时间：2022-07-01 06:10:41
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇电视文艺节目，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
当前我国电视文艺节目正处于一个大发展快发展的时期，我们更要对此有一个清醒的认识，电视文艺节目目前主要存在两个方面的问题：
第一，电视文艺节目内容的庸俗化。中国电视文艺节目存在的一个很大问题是庸俗化，大量模仿来的搞笑节目，戏说调侃式的连续剧，新潮怪异的流行音乐，越来越奢华浪费的场景，都走向庸俗化的趋势。
第二，创新意识薄弱、缺乏个性。现代观众求新、求异，促使我们的电视文艺节目要不断地创新。中央电视台的春节联欢晚会解放思想、大胆创新，向新、奇、精的方向发展，让观众在春晚中看到其他节目中看不到的新形式、新节目。而近几年的晚会节目形式没有突破，节目的质量往往又不尽如人意，观众逐渐对春晚失去了兴趣，改换其他节目。
综观整个行业可知，电视文艺节目正处于一个不断发展壮大的时期，正处于一个机遇与挑战并存的时期。各种力量的不断涌入，加之自身电视文艺节目存在的不足更让我们有了一个清醒的认识。不断加大对电视文艺节目的创新与审美意识，真正地达到把我国的电视文艺节目做大做强的目的。
一要主打品牌战。电视文艺节目要想顺利发展下去，就要打造高知名度、高信任度、高美誉度的品牌节目。这就要实施品牌化战略，以提高节目的质量为本，同时重点加强节目的整体策划、设计包装，在经营过程中增强信息意识、精品意识、服务意识、竞争意识。无论是从创作理念、栏目标志，还是主持人的服装、风格，以及节目环节设置都应该有自己的个性，树立品牌效应，打造知名栏目。如湖南卫视的《快乐大本营》以游戏为主，辅以歌舞、小品等，节目主题贴近生活、贴近观众，每期节目的设计都出人意料，成就了娱乐节目中的霸主地位。再如中央电视台的《挑战主持人》设定每期优胜者为擂主，使得各位挑战选手为争得擂主而各现才艺、绝活，节目还设定了正反双方的辩论环节，激励选手们使出浑身解数机智应变，增加了趣味性。
二要勇于创新，开创新模式。求真，真是文艺作品的灵魂，是创作之本。所以在电视文艺节目的创作中应该灵活地抓住真实，从而让观众觉得真实。求亲，作品要贴近生活，让老百姓感到亲切。老百姓的生活哪怕是凡人小事，也比编导们凭空营造出来的更能使观众动心、动情。求深，节目不论大小，必须要有深度。这就需要创作者们在艺术和政治两方面具有高度的修养。求新，即作品要有时代特点，新是一切文艺作品的生命力，当然也是电视文艺节目的生命力。模式的突破，一定会使电视荧屏变得更加绚丽缤纷，有创新意识和能力的工作者也会不断给观众带来更新更美的精神大餐。
三要让受众真正参与，双向沟通。每个人对电视文艺节目的需求不同，“众口难调”成为电视节目面临的一个重要问题。所以，文艺节目内容的选择应充分考虑观众、嘉宾的审美需求和娱乐性。在节目内容上要安排那些受众喜闻乐见的节目形式，能够反映群众的生活，贴近实际、贴近群众。同时，还要注意三个接近：首先是心理性接近。心理关怀往往是节目繁衍开来的法宝，相同地域、性别、年龄的人们也可能因为社会阶层、生活方式及性格而不同，须进一步区分出不同的偏好和消费习惯。其次是人文性接近。按照年龄、性别、教育程度、收入情况、职业、宗教等区分出不同的受众群，分析他们的习惯爱好，满足其需求。再次是地理性接近。居住地区和地理条件相同，区域经济发展程度相同，文化传统就会接近，受众的审美需求和偏好也会有一定的相似性。
四要不断增加电视文艺审美意识。电视文艺节目必须在艺术品位上提高档次，求新求精。一个时代的创作水平会直接影响该时代的群体欣赏水平。电视文艺节目制作者必须把为民众提供优秀的作品作为执著的追求。
五要注重经济效益与社会效益的双赢。电视文艺节目自主化经营势在必行。然而，经营模式的变化并不意味着节目自身的商业味要浓，电视文艺节目归根到底是为满足广大人民群众的精神文化生活服务的，得不到观众的认可，栏目的生命力就不会长久。只有把文艺节目的“根”牢牢扎在人民群众中，才能立于不败之地。中央电视台心连心艺术团深入农村、学校、部队慰问演出，在观众中引起了强烈的反响，受到社会各界的欢迎与好评。湖南卫视的节目经营也很具有代表性。2008年湖南卫视开办的娱乐节目《勇往直前》，以每期嘉宾“突破难关”换得广告商提供的扶贫基金从而为贫困地区建造一所希望小学。这种经营模式既能取得良好的社会效益，也能取得较好的经济效益，真正实现节目经济效益与社会效益的双赢。我国的电视文艺节目发展还未完全成熟，但求得经济效益与社会效益的双发展是以后的方向和目标。
我国的电视文艺节目还有广阔的发展空间，未来电视文艺节目之间以及国内外电视文艺节目之间肯定会有更加激烈的竞争。“优胜劣汰，适者生存”是自然界万物发展的必然规律，文艺节目要走个性化之路，从自身创新，实现审美、娱乐的统一，注重环节的设计，打造知名品牌，贴近生活，把握受众的需求规律，努力实现社会效益与经济效益双丰收。
当今电视节目从播出的内容上来看大致可分为三类：新闻类节目。文艺类节目和广告类节目。而节目的播出形态几乎是非常的一致，那就是无论电视栏目、新闻类栏目也好，文艺类栏目也罢，这些都是传统的电视栏目，近几年又出现了广告类栏目，把看似枯燥和乏味的广告变成一个电视栏目来播出，以拉动广告的收视率。电视节目栏目化有很多优势，因其播出时间相对固定，既能整合电视台的人力、物力资源，又能使老百姓养成良好的收视习惯。使电视媒体的影响力得到极大的增强。
现在老百姓把看电视已经当成一种生活习惯，是日常生活中重要的组成部分。各个电视台为了提升影响收视率，扩大自己的市场份额，就一定要从巨大的观众群中寻找属于自己的忠实观众，为了培养观众的收视习惯，电视的栏目化也随之出现了。也可以说，电视节目栏目化是电视节目的必然发展。
我们拿电视文艺节目来分析，文艺类节目本身吸引人的地方在于娱乐大众，要增强节目的趣味性和互动性，还要在“老少皆宜”和“雅俗共赏”上下工夫，这样也就意味着栏目的整体策划将会是一个非常难做的工作，随着老百姓欣赏水平的不断提高。节目也将越发的难以更新。比如说样式原有的综艺类节目《综艺大观》，这属于一个综合类的文艺节目，节目中有歌舞、曲艺、杂技等多种文艺类别，节目开播之初受到全国观众的普遍欢迎，也捧红了倪萍和周涛等知名主持人。节目为每周六播出，在当时可以说每周六晚全国万人空巷，都回家观看《综艺大观》，节目火爆可以说达到了空前的情况。但是随着时间的推移，老百姓的审美能力提升和审美取向复杂等情况出现，这种综合类的文艺节目开始慢慢的站不住脚，但是由于节目整体策划的原因，又不能在短时间内解决这些问题，所以节目最终停播。其实不只是《综艺大观》一个节目，在上世纪90年代全国很多省级电视台都开办了各自的综艺类节目，但是由于节目内容涉猎太广，都没有办法长期立足。既然说电视节目栏目化是电视节目发展的必然需要，那么为什么这么多的综艺类纷纷下马。这其中的奥秘到底在哪里。这也就引出下面的论题，电视节目发展的专业化。
以央视的《同一首歌》为例，对于曾两度获得全国电视文艺最高奖――星光奖“导演奖”的《同一首歌》的导演孟欣来说，在国内，一档栏目的生命周期、影响因素、面临的困境等问题应有较为准确的把握和深刻的认识。如果想让《同一首歌》能够得到长兴，必须具有更自由、更广阔、更灵活的生存空间，那么栏目就必须做到有自己的特点。《同一首歌》开始牢牢控制自己节目的定位，着手制作专业的大型演唱会，而且动用央视的影响力，尽可能多的邀请到国内外知名的歌手参加演唱，这种专业化的演唱会形式一经播出，马上取得了非常好的效果，在全国掀起了一次《同一首歌》的热潮。短短几年里，《同一首歌》已成为央视的重要电视文化品牌至今仍是综艺频道的最具影响力的名牌栏目之一。
任何一个事物相对于人来说都有陌生、熟悉、喜欢、淡忘的过程，电视节目也不例外，更何况作为文艺类电视栏目是要让人欣赏的，那就必然会产生审美疲劳。这个问题并不是电视节目本身的错，而是正常的自然规律。那么如何能让一个电视栏目长久不衰，特别是文艺类节目能持续发展下去，引领电视发展的潮流呢?现如今是一个媒体竞争的时代，电视台与电视台之间的竞争、频道与频道之间的竞争都趋于白热化，与此同时就会产生一个电视媒体很严重的问题。那就是节目雷同化严重。很多有前瞻性眼光的电视人想出了一个解决问题的好方法，那就是电视节目专业化。
专业化是近年来电视行业出现的新特点，也是电视媒体竞争趋势的必然产物。专业化要求各个电视媒体充分发挥自己的长处，规避自己的不足，把自身的竞争力发挥到晟大化。我们还是拿文艺节目来举例，现在的文艺类电视节目已经不再追求大而全。而是追求细而精。要求一个文艺频道要制作出有极强针对性的节目，充分满足一小部分受众的需要，牢牢掌控自己的收视资源，从而提升节目的影响力。拿黑龙江电视台文艺频道为例，以前的文艺频道也曾经是各种文艺晚会的播出平台。但是随着电视媒体的发展，这种播出形式已经行不通了。现在的文艺频道经过改版。推出了几档相当有针对性的节目，《K歌一下》是群众参与类的节目，主要的形式是让普通老百姓来唱，把目标集中对准喜欢歌唱的老百姓。《大家一起玩》同样是群众参与类的节目，但是这个节目现在推出的内容是“辣妹热舞争霸赛”，主要是让老百姓来跳，把目标集中到喜欢舞蹈的人群。同时还有《NBA赛场》目标人群就是喜欢体育特别是喜欢篮球的观众。还有专门为喜欢相声和小品的观众特别制作的编辑类节目。栏目如此专业化，并没有使得收视率出现下滑，反而在近一年的收视调查中，黑龙江电视台文艺频道的收视率一直处于上升状态。
