时间：2023-02-20 10:18:09
开篇：写作不仅是一种记录，更是一种创造，它让我们能够捕捉那些稍纵即逝的灵感，将它们永久地定格在纸上。下面是小编精心整理的12篇艺术理论论文，希望这些内容能成为您创作过程中的良师益友，陪伴您不断探索和进步。
著名代表作品有《溪山行旅图》《雪山萧寺图》《雪景寒林图》等，对中国山水画的发展作出了突出的贡献。范宽的绘画风格被历代画家竞相模仿，现当代画家依然在画风上会受到范宽绘画风格的影响，其影响不仅仅在中国，而且在世界绘画历史中也非常突出。在范宽的作品中，《溪山行旅图》最为著名，这幅作品也在中国绘画史上颇具影响力。《溪山行旅图》轴,绢本，是由两块宽约52厘米的绢丝拼成,画幅长206.3厘米，宽103.3厘米,画作上方题有“北宋范中立溪山行旅图,董其昌观”十四字，此画还得到了明代著名画家董其昌的题跋，现珍藏于博物院。从画面上看，巍峨巨大的峰峦平地矗立，占有三分之一的画面，矗立在画面正中，顶天立地，壁立千仞，具有撼人的视觉冲击力，历代观者很少不为其雄伟威重，浑厚坚实的浩壮之气所震慑。山头灌木丛生，结成密林，状若覃菌，两侧有扈从似的高山簇拥着，把大山刻画得坚实与传神。树林中巨石纵横，有楼观微露，从外形看上去像是道观，终南山自古以来就是道教名山，此楼如是宗教建筑也在情理之中。在岩石和上方的树林之间出现了一条曲折蜿蜒的夹杂着泥泞的山路，小丘与岩石间一队商旅驮队正沿路艰难行进。走在前面的是一个手拿鞭子的人，此人坦露上身，腰中系着黑色的腰带，头部向后扭着，似乎在招呼同伴紧跟队伍，四头毛驴紧随其后，身托重物，步履矫健，队伍最后的人头裹包巾，手拿鞭子，背后扛着货物。人物惟妙惟肖，栩栩如生。画中在静谧的山野中仿佛使人听到水声和驴蹄声。细如弦丝的瀑布一泻千尺，潺潺的溪声在山谷间回荡，景物的描写极为雄壮逼真。全幅山石以密如雨点的墨痕和锯齿般的岩石皴纹，刻画出山石浑厚苍劲之感。整个画面充满幽深、静谧和伟大的气象。范宽的《溪山行旅图》之所以给人以雄伟壮观，天人合一的和谐意境，不是以描绘人物的渺小来凸显山的巍峨，关键是在于对近景的处理。作品中近景的逐渐推远，在每一层次的转折处都处理得微妙精准，使得一层比一层远，到达主峰山麓时,已经缈不可测。当人们的视觉从极度虚远的山麓再转向画面中的主峰时，主峰那种由远及近的撼人视觉冲击力就由此产生了。人们越是能体验到山麓的虚远，越是能够感受到山体的无限之大，体现出一种超凡脱俗的意境。刘道醇在《宋朝名画评》对《溪山行旅图》大为赞赏，并列为神品，谓：“宋有天下，为山水者，惟中正与成称绝，至今无及之者”，“范宽之笔，远望不离座外”，“范宽以山水知名，为天下重”。《宣和画谱》评价《溪山行旅图》“恍然如行山阴道中”，使人感觉身临其境一般。明代大书画家董其昌令其爱徒王时敏将此图缩小临摹，精心与其他作品装订成册，以便传播。郭若虚对《溪山行旅图》赞赏有加，把范宽、关同和李成列为“三家鼎峙，百代标程”的“三家山水”。《平生壮观》中评价：“山头直上，而接于水涯。不作琐碎断续之状，俯视但一气焉。树石简略，设色深沉，真大手也。谛视此本，则举世所谓宽者，不足记也”。徐邦达评：“此图绢本，墨笔画，浓重粗壮，气象雄伟”。徐悲鸿对此画更是推崇:“中国所有之宝，故宫有其二:吾所最郭熙的《早春图〉，画中峰峦叠嶂，流泉飞瀑，林木参差，行人隐于山中，整幅画淡且润，包含早春生机盎然，万物复苏的生机。画中的蟹爪树枝用笔柔韧挺健，秀拔舒展，山石以卷云皴和披麻皴相结合，虚实相生，浓淡相宜，轻岚薄雾的早春景象跃然纸上，扑面而来。应物象形倾倒者，则为范中立的《溪山行旅图》，大气磅礴，沉雄高古，诚辟易万人之作，此幅画系巨帧，而一山头，几占全幅面积之二，章法突兀，使人咋舌，全幅整写，无一败笔，北宋人治艺之精，真令人拜倒”。《溪山行旅图》是涵盖范宽独到笔墨技法的经典之作，此画在当时乃至后世产生了巨大的影响。
《礼记•乐记》论音乐起源时，则明确指出：“凡音之起，由人心也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”在我们民族的审美心理结构中，是把宇宙境界与艺术意境视为浑然一体的同构关系，是一种生命形式，中国传统音乐所表现的对宇宙境界的体验就是一种生命律动的体验，而音乐意境恰恰就是这种生命律动的表现。《乐记》的“音由心生”的观点，则强调心的作用，重视内心感悟的审美取向，认为音乐意境本质上是一种心理现象，一种人类心灵的生命律动。中国传统音乐在长期的发展中因独特的审美取向，展现出优雅美妙的生命弦律。在每一个社会、每一个历史时期，音乐在各民族的日常生活中发挥着不可替代的重要作用。在中国古代，音乐是最为发达的一门艺术，是各门艺术的中心和源泉，因此《乐记》中的“物感说”既出，便成为包括“意境”在内的中国古代文论的核心范畴和主体精神。作为六朝时期卓越的文论家，刘勰主张“情以物兴”，“物以情观”，认为由感物抒情，必然会导致物情相观，心物交融，基本提出了关于“意境”的概念和内涵。与刘勰同时期的诗论家钟嵘，在《诗品序》篇首即讲：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”钟嵘论诗，极推崇诗的“滋味”，钟嵘所说的“滋味”，指的就是诗的形象和感情。他除了强调“指事造形，穷情写物，最为详切”之外，更看重感情与形象的有机融合即意境的创造，这从他评论范云和丘迟诗作的见解中可窥斑知豹。刘勰和钟嵘，一个论文，一个论诗，各自都承袭了《乐记》的“物感说”的观念，可见《乐记》的“物感说”为“意境说”美学概念的提出做出了不可忽视的重要贡献。中国古代的音乐一般是以追求幽婉深邃、淡泊含蓄，虚实相生和意象共存为最高艺术境界。在“意境”理论提出之前，中国的古琴音乐已经在作品中呈现出含有深刻意蕴的“意境”，特别是以山水创作作为题材并形成独特“意境”的音乐作品要比文学与绘画作品出现的早的多。如后世传诵的伯牙与钟子期的故事早在《吕氏春秋》和《列子•汤问》等文献都有记载。《列子•汤问》说“伯牙善鼓琴，钟子期善听。伯牙鼓琴，志在高山。钟子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，钟子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，钟子期必得之。”《风俗通》亦说:“伯牙鼓琴,钟子期听之,而意在高山……倾之间,而意在流水”,“及其所通达而用事,则著之于琴以抒其意。”曲中表现“意在高山”“意在流水”“抒其意”,可见古琴是作为一种寄意的表现方式来到达人的精神境界。所以，中国古代及传统的音乐意境的风貌完全可以从古琴这门艺术中找到阐释。古琴艺术是一种儒道思想相互融合的艺术，在古琴音乐中既体现了儒家思想中的温柔敦厚、平和雅正，又体现了道家思想中的顺应自然、大音希声与清微淡远。古琴曲采用的是五声音阶，即“宫、商、角、徵、羽”正五音，而在《乐记》中的说法则为：宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。这五音代表着儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐中追求的清虚淡静、深静幽远以及表达弦外之音的意境则为道家思想的体现。道家思想对于古琴音乐中意境的产生起到了非常重要的作用，影响也是颇为深远的。古琴音乐中由于虚静与深远的相结合，体现的是一种无限和深微的境界。正所谓“弦外之音”“韵外之致”“味外之旨”，这种只能意会而不能言传的境界乃是体现意境的最高层次。明末古琴家徐上瀛的《溪山琴况》中对于意境的描述如：“其无尽藏，不可思议。”；“琴中有无限滋味，玩之不竭”；“其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍；暑可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春。”“迂回曲折，疏而实密，抑扬起伏，断而复联，此皆以音之精义，而应乎意之深微也。”“深山邃谷，老木寒泉”；“山静秋鸣，月高林表”；“松风远拂，石涧流寒”；“山居深静，林木扶苏”。琴乐中体现出的“无尽”、“无限”、“深微”的境界以一种最少的声音物质来表现最丰富的精神内涵，所以琴声音淡、声稀，琴意得之于弦外，正是言有尽而意无穷。陶渊明之“但识琴中趣，何劳弦音”，正是将琴乐之重意、重弦外之音的思想推至穷极的哲学思维。沈括评北宋琴僧义海为：“海之艺不在于声，其意韵萧然，得于声外”。古琴是偏向静态之美的艺术，因此弹琴要讲求幽静的外在环境于闲适内在心境的配合，方可追求琴曲中心物相合、主客和一的艺术境界。
在中国古代作为美学范畴的“意境”理论的形成和发展经历了相当漫长的过程。魏晋南北朝时期，虽然这时的“意境”理论还未被概括出来，但在现实的艺术创作中早已出现了“意境”。清人潘德舆在《养一斋诗话》中对《诗经》进行评价说：“《三百篇》之体制音节，不必学，不能学，《三百篇》之神理、意境，不可不学也。”①由此看来，清人潘德舆认为《诗经》有意境的存在，并认同意境的重要性。魏晋南北朝时期美学思想中所出现的诗味说、言意论、形神论等都对意境理论的产生和发展起着重要的作用。特别是魏晋南北朝时期相当盛行的“诗味说”，以“味”论诗。如陆机在《文赋》中说:“阙大羹之遗味。”这是用羹汤遗留在嘴中的滋味来比喻诗文的艺术韵味。刘勰在《文心雕龙》中曾多次以“味”论诗文，他所说的“味”，与艺术的善于描述丰富与真挚的情感、表达言外之意等都有密切联系。钟嵘的《诗品序》中也强调诗歌要能达到“滋味”醇厚的目的，使人产生美感的余味要有“滋味”。②由此我们可以看出“诗味说”与“意境”理论有着密不可分的关联,事实上魏晋南北朝时期的“诗味说”确实为后来“意境”理论的孕育与发展做出了铺垫。“意境”说的正式提出是在唐代，由王昌龄的《诗格》中开启先河。
诗有三境：“一曰物境。欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指诗人的头脑中所产生的山水之境象。它是由主体对客观景物的观照而产生于实景之中的心物交融的一种境界。“二曰情境。娱乐悉急，皆于意而处于身，然后驰思，深得其情。”“情境”是作者内心感情体验和生活感受之境。它是诗人用心灵观照生活、体验生活而产生的。“三曰意境。亦张于意而思之于心,则得其真矣。”“意境”是指诗人头脑中的思想意识之境，是诗人内心深层的体验并在体验中发展与升华的界域。但这与后来的文论中提及以情景交融为基本内涵的意境是不同的概念，它侧重于主体的精神状态。皎然的《诗式》中多次提到境和境象等概念，可见他对意境理论进行过深刻的思考与探讨，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齐于象”，由于皎然受佛学影响，他所提出的境和境象与禅学是有一定关联的。权德舆也明确提出了“意与境会”，这并不代表意与境的简单结合，而是含有意境浑融，含蓄蕴藉和发人想象的意思。他初步概括了意境理论的基本特征。权德舆与皎然一样，他的意境和禅宗学说有密切的联系。中唐刘禹锡的诗论开始提到意境，他在《董氏武陵集纪》中说：“诗者其文章之蕴耶？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”这个观点的提出对“意境”论的创始起到了决定性的作用。刘禹锡的意境观也受到禅宗境界说的影响，通常把诗和禅相提并论。晚唐司空图在吸取前人“境界”说成果的基础上，在的《二十四诗品》中提出各种境界，即如何创作出“雄浑”、“高古”等境界，比较深入地体会了意境的基本内涵，创造性的提出了“思与境偕”说，指诗人在创作审美过程中主客体之间的相互契合，创造出“意与境浑”境界的作品。对于境界理论的产生，佛学禅宗境界说可以说起到了推波助澜的作用。目前虽然没有较可靠依据认定王昌龄的“三境”说是否受了佛学境界理论的影响，但是，中唐诗僧皎然提出的“取境”“造境”“缘境”说则肯定来自佛教境界观的启发。皎然以后，虽然诗论家们对“境”的理解各有侧重，但以“境界”论诗蔚为风气。如唐人权德舆的“意与境会”（《全唐文•左武卫胄曹许君集序》）；刘禹锡的“境生于象外”（《刘禹锡集》之《董氏武陵集纪》）；晚唐司空图的“思与境偕”（《与王驾评诗书》）等这些唐代诗文人的观点中来看，都或多或少受到过佛学思想的熏染和影响。宋代对意境理论的采用已经开始广泛，对“意境”理论有所突破的分别是苏轼、释普闻、严羽等。苏轼是继承了司空图关于“思与境偕”的思想，认为陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，是“采菊次之，偶见南山，境与意会。”③释普闻在《诗论》中强调“意出于境，意与境合”，这也是对于境界论的一个颇有价值的说法。
