。他提出这种新的研究方法，明显地承接着伊塞尔的问题。埃斯卡皮说道：“所有作品，只要能使读者消遣解闷，产生联想，或者相反，能引起读者的深思，能使读者逐渐提高文化修养，都可以变成文学作品。”④这种文学观很明显地建立在作家和读者的关系上，但他又敏锐地发现，读者对作家创作的影响，对于文学而言是一种潜在的危险。埃斯卡皮在此表现出一种颇为矛盾的复杂态度，一方面，他批评启蒙以后的精英主义创作观，认为作家被过分地塑造为一个图腾般的神话，这不符合民主的价值观。另一方面，他又批评当下的畅销书作者与读者的关系，越来越被商业化为时尚明星与追星族的关系。他发现，被读者追捧和效仿的“光晕”，日益成为作家创作的主要动力。假如作家在这种影响下写作，就陷入了一个“寄生性的怪圈”，即文
学创作者以丢弃与读者间的必要审美距离来附和读者的鉴赏眼光，而审美距离恰恰是伊塞尔的核心概念。
埃斯卡皮进一步区分了两种阅读：一种是“文人渠道中的阅读”，即以充实自己，提升自身文学、文化修养为动机的阅读；另一种是“大众渠道中的阅读”，其中蕴藏着一种通过文学作品“疗养”精神，缓解现实生活的压力，摆脱现状的动机。更多的时候，大众读者往往将书籍视为私有物品，仅仅为了炫耀、收藏、投资而购买文学书籍。譬如小说《了不起的盖茨比》中就描写了这样一个细节：盖茨比的豪宅中有一间书房，书架上整齐地排列着各国名著，但书籍的包装全部完好如初，可见这些书从未被主人阅读过，这些精美的书籍，不过是主人为了标识品位的私有物品而已。此外，大众读者还会掺杂着一些实用性的阅读动机，比如为了入睡、消遣、谈资等生活需求而进行阅读。总而言之，在这种阅读方式中，文学作品的文学性和知识性不得不退居第二位。针对这种情况，埃斯卡皮反过来倡导启蒙主义的文艺精神，认为文学性的阅读不该被视为一种功利性的手段，而应作为目的本身——阅读作品是读者试图进入他人精神世界的最好方式，阅读是一种同人类社会地位的荒谬抗衡的方式。所以，埃斯卡皮一方面批评启蒙主义的精英意识，另一方面在面对大众的文学消费时又不得不从启蒙主义当中捞取资源。但这种捞取很明显地属于一种美好愿望，大众读者的阅读方式当然不会因此而改变。埃斯卡皮的难题是否意味着启蒙主义文艺理念遭遇危机了呢？
有意思的是，费斯克提供了一种和埃斯卡皮完全不同的眼光。费斯克是一位在文化工业中生活得更长久，也更游刃有余的文化理论家。他完全放弃了启蒙主义的精英立场，文学的商品化和消费化已经不再让他感到苦恼。换句话说，他不再热切地推崇那种可以“引起读者的深思”、“使读者逐渐提高文化修养”的文学，而是将注意力转向了那些不得不接受消费化的文学的读者，试图论证这些读者不会因为被这种文学包围而落入“召唤结构”之中。从这个考虑出发，他提出了一个非常有趣的说法：虽然大批文学作品是作为文化商品生产出来的，但是文化商品本身代表不了大众文化，它们只不过是大众文化的材料。真正的大众文化，是大众在在反抗性地接受文化商品的过程中衍生出来的意义。因此，大众文化是一个矛盾体，其中既包含社会体制一体化的宰制性，又包括大众的反抗性。
从这个角度出发，费斯克重新定义了读者和文本之间的关系。他借用巴特对作者（可写）式文本和读者（可读）式文本的区分，发明了“生产者式文本”的概念来描述大众文化文本。所谓作者式文本要求读者不断去重新书写文本，创造新的意义；读者式文本则并没有对读者提供这种参与性的要求，它吸收的是一个消极被动接受意义的、被规训了的读者；生产者式的文本与这两种文本都不同，它经常以双关语的方式“误用”语言。读者从双关语的运用中，产生了双重：一方面玩弄了有“教养”的语言，即资产阶级的“高雅”语言，另一方面生产了生产者式的阅读，即具有革命主体的反抗式阅读。正如巴赫金所说，大众文本以低级的口语切断了官方礼仪的言语，它虽充满了冒犯、偏离了法则，在文本中充斥着的过剩的意义、浅白的言辞及陈词滥调，在戏仿了官方意识形态的同时，嘲讽性地影射了意识形态规范的荒谬性。费斯克进一步谈道：大众文化是在大众文本的初级文本，传媒宣传等的次级文本，以及大众接受方式的三级文本中，互文地存在的。它不是一个文本，而是一组正在发生着的意义，是文化工业的生产和大众读者的参与互动的产物。⑤
费斯克式的文化理论的产生，与大众文化的兴起和高雅文化的边缘化密切相关。我们可以非常清晰地看到，从接受美学理论家，到艾斯卡尔皮，再到费斯克，高雅文化被关注得越来越少了，理论的注意力越来越集中到大众文本的接受状况。所以说，当代西方文艺理论的演变轨迹实际上提出了这样一个问题：我们今天所处的时代，是一个文学和审美大泛滥的时代，广告、服装、建筑等各种社会领域都充溢着文学性。它们可以带给我们舒适的审美体验，然而，那些承载着更加丰富的、深刻的人类经验的文学作品，却被文化市场排挤到社会的边缘，甚至难以为继。对此，我们究竟应当像接受美学的理论家一样满足于躲在学院内部玩弄学术范式的更新，还是应当像费斯克那样乐观地接受告别优秀的文化传统这样一个事实？说到底，我们究竟应当如何面对埃斯卡皮的那个难题？值得思考。
注 释：
①刘象愚.外国文论简史［M］.北京大学出版社，2005年10月，第337页.
②姚斯.作为向文学理论挑战的文学史［M］.辽宁出版社，1987年，第339页.
③朱立元.评论小辑（一）——关于接受美学的断想，文艺鉴赏的主体性［J］.上海文学，1986年05期.
④［法］罗贝尔·埃斯卡皮.文学社会学［M］.浙江人民出版社，1987年8月，第23页.
⑤［美］约翰·费斯克.理解大众文化［M］.中央编译出版社，2006年9月，第五章.
参考文献：
［1］刘象愚.外国文论简史［M］.北京大学出版社，2005，10.
［2］姚斯.接受美学和接受理论［M］.辽宁出版社，1987.
关键词：瓦特；《小说的兴起》；中产阶级；小说社会学
中图分类号：I054 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）09-0283-02
在欧洲大陆的思想史上，存在着悲剧的―辩证的和理性主义、经验主义的两大思想传统。从十六世纪以来，这两种相互抗衡的思想就支配着欧洲思想界。显然，卢卡奇的《小说理论》继承了前一传统，而与其小说的历史哲学层面的宏观社会学研究相比，伊恩・瓦特的经验主义小说社会学则承接了欧洲的另一传统，即经验主义的路向。
关于小说兴起与读者大众、社会文化与之间的关系，早在瓦特之前，英国评论家和传记作家莱斯利・斯蒂芬在《十八世纪英国文学和社会》中、海伦・萨德・休斯在《中产阶级读者与小说》中都曾不同程度的探讨过。尤其是在利维斯夫人（Q. D. Leavis）关于小说的社会学考察的著作《小说与读者大众》（1932）中，专门针对读者与小说关系展开探讨。利维斯夫人从人类学和社会学的视角，重点探讨18世纪以来小说与读者大众的关系。她由当时的（即20世纪）图书市场、中间人以及作者与读者的情况，论及18世纪以来小说兴起的相关因素，如期刊的产生，清教徒的道德以及读者大众的增长等。瓦特也毫不隐晦地提及利维斯夫人对其《小时的兴起》的影响，“在我研究之初由Q. D. 利维斯的《虚构故事和读者大众》（Fiction and the Reading Public）中得到的很大的启发，在此我必须申明谢意。”
瓦特的《小说的兴起》发表于1957年，是早在菲根和西尔伯曼之前经验主义文学社会学在小说方面的一个具体实践，即经验主义小说社会学的较早著作。在该著中，瓦特从宗教、哲学、经济、社会阶级、科学技术等诸种因素来分析小说的产生、发展、逐步完善的社会历史环境及其规律。在《小说的兴起》中，瓦特指出，小说的形式现实主义在多方面对现行文学传统的突破更早、更彻底发生在英国，其中非常重要的原因是18世纪读者大众的变化。
在读者诸因素中首先是大众文化水平的限制。18世纪的英国农村，许多出身寒微的农民及其家人、大多数劳动者都近乎文盲，即使是在城镇里，半文盲很可能比全文盲更为多见，某些贫民区，尤其是士兵、水手居住区以及下等街区的居民也根本没有阅读能力。这一时期，正规的教育制度几乎不存在，人们接受正规教育的机会是偶然的、断断续续的。积极的学习动机的缺乏，致使劳动阶层在学习读写的道路上障碍重重。在那个时代，需要掌握必须的阅读技能、能够阅读的只是那些要从事中产阶级工作诸如商业、行政机关和各种职业性工作的人，而其中的大多数人的思想又被禁锢在阅读和写作是一种职业需要上。
除了文化因素外，还有其它很多因素限制了读者大众的发展，其中经济因素占了很大比例。根据政府的统计数字，一半以上的人口缺乏起码的生活必需品，他们的生活水平低到不可能支付书报这样的奢侈品的花销。18世纪书价之高超出了购书大众中许多人的支付能力，一本小说要花去“一家人一两个星期的花销”。随着非法翻印版本的产生，小说开始用两册或更多册出版，甚至以更廉价的方式――小故事书发行，或者在报纸上连载。小说不同的出版形式适应了不同读者群的需要。与此同时，另一显著变化是城市中产阶级的队伍不断扩大，这些人中较为富裕的人家，有一些钱可作为购买书报的支出。瓦特认为“这个中产阶级中发生的变化说明了十八世纪读者大众增多的主要原因。”另一方面，公用图书馆或流通图书馆迅速普及，这种图书馆收费较低，小说是其主要吸引力。这使得人们可以很方便地花一便士借一册图书，或者花三便士借三册小说。这些文学上的廉价商店，据说“腐蚀”了“遍及三个王国”的学童、农家子弟、出色的女佣、甚至“所有的屠户、面包师、补鞋匠和补锅匠”的心灵，极大地促进了读者大众数量的增多。
拥有闲暇时间和独处的空间是影响读者大众的构成又一重要因素。相对而言，女性读者的数量不断增加并扮演了日益重要的角色，“文学正变成一种主要的女性消遣物”。女性的生活中有着更充裕的时间，而一些社会地位的女性，热衷于写信、读诗，而下等和中等阶层的女性因为几乎不参加丈夫的商业、娱乐活动，也极少参与政治、财产管理等，这为她们提供了大量的阅读所需的闲暇时间。由于经济专业化、机器的发明等科技的发展，绝大多数的生活必需品都已经由机器制造，可以在商店和市场中买到，更多不太富有的普通家庭妇女拥有了更多的闲暇时间。对于有清教徒背景的人来说，阅读是一项更加无可非议的消遣。读者大众群体的队伍日益扩大对小说产生了深远的影响。伊恩・瓦特指出：
一个有利于小说兴起的普遍效果，似乎是由读者大众的重心变化引起的。十八世纪的文学面对着的是一个不断扩大的读者队伍，它必定削弱那些饱读诗书、时间充裕、可以对古典的和现代的文学保持一种职业性或半职业性兴趣的读者的相对重要性；反之，它必定增强那些渴求一种更易读懂的文学消遣形式的读者的相对重要性，即使那种形式在文人学士中间几乎没有什么声望。
推断起来，在诸种因素中，人们总是为了获得愉悦和轻松而阅读；但在十八世纪却似乎兴起了一种对这些目标的追求比以往更专一的趋向。
这种以愉悦和轻松为目的的消遣式阅读，无疑使读者大众在小说中获得了最大满足。与此同时，小说家也在迎合这些读者的趣味和态度，这些变化是早期现代小说家获得成功的一个基本保证因素。例如，笛福小说中的经济自由放任主义和有点世俗化的清教主义，明显是在迎合商人阶层的观点，而理查逊则是更多迎合的是女性读者们的兴趣，正如其小说《克拉丽莎》和《帕米拉》。
瓦特还考察了在小说兴起的过程中书商所扮演的角色。由于恩主制度的衰落，作者和读者之间的中间人位置被出版商或书商所占据。他们占据了作者与印刷商之间、这两者与大众之间的一个战略性位置。瓦特指出，宫廷和贵族提供的文学庇护日渐衰微，在这种境况下，书商和印刷商同时占据了有利位置，控制了主要的舆论渠道――报纸、杂志、评论等。这种舆论渠道的垄断可以保证为他们的商品做广告宣传、给予有利的评论，也强化了对作家的控制。其结果是，文学变成了单纯的市场商品，文学家、作家变成了书商所雇佣的劳动者。与以往的庇护人相比，书商为更多的作家提供了更为慷慨的支援。对利润增长的关注，促使出版商更为广泛的了解阅读公众的需求，使流行作品更加追求个性化特征和对日常生活的关注和描绘，也造就了一大批不同阶级、民族、年龄、性别等的读者群。或许出版商没有完全起到直接促进小说的崛起的作用，但他们在使文学脱离庇护人的控制、置于市场法则的控制下这方面起到了重要作用。在此情况下，重复、繁冗的写法使没受过什么教育的读者容易理解；在市场规则下，迅速和丰富便成为最大的长处。
瓦特指出，书商成为新的文学庇护人，以及早期小说家对文学传统的背叛及对过去文学的独立，显示了中产阶级的强大和自信，反映了18世纪时代生活的一个重要特征。在这种时代背景下，小说家与读者大众新的兴趣和能力有了更直接的联系，而且更重要的是他们本身就是读者大众的新的重心的代表。作为此时逐渐强大起来的中产阶级出版商人则要考虑如何吸引广大读者，在选择小说的内容和形式时，不能不顾及读者的审美趣味和要求。从这个意义上说，正是读者大众的变化及其审美趣味和要求，内在地制约着早期小说家的写作。这些小说的生成要素中，也正是对直接经验的推崇，出版商和书商的中间人位置以及小说的世俗娱乐功能等，使小说有别于虚构故事（fiction）。
可以看出，瓦特对小说兴起因素的这些探讨，无论在经验主义社会学方法上，还是在小说（novel）与“虚构故事”（fiction）的分野上，都深受利维斯夫人的《小说与读者大众》的思想观点的影响。“德罗尼（Thomas Deloney）和笛福的小说为一些人的休闲提供了部分宜人的消遣娱乐，充分运用广博的直接经验以独立于虚构故事。”尤其是瓦特所提出的形式现实主义，对世俗生活的关注、对现行经验的推崇反拨了之前的古典主义，使小说这一文学形式的很多新要素开始区别于之前的“虚构故事”。
参考文献：
[1][英]玛丽・伊凡丝（Mary Evans）. 郭德曼的文学社会学[M]. 廖仁义译. 台北：桂冠图书股份有限公司，1990.