由此可以看出，电视节目的专业化是下一步电视媒体发展的必然要求。加上先前对于节目栏目化的阐述。今后的电视节目，特别是文艺类电视节目的发展方向无疑是专业栏目化。集中重点人群。发挥各个节目的优势，充分发挥自己的影响力，这样几个节目合力所产生的效果是相当惊人的，也是作为一个电视台或是一个频道提升自己影响力。提高收视率，增加广告投放量的必然发展趋势。
缘于此，各地各级地方电视媒体都尽可能地创办一些文化文艺类节目。即便是有些地方市、县级台没有能力创办专门的文化、文艺类栏（节）目，也会通过举办一些大型文化、文艺活动，来拓展媒体影响，抬高自办节目的文化内涵。也缘于此，近若干年来电视荧屏“文”风不断：从晚会风、颁奖仪式风、综艺风、游戏风、益智风到选秀风、义演风，许多地方台的文艺编导都乐在其中。笔者身为一名地方市级电视台的文艺编导，感悟到近年来地方台电视文化、文艺节目的从无到有、从少到多、从浅到深、从录播到直播的长足发展。但是也亲历了电视文化、文艺节目从内容到风格疏于创造而忙于相互克隆、模仿，领略到愈演愈烈的“同质化”竞争带来的严重弊端。电视文艺节目生态的失衡、一些电视文艺工作者职业精神的倦怠、工作责任心的缺失、工作作风的浮躁和经济效益与社会效益之间的倾斜，促使我们不得不认真反思工作中的急功近利和惯性思维方式，重视研究如何提升电视文化和文艺节目的品味、品质和品格。
一、讲究创意性，避免看到人家哪种节目走红，马上跟着“克隆”
创意性也可理解为独创性、原创性。在《知识产权保护法》日臻深入人心和维权意识不断增强的当今时代，创意性尤为重要。从法律角度讲，你“克隆”、模仿、剽窃别人的思维成果，轻则被人指责，重则会成为被告被传呼到法庭。从电视的审美层面说，模仿、复制人家的节目，导致内容肤浅、枯燥，形式俗套、雷同，观众会产生“审美疲劳”。加之地方台的实力不足，很容易“画虎类犬”，观众更会离你而去。从电视内容产业层面说，地方台无论是常态宣传的自办文化、文艺类节目，还是举办大型活动，目的都是为了丰富荧屏、拓展“眼球经济”，求得一些企业的冠名赞助和拉到一些穿插广告与现场广告。如果创意不够，节目就没有影响力，不会形成品牌。长期以往导致电视文化、文艺节目生态失衡而丧失节目经济增长点。时下有些地方台对实现电视文化、文艺节目创意性的极端重要不是不知道，而是创意人才不足，创意水平低下。但又不愿放弃，于是就只好依葫芦画瓢，照着央视和省级卫视的样子，邯郸学步。比如说，今年“5・12”汶川特大地震发生后，央视举办了“《爱的奉献》――2008抗震救灾大型募捐活动”，历时3个小时的义演活动和捐献互动，共募得善款15.14亿元，社会效果十分强烈。可是有家县级电视媒体看到央视义演活动成功，也跟着在本地搞赈灾义演。但由于时间滞后，当地许多企业和个人已经捐过义款。加之当地明星、名票稀缺，录制设备陈旧，编导水平平庸，使得节目质量低劣，很少能组织到捐、演对象。后来只好将已捐过款的企、事业单位和大户个人请来，用红牌子写上原来捐款的数据到现场亮相做个仪式。因为是虚假捐献，当地观众又早已知情，节目播出后非但没有多少收视率，反而遭到了观众的种种非议。
加强电视文化、文艺节目的创意性，不仅能使节目好看，具有个性和原创性；而且能在电视文艺生态失衡中寻找到新的节目增长点。我们盐城广播电视台去年和今年分别搞了“感动盐城十佳人物评选颁奖晚会”和“盐城市年度十大经济人物评选颁奖晚会”两次大型活动，并制作两部长专题文艺片。为了突出创意，我们没有请“地方明星”和歌舞团队凑热闹，而是围绕评选出来的“感动盐城十佳人物”和“盐城市年度十大经济人物”的典型事迹，或由主持人及曲艺演员登台真情讲述；或根据他们的事迹编成当地群众喜闻乐见的文艺剧目由当地知名的业余演员排练演出。既节约节目成本，又体现了人文关怀。两场晚会都精彩纷呈，节目播出后在观众中都留下了良好的口碑。可见地方台文化、文艺节目走自己的路，以多种形式去发掘电视文化创意的“富矿”、是走出模仿、“克隆”误区、促进电视文化、文艺节目长足发展的重要保证。
二、讲究普惠性，避免只重热闹、搞笑，而轻视中、老年观众的欣赏需求
党的十七大十分强调爱民、利民、惠民的问题，明确提出“让人民群众共享文化发展成果”。电视文化、文艺节目的普惠性，就是要面向各种不同的受众群体，让各个层面的观众看了媒体播出的文化、文艺节目后，都能受到教育、启迪、鼓舞、鞭策，都能享受到文化艺术的美感、愉悦和欢乐。电视文化、文艺节目的普惠性与当今电视业界提倡的“分众化”并不矛盾。因为电视文化、文艺节目是面向大众的，它以一种有形的状态和无形的气息，丰富着人们的精神文化生活，滋养着人们的精神世界，主导着和谐社会前进的方向，而且越来越被人们深刻认识和推崇。无论是大学教授还是农村文盲老人，都需要精神慰藉和滋养，只是接受和理解能力不同而已。我们办电视文化、文艺节目，就是要普惠到各个层面的受众。
然而，我们也应该看到，电视文化、文艺节目的普惠性说来容易，真正做到却不那么容易。回顾前几年电视荧屏中有些追风的综艺、游戏、选秀节目，主创者口头上也讲坚持传播高雅文化、先进文化，走电视文化精品之路。可是在实际操作中却一味搞笑、取闹，从部分年轻人的猎奇心态和欣赏追求出发，打打闹闹，嘻嘻哈哈，甚至张牙舞爪，装疯卖傻。在游戏节目中，摔断胳膊跌断腿的有之；坦胸露脐、用“分神武器”引诱受众的也有之；语言粗俗、打情骂俏的亦有之。有的节目主持人故意把头发染得通红或者花里胡哨。直到国家广电总局屡屡发文、下禁令，上述种种所谓“时尚”、“前卫”的越轨走歪道的综艺、游戏、选秀节目才有所收敛。但在少数地方台至今仍在打“球”。笔者见到有家地方台自办综艺节目，刻意选了一位身高1.85米、体重160公斤的肥女和一位身高只有1.10米、体重只有30公斤的矮男作擒拿角斗表演，丑态百出的拙劣动作惹得观众笑声不断。主创者自以为“效果不错”，可许多有识的观众却说：这是美学追求、美学策划的错位，是电视台主创人员审美情趣和审美层次低下的表现。这家地方台文艺节目的编导和主创人员单纯以“80后”部分前卫青年人的个人情趣爱好去策划组织节目，总想以旁门左道把收视率搞上去赢得经济效益。这种思维方式和思维结果根本就谈不上“普惠”，也违背了党的文艺方针和电视媒体的服务宗旨。
三、讲究人文性，避免只追求形式而忽视地域特色和人文内涵
地方台文化、文艺节目的人文性还要体现在本地的地域特色和人文精神上，“一方水土育一方文化，一方水土养一方人”。我们应该以独特的形态确立文化、文艺节目的风格定位，以鲜明的主题升华人文精神内涵，以丰富多彩的表现手法去满足当地受众的精神文化生活需求。
江苏卫视的《人间》、吉林电视台的《回家》、浙江卫视的《聊斋》等文化类节目，都在追求这种和谐，故而这些节目都普具人文性，倍受观众喜爱，也屡获大奖。
坚持人文性，最有效的体现方式就是坚持“三贴近”。以精细严实的作风去追求节目的思想性、艺术性和观赏性的统一。感人心者，莫关乎情。我市悦达集团董事局主席胡友林是“感动盐城第一人”，28年前，他变卖了自己唯一的一块钟山手表和一件部队退伍时带回的黄大衣，得了54元钱，只身到山西为我市工业发展筹集煤炭。经过几年打拼，组建盐城市物资公司。此后，陆续兴办了纺织、汽车、公路、海运等100多个下属工厂、公司。现在悦达集团已拥有固定资产近200亿元，年所上交税收占盐城市财政收入的四分之一。此间，胡友林因常年劳累，患上肝癌，六次动手术，两次换肝。每一次在病床上都在不停地为盐城经济和企业发展操心劳碌，而且每一次他的操心劳碌都给盐城经济和盐城人民带来有目共睹的实惠。对这样一名盐城800多万人口家喻户晓的模范人物文化节目怎么做？如何表现他对盐城这片热土的亲情、乡情、友情和恋情？我们编导人员深入悦达集团，与胡友林身边人反复接触、采访，并到国内有关悦达办事处观察、体验，然后决定选取最感人的故事细节，用情景再现和文艺演说的手法艺术化地呈现给观众，从而赢得最多的感动。
四、讲究当代性，避免一味怀旧复古而忽视引领时尚
积极顺应电视文化发展潮流，准确把握观众审美活动的新特点，不断提高电视文化、文艺节（栏）目创新的水平和大型文化、文艺活动的层次，应该是我们地方电视媒体的编导和采编人员孜孜以求的。但是由于地方台人力、物力、财力和策划、组织水平都比较有限，实际操作中常出现“摸旧路、走俗套、跟风追”的状况。比如我们盐城地区的晚会文艺演出、颁奖仪式、义演晚会演出等，经常是地方淮剧唱段《卖油条》《珍珠塔》《自从去到金山后》等俗套节目，表演形式也经常是“三人花鼓”、“打鼓说唱”、“四老汉说唱”、“四大嫂表演唱”等观众熟烂于心的民间群众文艺，所演内容也大多是按固定程式换几段新词。这些文艺剧目青年观众看头一回觉得新鲜，看第二回就觉得拖沓无味；中老年观众早就看腻了，看厌了，其效果可想而知。电视文化的继承传统和不断创新是相辅相成的，继承传统不是沿袭传统，任何东西不创新就没有生命力。当今社会，人们的审美兴趣、审美情趣和审美习惯都在改变，我们在观众审美习惯上要善于把握大众日常化审美倾向，善于与时俱进，推陈出新，自觉舍弃“象牙塔文化取向”和“低俗、媚俗”的文化取向，精心搞好每档文化、文艺节目的选题策划和组织、采创策划。并采取多元立体的方式，增强自办节目和大型活动的推介、约会能力，引吊观众想看、要看节目的胃口。这样，才能避免一味怀旧复古、逐步把节目做好、做出品牌。
讲究当代性，还要正确理解什么是时尚，搞清“八荣八耻”的内涵和精神实质。现在有些地方电视媒体与相关部门联手搞大型文艺活动，舞台上声、光、电各类高端设备应有尽有，各种高科技手段能用全用，金碧辉煌，五光十色。可是演出内容和剧目质量却平平庸庸，稀有亮点；有的甚至在剧目中倡导高消费、宣扬闪婚、、蓝颜知己；在表演上摇头扭腚、坦胸露乳；有的还在互动时，拿观众开涮，把讥讽残疾人作为搞笑逗乐的佐料……凡此种种，实际上是以丑为美，偏离了“八荣八耻”的方向，是对电视文艺的亵渎和叛逆。