释普闻释意境为“境意”，说：“大凡但识境意明白，觑见古人千载之妙，其犹视诸掌”。④这把意境看作是评判诗歌成功与否的最科学的审美标准。南宋严羽指出：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷”⑤。严羽的相关论点提出标志着意境说基本思想的成熟，同时也说明我国古代的意境说的兴衰更替是有迹可循。清末民初的王国维是意境理论的集大成者，他继承发展了古代诗歌理论的意境说并在《人间词话》中发挥尽致。使人们对“意境”理论的审美特征有了更深刻、更全面的认识。在美学理论体系中，现代有关的“境界”理论首创于王国维，而王国维也是第一个将王昌龄作为艺术理论的“意境”提升到人生意义视域层面的“境界”论的第一人。王国维强调：“词以境为最上。有境界，则自成高格，自有名句。”“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情,谓之有境界。否则谓之无境界。”四“意境”是我国传统美学中的一个重要研究范畴，它具有醇正而又浓郁的中国特色，充分体现了中国的艺术精神与审美特征。它有着源远流长的衍变过程，它的生成与完善得益于中国传统哲学的影响和中华民族的审美创造。“意境”也是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界，是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想，使其身临其境，在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。对于在一部优秀的艺术作品中“意境”进行成功的塑造，能够使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融，从而塑造出鲜明生动的艺术形象，作品也得以产生出强烈的认同感与感染力。中国古代的艺术创作和艺术作品，无论是音乐、舞蹈、绘画、书法还是诗歌，都是以创造一种具有深刻内蕴的、融合和谐元素的“意境”为其基本特征，并以此为最高审美准则。
“意境”是艺术家在艺术作品中表达艺术内涵与抒发内心情感所追求的最高艺术境界，是通过艺术作品使欣赏者充分发挥想象与联想，使其身临其境，在思想感情上受到强烈感染的一种艺术效果。一部优秀的艺术作品的中“意境”的塑造，往往能使情与景、意与境、物与我、情与理、形与神等因素和谐地交融在一起，塑造出鲜明生动的艺术形象，使得作品给人以强烈的认同感与感染力。关于中国艺术意境论产生的重要性，学术圈众多学者纷纷阐明了各自的观点。宗白华先生曾说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃、活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺术之所以为艺术的‘意境’。”（但在音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境相来表现人心中最深不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式，所以能为一切艺术的根本形态。）”⑥宗先生的意思是说，在关于艺术所有的领域中，“意境”必然能包括各个艺术形态。蒲震元在《中国艺术意境论》一著中提出：中国艺术意境理论是一种东方超象审美理论,其哲学根基是中国古代天人合一的大宇宙生命理论，他从意境的审美内涵的界定、虚实相生与意境的构成、意境的历史形态与时代面貌、中国意境理论与西方典型理论、意境深层结构中气之审美与道之认同境层的美学特征六个方面进行了探索,最后在余论中指出艺术意境的独特创造是中国艺术理论“特别东方的(黑格尔语)的表现之一。”⑦因此意境是中华民族艺术独秀于其他民族艺术之林的“重要标志”,意境作为一种审美崇尚己经深深地积淀于中华民族的艺术文化心理中,并已成为一种评价标准。刘纲纪认为意境在中华民族的审美意识里占据“中心位置”。孙学军等人认为意境与中华民族思维方式密切相关,意境集中体现了中国艺术精神的独特追求,强调中国特色文艺理论话语体系的建构须以意境美学范畴的建设为基础。⑧自20世纪以来，中国的文化不断的受到西方现代文化的冲击，并在“西学东渐”的强势文化传播下，中国文化主动吸收西方文化的态势也日趋明显。当然，随着与西方文化交流的越来越频繁与密切，科技文化与艺术也随之进步与繁荣，但笔者认为如何发挥中国艺术的重要性，保持好中国艺术的民族性与独特性并发挥在世界艺术中的引领作用是当下需要重点思考的问题。所以，我国成立艺术学这门学科是十分必要的，从艺术学的角度建构中国艺术意境说，以此来确立中国的艺术话语体系更是十分必要的。因为只有艺术学这门学科才能从宏观的角度去把握和研究我国各艺术门类，才能统领艺术的整体发展方向并肩负起民族艺术复兴的重任。意境论本是我国文学的一个研究范畴。近年来，意境论也开始涉及到我国各艺术门类领域。所以，从艺术学的角度去探究中国艺术中的“意境”并尝试用意境论来打通各艺术门类之间的关系，在中国艺术史论研究领域具有重要意义。这也为中国艺术保持民族性与争取在世界艺术中的话语权打下了夯实的基础。
作者：徐子涵单位：东南大学艺术学院博士研究生
评价体系与学术规范
九十年代中期以来，艺术研究领域出现一些新的趋向，改革开放之初非常之盛行的、在“方法热”和“文化热”时期都曾经颇受关注的宏观研究，渐渐失去了至高无上的学术地位，社会学和人类学研究方法则日益受到学界重视。其重要标志之一，就是一批针对个案的田野考察成果问世并且得到学界广泛认同，在某种意义上说，它可以视为艺术学研究的社会学和人类学转向。社会学和人类学研究方法介入艺术学研究领域，使得相当一部分学者开始尝试着运用社会学和人类学研究领域极受重视的田野研究方法考察艺术现象，这一方法层面的变化对于中国目前的艺术学研究具有非常深远的意义。
二战以来，文化批评在人文社会科学领域是令人瞩目的学术热点，文化人类学和社会学诸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社会科学的研究视角受到普遍质疑。人类学和社会学方法对中国艺术学研究的影响，也必然导致艺术学研究出现学术与文化视角的转换。这个可能出现的最有理论价值的变化，我将在下一部分论述，这里首先想讨论的是，现代社会学和人类学研究方法的介入，其意义不止于文化层面上研究视角的转换，它还可能给中国艺术学研究领域带来另外两个方面可能形成的变化乃至冲击。
其一，是有可能导致目前的中国艺术学研究领域研究重点和研究成果价值评价体系的根本改变。
学术研究的价值取向受到教育制度和由教育体系决定的研究者知识谱系的影响。由于历史的原因，中国现代形态的艺术研究一直比较重视理论层面的探讨。经由苏俄引入的、从德国古典哲学这一思想路径衍生发展产生的，以及作为其知识和思维方法背景的德国古典哲学本身，长期在包括艺术研究在内的整个人文社会科学研究领域占据特殊的主导位置，因而，和这一理论背景相吻合的艺术本体论研究，以概念和范畴为核心的抽象的理论探讨与分析，长期以来都是艺术学研究领域最受关注的研究方法。英美经验主义传统一直受到排斥甚至批判，对具体对象的个案的、经验的研究被置于次要的地位。这样的研究取向，不仅仅是出于对西方学术发展不同趋势的选择，同时也蕴含了中国传统思维方法对当代艺术研究的影响，在中国学术传统中占据主导地位的整体性的、玄学研究路向，恰与德国古典哲学形成有趣的呼应——所谓“小学”在中国的学术传统中，显然一直受遏制，清代成就卓著的“朴学”也被后世的学术史家解读成是由明入清的汉代知识分子对严酷现实的逃避，以及对清代统治者的消极抵抗。
改革开放以来，苏俄引进的僵化理论教条渐渐丧失了独断地位。但是整个教育体系以及学术研究群体的知识体系的转变并不能同时完成，因而学术研究基本趋势的转变，会表现出明显的滞后现象；更重要的是，正由于改革开放之初理论界需要新的思想资源用以突破旧的苏俄教条的禁锢，观念和理论层面的创新显得特别重要，因之出现一大批偏重于观念与理论探讨的研究文献，也是时代的要求。可惜新的艺术观念与理论缺乏实证研究的支撑，也就不能真正完成观念与理论拓展的历史任务，整个国家的艺术科学研究水平，并不会仅仅因为观念与理论的更新而有明显的提高。
以1999至今这三年里的戏剧学研究为例，按照我的不完全统计，最近三年戏剧学研究文献里，基础理论与范畴、规律的研究不可思议地占据了相当大的份量，它在所有公开发表的研究性论文里占到1/3左右。对戏剧基本特征、基础理论和普遍规律的探讨并不是不重要，但是学术界将如此大的精力用于这类纯粹理论性的探讨，却不能算是正常现象；其中更耐人寻味的现象是，从事这类基础研究的学者，多数身处并不拥有掌握研究资料与信息方面优势的中小城市或非专门研究单位。诚然，戏剧研究领域史的研究以及具体的作家作品研究并不缺少，但是，撇开史的考证，这类研究也主要是对戏剧整体时代特征或艺术特征的讨论，当然也包括一些群体研究或类型研究，其中“论”的部分比“述”的部分受到更多的关注。在戏剧史研究领域，元杂剧尤其是关汉卿研究较受重视，中国现代戏剧和外国戏剧研究领域，最主要的个案研究是对和莎士比亚的研究，对这两位剧作家及其作品的研究几乎是其它同一领域剧作家及其作品研究的总和，然而对这些重要剧作家的研究，包括关汉卿研究在内，有关剧作主题、作品性质、人物形象和作品风格的辨析与讨论占有最大的份量。有关这些重要剧作家的研究，并不排除包含一定程度上的个人独特见解的优秀论文论著，然而一个无法回避的事实是，其中至少80%以上的论文和论著并不能提供任何新的材料，尤其是不能提供现有文献以外的材料，我们可以毫不夸张地说，这样的研究从“知识的增长”这一学术发展角度上看，贡献几乎等于零。通过提交给国际性学术会议的论文的分析，也可以得出同样的结论，国内学者的论文选题与境外学者之间的巨大差异，清晰可见。
我不敢断定戏剧学研究领域存在的这种现象可以毫无保留地推之于整个艺术学研究领域，但是我相信从整体上看，要说中国目前的艺术学研究仍然流行重视抽象、宏观的理论研究，轻视经验的、个案的实证研究的学风，恐怕并非妄言。如果事实确实如此，那么社会学与人类学研究方法在近代的兴起，就给我们一个重要启示，那就是个案的、经验性的实证研究，应该得到更多的重视，应该成为艺术学研究的主体。只有戏剧学乃至整个艺术学研究的重心转向实证的、个案的研究，理论与观念上的突破才有真正的意义。在这个意义上说，现代社会学和人类学方法对田野方法的重视，完全可能使国内艺术学研究转向更注重个案研究和经验性研究，同时给予这一类研究成果更公允的评价。这样的转变无疑将逐渐引导整个研究风气的转换。
其次，现代人类学和社会学方法的引入，对于强化国内艺术学研究的学术规范，将有可能产生直接影响。
人类学和社会学研究强调个案研究与研究者直接经验的价值，但同时更强调研究过程的规范、成果表述的规范，其中也包括经验描述的规范。这种规范不仅仅是学术积累的需要，也是使学术成果更可信，因而更具科学价值的需要。换言之，在某种意义上说，人类学和社会学研究是在通过规范自身而使自己更接近于自然科学。这样的研究取向对于中国目前的艺术学研究的重要性是不容忽视的。
中国的艺术学研究分为两个重要群体，除了一批身居高等院校的学者以外，还有更大的一个群体身居文化部门所属的艺术研究机构。以戏剧学研究为例，后一个群体的规模显然要超过前一个群体，而且由于与戏剧创作演出的实际接触较多，在经验性的实证研究方面具有明显优势。然而无可讳言，这个被习称为“前海学派”的学术群体长期以来偏重于戏剧艺术实践，虽然相对而言具有比较注重经验研究的优势，也拥有许多第一手的珍贵的学术资源，重视艺术的当下性，但是由于不够注重学术规范，因此很难得到学术界应有的承认。多年来，境外数以百计的人类学和社会学领域知名的或尚未知名的学者相继来到国内，他们在与这个群体的接触交流过程中获益匪浅，文化部门所属的许多学者多年的研究心得，反而要通过境外学者的转述，才为外部世界和主流学术界所知，究其原因，正缘于“前海学派”在研究的以及成果表述的规范化方面存在明显的缺陷。换言之，经验性的研究以及对经验的感性描述本身，只有通过规范化的、理性的方法呈现出来，才拥有足够的学术意义，才会得到主流学术界的认可，才可能充分显现其学术价值。
因此，借鉴人类学和社会学研究的田野方法，尤其是借鉴和汲取人类学和社会学家从事田野研究时遵循的学术规范，将会有效地弥补“前海学派”学者们在学术研究方面的弱项，使这个学术研究群体掌握的大量感性资料与经验性材料，通过更多途径进入当代主流学术界的视域，藉此改变艺术学的研究重心。因此，对于中国艺术学研究而言，进一步注重学术规范，使被称之为“前海学派”的这个研究群体迅速提高研究成果水平，将给中国的艺术学研究带来深远影响。
二研究视角的转变
当然，现代人类学和社会学研究对中国当代艺术研究最具学术意义的影响，还是要首推它可能带来的文化层面上的研究视角的改变。
中国现代形态的艺术学研究大致始于20世纪初，就像其它人文科学研究一样，它之受到西方学术的刺激与影响是无可讳言的。在这一影响过程中，西方学术思想不可避免地在中国艺术学研究领域打下了鲜明的烙印，其中西方人的研究视角，就是一个重要的方面。简言之，由于西方人文科学主要是在欧洲的文化传统和解决欧洲社会遇到的问题基础上发展起来的，而且随着西方在世界各地的迅速扩展，自觉不自觉地呈现出欧洲中心的世界观，这种具有鲜明西方色彩的欧洲中心的人文科学思想，也就不能不在中国艺术学研究领域留下它的痕迹。在研究与品评中国本土艺术时，人们往往只是照搬西方人习惯运用的艺术标准，比如说以西方音乐体系评价中国本土音乐，以西方戏剧理论解释中国戏剧并且试图以之改造“落后”的中国本土戏剧，把油画的教学体系搬用到中国画的教学中，等等。这样的现象存在于艺术学的多个领域，换言之，西方比较成熟的人文社会科学体系的整体植入，确实在中国艺术学研究的现代转型过程中起到了关键作用，但是这种整体植入的结果与中国本土艺术以及中国人的情感经验之间的距离，始终是一个无法回避的症结。
现代人类学和社会学研究方法的引进，却给我们一条走出这一症结的路径。