[2] [美]瓦特. 小说的兴起[M]. 高原， 董红钧译. 北京：三联书店，1992.
[3]Q. D. Leavis， Fiction and the Reading Public， Norwood Editions， 1977.
作者简介：
关键词: 文学阅读活动 个体性 差异性 文学读者群 阅读文化
一、什么是个体性文学阅读活动
“我只代表我个人来喜欢自己的文学。”[1]当读者宣告自己的这一立场时,其自我中心的高扬也展示了一系列的个性的文学阅读活动,也就难怪其阅读过程是一个“慷慨者逆声而击节,蕴藉者见密而高蹈,浮慧者观绮而跃心,爱奇者闻诡而惊听”的过程。可见,文学阅读者是具有差异性的。“所谓差异性,即不同时代、不同民族、不同阶级,以及不同审美能力、不同性格的欣赏者对于同一作品往往会产生不同的审美认识与审美感受”。[2]这是对文学欣赏者差异性的解释,却也是作为个体的文学阅读者在其文学阅读活动中必然会呈现的差异性。
为什么文学阅读者会表现出如此的差异性呢?这主要是因为文学阅读本身就是一项具有个体性的活动。正因为每个读者的学识、道德修养、生活背景、艺术审美各不相同,当他们选择了自己挑选的文学作品时,便会带着自己的这种“阅读储备”进入阅读活动,自然在阅读过程中形成了属于这一个阅读者唯有自己才体味得到的独特感受。当同一部文学作品的阅读者不断加入对其阅读的长河中时,当人类的文学阅读活动在经历一部又一部的文学作品时,文学作品的阐释由此亦形成发展演变,呈现出源源不断的开放性。读者的个体性造就了不同读者在文学阅读活动中源于自身特点而产生的选择的差异性,感受的差异性,乃至理解的差异性。
具体来说,阅读差异性主要表现为两类,一是社会性的差异,一是个性的差异。社会性差异以文学读者的时代、民族、阶级等宏大的社会背景为标准,个性的差异则以文学读者的气质、性格、自身条件与阅读心理模式为标准。社会性的差异将具有同一条件的文学读者聚集起来,形成具有文化社会性质的读者群,成为文学阅读活动的主流体,影响文学个体阅读者的行为。个性的差异则充分展示了文学阅读者作为独特的个体所具有的自由、自主、自我的特征,是文学阅读活动必不可少的构成者,是文学个体阅读者行为变异的主要因素。社会性差异和个性差异的共存使得文学阅读者的个体性中兼具了共性与个性双重身份。
文学阅读者的个体性要素由此既表现了作为其所属的文化群体的共有的地域或时代因素,又表现了作为独特个体的阅读动机、阅读方式、阅读习惯、阅读活动规律等因素,因此本文就从这两个角度出发,探析文学阅读文化中文学阅读者个体性对文学阅读群体的影响。
二、文学阅读活动的个体性与文学读者群的划分
文学读者群是一个复杂的社会文化现象。虽然文学读者有种种的差异性,但是毕竟还是社会中的人,他们或者是同一时代的人,或者是同一个民族或地区的人,或者受过相同的文化教育,有相似的气质,等等,这些因素都可以成为划分文学读者群的标准。借助于个性的读者,同一标准下的文学读者群也会呈现出个性斑斓的色彩,形成众多的亚文化群体。
根据文学读者阅读的需要,可以划分出同一级次的、不同种类的文学读者群。罗贝尔・埃斯卡皮的《文学社会学》涉及了文学阅读活动中读者群的问题,他认为:“由于文化修养、言语活动、意见不同,人和人多少总有点差异,因而各种组成派别、集团、‘帮派’,各自有自己的环境、风格乃至审美观。”[3]这说明文学读者的每一个个体是有非常丰富的个性的,这种个性是辨认读者是否是同一群体的标志。在书中另外的地方,作者针对社会群体的文化需要提出文学作品的分类:“实际上,所有社会群体都有自己的文化需要。当然也有属于自己的文学。这一群体可以是某种性别、某一年龄或某一阶级;因此人们可以谈论(以性别为区分标准的)女性文学、(以年龄为区分标准的)儿童文学和(以阶级为标准的)工人文学。其中每一种文学都拥有各自特殊的交流系统。”[4]根据阅读需要形成的文学系统,说明了潜在的文学读者群落。
文学读者群不但有种类上的差别,而且有着程度水平的差异。张翠、杨利辰在《我凭什么去阅读――关于文学接受主体素质的反思》中依据若干个体读者之间某种程度的一致性,划分大体相近或相似的读者群,其中有很大程度上体现了罗贝尔・埃斯卡皮在《文学社会学》中的观点,比较全面地阐述了文学读者群的类别。在文中,民族、地理环境、社会职业分工、年龄、性别、文化教养等成为作者划分读者群的主要依据,在作者看来,包括文化层次、教育水平、人格修养、艺术品味和人生态度的文化教养是划分不同读者群最重要、最高层次的标准,依据文化教养程度的高低,又可以将文学读者群分为从高到中到低的三个层次。[5]
也有以其他的标准来划分读者群的,诸如文学读者的阅读方式、阅读目的、阅读效果等比较具有个体特征的角度的分类。李尚才在《读者:文学思潮的幕后策划人》中将读者分为两类,即生活型的读者和开放型的读者,正是体现了当文学读者作为单个个体面对文学作品时是如何潜在的形成读者群的。“所谓生活型的读者,即为断代的、对文学虽没有自觉的参与创作,但他们有实际行动以真实的生命参与意识。他们是世俗生活的主人。他们的所作所为,代表绝大多数人的精神状态、生活方式、文化素养和伦理观念。因而成为不可忽视的一种广泛的世俗阅读时尚、通俗浅显、得过且过的内容成了他们的最佳读物。他们的构成较为复杂,大多为普通大众。所谓开放型读者,即为跨代的、他们有自觉的精神追求,在更广阔的范围体验文学实现文学超越文学、求新求异求变成了他们的阅读特点,他们处于共鸣和超越的境地,以自觉的开放的态度,拥抱新的文艺思潮,因而探奥难解的内容成了他们咀嚼的美味佳肴。他们知识层次较高,有些就是职业批评家”。在文中,作者比较了生活型读者和开放型读者各自的特点,指出:“前者是自发的、断代的、重复的、且发展缓慢;后者是自觉的、跨代的、创新的、且发展迅速。”另外,在作者看来,文本意义的多元是读者多元化的一个重要因素,在这种多元化的环境中,差异性的阅读得以实现,文学作品和文学读者都处于开放的状态。[6]
读者群基于多种社会因素形成以后,其构成是极其复杂的,也在不断地分化和重新组合,并不是一成不变的,各种读者群之间的关系是十分复杂的。读者群之间可以是并列的关系,也可以是包含的关系,还可以是其他种类的关系。傅金祥在《阅读能力及阅读类型浅析》中依据文章内容及阅读的目的对于阅读活动进行了分类,认为:“阅读还可分为:认识性阅读、鉴赏性阅读、消遣娱乐性阅读、研究评价性阅读。”[7]不同类型的阅读又有相应的读者类型,这种分类使不同的读者群没有严格的区分标准,彼此之间相互容纳,一个读者既可以是这一群体中的一员,又可以是另外一群体中的一元,甚至同时参与着更多的群体。
面对网络这个巨大的文学生产和阅读场所,文学阅读者的阅读方式呈现出“从传统阅读的‘沉吟冥想’到电子阅读的‘身临其境’,声像阅读已成不可逆转的大趋势。网络时代的文学,常常借助图像与音乐,把看和听的潜力更加充分地开掘出来。媒介作为人的延伸,能循序渐进地提高一个人的阅读能力”。“按照艺术生产论的说法,这生产出了一种全新的文学生产关系”。[8]传统的文学阅读活动由于信息时代的到来而呈现出新型的阅读方式,不论是传统的“沉吟冥想”还是后信息时代的“身临其境”,它们都是文学阅读者自身阅读方式的选择,更多的选择将会使文学阅读个体的阅读活动由此更自由,更灵活,更具有包容性,而不仅仅是替代那么简单。
三、文学阅读的个体性与文学读者群的文化变迁
文学阅读个体行为的变异可能会引起对文学读者群的性质的重新界定,因为当文学阅读个体的变异偏离了文学阅读文化的规范时,也会给该文化的变迁提供材料,而文化在一般情况下又是适应性的,会根据环境调整文化中的某些方面。文化主体“开始时被看成是不正常或与众不同的行为,在面临环境变化的时候,会被人们有意无意地当做适应环境的适当反应而学了过去。当很多人适应了这种新的行为的时候,按照定义,这种行为就成为文化行为了”。[9]文学阅读个体的行为变异最终会因为其在文化继承和传播中的有效适应性引起其他文学阅读个体的模仿和学习,从而可能影响到对文学读者群性质的界定。
文学阅读个体数目的增减会引起文学读者群规模的增加或减少。引起文化变迁的因素主要有发现、发明、传播、涵化等。其中发现和发明是一切文化变迁的源泉,当社会接受了某项发现或发明且将它正式投入使用时,我们才能说发生了文化变迁。“从另一社会借取文化要素并将其汇入接受群体的文化之中的过程就叫传播。我们可以认为有下面几种传播模式:直接接触所引起的传播(文化要素首先被邻近社会习得,然后逐渐向更远的地方传播);媒介接触引起的传播(由第三者,通常是商人,把一种文化特质从产生它的社会带到另一个接受它的群体中去);刺激传播(某种属于另一文化的知识刺激了本地对等物的发明或发展)”。[10]并且,文化传播是一个有选择性的过程,都是以使新特质与社会本身的传统有效地和谐相容的方式接受的。“在社会之间处于支配――从属关系条件下的广泛借取过程通常被称为涵化。与传播相比较,涵化是某种外部压力作用的结果”。[11]文学阅读个体首先在发现、发明、传播、涵化这样几个要素的影响之下变更着自己的阅读方式。先进的文学阅读条件的运用又会使文学阅读个体自身所受到的限制相对减少,发现和发明改善了文学阅读的环境,传播使文学阅读个体的视野开阔,而涵化又使文学阅读个体面临受到外界因素强制的可能,这一切归总起来又加剧了文学阅读群体的规模不断扩大。这从文学阅读革命的现实之中即可感触到。哪个时代能如现在一样有如此多的文学阅读者呢?电子媒体和互联网为难以计数的向往文学的读者开启了海量阅读的时代,开启了自由阅读和自由表达的通道,开启了自由进出的文学阅读空间。
文学阅读个体的自身调整和文学阅读群体的变化常常是和谐的,这是因为构成该文化的要素或特点大都是相互适应和谐一致的,这些要素不是随机的拼凑,在相似的条件下,往往可以发现相互联系的文化特质的“束”,即在整体性的条件下,文化的特质常常会一同出现。从社会心理学角度来讲,文化的主体也会自觉地改变那些从认知和概念的角度来看与文化总体中其他信息不一致的信念或行为。文学阅读文化的存在使文学阅读个体与文学阅读群体最终和谐一致。
总之,以文学阅读的个体性作为标准时可将文学阅读群体划分成若干类型,当不同的阅读群因为个体性的内在尺度得以在比较中建立起专属此一群体的阅读文化时,此时文学阅读的个体性继而又在文学阅读文化的变迁中影响文学阅读的群体。