关键词：文艺；导演；素养；创新
中图分类号：G224 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0286-01
在人类物质文化社会不断向前发展的过程中，人们的电影电视欣赏水平与要求也在不断地提高，作为电视节目的制作人员，导演要不断地加强自身的学习，提高自身的职业素养。通常情况下，艺术创作是个体来进行的，而作为电视文艺导演，在注重个体性的同时更要注重拍摄制作过程中的团队合作优势的挖掘与发挥，通过不同岗位上的高效协作来实现导演的设想及追求。
一、电视文艺导演需要具备的职业素养
作为一个合格的电视文艺导演，必须通过不断的拍摄实践活动来提高自己的职业素养，主要的内容有以下几个。
（一）熟悉的电视导演专业知识
与导演专业密切相关的所有专业知识内容，是一个电视文艺导演首先应该重视的。当然，根据文艺电视节目的艺术性特点，电视文艺节目导演还需要具备一定的艺术素养。作为电视导演，需要运用电视艺术中的各种措施，把制作人设计的不同类型的具有艺术价值的节目进行分析研究，再加以一定的修整，然后以一种独特的方式展现在荧屏上。一名合格的电视文艺导演，要掌握基本的导演知识，同时还能娴熟地将这些知识应运到节目的拍摄工作中，用以解决该过程中出现的各种问题。
良好的艺术素养，是一个文艺导演除了专业知识外还必须具备的一大关键性素质，导演需要对文学艺术作品进行判断和修改。导演应该根据不同的节目内容，能够有针对性地提出建设性意见，这样才能提高自己的创造水平，制作出更多更好的作品。
（二）审美鉴赏能力和创新能力
对于当下很多文艺导演来说，他们最缺的就是一定的创新意识与上档次的审美能力。在各类电视节目爆满荧屏，让人眼花缭乱的现阶段，电视节目的竞争是异常激烈的。不过，总是有很多类似的、换汤不换药的节目连连撞车，不管是从形式上还是内容上都无法让观众认可。这就要求我们的节目导演要充分发挥自己的创新意识与能力，寻找新颖点，制作出既有高收视率，也有高质量的作品来。
（三）组织协调能力
除了上述几个职业素养以外，文艺节目导演还应该不断提高自己的组织协调素养。从一些比较成功的案例中我们可以看到，通常情况下能够制作出好的节目的导演，其自身的组织协调能力以及执行能力也是比较强的。作为电视文艺节目的导演需要对整个节目录制过程中所涉及到不同岗位上的工作人员以及演员进行有效的组合与协调，这一工作需求对导演自身的沟通能力、领导能力、组织能力、协调能力提出了很高的要求，要求导演必须具备全局性理念。作为导演还需要能够集思广益，能够认真听取并采纳工作人员的建议，能够客观地分析节目，及时采取有效的措施进行弥补与调整，以提高节目质量。
二、如何提高电视文艺导演的能力素养
（一）提高电视文艺导演的创新能力
虽然近几年各个电视台文艺类节目在数量上呈现出不断激增的趋势，但是该类节目的整体质量却令人堪忧。也有一些节目为了搏人眼球陷入了低俗、下三滥的恶性循环中，而且越来越多节目在内容上存在着互相抄袭的现象。为了改变这一现状，电视文艺导演要推陈出新，顺应时展的需求，进行新的尝试。导演们除了要加强理论知识的学习之外，还应该大胆地学习并借鉴国外的先进模式，推动文艺类节目更好更快的发展。不管如何努力，观众的需求永远是电视文艺节目发展的方向，所以作为节目导演还需要深入到广大观众中去，分析他们的具体需求标准。
（二）增加电视导演的专业知识
因为电视文艺节目是对不同的文艺形式的综合，所以电视导演应该提高自身的专业素质，这样才能在电视节目激烈的竞争中制作出能够抓住观众胃口的作品来。随着时代的发展，电视导演也需要不断进修，对不断增加的电视文艺节目内容进行学习和了解，对电视技术和电视制作流程进一步熟悉，这样才能更好地掌握电视导演技术，提高文艺节目制作效率和质量，才能做到不断创新，有所突破。
综上所述，导演专业素养的高低对电视文艺节目的好坏、播出的效果、收视率的高低有着决定性的影响与作用，基于这一点，电视文艺导演应该不断加强自身的学习与实践锻炼，通过总结分析与学习先进，不断丰富自己的知识构成，提高自己的导演能力，并同时提升自己的思想素养和知识素养，制作出更多的有价值的作品。
参考文献：
[1]赵峥.电视文艺导演的能力素养分析[J].中国传媒科技，2013（04）.
[2]胡大薇，杨巍.电视文艺导演的能力素养分析[J].西部广播电视，2014（05）.
第23届中国电视金鹰奖评选委员会各类别评选委员会自5月12日至5月30日陆续进行了各类参评作品的评选推荐工作，评选产生出供下阶段由电视观众和中国视协会员投票评选的候选推荐作品。其中长篇电视剧36部；中短篇电视剧13部；电视剧男女演员各12人；电视剧单项奖提名（最佳编剧、最佳导演、最佳摄像、最佳美术、最佳录音、最佳照明）各3名；电视文艺节目20台；电视文艺栏目6个；电视文艺单项奖提名（最佳导演、最佳摄像、最佳美术）各3名；长篇电视纪录片15部；中短篇电视纪录片9部；电视纪录片单项奖提名（最佳编导、最佳摄像）各3名；长篇电视美术片9部；中短篇电视美术片9部；电视美术片单项奖提名（最佳编导、最佳形象设计、最佳制作）各3名；公益电视广告片6部；形象电视广告片6部；电视广告片单项奖提名（最佳广告创意、最佳广告制作）各3名；电视节目主持人21人。
第23届中国电视金鹰奖评选在评选方式上较之往届增加了评委会专家和中国视协会员参与投票的机制。
按照第23届中国电视金鹰奖评选工作的进度安排，从2006年6月20日零时起即进入广大电视观众和中国视协会员参与投票评选阶段，到7月31日24时截止。根据金鹰奖章程规定，电视观众将对长篇电视剧、电视文艺节目、电视剧男女演员、电视节目主持人四项进行投票；中国视协会员将参与包括观众投票四项在内的所有金鹰奖候选推荐作品及单项奖的投票评选。观众投票参与评选可选择信函纸票投票和网络投票两种形式中任意一种，每人投票只限一次。今年观众可以从网上下载选票进行投票。
中国视协会员参与投票评选方式只限信函纸票一种，由中国视协直接将选票寄给会员，中国视协会员投票期间可登陆“中国互动电视网”（www．vitv．cn）点击收看所有候选节目内容，以供投票参考。未在网上播映的节目，由会员自行解决收看问题。
第23届中国电视金鹰奖章程规定，金鹰奖各奖项最终结果的产生，其中长篇电视剧、电视文艺节目、电视剧男女演员、电视节目主持人四项经电视观众投票、评委会委员投票与中国视协会员投票分别产生出排序结果，汇总统计产生最终获奖名单，具体统计方法为：观众投票排序结果占40％，评委会委员与中国视协会员投票排序结果各占30％；中短篇电视剧、电视文艺栏目、长篇电视纪录片、中短篇电视纪录片、长篇电视美术片、中短篇电视美术片、公益电视广告片和形象电视广告片以及这些节目的单项奖由评委会委员投票和视协会员投票的排序结果汇总统计产生，比例为各占50％。（艺文）
关键词：电视综艺晚会导演素质
一、电视综艺晚会导演的素质
电视综合文艺导演所从事的工作。是将策划人和撰稿人用文字撰写的文学台本，动用电视技术中诸多表现手段，把文学台本中那些思想深邃的、构思精美的、富有艺术感染力的、新鲜的、活泼的、形式多种多样的节目，经过设计、加工、创造性地转化为荧屏艺术形象，使文学台本的内容进入一个崭新的艺术境界。成为一台有机的、独具电视特点的综合文艺节目，供电视观众欣赏、娱乐和审美。要达到这些要求，导演必须具备相应的素质，否则是难以胜任的。因此，电视导演是一门复杂而又特别的艺术，导演必须是具有多种才能的人。
1.政治素质
电视文艺导演的艺术创作是面对亿万电视观众，这要求做导演工作的人员在政治上要努力学习党的方针、政策，坚持党的“一个中心，两个基本点”的基本路线，坚持文艺的“二为”方向和“双百”方针。在思想上具有对社会的、民族的、时代精神风貌的敏锐洞察力以及多层次收视观众心理上的感应力，是具有强烈的社会责任感的人。
2.业务素质
首先，导演对于文艺作品的优劣要具有很好的判断能力；能根据党的宣传方针，结合当前形势，确定节目主题，制订切实可行的节目录制计划，满腔热情地向社会提供优秀的艺术作品，以影响人们的情操，使人们在艺术欣赏中得到激励与鼓舞。这是导演业务素质的主要方面。
其次，组织协调能力。一个电视文艺节目的成败，关键在于导演的组织和实施能力。为此，导演务必协调好艺术部门和技术部门之间的关系，使合作者们心中有全局，使各部门都深知某一环节的失误将会导致不良的后果，要求各部门全身心地投入，忠于职守，在导演的统一指挥下，成为有机的整体，沉浸在和谐的创作氛围中。从外部说，导演还应具有一定的社会活动能力。善于争取社会方方面面的支持；注意观众的意向和愿望，所办节目雅俗共赏，能得到各个层次观众的肯定和欢迎。
3.实施能力
导演的业务实施能力表现在能够撰写电视文艺节目分镜头脚本和串联词上，具有担任导播的能力；导播时镜头调度连接流畅，切换点准确，富有节奏感，能完整地表达主题和创作立意；熟悉电视文艺节目后期制作流程，能独立地组织完成后期编辑、配音、合成等工作。要达到这样的要求，必须具备一定的知识和技能。
概括地说，导演的业务能力主要表现在这样三个方面：
第一，抉择能力。即对各工种工作人员、晚会节目、晚会形式与风格，以及节目生产全程各环节、突发事件的解决、决策能力。
第二，视觉想象能力。如果一台晚会直到呈现出来，导演才能从整体上进行把握的话，那么，这个导演至少是不称职的。一个导演，在执导一台晚会的时候，在晚会的策划和实施准备阶段就应对自己的未来作品做到“心中有数”。艺术直觉、前瞻能力和“过电影”能力，往往被当作判定一个导演水平高低的依据。因此，任何一位有志于电视综艺晚会导演事业的人，都应努力培养和锻炼自己的这种能力。
