时间：2022-12-19 16:51:20
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇现代艺术论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间一、引言皮影戏又称灯影戏，是利用光影投射原理，将半透明的彩色皮质影偶紧贴于白色半透明的布幕上，艺人们手持木杆操控影偶并在多种民间乐器的配合下进行的唱腔表演。由于皮影常用方言俚语演唱，取材于当地耳熟能详的民间神话传说，深受老百姓喜爱，是一种广泛流传的古老而独特的民间戏曲艺术。罗山皮影历史悠久，据明、清《罗山县志》记载，皮影于明代嘉靖年间传入罗山，落地生根，到宋代繁荣，距今已有460年的历史。罗山皮影在当地俗称“皮摔”，其唱腔、道白接近湖广语系，被归为西调皮影。罗山皮影是中国皮影四大流派中河南皮影的代表，由于其地处鄂豫皖交界，在中原文化和荆楚文化的浸染下形成豫风楚韵的独特魅力，曾经占据各类民间艺术的龙头地位。皮影有动为戏、静为画的特点，这些由皮影艺人亲手制作的影偶，早在上个世纪四十年代就已经远销美国。1984年罗山皮影艺人杨龙山绘制的影偶在中国美术馆参展，受中外专家学者一致好评（见图1）。1991年后，罗山皮影艺人与台湾同行进行交流，被誉为美妙的工艺品，之后大批量出口到台湾和东南亚地区。2008年，罗山艺人李世宏创作的影偶参加第十届亚洲艺术节获得特殊荣誉奖。同年，罗山皮影被列入国家非物质文化遗产名录扩展项目名录，2011年被列为世界级非物质文化遗产。然而随着科技的发展、人们价值观和生活方式的转变，罗山皮影日渐退出历史舞台，面临生存危机，如何才更好的保护和传承，使罗山皮影这朵艺术奇葩在现代绽放。本文将从现代装饰的视角全面解析罗山皮影造型艺术，并试图找出现代装饰对罗山皮影造型艺术继承与发展的有效途径。
二、现代装饰视角下的罗山皮影造型艺术
罗山皮影造型艺术由头茬和身段组成，通常一个身段可以搭配不同的头茬来实现人物角色的变化，特定人物的服装和头茬是固定的。艺人通常会在影人的两手和脖子处安装操纵杆，根据剧情的发展，使影人做出动静举止、喜怒哀乐来完成动态的画面。静态的罗山皮影五官特征似豫南人，在造型方面，粗狂质朴、自然单纯、色彩浓重，表现力较强，尤其重视面部的精雕细琢。罗山皮影整体造型相对河北皮影“土”味更浓，甚至略有笨拙的美感，装饰图案更有原始感和神秘感。从皮影整体外形上，轮廓清晰简练概括，线条紧凑生动有力、变化丰富、节奏明快、富于韵律；从轮廓内部上，以线描、雕刻、镂空、彩绘为主，图案很紧凑，同时繁简得宜、虚实相生。
（一）多视角的二维平面性
皮影的制作材料和表演方式决定了其二维平面性特点，为了加强表演艺术的视觉冲击力，罗山皮影造型采用了多视角多拼接的空间造型艺术手法，简单划一的人物外轮廓和纷繁复杂的身段造型形成鲜明对比与和谐统一。影偶面部通常采用正侧面刻画，也称“五分脸”，正侧面的五官轮廓线使人物形象更加生动和真实。如生、旦、净人物刻画时只能看到一只眼、眉，并夸张延长至耳际，线条流畅飘逸，一气呵成，而嘴部、头冠多采用四分之三侧，也称为“七分像”。这种多视角的手法根据角色不同灵活运用，如丑角造型多设计成七分脸，露出双眼，扩大刻画面部特征的表现范围，若有独眼瞎丑角时，七分脸便于表现另一只眼瞎特征，以增大人物喜剧性和趣味感。最为独特的是这种多视角同时出现在一种形态要素中，如罗山皮影生、旦角中帽饰后面的羽翅几乎对等安置，发髻却作为正侧处理；服饰造型上领口用正面、衣袖为正侧面、腰部以下为四分之三侧；腿部造型多为一前一后两个正侧面表现（见图2）。在衬景配景处理上同样运用了多视角的方法，如桌子处理，出现了显示三大面透视效果的四条腿，而非正侧面的两条腿，从观众席看正侧面的影人坐在半侧面的桌椅上，倒也自然舒适。智慧的罗山皮影人深知剪影造型的单调与不足，娴熟的运用了平视、俯视、仰视等多角度以期表现立体感，这种造型与我国传统绘画散点透视有异曲同工之妙，符合皮影戏观众的审美情绪和习惯。
（二）写意和写实打造传神形象
罗山皮影造型与朱仙镇年画在构图和表现技法上一脉相承，不仅追求外在形象的逼真，更崇尚内在精神神韵的表达，追求形神合一的艺术效果。同时与中国传统绘画的造型特点相似，以形写神，注重写意，妙在似与不似之间的传神艺术。影偶造型上，紧紧抓住各类角色人物、动物、道具的自然特征，在遵循一定程度的原有规律基础上，抒发艺人主观情感去塑造影偶的性格气质和神韵，将写意和写实完美结合，极大提升了影偶形象的观赏性。生、旦角的纤眉细眼、高耸额头、细挺鼻梁、点紅小口、莲指修长再加上阳刻面部轮廓，尽显白净斯文、温文尔雅的独特韵味（见图3）。阳刻的五官轮廓配上阴刻的发饰，产生起伏对比，愈发显得俊美。旦角和生角的性别区别多在眉目上，男性剑眉目长，眼角上扬，棱角分明，多忠诚，女性挑眉凤目，纤腰莲足，明媚皓齿，多温婉。另有一类生角，相貌异常俊美，耳处饰花，粗眉压眼，多风流奸诈之徒。净角狮鼻豹眼，夸张到变形的阔口之上，以赤眉虬髯陪衬，表现其威武强悍英勇之势，而鹰鼻鹞眼张口刻画多奸诈。丑角吊高眉毛、豹额圆眼、朝天鼻翼、龇牙歪嘴尽显其滑稽诙谐之神情，虽丑陋而无厌恶之感。丑角在雕刻手法上通常采用阴刻实雕、或实空结合、或绘制，勾勒出脸型和神态，以加强图案上的轻佻滑稽之感。怪兽造型多为汇集诸兽于一兽的形象，威猛矫健而无怪异之感。艺术处理上运用提炼、变形手法，经过现实与主观的巧妙融合，使其极具装饰性和观赏性。
（三）形式多变的装饰纹样
罗山皮影在二维平面性的造型空间中运用多视角的手法增强立体感和空间感，而整体造型又无杂乱不适之感，这在西方严谨理性的透视理上是不可能成立的。那么究竟是什么让皮影展现其独特魅力？其中是否有规律可循呢？笔者经过大量调研、走访、实验，认为其关键在于巧妙的装饰手法。
1.装饰纹样的统一性
罗山皮影造型的设计上大胆吸收了汉画像砖和朱仙镇年画的处理方法，采用彩绘和刻镂相结合的工艺，绘制具象和抽象的纹样做装饰，运用反复、连续、对称，散点平置的艺术手法排列，形成韵律和节奏感（见图4）。影偶在面部特征的处理上多采用对五官的夸大、移位和变形上，尤其表现在对嘴部处理上。通常用具象的花草云凤图案修饰女性，用龙虎水云图案代表男身，一刚一柔的图案对比，不仅丰富了画面美感而且交待了人物的性别。而在人物的裤脚、袖角、帽子、领口处常绘制抽象几何纹样，如文官蟒袍裤脚下的几何海水图案，女性裤脚处的半圆图形等。这种抽象纹样属于热情的抽象，就像图腾深置百姓内心，配以阳雕阴镂，适当计白更显得繁简相宜，虚实相生。“这种抽象的合规律造型就是独一无二的最高级的造型，当人类面对外物巨大的杂乱无章时，在这种造型中就能获得心灵的安息。”[1]这就是装饰纹样赋予皮影的魅力。
2.装饰纹样的图底关系
影偶造型借助灯光，较暗，身高十五寸为图，三尺白幕，明亮，面积大为底，这种图底对比使有着流畅轮廓的黑暗的影人造型在规则形状的明亮的白幕衬托下，每一个空间细节都准确无误的呈现出来。这样一亮一暗、一大一小和一静一动，白幕与影人互补互存，相辅相成，构成一个视觉整体。观者在这种明暗、简繁、虚实、曲直的对比中进行视觉的调试和交替，形成一幅幅完整的动态画面。
3.装饰图案的寓意性
民间有图必有形形必吉祥的说法，同样在皮影图案中代表吉祥如意的图案比比皆是。皮影图案大多都以隐喻、谐音、暗示的方法在装饰造型的同时，起到了甄别人物身份，彰显人物品格的作用，同时也寄托人们对美好生活的向往。如影人服饰处理中，花朵多半正面处理，以追求圆满，而不同的花色也暗示了不同的身份。老旦多饰牡丹、桃花、桃子、寿字纹、佛手、万字不到头等纹样讨个福寿双全的吉祥。文生多有梅兰竹菊、琴棋书画等图案装饰，雪花象征淡雅文静，多用于旦角和文生。在桌、椅、几、轿的配镜上多出现狮子滚绣球、平安如意、五福捧寿、五龙戏珠等装饰图案。另外，在服装的装饰上大胆吸收了民间剪纸中水云龙凤的纹样，运用四方连续和二方连续的排列技法，配上镂空的雕刻手法，使得画面热闹、饱满而又有秩序感，对于已经多年流传，形成定式的纹样，如龙纹是权力和地位的象征，多用于皇帝的服饰或皇帝专用的器皿装饰上。
（四）绚丽色彩点亮整体氛围
色彩是皮影造型中不可忽视的重要元素之一，罗山皮影在选色上受五行用色观的影响，多用纯度极高的丙红、稀绿、肤青、藤黄、焦黑，肤白，其中肤白为皮影材料牛皮本身的淡黄色。影偶形象常年使用仍然绚丽多彩、赏心悦目，这跟其独特的上色工艺有重要关系。艺人选用当地矿物质熬制颜料，用平涂和晕染的方法，按祖传技法循赤、青、黄、绿、黑的先后顺序，双面着色一气呵成上色过程。经过多种工艺使颜料吃进皮子，再用当地桐油配以砣砷（釉）等化学物质，特别熬制油。上油后的影偶形象，投射到布幕上，流光溢彩、晶莹剔透具有独特的艺术美感。对人物的选色上借鉴京剧脸谱的用色处理方法，黑色多正直，红色多忠烈，白色多奸恶，绿色则表示骁勇善战。如“三国”中的关羽画红脸，程咬金、《五峰会》中的暴虎勾绿脸。在颜色搭配上，讲究简中求繁，运用色相、明度、纯度的对比来增强色彩醒目感，这与现代用色原理相悖。如红配绿，现代人认为对比过于强烈很是俗气，而在皮影中却极为常见。如关羽施红脸，一身绿色蟒袍搭配，黑色长胡须，黑色结构线，配以皮革本身的淡黄色和镂空部分的白色，交相辉映，使人感受到其忠勇仁义之气。罗山皮影多用大红与大绿、黄与黑、黑与红、黑与绿的强对比，运用调和法和恰当的用色比例、使颜色协调统一于淡黄色半透明的皮质里。如果分析皮影色彩的情感表现，用味觉、听觉和时间来形容她的话，那一定是一串串热火朝天的辣椒，奏响一首颜色冲撞的奏鸣曲，去享受骄阳似火的灿烂夏日。
三、现代装饰继承与发展罗山皮影艺术的有效途径