现代人类学和社会学研究给我们带来的不仅仅是单纯的田野方法，而且还包含了至关重要的文化多元观念。虽然人类学和社会学的起源都带有强烈的欧洲中心主义色彩，但是二战以后，尤其是20世纪60年代以后，文化多元观逐渐成为现代人类学和社会学研究的主导思想，在某种意义上说，这两个原来受到欧洲中心主义文化观影响最深的研究领域，现在则相反成了对欧洲中心文化观形成最猛烈冲击的领域，成为最坚决地推动文化多元观和消解欧洲中心论的学术领域。这一思想方法的变化对田野研究的影响非常之深远，而这种非常之符合当代世界潮流的学术方法的引进，对于后发达国家尤其重要，因为越是后发达国家越是需要通过文化多元观念以消除文化自卑感，正视本土文化传统的价值。因此，现代人类学和社会学研究领域，田野研究工作者不再像摩尔根时代的学者那样，抱着了解人类童年的文化优越感，把非西方社会视为人类文明发展的早期阶段，因而能够更客观地认识不同民族不同文化圈的传统与现实的差异，在解释它们的历史与现实时，也能有更多的互相理解以及在此基础上的互相尊重。而这样的研究方法，在跨文化研究中的重要性自不待言。
除了西方中心视角以外，多年来中国艺术学研究领域还存在一个尚未得到学术界重视的研究视角，那就是一种过于贵族化的艺术观仍然占据着核心位置。
文化多元观念不仅仅意味着不同民族、不同文化圈的艺术活动不能以同一种标准来衡量和评价，同时也暗含了另一种更平民化的文化思想，即不能以研究者们的个人兴趣，以及他们所接受的教育作为衡量所有文化行为的唯一标准。
当人类学家和社会学家们将他们的考察对象，从长期以来拥有文化特权的上流社会转向更广阔的草根阶层时，还伴随着思维模式的改变。事实使人们更清晰地意识到，不同地域的人们在长期共同生活中形成的价值观念体系虽然会有很大的差异，却各有其合理性；他们各具特色的生活方式，只有通过其自身的价值系统，才有可能获得真正有意义的解释。在艺术领域更是如此，艺术在本质上意味着人们用以情感交流与表达的特殊方式，不同民族和不同阶层的人们各自的情感交流与表达方式，在这一生活与文化圈内部往往是最有效的。所以，对民间草根阶层的艺术、趣味与审美活动的歧视和改造，强行推行一小部分精神贵族自以为是的艺术观与审美趣味，正是现代人类学与社会学研究的禁忌。
在中国艺术学领域，这种文化贵族心态随处可见，比如我们完全有理由对人们长期以来习焉不察的“采风”这样的辞汇产生强烈的质疑。确实，如果说最近一个世纪以来中国的艺术学创作与研究对于那些地域色彩鲜明的民间艺术活动并不是毫不关心，那么很难否认，创作与研究者们经常是以“采风”的态度去关注和研究民间艺术活动的。人们惯于使用“采风”这样的辞汇而，它本身就清晰地透露出两个方面的信息。从历史上看，“采风”的制度早在秦汉时代就已经基本形成，它隐含了官方与民间二元且以官方为主导的文化价值观；从现实的情况看，“采风”意味着艺术家和艺术研究只关注民间艺术活动作为创作素材的价值。因此，“采风”的实质，正是站在官方或文化贵族的立场上对民间艺术活动非常功利化的利用，事实也正是如此，尤其是近几十年里，地域色彩鲜明的和非主流的艺术样式和优秀艺术作品，经常被主流艺术用以为创作的材料，回顾近几十年的艺术史，我们会发现许多有世界影响的优秀作品都是用西化和文人化的手法处理本土民间艺术元素的产品。然而，在民间艺术活动被大量地用以为创作材料而遭到掠夺性开采的同时，它们本身却仍然被视为落后的、原始的、粗糙的，被视为必须以精英文化的模式加以改造才能拥有艺术价值的对象。
以“采风”的心态从事本土与民间艺术研究的学者，自觉不自觉地忽视了对象自身的独立存在以及内在文化价值。因此，研究者变成了专事猎奇的旅游者，对于民间艺术对象的关注只限于与“我们的”艺术活动的差异，而并不真正关心这样的艺术对于生活于其中的创造了它们的人们究竟具有何种价值和意义。从现代人类学和社会学的角度看，我们应该更多地致力于探究多种艺术样式、多种生活方式以及各地各具差异的伦理道德和习俗对于它们的主体自身的价值与意义，致力于在这些独特的艺术与生活的原生环境中，还原它们的内涵。这样的研究才能超越“采风”式的官方和贵族文化心态，才能获得对民间艺术真正具有文化价值的研究成果。
因此，中国目前的艺术学研究亟需借鉴现代人类学和社会学研究的田野方法，摒弃西方中心与贵族趣味对民间话语空间的挤压。
三一个实例：路头戏
如果我们的艺术学研究能够更多地注重对现代人类学与社会学方法的借鉴与引进，尤其是彻底改变欧洲中心主义与贵族主义文化观，那么对诸多艺术现象的研究与评价，都有可能出现根本性的改变。在我的研究领域，有一个极具代表性的例子，完全可以用以说明研究视角的改变所产生的影响，那就是对台州戏班大量演出的路头戏（或曰提纲戏、幕表戏）的研究与评价。
近几十年戏剧研究领域几乎完全没有对路头戏的研究，然而在20世纪50年代以前，路头戏却可以说是中国戏剧最主要的演出形式，它的历史，也许可以追溯到戏剧起源的年代。路头戏之所以长期被戏剧研究人员们忽视，是由于它在20世纪50年代初就遭到批判，成为从上而下的“戏改”的主要对象之一。而对路头戏的批判，其理论背景很值得今人深思。
对路头戏的批判与其说出自艺术的原因，还不如说出自趣味的原因。它一直被看成是粗糙、原始和简单的演剧方法，然而它并没有像同时代其它那些更为粗糙、原始与简单的民间艺术那样获得尊重，它从一开始就被看成是创作的素材以及改造对象，直到现在，在多数当代戏剧史家们的眼里，路头戏之受到批判乃至遗弃，仍然被看成是一种历史的必然。
然而，当我们通过现代人类学和社会学的研究思路重新探讨路头戏的存在以及它的意义，就会清楚地看到，像路头戏这样一种有着千百年悠久传统的演剧方法，它之所以会受到众口一辞的批判以及遭致普遍遗弃，正由于长期以来西化的和贵族的文化视角在艺术学领域占据着统治地位。
路头戏之所以在1950年代初受到大范围的批判，首先是由于主持“戏改”工作的政府官员，主要是一批西化程度比较高的、经常接触甚至直接参与话剧创作与研究的知识分子，排除意识形态的因素，在某种意义上，“戏改”简直可以说就是在用西方的、话剧的戏剧观，居高临下地改造中国本土戏剧。像路头戏这种本土色彩浓厚的传统演剧方法，与这些知识分子所接受的戏剧学模式完全不相吻合，它之受到排斥也就是可想而知的。其次，路头戏的演剧方法被后来的国办或准国办的戏剧表演团体遗弃，还有另一层因素，那就是长期以来衡量艺术的标准是由传统诗学基础上培养的文人决定的，虽然传统文人最终接受了元杂剧和明清传奇，却始终未能充分受容昆曲以外的各种“花部”戏剧剧种，同时也难于充分认同民间极富创造性的口传文学的价值。文人趣味在中国戏剧领域占据统治地位的现象，并没有因为1950年代的社会急剧变动而真正有所变化，反而因为剧团国家化而在制度层面得到普遍肯定，因此，在文学性和音乐性方面很难以完全符合文人趣味的路头戏，也就不能不受到排斥。
由此我们看到，如果说晚近一个世纪的艺术学研究受到欧化的和贵族的这两种文化偏见的左右，那么路头戏的遭遇具有作为样本的罕见的深刻性，路头戏之所以遭受自上而下的批判与遗弃，正是由于同时受到这两个方面的夹击。更值得思考的是，如同我在《草根的力量》书中所叙述的那样，路头戏至今仍然是台州戏班最主要的演剧方式，但这种承继了本土文化传统的演剧方式它之所以能延续至今，并不是因为路头戏演出过程中大量的即兴创造在戏剧学层面上所可能提供的非凡活力，给定情境与表演者个人创造之间巧妙和平衡，以及潜藏在它的即兴表演模式之中的演员之间、演员与乐队之间的互动与内在张力，而竟然是因为在本土的戏剧市场里，戏班最适合以这样的演剧方式营业；并且，由于在晚近几十年里路头戏一直受到抑制，在那些受主流意识形态影响较为明显的民间戏班，路头戏的演剧方式也正在被弃用。
有关路头戏的艺术魅力，我已经在书中做了初步的探讨，将来还会做进一步的研究。这里我只想通过它的遭遇说明，摆脱欧洲中心的和文化贵族的偏见对于中国当前的艺术发展以及艺术学研究有多么重要。只有彻底转变研究视角，路头戏的艺术价值才能得到公正的评价；进而，也许还有更多的艺术现象，需要以多元文化的视角加以重新审视，给予重新评价。
四需要注意的问题
田野研究只是一种方法，虽然在田野研究的背后，包含了现代人类学与社会学特有的研究路径，但是方法并不能完全替代研究。按照我个人的研究体会，即使接受了田野研究方法，艺术学领域的田野研究，也仍然存在诸多需要注意的问题。
艺术学研究的田野方法的研究目标之一，就是考察艺术活动在特定文化环境中自然生成、发展的性状。当然，对象的性状总是会在与外界的不断互动过程中经常变化，然而这样的变化，仍然可能在很大程度上是自然的演化，它与受巨大的、不可抗拒的外力影响而发生的变化，有质的区别。仍然以戏剧在晚近五十年的变化为例，虽然历史上中国的本土戏剧始终在民众审美趣味变化的背景下持续发生着各种各样的变化，但是正由于这样的变化是在戏剧创作表演的主体与观众的互动之中缓慢而自然地发生的，因此无论如何变化都不足以出现背离它所生成的文化土壤的结果；然而1950年代戏改的情况则完全不同，在令本土戏剧经历了剧烈变化的这一改造过程中，观众甚至是剧团内部的创作和表演者本身，都没有话语的权力。因此，中国戏剧的自然状态之必然受到破坏，就是可想而知的。在这里我们看到一种外来的文化价值观是如何被强行植入的，以及它最终会产生臬的结果。它不仅给我们留下了值得好好记取的教训，同时还给从事艺术学田野研究工作者留下了特殊的困难。
这就是我们今天从事艺术学的田野研究时面临的特定境遇，就像一个多世纪以来在几乎所有艺术领域那样，本土艺术在外来的文化价值观面前出可怕的自卑。而这一文化现实，使得从事艺术学田野研究的研究者必须非常小心翼翼。艺术学的田野研究面对的研究对象不是无感觉的作品而是具体的人的行为，研究者与被研究者在社会身份、知识背景与生活环境等多方面的差异、尤其是趣味的差异，很容易被处于弱势地位的民间艺人理解为知识与艺术见解的优劣，研究者在从事田野工作时，很容易被研究对象视为强势文化的代表，因此，研究者的言行和趣味，很容易对被研究者产生不可预计的影响，而这样的影响，足以改变研究对象的原生态。
指出的是，在艺术学的田野研究过程中，研究者在很大程度上是个入侵者，极易对脆弱的、缺乏自信的民间艺术本体造成损害。现代人类学家喜欢说“我们的身体就是人类学研究的工具”，强调田野考察过程中研究者应该融入研究对象，在与对象的互动中体察对象及其可能发生的变化，但是在中国艺术学研究这个特殊的领域，我认为研究者应该尽可能做一个客观和外在的观察者，尽可能克制影响对象的冲动，因为保持本土艺术的原生态的意义，可能比改变它要重要一百倍。当然，研究者对研究对象的影响是无可避免的，只不过清醒地意识到这种影响可能导致的负面效果，自觉地将自己的影响尽可能减少到最低限度，无疑是从事艺术学的田野研究时必须遵守的职业操守。
我希望强调艺术学的田野研究作为一项艺术学研究的价值，尽管我们可以借鉴人类学与社会学的田野研究方法，但是这样的研究指向应该是艺术学的而不能仅仅是人类学或社会学的。更直接地说，用人类学和社会学方法从事艺术学研究，应该是研究的重点。
学科都有特定的研究范围和研究目标，不同学科的关注重点并不相同，因此，当人类学与社会学的田野方法被引进到艺术学研究领域时，人类学与社会学所关注的那些问题，也很容易同时被带入艺术研究过程中；或者说，研究者的关注重点可能会发生偏移，也许那些从艺术学角度看非常之重要的问题反而被忽视了，这样一来，研究很容易演变成对于艺术、艺术活动的人类学或社会学研究，而不再是艺术学研究。人类学和社会学研究当然仍有其价值与意义，然而它的价值与意义是人类学与社会学的，坦率地说，这类研究即使再有价值和意义，也不是艺术学研究。它不能代替艺术学研究，也不能帮助我们解决艺术领域最值得关心的问题。
从事台州戏班的田野考察时经常提醒自己将艺术层面的问题作为主要对象，不仅是由于我一直受到的是艺术学研究的训练，因此只有艺术学问题才是我在专业领域范围有能力研究和回答的，而且也只有艺术学领域的问题才是我所真正应该去关注和感兴趣的。举例而言，我的研究中涉及到许多有关宗教与民间祭祀、民间信仰方面的现象，我当然知道从人类学或者社会学角度对这些现象进行剖析是非常之必要的，但是我的研究仍然会相对地集中于这些现象与民间戏班的运作和表演、与当地观众的欣赏之间的关系，将这些现象与戏剧活动之间的联系，小心地剥离出来，分析它们对戏班以及戏剧活动的艺术方面的影响力，寻找这些现象与近二十年台州戏班的繁荣与发展之间的联系。同样，当我剖析和研究戏班的内部构成以及戏班内部的人际关系时，不仅把戏班作为一个特殊的社会亚群体看待，同时更注重把它们看作一个关乎戏剧艺术的群体看待，这样的研究当然明显有别于一般意义上的人类学与社会学研究。
一、陕北民歌的分类以及艺术特色
首先，陕北地区具有丰富的民歌资源，在独特的历史文化条件，地理环境和政治因素的影响下，形成的民歌。陕北民歌主要分为劳动号子、信天游、小调三类。劳动号子主要有踩场号子，打夯号子和耕地吆牛曲等，这些歌的歌词都是陕北人们在辛勤的劳作中反复出现的词语，这些词语在特定的场景中再结合劳动者们的需要，就此形成了鼓舞劳动热情最直接的表现形式。这也正是学生在学习中所需要的表现力。劳动再创造物质财富的同时，也创造了人类的社会文化，因此劳动号子是人类社会第一种诗歌形式，也是诗歌的来源，没有之一。其次，陕北民歌的第二大类信天游，顾名思义，陕北民歌所表达的思想感情是极为丰富的，所以劳动人民创造时候也不会受环境的影响，随时随地都可以自由的发挥与创作。因为这样信天游的表达方式才会如此的不拘一格。他的歌词都是以现实中的的景物来作为展开联想的对象，而且经常使用比兴的手法。信天游在演唱形式上不受曲调的限制，因此唱起来更加自由舒展，感情奔放。如果将这种自由的演唱运用在高中的音乐教学中，也许将会得到意想不到的效果。最后，小调题材也很多样，它的题材可以是历史事件、也可以是生活的故事、还可以是各种现实生活上的政治与社会热点。所以小调的表现内容也是极其丰富与有趣的。在如今社会不断的发展推动下，小调也和其他的艺术形式相互交融、相互影响，例如歌舞，戏曲等。是小调在艺术上得到了更加完善表现力。此外，在有些小调作品中，内容和题材可以很相似甚至可以基本相同，但是却有着不同的几种曲调，在这种相互影响和相互发展中，也成了小调重要的特征之一。