第三，独到的艺术见解、观点及表现能力。导演是一台综艺晚会的组织核心和艺术灵魂，他的艺术见解、艺术观点和表现能力，将直接制约和决定着一台晚会的艺术风格、品格。因此，电视综艺晚会的导演必须时时开阔自己的艺术视野，提高自己的鉴赏力和表现力，从而生产出更多的优秀作品。
二、电视综艺晚会导演职责
电视文艺是综合性艺术，一台成功的电视综合文艺晚会，凝聚着若干艺术部门、技术部门各工种的辛勤创造，是集体智慧的结晶，而电视导演则是这一艺术创作集体的核心。关于导演工作的实施，可分为四个阶段进行：第一阶段，前期的准备工作；第二阶段，排练节目期间的工作；第三阶段，实地录像工作；第四阶段，后期制作工作。
在前期的工作中，导演集中精力进行案头工作。首先，研究策划人、撰稿人撰写的策划性文学台本，撰写出导演工作用的导演工作台本，或叫做镜头本。其次，撰写导演阐述，以期在举行全体摄制组工作会议上宣读。
从总体上看，电视综合文艺的导演主要承担三个重要职责：
(1)摄制计划的制订者；
(2)艺术风格的设计者；
(3)实施制作的指挥者。
1.撰写导演工作台本
导演撰写工作台本的依据是文学台本。首先要仔细地研究文学台本并考虑以下几个问题：
第一，这台综合文艺晚会的立意与主题。也就是说，创作这台电视综艺节目的主要目的是什么?表现什么?表现什么思想内容?第二，在构思这台电视文艺节目时预计达到一种什么样的艺术效果；第三，在社会效益上期望观众从节目中获得哪些主要的收益(宣传某种思想、提供审美愉悦、精神娱乐等)。经过这几个方面的认真分析，导演清楚了文学台本中的内涵和节目的总体构成。在这个基础上导演运用想象进行形象化的电视艺术构思，将构思中所设想的内容用文字表述出来，成为未来电视文艺节目的摄制蓝图，也就是导演在工作中使用的工作台本。
导演所撰写的工作台本，凝聚着导演的创造力和想象力，体现着导演独特的总体构思以及调动诸艺术表现手段和运用多种创作素材的能力。比如，需要穿插什么样的外景镜头或历史资料；运用什么样的字幕；采用什么样的内部结构对一个节目进行艺术上的处理，使它更具有可视性；使用特技手段后如何与节目内容进行有机的结合，等等。
导演在执导一台综艺晚会时，在前期的案头工作中从何处着手呢?要从每个具体的节目着手，对每个具体节目进行艺术构思。当一个个节目构思完成，总体构思也就都体现出来了。把构思变成蓝图，就需要进行撰写导演工作台本的工作。
(1)撰写节目的画面内容
导演工作台本中包括：解说词、歌词、字幕、节目构图的设计，电视特技处理的设想。此外，还有穿插影视镜头资料，插播外景有关镜头，说明内容的文字字幕、音乐、音响等。
(2)撰写插播影视资料镜头
在导演工作台本中穿插影视镜头和插播外景有关的镜头是体现导演艺术构思的另一个方面。穿插影视资料镜头和外景，往往用在歌曲、器乐曲演奏、舞蹈表演之中的较多，它可以揭示歌词、乐曲、舞蹈表演的内涵，增加节目的艺术含量，使节目艺术品格更高远。
(3)撰写工作台本中的声音
电视文艺节目中的声音不外有三种：一种是人物发出的语言范畴的声音，如对话、主持人串联词；一种是音乐和歌唱的声音；一种是作为现场动作的音响效果声。这些声音与画面有着同等的重要性。导演在撰写工作台本时对声音的处理，在总体上要运用系统论的观点来进行协调统一。
导演在进行总体构思时，对声音的表现力要有足够的考虑，如果说导演的工作台本是一部交响乐的总谱，那么，就应该将画面、语言、音响效果作总体的设计，进行优化组合，使其做到和谐统一，恰到好处。因为，只要听觉正常的人，都可以从中获得事物发展的信息，得到自己所需要的审美体验。
2.导演如何撰写有关阐述
撰写导演阐述是导演前期案头工作中的一部分，这不仅表明导演对文学台本中的思想和艺术的全部构想，还集中地体现导演本人在电视观念和艺术创作上的美学追求及个性。一台“大型的、综合性文艺晚会，涉及舞美、摄像、技术、录音、照明、制片等各个工种，它们是办好晚会不可缺少的重要基础部门和人员，在晚会的总体艺术创造中占有重要的位置。一台成功的晚会，必然是各个方面合作的结果，是集体智慧的结晶。从这个意义上说，一个好编导，应该同时也是一个好的组织者、思想政治工作者和指挥者”。导演通过什么方式使各个工种了解导演的创作意图呢?可通过在前期的准备工作中召开摄制组工作会议，在会上进行导演阐述，使摄制组全体创作人员充分了解和领会导演的总体构思，以便统一思想、确定方案、明确分工、协调工作。因此，导演阐述是导演艺术创作中一项必不可少的工作。那么，导演阐述包括哪些内容呢?一般来说，可以概括为以下三个方面：
(1)明确晚会的主旨
导演要向摄制组说明为什么要举办这台电视文艺晚会，本次晚会的主题思想是什么，使全体摄制组人员都明确参与这次晚会工作的意义。
(2)对各工种艺术创作的建议
①对灯光设计的建议或强调。在综合文艺晚会中，灯光是个重要的组成部分，只要有演播环境，有形象，有画面，就有灯光的存在。而灯光的设计是以导演阐述中提出的要求为依据。灯光师要听取导演对晚会基调的阐述和对具体节目的处理与镜头运用，以及对灯光造型气氛的想法。
②对录音和音响的要求。导演在阐述中要向负责录音和音响的工程师们提出要求，使节目达到声画合一、协调有致。比如，晚会采用直播还是录播?是否先期录音、现场还原?插播节目的音响又应该怎样?这些都应有明确的说明，供负责录音和音响的创作人员去完成。
③摄像。文艺晚会是集体智慧的结晶，其中摄像师可以说是整个晚会举足轻重的人物。因为最终展示在电视荧屏上的画面，才是电视艺术的直接体现。摄像师首先要有扎实过硬的基本功，必须熟练地掌握摄像机的性能和推、拉、摇、移、跟、甩、急拉等操作技术。他还需要了解和熟悉整台节目，从而完成导演的意图。导演要了解摄像师的基本水平，达到默契地配合。因此，导演在撰写导演阐述中要对摄像师提出明确的要求，使摄像师能按节目内容和导演要求提供播出的镜头画面。
喉舌与媒体
“喉舌”与“媒体”，涉及到广播文艺功能的变化。
建国以来，广播文艺经历过一个由被动制作到主动创作的过程。或者说，是一个从为人作嫁到自己走路的过程。
50年代初，广播队伍初建，归属于新闻宣传口（），而不是文化艺术口（文化部）。电台强调要成为党和政府的喉舌，成为人民的喉舌。上情下达，下情上达，广播是媒介和工具。当时新闻类、文艺类节目被称作“新闻广播”、“文艺广播”，还没有“广播新闻”、“广播文艺”的提法。如果说新闻节目是报纸的“有声版”的话，那么文艺节目便是社会文艺的“录放版”。文艺编辑有两大任务：一，政策把关；二，编、播、录、放。换句话说，就是对社会主义文艺作品加以筛选，进行广播化处理。因此，他们尽管是决定节目优劣的关键角色，却属于默默无闻的幕后英雄，既不自我标榜，也不标新立异，只是当好配角。就“广播文艺”而言，这种为人作嫁的节目制作方式多少有一点被动。
80年代初，改革开放的力度逐步加大。1980年10月，全国第十次广播工作会议提出了这样的工作方针：广播电视要“自己走路”。
这个方针50年代初胡乔木曾经提出过，含义不同。当时主要指广播事业要建立自己的记者、编辑和节目制作队伍，免得只是报纸的传声筒。80年代重提，队伍已经壮大，设备不断完善，除了广播以外，还出现了电视，影响越来越大。“自己走路”不仅意味着摆脱报纸、杂志那种文字印刷，人工传递的信息传播方式，而且要充分显示音像俱备、电波传送、迅速及时、传播广泛、感染力强等优势，开创一条自己的发展道路。
1982年5月，广播电视部正式成立。第二年3月，在第十一次全国广播电视工作会议上，部长吴冷西强调：要“扬独家之优势，汇天下之精华”。这个观点可以说是“自己走路”方针的补充和发展。
“自己走路”有这样一些迹象：
——80年代，“广播新闻”自成体系，不限于报纸有声版的“新闻广播”。
——80年代，“广播文艺”开始探索，区别于录放版的“文艺广播”。
——80年代，“电视文艺”大行其道，电视散文、电视音乐(MTV)、电视戏曲、电视综艺、电视文化专题、电视艺术片等多种样式纷纷呈现。
——80年代前期，广播剧形成创作高峰，90年代被纳入“五个一工程”奖项。
——80年代，电视剧异军突起，蔚为大观，以极其普及的方式与电影争夺观众。
——80年代中叶，电影也划归广播电视系统。1986年1月，广播电视部改为广播电影电视部。
——90年代，国家教委正式确认并新增“广播电视艺术学”学科，设学士、硕士、博士生专业。
同样在80—90年代，正当广播电视系统提出“自己走路”和“扬独家之优势”的时候，理论界、学术界开始通行一个与“新闻”、“宣传”不完全相同的概念——“传播”。
在传播学领域里，广播、电视与报纸、杂志、图书同样被视为面向大众的传播媒介和工具，简称“大众传媒”。它们是“传者”与“受众”之间的桥梁。
从媒体的角度看，广播电视实际上存在着双重品格：既是新闻信息的传输工具，又是文化艺术的载体。作为文艺的视听载体，广播电视不是惟一的，除此之外还有电影、录音带、录像带、CD、VCD等等——或许将它们统称为“音像文化”、“音像艺术”更为准确。80年代以来，除了政府主办的广播电视节目以外，商业化操作的音像制品已经进入市场，具有同样的视听效果。
音像文艺的社会化，给广播电视文艺带来了竞争和压力。就“传者”而言，你播我听、你播我看的单一的传播途径改变了。专业化的音像技术不再是广播电视系统的专利。独家经营变成了多家经营，文艺领域的行家里手大量涉足音像创作。中外音像制品正在成为广播电视文艺的强大对手。就“受众”而言，文化消费观念增强了，拓宽了。他们可以有多种选择，不再限定于收听、收视电台电视台的节目，视听口味也越来越高。于是，在音像文化领域里，不再是电台电视台的编辑为观众筛选、择定节目，相反地，广播电视文艺节目与其他音像制品一样，要接受受众的选择与检验了。