现代装饰艺术发展到今天，已经在视觉传达、产品设计、环境设计等方面扮演着举足轻重的角色，而诸如罗山皮影这些优秀传统民间艺术则因各种因素的制约，在现代社会中逐渐萎缩沉寂。如何才能在现代社会中使其二者相互促进，共生共赢？笔者认为现代装饰唯有从传统文化中学习，深入挖掘传统文化的美学价值，提取装饰元素，在现代艺术设计中做好传承和创新，才能称之为民族设计，才能更好的弘扬和传播优秀的传统文化。手法借鉴。将罗山皮影造型艺术中的多视角和散点并置、图案的对比与统一、夸张与抽象的艺术手法运用到现代装饰中。在进行视觉传达设计中和旅游纪念品设计中运用这些元素以合理的设计手法去安置，显得尤为重要。如获2004年靳埭强设计奖铜奖的《皮影字体挂历》，提取了传统皮影的装饰图案元素，进行概括、夸张，用现代色彩进行填充，形成了时尚和古朴交融的和谐效果。这种方法同样适用于室内软装饰设计，利用皮影元素的提取，结合现代的艺术手法，运用在室内的屏风、背景墙、隔断，装饰物件上，可以营造出一个别样的皮影世界。与各种材料相结合，形成不同肌理、质感具有皮影韵味的装饰艺术，甚至打破皮影的平面性，在各种立体造型中提取皮影元素，展现视觉美感。如在中国数字科学馆中展出的艺术家Eggdoodler创作的命名为Africa的鸵鸟蛋雕刻艺术作品，他就是利用了传统的皮影刻镂和造型工艺技法，最大限度的拓展鸵鸟蛋的厚度，让作品的层次成为重点，在当时的艺术界产生不小的轰动。在他的作品中就连动物细微的神情与身上的纹路都能清楚呈现，原本平面的作品产生了立体感，在灯光照射下，还能产生微微的阴影，藉此提升了不少的质感。同样，这个方法也适用于罗山皮影自身的改革与创新，传统皮影影偶制作多采用兽皮，存在取材难，制作工艺繁琐的缺点，现在有很多皮影艺人开始尝试用纸或赛璐洛片、有机玻璃板、综合材料和聚酷薄膜来替代传统兽皮。与新科技的结合。2010年英特尔杯大学生电子设计竞赛嵌入式系统专题邀请赛中，西安电子科技大学代表队的“皮影艺术•凌动舞台”作品获得最高奖项“英特尔杯”。他们将传统的皮影的每一个动作都分解成一个指令，能够完整的完成转身行走等各种平面动作。还有一些包括实时指令的输入和演示过程中手指接触，对实时动作的反馈，机器人的响应迅速动作过度自然，当时整个系统设计得到了业内的高度认可。如果这项科技走向成熟，只需要有机器人来进行操控影偶的表演或者机器人直接参与表演，那将是对民间皮影艺术的一种颠覆性创新，同时也对皮影艺术的传播和发展提供了一个更广阔的平台，真正的做到科技和艺术的完美结合，重新定义民众对传统民间艺术的概念。利用光影的投射原理，如在灯具设计中利用现代材料，在灯罩上刻意使用镂刻的精致花纹，让光线透过图案洒射出去，呈现出一种图像化的光影效果，增加空间文化意蕴。利用皮影的光线投射原理，可以在客厅做个补充光源的台灯，只是台灯的一侧有可以变化的类似影人的模具，在灯光的照射下，将模具投射到墙面上，形成较强的视觉冲击力，如果把灯泡换成蜡烛或者仿蜡烛火苗变化的灯泡，就可以在墙上得到可变化的模具投影，增加室内环境趣味和氛围营造。另传统的皮影是依赖外界光源才能产生影的效果，艺人在操作时难免会有外影闯入的现象，如果可以设计出有自发光功能的影偶，这样就大大提高了画面的纯净度和黑白对比度，也可以使影偶的形象更加强烈生动逼真，这会是未来的研究方向。利用皮影缀结在艺人操控下形成动作的工艺特点，借助现代数码科学技术创造出可灵活变形的艺术产品。如在现代室内空间中的隔断装饰类家具设计中，希望利用特殊结构或技术，在不添加和减少材料的基础上，形成装饰图案上的变化，满足现代人对室内空间装饰的新鲜感需求。
四、结语
（一）现代艺术的起源现代艺术最早产生于19世纪末期，是在工业革命带动下产生的一种社会思潮运动。工业革命变革了人们的生活方式，重新塑造了艺术家的思想理念，进而间接影响了绘画、雕刻、设计等艺术形式的表达模式，这些艺术形式突破了传统，逐步走向发展和创新，朝着真实、独树一帜、良好功能性发展，由此现代艺术产生了，平面设计艺术也走向了发展新阶段。
（二）现代艺术的时代特征
1.艺术风格的改变及创新现代艺术推动了绘画形式、绘画手法等的变化，以往机械的写实性方法正在逐渐被淡化和抛弃，发展并创新了全新的艺术形式，倾向于对艺术本质的探究。此时最具代表性的艺术形式，当属绘画艺术风格的变化，伴随着信息科技时代的到来，现代艺术的发展更具时代性、创新性、前卫性。
2.强调形式与功能的协调一致功能性、实效性与形式美是现代艺术最显著的特点，在当时工业机械化形势下，这种风格最早体现在建筑、室内设计以及家居设计等方面，所体现出的是一种综合性艺术风格，那就是功能性与实用性的完美融合，随后这一风格形式延伸到了壁纸、壁毯、招贴、印刷等领域的平面设计，其中体现出了审美观念与实用功能的有效统一，在诠释一种平衡美、协调美。
3.体现出多学科相融合的特点随着工业革命的发展，社会经济获得飞速进步，此时的科技、经济、文化等都获得了全新的发展，为艺术的发展提供了素材，也为艺术家的创作提供了灵感，此时东西方世界交流交往频繁，各学科相互融合交流，此时的艺术也受到了各学科的影响，获得了创新性发展。现代艺术表现出全方位、多元化的发展模式，体现出了强大的艺术力与生命力。
二、现代艺术对平面设计的影响
（一）新艺术运动产生的影响新艺术运动产生于19世纪80年代，在工业革命历史背景下，为了适应新时代的发展，艺术家们也在寻找一种全新的设计形式和而语言，他们更加倾向于引用全新的与装饰性语言来创新艺术表达方式，在新艺术运动下，各行业设计都得到了全新发展，其中平面招贴这类艺术也获得了一定程度普及。
1.刺激平面装饰图形的流行莫里斯作为新艺术运动的代表人物，对平面设计变革产生了非常深刻、深远的影响，引入了装饰性图形，为平面设计艺术注入了新鲜活力了，使图形和颜色成为平面设计的主题表达。莫里斯注重设计装饰性与功能性的并举，他放弃了那些毫无功能意义的装饰纹样，抛弃了为了装饰而设计的思想理念，而是引入简单、明晰的图形，再附上唯美的色彩来呈现设计的主题思想，具有显著的自然化风格。这些设计风格主要表现在他所设计的纺织品、家居、壁纸、壁毯等方面，莫里斯在设计风格上独树一帜的地方体现在：善于引入抽象的图形来诠释一种主题。
2.促进了插画艺术的复兴现代艺术有效促进了插画艺术的发展，这其中最显著的代表人物莫过于插画家比亚兹莱，比亚兹莱在书籍插画、装饰绘画等方面都做出了巨大贡献。他的艺术设计成果重点体现在曲线的装饰性运用。例如：在《莎乐美》作品中，为了能够突出作品的思想主旨，他善用简单、流畅的曲线，相得益彰的黑白板块却又富有装帧意义与情趣意义的手法来表达思想主旨，风格总体上简单明晰，又极具表现力，同一时代的插画、装饰画等都深受这一设计风格的影响，总体上支持并促进了平面设计艺术的发展。
3.个性独特的招贴形式呈现出来新艺术时代的另一位知名艺术家劳特雷克也极大地推动了平面设计艺术的发展，最典型的就是有效促进了那个时代个性招贴艺术的发展，劳特雷克的招贴作品具有其个性化特征，例如：造型十分夸张、极不平衡、不对称的结构、闪亮鲜明的颜色、明快的手法等等，这些都展示出他个性化、独特的招贴艺术理解与诠释。
（二）包豪斯运动带来的影响包豪斯运动为现代平面艺术风格的形成打下了基础，这一运动经过短暂的绽放却留下了“功能与美”这一思想理念，无疑深入地影响了现代艺术，从而对平面设计风格带来影响。
1.战争化题材内容生活在战争时代，对应的平面设计也受到影响，体现出独特的风格，例如：依托于一定历史背景的德国表现主义、俄国构成主义等等，平面设计艺术家经历了不断创作，包括：宣传广告画、描绘漫画等等，对于线条的把握和运用也显得更为娴熟、灵活和自然，所设计作品的内容多反映战争主题，甚至一些与政治相关的招贴广告也散发着艺术气息，一时间招贴竟然成为了战争招募兵员的宣传性手段。
2.更加强调功能主义包豪斯运动起初对建筑设计产生了巨大影响，后来又推广到平面设计方面，典型的影响则体现在招贴设计方面。那个时代的招贴画、装饰画等渗透出商业意识，这正符合包豪斯运动的思想主旨，也就是注重现实功能性与形式装饰性的有机融合，实际的招贴设计也体现出了功能主义与构成主义特色风格，此时的平面设计风格体现为：线条简单、流畅，运用无饰线字体、垂直线条等等。
三、总结
1.保罗•塞尚以及立体主义对空间变革的尝试
立体主义代表人物毕加索的创作，很大程度上受到塞尚的这种一张画面上呈现多个视点的表现。在立体主义画作中，把客观物体打碎，然后再将这些破碎的碎片在画面上从新组拼起来，使观赏者直观的看到三维世界中的客观实在。运用这种方法，立体派的艺术家们创作了无数传世之作，这直接引发了建筑和设计艺术的伟大变革，还对20世纪的绘画艺术有很大影响。塞尚及后来的立体派画家们运用的多视点观察的绘画方法，是对传统经典透视的一种挑战。按传统透视原理，运用一点透视，呈现给观赏者的是有限的视野范围内的景物，但假如运用多视角观察方法，看到的就是广阔的、多层次的、多角度的物体。通过这种方法使观赏者认识到，用传统透视原理描绘的空间，并不是唯一的描绘现实空间的方式。
2.未来主义所作的时间分解
塞尚以及立体主义画家尝试对画面空间的从新革新，而未来主义画家则尝试把时间从新进行分解。意大利是未来主义的发源地，未来主义画家们主张在画面上呈现物体运动感，通过在画面上呈现物体运动利于表现静止画布上还没有发生的事。未来主义的代表画家杜尚的画作《下楼梯的裸女》中，画家将一组组几何形形象，持续的动作特征，来描画一个裸女从楼梯上走下来的完整过程。这种近似的、持续的动作，可以解释未来派艺术家如何看待这个世界。把时间上有前后顺序的瞬间叠加在一个画面上，从而使画布充满运动感。未来主义画家们所运用的这种在一个画面中把时间从新分解的方法，是对长久以来静态时间表达方式的挑战，动摇了绘画艺术只表现某一时刻的原有想法。在未来主义之前，印象主义的画家克劳德莫奈就已开始尝试对同一景物，在相同角度，但在不同光线和时间段的表现进行研究，比如莫奈的油画作品教堂系列和干草垛系列。不同与未来主义作品的是，莫奈是把不同时间段的景物画在不同的画布上，而未来主义画家们则是把他们表现在同一个画面上。但是无论怎样，未来主义画家们把时间的概念又从新体现在绘画作品中。
3.超现实主义对虚无梦幻时空的描画
上个世纪初，西格蒙德弗洛伊德提出了潜意识的存在，而梦是反映潜意识的。受佛洛伊德的感化，一部分画家通过描画梦境来探知自己的潜意识，发现不合常理的特征表现，这样的方法后来被称之为“超现实主义”。梦境的特点有两个。第一是梦中的人或事在空间常会出现比较荒唐的联系，同我们现实生活中的常规思维很不一样；第二是它不遵循现实生活中的时间规律。所以，观赏者常能在超现实主义绘画作品中看到艺术家把空间和时间重新组合，呈现的物象是特别荒唐的，也是对传统时空观的挑战。超现实主义代表画家萨尔瓦多.达利在他的作品《永恒的记忆》中，他把梦境中的时空进行了全新的描绘。代表时间的钟表被达利描画成了软绵绵的物体，这种像白日梦一般的绘画手法把人们平时生活中所熟悉的物体重新组合在一起，表现了对时空观念全新的理解。因此，通过艺术家的主观创作，在艺术作品中作各种各样的尝试，通过运用视错觉、矛盾空间等等手法，为观众创作了一个个似熟悉又陌生的情景。比如现代艺术中立体主义对空间的变革、未来主义尝试在画布上表现物体的运动感、超现实主义所追求的梦幻的空间描画，这种绘画的思想和表达方式都是超前的。其目的就是排除绘画技法和绘画形式的限制，真实地反映自己内心的最真切、最直接的感受。
作者：孙益华 单位：湖北工业大学艺术设计学院
一、民间文化及其艺术形式受到的冲击与失衡