二、陕北民歌对高中音乐教学的影响
根据国家美育的要求，有选择的提炼和选择陕北民歌融入高中音乐教材，不仅能让学生了解该地区民歌的风格特点，，更能促使学生们形成正对音乐最为正确的价值观。
（一）音乐教学内容要在基本的音乐教学基础上去发现新的内容，有所拓展，这样的教学方法，就可以使不同的音乐素养、不同的接受能力的学生，可以更容易的去接受新的挑战，发现新的乐趣。在老师教唱民歌的同时还可以渗透与歌曲相关的历史，地理环境，风土人情，文化习俗，使学生们有兴趣去了解陕北地区的历史文化和音乐文化，同时也能加深学生对民歌音乐文化知识的掌握和理解。
（二）教学方式陕北民歌和当地人们的生活有着很大的联系，所以老师也可以鼓励学生，在旋律不变的情况下可以根据自己熟悉的事物或者喜欢的东西进行即兴的填词，可以使学生了解陕北文化的风格特点。
在音乐教学的过程当中，也并非是照搬照抄，将一切有关于民歌民谣，都运用到其中，在教学中我们都是取其精华，去其糟粕。因为音乐的发展离不开社会，课程资源不能与当地的社会环境脱离。除了教师正常课堂教学之外，学校还可以组织学生积极参加一些文艺活动，邀请同学自己唱起一首首高亢的陕北民歌，鼓励他们对歌曲进行加工创作，重新编排、演绎，这样更能使同学亲身体验地方音乐带来的魅力。这也更加的有利于学生对我国民间音乐兴趣的开发。
三、结语
综上所述，陕西民歌作为我国口头类非物质文化遗产，也成为陕北人民多年来的教化工具，这是一本活的音乐教材。在高中音乐教育教学中，应该学习陕北民歌中质朴的语言，真挚的情感。正是这种歌唱内心世界的歌曲，才能教育学生们珍惜美好的青春，感恩美好的生活。这也是教育功能的完美体现，它不仅使学生们了解陕北的风土人情和关于民间音乐知识，而且可以培养学生们坚韧，淳朴的人格。在现在化教学飞速发展的时代，我们要认真的利用陕北民歌中最精彩、最精华的一部分，还要不断的完善和调整音乐课程的内容，才能使陕北地区的音乐教育更好地融入到高中音乐教学中去，最大限度的保证陕北民歌音乐资源发挥其最大的功效。
作者：赵蔚单位：江苏省镇江中学
关键词：艺术设计实训质量保证
1、实训形式
建立一系列高水平的校内校外实训基地是实施艺术设计实践教学的重要基础，以“工学结合、工学交替”的教学模式，进行校内外实训，实现理论学习与实训操作，学校学习与企业实践的“零距离”教学。围绕专业的教学与实训需要，建设有基础课程实训工作室与核心课程实训工作室。在建立校内系列专业实训室的基础上，进一步加强校企合作、产学结合的办学模式，形成实验与实训、基础与专业、校内与校外梯次布局、相互衔接的实训基地,构筑“校内校外相互补充”教学的合理体系。
（1）建设校内工作室的实训体系
按照企业对人才的实际需求加强实训教学环境建设，实验室建设和实训基地建设应作为重点工作列入学校工作计划，有步骤、有计划、有重点地进行实施建设与专业配套的艺术设计工作室群。实训的教学内容要根据教学大纲的要求结合企业的实际项目进行，让企业参与指导学校专业建设和实训课程开发。学校定期派教师或实训管理人员到企业了解最新技术信息和提供技术服务，形成实验与实训、基础与专业、校内与校外梯次布局，相互衔接的实训基地,构筑“校内校外相互补充”的合理教学体系，为实现高职教育培养目标，提供坚实的保障。
（2）走出校园入企业
学校培养学生的根本目的就是为企业提供适用人才，让学生在校期间结合学习直接到社会企业进行实训，积极向企业学习与交流，使教学活动与企业生产活动完全结合起来，达到最佳教学目的。另一方面，新技术、新材料、新工艺、新方法等新科技方法首先是在社会企业中得到应用的，让学生直接面对社会企业生产前沿，能第一时间能学习到新的东西。
（3）邀请企业进入学校建立研发机构
院校邀请企业把其事务所或研发中心（机构）入驻院校能使教学课程结合企业产品开发项目进行，学生实训可直接受企业派出人员和教师的具体指导，实训条件以学校工作室为主。院校与行业、企业在合作的基础上可联合进行课程开发、实训教材开发，使校内生产性实训基地共建共享，形成科学的分配和管理，以及教学质量保障体系。
通过这一系列专业配套校内、校外专业实训基地的建设，能保证艺术设计专业的教学需要，同时密切了校企合作关系，促进产学结合，为全面培养艺术设计专业学生的实践能力质量保证和走上社会后的就业起到重要作用。
2、制定可操作的规章制度
（1）实训目的、目标
实训教学的目的是用科学的方法培养社会、企业所需要的熟悉职业生产实践的应用人才。根据高职高专艺术设计教育对人才培养的要求，结合教学大纲和企业要求的实际，培养学生实践能力、提高职业技能，为日后学生进入社会就业服务；实训目标是使学习知识技能与企业工作实际和要求的“零距离”。
实训目标：一是通过实践教学使学生掌握现代企业生产的技术、技能。
二是通过实践教学使学生熟悉社会企业生产、经营的基本知识。
三是通过实践教学使学生了解企业生产规律。
四是通过实践教学使学生为以后就业做好必要的准备。
（2）实训项目、科目
艺术设计专业种类繁多，实训项目各异，但总体而言应包括下列三种实训项目：
一专业基础技能实训（针对专业技能要求设定）
二是模拟企业产品研发程序、生产过程实训（选择典型或一般性产品开发设计程序）
三参与企业产品开发生产实训（直接参与企业产品开发、生产过程）
实训项目模块化艺术设计专业的实训课程教学应以本专业总的培养目标为主线，以专业课程群为基础，以项目模块的方式开展。即以学生完成某个具体综合项目为目标，将完成过程中需要解决的问题划分成几大类，每一门专业课程必须解决相对应的某一类问题，具体以实际生产“课题”为规定。
实训项目的主题式艺术设计专业的实训课程应以主题为中轴，围绕实训教学主题而展开，在系统论、学习理论与教学论引导下，以实训教学主题为枢纽，在系统内诸要素之间彼此联系、相互作用与协调运行中，驱动师生围绕主题互动。
在实训科目上应有两个原则：一是实训科目内容必须涵盖专业关键技能点的应知、应会训练；二是实训科目随实际实训项目课题灵活调整设定。
（3）实训内容规定
一是掌握基本专业工作方式、方法；
二是掌握基本专业技能；
三是掌握本专业的基本工作程序；
四是对本专业生产加工做到应知、应会。
（4）实训管理方式
为了保证实训教学质量,实训的管理方式上实行二级管理，总体由学院统一调控，但各学科实行系主任负责制，由系主任总体负责，各工作室配备相应的专业教师与实训管理指导人员。工作室人员队伍包括：从事工作室工作的教师、研究人员、工程及实验技术人员、管理人员和工人。并配有工作室一整套的管理规章制度，各工作内容的工作室应分别根据实际情况，由具体负责人和有经验的工作人员共同制定严格、相应的规章制度，并定人、定时与随时检查执行情况，确保实训教学质量得以实施。
对工作室的仪器设备、材料、低值耐用品等技术物资按工作室的有关规章制度进行管理。必须认真贯彻执行国家教育部制定的工作室评估标准和国家有关部门颁发的重点实验室评估标准，除按要求进行定期评估、定期检查，对存在的问题要及时进行整改。
各实训工作室由实训教辅专人负责日常管理，任课教师参与和协助管理。
除此以外，在学生入企业实训管理上，学校与企业签订实训合同约定权力与义务。实训企业必须制定实训培养计划、安排企业导师、落实项目内容，项目内容主要根据学生的实践制定实训课题与内容，采用“项目制”与“主题制”，使学生能得到实质性训练。实训中采用项目管理和技术双导师制，日常管理由带队教师主要负责，企业人员协助的方式进行，确保学生在外的实习质量。
（5）管理人员职责
实训工作室实行主任负责制。工作室人员队伍包括：从事工作室工作的教师、研究人员、工程及实验技术人员、管理人员和工人。工作室工作人员与教师、管理干部一样是学院教学、科研的基本力量。工作室工作人员要有明确的职责分工和岗位职责，遵守法规制度，爱岗敬业，钻研业务，团结协作，积极完成各项基本任务。负责实训课教学的教师和实训技术人员，必须熟悉工作室的各种设备和工具的功能，具备正确与熟练的操作技能及维护方式，并具体负责对工具设备的日常维护和保养。每次课前应依据实验指导书，结合实情，认真备课。
为保证实训教学的质量，根据工作室的岗位职责，定期对工作室工作人员的工作量和工作成绩进行检查考核。对工作室工作做出显著成绩的人员予以表扬和奖励，按学院规定评选先进集体和个人，对不遵守安全规程造成损失和对工作不负责任的人员按学院规定给予处理，工作室严格遵守国家的有关法规和制度，定期检查防火、防盗、防爆、防事故等方面的安全措施，确保实训教学的安全与质量。
3、实训教学质量控制
教学计划和课程内容是培养目标的具体体现，因此实训教学改革具体体现是实训教学内容的改革。实训教学要体现应用性和适度性，强化针对性、实用性和先进性。在对实训教学质量的控制上采用三段制教学模式。首先是实训前的准备工作安排，指导教师精心编制实验指导书、实训指导书，认真制定实验、实训计划表。其次是在实训中间阶段做好实训的教学与辅导工作，用单独辅导与实训抽查等结合的办法来实施教学。最后，在实训结束后，提交学生实验、实训报告与成绩。不仅保证实训教学的质量也为今后的实训教学提供资料。
（1）教学大纲
教学大纲是开展教学的依据。在教学大纲中要根据学科发展方向和明确实训教学课程的目的、任务及要求，各门实训课程都应有规范化的教学大纲和明确具体的质量标准，大纲的内容必须清楚课程的定位和实训的目标、课程内容和基本要求。
（2）教学计划
教学计划是为了科学进行实训活动秩序、步骤进程的规划，实训教学的计划必须根据《实训、实习的教学大纲》和实际实训科目，对具体的时间、空间进行合理的专业教学规划，使实训教学做到主题明确，有步骤的进行。
（3）教案
课前教师认真钻研本课程的要求、教材、教参与分析学生情况，在头脑里形成明确的教学目标要求、教学重难点、教学思路、教学环节和方法的表现形式，预先设计好教学方案，认真填写好教案。教案编写应体现根据实训内容、形式要求等进行科学的准备。教案是否实用、是否符合实训教学实际与突出主题性，是否能取得理想的教学效果，是对教学质量控制与评定的一个重要指标。切实防止实训教学形式和内容的随意性和盲目性，以控制好教学质量。
（4）实训地点与时间确定
根据专业课程大纲的实训要求，认真确定具体的实训地点与实训时间。实训地点的选择应该本着切合实训目的，舍远求近，方便管理和合理节约为原则，同时要符合专业基本技能训练和专业训练教学大纲要求，分为校内实训与校外的实训，校外实训学生要充分考虑好交通的方便性与基本的住宿、生活条件，实训时间确定应按实训内容、形式、课程、目的等灵活科学的进行安排。
（5）实训地点场地要求：
地点场地安排应有符合实训技术要求的房舍设施及环境，要有足够数量、配套的仪器设备。除在企业工厂车间进行实训外，建立一定数量的模拟企业实际环境的实训工作室或生产型实训车间，实行教室与实训工作室或车间的一体化，模拟企业生产、管理环境的实际进行课堂教学，使其课堂教学能与现场实际操作相结合，从而提高学生的学习积极性，提升实训教学场地的“全真化”。
（6）实训时间要求
实训时间根据专业课程与大纲的课程要求，合理安排学生实训的内容与时间比例，并制定详细的实习专业课题所需的时间计划进度表，确保实训时间的正常开展。
（7）阶段检查与跟踪
建立有效的实训教学质量保证和实训监控体系，对提高实训教学质量,保证实训教学过程的顺利进行，规范实训教学管理有着重要意义，同时也可以为学院对实训教学工作的决策提供可靠的依据。在实训中，根据实训要求应做到实训初期、中期、后期个阶段检查与跟踪。
做好阶段检查与整个过程的跟踪。认真落实实训教学质量保证监控体系，是保证实训教学质量不断提高的重要手段，也是实训教学管理的重要组成部分。
实训教学质量的监控过程同时也是研究实训教学质量如何提高的过程。在整个实训教学质量保证与监控体系的过程中，应实行“教师评教、学生评教、教师评学”。
①、根据《听课评课制度》，制定听评课计划。系领导及教研室主任、教师经常性地深入课堂(含实验实训场地)听课,开展“教师评教”活动,及时了解和掌握教学情况,不仅能有效地解决教学中存在的问题,而且促进了教师之间相互学习,共同提高教学水平。
②、在学生进行实训过程中，建立分阶段检查制度，并做好相关的记录。通过检查与跟踪把握学生实训的主题方向，掌握学生实训的进展状况。细心指导学生，认真做好学生考核工作，确保学生在实习、实训过程中提高专业技能。
4、实训教学服务与管理
为更好的保证实训教学的服务与管理，除了严格的管理制度外，还应辅以表格法、观察法、询问法等来进一步完善实训的教学服务与管理。
其中，表格法具有在实训前规划的功能、在实训中的管理功能、实训后的档案功能。是指利用简明特点的表格方法来分析学生实训的时间与课程类型，确保学生得到全面的实训技能。指导教师在实训前，也利用表格法安排工作计划，使实习顺利进行。实习结束后，利用表格法可使各实训教学文件完整归档，为以后的实训教学总结做好循环性的质量保障。除此以外，还可利用表格法对工作的使用情况进行分析。根据实训活动基本要求和规律制定各种常规表，如：质控进度、评估表以及根据实际实训项目要求制定相应的各种质控表等是实训教学管理中最简便、有效的方法之一。
观察法是在学生实训的过程中，认真观察学生实训的动作规范、操作技巧等，通过观察的方法分析与了解学生在实习中常出现的问题，有问题做到及时解决。运用观察法可以客观地了解和掌握学生在实训中的实际情况，以便及时和正确对学生调整实施“因材施教”与“对症下药”的教学活动。通过观察法还可发现，反映在管理和相应软硬件等设施的不足与漏洞，以便及时调整和完善。