计划经济体制下的电台文艺编辑向来有两大特点，一是具有强烈的“喉舌”意识，对政策把握和舆论导向十分敏感（因为长期归属于新闻宣传部门）；二是具有无可比拟的广播电视专业化技能、技术、技巧（因为是政府独家经营）。这两个特点曾经是两大优势。如今，这两大优势显然要重新认真地思考了。
喉舌意识主要是就新闻宣传而言的，电台文艺编辑们常说：社会文艺所允许的，我们不一定允许——因为电台是政府的机构，重在表达政府的意志，传播政府的声音，必须强调政策性、权威性。这一点毫无疑义。然而，文艺和新闻虽然一样姓“文”，却分属两个范畴：新闻强调客观、真实；文艺强调主观情绪。新闻言简意赅；文艺情趣盎然。新闻迅速及时、“喜新厌旧”，重在追逐时代和生活的浪潮；文艺“喜新恋旧”，耐人寻味，重在探索人生价值和艺术魅力。如果说新闻不乏冷面孔，那么文艺永远有一副热心肠。我国的新闻宣传政策与文艺政策在侧重点上也略有不同：前者重在统一的舆论导向和优秀的作品示范；后者重在“百花齐放，百家争鸣”，要为人民大众提供丰富的精神食粮。
喉舌意识和百花齐放意识其实并不矛盾，但也不可相互取代。如上所说，广播电视有双重功能，倘若说“喉舌”强调的是媒介和工具功能，那么“百花齐放”强调的是艺术形态功能。广播电视文艺编导运用音像技术与艺术进行了创作，实际上已经不限于社会文艺的选择、加工、传播，它们自己也已经成为社会上音像文艺大舞台的作品。作为社会文艺的一部分，它们不再具有往日的权威性，同样要经受受众的选择、专家的审视乃至市场的检验。
面对媒体的竞争，仅有喉舌意识是远远不够的，泛泛地应付日常播出也难以满足受众的需求。广播人、电视人应当转变创作观念，变被动为主动，树立“广播电视艺术家”的意识。目前，文学艺术领域的行家里手既已涉足音像创作，并且有所作为，那么，广播电视文艺编导除了准确把握政策和舆论导向以外，增强文艺修养和艺术功力是当务之急。
载体与本体
顾名思义，广播文艺是广播所负载的文艺。广播是载体，文艺是本体。电视文艺类似。
载体的作用不可忽视。在文艺领域里，它们与本体相辅相成，其材质与性能直接影响到艺术本体的形态特征。比如：
文字——语言的符号，语言是思想的载体。有了语言文字才有文学，才有美文巧思和艺术化的文学。于是，文学成为文学的载体。
宣纸——国画的载体。生宣、熟宣的不同性能使泼墨写意与工笔重彩各呈异趣。
板材——版画的载体。于是有木刻的刀味、铜版画的金属味、腐蚀版的艺术肌理。
胶片——摄影的载体。胶片、暗房技术造就了摄影艺术。
广场、厅堂、剧场——表演艺术的空间载体。音乐、舞蹈、戏剧形成了广场艺术、室内艺术、剧场艺术的不同效果。
艺术有个传播问题，也有个记录问题。记录是为了传播。过去的艺术难以记录和复制，只能口传心授、手工
作、巡回展示，或借助于文字间接记录。这使文化艺术的普及与发展相对缓慢。20世纪摄影、唱片、广播、电视、电视的相继流行，意味着找到了新的声像媒体，也是载体。
声像媒体（载体）有什么功能呢？
首先，它们可以记录——客观地记录，不失原样地记录。记录声音、记录形象、记录色彩。既可以记录生活，也可以记录艺术。既可以静态地记录，也可以动态地记录。既可以生活化地记录。也可以艺术化地记录。胶片、电子的记录功能的发挥（电影、电视），其真实性甚至令舞台上三面墙式的“模拟现实主义”为之逊色，进而去探索“剧场艺术”的新路。
其次，它们可以表现——主观地表现。声音或形象不只是客观的，它们也能表现主观情绪、个性色彩、审美倾向，甚至可以表现臆造的、非现实的观念——音乐、音响尤其具有这种魅力，由此带来独特的审美感受。
第三，它们可以复制——大批量的、机械化的、不走样的复制。
第四，它们可以传播——广泛而迅速地传播，可以借助于电子手段实现即时传播、同步传播。
前两个功能——对生活的客观记录，对情感的主观表现，属于艺术创作的范畴。艺术讲究情、趣、艺。后两个功能——大量复制，迅速传播，属于传播的范畴。
依托20世纪的现代科技，新一代的声像载体赋予文化艺术以新的面貌和新的包装，大潮般地涌向社会。它们加快了文明的步伐，也改变了传统艺坛的风貌。于是，融汇着机械技术、复制技术（印刷、摄影、拷贝）、电子技术的艺术形态被视为20世纪出现的、与现代科技相交汇的新艺术。特别是电影、电视、广播，有人称之为区别于诗歌、音乐、绘画、雕塑、建筑、舞蹈、戏剧七项艺术的第八艺术，第九艺术、第十艺术。
如果我们深入地思考一下，其实在视听领域，广播电视没有创造什么新的艺术语汇和新的艺术手法。一切都是固有的艺术形态（包括电影艺术）业已创造过的，而且已经相当成熟。视觉艺术如绘画、雕塑、舞蹈、杂技；听觉艺术如音乐、歌曲、曲艺说唱；视听综合艺术如戏剧、电影。即使如广播剧、电视剧，大抵也不过是听觉化的戏剧和电影式的声像蒙太奇叙事。所不同的，只是将胶片载体转化为电子载体、将观赏环境由专业化的剧院转化为日常的任意性环境而已（当然这也很重要）。从音像载体的角度讲，电视更需要从电影那里学习音像蒙太奇语汇、以及画面运动、节奏，影调、色彩以及音乐、音响等表现技巧。
正因为广播电视没有创造什么新的艺术语汇和艺术手法，因此把握固有的艺术形态十分重要。
艺术形态没有高低之分，只有手段、方法、风格、格调、韵味之别。它们之间从来不是相互排斥关系，而是你中有我、我中有你的契合、借鉴、交融关系。艺术的哲理触类旁通，人们称之为“通感”。诗中有画，画中有诗。绘画的线条色彩、雕塑的块面结构渗透着音乐般的节奏韵律；音乐的音色、音响、柔度、力度可以带来空灵（空间感）、柔滑（视觉、触觉感）、冲击力。综合性的视听艺术如戏剧、电影、电视等，更是随处可见文学、绘画、音乐、舞蹈的影子，甚至还包括语言文字所负载的有关人生与艺术的哲理思考。
于是，广播电视面对文艺，势必形成多元化、多样化的趋势。应该说，艺术的高下不在于形式的新旧；作品品位的高低，不在于琢磨什么新样式或开发什么新品种。关键在于两点：
(1)艺术本体的把握——如文学、音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏剧、电影等。
(2)载体功能的发挥——即广播电视自身的艺术表现功能的发挥，如客观再现，主观表现，以及包括纪实美、形式美在内的情、趣、艺。
把握好这两点，手段的运用和样式的变化自在其中。
数千年人类文明所积累、所创造的艺术手段和艺术方法极为丰富。大千世界，芸芸众生，可以多视角、多方位、多层次、多形态地表现。没有什么事物广播电视不可表现，也没有什么题材只可用一种方式一次性地表现。具体到每个作品，表现手段不在于多，而在于精。
最理想的境界只是两个字：得体——得生活的本体、得艺术的本体、得情感的本体。
原创·继创·再创
任何文艺作品都有原创、继创和再创。作品的原创很重要，或可称之为“原生态”的作品。它是继创和再创的根基。然而，衡量作品优劣的标准不在于它是否是原创或原生态。常常有这样的情况：原创的、原生态的作品比较粗糙，杂质多，通过继创和再创，才成为精品。随着艺术载体的多样化，继创和再创现象愈来愈普遍。
即使在出现精品之后，继创和再创依然存在——文艺界称作改编、移植、二度创作。继创和再创可以不断出现精品，或者各呈异趣。当然，其中也不乏庸品，甚至膺品。
这方面的例子举不胜举。
例如，流传千年以上的《西厢记》故事，题材及原创是唐代元稹的传奇小说《会真记》（又名《莺莺传》）。南宋赵令畴将其改编为说唱形式的《蝶恋花鼓子词》，同时又有歌舞说唱并举的官本杂剧《莺莺六幺》。金代董解元另作改编，重新创作为长篇说唱《西厢记诸宫调》。元代王实甫则又以“董西厢”为蓝本，再创杂剧《西厢记》，成为中国古典戏曲舞台上的不朽之作。
杂剧精品《西厢记》的出现并不意味着这一题材的杀青、锁定。“王西厢”是用北曲演唱的，称“北西厢”。明代又有以南曲演唱的同名传奇剧本出现，情节人物有所拓展，带有江南风情特征，称“南西”。至于清代以来各种地方戏曲和曲艺里的“西厢”、“红娘”，乃至不同演员的不同表演艺术流派，如京韵大鼓《大西厢》，昆曲折子戏《传柬》、《闹柬》，荀派京剧《红娘》等等，都是脍炙人口的佳作，难以互相替代。时至今日，新编越剧、蒲州梆子、歌剧、电影、电视连续剧的《西厢记》仍在继创或再创。
又如，400多年前莎士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》问世以来，各种艺术形态的继创和再创始终没有停止。英国重视原创和原作，不作过多的改动。美国则在原著基本情节和基本精神的基础上为我所用，大幅度改编，加以再创。例如百老汇歌舞剧《西区的故事》采用《罗密欧与朱丽叶》的人物和情节架构，把中世纪意大利两大家族的世仇变成了纽约贫民区两大青年团伙的争斗；电影《罗密欧与朱丽叶》又设置为当代意大利后裔的族仇和枪战。然而，原著中“以爱情化解仇恨”的中心主题没有变，震撼人心的悲性结局没有变。同样的情况，日本著名电影导演黑泽明的《乱》，将莎士比亚《李尔王》的人物和情节架构放置在古代日本部族，加以电影化的表现。这，也是一种再创。
诗，谱曲为歌。乐舞，可以引发诗情画意。口述的故事，文学化加工而为小说。小说搬上舞台成为戏剧。经过屏幕化处理，成为电影、电视。短篇的可以生发为中篇、长篇；长篇的可以浓缩为单本、连续、系列、片断；古典的、章回的可以改写成现代的；外国的可以转化为中国特色的。
广播电视既然是音像载体，既然被视为艺术形态，那么它可以充分利用声音元素和音像元素观照整个世界，观照自然、社会、人，观照古今中外所有的文学作品和艺术作品。它可以原创，也可以继创、再创，大有用武之地。