民间文化的产生是以传统民间社会生活为基石的。传统民间社会生活的大环境练就了民间文化的造物理念、生活方式、生产形式、信仰、价值观以及人们对自然的认识。如：在农耕时代下，人们的思想上有着对美好生活的向往、对多子多福的期盼、对风调雨顺的期待、对“天人合一”的追求、对“佛”“神”的尊崇等，并通过手工制作的方式将这些思想和文化意识形态蕴含在生活中，产生了具有审美价值和文化功能的剪纸、年画、皮影、民间玩具等等艺术形式，结出了丰硕的民间艺术果实，这些艺术形式具有“自给自足”“纯手工”“朴素”的特点，与生活紧密相关，表达了人们的思想情感。因此，作为一种艺术形态，民间艺术是民间文化的物化形式和形象载体，体现了在农耕文明历史条件下的传统民间文化特质。并且，民间文化为民间艺术的发展提供了肥沃土壤，对民间艺术的产生、发展和存在产生着重要影响。正因如此，民间文化的发展和平衡对民间艺术的繁荣具有决定性作用，民间文化生态平衡性可以为民间艺术的传承与创新提供优良的生存环境。反之，民间文化系统的生态失衡将直接导致民间艺术的落寞，甚至会使其退出艺术舞台。不可否认的是，由于社会的进步和发展、工业化进程的推进以及外来文化的影响，人们的生产方式、生活方式及精神领域发生了很大的变化。我们可以看到，人们用上了科学技术带来的高效农具、住上了宽敞的高楼大厦、贴上了时尚的装饰画、玩上了更具趣味性和挑战性的电子玩具等。从民间文化自身来看，其所处的“自然—文化—社会”生态系统中，自然与社会要素都发生了改变，这使得民间文化的生存环境下的农耕时代背景逐步消失，因此，民间文化的生态平衡性受到冲击。民间文化的失衡，使得生长于民间社会生活之上并承载民间文化内容的民间艺术也丧失了其生存的土壤，导致了许多民间艺术作品粗制滥造、庸俗、肤浅并且种类在日益衰落、流失。民间艺术失去了广泛的民众基础，不再与人们的日常生活紧密联系，要么被认为是“落后”的东西退出市场，要么被认为是“古董”束之高阁，失去了原有的现实性和必要性。那么，该如何去拯救传统文化中的民间艺术呢？如何让民族文化中的瑰宝重新散发出光芒呢？
二、寻求民间文化及其艺术的发展
1.处理好文化发展，把握文化主流
民间文化根植于广大民众的生活，蕴含着中国传统文化的精髓。当人们的生活方式、交流方式等诸多因素发生改变时，人们更快、更方便地接触到各种现代的、外来的文化形式，并快速地被感染和铺开，这使得传统的民间文化受到冲击。因此，处理好文化的发展，建立健康、具有民族特色的文化体系，是寻求民间文化及其艺术形式发展的根本。民间文化应在“取其精华，去其糟粕”中发展，这体现在两个方面。首先是自身的提炼，即重新审视民族传统文化本身，将封建的、愚昧的、不适合现代生活方式的部分进行舍弃处理，将现代文化中的内容融合在传统文化中，实现既有民族传统文化根基，又具时代性和生命力的中国民间文化的主体，形成现代的中华民族文化特征。其次是融合外来文化元素，正确吸收外来文化中的优秀成分，丰富文化形式和内容，壮大文化队伍，实现多元文化的和谐共存，使多种文化形式融合在文化队伍中，才能形成完善的、适合时代需求的民间文化和民族文化，给民间艺术的发展提供充足的养料，使民间艺术这棵树枝繁叶茂、硕果累累。
2.丰富和扩展民间艺术的形式与门类
在构建现代的、具有传统文化根基的民间文化基础上，丰富和扩展民间艺术的形式与门类，是对民间艺术的延伸与发展。张道一提出“民间艺术是一种‘母性’艺术，是民族文化的根之所在”③。民间艺术的“母性”特点就在于：它以文化根基为养料、具有繁衍发展的能力。这就我们需要抓住繁衍的内在动力，去发展更多的艺术形式。就传统的民间艺术造型形式和内容来看，不管是剪纸、年画、泥塑玩具，还是皮影戏，它们都具有共同之处：是以民间固有的美学理念为审美尺度进行的造物活动，具有艺术性、民俗性，是生活和审美相结合的产物，体现了人民大众的理想、感情和对美好生活的向往，“是一种真正‘为生活造福的艺术’”④。也就是说，民间艺术之所以具有魅力，是因为其蕴涵着人们对生活美好的期盼。那么，就造物物质本身而言，其造型形式、风格、内容、表现的手法、新的视觉形态就可以根据现时代的审美、时尚、甚至是新型材料等等方面去挖掘更多的素材和元素，提升和扩展已有的民间艺术形式美感、丰富素材及主题，使其更符合现代生活内容，更贴近人们的现代生活。这样的民间艺术就再不会是古董和文化遗产，而是民间艺术的再生和繁荣。图一泥塑玩具图二皮影戏
3.将民间艺术与现代设计结合
“民间美术是民族文化的重要组成部分，也是人类艺术发展的基础，一个国家的设计艺术发展是以本国的民族文化底蕴为背景的”⑤，虽然现代设计产生于大工业时代，民间艺术孕育于农耕社会，但民间艺术和现代设计的目的是相同的，那就是为生活服务，以人为本，满足人们的物质需求和精神需求，这是民间艺术与现代设计相结合的推动力。因此，现代设计与民间艺术都可以看作民族文化的物化形式，它们的物质表象背后都蕴涵着深厚而又悠远的民族文化内涵和审美思想，这也是民间艺术能与现代设计相结合的基础。将民间艺术与现代设计结合，一方面利于民间艺术在现代生活下的运用和传播，另一方面也利于现代设计呈现出民族特色，两者相互推进。民间艺术和现代设计相结合的实践手段也有很多，首先，从文化层面上说，将民族文化中的内涵和精髓运用到现代设计中，抓住文化的根，让中国优秀文化在设计中散发光彩，实现民间文化及其艺术与现代设计的结合。其次，从物质层面上说，将民间艺术的造型形式、创作手法运用到现代设计中，如将传统吉祥图案运用到装饰设计、服装设计中；将剪纸艺术的镂空手法、剪纸图案与灯具设计结合，给现代设计提供养分；或者将传统民间文化的艺术形式进行现代设计的创新改造等等，实现民间艺术与现代设计的结合，这样的现代设计才能散发出民族风、中国味，使大众得到审美和文化上的共鸣。民间艺术与现代艺术设计的结合，不但使得民间艺术拥有更广阔、更现代的大舞台，也使得我们的设计更具有民族特色和文化底蕴，是民间艺术获得艺术新生的重要途径。
总之，无论是已有的民间艺术得以继承、发展、重获生命力，还是产生新民间艺术形式与门类，我们都希望民间艺术之树能够常青。
作者：赵娟 郑铭磊 单位：景德镇陶瓷学院设计艺术学院
一、中国现代雕塑艺术现状与思考
在漫长的艺术发展过程中，中国的现代雕塑艺术显得格外年轻。民国时期，传统雕塑技艺日渐凋落，留学救国是每一名有志青年的梦想，一大批有理想的年轻人奔赴法国、意大利、德国学习西方的艺术教育体系和创作技艺。他们学成归国后，一面进行雕塑创作，一面兴办教育，还承担了大量西方专业雕塑艺术文献的翻译工作，为中国现代雕塑艺术的发展打下了坚实的基础。这些青年才俊通过在国外学习到的雕塑创作技法，改变了几千年来中国传统的雕塑艺术语言，中国现代雕塑元素也从这个时期慢慢扎根到中国的土地上，形成了具有我们民族特点的雕塑符号。雕塑艺术一直是国家与城市发展必不可少的元素，中国古代雕塑与现代雕塑有着很大的区别。中国古代雕塑创作题材以皇权、宗教等为主，而中国现代雕塑多展示中国在时展中的变革与创新，创作内容、手法及题材都有着明显的差异。中国现代雕塑艺术是“引进”的产物，大多数人认为中国现代雕塑创作的风格与特点是西方雕塑创作形式在中国本土化与民族化的产物。其实，不论怎样的说法与界定，只要题材、形式、技法等能满足人民群众的物质文化生活就是适应社会发展的，就是美的、合理的。
二、现代雕塑元素在建筑艺术中的提炼
现代雕塑艺术从第一件雕塑艺术品诞生至今，不同风格与流派多种多样。这些雕塑具有像建筑一样的艺术特征和包容性，这种特征的代表就是立体主义、构成主义、表现主义等，而影响最大的就是立体主义。立体主义雕塑艺术的发展初期重视从人物的体量上打开空间与维度，这样的尝试使雕塑创作依然靠着空间这一主体，而建筑艺术最擅长的就是“空间”。立体主义的创始人毕加索在这个时期创作的《公鸡》，以实体的外轮廓进行空间的重新调整，给人一种朝气与理想、蕴含着希望与美好的感受。作品的成功还体现在透空的空间。通过这件作品的创作，毕加索的立体主义创作更为成熟，他利用拼粘的形式进行的雕塑创作也可以称为“雕塑空间的构成艺术”，而不是传统空间体量感的创作手法。这样的创作手法与风格对当时及以后的建筑创作起到了很好的借鉴作用。现代建筑师利用现代雕塑的表现手法创作出新颖的现代建筑，这种灵感取决于现代雕塑艺术的发展。现代雕塑家按照自己感知世界的能力表达自己的思想主题，或根据其艺术观点进行建筑艺术创作。现代建筑师利用了雕塑家的创作方法进行更为天马行空的艺术再处理，努力营造建筑中新的公共空间、体系与结构、动量与状态，打破传统建筑模式的制约。现代雕塑艺术的核心就是立体主义创作法则的应用，立体主义雕塑家的创作的观点是“现代雕塑融入现代建筑”，凭着对雕塑的审美认识汲取现代雕塑艺术的营养，在表达建筑功能的同时，用雕塑的创作手段体现新的艺术价值。
三、现代雕塑的抽象化
抽象雕塑远离传统写实雕塑艺术，是远离物象、接近实物内心和本质的艺术概括。抽象艺术比具象艺术容纳了更多的思想内涵，能够解释更深奥的问题，也能体现人类最细腻的情感变化。建筑艺术或者建筑科学最看重的就是空间，而艺术创作最看重的就是整体效果，看其是否违背美的规律，如果不违背，那就是“美”。我们现在看到的建筑，有人会说其雷同，没有新意。但是运用了艺术处理的建筑，都会给人们留下很深的印象，也就是我们当下定义的“美”。我们不在这里解释什么是“美”，只要能理解现代建筑对人们的吸引就在于其奇特的外形和现代雕塑感，感觉现代雕塑就是现代建筑的“微缩版”，经过设计师的放大，这样的感受就是艺术之间的借鉴。雕塑艺术与建筑艺术最看重的就是空间感的存在，没有空间就很难体现雕塑与建筑之美。而在实际的雕塑创作和建筑施工过程中，设计者往往很少能看到这一点，主观地创作而不考虑空间与环境的问题，只考虑能否“一炮而红”。这样的创作不考虑客观本体，对社会无益。雕塑艺术一直都是创新的艺术，体现在材料和思想的创新、本体的扩展与缩小、打碎再重新组合等新的探索上。雕塑艺术中抽象形式的特点就是原来事物具象的本体，直接表达创作中内心的情感和意识。笔者认为，非具象的艺术形式更有张力，更不受束缚，更有装饰性。所谓多与少的运用，其实就是加法和减法的运用。雕塑中的大与小、多与少都需要我们通过材料的处理完成，这个过程直接体现出创作者对抽象与建筑艺术的理解。其最大的特点是由内向外，由基础结构到基础体块，再到表面各个局部细节而完成的作品，典型的建筑作品如马赛公寓、朗香教堂等。雕塑上的加减法就是雕与塑，就是加上或者去掉与意象中的造型吻合或不相吻合的形体，也可以理解为对现有的形体进行切削和增补，以加强或减少凹凸，创造出新形体。建筑艺术对雕塑艺术创作观念有着深远的影响，现代建筑中，对生态环境、可持续发展的关注也影响了城市雕塑创作的观念，在城市雕塑创作中出现了生态雕塑、智能雕塑、绿色雕塑的新形势。城市雕塑从自身的表现中进行提升，更多地涉及环境和生态问题，依靠与借鉴建筑的相关理论知识再创作。同时，建筑对雕塑的空间形式也产生了深远的影响，现代雕塑的发展，尤其是抽象雕塑元素的发展，在空间限定、秩序、理论、安装、施工方面都极大地借鉴了建筑空间的形式规律，表现出一种特殊的建筑秩序。现代建筑的发展提供了比以往更多的空间关系和空间场所，这使得城市雕塑适应了新的空间，运用了新的表达方法，如填充法、覆盖法、断续法以及植被的运用等。它为现代的雕塑发展提供了启发性的模式，对现代雕塑的发展起到了积极作用，建筑艺术与雕塑艺术二者相辅相成，密不可分。