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无论人们对于"网络文学"还会产生多少争议，这个概念终于站稳了脚跟。现今已经没有多少人否认网络文学的存在。尽管"网络文学"的完善定义有待于理论的进一步修补，但是，文学进驻网络空间并且成为一个活跃的臣民，这已经是不争的事实。其实，许多人的目光正在越过这个事实向后延伸：网络为文学制造了哪些强有力的冲击？换言之，因为网络文学的出现，传统文学正在或者即将发生哪些深刻的改变？
蔡智恒、安妮宝贝、李寻欢、宁财神、邢育森这些网络作家的名字渐为人知，网易公司与文学网站"榕树下"的文学评奖均己落下帷幕。检阅过"榕树下"网站的得奖作品之后，资深作家陈村慷慨地赠言网络文学："前途无量"。他在"网络之星"丛书的序言之中说："有人一口派定网上的文学作品都是垃圾，那是精神错乱，我们应该怜悯他。有人说网上的作品才是文学，那是理想，我们要努力。"显而易见，陈村所青睐的是"网络的原创文学"――即仅仅在网络空间写作和发表的作品。（1）由于文学爱好者的录入或者网站招徕用户的点击，网络空间存有大量业己出版的世界文学经典或者风靡一时的流行之作。对于这一部分文学而言，网络仅仅是一种征集读者的新型传播媒介。栖息于网络空间的文学不过是纸张文学的电子复制。这一部分文学并没有因为网络而改头换面，甚至提出新的美学设想。相形之下，"网络的原创文学"可能包含了某种前所未有的文学类型。在这一批文学那里，网络不再是计算机屏幕对于书籍纸张的替代；网络的特征介入文学生产――从遣词造句到发行传播――的全过程。
伊格尔顿曾经提议考察艺术的"生产工具"。对于文学说来，书写工具很大程度地决定了文学生产与文学消费之间的互动关系。从龟甲、钟鼎、竹简、缣帛到纸张，新型的文学生产资料不断地改变书写者与阅读者的范围。这不仅派生出种种特殊的文体，同时还不断地重建文学社会学。如同人们的历史考察所发现的那样，书写工具的日益廉价导致了持续的文化民主。书写工具摆脱了权贵阶层的政治、经济垄断之后，文化归还了大众。大众的通俗语言赢得了文字的记载，甚至赢得了刊印的权利。这不是一个简单的文化事件；这时常还意味了某些发不出声音的匿名阶层开始浮出文化地平线。某种意义上可以说，文化生产工具以及文化传播体系的改变时常是缔造一个新型社会的重要条件。根据安德森的观点，印刷技术的发明对于资本主义社会产生了巨大的作用――安德森称之为"印刷资本主义"。他概括说："资本主义和印刷技术通过作用于人类语言的不可避免的多样性的命运，使一种新形式的想象的共同体成为可能，这种共同体的基本形态为现代民族的产生创造了条件。"（2）现今，一些人将网络空间形容为"后纸张"时代的书写与传播工具。愈来愈多的人意识到，经济、社会民主以及文化形式无不因为网络的介入而产生历史性的转折；对于文学说来，人们逐渐将问题凝聚到这个方面：这一项技术革命是否包含了诱发艺术革命的契机？
很少人有胆量预言，网络文学的兴盛丝毫无损于传统文学的既定规范；但是，人们可以从某些不无委婉的表述之中发现传统文学的抵抗。不少传统文学的作家重复申明：文学的本质从未改变，评价文学的尺度始终如一，他们对于网络文学与传统文学一视同仁。余华断言："对于文学说来，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同。"（3）"文学的特性将因此――随着作品的发表方式、传播方式和作家成分结构的改变――而发生变化甚或损害吗？"吴俊对于这种问题颇为肯定："作品的文学性取决于它自身的叙述和表现，同其物化的载体（媒介）形式――不管是纸质书刊还是电脑网络――并无必然联系。"（4）然而，这种观点并没有得到网络作家的首肯。他们看来，"始终如一"的尺度无宁说证明了传统文学吞并网络文学的姿态。人们可以从一个具体的事件之中发现网络作家的理论异议――他们不信任网络文学评奖聘请的评委：
从网络调查中看出，不少"网虫"对由王蒙、刘心武、张抗抗等几位知名作家主持评委会感到"滑稽"和"不能理解"。因为他们几乎是清一色因写书成名的传统文学作家，对网络知道多少值得怀疑。评委之一的莫言说自己连一次网都没有上过。由这些评委评出来的作品，不仅难以评出真正优秀的网络文学作品，而且也伤害了网民的感情。此外，按何种标准进行评选更是一个棘手的问题。（5）
当然，也有一些传统文学的作家愿意呼应网络作家的观点――例如徐坤。在她看来，网络文学必须产生新的衡量标准。（6）然而，迄今为止，这些标准尚未得清晰的表述。张抗抗曾经提到她的一次有趣经历。聘为"网易中国网络文学奖"的评委之后，张抗抗打算遭遇一批洪水猛兽式的作品。然而，她的阅读并没有带来太多的惊讶。
【关键词】创造性叛逆 文学翻译 葛浩文 红高粱家族
【Abstract】It is necessary for literary translation to have Creative Treason， thus giving new vitality to the work， but Creative Treason should be based on the original text. Besides， the translator should consider the recipient， the receiving environment and translation methodes. Howard Goldblatt has translated a series of Mo Yan's books including Red Sorghum， which won the Nobel Prize for literature. For Chinese translators， Howard Goldblatt's translation work serves as a reference. As a translator， Howard Goldblatt takes the original text， the recipient and the receiving environment into consideration and he attaches great importance to Creative Treason of literary translation. Howard Goldblatt’s translation views are the way to deal with time and space， extraordinary color words and dialects in Red Sorghum， which are discussed from the perspective of Creative Treason of literary translation on translation methods and skills.
【Key words】Creative Treason； literary translation； Howard Goldblatt； Red Sorghum
一、介绍
2003年，我国首次提出文化走出去战略，随后的十六届四中全会、十六届五中全会直到今天的“一带一路”，都涉及到文化走出去。在中国文化的输出中，翻译是主要手段，由于文化领域广泛，而在其中文学翻译中包含了较多的中国文化特色和中国文化价值等，因此本文将从文化中的文学翻译领域出发谈讨论翻译策略，而中国文学翻译走出去的现状不是十分理想.
第一，中西方文化的翻译赤字；第二：中国作品在英语世界国家处于比较边缘的地位；第三，中国文学翻译没有什么x者和市场。如何把文学翻译翻译好，让外国读者和外国文化环境真正的接受和吸收中国文化，让中国文学作品真正走出是我们特别需要思考的问题。
“一个文本是如何被选种进行翻译的……决定译者采用何种翻译策略的标准是什么，一个译本可能怎么被译入语文化系统所接受等”。为了让中国文学翻译作品更好地走出去，中国文学作品走出去应考虑的因素有哪些？有哪些翻译策略值得借鉴？
虽然中国文学翻译在国外没有什么市场，但从中国译出到国外的作品中，依然存在比较受欢迎的中国文学翻译作品，欢其中莫言的作品在国外市场、环境接受度比较高，因此本文将选择莫言的《红高粱家族》作品分析对象，因为《红高粱家族》具有中国文化特色、也是成功走出的典范，当然这部小说能够成功走出去，离不开译者葛浩文的翻译，其中葛浩文的创造性叛逆发挥了不可忽视的作品，而这部作品中涉及的考虑因素和创造性叛逆翻译策略也可以为中国文学翻译作品的走出去，提供借鉴经验，因此本文将从文学翻译的创造性叛逆出发，解读葛浩文英译《红高粱家族》。
二、文献综述
1.文学翻译中创造性叛逆的国外研究和国内研究。文学翻译中的创造性叛逆最早是由法国文学家、社会学家罗贝
尔・埃斯皮卡（Robert Escarpit）在《文学社会学》书中提出的观念，他说：“翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一幅崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流……。”这里提倡的创造性叛逆是为了让文学作品更好的运用到社会学的层面，让更加广泛的读者群体去理解文学作品，这样文学作品该更有可能拥有世界性范围的读者，从而获得真正意义上的成功。
中国学者谢天振教授在文学翻译中也提倡创造性叛逆，说明了创造性叛逆在文学翻译中具有不可避免性，并对翻译中的创造性叛逆进行了4种类型的划分，说明了创造性叛逆中的媒介者，接受者和接受环境以及他们之间的关系。而学者董明也提出了9种形式的创造性叛逆的划分。胡波和张U曾提到过，“创造性叛逆”这一概念引入翻译研究后，引起了各方的热议，各家对创造性叛逆都提出了不一致的看法，对于其中创造性的忠实度和叛逆度应当如何进行把握等问题进行了争议。
2.葛浩文和《红高粱家族》。莫言是典型的“寻根文学”作品的作者，莫言的小说具有中国乡村的色彩，但是同时带有西方的魔幻现实主义色彩，因此他的作品吸引了国内外的读者，其实莫言其真正具有影响力的作品，是《红高粱家族》，1993年被美国权威杂志World Literature Today评为最佳外文小说。
《t高粱家族》是中国文学翻译中非常有意义的一部作品，作品本身具有丰富的中国历史文化底蕴，又富有深层的哲学性，《红高粱家族》写出了战争的残酷性和真实性，也写出了像“我爷爷”和“我奶奶”这样富有血性的人，写出了“历史的主体性，历史的心灵化，历史的灵性”，而且这部具有中国特色和文化的战争性题材的寻根文学作品深深吸引了葛浩文。