以广播文艺（有声文艺）为例：
原创——包括两种：一种是记录社会文艺的原创，即尊重原作，如实地记录和播出文学作品、音乐作品、话剧作品、戏曲作品、曲艺作品、电影作品。另一种是广播文艺的原创，即利用广播特点、发挥广播特长的广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等。
继创——在原作基础上进行程度不同的编辑处理
和广播化加工。如录音剪辑、作品赏析、文艺专题、综艺晚会等。艺术史、艺术理论及艺术知识的概括与介绍也可以说是一种继创，如“阅读与欣赏”、“广播戏话”等。
再创——广播文艺作品（如广播新歌、广播评书、广播曲艺、广播小说、广播戏曲故事、广播剧等）既有原创，也有再创。再创体现为对其他文艺题材及作品的移植、改编和二度创作。
这里所说的原创、继创和再创，主要是就广播电视作为“音像载体”的艺术表现功能而言的。实际上，广播电视毕竟与其他音像载体（如唱片、录音带、录像带）不同。作为“传媒”，它以信息传播为主要职责，其记录功能和传播功能常常比艺术表现功能更为突出。当信息传播与艺术化的加工制作有所冲突的时候，常常宁快勿精，要把“迅速、及时、真实”放在首位。这是新闻与艺术在广播电视中孰重孰轻的问题，可以理解。
迄今为止，广播电视文艺节目更多的是记录社会文艺，或者在此基础上进行广播化、电视化的处理（继创）。至于充分运用音像语汇的创作（如广播剧、电视剧、MTV等），则相对有限，因为它需要专门组织力量，有比较充分的创作时间和相应经费保证。这对一般电台电视台来说有一定的困难。50年代以来，专门性的广播文艺和电视文艺创作队伍不是没有，如：1953年建立的中央广播文工团，1980年改为中国广播艺术团，任务主要是为广播及电视系统创作、排练、录制文艺节目。1983年又有中国电视剧制作中心的建立。此外又有北京电视剧制作中心等。这几家单位实行文艺体制，确实创作了不少好作品。但是仅仅靠这几支队伍显然不敷数以千计的电台电视台的播出需要，大量广播电视文艺节目的制作仍然由电台和电视台自家承担，日常节目靠互相交换的办法加以充实，近年来则往往择用市场上业已通行的音像制品。就广播电视文艺而言，市场化操作和制播分离将是一条新的途径。
值得注意的是，广播电视作为媒体的记录功能和传播功能同样可以用于文艺节目，甚至形成广播电视文艺的特色。例如：
传播功能——表现为文艺节目中新闻因素的介入，以及新闻节目中文艺手段的运用。最典型的是所谓“专题”类型的节目。前者称“文艺专题”，如穿插有新闻式采访的综艺专题、综艺晚会、文学专题、戏曲专题、曲艺专题、音乐专题等。后者称“新闻专题”，如运用文艺手段加以渲染的新闻特写、新闻故事等。在这类节目里，既有新闻的真实性、时效性，又有文艺的情、趣、艺。据说，国外影视界并没有“专题片”的提法，要么是“纪录片”，绝对真实；要么是“故事片”或“艺术片”，基本虚构。其实，两者不必那么泾渭分明，其间不同程度的交叉与融合应该是客观存在。正如报告文学、散文特写，以及国外的所谓“新新闻主义”。此类作品的新闻题材令人关注，文艺手法引人入胜，近年来颇受欢迎。在某种意义上，这样的文艺形式和新闻表现形式是伴随着大众传媒（报刊、广播、电视）的盛行而出现的。
【关键词】 电视文艺晚会；灯光；艺术表现
电视文艺晚会即为电视屏幕上的晚会类文艺节目，文艺节目在演播厅、舞台上表演完毕后，要运用现代化的电视制作技术与艺术方式将文艺节目二度创作，以在保留其应有的艺术审美价值的同时，将电视应有的艺术特点最大限度体现出来，以便让现场观众和广大电视观众都感受到晚会的艺术魅力，灯光艺术是文艺晚会任何节目形式都不可缺少的部分，本文分别对主要的艺术节目形式下的灯光艺术特点及表现方式进行分析。
一、电视文艺晚会类型及灯光艺术特点
（一）类型
当前的电视文艺晚会大致可分为节日类与专题类两种。节日类电视文艺晚会内容更丰富、包容性更强，有计划地将音乐、小品、戏剧、舞蹈、曲艺杂技等各类节目穿插在一起；而专题类电视文艺晚会则由更鲜明的主题与目的，宣传性、知识性更强，也包括了歌、舞、戏曲、小品等类节目。
（二）灯光艺术特点
灯光艺术在电视文艺晚会中的合理运用可直接强化对晚会节目中人体、物体、背景的线条、结构及层次的突出效果，配合节目特点及需求调整灯光效果以烘托整个节目的内容、情节，从而达到渲染整个节目气氛、促进情感表达与艺术交流、提升观众审美体验的目的。
音乐类节目更注重灯光随节奏、韵律的灵活转换，舞蹈类节目需要跟随演员身姿调整灯光效果，而戏曲类节目则需要跟随节目韵律、唱腔及演员的姿态变换而不断变换灯光效果。另外，在灯光色彩方面，不同的灯光色彩会营造出不同的节目效果，例如，深沉、冰冷、失落、忧郁等情绪或表演背景就可以通过深蓝色的灯光表现出来；若将蓝色调浅，又可营造出舒适、清新、优雅、神秘、悠远的意境，可见同种色系之间的灵活转换可以迅速将节目效果带入另一种意境。
二、音乐节目灯光艺术表现
音乐类节目主要在歌手演唱与乐器演奏的基础之上进展和完成的。灯光艺术的表现需要根据具体的音乐类型决定。
声乐类节目中需要灯光艺术的完美配合以提升歌手演唱效果及部分节目伴舞效果。其中的美声表演可辅以节奏变化明显、穿透力强的灯光以体现歌手的发声技术、增强表演的感染力；民族声乐节目则要根据具体的表演类型及演唱方法配合或恬静或活跃的灯光以强化音乐本身的艺术表现效果；通俗唱法下的声乐节目需要更多地考虑观众的理解能力和喜好，注重歌手与观众的直接交流，以更为自由、大众更易接受的灯光以体现节目应有的娱乐效果。
器乐类音乐节目中，要根据不同的乐器类型选择灯光表现方式，如果是钢琴独奏或小提琴、古筝、二胡等独奏表演，就要配合乐器本身音乐特点及当前演奏的音乐风格照射相对单一的灯光，灯光的转换应跟随节奏和氛围意境的变化而成。
不论是歌手演唱还是乐器演奏，都要注意根据音乐本身的风格特点选择灯光色调，灯光色彩不可过于浓也不能过于淡，过浓的灯光色彩及人物光一半亮度以上环境下拍摄，会导致最终电视画面中的人脸色彩不真实、影响观看效果。整场表演以定点灯光为主，适当添加静态、动态图案，在空间上营造出更优美的氛围，声乐及乐器表演部分均可适当配以动感十足、激烈频闪的光束以将整场气氛带动起来。
三、舞蹈节目灯光艺术表现
舞蹈节目以人体动作为主要表现形式，灯光艺术的运用主要为整场舞蹈表演中的人体动作、表情及舞台空间的组织、升华及艺术处理工作做贡献。从某种角度上说来，舞蹈节目中的舞蹈演员表演效果除与演员服装、音乐紧密相连，灯光布景就是另一项不可或缺的元素。此处对具有代表性的芭蕾与民族舞灯光艺术表现进行分析。
芭蕾舞蹈表演是综合艺术的表现，其音乐中满含时间艺术的痕迹，独特的音乐与舞姿相结合可以呈现绘画、雕塑般强烈的、纯净的空间艺术。芭蕾舞表演中的灯光照射需更多地照顾整个剧情及舞蹈表演的中心思想感情，适当注意追光、定点光的变换。
民族舞有“载歌载舞”的特点，表演过程中需要注重灯光色彩、光柱的调整，尤其是红色、黄色等可以衬托欢快、活泼及热情气氛的灯光色彩，对其应用应适当加强，灯光师要敢于大量运用浓烈色彩的灯光以带动现场气氛、增强电视画面效果。另外，可把握随意、自由的色彩及光柱特点，运用于现代舞艺术处理；强化灯光节奏性以衬托舞者热烈的情感与流畅的舞步、身姿。
舞蹈节目的灯光艺术与音乐类节目的又一不同之处在于舞蹈节目的灯光需要更好地配合演员的身姿与步伐，将舞台上演员的移动与本身的时间及空间完美地融合并相互突出。此处所说的灯光与演员动作及步伐的配合并不是机械的灯光跟随，而是对舞蹈表演的整体把握与运动本身的高度关注与配合、烘托，在突出和衬托演员表情、肢体动作的同时，可以通过不同色彩、不同节奏的灯光更深层次地体现演员的情感。
四、戏曲节目灯光艺术表现
戏曲节目是建立在我国千百年戏剧艺术之上的，融汇了音乐、舞蹈、文学、杂技、武术及美术多种艺术元素，灯光处理应结合戏曲表演唱念做打的规范与其艺术特点进行，尤其注重对戏曲演员服装及化妆、美术的全面、深入了解研究，不可将音乐及一般舞蹈节目的灯光处理技术生搬硬套到戏曲节目之中，而要照顾戏曲表演本身的虚实景变换、动作步伐规范、更大的时空范围要求，同时注重对演员戏曲演唱时的动作、神态进行重点灯光处理以达到更好的艺术表现与情感体现效果。实际戏曲表演中，要了解人物形象及情节发展，选择合适的色彩及影调辅助塑造更为鲜明的人物形象、打造脉络更为清晰的故事情节，通过对背景光、逆光、侧光及面光的多方位、多层次调整与控制，强化不同镜头、不同角度下色调及光影的协调，为观众提供更好的视觉体验。表演过程中的灯光变换节奏把握是灯光艺术体现的一大重点，在演员唱词过程及有较多神形体现时，尽量不要过分使用摇摆、频闪类灯光，对于情感变化较大、频繁或情节较为繁复的情况下尤其应当控制灯光效果，若实在难以把握，就以避免灯光过分频闪和摇摆为宜，以免影响整体艺术效果。
结语
灯光艺术的改进与发展既有赖于电视文艺晚会本身内容结构及艺术高度的转变与调整，也依托于现代科技的支撑与推动。就现代科技方面来说，彩幕、LED屏幕、电子烟火及电脑效果灯等新型技术与设备都可对电视文艺晚会不同节目及不同环节的灯光程序编排及灯光艺术效果起到极大的支持作用。将来的灯光艺术必将在更为专业的操控下更加完美地与音乐、舞台气氛相融，制造更好的艺术体验，提升电视文艺晚会的整体效果。
参考文献
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[4] 陈嘉琪.一次冷光源的全新尝试——论杂技晚会《芙蓉国里》灯光设计[J].艺海，2012，（10）：37-38.