中国书法是一门古老而又富有生命力的艺术。历经三千多年苍桑总以不同的风貌反映出时代的精神,表现出永保青春的强大的生命力。面临浩如烟海的书法文化，群星璀璨的传统书法艺术宝库，如何科学衔接传统与创新、创新与流行之间的关系，这是书法文化发展急待解决的重要课题。
数千年书法艺术的伟大生命力，在其根植于中华民族智慧，根植于中华文化的产生和发展过程，根植于中华民族生产力发展的迫切需要，根植于中华民族文明进步的沃土，所以传承的本质，应从中华文化寻根与发展中寻找答案。
当中华文明还处在襁褓中时，作为萌芽状态的书法艺术便诞生在华夏母亲的摇篮里。古老中华在文明进化之初期，由结绳记事的蒙昧时期到仓吉造字文化文明的转化,即根植了书法艺术惊人的智慧与灵根。据唐代张怀王灌《书断》记载：仓吉“博采众美，合而为字”，仓吉独具慧眼拮取自然之美造出文字，这叫作“依类象形”，东汉许慎《说文解字》把古人造字方法归纳为六种，称为“六书”。即象形、指事、会意、形声、转注、假借，象形文字象图画一样再现自然，记载自然，传替自然信息，这种象形之美，就是中华书法艺术的美的萌芽和灵根,是先人书法美的伟大创造。
《汉文字是书法艺术的载体之本源，象形与会意是传统书法的艺术本源，汉文字以象形、会意为特色，在尔后数千年的历史长河中，变化万象，起源于象形意义的中国初期古文字，“形无定体，笔无定画”，至小篆经省改，才出现形体方整、笔画圆匀的定型化书体，但仍保留形象痕迹。经过汉代隶书的变化以后，汉字由繁复的象形文字，趋向于符号化、抽象化、简笔化，但它的象形性质依然存在，又如鲁迅所说：“将形象改得简单，远离了现实。篆字圆折，还有图画的余痕，从隶到现代的楷书，和象形就天差地远。不过那基础并未改变，天差地远之后，就成为不象形的象形字。”（《门外文谈》）.可见中国书法艺术源于无法，变而有法。创新是结于有，起于无，又承于有，变于无。但万变不离其综，象形与会意的艺术本源没有变，汉文字的载体本源没有变。这是其他语言文字所不能比拟的。“象形”或“不象形的象形”，是汉字最基本的特点，也是继承与发展传统书法艺术最重要的、最核心的内容和规律。
那么如何对待书法艺术继承传统与创新的关系呢？笔者认为：传承和创新是书法艺术发展历史过程不可分割的链条，继承首先是对先人书法艺术创新精神与成果的继承。
提倡尊崇优秀传统，必须解决继承什么？如何继承？笔者认为继承书法艺术的优秀传统，首先必须继承先贤的创新精神和创新成果，这些是先贤书法艺术智慧的结晶。只求复写传统的“传统唯美主义”或脱离优秀传统“创新”的“流行主义”对发展书法艺术都是偏颇的、畸形的、是不可取的，先贤探索的书法艺术发展规律和创新成果是传统书法的灵魂。没有创新就没有传统，优秀传统是创新的结晶，创新是传统的发展。只有深刻认识传统书法艺术发展的规律，才切身感受到创新才是揭示传统书法艺术经久不衰的发展规律的精髓所在。
继承传统,在于推陈出新。创新更是渐进中继承，继承中的变革。如石鼓文是上承西周金文的精粹，下启秦代小篆的楷模，被后人誉为“书法第一法则”，至今仍引人入胜。大篆、小篆、隶书（如前）都有其传承与演变的轨迹，小篆都是中锋、藏锋用笔、线条挺劲圆匀，富于立体感，结构整齐对称，它把庄严凝重与舒展自如统一与于崇高肃穆的气度之中，在书法艺术上折射了封建中央集权威严统一的特征，这是秦篆反映的时代精神。“隶书”作为书法史上一个伟大的变革。汉朝“汉承秦制”“秦篆汉隶”，汉朝隶书发展逐渐定型，与此同时草、行、揩都逐渐从隶书中演变出来。民间习隶书的热情蔚成风气。定型后的隶书彻底消灭了汉字的象形形态，造成了汉字形体的巨大变化。汉隶脱胎于篆书又大异于篆书，是从笔画到结字方正平直化的新书体。汉隶具有波、磔之美，创“蚕头”、“燕尾”笔法，用笔方、圆、藏、露诸法齐备。同时它又为未来书法艺术的发展前景开拓出广阔的前景，为后来的草书、行书、楷书的产生奠定了深厚的基础。可见真正意义上的创新，是传承基础上的创新，继承也是创新基础上的继承。书法艺术的发展史本身就遵循着揭示的辩证唯物主义的发展史观。
流行书风该如何认识啊？笔者认为流行是传承和创新结合、推进社会文明的结果，流行书风无论从风格上还是从技法上都是深受社会欢迎的书法艺术极至之法，流行则是传统与创新的交融会合的“贝多芬交响曲”。历史上流行书风是因其释放了书写的效率，拓展了美的视野，推动了生产力的发展方能千年流行。根据社会生产生活需要去创新与发展是书法文化的生命。流行书风是适应社会生活需要而为社会广泛接受和喜爱的创新书体书风，脱离社会需要虽标新立异，矫揉造作、即使名噪一时，但终归不能“万紫千红总是春”。书法艺术流行数千年无一不与适应社会发展，满足社会需要结下深厚的根源，格调高古的甲骨文取代结绳记事适应人类蒙昧向文明的起步，小篆适应中华一统的文化文明的需要，是中华大地迈出了书同文的坚实脚步，隶书、草书都顺应了社会生产生活的书写便利解放生产力的需要，“草书损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就因草创之意，谓之草书。”其后产生于汉代的草书，西汉黄门令史游作《急就章》，东汉章帝甚喜爱，因而名“章”草，章草传承了隶书的笔画形迹，仍有波磔，字字独立不连，实际上是隶书的草率写法，杜度、催瑗便是东汉章帝时代闻名的章草书法家，汉末张芝传承章草又进一步“草化”，将上下字的笔势牵连相通对偏旁作了许多省略和假借，而创今草。张旭，怀素将书法艺术的创造性“心灵之音”得到神灵极至的发挥。通观古今流行书风无一不是传统与创新相交融的结晶。
楷书是数千年书法文化中应用最广与流行最持久的书体，草书是扬弃了汉隶的规矩追求书写速度，至今的简化汉字无不得益于草书创造性的书写艺术。魏太傅钟鹞对楷书作了重大的改革，以横代替“蚕头”、“燕尾”又融入篆书、草书中的圆笔法使楷书定型化，加之其超妙入神的书写艺术，新体楷书很快得到了推广。又如流行至今的行书据说为汉末书法家刘德升创造的介于楷书和草书之间的一种书体“其法盖简易，相间流行，故谓之行书”刘书人称“风瞻妍美，风流婉约，独步当时。”王羲之创造的行草继承古迹中古掘朴质的风格为妍美流便的新书风格，古人喻之为“清风出袖，明月入怀”，王羲之“博采众"美，熔铸古今”，其神韵超逸的《兰亭序》倾倒千载书家，可见流行书风不仅是当代的更是历史和未来的，不仅是书家自娱自乐，更是社会发展的责任和贡献，不仅是别出心裁，而是高超传统艺术和革新智慧交融的结晶。不是书家冥思苦想的结果，而是适应时代需要的产物。
三千年历史长河，书法明珠荟翠，有承仓吉启秦篆、金钿落地，芝草云团的石鼓文。有骨气风匀，方圆妙绝的秦小篆，有无妙不臻，诸法齐备的汉隶，有承前启后美妙简捷的钟鹞楷书，有王羲之贵越群品的行书和张芝、怀素、孙过庭腾芳飞彩，超妙入神的草书，有满目珠玑、险峻峭拔、魅力千古的魏碑，有法度谨严，筋骨齐备的颜、柳、欧、赵等楷书，有风樯阵马意态昂扬的苏、黄、米、蔡、……。数千年书法艺术宝库群芳异彩，美不胜收。书法的每一个创新都记载着中华文明进步的脚步声。
有的书家惊叹“书法的危机”，这是对书法艺术发展前景迷茫的呼声。实际上书法艺术的发展必须到现代社会生产生活发展的需要中去寻找归宿。书法艺术是个大概念（不应局限于毛笔、钢笔为工具的狭隘范围），书法艺术适应现代化社会发展的需要更是个大课题，在改革开放，世界流行中文热的今天，书法艺术更加前景无量，继承与发展书法艺术，需要千百万书家努力探索。
1注重规范营销方式，提高艺术品质量
不断规范艺术市场管理和营销方式，需要依据相关管理制度，规范市场行为，不断增强艺术家和艺术品消费者的法律意识，才能使艺术市场得到有效监督，从而解决艺术市场管理存在的问题，使艺术品营销方式变得更加规范。与此同时，不断提高艺术中介和艺术经纪人的职业素质，增强他们的艺术市场规范化管理意识，在促进艺术市场稳定发展的过程中，保证艺术品的经济价值和欣赏价值，从而实现艺术家的创作价值。例如：画廊应承诺艺术品展示的真实性，不出售赝品、假货，确保艺术品价格的合理，保证服务水平；艺术品拍卖行，要注重艺术品的质量，在拍卖的同时遵守诚信。在艺术市场管理特征中，艺术品质量的提高、营销方式的规范，需要不断加强艺术家行为的管理和规范，才能使艺术品的质量得到快速提高，从而提升艺术品的市场价值。艺术品的创作是艺术家心灵的写照，不受市场或者个人需求的限制，在释放自己的情感的同时，艺术家可以找到创作的激情。在艺术市场中，艺术品的审美价值决定了它的商品价值，为了提高艺术品的经济效益，必须规范艺术品的营销方式，通过优化艺术作品，可以使艺术品的精度得到有效提高，从而实现艺术品审美价值与商品价值的共同提升，体现出艺术市场管理的特征。现展中，注重营销方式的规范，是艺术市场管理的重要内容。艺术品质量提高，需要艺术家寻找独特的创作灵感，在提升消费者审美情趣的同时，转变艺术市场的营销方式，使艺术市场管理的模式得到创新，从而推动艺术精品的不断生产。规范的营销方式加上高水平、高素质的艺术家团队，才能提升艺术品的品位，使艺术品销售不受到任何因素的影响，同样可以创造出市场所需的艺术精品，使艺术市场保持正常流通。由此可见，优秀的艺术家队伍，是推动艺术市场良性发展的重要组成部分，只有艺术家正确认识到艺术创作的审美功能和商品效益之间的关系，艺术市场管理才能规范化发展。
2艺术品审美与商品价值间的关系
在艺术品流入市场之前，艺术家需要一个可以沟通的桥梁，这就是艺术经纪人，在艺术品消费者和艺术品之间来回调节，为艺术品消费者寻找最合适、最满意的商品。因此，艺术品审美与商品价值之间的关系，是艺术市场的管理特征，在提升大众审美意识的同时，提高艺术品的经济价值和欣赏价值，从而推动艺术市场管理的现代化发展。现代艺术市场发展中，市场是艺术品进行交易的场所和平台，为艺术家提供了更多创作途径，在解决艺术家生计和经济问题发挥着重要作用。从艺术学的角度出发，艺术市场是艺术品不断得到认可、鉴定的场所和平台，是体现艺术家和艺术品价值的重要领域；从经济学的角度来看，艺术市场可以体现艺术品的经济价值，是艺术产品交易、产权得到转移的地方，是艺术商品的价值转变为市场价值的地方。因此，无论从什么角度或者观点出发，在艺术学和经济学等领域上，艺术产品和物质产品具有相似的特点，只有通过艺术市场的消费，才能使产品的价值得到体现和展示，从而实现艺术家和艺术品的价值。由于艺术品具有独特的性质，因此，艺术品的消费和其它物质产品的消费存在一定差异，一般情况下，物质产品的消费是一种实用价值方面的真正消费，而艺术品的消费体现在精神价值、保值投资等方面，存在很大的风险。随着经济不断发展，高科技信息技术的推广和应用，使人们的生活水平得到快速提高，同时使人们的空闲时间变得越来越多，给艺术市场提供了较大的发展空间。由于生产效率的不断提高，人们的日常工作变得很轻松，他们利用休闲时间去关注艺术品，在保证生活水平、经济收入的同时，为艺术品消费提供了可靠保障。人们在满足了基本的生活需求之后，在精神文化的消费上倾注了更多精力，从而成为了拉动艺术市场发展的内在动力，对于调节艺术品审美与商品价值间的关系发挥着重要作用。在市场不断发展中，艺术市场管理水平得到一定提高，人们对艺术品的欣赏角度发生很大变化，向着不同方面转向。而艺术生产和艺术产品不再仅限于生产和消费两者关系，也成为了满足市场需求的艺术商品，成为人们日常所需的消费产品，使艺术品的创作和艺术市场发展的空降更加广阔。随着经济全球化不断发展，艺术生产与消费的不断联系和统一，以及艺术品的自娱性，迎来了更广阔的艺术市场，艺术生产、销售在商品经济的催生下，成为艺术品创作、生产的重要领域，为解决艺术家个人创作与艺术的社会化生产出现较大分离提供了有效途径。根据上述情况可知，调节艺术品审美与商品价值间存在的关系，是艺术市场管理的重要特征，与艺术市场的长远发展有着密切联系。
3整合与利用艺术市场资源，促进现代化发展
现展中，艺术市场管理的不断发展，与一个国家的经济、社会稳定情况有着密切联系，因此，整合与利用艺术市场资源，是艺术市场管理的重要特征，在提高艺术资源有效利用率的同时，还可以促进艺术市场现代化发展。目前，我国艺术市场正处于初级发展阶段，艺术家、艺术品、艺术品经营机构、艺术品鉴定家和艺术品消费者等都是重要的影响因素，因此，不断整合和利用艺术市场的相关资源，要从各个方面进行全面、综合考虑，以促进艺术市场的平衡发展，使各个因素相互连接在一起形成一个有机整体，为艺术品营销提供更多途径和机会。从国外艺术市场的发展情况来看，艺术市场发展的最初模式是由评论家、媒体和收藏家三部分组成，随着艺术市场规模的不断扩大，艺术市场管理机制不断健全，给艺术市场发展提供了更广阔的空间。目前，我国艺术市场的发展模式具有很强的中国特色，由美术学院、艺术家、评论家、媒体、拍卖行、画廊和美术馆等组成，与国外艺术市场的发展模式相比较，还存在不够完善的地方。因此，各种规模的艺术品营销机构、展览馆和画廊等，在我国不同城市逐渐增多，艺术人才培养力度的增大，使艺术家数量不断上升，给我国艺术市场现代化发展提供可靠保障。随着资源的不断整合和利用，拍卖行、艺术家和艺术品消费者等形成了互相影响、互相促进的关系，使艺术市场的选择性、可塑性和创新性得到有效提高，对于促进艺术市场健康、有序发展具有重要影响。现代化建设中，高科技信息技术的应用，使艺术市场的相关动态信息得到及时把握，从而为艺术市场管理水平不断提高提供更多参考资料。
4结束语
由于艺术市场有着其独特性，对艺术市场管理特征进行全面分析，可以更好的促进艺术市场规范化、现代化发展，从而推动我国艺术市场走向国际化市场。随着艺术市场需求的不断变化，艺术市场的发展趋势和方向正向着多元化发展，给艺术市场资源的合理配置和有效利用提供更多途径，从而推动我国艺术市场现代化发展。