葛浩文致力翻译中国文学，将中华文化的博大精深和魅力对西方读者进行展现，自己多年来的翻译经验两点主要原则：第一，他强调翻译译本的忠实性，译者要尽可能地将原文忠实地翻译给目的语读者。第二，为了使翻译译本通顺而又优美，翻译时要进行某种程度上的叛逆创造性。而英译版的《红高粱家族》是一部非常优秀的文学翻译作品，其中的文学创造性叛逆为中国文化和文学作品的向世界走出去提供了很大的借鉴之处。
三、文学翻译的创造性叛逆
1.文学翻译中的创造性叛逆。文学翻译具有典型的创造性，创造性能够让文学翻译作品在新的文化和语言环境中，获得新生。但是，这样会导致译本与原文之间存在差异性，“与原作的创造性性质相比，翻译……属于二度创造。”这样的二度创造性也以是原作为基础的，因此文学翻译家一定要好好把握原作里面的故事情景、人物情感、故事走向等，通过翻译过程，把这些情节重新表现出来，这就是文学翻译中的创造性。由于源语言和目的语在文化上的差异性，也会导致创造性叛逆的出现。
文学翻译拥有自己的独特的审美性。其审美性表现在两个方面：第一，文学翻译再现原作的艺术美；第二，文学翻译的审美价值是根据其创造性的程度决定的。因此，文学翻译需要创造性叛逆，这是由文学翻译审美性决定的。
2.创造性叛逆的具体表现。本文将以学者董明和谢天振关于创造性叛逆的内容为基础，考虑到原文忠实度，将翻译的创造性叛逆策略进行了重新划分，划分为以下六种类型：
第一，个性化翻译：由于译者拥有不同的世界观、立场、价值，在翻译过程也一定会带有自己风格的翻译，因此会产生个性化的翻译，个性化的翻译往往表现为归化和异化，即吞噬原作文化和屈从原作文化，而作者的个性化翻译都是根据自身的翻译理念进行创作和选择的。
第二，节译：节译是译者站在译入语读者的角度或者是某些政治文化冲突的角度，以及出版社要求等原因，对那些不影响故事主体情节的地方进行删减或缩减，缩译也属于节译的一种表现。
第三，转译：假设有三种语言，原文A语言，本国B语言，外国C语言。转译不是直接把原文A语言直接翻译为本国B语言，而是把原文A语言直接翻译外国C语言，再把外国C语言翻译为本国B语言。转译的存在是由语言障碍决定的，不是每个译者都精通所有的语言，他们只能选择自己最擅长的语言来进行翻译。
第四，误译：误译分为有意识和无意识，其中漏译也属于误译的一种表现形式，有意识的误译是译者为了让作品到达某种效果的。而无意识的误译就是单纯的误译了。
第五，增译或编译：为了让原文的故事情节和线索更具有逻辑性和完整性，根据原文进行编写、改写、添加或补充说明。
第六，优化原作：因为原文会存在缺陷，译者站在文化传播和读者的角度进行考虑，让译文更加具有可读性、文学性和鉴赏性，译者会使用不同的翻译手法或者翻译理念，去优化原文。
3.创造性叛逆中的接受者和接受环境。接受者的创造性叛逆：接受者通常是指读者，而译者也属于读者。读者是文化接受、文化交流、文化创造的重要载体，而译者为了达到这样的文学翻译目的，在进行创造性叛逆时，往往会考虑到如何让读者更好的去接受翻译文本的知识和文化，而且读者对翻译译本进行阅读的过程中，也会产生创造性叛逆。
环境的创造性叛逆：不同的社会、文化、历史环境也会影响到作品接受度。在环境的创造性叛逆中，译者会为了让译本在译入语国家的环境中得到更好地融入和接受，译者会考虑到文化背景、政治冲突、出版商等环境因素，而对译出选择性的创造性叛逆，因此译者会受到环境这样客观因素的影响。
四、从文学翻译中创造性叛逆解析葛浩文英译《红高粱家族》
1.创造性叛逆中的编译在《红高粱家族》时空重组翻译中的运用。在《红高粱家族》原文中，莫言喜欢使用错乱的时空顺序，但葛浩文采取了编译的手法让原文的故事情节和线索更具有逻辑性和完整性，在原文的基础上对文章的段落进行了调整，采用了分段和融段的手法来进行编译，如下例：
①这一夜，父亲躺在他的小床上……父亲在梦中听到我家那两头秀丽的大黑骡子在鸣叫。
②平明时分，父亲醒了一次……像一柄利刃，把挺括的绸缎豁破了。
③父亲现在趴的地方，那时候堆满了洁白的石条……遍野的高粱都在痛哭。
④父亲和奶奶听到那声枪响不久……父亲和奶奶与一群百姓站在河南岸路西边，脚下踩着高粱残骸。
⑤父亲……罗汉大爷。
①That night he lay on his kang… he heard the brays of our two handsome black mules.
②Father awoke once， at dawn… like the pop of a tautly stretched piece of silk pierced by a sharp knife.
④Shortly after he and Grandma heard the gunfire…elderly， young， sick， and disabled C by Japanese soldiers.
③The polished white flagstones … Sorghum everywhere was crying bitterly.
⑤Father… Uncle Arhat.
原文的时空顺序为①②③④⑤，进行了调整以后，译文的时空顺序就变为了①②④③⑤，因为莫言擅长使用到错的时空关系，导致外国读者不能够很好地进行理解，因而葛浩文对这句话的顺序进行了编译处理，让故事更加符合时空顺序和逻辑顺序。
2.创造性叛逆中的个性化翻译、增译、编译、优化原文在《红高粱家族》方言翻译中的运用。《红高粱家族》中，方言非常具有中国文化的特色，而中西方文化差异较大，对于方言的翻译，颇为棘手，因此，接下来将对《红高粱家族》译文中的方言翻译中的创造性叛逆进行分析，大致可以分为以下三种手法：
第一，根据方言自身的含义，进行创造性叛逆中个性化翻译的归化处理，即采用英文的标准表达来进行翻译，但是在一定程度上会造成，方言文化特色的损失，如下例：
（1） “立住吧。”
“Stop here”.
在本个例子中采取了语义和语域基本对应的方法，就是英文文本和中文文本的相互对应，没有太大语言特色。
（2） “在高粱地里吃过卡饼的草莽英雄。”
“A greenwood hero who had eaten fistcakes in the sorghum fields”.
在这个例子中，“草莽英雄”这个词包含了中国文化，在英语中的“greenwood”有类似含义，因此，就采用了归化的方法进行处理。
第二，根据方言自身的含义，采用创造性叛逆中的增译或者编译处理手法，即使用英文的标准表达来对原文进行解释、补充说明或者改编，如下例：
（1）“打毛子工，都偷懒磨滑。”
“Working for the Japs， slacked off， sabotage”.
在@个例子中，“毛子”即使指的日本人，按照常理，应当直接翻译为“Japanese”，但是为了突出文章中“毛子”这个词语的口语化特色，葛浩文在英语中也采用”Japs”这样口语化的翻译，来进行编译。
（2）“高粱地里，开出一节路胎子”
“the road that was taking shape in the sorghum field”
在这个例子中，“路胎子”这个词具有特殊含义，它不仅仅是指的是一条路，它还意味着，已经有车轮胎子印记的那种路，为了让读者更好的理解，葛浩文采取了解释的翻译方法来进行补充说明，也就是所谓的增译。
第三，针对某些方言上的翻译的处理，采用创造性叛逆中优化原文的方式，通过对英文标准语的细心筛选，创造出比原文更加生动逼真的形象，如下例：
（1）“在他腚上打了一鞭”
“smacked him across the backside with his whip”
在这个例子中，“the backside”既可以指臀部也可以指腰部，而“smack”一词不单单是用鞭子打得场景，它还能够让人听到那个鞭打的声音，造成了视觉和听觉上的双重效果，优化了原文。
（2）“一穗一穗被露水打得精湿的高粱”
“dew-soaked ear of sorghum”
在这个例子中，“精湿”就是湿透了的意思，但是作者使用了英文复合词dew-soaked，仿佛让人看到了栩栩如生的场景，真的好似被打湿了的高粱叶子上还挂着露珠，这个译文比原文都更加生动具体化，对原文进行了优化。
3.创造性叛逆的节译、误译和个性化翻译在《红高粱家族》超常规色彩中翻译中的运用。莫言习惯用超常规和常规的色彩来对文章的气氛进行渲染，但是文章中的超常规色彩的翻译更具有挑战性，因为超常规的色彩不符合客观世界的事实和规律，因此，接下来将对葛浩文在《红高粱家族》译文中的超常规色彩进行创造性叛逆的翻译处理进行分析，大致可以分为以下三种手法：
第一，针对那些过于暴力的超常规色彩词语，葛浩文采用了节译的手法，即直接省略不译，译文中对这样的暴力性色彩或者词语，像“嫩绿的脑浆”，“蓝汪汪的血”之类的词汇直接进行节译处理，莫言试图用这些暴力性的色彩进行精神上的一种大起大落的震撼，但是葛浩文站在文化环境的传播角度上，选择节译处理，以弱化这些过大的情节起伏。
第二，译者采取了有意识的误译方法，把那些在客观世界本来应当有对应色彩的事务，但原文中却是超常规的色彩进行了还原，如下例：
（1）“奶奶半睁着眼，苍翠的脸上双唇鲜红。”
“Her eyes were half open； the lips on her pale face showed up bright-red”.
在这个例子中，“苍翠”本来应当用来形容植物的翠绿，但是此处却用来形容奶奶惨白的脸色，而葛浩文认为按照原文翻译违背了客观事实的发展规律，因此，他采用了有意识的误译，没有按照原文的色彩词语进行翻译，用“pale”来翻译奶奶的脸色惨白。
（2）“看到了死神的高粱般深红的嘴唇和玉米般金黄的笑脸。”
“She heard the sound of death in the gentle melancholy of the tune， and smelled its breath； she could see the angel of death， with lips as scarlet as sorghum and a smiling face the color of golden corn”.
在这个例子中，原文，金黄的本来是用来形容笑脸的，但是译者觉得这样翻译不恰当，于是在译文中，金黄用来形容玉米，而非笑脸，采用了有意识的误译手法。
第三，葛浩文使用了个性化翻译原则，把原文的超常规色彩直接翻译了出来，如下例：
“我父亲闻到了那种新奇的、黄红相间的腥甜气息”。
“His nose detected a new， sickly-sweet odor， neither yellow nor red”.