一、丰富节目内容，真正做到为我所用
做过广播节目编辑的人都知道，在编辑节目的过程中，有很多的局限性，因为你想要的节目表现形式，在实际运作中，会有很多的不便之处，比如，有节目实效性的限制，就是在节目制作的过程中，要考虑这个的题材是不是过时了，这个节目的内容是不是符合当前的说法，尤其文艺节目要符合当时的宣传口径等等；还有节目时间的限制，因为真正做节目，是要有规定的时间和规定的栏目，所有的内容，都要在这个单元内完成，这就使得很多能够需要充分发挥的内容得不到伸展，需要细致表现的地方，因为时间的关系，只能匆匆地一带而过，这样就不得不放弃很多精品的东西，来满足节目时间的要求。
当节目完成之后，总是会有很多的遗憾。但是，这种问题在网络广播的播出条件之下，就可以很好地解决。因为，网络广播，可以充分发挥时间上的优势，在单位时间内，将你所要表达的内容，说深说透，尽情发挥，将一个节目作为一个单元，做成成品之后，上传网络，既可以与其他节目形式相接，形成连贯播出，也可以自成一体，点击播出即可，总之，形式灵活多样，这样，就大大地丰富了编辑在制作文艺节目时的自由想象，充分发挥编辑的主观能动作用，这也是网络广播中文艺节目的优势。
二、制作手段灵活，真正做到形式多样
在制作传统的文艺节目过程中，总是有一个困惑，很多时候，想要让节目的制作形式多元化，却总是遇到这样或那样的困难。比如，文艺节目，就是要不断地创新，不断地探索新的表现形式，但是，真正制作的时候，又惧怕很多上年纪的老听众们的接受能力，惧怕于当探索失败后听众朋友的指责，所以，想要制作新颖一些的节目，在观念上就受到很大的阻力，于是更多的时候，就选择了放弃。但是在网络广播制作文艺节目，由于受众中年轻人居多，具有新思维、新观念的人居多，这使得制作节目成为一件挑战自我意识、突破传统思维框架束缚的有趣的事情，于是，文艺节目的各种表现形式在这个时候发挥得淋漓尽致。有一些网络人，用各种声音制作成声音库，你想要的声音在这里都能找寻得到等等，这些都是一些新派人物不断探索的结果。从这个意义上说，制作网络广播的文艺节目，要比制作传统意义上的文艺节目，思维要活跃，手法要求新,但是，更有意思。
总之，从传统的文艺广播到新兴的网络文艺广播，人们的接受过程可能还需要一段时间，但是，网络文艺广播作为新事物，它的出现，必将给传统的文艺广播带来新的促进，带来新的要求，它必将成为继传统的文艺广播之后，又一朵盛开的鲜花！
作者：戴虹单位：辽宁广播电视台
严格地讲，电视综艺节目的创作，既无定法，也无定规。它要求电视综艺节目的创作者努力创新，开拓前人未曾运用的新手法、新形式、新观念、新表现。同时也要考虑到电视传媒的特殊性，避免为了一味追求收视率而制作三俗（低俗、庸俗、媚俗）节目，从而缺失主流文化。
尽管电视综艺节目的创作既无定法，也无定规，但是，一些最基本的创作意识，也还是有规可循的。
一、电视综艺节目创作要有屏幕意识
电视综艺节目，是通过电视传播的文艺节目。因此，在创作过程中，必需具有鲜明的屏幕意识。也就是说，电视综艺节目，应该具有电视特色，是充分电视化了的综艺节目。
首先要突出一个“场”的运用。演员表演都需要一个舞台。我们姑且把电视上展示的人和物都当成演员，他们当然也需要一个舞台。这个舞台就是电视屏幕，也就是这里所说的“场”。这个“场”就是把现实中的时间和空间，通过电视手段重新整合，形成时间和空间的统一。2009年，包头电视台创办了《百姓演艺场》栏目，其目的就是把包头的艺人经过包装，把他们的才艺展示给包头市民。样片出来时，有人曾提出：“百姓”也有，“演艺”也有，就是看不到“场”。作为执行制片人，我站起来说：“如果看不到场，您从哪里看的节目？电视屏幕不就是您所说的‘场’吗？”
中央电视台有一档栏目叫《演艺竞技场》，这个“场”不就是电视屏幕吗？所以，运用好“场”，突出好“场”，是电视综艺节目最基本的要求，也是电视综艺节目区别于其他艺术形式的基本特性。
其次，要注意电视整体语言系统的运用。在画面语言的运用上，要特别注意构图、光效、色彩、影调的运用。既要丰富多彩，又要翔实持重。
再次，要注意镜头的分切组合与场面调度。既要灵活自由，又要突出重点。在画面的纷纭变化中，突出主要的、最有特点的东西。其实这里所说的，就是一场综艺节目在电视录制过程中的再度创作过程。在对节目内涵充分理解的基础上，将几个关键的点（大多可用特写镜头表现）展现给观众。
第四、注意文艺节目的选用标准。因为电视拥有最广大的观众层面，因而应将社会效益放在首位。
二、电视综艺节目创作要有观众意识
电视综艺节目观众极为广泛，因而在电视综艺节目的创作过程中，应该具有强烈的观众意识，要视观众为节目的主人，努力反映他们的意愿，满足多层次观众的合理要求。具体说要把握住以下几点。
首先，电视综艺节目要充满欢乐气氛，给观众真正健康有益的节目，将观众带入喜悦、欢乐的氛围之中，使其得到很好的休憩和审美的享受。
其次，注意节目内容和形式的新颖。一台电视综艺节目，不仅整体格局要新颖、别致，就是其中的每一个节目，也要立意新颖，形式活泼。只有新鲜有趣的东西，才能真正唤起观众的观赏兴趣。
包头市土右旗曾组织了一场春晚。先不说形式和格局，单说其中有一个节目，让观众激动不已。就是土右旗的本土文艺代表山曲儿。以往都是以本土方言演唱，扬琴、二胡、笛子等伴奏。形式陈旧，且观众群少。这次导演大胆创新，用现代摇滚乐队伴奏，一个方言女歌手和一个讲普通话的男歌手对唱。加上现场时尚绚丽的灯光，实现了山曲儿的摇滚化。效果出奇的好。作为导播的我，看完表演也激动不已：山曲儿原来也可以这么时尚。当时观众也是这样的感慨。形式活泼、内容新颖，新鲜有趣，观众爱看，他们做到了。
再次，电视综艺节目的品味和格调要高，不能用低俗、庸俗的节目，迁就或迎合某些观众的口味和兴趣。当下的电视综艺节目，为了一味的追求收视率，不惜重金打造三俗（低俗、庸俗、媚俗）综艺节目，而且把三俗当文化、当时尚，而使传统文化丢失了。长此以往，只要打开电视，就是清一色的打情骂俏，男欢女爱。不要说“文化人不爱看电视”，就连普通百姓恐怕也要丢下摇控器了。总之一句话，电视综艺节目，应力求健康、朴实、高雅、精萃。
三、电视综艺节目创作，有强烈的文化意识
一、导播参与前期策划
在电视节目录制中，导播不仅是电视文艺节目创作的重要参与者和组织者，还是电视导演创作实践的合作者。因此，导播在节目创作前期要参与节目的策划和构思，了解导演创作意图、节目主题思想和艺术表现手法，了解文艺节目的表演形态。另外，导播还要具备布置机位和不断创新的能力，善于把握整体节目的构想，并创造性地利用电视表现手段展现节目的主题思想和艺术风格及手法。现在电视节目的转播，通常采用的是TSP（电视演播厅制作），TTP（电视车制作）或者EFP（电子现场制作）这几种多讯道节目制作模式。当然还有复合模式，即一个节目的转播同时用到两种以上的多级、多讯道节目制作模式，如广东南方电视台直播的《南方新丝路模特大赛总决赛》，就同时采用TTP和EFP两种模式。在节目录制过程中，摄制现场通常有多台摄像机，而在导控台上。导播必须同时面对10多个监视器。每一个瞬间的画面通过合理的镜头组接构成一个完整的节目，所以，导播始终要从整体节目出发来处理好每一个分镜头，处理好局部与整体的关系。而这种镜头组接成功与否，往往取决于导播把握整体能力的高低。导播对节目越了解，调度指挥起来就越得心应手。因此，在具体工作过程中，导播要与摄像师一起看彩排，了解整个节目的具体流程，做出具体拍摄方案，包括对录制设备的要求，设置摄像机位，写出分镜头剧本等等，这样才有可能最大限度地体现导演的艺术创作意图。所以说，一个好的导播要从整体节目的主题思想、表现内容出发，结合表现形式内在固有的规律和节奏，在原来节目的基础上进行电视的二度创作，最大限度地将所要表现的内容形式、场面调度，与电视画面有机地结合起来。
此外，导播在创作团队中是运筹帷幄的人，具有把控和协调节目录制全局的能力，并启发制作团队根据导播总体创作意图去完成各自环节上的创作任务。在导播的过程中，决策往往是在瞬间做出的，没有机会和时间反复推敲斟酌，甚至也不可能依赖后期来弥补切换时的失误。因此，机位的调度和镜头的要求必须提前沟通到位。除了与摄像师沟通之外，导播与技术部门的交流也必不可少，因为很多想法和创意要通过技术手段去实现。每一个节目的创作都是建立在充分的相互交流、沟通和探讨的基础上，通过对初始方案的不断改进和完善，加以精心制作而完成的。
二、导播的艺术素养
一个成功的电视文艺作品，是节目制作团队通过艺术与技术的结合共同努力的结果，但导播的艺术素养就显得尤为重要。
一方面，一个节目的拍摄，导播不仅要根据整个舞台的表演决定摄像机的摆位、镜头景别的要求等等，还要在各种受限的场地中，将整个节目的拍摄处理得流畅、完美。在对待不同类型的节目时，导播要找到它最佳的电视表现手法和切换构思，要做到心中有数。例如，歌舞晚会场面大，调度复杂，导播就要尽量运用场内左右机位的小全景、中景，摇臂机位上的运动大全景等镜头，来表现人物之间的交流、舞蹈造型、场面调度和现场整体效果。而在语言艺术类节目录制中，则尽量避免推、拉、摇、移等技巧镜头，多用中、近、特写景别，力求用干净、简洁的画面表现情节的发展、矛盾冲突和人物的心理变化。另外，导播还要掌握节目的核心点和情绪爆发点，特别是文艺节目或晚会的部分，充分调度具有冲击力的视觉镜头，通过不同的画面节奏来烘托气氛，营造节目的视觉。另一方面，电视文艺节目中，音乐元素和音乐作品是节目的基础，懂得并了解音乐风格、音乐情绪和音乐节奏是做好导播工作的最基础和必要条件之一。抒情的音乐，导播的镜头使用应该是徐缓、柔和、流畅的，如行云流水；强劲明快的音乐，导播的镜头切换就应该随着音乐节奏快切，甚至频闪，表现出视觉的冲击力。导播的镜头语言特征，要符合文艺作品的内在旋律和价值体现，不能简单理解为只是单纯的快切、慢摇、慢移等等。
电视导播具有的艺术素养还包括舞台美术、灯光、音响、戏剧、音乐、舞蹈、雕塑、绘画等与电视美学相关的学科，这是电视导播应具有的基本素质，是一个节目出色切换的必要前提，也是制作电视艺术节目的基本保障。所以，艺术感觉对于导播来说是一个非常重要的素养，它需要对各艺术门类进行长期的学习，是一个不断积累的过程。
三、导播的综合素质
导播工作是一种艺术创作工作，它需要一个能把艺术的潜能同灵便的技巧和电视声画结合起来的艺术素养。一个合格的导播需要具备的素质有：（1）导播要有较强的创意能力，有丰富的传播学和心理学基础，有独创性和想象力；（2）导播要具备导演的解读领会节目的能力和掌握蒙太奇镜头语言的技能；（3）要具备舞美、灯光、录音、音频、视频、造型等专业知识和技术技巧能力；（4）要具备较强的信息交流能力，迅捷的判断力和机敏的应变力，以及清晰、准确的语言表达能力，能够善解人意，善于与人沟通；（5）要有较强的组织能力，有一定的社会经验。善于把周密的计划转变为行动，通过推动各个方面的力量，整合人力物力资源，发挥各工种的主观能动性，使节目录制成功。
此外，节目制作有“不可预演节目”和“可预演节目”两种现场制作节目类型，其中的体育比赛、突发新闻等则属于“不可预演节目”，因为它无法预看。无法预看的节目在实际导播工作中会出现很多，这对导播和制作团队来说都是一种考验和锻炼。首先做好应急预案，要有出现突况的心理准备，特别是导播要有很强的心理素质和应变能力，果断决策，淡定指挥，具有一种大将风度。这种“不可预演节目”，导播难免出现小的误差，但只要整个节目制作顺畅完整，便是成功；而歌舞晚会、戏剧演出、庆祝活动等都是可以预看和预演的，能够准备充分。
四、导播的创作和技巧
电视导播是电视节目二度创作的灵魂人物，他采用电视镜头表现节目的内容、风格和形式，这个过程就包含着导播的构思和创作。