四、现代建筑艺术在雕塑创作中的运用
建筑艺术与雕塑艺术创作的融合与认知经常表现为一种审美经验。在西方艺术史上，圆雕产生于古希腊雕塑创作当中，其作品主要追求造型的真实性，也表达出造型的文化性与戏剧性，同时也运用了解剖的相关知识进行表现。而城市雕塑这种公共空间艺术形式多以表现纪念性为主，可以进行独立的空间表达。如，墙体表面可做浮雕作为建筑物的附属装饰。文艺复兴时期的达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔不断推动建筑作为表达空间与视觉设计作品的艺术内涵的载体，圣彼得大教堂就是米开朗基罗的经典之作。建筑与雕塑艺术的题材和表现方法有特定的范畴，现代建筑家也为了满足大众在审美与精神等方面更高的要求设计建筑的外形，使我们所处的公共环境更加美好。
作者：刘松松 单位：吉林师范大学博达学院
近年来，境外建筑逐渐参与到国内建筑设计之中，境外建筑的设计方案具有较高的国际水准，不仅能拓宽国内设计师的思路，还能激发国内设计师的自尊心。当今时代，我国对现代环境艺术设计研究正在如火如荼地进行着，一些国内设计师精心钻研中国现代建筑史，期望从十大建筑到后现代主义建筑中寻觅到典型的中国特色建筑。具有代表性的优秀建筑必须反映中国文化特色和民族风格，揭示了由境外建筑向现代环境艺术设计回归的必然性。
二、现代环境艺术呈现的文化性、地域性和民族性
人们以往对“现代”标志的各类事物具有空前的热情，并且以此为骄傲。转瞬间，中国传统文化遭受了重大的冲击，西方的技能、知识、审美方式、处世之道风靡全球，占据着重要的统治地位，这种不可或缺性致使政治、经济、文化的趋同性越来越严重。全球化使民族不同文化传播到世界各地，但弱小国家的文化淹没在现代化的浪潮中，最终消失殆尽。这是一种异变的文化传承，民族特色文化不应该被新事物所取代，而应完美融合于新事物之中，实现文化的传承与发展，将本土特色文化发扬光大。现代化为民族文化的传播和发展提供了自我发现和认证的新途径。在世界经济一体化的发展道路上，民族面临着无限的压力，觉醒似乎成为重塑民族特色的一条捷径。因此，在现代化进程中，民族文化特色携手本土政治、经济、文化、历史和宗教席卷而来，在世界之林中发挥着举足轻重的作用。人们逐渐认识到本土文化的魅力和传统文化的独特性，开始有意识地发展地域文化，执着追求区域特征、民族文化和地方特色。越具有本土文化气息，越能激发人们的兴趣，才能逐渐推广到世界各地，得到人们普遍接受和认可。目前，我国环境艺术设计领域较为混乱，非常有必要重新提出本土化和地域化设计方案。环境艺术设计的文化性、地域性和民族性具有重要的借鉴意义，具体表现在以下几个方面：
（一）树立中国本土化的现代环境艺术设计自信心中国设计师经过时间的洗礼，积累环境艺术设计经验，在成长中不断进行自我反思，期望能够经过凤凰涅磐获得新生。设计师领悟到“现代化”并非是以“拿来主义”对西方所有模式的全盘接收，而应该自主选择后工业社会，为本国挑选一条适合本国国情的自我发现和认证的新道路。正如柯里亚所说，如果现代主义建筑在印度传统建筑基础上发展起来，那么它就不会是今天的模样，而完全是另外一个样子。因此，国内设计师必须正视本国实情，深入挖掘特色本土文化，对国家和民族文化充满自信心，避免盲目地崇拜、模仿西方环境艺术设计模式。
（二）分析比较世界各地文化兵书上说：知己知彼，百战不殆。国内设计师只有对本国文化特色和外国文化特色都了如指掌、成竹在胸，才能真正博采众长、取长补短、融会贯通，实现本土特色文化的进一步发展和推广，使本国经典传统文化屹立于世界之林。
（三）增强对传统文化的深入研究面对“现代化”的冲击，设计师应该坚守本国传统文化，广泛吸纳外来先进文化精髓，摆脱僵化的思维模式，立足国内人民的生活方式和需求，大胆追求创新型环境艺术设计模式，广泛吸收各国文化精华。一些环境艺术设计师胸无点墨，未能体会到本土文化的博大精深，缺乏对民族特色文化的深入研究，因而在设计时困难重重，不会产生通透之感，进而导致设计时出现倾向。
（四）对环境艺术设计进行创新时代在发展，社会在进步，环境艺术设计也应与时俱进。设计师应该创造性地继承发扬本国特色文化事业，挖掘传统文化的艺术魅力，不断发展科学技术和生产力，才能走在时代前沿，设计出既符合本国国情、满足人们需求，又能与世界接轨、发扬传统文化特色的环境艺术设计作品。在多元文化的世界中，设计师肩负着为环境艺术空间创造文化价值的重任，需要考虑在环境艺术设计中体现本土民族文化特色、展示风俗习惯和地方特征。在现代社会中，环境艺术设计师可以通过直接实践或间接学习来获取国内外设计经验，避免了许多弯路，能够探索适合本国国情的创作方法，尽早设计出富有民族特色的环境艺术设计作品，将我国环境艺术设计发扬光大。
三、传统文化要素在现代环境艺术中的地位
环境艺术设计作品是人们审美习惯的直接反映，时代、地域、民族、年龄、社会地位和文化修养等诸多因素都能反映出不同的审美习惯和审美需求，在迥异的审美习惯背后，蕴含着对传统文化始终如一的青睐和追求。遗憾的是，现代化思潮的疯狂冲击动摇了人们对民族特色和传统文化的坚守，发酵出一些似是而非、浅薄空泛、不求甚解的环境艺术设计作品。一部分作品照搬照抄西方模式，一部分作品严格遵循古法，还有一部分作品采用形式主义把本土“符号”强加于环境艺术设计之中。总体看来，这些艺术创作可以概括为矫揉造作、简陋粗糙、空间混乱、附庸风雅、理念不清，完全背离了环境艺术设计的初衷。民族文化深深植根于每个人的脑海里，根深蒂固、挥之不去，时代的更迭和风雨的的冲刷无法抹平传统文化的印记，地域风俗反而会随着历史的沉积而历久弥新。在中国五千年的历史文化长河中，文化并非一成不变、固步自封，而是随着时代的变迁而不断革新，呈现出多元化的风貌。传统文化在传承的过程中展现出多样化的形象，但无论形式上怎样变化，民族特色始终居于主导地位，是新兴事物的灵魂和本质。
四、传统文化要素在现代环境艺术设计中的优势与局限性
要探讨传统文化要素在现代环境艺术设计作用，首先需要了解现代建筑精神。现代建筑思潮形成于十九世纪二十年代，一战的残酷现实和灾难毁灭了人们对美好事物的幻想，正视现实逐渐成为现代建筑艺术的指导思想，而环境艺术设计也别无选择，只能尊重现实。现代主义建筑摆脱了传统形式的束缚，勇于探索满足工业化社会需求的全新建筑风格和样式，具有激进主义和理性主义色彩。这些现代建筑以几何形体作为构图元素，整体形象简洁大方，基本上没有装饰性的雕刻。现代建筑的最显著特点是充分发挥了建筑的实用功效，符合现代社会的发展需求，但这并不代表现代人们审美价值和审美取向的遗失，只不过现代人们的美学观念有所转变罢了。现代主义既是对当下、新颖、现代和普遍性的强调，又是与古典、古代、传统的决裂。正如林内斯库所说：随着时间的推移，“现代”主要指的是“新”，更重要的是，它是指“求新意志”——基于对传统的彻底批判来进行革新和提高的计划，以及一种比过去更严格更有效的方式来满足审美需求的雄心。虽然后现代建筑风格各异，但具有一个共同的特征：反对以结构和功能主宰建筑形式，认为建筑形式应该显露出历史文化的情感因素和传统的形象，纠正了现代主义建筑精神理念。现代主义与后现代主义都具有非理性特征，现代主义强调实体性，而后现代主义则强调功能性。现代主义利用力量、生命和意志等非理性实体取代传统理性实体，本质特征在于“居”。后现代主义的理性不仅包括了传统与现代的理性实体，还包括消弭的非理性实体，所以是功能性的。后现代主义无中心、无终结，其本质特征在于“流”。西方建筑将抽象的几何关系和数的规律绝对化，其建筑理念割裂了人与自然的和谐统一，追求纯粹与完美，建筑形体简洁明晰、因果逻辑分明，体现了西方建筑的优势。相比之下，中国古代建筑设计形式更为抽象，不能用几何体进行归纳。
五、总结
一、民族声乐艺术的创造性美学特征
我国民族声乐艺术是一种具有创造性的综合艺术，这种艺术充分融合了中西方各种不同的艺术，更是一种在不断完善中确定存在方式和创造力的意识。“古为今用、洋为中用”这句话能够充分的体现出我国民族声乐的特点，一方面继承了传统，另一方面也吸收了西洋文化，不仅蕴含民族特色，更具有当今时代特征。所谓古为今用就是民族声乐在审美、创造、演唱等多个方面都有着同传统当代不一样的特色，当代的声乐艺术是在传统声乐中发展起来的，当代声乐中很多理论和特征也都是从传统声乐中汲取来的。所谓洋为中用就是要积极学习国外先进的演唱形式和方法，要有选择的融入到我国声乐艺术中，把中西结合的特点充分的体现出来，无论是在声音的音色上还是听觉特征上，不仅要体现出我国民族声乐的特点，还要体现出国外声乐的特征。“古为今用、洋为中用”也体现在了和声、节奏、配乐等各个方便。现如今，我国声乐艺术已经成为戏曲艺术和西洋美声艺术相融合的一种形式，各种声乐艺术在声乐舞台上都充分的体现到处了“古为今用、洋为中用”的美学特点，同时也体现了我国音乐的审美思想，展现出了我国人民的创造能力。
二、现代性美学特征
现代性作为一个重要的概念，如今已经渗透到社会的方方面面当中，社会上的任何事物其实都具有自己的现代性特征。艺术是人类文化的重要组成部分之一，其重要性不言而喻，它是与人类生活紧密联系的重要方面，因此现代性的概念自然也与人类社会生活有着非常密切的联系。作为艺术的表现形式之一，声乐在自身的发展过程中也在一定程度上具备了社会学的某些性质，在人类社会不断发展和逐渐变更的过程中，对声乐艺术产生决定性影响的自然就是人为意志。站在社会学的角度去研究音乐美学是音乐美学的重要内容之一，音乐与社会存在着某种联系，利用社会关系可以对音乐的本质进行解读，从而揭开时代的本质。在现代社会的价值观念呈多元化的发展趋势，改革开放后中国与世界的交往日趋频繁，国外音乐对国内音乐的冲击和影响，使多元化的音乐发展成为时代的主旋律，中国的音乐也必然要走向世界。当世界音乐的舞台上开始出现电子音乐等抽象音乐时，声乐艺术就被赋予了非常明显的时代烙印，在中国声乐的发展过程中，传统与时尚的辨证统一是符合中华民族审美特征的，中国音乐中包含着富有中华民族特色的音乐气息，这些因素也是中国民族音乐艺术区别于其它的本质所在。在中国民族音乐的艺术因素中，主要包括了传统的演唱、审美和表演等，时尚气息总体上保持紧密联系。