作者：赵磊单位：湖北工业大学
关键词：乡间侯府富厚堂建筑艺术
前言
是我国近代史上一个有重要影响的历史人物。他是清朝的中兴名臣，曾被封为一等毅勇侯，授太子太保衔。在立功、立德、立言以及治身、治家、治学、治军、治国多方面，他独树一帜，真可谓一代儒宗。与研究本人相比，很少有人从文化艺术的角度研究其故居富厚堂。它是我国目前唯一保存完整的乡间侯府，具有极高的历史文化与艺术价值。
一、富厚堂的选址与布局艺术
1、富厚堂的选址艺术
富厚堂的选址既注意宏观方面，也注意微观方面的因素，这座“毅勇侯第”位于湖南省双峰县荷叶镇富托村，处于湘潭、湘乡、衡山、衡阳四县交界处。放眼望去，平地四周峰峦叠嶂、群山环抱，屋前涓水清澈，悠悠地向东南流去。富厚堂座西朝东，背依半月形鳌鱼山。后山上树林茂密、古树参天、四季常青，百鸟飞鸣于其间，远方是一大片田野，视野极其辽阔。屋前有一半月形的荷塘，形同聚宝盆，四周自然环境极为优美。遥望富厚堂好像坐在一张大椅子上，建筑与自然巧妙融合，这正是民间所说的风水宝地。
2、富厚堂的整体布局艺术
富厚堂总占地面积四万多半方米，主体建筑近一万平方米，整个建筑沿中轴线对称，砖木结构，具有宋、明回廊式古建筑群的风格。它由全宅围墙、宅东门、宅西门、门楼、宅南的求阙斋和归朴斋两栋藏书楼、宅北的艺芳馆藏书楼、八本堂前后进主楼、思云馆、缉园等建筑组成。富厚堂有东、西两个入口，进门后是一个用花岗岩砌的半月形台坪。台坪外边缘砌有旗座，用于插旗。紧靠台坪外的是一个由跑马道环绕的半月形莲塘即张大塘。台坪内侧是门楼，仆人的住房、轿亭和马厩。门楼后面有一块宽阔的内坪，门楼正前方是八本堂前后进主楼，两边是藏书楼。南边是两栋藏书楼，较长的一栋藏的书籍，称“求阙斋”，较短的一栋藏曾纪泽的书籍，称“归朴斋”，两楼间走廊相连。北边是曾纪鸿的藏书楼“艺芳馆”、门楼两端修走廊与主楼、藏书楼相连，形成回字形走廊。门楼外檐的墙向两端延伸，直至后山形成一周围墙。前后进两主楼以天井相隔，以过厅相连；在前、后进主楼和求阙斋、归朴斋藏书楼之间修建了花厅；在芳记书楼外侧挖建了荷花池，池中有一个三层的八角亭，以曲桥与岸边相连；在后山围墙内修建了“存朴亭”、“炮台”、“棋亭”、“鸟鹤楼”，围墙外单独修建“思云馆”藏书楼。这些形成了富厚堂以“以堂为主”，回廊为仿宋、明风格的园林建筑群体。它在造园组景时结合自然环境条件，因地制宜综合考虑建筑、山水、植物配置等问题，突出各种自然景观的特色。整个布局严谨合理恰到好处，疏密有致，形成典型的四合院式园林建筑。
二、富厚堂的建筑艺术
1、建筑的功能美
亚当.斯密曾说，所有艺术品的美感都源于其有用性，任何艺术品只有经过精妙地设计，既符合审美要求又具有使用性，才会更受人们青睐。他还具体讲到，居室的规则有序会给观察者带来，而它的便利性起到的作用毫不逊色[1]。也就是说，建筑艺术更需要与建筑的使用功能相结合，给人以功能美的享受。富厚堂建筑群防雨、防潮、采光、通风、防尘、防虫等功能齐全，体现了我国古代园林建筑的高超艺术。富厚堂的建筑屋顶用半筒形瓦严密接合，形成凹凸曲面富有美感，同时雨水能沿着凹曲面瓦槽即滴水顺流而下，从而防止雨水渗漏。层层向外伸出的飞檐使雨水远离墙壁，屋檐上翘使屋内仍有充足的光线，故这座木构建筑历经一百多年的风雨而不毁。屋顶层层凹凸曲面如一层层羽毛，层层屋檐向上翘如腾飞的雄鹰，飞檐重叠，重楼叠嶂。四周设置花格窗使屋内通风透气，明亮干燥，透过漏窗，室外景区似隔非隔，似隐还现，阳光斜射漏窗，室内光影迷离斑驳。室外园林中设置的长廊既可遮风避雨，又可分隔、穿插、连接园林中各景点，使各景点层次有秩。正是长廊与园林内各景点巧妙融合，使富厚堂园林建筑成为美的整体。藏书楼是富厚堂的核心，其构造极为特殊，藏书楼的建筑在防雨、防潮、防尘各方面都有周到的考虑，以保护书籍。藏书楼底层以花岗岩为柱，可防止白蚁浸蚀；二楼的走廊设在书楼的四周，可用来晒书；三楼五间书屋，设置漏窗，使室内四面通风，可以防潮湿；一至三楼通体用青砖,都修有上下书籍的专用通道。整个建筑的实用功能之强与建筑艺术之美融合得天衣无缝。
2、建筑的古朴和谐美
在修建富厚堂时，已被封为一等毅勇侯，授太子太保衔。此时正是他人生中的顶峰，按常理，其重修故居应当极尽华美。而富厚堂虽是侯府规格,有雕梁画栋，但毫不张扬，绝无富丽堂皇之感。它以石砖土木为结构、采古典回廊式风格，看上去古朴大方、色彩素净明快。
荷叶盛产花岗岩，杉木也是南方最常见的木材，青砖和半筒形小瓦在当时是南方普遍使用的建筑材料，土坯砖就是用泥土稍加工制成，工序很简单。富厚堂建筑因地取材，绝不奢华，其主要建筑材料采用花岗岩、杉木和土坯砖、青砖、青色半筒形小瓦。漏窗、窗框、屏风、门框、廊柱、梁等建筑结构上广泛地利用杉木；墙壁基本上就是由青砖和土坯砖砌成；建筑物顶盖的都是青色半筒形小瓦；廊柱的底座、门楼外的台坪、台坪外缘的插旗座、部分门框、园林内的小石路，甚至藏书楼一层的廊柱等都是用花岗岩建造，既坚固耐用，又体现了建材的朴实美。富厚堂整个建筑没有精细的雕梁画栋，没有金碧辉煌的装饰，门楼前也没有狮子，门枕石与普通老百姓家一样四方四正的，没有任何修饰，雕梁画栋非常朴素，门框顶部两边雕刻的“如意纹”显得朴素大方。漏窗、廊柱、长廊和屋顶作为富厚堂的主要修饰。廊柱和窗格等距离地安在走廊的两边，给人一种音乐的韵律和节奏感，看到整齐的廊柱和窗格，使人心情愉快。漏窗（俗称为花窗）是富厚堂园林景观的一种建筑艺术处理工艺。这里的木制漏窗中间以细木构成方格、菱花、如意纹、冰裂纹等各种图案即棂子，粉墙漏窗多以植物花卉虫鱼鸟兽等自然形状的图案为题材，木制漏窗与粉墙漏窗有机结合，图案既朴素又美丽，同时饱含耐人寻味的幽雅情调和象征意义。屋檐层层外伸，顶上铺盖青色半筒形小瓦从上往下一层一层地铺下来呈鱼鳞状，阳光射在上面闪闪发光。富厚堂这种质朴、淡雅、古拙给人一种最纯真的古朴美。富厚堂建筑的色彩主要有青、土黄、黑灰、灰、白和朱红色组成。以大片青砖墙和土坯墙为基调，配以黑灰色的半筒形小瓦，朱红色和木纹本色的梁柱、栏杆、漏窗。灰白相间的花岗岩石柱、门框、园林中的小径与青砖的青灰色墙面和土坯砖的土黄，与内部装修的朱红色形成对比。青色与土黄色墙面相配衬托了室外花草树木，建筑与花木随着阳光因位置与强弱而形成的投影，组成了无数变动的景象。整个建筑群没有五颜六色，色彩的基调以青色为主，给人一种优雅素净明快之感，建筑色彩的和谐美跃然其间。
3、建筑园林的意境美
富厚堂是仿周代诸侯泮宫(学宫)风格建造的“侯府园林”，在立意上着重诗情画意的境界和人文气息，这些在建筑上创造性地反映出来。泮宫即学宫，泮者半也。因古时学宫前面有一半月形水池，故称泮宫。《监利县志》载，原泮宫两庑戟门，高堂深院，静谧典雅。院中古柏参差、倒映一泓池水，虬枝古干，郁郁苍苍，人称“泮宫翠柏”。富厚堂屋前屋后大量种植柏树、翠竹与荷花。《论语》赞曰：岁寒然后知松柏之后凋也。柏树象征着主人坚贞不屈的英雄气概。竹杆婷婷玉立如君子，竹子内空外有节，象征虚心有节和高风亮节的品格。这种品格与做人的应有气节联系在一起，已成为中国人民不畏强权、永不屈服的精神象征。荷花则十分高雅美丽，清香远溢。周敦颐在《爱莲说》称其“出污泥而不染，濯清涟而不妖”。荷花是清廉、高洁等高贵品格的象征。这些在给人以美的享受时也陶冶人们的情操。早晨，站在后山的炮台上，可见涓水东南流去，与朝阳相接；门楼前的荷花含苞欲放；堂内古樟枝叶茂盛，绿树浓荫；朝阳斜照富厚堂，金光闪烁；层层屋檐四角上翘，犹如一群正要腾飞的雄鹰，有积极向上之意，预示着后代辉煌腾达；四合院内山水交融，古木参天，亭阁相映；后山小石路连接着各个亭子。千年古樟黄绿色的花盛开时，樟花清香，百鸟欢跃鸣叫亭间。夏天夜间站在台坪上，此时半月塘的荷花已开放，月光下的荷花显得格外的宁静，微风吹来使人想起朱自清的荷塘月色。整个建筑群与山石花木处理得恰到好处，建筑空间与自然风景浑然一体，触景生情，情景交融，任人遐想，会有一种无限舒畅之感，其建筑园林的意境美语言难以表达。
三、富厚堂的建筑艺术与文化水融
建筑总是渗透着民族文化。[3]的家族文化、湖湘文化乃至儒家文化贯穿于富厚堂建筑的各个角落。本人是一代儒宗，富厚堂从建筑艺术角度反映了他的哲理思想，同时，又以建筑艺术的形式给后人立德、立言，激励后人建功立业。
富厚堂门楼前有一个半月形的花岗岩台坪，坪外是半月形荷塘，这是仿周代诸侯泮宫(学宫)风格建造的“侯府园林”。《礼记·王制》曰：“大学在郊，天子曰辟雍，诸侯曰泮宫”。[2]周代的大学设在郊外，往往四周有水，形如壁环，天子设的为“辟雍”，诸侯设的为“泮宫”。富厚堂是名副其实的学宫，它有“求阙斋”、“归朴斋”、“艺芳馆”和“思云馆”四座藏书楼，其藏书曾达三十多万卷，超过近代史上著名的四大藏书楼[1]，是我国近代私人藏书第一楼。这四座藏书楼是富厚堂建筑的精华所在。把教育摆在非常重要的位置上，很重视藏书楼。南、北三座藏书楼通体是青砖，作为正宅的八本堂反而与一般民间住宅相差无几[2]。富厚堂采用四合院的结构形式，而这种形式住宅有一个与外界隔离的内向院落小环境，这样保持了住宅所特别要求的私密性和家庭生活所要求的安宁。[4]也为子孙营造良好的读书氛围，使富厚堂成为读书的净土，在建筑艺术中集中体现了的修身治学思想。匾和对联装饰建筑物是我国的传统，可为建筑平添浓厚的书香气息。富厚堂有大量的内匾和对联，其内容典雅精辟，书法刚劲有力，与庭院相映，使整座建筑充满着诗情画意。前厅神龛上有“八本堂”匾，所谓八本是指曾家的“八本家训”:读书以训诂为本，作诗文已声调为本，事亲以得欢心为本，养生以少烦恼为本，立身以不妄语为本，居家以不晏起为本，居官以不要钱为本，行军以不扰民为本。堂上挂着一幅：“战战兢兢即生不忘地狱苦，坦坦荡荡虽逆境亦惕天怀”的对联。其它的亭院都有匾和对联装饰。这些内匾和对联从形式、色彩、字体到内容，都给人以美的享受，是熔语言与艺术于一炉，使整个建筑充满着生机，又有着深厚的文化底蕴。在花厅有的治家八字诀：“书、蔬、鱼、猪、早、扫、孝、宝”，这意思是勉励子孙要读书、种菜、养鱼、喂猪、早起、扫地、孝敬与睦邻兼顾。这些都精辟地反映了家族的修学、养身、齐家、平天下的思想，同时也是湖乡文化和儒家文化思想的精髓。还经常教育儿子，“莫作代代做官之想，要做代代做士民之想”。虽然他本人已成为了清王朝汉人能做的最大的官，在这种人生顶峰时期，他却居安思危，在偏僻的远离政治中心的荷叶修建富厚堂。堂内有大片的菜地，种植大量的竹柏，住宅建筑古朴大方而藏书楼却十分讲究，体现了坚持“以读书为攻，以耕地为守”，进退兼顾的辩证思想。这也与儒家要求的生活简朴、虚心谨慎、世代学习的思想是一脉相承的。可见，整个建筑群既是一座文化的宝库，又达到了艺术与文化的水融。
四、结束语
建筑艺术是使用功能、艺术和文化于一体的综合表现形式。现实生活中，建筑风格和园林设计的雷同现象比比皆是，没有将文化融入到设计中去，设计出来的作品也就没有历史文化的厚度。富厚堂的选址和布局与自然环境紧密地结合，就地取材，在建筑结构上实现功能与艺术的完美统一，建筑与装饰能汲取乡土文化与民间艺术的营养，建筑形式生动活泼，富有乡土气息，把传统文化的古朴与和谐贯穿其中。富厚堂为现代建筑园林设计树立了一座文化的丰碑。同时，富厚堂也是解读的家族文化、湖乡文化和儒家思想的一把钥匙。从某种意义上说，富厚堂是儒家文化的缩影，要领略其建筑的艺术意境，必须深刻理解儒家文化的内涵。故毫不夸张，富厚堂不愧为一座艺术与文化的殿堂。
参考文献：
[1][英]亚当·斯密.道德情操论.吉林大学出版社,吉林音像出版社.2004,P181-182
[2]孔子等著.四书五经.昆仑出版社.2004,P763-764
一、承传与创新
《木兰诗》带有鲜明的民歌风，又具有其创新之处。北朝民歌《折杨柳枝歌》中有这么两首：“敕敕何力力，女子临窗织。不闻机杼声，只闻女叹息。”“问女何所思，问女何所忆？阿婆许嫁女，今年无消息。”两首诗以女子的叹息声和问答体的形式，将女子内心的隐忧和一种急不可耐的心情表现得毫不掩饰。《木兰诗》的前四句：“唧唧复唧唧，木兰当户织，不闻机杼声，惟闻女叹息”与上引《折杨柳枝歌》前一首形式完全相同，而《木兰诗》紧接着的两句：“问女何所思，问女何所忆”又与上引后一首的前两句完全相同，这可明显看到《木兰诗》承传了北朝民歌中的一种流行语式，但《木兰诗》中的这六句又一反前诗中的“女子”那个人之幽怨，而是有着强烈的对家事的关切以及自动为家庭承担责任的自觉意识。虽然《木兰诗》同样落笔于儿女之思，然而其中饱蘸着木兰对家人的亲情。木兰所关心的不是自己的婚配，而是战乱给家庭带来的困难：可汗点兵，军书联翩而至，父老无兄。木兰之所以时织时辍，心事重重，是因为替父担忧，替家担忧。《木兰诗》的创新还表现于借儿女之思、亲人之情，写战争之事，写了一个平平常常的劳动妇女弃织从军之思，因此，形式和题材上虽仍为传统型的，然而却光彩照人，展现了中国女性深明大义的高贵品德。这种对民歌形式和题材的承传与创新，既易为人所接受，又能拓展诗歌的容量，可谓蹊径独辟，匠心独运。
不仅如此，《木兰诗》还承传了《折杨柳枝歌》等民歌的五言传统，但又不拘泥于此，有长短句交错，进一步突出了民歌的流畅自然。从篇制上看，也较同期民歌长得多，后人把《木兰诗》与汉长篇叙事诗《孔雀东南飞》并称为乐府民歌之“双璧”。
二、简劲与细腻