在这个例子中，作者就是把黄红色彩直接翻译出来，采用异化的手法，还原原文事物的形象。
五、总结
本文研究国内外文学翻译的创造性叛逆，从罗贝尔・埃斯皮卡、谢天振和董明等多位专家关于文学翻译中创造性叛逆的观点，进行了综合性的大概说明，对葛浩文和《红高粱家族》进行了介绍，也讲述了葛浩文的翻译观，其中包括他针对文学翻译的创造性叛逆的观点，并从文学翻译中的创造性叛逆解析葛浩文英译《红高粱家族》，探讨了翻译应当考虑的因素以及相应的翻译策略。
翻译中应当考虑原文作品、译者（媒介者）、接受者、接受环境，而采用适当的翻译策略。本文在前人研究的基础上，对文学翻译中的创造性叛逆进行了适当的补充说明，并重新划分和定义了关于创造性叛逆的六种具体表现，实际为本文提倡的翻译策略，而这样的翻译策略与葛浩文的翻译观是相符的，提到葛浩文《红高粱家族》的翻译观，不得不说起，奈达说过的一句话：“译者很清楚是什么促使他选择此而不选择彼。”在《红高粱家族》中，葛浩文站在译原作忠实度、接受者和接受环境的角度上，进行了选择性的创造性叛逆。
本文把《红高粱家族》中的具w例子和文学翻译中创造性叛逆中的表现形式结合起来，进行分析说明，把编译、个性化翻译、增译、编译、优化原文、节译、误译同《红高粱家族》中的时空重组、方言、超常规色彩结合起来进行分析，来探讨了具体的翻译策略。
本文仍有不足之处，但本文从创造性叛逆解析葛浩文英译《红高粱家族》，可以给中国其他文学作品的翻译提供借鉴经验，希望中国在创造性叛逆上和中国文学翻译有更深一步的研究和发展，从而利于中国文化的走出去。
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关键词：政治文化 意识形态 翻译文学
从近现代历史的角度来看，政治文化因素是制约整个社会文化的基本力量，意识形态的力量和作用深刻的投射到了整个文学的发展过程中。“政治文化”一词是美国政治学家加里埃尔・阿尔蒙德于1956年在《政治季刊》上发表《比较政治系统》一文时首先使用。认为“政治文化”是属于“文化体系”的一部分，指涉着对政治行为和政治评价的主观取向。“政治文化”有广义和狭义之分，广义是指在一定文化环境下形成的民族、国家、阶级和集团所建构的政治规范、政治制度和体系，以及人们关于政治现象的态度、感情、心理、习惯、价值信念和学说理论的复合体；狭义的政治文化则主要指政治心理、政治意识、政治态度、政治价值观等层面所组成的观念形态体系，也就是阿尔蒙德所谓的“一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情”①。“政治文化”不同于明确的政治理念和现实的政治决策，它更关注的是政治上的心理方面的集体表现形式，以及政治体系中成员对政治的个人态度与价值取向模式。进入其研究视野的就不再是纯客观的“活动”，甚至还包括主要关注政治行为的心理因素，如信念、情感及评价意向等。
“政治”是以政治文化的方式对翻译活动施加影响的，即民族、国家、阶级或集团等政治实体所建构的政治规范和权力机制，是通过营造成某种流行的政治心理、政治态度、政治信仰和政治感情来影响翻译活动的，而翻译活动反作用于政治也主要是通过这些政治文化方面来间接实施的。正是在这个意义上说，“政治文化”是连接政治与翻译的桥梁，而政治意识形态则包含于政治文化中。
政治因素的一个重要方面，是对文本选择的影响。特定的政治文化会对翻译过程起到一定的制约作用。但在不同的社会和不同的时代，这种制约所表现出来的强度会有很大的不同。在中国，政治目的影响翻译活动的例子不胜枚举，从古代佛教最初进入中国，为其推广而用当时政治文化主流意识的道家概念来诠释佛家主张，到近代严复翻译《天演论》，为宣传他的政治主张，让封建士大夫接受西方先进思想这副“苦药” 而“别有用心”地裹上一层语言的糖衣，都是这种制约的体现。
以后，中国文学翻译的政治目的变得更明确，倾向选择翻译苏联、欧美进步作家的作品，如俄国的屠格涅夫、托尔斯泰，苏联的高尔基，英国的莎士比亚、狄更斯，法国的雨果、巴尔扎克、罗曼・罗兰，德国的歌德、海涅，美国的杰克・伦敦、惠特曼，以及大量“被损害民族”的文学作品。尤其典型的是，中国译者对充满革命激情的雪莱、拜伦情有独钟，而冷落了在英国文学史上享有崇高地位的桂冠诗人华兹华斯②。从19世纪20年代的“全盘西化”到50年代的“全盘苏化”到90年代的“富国强民”，各个时代不同的政治纲领下，翻译选目和翻译模式无一例外地说明了政治对于翻译文本的选择的巨大影响和操纵。
特别是1949年后，翻译活动被纳入社会主义建设改造的一部分。在外文局以及各官方出版社有组织有计划的策划下，翻译失去了把各色各样的意识形态及诗学引进来的重要功能，而被来进一步巩固社会文化系统以及加强该系统中的主导意识形态的位置。文学翻译政治化的择取标准使外国文学翻译的范围越来越小，为主流意识形态认同的俄苏文学、欧洲古典文学和社会主义国家的文学作品占据中国翻译文学的中心地位。而极为丰富的欧美现当代小说，由于在意识形态上与当时中国社会的主流文学观念相抵触，被完全排斥在译介视野之外。由此可见，占主流地位的政治意识形态对译作的选择和翻译的影响是不言而喻的。
政治因素还带来了翻译中的叛逆现象。正如法国文学社会学家埃斯卡皮提出的：“翻译总是一种创造性叛逆”。翻译，尤其是文学翻译中的叛逆性反映了译者为了达到某一主观愿望而造成一种译作为原作的客观背离。因为译者在进行翻译活动时，要受到意识形态的制约，考虑译入国的主导意识，考虑“赞助人”的意愿要求，而对原出相应地“策略性创造”③。这也就是说，不是因为译者自身能力有限理解不了原文，而是出于所处的文化价值、意识形态的影响，进行有意识的误译。
关于意识形态，《现代汉语大词典》解释“意识形态，也称观念形态，指在一定的经济基础上形成的对于世界和社会的系统的看法和见解，包括政治、法律、艺术、宗教、哲学、道德等思想观点。”翻译操纵派学者André Lefevére视其为“一种观念网络，它由某个社会群体在某一历史时期所接受的看法和见解构成，而且这些看法和见解影响着读者和译者对文本的处理”④。他在《翻译、重写以及对文学名声的操纵》一书中阐述了翻译“三要素”理论，认为翻译是对原文的重写，不能真实地反映原作的面貌，因为它始终都受到诗学观、译者和赞助人。政治意识形态在整个翻译文学史中发挥着巨大作用，翻译文学的出现本身就是被政治需要唤起的，它自然与政治、意识形态有着密不可分的联系。
没有翻译，就没有意识形态的构建；当意识形态形成之后，又对翻译起着操纵作用，操纵着翻译文学的内容。意识形态下的翻译文学构建是一个非常值得研究的问题，在各种处于不同地位的意识形态之下，翻译文学有着怎样的不同。在多元系统论的参照下，如何理解近现代不同时期我国翻译文学的特点及其与中国文学之间的关系，翻译经典的地位是如何确立的，它们的文化文学功能如何等等，都值得我们深思。
在近现代许多政治敏感时期，政治形式、政治文化往往是构成翻译文学生成、生存和发展的一个重要生态环境。各种翻译现象基本上是在对这样的生态环境或顺应或违逆、或适应或不适应的反应中得以形成。回顾近现代翻译文学发展历程：在20世纪的大多数年代里，时代的政治需求成为翻译文学择取的首要准则，即外国文学作品的思想性是决定介绍与否的一个重要条件。翻译与政治的特殊关系，无疑是翻译文学发展最为显性的特征之一。因此，在研究上述年代的翻译现象时，应将其摆到与政治文化的关系中加以探讨，即看政治因素对翻译的影响程度，找到近现代许多翻译文学现象的产生根源，以求能对近现代翻译文学做出准确的把握和中肯的评价。
注释：
① Almond GA，Powell GB:《比较政治学:体系、过程和政策》，曹沛霖等译，上海:上海译文出版社，1987:29.
关键词：诗歌翻译 创造性叛逆 改写理论
诗歌翻译是文学翻译领域里一个重要方面，它丰富的内涵、优美的韵律在语际转换的形式和内容上形成了较为明显的冲突。因而成为翻译界争议最多的领域之一。诗歌的翻译实践证明，诗歌是可以翻译的，在翻译过程中适当地改写，也有可能完美再现诗歌的美与其中的意境。
1、改写理论与创造性叛逆的渊源
创造性叛逆最初是南法国文学社会学家Robert Escarpit提出来的。他说：“翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一个崭新的文学交流，还因为它不仅延长作品的生命，而且又赋予它第一次生命。”在文学翻译的过程当中，创造性和叛逆性其实是根本无法分割开来的。翻译者在某种再创作的动机驱动下完成某种创造性翻译的时候，通过发挥和调动自己的主观能动性，对内容和美学效果进行诠释和说明。
在翻译实践的过程当中，有学者提出了“翻译即改写”的主张，其中最具代表的人物是比利时裔美籍学者安德烈・勒菲弗尔。他对翻译过程进行了客观的描述：翻译是操控，并且在于受控制的社会，翻译避免不了改写，才能使源语文本得以跨越文化障碍；叛逆势必导致一定程度的改写，所以改写就为叛逆提供了一定的基础和理论支撑，由此，创造性叛逆和改写有机地结合到一起。
2、改写理论是创造性叛逆的理论基石
翻译的改写理论是美国当代翻译理论家安德勒弗维尔提出的。他的基本翻译思想是：把翻译研究中的着眼点从语言学派所最为关心的语言结构及语言形式对应问题，转向目标文本与源文本在各自文化系统中的意义和功能。在上世纪80年代中期，勒菲弗尔把“改写”概念替换成了“折射”，而文学改写的目的是为了推动特定文学朝着某一方向发展。折射理论是在埃文・佐哈尔(Evell Zohar)多元系统论影响下提出来的，该理论的倡导者认为文学作品主要以折射文本的形式存在，对特定文本的理解受限于特定的文学文化为背景，折射文本是为了适应不同读者而对文本进行修改的结果，最能体现这点的形式莫过于翻译了。在这一时期，他重新审视和定位了他对文学系统的假说，认为文学系统只是更大的社会系统的组成部分，增添了“论域”在“赞助人”、“诗学规范”、“自然语言”等范畴里。直到1992年，勒菲弗尔对改写理论进行了全面的回顾和总结。分析了诗学思想、意识形态、语言问题与翻译的关系，从而使改写理论日趋完善。几年后，另一位学者Jeremy Munday对改写理论作了相对明确的概述，他宣称：勒菲弗尔后期有关翻译与文化的著作是标志着文学翻译研究向文化转向的连接点。他认为翻译就是改写，而改写的动机一般情况是出于意识形态的需要或者是诗学上的需要。大致来说翻译在文学系统中的运作受到三种因素的制约：一是文学系统的赞助人，即促进或者阻碍文学阅读，创作和改写的力量。二是通过主流诗学，由文学手法和文学功能构成。三是文学系统内的专业人士，即批评家、教师及译者。
3、诗学与译者的创造性叛逆
忠实于原诗歌的意境和情感的翻译标准是我国传统译学思想构建的基石。从文艺美学角度来看，诗歌翻译的理解阶段就是译者对原诗歌的审美感知和把握阶段，而表达阶段这是使诗歌的美再现的过程。
诗歌之所有会给读者带来美的享受，是因为其优美的韵律和节奏感。在韵律问题上，译者们普遍认为：第一，诗歌翻译中的格律的审美价值和功能是客观存在的。第二，译者应该尽可能地在翻译的作品中体现出诗歌的节奏感。中国新诗派诗人戴望舒有他自己的看法：“诗歌的翻译应该是脱离了音乐的成分，但是把华丽动听的辞藻组合在一起不是诗歌的特点。”诗歌的韵律不在字的抑扬顿挫上，而是在诗歌的情绪的抑扬顿挫上，也是就我们所说的诗情的程度上。诗情才是最本质的东西。对于译者而言，只要译者把作者的创作目的和意境表达m来并具有艺术气息和灵感，赋予诗歌的形式，这样就可以理解为成功的翻译。在诗学规范里，译者应采用相应的文学手法以期实现预期的文学效果。译者在翻译实践中，都希望通过翻译的作品能够展现自己的诗学思想，而这正是译者创造性叛逆中个性化翻译的根源。