三、总结
但在很多情况下，对传统音乐的改编和演绎仍是中国民族声乐艺术受到欢迎的重要因，一些西洋唱法因与中国传统声乐艺术相结合，使之符合中国大众审美标准才被中国人民所受。在声乐舞台上，我们既可以聆听中国传统的民族民间唱法，又可以倾听西洋美声唱法，还可以听到各种地方语言演唱的通俗唱法，这些都给我们带来了多方位的现代审美享受，也充分阐释了中国声乐艺术传统与时尚共存的美学特征。
作者：肖英群 单位：内蒙古师范大学音乐学院
本文作者：崔璨单位：苏州大学艺术学院
波斯地毯的编织工艺是采用打结的方式，因此做工好坏的判断标准就是每平方厘米的结数，一般70道已经是很好的，超过100道自然是大师之作。今天的波斯地毯几乎只是融入了些许现代的图案，其所用的材质和工艺是多年一直被延续的，传统的工艺制作过程也成为了艺术。图1波斯地毯Fig．1Persiancarpet1．2现代纤维艺术工艺的创新科技是诱发改变的最大动力和支持。不少现代纤维艺术的创作者渴求能通过纤维艺术的创作表达出自己内心的欲望和理念，渴望与参观者交流来实现最终的完成。美国纤维艺术家列奥库克(LiaCook)创作的“联想的空间”就充分地利用了科技带来的优势(图2)。传统编织采用的经纬编制方法，是保持经线为骨骼，以纬线的缠绕变化来实现的，因而在编织完成后，经线是被隐藏在其中的。LiaCook借助科技手段，进行了以经线为主的尝试，作品里起伏多变的经线如金属浮雕般迷人，有意处理的水纹形态和纤维材料本身的柔软感相得益彰，让人联想到浑然天成般的节奏与韵律。借助科技发现材料的肌理美并加以深掘，日益成为现代纤维艺术成功的一个重要特征。革新工艺后产生的肌理已是成功激发、引领人们探究一件艺术作品的动因之一。
意识工艺的延续
创作与欣赏主体的态度风格的更替在时装中体现得更明显一些，探究轮回般的流行趋势，可以看到其背后的文化。纤维作品的初衷是为了满足人们生产和生活的实际需要，实际需要解决后，就必然开始关注心理的需求。意识工艺强调的就是纤维艺术形式革命背后的文化。艺术构造的事实瓦解日常理性秩序的现象在艺术创作中频频发生，充分说明客观事实已不再是创作的唯一灵感来源。在构思一件纤维艺术作品时，首先确定的可能是想要表达的想法，然后再来寻找实现这种想法的客观载体。就像可以被构思的事实一样，表现的情节也不需要是合理的。如LiaCook在2011年的创作“Su-BrainTracts”中，脑电波的影像以一种可视的方式表现出来(图3)。作品中出现的形象元素是在现实中不可能并行出现的，艺术家以大胆的艺术手法来表现自己的想法，构造其所需要的客观实在，构思的事件的合理性不再作为考量的依据。由此，一些现代纤维艺术开始利用软材料围绕性的张力特点，创造了具有雕塑感的立体作品，从而影响了整体空间。主体情感的强调如同其他现代主义作品，纤维艺术作品也总是在努力地表现主体自身的情感体验。当下文化消融于经济和经济消融于文化的特别消费文化现象的出现，消解了精英文化与大众文化的界限，使得人人都可以自由地表达自身的情感。再如图3所示的这系列纤维艺术作品，是建立在其对神经系统科学的探究上，将概念布料通过实践、接触和记忆来表现其感官体验。在这块用数码织机编织嵌入图像结构的布上，数字像素成为线程，并且与另一个成为交错的形象并置在同一空间内。作品饱含着创作者对新技术的不断探索，并把情感通过触觉刺激和视觉刺激共同来传达，从而给欣赏者带来了许多不同寻常的感官体验。作为一种时代性的思想方式事实都可以通过艺术来构造，时间和空间自然不会再以常理存在于创作中，各种融合和并置体现了创作者的奇思妙想。这样的纤维艺术引导欣赏者从一个空间到另一个空间，既保留着对一个空间的记忆，又怀着对下一个空间的期待。风格创造在空间特征中仍是二维平面的形式，但画面构成已有抽象、立体等现代派艺术的表现风格，并着重挖掘材质与肌理的视觉美，在编织表现上以粗犷、平坦、凹凸的多种形式取得许多虚拟空间，创造了如同浮雕般的空间特征［2］。现代纤维艺术家在创作中利用纤维材料的特点来充分发挥多维空间的特征，在动静、虚实的空间形态的表现中创造非凡的感应效果。其随机性创造出巧妙和谐的意境，可以用来分割室内空间，营造出新的空间。
意识工艺下的纤维艺术创作内容和方法
意识工艺下的纤维艺术创作内容强调以意识为主的纤维艺术只不过是脱离了物质的层面，强调以意识为主体。即把艺术从“为艺术而艺术的”形式化道路转向了为社会现实生活而艺术的功能性道路上，即“生活的艺术化”［3］。纤维艺术的创作往往是先选择题材，然后再根据题材的需要来选择最适合表现题材的手段。在这种手段的运用中，不过多地考虑其原本所既定的规则，只要它能够更好地让人们去表现。艺术界、观众、社会等的外界因素对于一个形象符号的认可和理解，往往直接关系到了这幅作品或者这位艺术家的成败。充分体现了受众的认可与参与在当代纤维艺术中的重要作用。如瑞典的纤维艺术家奥利卡•博格的“生命之舞”系列作品，试图通过静止的装置来表现活泼和生气，一共十二余朵花，可以放在室内各个角落任其舞蹈(图4)。奥利卡•博格的灵感源自漫步森林或在水中游泳时发现的小细节:树叶进化、草木荣枯、光在水里、从水下面看到的外面，原始形式的线条是那么的美，像生活中的谜一般，只能用情感来回应。为了表现这种感动的情绪，创作者开始选择表现的手段，选择用混纺纤维的结构来表现这抽象的转瞬之间。这部表达美、情感和变化的作品，所考虑的不只是传统的花边技术，还有空间如透明度、光线和阴影，并最终在受众的参与中实现最终的完成。艺术融入生活人类的观念、思想、语言有多丰富，观念艺术的手段、媒介和表现方式就有多丰富。现在的纤维艺术排除传统艺术的造型性，转向对语言、文字行为、过程等非造型因素的探究。在现代文化发展中，更多的想要追求一种感性至上的生活，艺术和生活之间并不存在界限，生活充满着审美体验。“日常生活审美化”的拥趸者是欣欣然悠游于生活中的主体，沃尔夫冈•韦尔施把他们戏称为“美学人”，是“身体、灵魂和心智”都具有“时尚设计”，但却“抛弃了寻根问底的幻想，潇潇洒洒站在一边，享受着生活的一切机遇”的“自恋主义”者［4］。放大符号的象征性创作的元素就如同符号体系，在纤维艺术中人们对符号的使用也相当普遍，这一符号体系必须以内在的而不是以超验的意义来解释［5］。可以通过材料或色彩进行意义的传达。正如叔本华所说:寓言是一种艺术作品，它表面指向一种东西但其实质却意指另一种东西，因此通过寓言，一定会有一种观念被表现出来。结果欣赏者的心智会从已经表现出来的可以明确感受［6］。如芭芭拉•海勒(BarbaraHeller)著名的“隐藏”系列纤维艺术作品，试图使所使用的元素具有符号式的隐喻性，创造出一种模糊的空间(图5)。作品中的这个女人站在棕榈树前，用一个具有挑战性的姿势盯着前方，“掩盖”的衣服和服装暗示努力的寻找线索、个性和交流，并提出了思考:在缺乏表情交流的世界，人们如何通过寻找其他线索来确定被掩盖的身份?作品中的人物直直地看着人们，一股莫名的紧张感产生，力求使眼神接触。为了进一步混淆视听，她故意使人物的身体语言合乎正常，从而增加判断的难度。这名妇女被看做是一个象征的符号，提示在危险的时候或是在安全的时代，人们能够“仅凭封面判断一本书”么?让一刹那的直觉来决定是否是朋友抑或敌人?在观看的时候，她希望观众的挫败假设能引导他们多花几秒钟、停止了一会儿，从而启发对话。图5芭芭拉•海勒的“贝多因妇女”Fig．5“BedouinWomen”ofBarbaraHeller这件作品是纯手工的，创作者有意放弃了使用织机为主的框架，在手工进行的经纬编织过程中，不断尝试建立或发现原有的意义，探讨内心的思考，目的不是讲故事、宣讲或者召唤，求的是创建一个新的条件，一个洞察深入自己、确认自己的意向性符号，一个使欣赏者能明确感受和领会的符号。现代纤维艺术的形式语言传统的纤维艺术特别是壁挂艺术对经纬结构的张力把握始终是均衡不变的，因为它的肌理是匀密细腻的，多以平织表现精致复杂的图地关系。现代的纤维艺术打破了这一常规，借用常用的形式手段来达到非常规的效果。比如重复可以使形态出现一定数量上的序列，从而创造形式与内涵都很丰富的新形象。就好像一个大厅既可被墙上巨大空间的纤维艺术作品装饰得气派豪华，也可被渲染得轻柔优美一样。现代纤维艺术作品的形式语言主要表现为具有鲜明的个性、原创性和不可重复性，这也是一件现代纤维艺术作品成功与否的主要标志。作品的形式可以是非常态的，挪用常态的元素也不是对原文本的简单篡改，而是通过这一解构过程对原文本的意义进行消解，从而播撒出新的意义。目的在于转变原作意象的身份，把“过去”转化到一种新的语境之中。希望综合叠置所有能够汇集到的意义、风格、技巧及历史，然后从中组织出一个整体，形成自己的形式语言。
结语
纤维艺术在视觉的呈现效果上日臻成熟，其内在个性化极强的结构，暗示了与创作者意志的接近，并在与观者的交流中实现最大的美感，这是纤维艺术从手工艺转型到意识工艺的动力。纤维艺术可以改变人们对室内空间约定俗成的概念，通过新颖的原材料的使用，还可以改造整个空间。有着悠久历史的纤维艺术易于人们领会和交流，并且随着时代的变化而变化。现代纤维艺术的创作者们积极地回应着现代主义者的理想，并在对纤维艺术的探索中，还原了艺术家的精神———即使形式严肃，精神上也不失活泼戏谑。
论文关键词：乘用车的涂装及其工艺方法
现代乘用车与衣服一样，对可见部位用户的要求特别高，车身式样和涂装则是其中最重要的。纵然这与实用性完全无关，但涂装表面外观性差，使汽车特别是现代乘用车的商品价值大大下降。为此，生产厂家对车身的防锈、涂料的退色、调色、光泽度等非常重视，对涂装给予特别的关注。
1.现代乘用车的涂装工序
现代乘用车的涂装工序一般分为三个步骤:以防锈为目的底涂、为保证面涂精度的中涂和为形成色彩和平滑涂装表面的面涂。底漆的涂装从最早的刷漆、喷涂发展到电泳涂装，电泳涂装则由阴离子型变为涂层密实性更好的阳离子型。目前，日本的轿车几乎完全采用阳离子涂装。
中涂和面涂一般是自动静电涂装后用手动静电涂装喷枪再进行补喷。今后将广泛采用机器人涂装。乘用车涂装工艺过程一般是，以油漆为原料的采购控制、原料的配料控制，然后在封闭的生产线内进行前处理工序（预清洗、脱脂、磷化和吹净），之后转到电泳涂装工序（电泳、后冲洗、烘干），再在流水线上进行连续的车身密封工序后，转到底漆涂装工序（下裙部喷漆、擦净、喷漆、通廊、流平、烘干），再转到面漆涂装工序（打磨、预留段处理、擦净、喷漆、通廊、流平、烘干），最后车身经检验工序后，转入装配车间。
车身前处理是轿车涂装生产的关键工序，包括预清洗、脱脂、磷化和吹净等内容。