简劲是一种高层次的艺术追求，简劲在《木兰诗》中时带有一种原初色彩的内在活力，因此，既简练，又显得粗犷豪迈、浑厚深沉。如“万里赴戎机，关山度若飞。朔气传金柝，寒光照铁衣。将军百战死，壮士十年归。”仅30个字就十分简劲地叙写了十年征战的过程。其中“万里”二句，写出木兰跟随大军，飞奔塞上。一个“飞”字既写出战事的匆忙，又写出转战南北、经历的关塞山峦之多。“朔气”二句，则形象地概括了木兰所处的战争环境，从而衬托出木兰不畏艰险的英雄气概。“将军”二句，则以鲜明的对比突出了木兰十年不平凡的戎马生涯。这些简劲之笔，以少胜多，不仅写出了木兰的出生入死、终于凯旋的经历，而且写出了木兰的英雄形象。诗的结句：“雄兔脚扑朔，雌兔眼迷离；双兔傍地走，安能辨我是雄雌？”以比拟手法形象逼真地写出了木兰女扮男装的巧妙与代父从军的勇气，也委婉含蓄地表达了她内心的自豪感、自信力。
《木兰诗》更不乏细腻的铺叙之处，“东市买骏马，西市买鞍鞯，南市买辔头，北市买长鞭。”这四句不吝惜笔墨，巧妙地写出了木兰匆忙而主动地准备行装的过程，对于惨烈的战争，字里行间毫无沉滞之情，笔调相当轻快，显示了木兰代父从军意志之坚定。谢榛《四溟诗话·卷三》评论说：“若一言了问答，一市买鞍马，则简而无味，殆非乐府家数”。的确，这里的铺陈形式优美，音韵和谐，宜于咏唱，又渲染了军情紧急的紧张气氛。再如：“不闻爷娘唤女声，但闻黄河流水鸣溅溅”，“不闻爷娘唤女声，但闻燕山胡骑声啾啾”。写征战而紧扣儿女之思，以宿营地空寂荒凉的夜景烘托木兰离家愈远思亲愈切的心情，细微地刻画出年轻女子细腻的情怀，从而进一步更为深入地表达了木兰对于家庭的感情，揭示出生活的骤然变化在木兰心灵深处兴起的波澜。这种不满足于木兰英勇坚强的一面，也不把乍离双亲的少女情怀简单化，以发掘木兰心灵深处隐秘的手法，客观上也反映出北朝时期战乱给人民带来的沉重负担和痛苦。
简劲与细腻在《木兰诗》中得到了和谐而完美的结合，给人以美的享受和深沉的思索。
三、叙忧与状乐
《木兰诗》由两部分构成，前部分写忧，后部分写乐，忧是乐的反衬，乐是忧的归宿，从而深刻揭示了在战争年代与和平年代两个不同时期的广阔的社会内容，寄托着北朝人民良好的愿望和对融融而乐的幸福生活的憧憬。《木兰诗》先写木兰停机忧叹，造成悬念。“问女何所思，问女何所忆？女亦无所思，女亦无所忆”的问答，排除了儿女之思的狭隘情感，从而突出了木兰为失去和平宁静的男耕女织生活而忧虑，而叹息。“昨夜见军帖，可汗大点兵，军书十二卷，卷卷有爷名。阿爷无大儿，木兰无长兄”的叙述，为我们展示了一个淳朴纯真的女性焦躁不安的心。时局不安，军情紧急，家庭处于危难之中，这是木兰忧心如焚的根由。困难当头，主动承担家庭的责任，从军驰骋万里。女扮男装，代父从军，这是木兰忧虑而引发的情思，并终于化作了行为。在从军途中怀念爷娘的感情，其实还是隐隐忧思的阵阵侵袭的流露，忧的是自己的代父远征能否换得家庭的安宁，忧的是自己这家中具有劳动力的人一走会不会给爷娘带来繁重的劳动、持家负担，让仁慈的爷娘倍受精神的折磨，相思女儿而又不得相见。写忧使诗的内容更现实化，使木兰形象更丰满、更亲切。“愿借明驼千里足，送儿还故乡”，这归心似箭的表白，不是更让人产生共鸣吗？
意大利设计的视觉冲击
“是中国意大利年，不是中意文化年”，在采访的过程中，汤荻一直在纠正着这个来自外界的错误说法，意大利使馆文化处的汤荻小姐在接受记者采访时表示，由于受以前“中法文化年”等说法的影响，很多人在向意大利使馆咨询的时候，总会提起“中意文化年”这个错误的说法。
据了解，“意大利设计50年”系列展览活动近期在中国美术馆举办，这是“中国意大利年”期间一个非常重要的活动，而汤荻代表意大利使馆文化处主要负责与中方相关单位和人员的接洽、协调。
从1954到2006年，展览分成了10年一组的5部分，记录了因为设计、创意和技术而产生的生活习俗的变化，同时还展出了一组由意大利著名摄影师拍摄的图片作为非常戏剧性的布景，它们诠释着每10年中具有代表性的氛围和精神。
据汤荻介绍，“意大利设计50年”作为意大利艺术展览的一部分，所展出的作品是意大利近50多年设计成就的结晶，此次展览预期的受众群体除了中国美术馆惯常的参观人群外，主要还是针对中国设计界的人群，希望能够对中国设计界，尤其是产品设计方面有一定的启发。展出的实际效果表明，此次展览引起了很大的关注，每天前来观展的人络绎不绝。
在中国美术馆的展厅里记者发现，来参观的人群里有很大一部分是在校大学生，还有很多学生把展品的简介和自己临时的创意记录下来。中央美术学院的张同学告诉记者，她是看到学校里张贴的宣传海报而赶来的，由于自己就是学习设计的，对类似的设计展览一直都非常关注，此次展出的很多作品都给人一种出人意料，但又不得不叫绝的感觉，一项看似简单的设计，实际却需要设计师们动很多脑筋。比如，有一个马桶刷，从外观上看就像是一株塑料仙人掌的工艺品；把冰箱的外表涂成意大利国旗绿、白、红三种颜色；把沙发的表面设计成胡乱涂鸦的油彩画等等，在视觉上是一种享受、一种冲击。
先实用然后艺术
“意大利的设计在现代设计史上占有突出地位，在现代设计向后现代设计转变的过程中有着突出的贡献，意大利深厚的文化传统使其设计有自己独特的、不同于欧洲其他国家的特点。意大利的现代设计非常注重设计师个性的表现，注重设计师情感、个人心理在作品上的表现，同时又把现代设计中理性的内容、工业科学的方法体现在设计作品中，让使用者能够体验到更多的艺术感。”中央美术学院设计学院的许平副院长说。
许平教授告诉记者，虽然意大利设计师的作品都具有一定的叛逆性、喜欢标新立异，但是他们的设计却以注重实用价值而著称。
汤荻也表示，意大利的设计师一向都是把设计作品的功能放在第一位，从功能入手然后再考虑美观、考虑艺术性，因为艺术设计尤其是产品设计最终是要赢得大众的认可才能有旺盛的生命力，才能长久地被人们所喜爱。
在产品设计领域，更新的速度是非常快的，今年的样式明年就过时了，尤其是服装设计上，今年流行的款式也许明年就是老土了，但是像此次展出的250多件作品，包括一些婚纱礼服设计，最早的有1954年的作品，它们有很多至今还在批量生产，经历50多年考验仍能被人们认可就说明了它是真正的艺术品，经得起潮流的考验，经得起消费者不断变化的审美的考验。
“在这50年中，意大利的设计师将不断进步的工业技术与设计的原创力结合起来，在满足产品功能要求中追求审美属性，在国际设计潮流中凸显意大利文化品质，从而形成了意大利设计整体上的文化与市场双重优势。”这也正是不少设计在10年、30年甚至50年后仍为全世界家具制造商所“复制”的原因。上面这段话是中国美术馆馆长范迪安写给“意大利设计50年”展览活动的致辞。
卖设计还是卖产品
在谈到产品设计在工业生产中的重要地位时，许平教授举了这样一个例子：阿来西从前只是意大利一个洁具产品的生产企业，几经发展，现在阿来西已经是意大利一个艺术设计的品牌，阿来西设计的产品风行世界，而且都是价格不菲。
北京也有一些卖阿来西产品的地方，价格都非常高，国内能够买阿来西的人也没有几个是拿来使用的，多数是把它当作工艺品、艺术品收藏。
在阿来西设计的产品中，一个苍蝇拍设计成了人脸的模样就卖上200多元人民币，而国内的苍蝇拍最多一两块钱一个，这上百倍价格的差距就是在设计上表现出来的。许教授感叹道：“中国要卖多少个苍蝇拍才能赶上意大利一个苍蝇拍的利润啊。”
许教授介绍，意大利的产品设计由于是要投入批量生产的，从本质上讲算不上是艺术品，但是批量生产的每一件产品又都有艺术的品质、艺术的感染力和艺术的风格在里面，这正是其产品能够在全球赢得市场，赢得消费者的原因所在，在使用产品的过程中还能感受到美，这是很多有条件的消费者希望得到的。
而国内的情形恰恰相反，中国一直被看作是劳动力大国、产品加工大国，在产品设计上少有建树，中国只是一个加工厂，一个打工者的角色。
许教授担心，一旦出现比中国更廉价、更便利的市场，中国的地位就有被替代的危险，这并不是中国的优势。因此我国提出把“中国制造”变成“中国创造”，这个转变的重任就压在了国内年轻设计师的肩上。
国内产品设计的转化难
汤荻告诉记者，在意大利，产品设计师设计出来的作品很容易就能得到厂家的认可，很快就会有企业拿去批量生产。而在中国很难见到这样的情况，大多数企业都是比较急功近利的，不愿意花费大量的成本去搞产品设计研发，不敢轻易把设计师的设计产品拿到市场上去接受检验。
许教授也表示，意大利的产品设计理念要先于中国两步，国内的工业设计基础还未完全建立起来，所培养的设计方面的专业人才刚刚进入市场接受考验；而意大利的艺术设计已经进入后现代时期，已经完全在工业生产的基础上发挥艺术的价值。但是从另一个层面上讲，国内却正在消费意大利的后现代艺术作品，比如意大利的汽车、家具、时装、皮具等，在国内都非常受欢迎。
设计师的产品设计要转化成工厂的批量生产并不是设计师一厢情愿的事，首先要有企业愿意承担这个风险来进行这场试验。许教授说：“意大利设计领域也是经历了一个漫长的发展过程才被工业生产领域所认可，也是经历了从不信任到信任，再到非常信任，最后形成了以设计师为中心的工业生产理念。而在国内，设计师只是一个配角，生产的核心是销售部门。从一个侧面也可以反映现在大部分的生产厂家对于设计的重视还不够，国内的各种设计展览很多，但是来看展览的人主要还都是在校学生，是那些搞学习和研究的人，来自企业方面的人则非常少，把设计的理念推广到企业里还是需要很长一段时间的。”
在这方面，汤荻小姐形象地比喻，工业产品设计师的作品要得到企业的认可，才能体现他的成就，才是最终的目的，这就像建筑设计师一样，设计的作品要得到开发商的认可，要有相关部门的批准才能真正落实到具体层面上，否则只是一张设计的图纸，无法实现其价值。
汤荻小姐告诉记者，三年前她曾经在中华世纪坛搞过一场艺术设计展，展览非常火爆，期间还有一些大学生长时间泡在展厅里作笔记，可见中国对于类似的展览还是很渴求的，我相信这样的展览一定会给中国设计界带来很多灵感，但是能够真正实现的东西我至今还没有见到。
给年轻设计师一些空间
就在采访许平教授之前，他接待了一批来自日本设计教育界的参观者。许平告诉记者：“国内设计方面人才的培养近几年已经有了非常大的进步，国家开始重视，学生的教学条件得到了很大的改善，上午来中央美院参观的日本教育界人士表示，中央美院的条件要好于日本大部分的类似的院校，很多国外的学生都愿意来中国学习美术设计。”
另外，许平还介绍，在民间的设计教育也开展得非常活跃，现在关于动漫设计的学校、辅导班到处都是，这证明这类比较时尚、比较前卫的设计方式非常有市场，而且也非常受年轻人的欢迎，他们因为喜欢才会用心去学，才容易出成就。而在工业产品设计上却没有类似的现象。这是与二者的特点有关的，动漫设计很容易见作品、容易出成果，而且成本相对较低，即使没有企业愿意买，挂在互联网上也是一种成果展示。工业产品设计就很难做到这一点，设计出来的产品不能得到商家的认同就无法实现其市场价值，设计师的劳动成果就无法体现。
深与浅教育心理学告诉我们，中学生的生活阅历尚不丰富，认知水平尚处在“初级阶段”，因而课堂提问必须符合中学生的接受状况。若问题的难度过大，学生一时无从回答，势必导致思维“卡壳”和课堂“冷场”，一定程度上抑制了学生智能的发挥。所以对一些过于艰深的问题，我们不妨作比较浅易的处理。例如，教《故乡》最后一段：“希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实，地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这话具有深刻的哲理，”学生较难理解，我们可以从浅处进行提问：鲁迅先生所指的“路”，只是简单的地上路吗？（当然不是。这路还包含人生之路，社会之路。）那么“路”和“希望”之间有何联系呢？（路是靠人走出来的，希望也是靠人奋斗得来的。）那么这句话的深刻含义是什么呢？（希望本是没有的，只要我们为之奋斗，便有了希望。）这样，一个深奥的问题解决了，像这样的提问，我们称之为“深题浅问”，所谓“善问者如攻坚木，先其易者，后其节目”是也。
与上述情形相反，有些问题尽管重经，但看似浅显，往往为学生所忽视。我们提问时就要引导学生作深入探究，才能得其三昧。例如《祝福》中写祥林嫂改嫁后，夫死子殇，再回鲁镇时，“大家仍然叫她祥林嫂”。这里似乎没有问题，浅得很，稍不留意就滑过去了。但我们如果深入探究，就可见作者的匠心。一为什么改嫁后的祥林嫂，人们并不改称她为“贺嫂”或“贺六嫂”，却仍叫她祥林嫂呢？鲁迅先生特别另作一段而突出之，难道仅仅是陈述鲁镇的礼仪习俗吗？通过讨论，学生便知晓、这正表现了旧社会对改嫁妇女的鄙视与奚落。“仍然”二字，意味深长，蕴含着浓厚的封建道德色彩，也为后文所谓“二夫阴间争妻”埋下优笔。像这样的提问，挖掘文字深层内涵，我们称之为“浅题深问”，亦即叶圣陶先生所说的“一字未宜忽，语活悟其神。”深题浅问，要化难为易、举重若轻，忌肤浅粗糙、浅尝辄止。浅题深问，要选准切口、探幽索微，忌无中生有、牵强附会。
直与曲为人贵直为文贵曲。语文教学也要避免直来直往地讲析与灌输，要让学生“跳一跳”而后摘到树上的果子。就课堂提问而言，要善于转弯抹角、改头换面，留有思考的余地。著名特级教师钱梦龙先生十分讲究这种“曲问”艺术，他在执教《愚公移山》时，有两个典型的范例：一是“愚公年且九十”的“且”字，钱先生没有直向其意，而是问：“愚公九十几岁？”学生稍感疑惑之余，顿悟“且”为“将近”意，愚公还没到九十岁，只是将近九十。二是“邻人京城氏之孀妻有遗男”的“孀”字与“遗”字，钱先生也没有直解其意，而是问：“邻居小孩去帮助愚公挖山，他爸爸同意吗？”这样就使“孀”“遗”二字之义迎刃而解。如果说学生掌握知识的最佳动力是兴趣，那么曲问便是巧妙撩拨学生兴趣的艺术魔捧，通过它，产生了“错综见意，曲折生姿”的功效。