4、诗歌翻译中改写理论的必要性
尽管有人认为诗歌翻译是一种背叛，但这并不表明在跨文化交际中诗歌不能从一种语言向另一种语言转换。其实，这一目标的实现就是对诗歌的改写。诗歌的改写所强调的文本，是译者作为诗歌审美主体的主观能动性和创造性。庞德的译作《神州集》(Cathay)就是一部经过改写的翻译作品，它曾招致严厉的指责，同时也赢得了极度赞誉。这是由于在不同的历史时期，欣赏作品的主体不一样，意识形态、审美观和价值观的差异造成了对同一作品天壤之别的评价。客观地说，从内容上，诗集呈现出了自身特定的鲜明主题，虽然丢失了中国古典诗歌中的异域风味。但是诗歌在心境、情感氛围等方面却得到了重奏和强化；在形式上，诗集呈现出了一副新的面孔，语言口语化，节奏自由跳跃，从而使诗歌在一定程度上把内在的情感爆发出来。可以说，诗集中有着很明显的模仿、增删、保留，而正是这种“叛逆性”的、“创造性”的改写，使诗集具备了自身独特的文学实体性。
《新德语文学学导论》与“文学学”
德语文论教材是这一辑的首要关切。“文学学”正是发源于德国。
在当代国外文论教材的汉译中，德语文论教材的引进可谓是一块短板。主要有沃尔夫冈・凯塞尔的《语言的艺术作品》（1948年在伯尔尼初版，后多次再版）和埃米尔・施塔格尔的《诗学的基本概念》（1946年在苏黎世初版，后重版多次）。在相当长的时期里，它们一直是德语国家“文学学”入门的必读书目。然而，这两部著作的成书年代毕竟是在上世纪前半叶，距今已有70多年。而在凯塞尔与施塔格尔之后，德语文论教材建设方面自然会有新的进展。
首先进入我们视野的是《新文学理论：西欧文学学导论》（西德出版社，1997）。该书是德国著名学者克劳斯-米歇尔・波哥达主编的《新文学理论―――导论》第2版。这部导论聚焦于20世纪70年代以降的西欧文学学，简明而清晰地介绍了10个主要流派，除了具有德国传统优势的理论介绍，如接受理论、阐释学，特别关注20世纪后半叶法国文学理论的发展。其实是当代德国学者视野中的“欧陆文论”，包含了德语文论，但尚不是我们所要引进的“当代德语文论”。不久，我们发现一部《今日德国哲学文学学（文选）》（圣彼得堡大学出版社，2001）。这部德国文论选，由著名的康斯坦茨大学两位青年学者―――迪克・乌菲利曼和卡罗琳・施拉姆编选。这部文论选收当代德国人文学界最为著名的学者的16篇文章，对当代德国文学学的发展倾向做了相当全面的展示：对精神分析、互文性、互媒体性、女性主义文学学、解构主义、文学社会学、哲学美学等一一做了介绍，对德国文学学的历史、体裁理论、功能理论、虚构理论、系统理论以及“记忆”“神秘”“圣像”等一一加以概述。这部文选，定位于高校语文系、哲学系学生和教师，是一部高校文科教材。可是，这部德国文论选是专门为俄罗斯读者编选且翻译成俄文，而我们一向坚持国外文论教材的翻译最好自源语种译出。
后来，我们请北京大学德语文论专家王建博士出马，终于找到《新德语文学学导论》（EinführungindieNeueredeutscheLiteraturwissenschaft，Stuttgart&Weimar：VerlagJ.B.Metzler，2007）。这部“文学学导论”由德国波鸿鲁尔大学德语系的两位教授贝内迪克特・耶辛（BenediktJeing）和拉尔夫・克南（RalphKhnen）联袂撰写。这两位德语系教授以导论的形式，深入浅出地介绍文学学这门以文学现象为研究对象的现代学科，介绍文学学的各种研究角度和各个理论方向，介绍文学的各类体裁，描述修辞学、风格学和诗学的基本理论，探讨文学与其他艺术门类（如造型艺术、音乐、电影、广播）的关系，阐释20世纪的各种文学理论与方法。这部导论全书的分章结构按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了新德语文学学的轮廓，在方法和切入方式上它并不显现自己的立场，而是力求中立地展现文学学反思对象本身的全部景象。叙述的系统性与表述的精细性，使得这部“文学学导论”不仅可以被看作是当代德语文学学著作的一个代表；而且可以说是德国学者之绘出的一幅当代德语文论流变全景图。面对这幅全景图，我们可以看到德语文学学“方法趋势”的丰富多彩：1965年起的接受史和接受美学，同时期开始的文学社会史；结构主义的开端；70年代下半期的心理分析文学学；80年代初话语分析。90年代初以尼克拉斯・卢曼为代表的系统论；最晚于90年代末发现的文化研究/文化学、女性主义文学理论/性别研究和新历史主义。作为大学文学类专业的文学学教材，此书在德语国家受到读者的广泛欢迎，属于同类书籍的佼佼者。
这部《新德语文学学导论》不仅提供出一个关于新德语“文学学基本知识的概览”，“按照对象、程序、方法和术语诸方面再现了新德语文学学的轮廓”，而且还“中立地展现文学学反思对象本身的全部景象”，对“文学学”的起源与发展、“文学学”的对象与手段、“文学学”的方法与技术，均有清晰的论述。《导论》告诉我们，Literaturwissenschaft的字面含义是文学科学，这个术语是地地道道的德语概念。“文学学”既不是指具体的文学个案研究，也有别于文学理论（Literaturtheorie）和文学批评（Literaturkritik）。文学学研究的是社会交流中的特殊情况：甲写作，乙印刷和传播，最终由丙来阅读。那个写作者是谁？他写作时想些什么？他写的东西有什么特殊之处，以至于可称作“文学”？传播的程序和技巧是什么？使用的是什么媒介？写出的东西传播给谁？谁在读？或者谁在听？如何读和在怎样的情景下读？阅读、理解和阐释究竟是什么？
“文学学”正是聚焦于这些问题而考察其演变。譬如，“作者”“文本”和“读者”并不具有绝对的含义。概念在特定的历史条件下成长，它们是可变的。譬如，“读者”一词源于拉丁语legere，在这一词源中已具有今天依旧常用的两个基本含义：捡拾东西（果实、葡萄或者“采摘葡萄”），即从大量的一般性物品中挑选出特殊的物品，形成特定的秩序，可以视作区分和整理。“阅读”在今天更为常用的含义就是是将字母合成词语，从文本中读出各种含义。阅读过程本身也发生了根本的变化。随着浪漫派的兴起形成了积极读者的构想：读者被看作是作者的继承者和续写者，成为交流的伙伴，读者自己也成为艺术家。正是在这个意义上，后来的接受美学强调读者在文本活动中的积极作用。
可以说，当代德国的文学学首先是“读者文学学”。德国的“读者文学学”对当代世界文论产生了极为深远的影响。德国文学学何以能在“读者文学学”上有如此丰厚的建树？这与德国人文学术中素有极为丰厚的哲学―――阐释学的涵养紧密相关。
《文学世界共和国》与“文学地理学”
一心要“走向世界”的当代中国作家、批评家以及理论家们，总在追问“世界文学”是如何形成的？总要探讨文学的“民族性”与“世界性”。近些年来，传统的“民族性”与“世界性”的二元对立问题已获得新的话语表述：“本土化”与“全球化”。一些人坚守“愈是民族的就愈是世界的”，另一些人则主张必须实现对“民族性的”的超越，必须实现“身份转换”，才能跻身于“世界文学”。在各种各样对“世界文学”的生成方式与发育机制的理论思考中，法国当代批评家巴斯卡尔・卡萨诺瓦（Pascale Casanova，1959―），可谓独辟蹊径：将她对“世界文学”的考量转换成对“文学世界”的勘察。在她于2000年获“法兰西人文协会”奖且已被译为多种文字出版的力作《文学世界共和国》（LaRépubliquemondiale deslettres，Paris：EditionduSeuil，1999）一书中，她将“世界文学”看成是一个整一的、在时间中流变发展着的文学空间，拥有自己的“首都”与“边疆”，“中心”与“边缘”。这些“中心”与“边缘”并不总是与世界政治版图相吻合，而是犹如一个以其自身体制与机制在运作的“共和国”。
基于这样一种相当新颖的“世界文学”观，卡萨诺瓦沉潜于充满竞争、博弈的“文学共和国”，细致地考察一些作家与流派进入“世界文学”的路径与模式，分析“文学资本”的积累过程与方式。这位法国学者以乔伊斯、卡夫卡、福克纳、贝克特、易卜生、米肖、陀思妥耶夫斯基、纳博科夫等已经成为“世界文学精华”的大作家的创作为例，探讨一些民族（“大民族”与“小民族的”）文学在“文学共和国”里的身份认同问题，探讨民族文学与民族之外的文学语境、世界文学语境之间复杂的互动机制，建构其“民族文学的文化空间”理论：一种旨在探索“世界文学空间生成机制与运作机理”的“文学地理学”。
作者认为，应将文学空间作为一个总体现实来理解。世界文学这个概念本身说明事实上已出现了一个跨民族的空间，在这个空间中要讨论文学的“跨文化性”。正是文学的“跨文化性”在建构“文学世界共和国”。文学世界的现实运行有自己的机制，对经济空间、政治空间而言具备相对的独立性。譬如，在18世纪，伦敦成为世界的中心，但占据文化霸权地位的却是巴黎。19世纪末20世纪初，经济上，法国在欧洲经济中排名靠后，但却不容置疑地成为西方文学中心；后来，美国经济上的巨大成功并没能让美国成为文学霸主。
卡萨诺瓦倾心于世界文学空间运行相对自主自律的机制之考察。她以动态模式挑战“全球化”的平静模式。这一视界，对于动辄套用经济全球化的模式来考察“全球化语境”中的民族文学之简单化的做法，不能不说是一种警醒。文学资本的积累与经济资本的积累自有关联，但并不能直接画等号。
卡萨诺瓦在其“文学地理学”的勘察中，关注“中心”与“边缘”的互动。所有“远离中心”的作家并不是“注定”一定会落后，所有中心地区的作家也不一定必然是“现代的”。文学世界的特殊逻辑，忽略了普通的地理因素，建立了与政治标记完全不同的领土和边界。将文学定义为统一的世界领域（或者正在走向统一的世界领域），人们就再也不能借用“影响”，也不能借用“接受”的语言来描述特殊的重大革命在世界上的流通和输出（比如自然主义，或者浪漫主义）。卡萨诺瓦对文学世界之特殊逻辑的这种厘清，对那些执着于梳理某些大国文学对小国文学、某些大作家对小作家之创作的“影响轨迹”的比较文学者的思维定势，也不能不说是一个挑战。
身处“边缘”的“民族文学”要走向“中心”，自然要借助于翻译。然而，翻译并不是简单的语言转换。翻译并不是中性的。在卡萨诺瓦看来：翻译不是一种简单的“入籍”（国籍意义上的改变），或者是从一种语言过渡到另一种语言；而是更加专业，是一种“文学化”。代表拉丁美洲“爆炸文学”的作家们，通过他们的翻译和法语书写的正面评论，开始在世界文学中获得存在空间。同样，博尔赫斯说自己曾是一个法国制造。卡萨诺瓦强调，翻译在民族文学的跨文化运作中具有“工程师”地位。
卡萨诺瓦认为，由“边缘”走向“中心”是要讲究策略的。实际上，世界文学领域形成和统一的四个世纪中，各国作家为了创造和收集各自的文学资源，或多或少都是根据相同的逻辑进行斗争和采取策略的。两大策略是各民族文学中所有争斗的根基，一种是同化，也就是说通过对一切原初差异的淡化或抹煞达至融合；另一种是分化或差异化，也就是说根据民族性的要求肯定各自的差异。卡萨诺瓦对“同化”与“分化”这两大策略的分新，对于我们多年习惯的“越是民族的就越是世界的”这一论断，显然是一种补充，甚至是一种超越。