按生产计划提取各种车型的车身文学艺术论文，并由双轨地面输送设备送到清洗工位，先在清洗平台上人工刷洗，再通过积放式悬挂输送机带着滑撬送至涂装车间；进入清洗处理的车身，先在20米左右长的生产线内进行化学清洗除锈，生产线上部一般均装有排气天篷罩，用于抽取清洗过程中产生的烟雾，车身在磷化处理时，行李箱和发动机罩处于打开状态，使磷化溶液能充分喷淋到金属表面，磷化生产线一般均安装在地面上，内有均匀分布在特殊结构坑道的加工槽。清洗后车身吹干；车身应在干燥炉120℃左右的温度中干燥30分钟，车身表面吹干便可防止磷酸盐结晶，从而不致于令其影响车身的油漆质量。
车身面漆更是涂装生产线的关键工序，该工序应该包括打磨、预留段处理、擦净、喷漆、通廊、流平、烘干等工作内容。面漆喷漆室一般都装有自动换色装置，面漆可喷涂多种颜色，当需要变换颜色时，工人按照附在车身上的颜色工作指令对自动颜色转换器输入数字指令，这时转换器就可自动完成冲洗、吹净、再冲洗、再吹净，然后换色的全部工序，整个面漆涂装程序一般在12～14s内完成；面漆烘干一般分为三道烘干室，喷面漆品种有珠光漆，再包括底色漆及罩光漆；底涂及面漆均为集中供漆，都采用自动喷漆及人工补漆方法。车身面漆大多采用喷漆流水线，用电泳法涂底漆，由输送设备在工位间运送车身；同时采用自动喷漆机械装置喷漆，喷漆机一般都采用程序控制，并安装在喷漆室的顶部和两旁，喷漆的循环速度一般约为110米/分，喷射率为1400厘米/分。自动喷枪喷不到的地方，由手工喷枪补喷；车身的整理包括湿拭、吹干和异丙醇擦拭；其后进入干燥隧道；涂面漆一般有两条面漆流水线，每条线以15辆/小时速度进行。
喷漆前，对车身进行酒精擦拭、干布擦拭、喷快干显影密封材料和打磨；面漆油漆一般采用醇酸涂料，但在设计时也应考虑使用丙烯喷涂；油漆由油漆混合室通过多种不同的循环来完成，每个循环是由油漆混合筒供应，用管道和阀门连结起来；进入喷漆工段的空气经过预热、水洗、再加热和过滤等处理后使用；经过喷面漆后的车身干燥炉内干燥，炉内温度为140℃左右，车身在炉内停留时间约为45分钟文学艺术论文，有效时间为30分钟；最后检查车身烘干质量。
2.现代乘用车的涂装涂料
车用涂料是工业涂料中技术含量和附加值都比较高的品种，代表着一个国家涂料工业的技术水平。中国汽车工业的飞速发展同时推动了汽车涂料在质量、产量和品种上迈上新台阶。
为延长汽车使用的寿命，使之涂漆面的耐久性变得越发重要。为此，这促进了坚固性好的高级有机颜料和耐久性优良的粘合剂的使用以及涂膜的加厚(提高抗点蚀能力)中国期刊全文数据库。
近年来，塑料外板的使用给涂装提出了新的课题。许多汽车部件均已采用工程塑料或者聚合物基复合材料。塑料件涂覆涂料不仅可以改善其表面性质，有时还可以实现性能的改进。汽车灯罩与反光镜材料以塑料代替玻璃就得益于光固化涂料的处理技术。聚碳酸酯具有易加工成型、质量轻、柔性强、不易破碎等优点，但它的表面强度不够，不耐刻划和刮擦，而且耐候性差，易变黄。采用光固化涂料改善其表面性质，不仅可大大节省涂装时间而且涂层有很好的光学耐擦性能，并可满足长期耐候性要求。目前应着力解决与车身钢板一体涂装时涂料、塑料板双方的烘烤耐热性的问题，以及分别涂装再装配时的颜色、调色、退色的一致性等问题。汽车常用涂料见表1。
3.乘用车车身涂装修补工艺流程
(1)车身清洗。待修补的乘用车进修的第一件事是清洗。在汽车送进车间前必需把车上的泥土、污垢和其他异物彻底清除干净。一般使用纯净水冲，再用中性肥皂水或车辆清洗剂清洗，然后用水彻底洗净，以清除水溶性污染物，车辆清洗剂是一种高效能、微碱性的汽车清洁浓缩剂，由表面活性剂、污物悬浮剂及溶剂混合而成，能迅速去除表面污物和久留的污泥，然后晾干。污垢常积聚在门边框、行李厢和发动机罩缝隙等处，如果污垢不清除干净，新油漆的漆膜上就可能会沾上很多的污点。不能用汽油或油漆稀释剂来清洗油、蜡污垢，以免引起漆膜起抱或咬底。
使用表面清洁剂时，需用洁净的干抹布浸上表面清洁剂，揩擦待漆表面将其充分湿润，趁湿用另一块干净布对折后擦拭表面污物。擦干表面时布要经常翻面，保持抹布清洁。
汽车清洗好后要仔细检查车身漆面，寻找漆膜破损的迹象。要特别注意光泽状况，光泽不好通常表明表面不规则。要确定旧漆面附着性能的好坏，将旧面漆全部去掉。
(2)清除旧漆膜。乘用车清洗好后仔细地检查漆面，寻找漆膜破损迹象。在运行中，始终受到自然环境如日晒雨淋、酸雨等侵蚀以及行驶中振动引起的疲劳损伤，使旧漆面出现起泡、龟裂、腐蚀等；同时在烤补、气焊等修理过程中引起部分损坏。因此必须将旧漆膜清除掉。清除程度可根据旧漆膜的损坏程度和重新涂装后的质量要求，进行全部或部分清除。对部分清除的，可将损坏部位及四周损伤的漆膜用铲刀除去，铲除旧漆豁口四周要成坡口，有利于刮涂腻子时接口过渡的方便。
常用清除旧漆膜方法有：一是手工除漆法：是漆工施工中常用的方法；部分清除旧漆膜的唯一方法文学艺术论文，主要是依靠铲刀、刮刀、钢刷、砂纸等工具，清除车身构件表面上的旧漆。这种方法简单，但劳动强度大，工作效率低，它是用铲刀把旧漆膜铲掉，并用钢丝刷将铲后留在表面的浮漆、粗糙口子打磨干净。二是机械除漆法：使用电动或风动工具，如钢丝轮、钢丝打磨机、干湿砂纸打磨机等，利用机械工具代替手工铲磨。可提高工作效率、降低劳动度。三是喷砂除漆法：用喷砂方法清除旧漆膜，是利用压缩空气、高压水流、机械离心力将磨料、砂子、金属弹丸喷射到旧漆面上，借冲击和摩擦的作用来清除旧漆。
(3)涂装前车身表面处理。乘用车涂装前车身进行表面处理,是为了获得优质的涂层，充分发挥涂料的保护和装饰作用。表面处理是涂装的基础工序，它关系到涂层的附着力、耐久性和表面质量，因此是十分重要的。
涂装前表面处理的主要作业,是去掉被涂物表面的氧化层、铁锈、焊渣、油污、旧涂层、蜡质和其它杂物等，旨在增加涂料与物面的接合力，延长使用寿命。一是金属表面处理。金属分为黑色金属和有色金展两大类。由于材料种类不同故表面的处理方法也有一定差别，金属表面处理可分为:除锈、除油、磷化、纯化等几种。二是金属表面除油。汽车零部件在制造加工保管和使用中，常常接触到各种油而形成油污或因保管不当而锈蚀。在车身涂装前，必须经过除油、除锈等表面处理。最常用的方法有溶剂除油法、碱液清洗法和表面除锈法。三是溶剂除油法。这是一种常用的较为简便的除油方法，它是利用有机溶剂的溶解力除去物件表面上的油污中国期刊全文数据库。操作时先把物件浸泡在溶剂中，用铲刀铲掉较厚油污，然后用棉纱或用刷子将零件清洗晾干。不能浸泡的物件也可直接用有机溶剂擦洗。表面光滑的物面，如新铁板表面的油污可先用有机溶剂擦洗干净，然后再用砂布打磨，这样才能增强涂层的附着力。常用的有机溶剂有: 汽油、煤油、松香水等。这些有机溶剂在使用时应远离火源，严禁在明火操作区使用，有良好的通风条件和消防设施。用角向抛光机将车身全部彻底打磨一遍，边角用240号砂布打磨，清除所用焊渣、焊皮、锈层以及焊接飞溅物等。
(4)喷涂底漆、填刮腻子、喷涂封闭涂层(中涂层)。一是调粘度。H06-2底漆：二甲苯=2：1，温度20℃，粘度测为23秒，180目铜网过滤。喷涂底漆二遍，喷涂间隔时间为7分钟，喷涂均匀。流平10分钟，60℃烘烤45分钟。二是将不饱合聚脂腻子加固化剂100：2调配均匀、刮涂凹坑及粗糙面，堵上焊缝气孔，腻子层一次涂料厚度不超过0.5mm。先用240号，后用360号耐水砂纸文学艺术论文，用硬胶垫块找平，反复湿打磨、涂刮直到表面平整。用填眼灰填堵腻子面气孔及砂眼等缺陷。用500号韩国进口耐水砂纸精打磨彻底后，清理表面，最后用粘性擦布擦一遍。三是用PPG封闭漆D839：固化剂D802：稀释剂D866=4:1:2.5，当时温度22℃，测粘度为23秒，220目铜网过滤。使用调漆的比例尺将油漆充分搅匀，比例尺一半浸在漆中，然后迅速提起，看油漆流动的线条及断线时间，能比较准确估计油漆的粘度，最后再使用涂-4测量杯检测，这样比较方便、省时。使用德国进口喷枪，口径为2.lmm，气压0.4MPa，湿碰湿喷涂两遍，喷涂间隔8分钟；流平10分钟，60℃烘烤2小时。冷却后用600号进口水砂纸湿打磨，消除漆膜缺陷，用压缩空气吹干冲净，再用粘性擦布擦净车箱表面。
(5)了解原车所用涂料和工艺路线后调、配色。做好汽车修补涂装十分重要的一步，是要搞清楚待修补车辆原来的涂装系统所采用的每种涂料和工艺路线等基本情况。乘用车修补涂装必须搞清楚原厂涂装情况：现代乘用车都有一张“身份证”，一般为铝制标牌，在其上面标明了该车的一些重要标识，如汽车型号、发动机型号及编号、底盘号、生产日期及生产厂家等。为了用户修补漆面的方便，许多汽车生产厂家将标准色号标明在该标牌上，也有一些汽车生产厂家则将标准色号标明在车身上。
一般各汽车厂家主要根据所生产的乘用车的档次，来决定所应采用的涂装系统和涂层厚度。如近年来发展成功的一种新型涂装系统，其中的金属闪光底漆涂层中不含着色的透明颜料，只有铝粉、珍珠粉之类的闪光颜料。采用这类涂装系统，涂层的装饰性更为优越，外观显得更加美观、豪华、别致，铝粉或珍珠粉的排列更为规整、闪烁均匀、立体感特强。此类涂层明显地感受到它的不同寻常韵丰满度、深度，艺术感染力强烈。
进行电脑配色调漆，利用色卡调对颜色，当色卡的颜色与车身颜色相符时，按色卡上的颜色编号文学艺术论文，在微缩胶片上再找配比表，然后再按表中推荐的比例调配漆的颜色。
试喷时,将调对好的油漆先喷涂在事先准备的试板上，待干燥后与车身颜色对比，注意应先在光线较充足的地方查看，将喷好的试样贴在车身门上，反复对此，看颜色是否一致，如有差别应及时调对准确后方可施工。
(6)面漆喷涂。一是调粘度:将配好的PPG烤漆：固化剂D802：稀释剂D807= 2：1:1，经过检阅大量PPG涂料资料之后，并进行小面积反复实验，这种配比最佳。温度23℃，粘度为24秒，220目铜网过滤。二是使用进口喷枪，喷枪涂罐所配的过滤网是240目，口径1.8mm，气压0.35MPa，湿碰湿喷涂三遍，喷涂间隔时间为6分钟。三是流平7分钟后，60℃烘烤45分钟。
(7)面漆罩光。用800号进口水砂纸全部湿打磨一遍，消除表面缺陷，并有利提高附着力，擦洗后用压缩空气吹干净水和污物，再用粘性布擦拭干净。PPG清漆D880：固化剂D841：稀释剂D807= 2：1：1实测温度24℃，湿度60%，粘度为22秒，220目铜网过滤。
采用进口喷枪，口径1.8mm，气压0.4MPa，湿碰湿喷涂两遍，喷涂间隔时间为8分钟。流平10分钟之后，60℃烘烤1小时。冷却后用1000号进口水砂纸进行打磨，消除桔皮、颗粒等漆膜缺陷，压缩空气吹干净水及异物、粘性布擦干净涂面。