直题须曲问，曲题也可直问。例如《孔乙己》一文的最后有句话：“大约孔乙己的确死了。”这看似矛盾的话，就是一个很“曲”的问题，我们不妨这样直问：为什么说孔乙己“大约”死了？（无人关注过孔乙己的生死，“我”也没有得到孔乙己死了的确切消息。）为什么说孔乙己“的确”死了？（孔乙己的性格以及所处的社会环境，注定他必死无疑。）结论：鲁迅用看似矛盾实则精当的语言，揭示出封建社会和科举制度的罪恶。可见，通过直问，理清是非，晓畅易懂、达到“减头绪、立主脑、脱窠臼”的目的。
直题曲问，要独辟蹊径，以曲求伸，忌故弄玄虚、艰涩隐晦。曲题直问，要平中见奇、简洁明了，忌袋底抖尽、一览无余。
零与整课堂提问要让学生尝到成功的喜悦，才能进一步提高学生思考的欲望，刺激和诱发学生探索的触须不断地深入与拓伸。因此，我们对一些庞大复杂的问题，为了避免学生失去兴趣，就要拆成几个小问题。例如教《祝福》，关于作品的题旨这个大问题，我们可以分几步来提问，逐层剖析：a．祥林嫂第一次到鲁家，祝福时她有怎样的表现和精神状况？b．祥林嫂第二次进鲁家，祝福时她的表现和精神状况又如何呢？c.祥林嫂在捐门槛后，祝福时她的表现和精神状况怎样？d．祥林嫂最后是在什么样的心境中惨死在祝福声中的？这样提问，让学生抓住“祝福”这个特殊时节，把握课文的线索，认识到祥林嫂“舒畅愉快——疑惑苦闷——痴呆麻木——凄惨绝望”的心理变化过程，由此进一步认识到“祝福”所寓含的主题及社会意义。宋人周辉云：“文章所以奇者，能以多为少。”整题零问，也就是这个道理。
反过来讲，一些简单零碎的问题，如果多次机械提问，则会使学生感到乏味，甚至可能挫伤其思考的积极性。我们提问时，要善于抓住关键，牵一发而动全身。例如教《马说》，有许多问题可问，不如总提一个问题：唯物主义观点是先有物质后有认识，而韩愈却说先有伯乐“识马”而后有“千里马”，这是不是错误的唯心主义观点呢？要回答这个问题，就涉及对全文内容和结构的理解。再如教《祝福》，在剖析祥林嫂心态变化后，可以提出“祥林嫂是怎么死的？冻死？饿死？自杀？还是……”这个似拙实巧的问题，从而又一次带出对课文的细致研究。清人李渔说：“意则期多，字推求少”，零题整问，也正是如此。
整题零问，要由远及近、循序渐进，忌支离破碎、杂乱无章。零题整问，要厚积薄发、以约求丰，忌笼统架空、纲目脱离。
需要指出的是，课堂提问的深与浅、曲与直、零与整，不是绝对的，也不是固定不变的；我们要善于从教学的实际出发，因情而异，随机而变，才能获得最佳的教学效果。
注［l］见《陶行知文集·创造的儿童教育》。
［2］见《礼记·学记》。
［3］见《语文教学二十韵》。
时代在变迁,审美在转型,这是客观事实。在八届国展的工作会议上,中国书法家协会提出了国展评审标准,即书法篆刻作品的创作必须遵循书法艺术规律。一是艺术的历史传承性是艺术发展的规律。二是表达性情是艺术创作的基本特征。三是艺术风格的多样性、统一性是艺术繁荣的标志。四是唤起美感是艺术作品的重要特征之一。从北宋提出“文道两本”以来,“文以载道”是历代文人的历史使命与社会责任;而“技进乎道”是历代文人从事艺术的本体认识,即经技进入艺,从艺升为道的层面,从而完成从自觉文化到文化的自觉的历史进程。与绘画一样,当代书法创作的形式,技巧的递变,都处在东西方文化、历史与未来的交汇点上,这种“时空差”和它的受众空间,提示我们在当代“散乱”、“多元”的各种流派的形式语言与技巧的异化中需要按经典规律不断醇化与锤炼。
世纪初的艺术观念丰富又复杂。东西方文化两大体系的冲突,对书法艺术的母体的挑战使书坛出现了传统古典型、现代审美型和前卫探索型多种现象。我们不能不进行以下思考:当代书法创作审美定位的历史背景、社会心理与思维模式;当代书法创作审美的参照体系,它的前瞻性与边缘性;当代书法核心价值的现代文化特性;当代书法创作审美的评判机制。
审美文化的重要职责不在满足人们宣泄感官的消遣娱乐作用上,而在引导人们超越自身的感性存在上,上升到自由的人生境界,净化人的灵魂,培养良好的素质。传统审美向现代形态的转变,首先,它的创作与接受对象都发生了变化,由文人艺术向大众艺术转化。为此,它的内在机制也必须相应转换。就书法而言,改变群众运动状态,强化学科建设,提升艺术作品的学术含量。其次,审美转型带来传播方式的变化。理性与感性的分裂是现代工业社会的主要特征。程式化、平面化的大众娱乐艺术占据了人们的审美心灵,它与在竞争加强社会中的广大市民心态正相契合。因而,书法创作心态的浮躁、浮动、浮面,产生了“文化快餐”效应。再次,社会生活节奏变化不仅是文化现象,也是审美演进的重要特征。盛唐文化豪放激越,当时都市生活节奏轻急热烈,车马火热,故出现了书法之“狂草”,舞蹈之“胡旋”,乐曲之“急竹繁丝”。
书法艺术的追求是“意”的追求,不应该停留在形的摹写或重复。我们看古代经典书作,不难看出创作者的独特个性与激越情绪在作品中显露的意境、神韵和气势。王羲之写《兰亭序》“志气和平,不激不厉”的飘逸脱俗的神韵是东晋士大夫顺随自然的道家思想的表现,颜真卿追祭从侄季明匆匆草就了“天下第二行书”《祭侄稿》,他有感于巢倾卵覆的巨大悲愤,览于文,显于书,进入感性的忘我境界。坡《寒食帖》中将颠沛流放的苦愤倾注于艰涩豪迈的笔触中;杨凝式《神仙起居法》道出作者佯狂避世的深切悲哀。
意随字出,书随意深。大凡高明的书家都是从写形寓意,挖掘深层内涵,到达写神赏心之境地,达其情性,形其哀乐,状物抒怀!
现代中国的书法艺术经历着历史上最大的动荡。纵向历史的封闭单一与横向时代的交叉多元形成冲突。不同的文化参照塑造出不同档次的艺术家。古代大师的书法作品是与古人的文化心理相默契,是由历史的情境造成的。审美价值的标准是有时间性的。当代书法家就应在这一点上观照当代文化,建立新的价值标尺。新世纪的社会心态是向往新奇,追求个性。传统古典主义的“不激不厉”的冲和之气将会适应演变。“风神骨气者居上,妍美功用者居下”的审美将强化,发展到“唯观神彩,不见字形”的现代浪漫色彩。所以当今是个“写意”的时代,“造虚”的时代。书家追求将是更多的开拓、强烈、抒情。如古人所说:“格调情怀为第一性,技法乃第二性”。故当今书法创作将在格调、内涵、情趣上做文章。注重精神性。反对创作的平庸化,媚俗化,以豪阔自如的心态抒写自己的灵性,提升写意层面。一般地说,它会表现出四个特点:(1)挖掘中华民族深层的本能气质,追求更多的意趣韵味。更多地写心、写意、写个性、写我神。(2)求动思流。在书法体类上将寻求个性能高度发挥,自由奔放,表现内在自我的草书为主。篆、隶也“行草化”。以侧险浓淡求飞动,求节奏。功夫字已不复多见。(3)宣泄更强的阳刚之气。必然碑帖结合,风格多异。书风注重宽博雄强,飞动朴茂。(4)两极推进的思维定势。由于人们的视觉心理(从承前到追奇)与社会心态构成的影响,决定了书法艺术创作的两极推进,传统的更传统、现代的更现代。多元的生活决定了多元的书法形态,节奏加快,周期性短。当前各类书艺(包括硬笔书法、刻字艺术)形式风格大胆探索,百花竞放,是书法艺术进入电脑时代后与实用功能距离加剧拉大的时代。中国书法将以新的东方艺术风姿进入世界文化圈。
我们呼唤时代经典,呼唤审美的崇高,也呼唤艺术包容。以对当今主流文化的命运思考,来关注自己的生存空间。中国书法近30多年来的发展其核心是重建书法现代人文精神,这是当代书法艺术家必须具备的一种品格、一种情怀。我以为,艺术的本体价值与社会价值的有机统一是一种时代精神,是对客体的升华与超越。当今书坛呼唤现代人文关怀!看重文化品格的铸造!圆融应该是道法自然式的终极境界。所以说书法的终极境界是一种自然圆满,得大自在之所在。达到心手双畅,翰逸神飞的境界。
当下和谐社会的发展,社会转型的大变革时期,文艺作为民族精神的旗帜,对于社会有着重要的引领和凝聚作用。当前,一是要维护全社会文化利益的公平,体现现代人文关怀;二是要坚持全球化视野与本土化实践,维护民族文化、面对当代消费文化的挑战,我们要努力提升人们的审美情趣,促使社会审美向高雅型转化。这就是我们要有意识地引领一种审美价值评判尺度,召唤文艺责任的回归,引领国民精神的提升,以实现文化的审美本质与审美理想。而要完成这样的提升与责任,作为每一位书法艺术工作者应该而且必须做到——阳光下感恩时代,文化中敬畏传统,民生里关爱大众。
一、高校科研管理的功用
长期以来，科研工作的行为个体性曾经成为一种共识。人们普遍认为只要教研人员认真投入，就一定能够将这项工作做好，收到预期的学术回报，形成学术影响。但实际情况并非如此，这种认识仅仅局限于科研工作的基本性质，而未能将之与学校学科建设与发展相联系，缺乏总揽全局的眼光。个人的研究一旦与学校的学科规划紧密结合起来，那么这样的学术效应会成倍的放大。因为个人研究可以借助学校的学科平台得以深入和升华，而学校的学科平台也可以依靠个人的研究成果变得更加坚实和广阔，从而形成学术积累和学术传统，最终形成学科特色和优势。在这方面有太多的反面事例可以说明，没有管理的科研，既难以形成全校崇尚科研的氛围，又不能将科研的无序性归引到学科发展的规划之中。自发的科研或许会让个别教师显得科研实力很强，其研究成果具有一定影响力，但全校学科建设却始终难以获得提升，学科总体实力偏弱，在同行中缺少竞争力。由此，科研管理的功用既表现为“服务”的性质，即为科研工作者做好有关科研的日常管理工作，包括信息的、项目的申报、研究过程的监督、科研成果的统计与宣传等；更表现为诱导与督促，要围绕全校学科发展规划，针对每个科研单位的实际情况，展开调研、讨论，确定团队构成、研究领域，甚至关注与跟踪科研过程，提示与引导研究者始终围绕学科发展定位展开科研工作。从这个角度看，科研管理工作事关学校学科发展全局，可以这样说，科学的、自觉的、有规划的科研管理是改变目前有些高校，尤其是艺术类院校科研无序化的重要抓手，我们应该不断创新，努力形成学校统一规划，二级学院具体实施，教研人员积极承担的学科和科研运作机制。
二、艺术院校科研管理的策略与手段
就艺术院校的科研而言，其个性化特征尤为明显，这与艺术学科性质的模糊与涉及的内容庞杂有关。虽然整体上艺术学科属于人文学科的范畴，但因其“技艺”的学科属性，又使得其兼具“文理”的特征。另外，门类的艺术学科包括了5个一级学科，涉及音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学及艺术学理论等众多领域，艺术学科的科研也将涉及这5个一级学科的相关研究。艺术学科的学科性质还将这一研究分设为两大类型，即理论研究与创作实践。由此可以看出，艺术院校科研管理工作的复杂性与艰巨性。基于学科建设与发展需要，艺术院校的科研管理工作有以下策略与手段：
（一）围绕重点学科，规划研究目标与方向无论是哪一级重点学科，都有清晰的学科建设目标与规划。那么处于本学科之下的科学研究就一定要规划好研究目标与方向。按理说，这是重点学科首席专家的核心工作，科研管理不可越俎代庖。但事实上，科研管理的策略正在于如果通过管理的细化来配合首席专家工作思路的实现，甚至做好帮手提醒与修正模糊的目标与方向。科研管理工作者具有更为宽广的管理视野，其更清楚同类学科的高校目前的状态、研究推进的力度、所达到的高度。管理工作的优势在于通过各种量化指标的搜集、整理，为首席专家提供分析材料。从某种意义上说，首席专家了解更多的是学科前沿的研究与本学科团队的研究实力，而科研管理者则更清晰本学科国内外同行的整体状态、占有更为全面的数据。或者说，前者了解的是结果，偏于静态；而后者掌握的是过程，处于动态之中。科研管理正是重点学科建设不可缺少的得力帮手。
（二）立足基地，推进科研的实效基地的获取和建立本身就说明我们在某个学科领域已经显示出一定的研究实力，通过基地建设可以进一步推动本学科的发展。那么，就基地而言，科研管理工作需要思考哪些问题，展开哪些工作才能真正服务于学科建设呢？基地是科学研究的一个实施平台，每年度都有会一定量的资金支撑相关研究。这些资金既有纵向的，也有横向的，大多以课题经费形式进行校内外课题与招标。科研管理工作就是要利用好这种形式，借助基地平台服务于本校学科建设。作为管理部门，我们首先要为基地首席专家做好信息服务，其中包括相关领域国内外研究专家队伍、研究成果的统计、研究动态等；其次要参与课题前的遴选工作，确保所公布的招标课题的学术性和前沿性，在课题设计方面要使其研究和成果符合学校学科建设的整体思路，有益于学科发展的总体目标；再次，做好研究过程中的过程管理工作，努力使研究成果有序推进，保证质量；最后，做好基地研究动态和科研成果的与宣传工作，在舆论层面辅助学科建设的推进。
（三）服务科研团队建设，督促与强化学科意识学科发展与学科团队建设紧密相关，在某种意义上说，团队建设是提升学科实力、占领学科制高点的关键因素。这些团队要结构合理、整体研究强度大、前沿性突出、发展态势好。为此，科研管理在科研团队建设上有很多服务性工作需要去着力展开。首先，了解国内外本学科领域研究专家，为引进人才、完善团队结构建设提供第一手材料；其次，不断强化学科意识，提示各相关团队在人员组成、研究目标设定上要围绕学科发展的规划与目标；再次，做好各团队日常科研工作的帮扶作用，包括统筹学校科研经费的使用、研究场所的合理配置、重要活动的展开以及科研成果宣传与推介等。在服务团队建设的诸多科研管理工作中，要始终将督促与强化学科意识放在首位，努力使分散的团队乃至每个团队中的个人都具有学科发展的“主线”意识。
艺术院校的科研管理工作，性质上虽然属于高校行政管理系统，担负着本校科研日常管理与服务任务，实现上传下达，规范有序。但通过分析可以看出，日常工作之外更应以本校学科建设为准绳，破除单一的“行政”身份，要切入学科发展与建设领域，以“科研”为对象，借助“管理”的延伸做好领导与教研工作者的好参谋。高校的科研管理必须紧紧围绕学科建设与发展的思路，唯有此，才是真正意义上的科研有效管理。
作者：张健单位：南京艺术学院