《文学世界共和国》在其“文学地理学”的建构中，将“世界文学”的探讨转换成对“文学世界”的勘察，力图“解决内批评―――只在文本内部寻找意义要素―――和外批评―――只描述文本生产的历史条件―――之间被认为是不可解决的自相矛盾”，尝试在文学的跨文化空间中来定位作家和他们的作品，提出一系列富有挑战性的新说，有助于开阔我们观察“世界文学”的视野，可以作为“世界文学与比较文学”专业的一部教材。
《艺术话语・艺术分析》与“文学文本分析学”
《艺术话语・文学理论导论》（Художественныйдискурс・Введениев теориюлитературы，Тверь：Твер.гос.унт，2002）系俄罗斯国立人文大学理论诗学与历史诗学教研室主任、叙事学与比较诗学研究中心主任瓦列里・秋帕教授（ВалерийТюпа，1945―）的一部讲稿，其授课对象为高校文科教师和研究生。这部讲稿以其理论视界上别具一格而颇受好评。讲稿的主题是“文学何谓？”作者在这里致力于克服文论教材中围绕这一论题而常常高头讲章的通病，选取简约而不简单的入思路径，深入浅出地阐述文学“三性”：符号性、审美性、交际性。如果说，文学的“符号性”要旨在于文学是一门派生符号系统的话语艺术，在于艺术文本的结构，文学的“审美性”要旨在于文学是一门情感反射的话语艺术，在于艺术性的模式；那么，文学的“交际性”要旨则在于艺术书写的策略，在于艺术性的范式。
多年在文学理论教学与研究一线耕耘的瓦列里・秋帕力图建构一种独具一格的“文学文本分析学”。在《艺术分析・文学学分析导论》中，作者以“科学性”为文学文本分析的旨趣，将文学看成艺术现实，来具体地解读文本的意义与含义。文学学领域的“科学性”有何特点？文学文本分析中的“科学性”与艺术性能否兼容？该书以其目标明确、理路一贯、多层次多维度的阐释和分析，为回答这些问题提供了发人深省的启迪。作者致力于阐明“科学性”与艺术性、文本与意蕴、分析与阐释之间的相互关系，提出“记录、体系化、同一化、解释、观念化”5个逐渐递进的分析层级，且以莱蒙托夫的《当代英雄》、普希金的《别尔金小说集》、阿赫玛托娃的名篇《缪斯》为例，用清晰的语言详加分析，有理据地演绎自己的理论，其解读紧扣文本，其论述深入浅出，其路径令人耳目一新，深得学生和教师的欢迎。
瓦列里・秋帕的力作《艺术话语・文学理论导论》与《艺术分析・文学学分析导论》，篇幅不大但内涵丰厚，既以新视界阐述“文学原理”，也以新维度展示文本分析，彼此有内在关联，堪称相得益彰的姊妹篇，在文学理论教材建设上具有开拓精神与创新锐气，值得引进。
关键词：创造性叛逆；文化差异；翻译
中图分类号：G40-032 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2013）02-0195-02
翻译不仅仅是将一种语言转换成另一种语言的行为，也是跨文化的一种转变，能推动不同文化间的交融。但是它也受到了文化因素差异的限制。正如著名的语言学家王德春先生所说：“转换承载信息的语言就是所谓的翻译。用英语承载的美英文化信息可以转换为汉语，同时用汉语承载的中国文化信息可以转换为英语。跨文化的语言交际和不同民族间的文化交流，由于两种承载着不同文化信息的语言间的相互转换而成为了可能。”译者不管如何揣度原作者写作时的思想和感情，力图将自己置身于原文中，都是无法完全领会作者创作时的思路的，所以翻译也是对作品的一种再创作。伽达默尔指出，“在对某一本文进行翻译的时候，不管翻译者如何力图进人原作者的思想感情或是设身处地地把自己想象为原作者，翻译都不可能纯粹是作者原始心理过程的重新唤起，而是对本文的再创造。”（伽达默尔，1999）文化差异对翻译所造成的这一限制作用在文化不断相互交融的过程中也逐渐被人们所重视。而“创造性叛逆”就是由不同文化间的差异相互碰撞、融合而渐渐形成的。
一、“创造性叛逆“定义和分类
法国文学社会家埃斯卡皮对文学交际这一问题提出了“创造性叛逆”这一概念，随后这一概念被运用到了翻译中。他在《文学社会学》一书中提到：“说翻译是叛逆，那是因为它把作品置于一个完全没有预料到的参照体系里（指语言）；说翻译是创造性的，那是因为它赋予作品一个崭新的面貌，使之能与更广泛的读者进行一次崭新的文学交流；还因为它不仅能延长作品的生命，而且又赋予它第二次生命。”（谢天振，1999）国内学者谢天振则将其分成了有意识型和无意识型两种类型和个性化翻译、误译和漏译、节译和编译等多种表现形式。
二、文化因素对其影响
翻译者进行的不仅仅是一种语言转换的工作，更是不同文化间的交流，必须要具有主动创造的能力才能将读者带入不同的文化氛围中，体会绚丽的异域文化。译者必须要采取恰当的方法，在不改变原文本意的情况下，解决由于文化因素差异造成的交流障碍。而创造性叛逆就是一种很好的技巧。本文将从不同民族的心理、文化意象和审美观念等方面详细分析文化因素对“创造性叛逆”的影响，使人们进一步了解“创造性叛逆”在翻译中的重要作用，推动文化间的交融与合作。而“创造性叛逆”就是由不同文化间的差异相互碰撞、融合而渐渐形成的。但由于不同文化之间存在着巨大的差异，两种语言的表达很难实现完全的对等，在语际转换过程中，意象翻译也不可避免地会有一定程度的“失落”。（田雨，2009）
（一）不同的审美观念
不同的民族间的审美观念必定会有一定的差异，而创造性叛逆形成的一个主要原因就是由于审美观念的差异对于跨文化翻译的制约。就如对中国诗词的翻译，按照我们的审美情趣，潺潺流水、清幽山谷、迂回曲径描绘的绝对是诗情画意的美景，是人们心中无限向往的世外桃源。而中国人这种动静结合、相互衬托的意境是欧美人无法领会的。若译者一字一句的直接翻译，反而失了美感。但如果译者了解了这种审美观念的差异，其创造性的翻译则会达到出人意料的效果。
在对美女的评价上，最明显地突出了中西方的审美差异，也将审美观念的不同表现得淋漓尽致。西方人眼中的美女往往分为三类：黑发黑眼、金发碧眼和金发天使，并且西方人以阳光、健康为美。而中国传统文化中曾以病娇为美，且美女大多是肤质白皙、体态娇柔、身材窈窕，正所谓“窈窕淑女，君子好逑”。
不同的社会形式和文化氛围造成了审美观念差异，译者应该意识到这一点，在翻译的过程中，从自身的文化体系出发，用自身文化的语言习惯来对原文进行翻译，使得读者能体会原作者想表达的意境。从这一点来看，这种翻译手法虽是叛逆的，但又是忠于原文的。
（二）不同的民族心理
每一个民族在长久的历史演变过程中，都形成了自己独特的民族文化和心理特征，其在各自的生活环境和文化氛围中逐渐形成的内心的文化积淀，是根深蒂固的。就如同不同民族对于红色的理解。在中国，由于自古以来对于太阳的崇敬，红色几乎就是喜庆、欢乐、幸福、美好和吉利的象征。无论是结婚生子还是乔迁之喜，无论是欢庆节日还是亲朋欢聚，总能看到红色的身影。然而在西方国家，红色在通常情况下会让人们联想到暴力和血腥，甚至在某些国家是十分忌讳的颜色。而绿色则更被人们所喜爱，因其使人联想到和平、宁静和大自然。所以，译者可以在翻译的时候将这两种颜色进行巧妙的转换，使译文和原文有异曲同工之妙。
除此之外，中西文化间的另一个巨大差异表现在对“性”这一词的理解上。在英语中，“sexy”一词主要用于赞扬男性或女性具有健康而充满魅力的体态。在希腊的个体雕塑“掷铁饼中”充分的体现了这一点，它生动地表现了瞬间的形态美，“sexy”的感觉从那曲线完美的肌肉和强健有力的线条中体现了出来。而在东方文化中由于几千年的封建思想和忌讳心理的影响下，人们大多对“性”这一词闭口不谈。在中国，“性”往往会引起肮脏的、不健康的等让人反感的联想。就像对“sex and city”这一热门电视剧名称的翻译，若是直译为《性与城市》，过于暴露了“性”这一字眼，会让传统的中国观众难以接受甚至感到反感，而翻译成《欲望都市》则会避免这一问题。但由于不同文化之间存在着巨大的差异，两种语言的表达很难实现完全的对等，在语际转换过程中，意象翻译也不可避免地会有一定程度的“失落”。（田雨，2009）
译者要意识到不同民族对事物的不同理解，在翻译的过程中尽量避免直接翻译会令读者难以接受的字眼，以自己的艺术创造能力去接近和再现原作的意境。
（三）不同的文化意象
意象就是对抽象艺术形象或带有主观情感的客观物象的一种表达。文化意象都带有浓厚的民族特色，通常都与自身民族的历史文化发展有关，有些包含了神话传说或图腾崇拜，是这个民族文化的产物。不同的文化意象整反映了中西文化的差异，而这种特有的意象大大增加了翻译的难度。
中国的古典名著或诗词歌赋常常蕴含着文化意象，引用了许多历史中的文化典故。中国许多作者都会引用历史典故来借古讽今或抒发自己的志向。但是对于不了解中国历史和这些典故的文化背景的外国读者，是无法从直译的文章中体会到原作者所想表达的深意的。因此在翻译过程中难免会有文化意象的缺失，但如果能巧妙的表达出原文的寓意，也算是“创造性叛逆”的成功运用。在这举一个在跨文化翻译中因文化意象的缺失造成“创造性翻译”的例子。赵景深在1922年根据英译本转译契柯夫的小说《万卡》时将“Milky Way”翻译成了“牛奶路”。这一翻译从文化意象的角度上来说也是正确的。相比较下，在这两个译文中“Milky Way”的译法是最大的不同点，赵景深将其直译为了“牛奶路”，而在通行版的译文中将其翻译成了“天河”。正因为“路”和“河”这两个中英文化意象的错位，造成了这两种不同的翻译。在希腊神话中，众神聚居的奥林帕斯山通向大地的乳白色大“路”就被称为了“Milky Way”。而“天河”则来自于中国唯美的民间故事，讲述了牛郎织女，鹊桥相会的美丽传说。而对于原文中的“擦洗”一词，通行译文中的“天河”似乎于理不通，毕竟“河”是流动着的液体，无法用“擦洗过”来形容，反而造成了原文文化意象的破坏，从而误导读者，而赵景深所译的“牛奶路”反而还能说的过去。在文化交流愈加频繁的当代社会，人们的心态也随之发生了变化，逐渐接受了起初在翻译中不被人所接受的表达方式。由此可见，赵先生误打误撞的对译入语的叛逆反而更加合理，这也揭示了翻译最根本的目的，同时也为不同文化间日后的交流学习提供了一个机会。
三、结论
由于翻译者自身文化特色对于语言的限制，尤其是翻译译用语与原语言之间的语法、意境的差异，再好的译者也无法使译文与原文完全等同，只能尽其所能地使译文与原文无限地接近，因此“创造性叛逆”在跨文化翻译中是无法避免的。基于不同的文化因素，译者要适当地进行取舍来使得译文更加贴近原文。而这种创造性到底能发挥多大的威力，不仅仅会受到原文抗议性强弱的影响，也会受到译者自身的语言特色的影响，更会受到审美观念、民族特色、文化形式等因素的影响。然而“叛逆”的翻译并不能片面地等同于胡乱的翻译，而应该在忠于原文的基础上，遵从一定的原则和条件来进行翻译工作。“叛逆”必须以“创造性”为前提，译者要主观能动地来创造出恰当的并且贴近原文的译文，要遵守忠于原文的根本原则。不同文化之间的差异与碰撞以及译者对于不同文化各自的特色和相互间的差异的认知形成了创造性叛逆这一概念。创造性叛逆在跨文化翻译中的运用，将大大减少文化间错误的理解和阐释，从而推进不同文化间的交流与融合。
参考文献：
[1] 田雨.小议汉诗的意象翻译[J].活力，2009，（1）：11.