首先，导播需要对镜头进行调度。就是对摄像机角度、景别、运动的调度。通过调度，让角度、景别、运动产生变化，更好地表现画面空间的不同结构，渲染场景气氛，增强视觉造型的美感和动感，使观众不仅能看清楚人物与景物的一切活动，而且还要让电视观众看到在现场看不到的角度和美感。这需要注意以下几点：（1）镜头的长度和容量：每个镜头的长度不宜过长，也不宜过短，既要让观众看清楚，又不要使观众因镜头过长而分散注意力；（2）拍摄角度：通过拍摄角度的选择，更好地表现节目。如：利用摇臂俯拍，有利于表现舞蹈造型和场面调度。通过演员的背影与观众的关系构图，来表现交流，同时，多方位、多角度展示现场；（3）镜头的运动：注意镜头的运动，让画面流动起来。演员移动中的构图，可通过跟拍、摇拍来实现，使演员始终处于镜头的中心位置；（4）主体的运动：根据机位的布置，节目的调度和演员的走位要有限制，以便于电视画面表现（这也是舞台艺术与电视艺术的不同之处），不仅正面机位好构图，还要考虑侧面机位。
其次，导播在选择镜头时必须要遵循人的视觉规律，做到合理、准时、到位。一般来讲，谁发言、谁领唱，镜头就要给谁，这中间还要根据内容，带出观众的反应镜头，完整表现现场气氛。
关键词：民族地区地域文化 电视传播 原生态 策略
随着经济全球化时代的到来，文化的全球化也随之成为现实，在这个过程中，现代消费文化呈现出五光十色的一面，而民族文化，特别是原生态地域文化可能会随之逐渐淡出人们的视野并走向灭亡，这样的退化或者消失已然成为一种潜在的文化危机。面对这样的危机，应如何来传播和保护地域文化，使其在淡出人们视野之后又重新回归人们的视线之中，从而使人类文化向多元化发展，这是一个亟待解决的问题。我国是一个多民族的国家，地域文化特别是各地区民族文化的繁荣与发展是构建我国文化形象的重要前提，也是提高我国软实力的重要途径。传播和保护地域文化，特别是保护各民族原生态文化已成为当今一项重要任务。
当今社会是一个大众传媒的时代，利用媒介对地域文化进行传播，不失为拯救即将消失文化的一项有效措施。而怎样利用现代传播载体，强势推动地域文化传播使之焕发生机与活力，从而达到更好地保护地域文化的效果，一直是人们普遍关注的热点。在对地域文化进行传播的众多媒介中，电视作为当前的主流媒介，自诞生以来就对世界各国的政治、经济、文化和大众的思维方式、生活方式产生着巨大的影响。在信息发达时代的今天，电视已经占据了大众传播的重要地位，它不仅是人类传播信息的中介系统，更是当代社会文化消费的一种基本形式。因此以电视传播为平台，把我国各地区的文化特色融入电视节目之中，尤其是文艺节目之中，可以有效实现传播地域文化的目的。比如在众多的大型综艺节目中，中央电视台的《欢乐中国行》无论是从策划还是节目宗旨方面，都以其独有的以宣传地域文化为内涵追求的鲜明特征而超越了一般综艺节目的文化意蕴。它着力于展示地域文化和城市魅力，突出浓郁的地方特色，尽情展示祖国各地风采，通过节目的展示，民族地区的文化底蕴被搬上电视舞台，并通过电视传媒向全国进行传播，从而使全国观众了解到民族地区独特的地域文化。另外，中央电视台的《民歌・中国》与《魅力12》栏目是对各民族各地区原生态民歌的一种传承和保护，经电视传播对民族地域文化的推广效果也比较好。
电视：民族地域文化传播的新路径
在商业文化大大压制了原生态文化发展的今天，民族地区地域文化迫切需要得到传播和保护。于是，各种媒介运用它们不同的方式，对地域文化进行广泛的传播，并希望借助这种传播，让人们更加关注地域文化从而使其得到保护。
在众多的媒介中，“电视传媒是一种以电视为媒介的信息传播活动，是伴随着人类对于电视的运用而产生的一种现代的社会现象，是传播的二级系统”①。根据电视的特点，“电视传播面对的是整个社会，其传播内容涉及人类文化各个领域，它极大地拓宽了人类视听信息传播的广度和深度”②，它视听兼备，传播迅速，具有非常强的感染力。电视传播的价值在本质上反映的是一种积极向上、富有肯定效用意义方面的含义，它对文化的传播和发展有着很大的影响。首先，发挥本质、传播信息。麦克卢汉曾提出“媒介即讯息”，媒介是社会发展的基本动力。③的确，在认真考察人类的媒介发展史中，各种媒介对信息传播并推动社会发展的作用是毋庸置疑的，特别是电视诞生并普及后，迅速成为如今信息传播的重要载体，电视传播也便成为人们信息交流的重要渠道。其次，在电视传播价值关系中，传播者和受众都是主体，而电视传媒则是客体，在电视传播的社会实践中，人类本身才是电视传播活动的最终服务对象，因此以人为本，在传播过程中满足人们的精神需要，是电视传播最重要的价值。而以人为本也正符合地域文化传播的基本内涵。
正是由于电视的适用程度与普及率最高，它才加速了全球化的进程，让人们充分认识到了民族地区地域文化不仅具有文化价值，更具有独特的审美价值。对于地域文化来说，全球化背景下的电视传播可以让其传播范围大大提升，让地域文化以它的繁衍地为基点，超越地域的局限传播到更为广泛的人群中去，从而得到更广泛的关注和更有效的保护。在这样的大背景下，传播和保护民族地区的电视节目应运而生，这类节目的出现不仅让人们了解了各民族地区的地域文化，更加激起了人们保护地域文化，特别是保护原生态文化的自觉意识，让原生态文化能继续存在于人们的精神生活中，并不断传承和发展下去。
因此，电视传播与民族地区地域文化并不是不可融合的，电视作为一种技术手段，完全可以用来体现与表达民族地区地域文化。民族地区地域文化与电视媒体的结合，是新时代文化生态圈中出现的具有深远意义的文化现象，起到了把原生态文化向更广阔的范围传播的积极作用，并悄然地改变着电视传播领域的现有格局和文化价值，其社会传播价值也被赋予了微妙而多层次的意义。
在通过电视传播的过程中，笔者认为纪录片和电视文艺节目在民族地区地域文化的推广中被运用得较多。通过制作关于地方风情风貌的纪录片，可以集中展示民族地区地域文化，这在目前电视节目中是比较常见的，如凤凰卫视《纵横中国》节目在2006年时曾播出纪录片《走进恩施》，就把湖北恩施这个全中国最年轻的少数民族自治州的民族风情展示给全国观众，介绍了恩施州的哭嫁、跳丧等民俗，让人们去感受民族地区独有的风情，进而领略到当地的文化特色。而展示民族地区地域文化的电视文艺节目就更加多样化了。电视文艺节目是指围绕一个中心主题，选择和编排文艺节目，经过电子技术手段的二度创作，构成充分电视化的、独立完整的电视艺术作品，给观众以多样化和整体的审美享受。比如从2006年开始，央视青歌赛引入原生态唱法，引起公众和文化界对原生态唱法的追捧，笔者认为，原生态唱法的重要意义不在于比赛，而在于展示，是基于电视媒介对民族地区地域文化的一种展示。
电视传播民族地区地域文化的策略建构
在很多电视节目中我们都能感受到以“营销城市”的理念展现地域文化的有效战略，体会到电视传播对民族地区地域文化传承的重要作用。那么电视在传播民族地区地域文化时应如何建构传播策略呢？
电视传播民族地区地域文化打开了通往现代社会的信息之门，也把地域文化展现于现代公众的视野中，并有可能引起极大的关注，有利于强化人们对民族文化的认同感。很多民族地区的地域文化在漫长的发展过程中常常不被其他民族所知晓或者是认同，但是经过电视传播后，在现代传媒的引导作用下很容易让人们产生对民族文化特质的认同感，同时也让当地人有强烈的文化归属感，可以促进民族的和谐，让民族文化从自发的传承转向自觉的保护。我们还以2006年央视青歌赛引入原生态唱法为例，比赛将各地的原生态文化进行了展示，这种展示不仅让现代公众得到新的娱乐，也可以大大提升原生态共同体对自身文化的认同感，可以增加他们的文化自信和传承动力。
对民族地区地域文化的传承和发展起着非常重要的作用。电视媒介在传播时，会自觉地选择地域文化的一些具有影像特征的要素加以传播，这是电视媒介自身的要求，也成为当代文化生活的重要特征。在民族地区地域文化中，原生态文化是其重要方面，原生态文化会借助当代影视的传播载体，并由此寻求进一步与外界更多的接触，期冀向外界传播带来价值上的认同和经济上的利益。这种传播就使得本来远离这些文化形态的人群开始关注这种文化形态，并更多地借助于电视媒介了解原生态文化的特征。④如2009年《欢乐中国行――魅力恩施》大型晚会，节目在呈现恩施地域文化时，还多角度完整地表现出了土家族原生态文化的魅力所在，正是通过这种传播激起人们对土家族原生态文化保护的意识。
对地域文化中一些存在非议的问题起到正本清源的作用。随着社会经济的发展，文化品牌的专利归属之争可能会愈加激烈。几年前曾经发现湖南省政府门户网站等两家官方网站将《龙船调》列为“湖南民歌”范畴，造成侵权。《龙船调》其实是湖北恩施利川地区著名的文化名牌，近年来，利川市加大了对这一特色名片的宣传和保护力度。2003年，利川市就斥巨资拍摄大型音乐电视片《龙船调》，请著名歌星汤灿演唱《龙船调》，并在中央电视台连续播放，让《龙船调》这一文化品牌得到了很好的保护与传承。另外，在2009年《欢乐中国行――魅力恩施》这期节目中由恩施地区的演员清唱土家族民歌《龙船调》，再次向外界表明了《龙船调》的发源地在恩施，而非湖南民歌。这表明利用电视传播面广的特质可以对地域文化保护和传承起到较好的作用。
有利于推动民族地区文化特色产业及相关产业的发展。电视媒体的价值不仅体现在电视传播的社会效益方面，还可以体现为一定的市场效益。将民族地区地域文化的资源给予科学、合理、适度的开发利用，有助于民族地区地域文化的传承与保护。民族地区地域文化底蕴丰厚、自然景观优美、民俗传承丰富、民族艺术繁多，而且大多保存完好，通过电视传播可以对民族地区地域文化进行充分的挖掘，最后把它们浓缩而又精彩地呈现于节目中。在这样的宣传和推介下，可以带动民族地区旅游产业的发展。并且对于民族地区而言，为了更好地发展相关产业，也会不断地完善本土文化，这样整个地域文化产业建构规模在不断地扩大，让民族地区具有特色的文化产业道路越走越宽。因此，保护完好的民族地域文化，并得到有效的传播，才能与当前经济形势下发展特色产业相结合，从而实现经济与文化的繁荣与发展。
在通过电视传播跟外界的接触中，民族地区地域文化会和其他文化现象进行交流和融合，在这个过程中，民族地区自身文化会有所创新和发展，这对于民族地区地域文化的生存和可持续发展，有着重要的实践意义。在外来文化的冲击下，民族地区地域文化会逐渐受到影响，并且民族地区人们的思想意识在接受了外来文化的同时也不断转变。外来文化在与民族地区地域文化的接触中，多数情况下实行的是“软”接触，这样可使民族地区地域文化的创新机制不断得到激活，进而自身的发展会达到新的境界。就拿民族地区的服饰而言，在与外界的接触和碰撞中，会逐渐增加一些时尚元素，这样可使原本已经压进箱底的民族服装在融合新的元素之后，又重新进入人们的视野之中。
但是在大众传媒和传统文化的关系中，目前存在一种悖论。一方面，电视传播为民族地区地域文化的保留与延续起到良好的宣传介绍作用，另一方面也进行着潜在的加工和改造，使民族地区地域文化传播出现模式化趋同化倾向，可能失去一定的原生性和传承性。因此对电视传播者而言，必须抱着对人类文化做传承性记录的责任感和使命感去传播，展示民族地域文化所赖以生存的环境及随经济发展的文化变迁，只有这样，电视传播才能真实地展示民族地区的文化价值和社会底蕴。（本文为2009~2010年度国家民委科研项目“土家族原生态艺术的电视传播策略研究”阶段性成果之一，项目编号：09HB09）
注 释：
①②宋振文：《电视传播价值论》，《新闻界》，2009（2）。
③丁宇鸿：《媒介形式的力量――读〈理解媒介〉》，《科教文汇（下旬刊）》，2008（10）。
④伍新明：《电视传播当代性与原生态文化影像元素――原生态文化资源转换成当代文化要素的路径思考》，《贵州大学学报(社会科学版)》，2009（5）。