(8)PPG清漆做镜面流程、抛光打蜡。调粘度:清漆D880、固化剂D841、稀释剂D821（慢干）=1:0.5:3,240目铜网过滤。使用进口喷枪,口径为1.8mm,气压为0.38MPa，湿碰湿喷涂两遍，间隔时间6分钟中国期刊全文数据库。流平时间10分钟后60℃烘烤l小时。冷却后用A673研磨膏研磨一遍,A675细蜡抛光一遍,最后用A676光蜡上光一次。如果车身及其它部件上有杂漆时，可通过抛光打蜡处理。
(9)乘用车车身涂层修补工艺。乘用车车身涂层修补工艺见表2。
表2 乘用车车身涂层修补工艺
工序号
工序名称
作 业 内 容
1
整形（如车身有碰撞变形处）
拆下影响车身整形及涂装作业的零部件，将车身洗刷干净文学艺术论文，然后对车身整形。
2
包扎保护非修补表面
用胶带和纸将不需修补的表面和玻璃门、窗、灯等进行包扎保护。
3
清理破损涂层
用钢铲铲除破损、松动的旧涂层。
4
打磨车身钢板
用砂纸打磨车身待修补处钢板，并将其周边旧涂层打磨至平滑过渡状态。
5
清洁车身表面
清除或吸净车身表面的污物和磨灰。
6
补底漆
对车身待修补处钢板刷涂或喷涂自干型底漆，并自然干燥24h。
7
刮原子灰
用刮刀在底漆上刮填原子灰（刮填时主剂与固化剂的比例应控制在100:2.5～100:3.0），然后将车身自然干燥2h～4h或在60℃下干燥0.5h。
8
打磨原子灰涂层表面
先用较粗砂纸将原子灰涂层打磨平整，然后用较细砂纸打磨原子灰涂层表面及其周边过渡区，并清除磨灰及水（擦干）。
9
喷二道底漆
用自干型单组分漆先点喷原子灰处，让原子灰吸饱涂料，然后进行连续喷涂，直到完全覆盖住原子灰部位；喷完二道底漆后让车身自然干燥24h或在60℃下干燥30min~40min。
10
打磨二道底漆表面
用细砂纸对二道底漆层进行湿磨，然后擦净磨灰和水。
11
喷面漆
先用粘性擦布擦净二道底漆层表面，然后用原车身涂层颜标号的涂料或原生产厂推荐的双组分漆喷涂2遍，必须完全覆盖住二道底漆层；喷完面漆后置车身于60℃~80℃下烘烤约2h。
12
拆除保护纸
拆除保护纸及胶带，并将被拆零件装配好。
13
抛光打腊
消除缺陷及局部喷涂的虚烟。
14
论文关键词：女性，动作片，女性主义
“动作片又称为惊险动作片，是以强烈紧张的惊险动作和视听张力为核心的好莱坞影片类型。”[1]作为类型片的一种，动作片通常都具备有巨大的冲击力、持续的高效动能、一系列外在的惊险动作和事件，常常涉及追逐、营救、战斗、毁灭性灾难，比如大自然带来的洪水、大火等灾害。其一系列核心动作段落的设置，如搏斗、逃亡、激烈的动作，惊人的节奏速度和历险的英雄等，都是为观众提供一种视觉上的享受。因此，好莱坞动作片中的女性也往往被设置成视觉观看的对象。当然，从纯粹花瓶式的存在到“男性化”角色的设置，再到近年来隐约显现的女性主义意识，动作片中的女性也有着丰富而多变的角色内涵。
一
在早期经典“历险”动作片（20世纪20至50年代）中，女性大多只是男性的附庸品和相互争夺的战利品，她们的存在更多地是为了突出男性地位的高尚、体现他们拥有浪漫情怀的见证。如《人猿泰山》中的女主角简，虽然有女主角的身份，但她从头至尾都只是扮演着被坏人抓住等待英雄来搭救因而凸显英雄超凡能力的有力证明。
20世纪60年代至80年代，随着经济的高速发展和世界地位的提高文学艺术论文，表现英雄主义、美国梦等好莱坞主流意识形态的动作片逐渐增多并形成主流，其代表就是持续到今天还在继续拍摄的赫赫有名的“007詹姆斯?邦德系列”。这个时期的好莱坞动作片中，主角永远被设置成一个白人男性，他足智多谋、沉着冷静、身手敏捷、勇往直前、帅气风流并且有着拯救世界和人类的正义感与责任感，他代表了西方世界“白人至上”和男权主义，而第三世界和非主流种族以及女性永远都只能成为陪衬。因此，女性在此类动作片中一般都是花瓶，最典型的就是“007詹姆斯?邦德系列”。最早第一部是由肖恩?康纳利主演的《铁金刚勇破神秘岛》，其中乌苏拉?安德丝饰演Honey Rider饰演了第一代邦女郎，在电影后半段以当时认为性感尺度的泳装现身，从此奠定了邦德女郎性感花瓶的地位论文格式模板。詹姆斯?邦德是永远的詹姆斯?邦德，而邦女郎却是走马观花地不断变化着，其中包括雪莉?伊顿、霍纳尔?布莱克曼、戴安娜?瑞格、郎伊莎贝拉?斯科露波、苏菲?玛索、哈里?贝瑞，甚至包括中国的杨紫琼。“邦女郎”的变化，既能用固定的詹姆斯?邦德的魅力来满足观众对类型电影的模式需求，也能用不断变化的新鲜女性面孔来满足观众对创新元素的需求。
劳拉?穆尔维曾经分析过好莱坞电影中的三种“窥视”模式，按照她的观点，女性在好莱坞电影中或者被影片中的男性窥视、或者被站在摄影机位置的观众为了满足其“窥癖”而窥视、或者作为一个客观存在的对象而被窥视，永远处于弱势地位。这种现象，在20世纪80年代以前的好莱坞动作片中，尤其严重。所以，此时期好莱坞动作片中的女性，总是以“天使面孔、魔鬼身材”出现，而且性情柔弱，完全符合男性的传统审美观。
二
当然，随着女性社会地位的提高和女性主义理论的兴起，不管是影视制作者、影视评论者还是观众，都慢慢注意到这种“花瓶式”女星的局限性，开始对动作片中的女性提出了更高的要求。人们渐渐发现，邦女郎开始有头脑、有肌肉了。风情万种兼阴险冷酷的苏菲?玛索出现在银幕上，成为公认的“最成功的邦德女郎”，这从某种意义上给传统的007时代划上了句号。然后，我们又看到了杨紫琼，这位用枪和肌肉说话的女性出现在007中，也从一个侧面反映了主流社会意识形态的转变。而这些文学艺术论文，也只是个开始。随着女性意识的逐渐觉醒，越来越多的女明星朝着武打女星的方向奋斗，除了要有天使的面孔、魔鬼的身材，如男性一般勇猛的凶狠打斗也成了众多女星的追求。
女星男性化的角色设置意味着女性地位一定程度的提高，但是按照女性主义的观点来看，这种抹杀了女性性别特征的设置仍然是对真正的女性精神的背离。当吉娜?戴维斯站在海盗船上手执利剑、梅丽尔?斯特里普在《狂野的河》中疾速迎击对手、莎朗?斯通一副《你准备死吧》的气势、辛迪?克劳福特从飞驰的火车上跳上跳下……我们发现，往昔只对动作男星要求的“无限放大自己的肌肉和力量、永不言累的精力和一板一眼的打斗”，现在同样也适应于这些想要进军动作片的女星身上，她们要做的，就是把自己练得和那些大块头一样，在银幕上要会狠会打，而她们的女性特征却荡然无存。在这些动作片中，女性代替男性成为拯救世界的主导，但遗憾的是，她们走的却是在模仿那些男性英雄同样的道路，在这个以男性规则为最高准则的世界中，女性的“自我”在不断迷失。
三
20世纪90年代以后，世界影坛兴起一股“暴力”动作片的浪潮，这一美学思潮不仅赋予好莱坞动作片更刺激的视觉效果，更为动作片中的女性开辟了新的发展空间。女性暴力动作电影作为一个电影研究对象首次进入人们的视野应该是从90年代初的《末路狂花》说起，在这部女性动作电影的经典中，两个女人以纯粹的暴力方式自我表达，她们结伴抢劫、杀人，一路逃亡，直到最后毅然驱车冲下悬崖，最为对社会最后的抗议，而引发这一连串暴力行为的是男性对她们的，这也成为了女性暴力的一个成因——哪里有压迫，哪里就有反抗。
20世纪初英国的一位伟大女性就提出：“有一间自己的屋子，女人就可以平静而客观地思考，然后用小说、诗歌的形式写下自己这一性别所见到的像蛛网一样轻轻地附在人生之上的生活。”[2]弗吉尼亚?伍尔芙的预言终于在今天实现了，女性在动作片中终于也可以真正凭借自己的优势来控制男性、战胜男性。更为重要的是，在和男性的对抗中，动作片中的女性展示了自己性别的特点和优势：《黑客帝国》系列打造出的崔妮蒂，将多伦多的顶级模特凯丽?安妮?摩斯调教成一位外形冷酷到了极点的女战士文学艺术论文，相对于她的骁勇善战而言，观众更认可的，是她作为女性的柔韧和坚持。《霹雳娇娃》中，男性被摆在了一个需要天使来营救的弱小地位，影片中那位年过四十的堕落天使既能在关键时刻一袭黑衣黑裤、手持双枪从屋顶一跃而下，完成“美女救英雄”的使命；也会在闲暇时开着跑车去海滩冲浪、或是穿着裘皮在家中评品红酒。而在昆汀?塔伦蒂诺的《杀死比尔》系列中，冷艳性感的好莱坞女星乌玛?瑟曼饰演一个不远千里执行复仇计划的血腥新娘，本片的成功，不仅让乌玛?瑟曼咸鱼翻身，再尝走红滋味，同时也让她成为影迷心目中最冷艳最冷酷的银幕女英雄。然而即使是这位最冷酷的杀手，就在面对自己一直寻找的仇敌比尔的时候，一声女儿的喊叫“妈妈”，让这位冷酷的杀手顷刻扔下了手里的刀，重归了一位温柔的母亲论文格式模板。女性不但是女性，同时，女性还兼有母亲这一伟大的角色，而这一点是最能体现女性自我的身份。所以说，真正的女性在动作片中的发展，不应该仅仅只是可以替代男人的女人，同时也更应该是女人自己。“成为自己”，越来越成为动作片中女性的追求，她们不但要具有能与男性相对抗的外在，更要坚持的是女性的自我真实。
四
女性主义经历了“从女权主义到女性主义再到现在的女人主义”的发展，女性在动作片中的地位也随着社会的发展而不断变化。纯粹的血腥与暴力已经不能成其为动作片占领电影市场的制胜法宝，女性的加入无疑是给动作片注入了不一样的活力。在女性动作片中，女性独有的温柔和人性暴戾的矛盾将会是一个不同的亮点，如果能在动作片中很好的将这一矛盾结合起来，让女性既能拥有完成不可能任务的超凡能力又能不失女性独有的温柔、体贴、品味生活，这样兴许是动作片中的女性能够继续走下去的一条道路。
21世纪的女性已经深刻地体会到，女性解放的目的是为了寻求自由、独立和幸福感，而不是为了把男性贬为“第二性”，更不是为了给自己戴上一个虽然闪烁着光环却是枷锁的“女权主义”的笼头。同样，在动作片的发展过程中，女性意识要追求的并不是要练就与男性一样的发达肌肉和不死的健身文学艺术论文，在充分运用自己智慧的同时，女人还是要做回到女人自己。女人有懂得享受的权利，也有用自己双手去为自己打拼的义务。现代女性主义追求的是一个没有成见、没有歧视、更为公正、更富于人性的理想社会，建立起更为和谐、健康的两性关系，开创一个适于女性发展的社会环境，争取建设一个平等的、体现人道主义精神的新世界。所以，动作片要继续发展，必须得在结合女性意识的发展前提下，赋予动作片中的女性不一样的性格和魅力，让她们的生活变得更有意义，更具有人性。
需要注意的是，作为视听艺术的代表，电影永远不能抹杀的一个内在要求就是对“视觉享受”的追求，正如劳拉?穆尔维所说，“看本身就是的源泉”，从这个意义上来说，女性在电影中的存在首先就要满足观众视觉上的审美需求，尤其是在特别看重视觉刺激的动作片中，女性很难改变自己“被观看”的属性，这就使动作片中的女性主义追求永远成为一个悖论。
[参考文献]
[1]蔡卫，游飞.21世纪中国影视艺术系列丛书—美国电影研究[M]. 中国广播电视出版社，2004.