【关键词】中职 语文教学 应用性
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2012）11-0043-01
新课标将传统的“双基”教学进一步科学化，突出强调“职高语文课程应进一步提高学生的语文素养，使学生具有较强的应用能力和一定的审美能力，探究能力，形成良好的道德素质和科学文化素质”。但是，由于“应试教育”的影响，我们的语文教学普遍存在着“重分析轻感悟”、“重知识轻能力”、“重课文轻实践”的现象，学生该说的时候不会“说”，该写的时候不会“写”，给学生的实习面试造成很大的影响。因此，职校语文教学要以“应用性”为教学目的，充分调动学生学习语文的积极性，切实提高他们的语文素养，为今后发展和终身学习奠定基础。
一、训练口语，提高学生择业竞争力。
中职生马上要走向工作岗位，特别是职高第四学期，即将要接受企业的面试，俗话说：丑媳妇总要见公婆。但是，有的学生成绩、技能、品质各个方面还是很优秀的学生，就是因为面试时候太紧张，语无伦次，而屡屡落选，俊媳妇也见不了公婆，这是多么令人心痛的事！给我们教育者的思考是深刻的：我们的语文教学忽视了重要的功能——语言交际！ 我们要在语文课堂教学中加强对学生进行系统的、全面的口语训练。
为了使学生思想活跃，广开言路，锻炼他们语言的流畅和控制语速的能力，我坚持利用每节课的“课前五、十分钟谈话”，给学生“通报”当日的社会、学校和班级里发生的一些事情，使学生及时了解社会学校和班级的动态。学生也可以将一些自己认为有价值的新闻说出来，让同学们分享快乐和忧愁；每周以一个中心话题为主题，展开讨论，以小组为单位先在组内交流，然后在班级里交流；每学期，以正反两个观点为话题，进行一次辩论赛，评出最佳辩手等奖项。虽然他们的辩论是幼稚的，甚至有时候还有“冷场”出现，但是一点也不影响他们的运用语言积极性，你可以看到：在教室里、宿舍中，你经常可以看到三五个人为了某个问题，各抒己见，而又有条不紊。我们要把口语训练和作文教学结合起来，除了写好大作文以外，利用班上的“学习园地”和学校的《白鹭》文学社择优发表学生习作，适时对学生进行物质和精神奖励。
二、磨练思维，培养学生处理问题的能力。
阅读的过程，是学生和作者交流的过程，也是和自己灵魂交流的过程；通过问题设计讨论，是师生交流、生生交流的过程。在这个过程中，对语言中蕴含的信息的筛选、把握、分析、组合，对问题的分析、推理、判断，对语言的推敲、组织、表述，可以培养学生分析问题、解决问题的能力，明辨是非的能力，独立思维能力，这对于中职生来说是非常重要的。
三、强化应用文写作， 提高学生的语文基本素养。
职校生走向工作岗位需要的正是“听”、“说”、“读”、“写”这些基本的语文素养。然而，在我们的实际工作过程中遇到的一些情况是里担忧的。一些学生写请假条，没有请假事由，没有起止时间，自己名字也没有；写计划，标题只有“计划”两个字（标题应包括制定单位或人、时限、内容、文种四个要素）。有的同学甚至填写招聘表也不能很正确的填写，“简历”是什么不知道，个人简介不会写。可以想象，如此素质的学生今后的人生之路有什么发展。我们从实际出发，在校本教材的编辑上面补充了这方面内容，增加了“便条”、“启事”、“海报”、“调查报告”、“计划”、“总结”、“请示”、“报告”、“会议记录”、“发言提纲”等应用文文种及学时数，强调语文教学“应用性”的职能，同时在每学期学生成绩的评定中也加强了应用文的考核，应用文写作还被列入“我校文化科达标项目”。这样，纲举目张，有效地提高了学生的综合素养。
有些地区已经有了很成功的做法。比如：浙江省台州市2005年6月中职语文会考命题，就强调了语文“应用性”特点：1.要求学生写一手漂亮的钢笔字（写字）；2.能在特定的语境中说大方得体的话来应付真实的生活情景（沟通表达）；3.从所给的阅读材料或一组数据中获取信息，得出结论（材料阅读分析四个）；4.对所给的材料进行分析，发表自己的感想（材料作文），以此加强中职学校语文教学的“应用性”，提高了学生的素质。
四、面向专业，为学生就业积累文化底蕴。
中职语文课教学不仅要考虑到完成教学大纲规定“动作”，也要考虑到学生专业课学习的附加“动作”。校本教材的编写及具体的教学都要挖掘语文课与专业课的联系。教学“园艺与绿化专业”班级时，我特别加强学生古诗词教学，要求他们每天背诵规定的唐诗，增加他们的学生的文化底蕴，一学期下来大部分同学都能够“熟背唐诗一百首”。同时，我还利用我在美术方面的爱好，加强了对书法、国画、雕塑、和民间工艺的鉴赏，培养他们的想象力和创造力。众所周知，“园林设计”、“盆景培育”的构思很重要，命名更是“一字千金”！我经常从网上下载一些盆景图片，让学生根据形状展开想象，用唐诗来命名。诸如：“孤帆一片日边来”、“两个黄鹂鸣翠柳”、“空山新雨后”、“一览众山小”和那些盆景相映成趣，把专业学习和语文学习融为一体，极大程度地调动了他们的学习热情。
旅游专业应加强写景散文尤其是游记散文，以游踪为顺序，穿插景点风貌的介绍及作者的观感的学习。各专业学生对毕业设计、技术论文，小创意、小发明的介绍及论证，也都需要打下记叙文、说明文、议论文学习的深厚功底。
其实，每个专业都是和语文相通的，只要我们找到这个互通点，我们就可以因材施教，如同庖丁解牛一样，水到渠成！语文教学也就可以真正彻底改变那种：学生自己读课文有滋有味，老师分析课文昏昏欲睡的尴尬境地，语文教学才能焕发出勃勃生机，语文才能成为中职生终身学习的武器。
参考文献：
[关键词] 女性写作，写作文体，诗歌创作
女性写作――倾斜的方式讲真理
对于女性写作这一当代西方女性主义文学理论中的核心概念，可从两个角度去理解，即女性的写作和关于女性的写作。显然，“女性的写作”更符合女性主义思想的内质。明确提出“女性写作”概念的是法国女性主义理论家爱丽娜・西苏。在西方的文化传统里，写作被视为知识界的活动，一直与女性无缘。女性写作便是对以男权为主的社会价值体系的反抗和颠覆。张岩冰在《女权主义文论》中写道：“妇女必须参加写作，必须写自己，必须写妇女。就如同被驱离她们自己的身体那样，妇女一直被暴虐地驱逐出写作领域……妇女必须把自己写进文本―就像通过奋斗嵌入世界和历史一样。”“讲真理，但以倾斜的方式来讲。”[1]艾米莉・狄金森的这句广为流传的名言，进一步说出了女性写作的困境和特点：一、有一种阻碍女性“讲真理”的势力的存在；二、女性必须以一种不同的方式进行创作[2]。当一名女性发表作品时，她是如此受舆论支配，整个社会都剑拔弩张，竭力阻止她和男子并驾齐驱：“一般说来，妇女如果安于家室，潜修好德，那么她会好很多，然而怪就怪在男子对她们的看法：他们可以原谅她们有失妇道，却不能原谅她们由于有杰出的才能而引人注目。只要她们无才，他们就可以容忍她们心灵的败坏。”[3]尽管女性所处的经济、政治、社会、文化地位使她们无法像男人一样地进行创作，男性文本中的性别歧视的话语形式也无法为她们所用，但她们却始终没有放下自己的笔，并以一种有别于男性写作的方式进行着属于自己的创作―女性写作，将自己的名字深深地铭刻在自己的文学史上。事实上，伴随着女性主义运动的兴起，女性写作这种“倾斜的方式讲真理”越来越被世人所重视。
女性写作文体――重小说轻诗歌
女性写作的文学体裁是女性写作理论的一个重要组成部分。女性写作文体有一个有趣的现象：中国的古典女作家几乎没有一个是小说家，全是诗人。魏晋笔记体小说、唐传奇等基本没有妇女涉足，就是在小说高度发展的明代，也绝少有妇女染指。我们一般所谓的清代女性通俗小说，大都指女性用韵文创作的弹词，如邱心如的《笔生花》、周颖芳的《精忠传》等[4]。西方女性文学正好相反，诗歌一直是男人的传统形式，甚至是严紧保护的。20世纪前，像狄金森那样的女诗人寥若晨星，很少有妇女像她一样成为诗人。女性小说家倒是层出不穷。几乎从女性开始写作以来，小说就是女性作家最喜欢的写作文体。女性与男性创作的一个显著区别就表现在他们对文学体裁的不同选择上。罗莎莲德・迈尔斯甚至在《女性的形式》中断言，小说在文学领域对于女性来说比任何形式都重要，好像小说是一种唯一的文学形式。
的确，大量女性放弃诗歌和戏剧从事小说创作，并在写作方法上倾向于自传、日记、书信等自白性创作方式；同时，她们关注的经常看似是日常生活琐事而非大事件和大题材。然而，这种现象是和女性在现实和艺术中所处的地位密切相关，而绝非如G・H・刘易斯等人所论断的把女性的这种书写趋势视为女性“自然的”品行―以一种生物学的观点代替了文学社会学研究和阶级关系的考察。即写作文体的选择，不能说明女性有一种先在的对其选择的本质，而是她们各方面的地位使得她们不自觉地作出相同的选择。
女性之所以倾向于选择小说，一是与小说在文学中的“低下”地位有关。在很长一段历史时期，小说一直被视为通俗文学，为男性文人雅士所不屑。而正是由于其通俗性，小说成了出版商有利可图的文学样式。出于经济的原因，许多无经济地位的女性加入了小说创作的行列。“小说写作是一个有用的职业（因为赚钱）；而诗歌，也许除了拜伦和司各特的叙事诗外，从传统看，货币价值微乎其微。”[5]女性选择小说，还与她们的教育程度有关，归根到底，也还是一个经济问题。“小说写作依赖于记者式的观察，而诗歌创作在传统上要求贵族式的教育。”另外，还有一个创作环境的问题。和诗歌相比，小说创作虽然也需要激情和灵感，但较之诗歌，它更适合在嘈杂的客厅、在家务劳动短暂的间隙中零散地写成。女性长期被家务缠身，没法得到“一间自己的屋子”。在这样的困境中，小说这种对时间、空间和灵感不甚依赖的文学形式，就成了女性们尽力摆脱环境的束缚，表达自己激情的、最佳的又是最无可奈何的方式。吉尔伯特和格巴还提出，女性选择小说而非诗歌的最关键原因也许是“小说允许甚至鼓励社会传统在妇女身上所形成的那种避免抛头露面撤退，而抒情诗从某种意义上来说则是一种强大的、肯定‘我’的话语。女性长期以来被异化为文化创造物，诗歌的作者却常常将自己变为抒情的主体，社会是绝对不允许这些‘对象’变成‘主体’的”[2]。
但随着女性主义文学批评的深入，一些女性主义批评家和诗人开始注意女性作家重小说轻诗歌的现象，为此撰写了不少关于女性与诗歌关系的论著，如桑德拉・吉尔伯特和苏珊・格巴的《莎士比亚的姐妹们》，简・莫特菲尼的《女性主义和诗歌》和简・克劳逊的《一个诗歌运动：关于诗歌与女性主义的思考》，都试图为女性诗歌的探索提供理论指导。吉尔伯特和格巴在其论著中谈到，来自男性的压抑是女诗人匮乏的一个重要原因，例如男性批评家们对狄金森的“老处女”身份极为关注，认为“女诗人”不管用什么话来说都是一个矛盾：她的“文雅的”老处女身份和狂热的艺术之间的冲突是不可调和的：她足不出户，生活单调平凡，不可能写出广为流传的伟大诗篇。20世纪初的美国女诗人爱弥・洛威尔的《姐妹》在详细地考察了女性文学的前辈，如萨福，巴莱特・布朗宁和狄金森的诗歌之后，不无惋惜地说：“别了，我的姐妹们，你们都无愧为伟大的女性，而且也都是令人十分惊异的怪才、奇才，可是你们谁也没有给我留下任何金玉良言。我自然不能像你们那样写作。”洛威尔还总结出女诗人的窘境：“整个来说，我们是一群古怪的人―这些挥笔写诗的女性。而当你想一想我们的人数是多么稀少时，你就会觉得我们这群人更加不可思议。”[6]
即使到了20世纪50年代，女性创作诗歌仍不受欢迎，1955年，西尔维亚・普拉斯从史密斯毕业时，阿德莱・史蒂文森就鼓励她的同学们写写“衣物单”而不是诗。当代女诗人兼女性主义评论家简・莫特菲尼和简・克劳逊也在其论著中表示：诗歌本身不能让妇女进入，除非这位妇女“变成了”一个男人。克劳逊明确地宣称，对于女诗人，用她们自然的关切说出她们自然的声音，在男性文化传统中显然是不可能的。在父权领地的门楣上总是写着这样的诫令：女人，这是男人的领域，如果你硬要侵越，失去你的性征吧。对于一名女性，成为一名诗人比成为一名小说家更难。吉尔伯特和苏珊・格巴列出了女诗人的三重捆绑：“一方面，那种学习对《荷马史诗》的‘应得尊重’的女诗人，例如像18世纪的女才子们，要么被忽视要么被嘲笑；另一方面，不研习荷马的女诗人（因她们未被允许）又受到歧视；第三方面，女诗人力图用代替‘古老的法则’的任何其他可选择的传统也被微妙地贬低……‘妇女’和‘诗人’又一次被定义成为相互矛盾的词。”也就是说，女性要么无法受到古典文学的教育和熏陶或是她本能地抗拒这种不属于她的文化的熏陶，要不在她拿起笔来同男性一样创作诗歌时，她会受到来自各方面的嘲笑。对于那些不愿遵从已有的父权主义文学传统的女诗人，她们的创作将很难为这个父权主义的社会所接受。但是就是在这样不利的文坛大环境下，还是涌现出不少杰出的女诗人。她们凭借着对诗歌的热忱和坚持，为广大的女性在世界诗歌史上赢得了一席之地。诗歌中深邃的寓意亦对女性写作在诗歌这一文学体裁的延伸和发展方面作出了卓越的贡献。
感谢她们！
参考文献：
[1]埃莱娜・西苏.美杜莎的笑声.张京媛主编.当代女性主义文学批评[M].北京：北京大学出版社，1992：188.
[2]张岩冰.女权主义文论[M].济南：山东教育出版社，2005：97-98.
[3]斯达尔夫人著.徐继曾译.论文学[M].北京：人民文学出版社，1986：275.
[4]林树明.多维视界中的女性主义文学批评[M].北京：中国社会科学出版社，2004：83.
[5]爱伦・莫尔斯.“文学妇女” 桑德拉・吉尔伯特和苏珊・格巴.莎士比亚的姐妹们.玛丽・伊格尔顿编.胡敏等译.女权主义文学理论[M].长沙：湖南文艺出版社，1989：195.