[2][英]弗吉尼亚?伍尔芙.一间自己的屋子[M]. 王还，译. 上海人民出版社，2008.
论文关键词：《局外人》，默尔索，悲剧精神，自我
任何生命都具有自我存在和自我超越的本能。因此，每当生命遭受外力的摧残或者生活的欲望受到阻碍时，人会感到强烈的恐惧与伤痛。这种对生命苦难的恐惧形成了人类具有本能的悲剧意识。但正是在这种悲剧意识的驱动下，人类才会产生出种种超越与抗争的强烈意念和行动。朱光潜先生说：“悲剧美就在于对生命的抗争冲动中显示出的强烈生命力和人格价值”。[1]在《局外人》这一文本中，加缪通过描述荒诞的社会环境为主人公默尔索的生命注入了根深蒂固的悲剧色彩。
“在加缪看来‘荒诞’不是一种理论，而是一种经验。它是一种关于不协调状况的认识：肉体生命的强烈感受与死亡的必然性势不两立；人对理性的坚持与他生活在其中理性世界的针锋相对”。[2]对于这样荒诞、悲剧的生活，默尔索感到愤怒、痛苦，他也在抗争，文本的结尾处说道：“巨大愤怒清除了我精神上的痛苦，也使我失去了希望”。至此，默尔索终于认识到这个世界是荒诞的，而自己则永远被这个世界作为异类被排除在外。但是默尔索并没有绝望，他对这个世界充满了不屑和漠视，即使在生命的尽头仍然以自己坚强的意志对这个荒诞的世界叫嚣、对抗，他说：“还希望处决我的那一天有很多人来看，希望他们对我报以仇恨的喊叫声”。默尔索的悲剧性不在于杀人被判刑，而在于他脱离了人与人、人与社会的关系，在于默尔索至死都坚持着对本真自我的顽强追求。但是，正是在这个意义上来说，他被认定为脱离于这个社会的局外人，他与这个社会越来越不协调，社会成了要消灭他的力量文学艺术论文，最终导致默尔索走向死亡。
一、主体与客体的格格不入
“今天，妈妈死了。也许是昨天，我不知道”。简短的句子，简单的结构，以这种不同寻常的叙事基调展现给读者的是主人公默尔索的冷漠、麻木、无动于衷论文格式模板。一个具有正常社会思维的人，在失去至亲之后应该是悲痛欲绝的，而表示悲痛最直接的方式就是哭泣。然而，默尔索不仅没有哭，反而因为需要去借黑领带和黑纱而“感到有点儿烦”。从得知母亲去世直到送母亲安葬，默尔索看似一直不悲不泣，他不愿开棺再看母亲最后一眼，甚至在刚刚安葬完母亲，默尔索就想到“要上床睡它十二个钟头时所感到的喜悦”。自始自终，默尔索似乎毫无丧母之痛。
安葬完母亲的第二天，默尔索去海滨浴场游泳，遇到了玛丽，和她打闹，并且一起去看了喜剧演员费南代尔的片子。对于和玛丽的爱情，默尔索似乎也无所谓，“大概不爱她，”结不结婚也无所谓。同样，对于和莱蒙做不做朋友，默尔索也是认为“怎么都行。”甚至，对于老板要派遣他去巴黎工作，默尔索也是感觉无关紧要，他认为“生活是无法改变的，什么样的生活都一样。”对于很多人都向往的巴黎，默尔索的评价却是“很脏，有鸽子，有黑乎乎的院子。人的皮肤是白的”。
默尔索的生活看似单调、简单而且百无聊赖，似乎没有自己的思想，只知道吃吃喝喝、玩女人，过着一种机械而又缺乏活力的生活。表面上看，默尔索选择了寻常人的生活方式，但是在骨子里并不认可寻常人的生活态度。他不适应荒诞的社会生活，拒绝扮演社会规定的角色，采取冷漠的态度对抗生活，却在精神上实现了自我放逐。默尔索这种与他人关系的失落以及他在其他方面强烈的自我意识，是一种真正意义上的新的悲剧情景。他杀死了阿拉伯人并不令人感到意外。默尔索失去与他人的关系，实际上就是失去与现实的关系。他意识到他与别人、与整个社会是对立的。所以当他开枪打破了海滩上的平静时，事实上他并不知道阿拉伯人在干什么，“好像在笑”，似乎感到“那把刀刺眼的刀锋总是隐隐约约地对着我，滚烫的刀尖穿过我的睫毛，挖着我痛苦的眼睛”。另外文学艺术论文，在文本中，加缪也通过突出自然环境诸如，阳光、沙滩、海浪的作用、模糊时间概念，戏剧性地衬托出默尔索内心的孤独。
默尔索杀了人，社会同样要以杀人来惩罚杀人这一罪行。但是在审理案子的时候，无论是检察官还是被指派来的律师都把犯罪事实和犯罪动机排除在外，都无一例外地对默尔索在母亲葬礼上的表现感兴趣。开庭前，律师交待默尔索“回答问题要简短，不要关键词、难以沟通。另外，虽然一系列的偶然事件单一地看是真实存在的，一旦生硬地拼凑在一起时却组成了荒诞的闹剧。理清文本中这些难以言明的处境，默尔索之所以沉默、冷淡的原因就变得清晰明了。最终，法官推导出“他在母亲死后的第二天就去干最荒诞无耻的勾当，为了了结一桩卑鄙的桃色事件就去随随便便地杀人”，默尔索还是被判处以死刑。
二、对本真自我的追求和抗争
正是这种与他人、与社会的冷淡、疏远、隔膜，默尔索不仅意识到世界的荒诞，而且在有意识地反抗着荒诞。他以一种超脱淡然、看似无所谓的态度面对生活，但是这种离经叛道的生活方式又加剧了他与社会的隔膜。默尔索不为大家所理解，但是他也不愿意去理解别人。文本中，他那冷漠的语言、鲜少的对话和厌倦的态度表现出明显的距离感。默尔索的情感流露是自然而流畅的，他不去刻意地压抑自我。他对律师说：“我有一种天性，就是肉体上的需要常常使我的感情混乱”。正是他恣意地满足身体的需要，而不是为了迎合社会和他人去抑制自己他的精神和情绪时常由于身体的需求而受到波动。正因为如此，在母亲的停尸间里，他想喝咖啡、想抽烟，虽然他犹豫了，“不知道能不能在妈妈面前这样做”，他还忍不住睡意“打了个盹儿”论文格式模板。即使他自己也不知道这样做是否合适，但结果却都是顺从了自己的本能欲望和生理需求。
面对正统社会秩序的强大，默尔索选择了生活在自己的主观意愿里，通过对自身存在状态的选择和坚持，默尔索实现了精神上的自我放逐。不仅如此，默尔索也一直保持着心灵的清澈、真实，不理会被人误解而导致的自身孤独感，拒绝说谎话，即使在关系到自己的生死问题也是如此。虽然默尔索杀死了阿拉伯人，其实他只要按照律师的交待，以撒谎对社会制约和传统道德稍作妥协，即使他在事实上杀了人，也有可能避免被判处死刑的厄运。但是，默尔索拒绝说谎，拒绝背叛自我，对于自己的作案动机，默尔索只是如实回答“因为太阳”。当然，默尔索也幻想着“判了死刑的人逃过了那无情的、不可逆转的进程文学艺术论文，法警的绳索断了，临行前不翼而飞”，或者能够“逃跑”，或者“获得特赦”。尽管这样，默尔索在临死前还是根据自己的意愿拒绝接受神甫的指导，坚持着自己的信仰。母亲葬礼上，默尔索不哭也不装哭；他不爱玛丽也不为了讨好她而说爱她；他拒不接受神甫的指导，完全按照自己的意愿选择自己的信仰。默尔索拒绝接受一切虚幻的东西，诸如眼泪、谎言、上帝，却选择坚持信仰自我。这是他对理性世界的挣扎，对本真自我的坚持和追求。默尔索因为把母亲送进养老院，因为在母亲的葬礼上没有哭，就被其它人指控为不孝，被检察官认定为“一个在精神上杀死母亲的人”，是一位“自绝于人类社会”的异类，最终被社会彻底排除在外。
面对外界压力、灾难和死亡，默尔索表现出旺盛的生命力和强烈的求生欲望，这种符合人性的抗争精神使其人格力量得以提升，悲剧精神和意志的能动性得以淋漓尽致地展现出来。因此说，默尔索的命运是具有强烈而又有震撼力的悲剧美。因为“对悲剧来说紧要的不仅是巨大的痛苦，而且是对待痛苦的方式，没有对灾难的反抗，也就没有悲剧。引起我们的不是灾难，而是反抗”。[3]
默尔索被社会视为异己、疏离者、局外人，最终被作为“一个社会公敌而斩首示众”。脱离了与他人、与社会之间的关系的默尔索在坚守自我、追求本真、对抗荒诞，展现出一种无所畏惧的悲剧美。《局外人》是加缪为富于悲剧精神的默尔索唱响的一曲悲壮的哀歌。
参考文献：
[1]丁尔苏译.现代悲剧.[M]. 南京：译林出版社 2007：179
[2]朱光潜.悲剧心理学.[M]. 北京：人民文学出版社 1983：206
[3]邱紫华.悲剧精神与民族意识.[M]. 武汉：华中师范大学出版社 1999 ：6
[4]郭宏安、顾方剂、徐志仁译.局外人/鼠疫.[M]. 南京：译林出版社 2007.
【关键词】图像艺术；传统；冲击
图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。
图像艺术与东西方美学传统及美学资源
说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。
而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。
以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。
图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击
图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：
第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。
第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。
第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。
第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。
美术作为一种图像艺术在中国的发展
美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。
后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。
还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。
参考文献
[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).
[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,
